автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Анализ художественного метода французских живописцев конца XVIII - начала XIX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Анализ художественного метода французских живописцев конца XVIII - начала XIX вв."

На правах рукописи

Иванова Екатерина Юрьевна

Анализ художественного метода французских живописцев конца XVIII - начала XIX вв. На примере изучения творчества Анри - Франсуа Рнзенера (1767 -1828).

Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

17 АПР 2G14

Москва 2014

005547070

005547070

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО (Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования. Российская академия живописи ваяния и зодчества Ильи Глазунова (РАЖВиЗ Ильи Глазунова)

Парный руководитель: доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, Почетный член Российской Академии художеств, проректор по международной деятельности РАЖВиЗ Ильи Глазунова Лебедянский Михаил Сергеевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор, заведующий отделом живописи XVIII - первой половины XIX вв. Государственной Третьяковской галереи Маркина Людмила Алексеевна

Кандидат искусствоведения, заведующий отделом эстетического воспитания ГМИИ им. A.C. Пушкина Морозова Ольга Владиславовна Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.

Защита состоится а^'мая 2014 года в <У 1> часов на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при ФГБНУ «НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств» по адресу 119034 Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки PAX (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан Л7 апреля 2014 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Короткая Елена Николаевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Настоящая работа посвящается изменению техники живописи французских художников рубежа XVIII - XIX вв. На примере изучения наследия портретиста Анри - Франсуа Ризенера (1767 - 1828).

Историки искусства и исследователи техники живописи в своих трудах придерживаются в изложении и изучении рассматриваемого ими материала строгих границ, определяемых принадлежностью произведений искусства к определенному веку и стилю живописи. Наиболее полные исследования XX в., сделанные с применением современных методов изучения техники и технологии живописи, выполнены применительно к отдельным выдающимся мастерам, например, к технике живописи Н.Пуссена, чьи произведения являются гордостью художественного наследия человечества. Но накопленных знаний недостаточно для того, чтобы понять художественную значимость еще не изученной части наследия: необходимо знание эволюции и распространения приемов техники, по которым можно с достаточной уверенностью определить принадлежность ранее неизвестных забытых произведений определенному времени и школе, их художественную и историко-культурную значимость. Актуальность работы заключается в соединении методов исторического, стилистического искусствоведческого и технико-технологического анализов, их взаимной проверки и дополнения.

А.-Ф. Ризенер работал в России в 1810 - 1820 годы, что и послужило первоначальной причиной интереса автора диссертации к наследию этого портретиста. Накопившиеся за несколько десятилетий работы результаты исследования структуры и процесса создания портретов, исполненных этим мастером, проведенные в различных реставрационных центрах России и Франции, сопоставляются в диссертации с описанными современниками и изученными историками искусства приемами последовательности создания картин его учителя Ж.-Л. Давида. Удалось установить, что основные черты нового художественного метода Давида были подхвачены Ризенером и другими учениками этого мастера, а так же многими европейскими художниками и служат объективной приметой принадлежности их произведений к периоду перехода от неоклассицизма к романтизму, то есть к 1789 -1820 годам.

Произведения А. - Ф. Ризенера в России были изучены недостаточно. Причиной этого явились исторические события рубежа ХЕХ -XX вв. Художественное наследие, находившееся в частных собраниях во дворцах, усадебных домах, частных музейных коллекциях подверглась интенсивному перемещению. Часть произведений искусства была вывезена за границу эмигрировавшими владельцами, другая передана в Государственный музейный фонд, а затем распределена во вновь созданные по всей стране музеи. Чрезвычайно важный революционный процесс создания новых доступных зрителям музеев имел своим невольным отрицательным последствием утрату информации о первоначальном местонахождении памятников. Поэтому зачастую определить имена изображенных на портретах лиц оказывалось затруднительным и часто невозможным, история бытования картин в различных жанрах, выбор которых для своей коллекции определялся вкусом и возможностями владельца, была утрачена. Зачастую представители музейного фонда при распределении картин руководствовались политическими критериями и портреты представителей царской и аристократических дворянских семей передавались в фонды разных художественных и краеведческих музеев и оказыв&тись вне поля

зрения посетителей и ученых. Количество «портретов неизвестных», работы неизвестных художников оказалось очень велико.

Важной исторической особенностью формирования портретного наследия России XVIII - XIX веков было участие в исполнении портретов иностранных а русских авторов. При этом русские художники выступали зачастую копиистами иностранных мастеров. Желание отечественных историков искусства XIX -XX века выделить русскую, и при этом творческую, часть портретного наследия привело к открытию имен Д.Г. Левицкого, Ф.С. Рокогова, В.Л. Боровиковского, В.А. Тропияина, О. А. Кипренского, К.П. Брюллова и др., ставших гордостью русского искусства. Желапие отделить русское искусство от искусства иностранного отразилось в музейных каталогах, выделявших произведения художников-иностранцев, работавших в России в ХУШ-Х1Х веках, в отдельный раздел. Появился новый искусствоведческий термин «Россика». Но если наследие русских художников находится в основной своей части в музеях России, то иностранцы в музеях нашей страны представлены лишь отдельными произведениями. И потому оценки их значимости определялись по немногим, оказавшимся в поле зрения ученых, полотнам.

В последние годы появился ряд искусствоведческих трудов, посвященных художникам-иностранцам, работавшим в России. Из них для темы данного исследования важны публикации, посвященные французским художникам, современникам А.- Ф. Ризенера, Элизабет Виже Ле Брен (1755 - 1842) и Жан Лорану Монье (1743М 744 - 1808), включенные в биографический словарь «Художники Западной Европы. Франция XV - XVIII века», изданный в Санкт-Петербурге в 2010 г.

В настоящее время важным фактором в изучении художественного наследия явилось развитие международного антикварного рынка, и появление информации о поступивших иа аукционы произведениях в интернете. Применительно к рассматриваемому в данной работе портретисту А,- Ф. Ризенеру, существенным дополнением, обогатившем наше представление о его творчестве, было появление на европейском антикварном рынке исполненных им портретов предков. Они хранились в некогда очень богатых семьях, заказывавших портреты пользующемуся успехом художнику. В их числе ряд парных портретов: мать и дочь, мать и сын, сестры, среди них встречаются многофигурные портретные композиции, включающие изображения домашних животных, детские игрушки. В отдельных случаях портрет превращается в жанровую сцепу. Эта группа портретов раскрывает одну из граней портретного творчества мастера, ранее незамеченную исследователями.

Цель работы - на данном этапе исторического развития общества и искусствознания при изучении творческого наследия представителей «Россики», следует рассмотреть созданное ими на их родине и в России в своей совокупности. Такой подход помогает понять значимость творческого потенциала этих художников, специфику контактов и взаимовлияния европейской и отечественной культур. Для выявления круга подлинников, лучшей части художественного наследия, был необходим анализ эволюции живописной техники французских художников рубежа XVIII - XIX вв. Эти изменения были определены новыми задачами искусства. В трудах по истории техники живописи аспект ее эволюции и специфика распространения новых приемов среди художников разных стран освещен недостаточно. Представляется актуальным дополнить искусствоведческий и исторический анализ живописи данными технико-технологических исследований.

Задача работы - рассмотреть особенности изменений живописной техники художников рубежа XVIII - XIX вв. на примере сопоставления метода и приемов работы Ж.-Л. Давида с его учеником портретистом А,- Ф. Ризенером и некоторыми другими представителями школы Давида. Для решения этой задачи было необходимо собрать и систематизировать данные письменных источников, чтобы установить

жизненный путь А.- Ф. Ризенера, выявить круг наследия художника, разнообразную типологию его портретов, запечатлевших облик и характер его современников, а так же охарактеризовать стиль художника, представителя классицизма и раннего романтизма.

Источники исследования —

1. Изобразительный материал, - портреты маслом, гравюры, фотографии интерьеров усадеб.

2. Снимки портретов, принадлежащих зарубежным и отечественным музеям, частным собраниям и библиотекам (гравюры с портретов).

3. Литературный материал, книги и статьи на русском, французском, английском и польском языках.

4. Документальный материал из архивов: Центрального Государственного архива древних актов, Центрального исторического архива г. Москвы, Архив Государственного литературного музея (Фонд Н.П. Чулкова) и др.

Научная новизна исследования

a) Впервые произведения А.- Ф. Ризенера, созданные во Франции, Польше и России рассмотрены в целом.

b) Выделены наиболее ценные в художественном и историко-культурном отношении произведения, позволяющие проследить особенности живописной манеры художника.

c) Уточнена датировка портретов героев войны 1812 и заграничных походов 1813-1814 гг. МФ. Орлова и Я.А. Потемкина

d) Сделана атрибуция А. - Ф. Ризенеру анонимного до сего времени портрета балерины А.И. Истоминой.

e) Отмечено влияние русской культуры на творчество А,- Ф. Ризенера.

О Представленная работа - первое исследование, посвященное А - Ф. Ризенеру, на русском языке, дополненное иллюстрированным каталогом 83-х произведений портретиста, позволяющим представить эволюцию творчества художника. Положения, выносимые на защиту

a) Изменения художественного метода французских художников на рубеже XVIII - XIX века,

b) Последовательность этапов работы над картиной в творчества Ж,- JI Давида, методы обучения в созданной им школе.

c) Отражение новых методов Ж,- JI. Давида в творчестве его ученика А- Ф. Ризенера.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что:

a) диссертация актуализирует поднимаемые в ней проблемы;

b) дополняет и расширяет знания о методе работы круга мастеров и учеников Ж.-Jl. Давида;

c) обобщения, сформулированные в результате исследования, могут являться основой для дальнейшего изучения деятельности художников XVIII - XIX века.

d) отмечено влияние русской культуры на творчество А-Ф. Ризенера

Практическая зпачимость - диссертации состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы:

a) в работе искусствоведов, экспертов - в качестве объективных критериев;

b) в работе реставраторов - в определении природы повреждений картин:

c) в образовательном процессе - для составления курсов лекций по истории искусства в техники живописи в высших и средних художественных учебных заведениях;

d) в творческой практике современных художников.

Апробация работы

Основные положения и результаты исследования получили апробацию в 17 научных статьях и книге, в том числе в 3-х статьях в журналах, входящих в перечень рецензируемых научных изданий ВАК. Положения диссертации были изложены в ряде докладов:

a) Иванова ЕЮ. А.Ф. Ризеиер или Е.Н. Страхов? К вопросу атрибуции портретов АД. и М.П. Олсуфьевых го собрания Московского областного музея г. Истра.

Статья. // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы 1996.11 научная конференция Государственная Третьяковская галерея Объединение МАГНУМ APC. М„ 1998, С.88 - 93.

b) Иванова Е.Ю. Отражение художественного метода Ж. - Л. Давида в произведениях его ученика портретиста А. - Ф. Ризепера. // XIII - XIV научная конференция. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства.26 ноября - 28 ноября 2008. Москва. Издание объединения МАГНУМ АРС. Москва 2011. С. 282 - 292.

c) Иванова ЕЮ. Портрет Авдотьи Ильипичпы Истоминой из собрания Музея музыкальной культуры им. МИ. Глинки в круге образов представителей театрального мира Францию. Атрибуция, сохранность и реставрация музейных памятников. Материалы I научно - практической конференции 13-16 октября 2009 г. Труды Государственного Исторического музея. Выпуск 188. Москва, 2013, С. 165 -182.

По теме диссертации опубликовано 18 статей и 3 книги..

Методология работы - решение поставленных задач потребовало применения комплекса методов:

1. Исторический и стилистический искусствоведческий анализ.

Был собран и проанализирован большой исторический материал, связанный с изучением биографий лиц, изображенных на портретах. Это помогло уточнить датировку последних и выстроить портретное наследие А.-Ф. Ризенера в более четком хронологическом порядке, позволившем понять эволюцию художественного метода автора. Кроме того, удалось уточнить место и время исполнения портретов МФ. Орлова и Я.А. Потемкина, что позволило полнее осознать высокую историко-культурную значимость портретов этих героев Отечественной войны 1812 г. и заграничных походов 1813-1814 годов.

2. Технико-технологическое исследование послойной структуры и материалов картин, необходимое для более полного, конкретного понимания техники живописи автора и некоторых из его современников. Были определены те ее особенности, которые позволяют выявить авторские произведения среди забытых полотен и отвергнуть ошибочно приписываемые художнику. Благодаря чем)' было утверждено имя А.-Ф. Ризепера как автора портрета замечательной русской балерины А.И. Истоминой, подтверждена датировка «Портрета МФ. Орлова» 1814 годом.

Структур® работы. Диссертация основывается на поэтапном раскрытии поставленных в ней задач, что определяет её структуру. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, состоящей из 89 пунктов, и двух приложений.

Приложение 1 представляет собой иллюстрированный научный каталог, включающий 83 произведения Аври-Франсуа Ризенсра, хранящиеся в зарубежных и отечественных музейных и частных собраниях, а так же представленные на аукционах. Информация о портретах, включенных в иллюстрированный каталог, содержит биографические сведения о большинстве изображенных персонажей, их иконографию, историю бытования и литературу. Приложение 2. - список иллюстраций к тексту диссертации, включающий 67 фотоснимков.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматриваются причины возникновения потребности в новых методах техники живописи на рубеже XVIII-XIX вв., анализируются письменные источники этого времени и более поздние статьи и книга авторов XIX—XX веков. Конец XV11I - начало XIX - важнейший период истории Франции. В это время была свергнута монархия, впервые в истории была создана Республика, затем появилось директория, консульство и империя Наполеона, и вновь восстановлена власть Бурбонов. Результатом этих исторических коллизий было утверждение господства нового класса - буржуазии. Ответом на изменения классовой структуры общества была потребность в иных эстетических критериях в искусстве, поиски новых морально-эстетических формул для выражения своих собственных идеалов. Это был сложный процесс. Ведущей фигурой в создании нового реалистического искусства и новых методах обучения был живописец Жан-Луи Давид (1748 - 1825).

Личность и талант художника, активного участника Французской Революции, привлекли к нему много преданных ему учеников, но были и противники новых методов. Активным защитником Давида был его ученик, живописец и искусствовед Жан-Этьен-Жан Делекяюз. Его книга «Луи Давид, его школа и его испытания», изданная в 1855, была переиздана в 1857 г., была ответом на выступления художников-романтиков и является бесценным источником сведений о методе общения Давида с учениками и приемах его техники, сделанных очевидцем процесса создания картин. Противником метода Давида был Эжен Делакруа, оставивший в своих дневниках критические замечания, явившиеся, возможно, ответом на выступления в прессе Делеклюза, жестко критиковавшего новую манеру художников-романтиков.

В диссертации рассмотрены суждения о творчестве Ж-Л. Давида европейских и русских историков искусства второй половины XIX - первой пол. XX в. В труде П.П. Гнедича «История искусства», изданном в 1897 г. названы лучшие, имеющие высокую художественную ценность, произведения Ж.-Л. Давида: «Клятва Горациев» и «Портрет мадам Рекомье». В 1936 г. опубликована книга А.Н. Замятиной «Давид». Здесь впервые приведен список учеников Давида, в котором значится и имя А.-Ф. Ризенера. Во введении рассмотрены так же труды Л.Вентури «Художники нового времени» 1948г., М.П.Алпатова - «Всеобщая история искусства» (1949), И.А. Кузнецовой «Французский портрет эпохи буржуазной революции 1789 - 1794 годов» (1957). Наиболее информативным для решения задачи данной работы явились труды искусствоведов второй половины XX в., наиболее полно раскрывающие изменения в художественном методе живописцев рубежа двух эпох. Это книги Р. Розенблюма «Преобразования в искусстве позднего XVIII века» 1967 г., А. Шнаппера «Давид. Свидетель своей эпохи» 1981 г., Ж. Кюя «Романтизм» 1980 г. Все рассмотренные

выше авторы не обращались к данным технико-технологических исследований. Изменения в структуре картин, пигментах красок живописных слоев и грунта на рубеже веков освещены в статье Владислава Слесиньского 1969 г. «На чем и чем писали в период романтизма в Кракове». Статья содержит информацию о технологии художника Антония Бродовского, учившегося в Париже у Давида в конце ХУШ в.

Глава I

Биография Анри-Франсуа Ризенера по данным письменных источников; историко-культурная ценность художественного наследия портретиста.

В первой главе приведены и систематизированы биографические сведения о художнике, встречающиеся у французских, польских и российских авторов. В работе Алана Пужту (Alain Pougetoux) описывается последовательность появления картин Ризекера в Салонах между 1799 - 1816 годами, и дата получения золотой медали Салона в 1814 году. Существенным дополнением в представлении о личности и взглядах Ризенера являются собранные А. Рышкевичем сведения о пребывании Ризенера в Варшаве. Сохранившиеся портреты польских заказчиков, среди которых был наполеоновский генерал Вшщента Красиньский, заказавший портрет своего сына Зитунта, будущего польского поэта, говорят о том, что Ризенер искал поддержки не только у пригласившего его великого князя Константина Павловича, но и у сторонников Наполеона, перешедших па сторону Александра I.

Большое значение имеет найденный Е.И. Павловой документ об участии Ризенера в качестве свидетеля на свадьбе Иосифа Евставфия Вивьена де Шотабруяа 1 августа 1819 г. в Москве. Возможно, Вивьен, молодой учитель рисования Архитектурной школы экспедиции Кремлевского строения, был помощник или ученик Ризенера. Перемещения Ризенера из Парижа в Варшаву, затем в Петербург и снова в Париж, а потом в сентябре 1820 г. в Москву и в июле 1822 года окончательное возвращение в Париж, прослеживаются благодаря сопоставлению упоминаний в дневниках, письмах, газетных сообщениях. Последнее упоминание имени Ризенера в архивных источниках, сделанное А.Пужту, говорит об участии Ризенера в свадебном торжестве художника Жоржа PjTice, и о том, что он был крестным отцом на свадьбе его дочери в 1826 г. Эта информация свидетельствует о том, что контакты Ризенера с миром художников Парижа не были утрачены за время его путешествий. Совокупность сохранившихся источников, связанных с Ризенером, говорит о том, какую важную роль в его жизни и судьбе имела семья: отец Жан Анри Ризенер -знаменитый краснодеревщик, жена Фелисите Лонгруа, находившаяся в штате императрицы Жозефины, сын - художник Леон Ризенер, чтивший память отца и подаривший его портреты музею Лувр, и племянник Эжеп Делакруа, который был дружен с женой Ризенера и написал её портрет в старости.

Далее дана общая характеристика наследия художника, сохранившего для последующих поколений образы ведущих исторических лиц эпохи во Франции и России, женские и детские портреты.

Глава II

Отражение художественного метода Ж.-Д. Давида в произведениях его ученика портретиста А.-Ф. Ризенера.

ПЛ. Формирование художественного метода Ж.-Л. Давида и система

обучения в его школе.

Художественный метод А.-Ф. Ризенера определен его принадлежностью шеоле Ж.-Л. Давида. Но понятие «школа Давида» не однозначно. Эта школа была школой поиска'новых методов, она сформировала таких масштабных художников как Аитуан-Жан Гро, Анн-Луи Жироде, Пьер-Поль Прюдон, Жан Жермен Друз, Франсуа Жерар,

8

Доменик Энгр и др. Точнее всего суть процесса создания новой школы определил историк французского нео - классицизма Делеюпоз (Delécluze): «Давиду и его ученикам, также как и всем их современникам не хватало главной идеи, которая, как путеводная звезда, вела бы их по начертанному перед ними пути. В результате ужасных революций, свершившихся в их эпоху в религии, в морали и в политике, они оказались вынужденными повиноваться множеству различных систем, которые заменили прежние верования, вкусы, привычки» (1855).

Мастерские приемы живописной техники Давида были результатом интенсивных творческих поисков. Ярким примером того, как велик был творческий накал, служит сделанное Давидом описание его технологической ошибки в работе «Давид и Аполлон, пронзающие мрелами детей Ниобеи», представленной на конкурсе на Римскую премию в 1772 году. Причиной этой ошибки было, сделанное в процессе работы, в порыве увлечения сюжетом Овидия, нанесение верхних слоев красок поверх непросохших нижних. Это вызвало изменение колорита картины, происшедшее за две недели ожидания приемной комиссии конкурса. Давид получил лишь вторую премию и хотел покончить жизнь самоубийством. Этот яркий рассказ художника говорит о том, что он извлек урок о важности продуманных приемов техники живописи для успеха и сохранения достигнутого результата надолго. По словам Александра Пейрона, основанного на рассказе непосредственного свидетеля процесса работы над «Клятвой Горациев» его ученика Жана Батиста Дебре, мапера Давида сочетала « продуманность, старание и легкость. Эта манера - лучшая из всех, ею владеют лишь те, кто шел к ней через преодоление больших исполнительских трудностей и в этой борьбе победил. Однако поверить ли? Единственное, что никак не давалось ему... это выдвинутая вперед левая нога отца. Он стирал ее и начинал сначала раз двадцать»2. Несколько наивная попытка Дебре дать определение художественного метода Давида иллюстрирует, однако, одну из важнейших его составляющих: трудолюбие и требовательность к себе как залог успеха. Эти качества сопутствовали Давиду до конца его жизни.

Решающими факторами формирования метода Давида было изучение античной скульптуры и произведений Пуссена В произведениях Пуссена Давида привлекало не только мастерство и строгость рисунка, но и тайна колорита, глубина и звучность красок, наложенных тончайшими слоями. На протяжении всего творческого пути Давид старается добиться энергичной интенсивности колорита. Хотя Давид мог рассматривать картины Пуссена лишь визуально, он все же разгадал тайну послойного построения картин Пуссена. Примером последовательности и характера нанесения слоев грунта Пуссеном может служить «Похищение сабинянок». Послойная структура этой картины следующая:

1) холст покрыт коричневым смолистым клеем,

2) красная охра, смешанная с маслом,

3) (свинцовые белила + угольная пыль),

4) красочные слои.

Следовательно, поверхность будущей картины, которую видел художник, была свеггло серой. Давид превратил верхний слой грунта из серого в белый, но сохранил цветной нижний слой. Но в стремлении повторить эффект красочных слоев Пуссена Давид идет своим собственным путем. Исследователь Жан Клэй (Jean Clay) в своем труде «Романтизм», описывая эволюцию живописной техники Давида, обращает внимание на то, что он «отказывается от пастозных слоев красок, применяя их лишь в светах, довольствуется лессировкой для фонов и нетолстыми мазками для остального

1 ClayJ. Le Шлшдшпе, 1980, Hachette Reaiite. P. 20.

1 ЩнаппврА. Давид. Свидетель своей эпохи. A{.198-i, С.61-62.

поля картины»3. Важво, отмечает исследователь, что художник «ратовал за разделение тонов и оптическую смесь (в глазу зрителя), а не за химическую смесь (на палитре), то есть решал задачу, которую ставили перед собой французские художники более века спустя»4.

Картина Давида «Марс, обезоруживаемый Венерой и грациями» (Брюссель. Королевский музей изобразительных искусств), исполненная н 1824 г., то есть в Брюссельский период жизни Давида, поразила критиков именно своим колоритом. Антуан Шнаппер в своем труде «Давид. Свидетель своей эпохи» приводит мнение критика Тьера: «Можно ли восхищаться только прекрасными линиями, колоритом, даже в ущерб правде? В таком случае эта картина должна почитаться шедевром, поскольку она последнее достижение творческих исканий Давида. Нужно ли наоборот считать, что стиль не должен граничить с академизмом, рисунок имитировать статуи, цвет отличаться утомительной яркостью, подчеркнутой прозрачностью, стеклянным блеском? Итак, мы признаем, что в этом произведении Давида есть замечательно красивые куски, но рекомендовать его как образец опасно; это последнее слово системы, весьма хорошей, когда художник пользуется ею сдержанно, и перестающий быть таковым при проявлении крайностей, когда надлежит сдерживать самого художника... Рисунок и цвет прекрасен, г. Давид выступает здесь, впрочем, как и в других случаях величайшим из известных нам рисовальщиков. Наконец цвет Давида на этот раз ярче, чем когда бы то ни было, н глазам зрителя требуется какое-то время, чтобы к нему привыкнуть - настолько он поражает своим блеском. Самое удивительное в картине именно цвет»'5. Эта оценка сделана во время появления картин первых романтиков. Эволюцию манеры Давида критик уловил как будто бы верно.

Но сам Давид понимал суть живописи иначе, чем Тьер. Важны строки его письма 1789 г., адресованные художнику Вшсару, отправлявшемуся во Флоренцию: «Чувство и рисунок, вот истинные мастера, которые учат владеть кистью. Что в том, кладутся ли мазки вправо, влево, сверху вниз или поперек; лишь бы света были на месте, живопись всегда будет хорошей. Горе тому, кто говорит, что он не умеет писать, подразумевая под этим, что он не умеет смешивать краски; он никогда не станет живописцем, даже овладев умением находить нужный тон. Он не сказал бы этого, если бы он обладал тем, что мы называем "чувство"»6. То есть импульсом для создания картины было чувство, а рисунок и цвет, лишь путем к его выражению. В картинах Давида на античные сюжеты этим чувством было восхищение красотой и гармонией человеческого тела. Сюжет картины мог определять различие в технике исполнения и колорите.

Важнейшей частью обучения было штудирование обнаженной натуры и античной скульптуры. Кроме того, для получения профессиональных навыков в рисунке Давид и его ученики изучали гравюры, на которых были запечатлены античные памятники, они копировали их и использовали в своих творческих работах. Одним из источников был для них сборник гравюр в десяти томах, составленный бенедектинским монахом Бернардом де Монфоконом (1655 -1741) «Истолкованная и запечатленная в картинах античность», вышедший в свет в 1719 г. на латинском и французском языках.

Особенностью работы ателье Давида было сотрудничество учеников, достигших совершеннолетия, с мастером в его работе. В этом Давид следовал традиции великих классических студий. Ученикп умели настолько близко имитировать манеру, и даже

'П<5'Лол Уив. соч. С.121.

' Оау Лап Указ. соч. С.121.

: Шнаппер л. Указ. соч. С.274.

Мастера искусства об искусстве, т.«!.. М,, 1967. С.29.

ю

подпись учителя, что исследователи совместно созданных ими картин, вооруженные современными технологическими средствами, затрудняются в выделении участков написанных рукой самого Давида. Но вместе с тем ателье Давида бьио инкубатором талантов. В подходе Давида к обучению главным было соревнование. И хотя это соревнование включало соперничество и ревность, оно было взаимным, так как и сам учитель был его участником. Желание превзойти учителя, найти свой независимый стиль было постоянным и мучительным чувством его наиболее талантливых учеников.

Что же касается самого Давида, то он по свидетельству Делеютоза радовался успехам своих учеников. Делеклюз (Delécluze) в 1855 г. пишет: «Давид часто говорил, что этот успех, полученный одним из его учеников, которому он оказал личную поддержку, был одним из счастливых моментов в его жизни. В самом деле, что могло быть более лестным для мастера, чем успех работы ученика, чья заслуга была так велика и столь отлична от его собственной? Давид, который так хорошо понимал, что обучение не есть передача стиля, но развитие художественного мышления учащегося, который вверен мастеру».'

Яркой иллюстрацией отношения Давида к своим ученикам служит помощь, оказанная им его любимой ученице Анжелике Монжес в продаже Н.Б. Юсупову ее картины «Тезей и Пейрифой», экспонировавшейся в Салоне 1806 г. Картина имела успех, но не была продана, по-видимому, из-за большого размера полотна (350 х 450 см.). Давид поставил Юсупову условие, что он не выполнит заказанную ему картину «Сафо и Фаон», если Юсупов не купит «Тезея и Пейрифая» А. Монжес, и русский коллекционер приобрел ее за 6 тыс. франков. Картина украшала Античный зал его дворца в Архангельском. Судя по тому, что А.- Ф. Ризенер советовал Делакруа поехать в Брюссель и поучиться у Давида и тому, что он посетил Давида в Брюсселе, он преклонялся перед его гением и стремился достичь его уровня, но не был мучим бессильной завистью, свойственной многим из учеников Давида. По-видимому, он был паделен здравым чувством ремесленника, унаследованным от отца краснодеревщика.

Каковы же черты техники живописи Давида, унаследованные его учениками? Четкий уверенный рисунок, ясное пространственное построение (это может быть трехмерное построение, горельеф, арабеск), светлый тональный колорит, использование ритма ярких красочгных пятеп в картине, очень тонкая моделировка градаций света, его диффузное распределение. По некоторым, оставшимся незаконченными, произведениям Давида, например, большемерной картине «Клятва в зале для игры в мяч» (Версаль. Национальный музей), мужскому портрету, получившему название «голова Кервелегана» (Лувр) и портрету «Генерал Бонапарт», эскизу к картине, на которой Бонапарт должен был смотреть на Альпы (Лувр), мы можем с достаточной ясностью представить последовательность работы художника. Он писал по белому грунту, работа красками велась в такой последовательности: сначала делался контурный рисунок и легкая гризайльная подготовка фигур, затем исполнялись красками лица, окружающие участки фона и кисти рук персонажей. Фигуры, одежда и фон выполнялись на следующих этапах работы. Такой метод создания картины, отличный от техники живописцев XVII - XVIII веков, работавших по цветным грунтам и гризайльным подмалевкам, наносивших многослойные лессировочпые красочные слои, требовал идеального чувства тона и цвета.

Новые приемы нанесения слоев живописи встретили как увлеченных последователей и продолжателей, например, Д. Энгра, так и противников, в числе последних был Э. Делакруа. В эскизах Энгра (Монтабан. Музей Энгра) к картине

7 Délèchjze Е. Louis David, son école et son temps. Paris, 1855.P. 29.

«Мучение св. Симфориона», исполненной в 1834 г., очевидна близость методики работы над многофигурной картиной с Давидом. Отдельные фигуры, головы, руки, изображенные в движении, нарисованы на почти белой поверхности холста немногими красками, нанесенными на изображения тел и голов. Школа Давида в произведении этого уже прославленного мастера наглядна. Интересны опубликованные Ж. Клэем иллюстрации «Портрета Мадам Муатесье» (Madame Moitessier) (х., м.; 120 х 92 см.) кисти Д. Энгра из Лондонской Национальной галереи и эскиза к этому портрету (б., кар., м., 45x38 см.), принадлежащий музею Энгра в Моитаубане. Оба написаны в 1856 г. Эскиз ярко иллюстрирует последовательность работы Энгра, имеющей своей основой школу Давида, сохранившуюся и в поздний период творчества. В эскизе дан контурный абрис положения фигуры женщины, сидящей у зеркала. Вертикальная и горизонтальная карандашные линии обозначают положение кисти левой руки, которое менялось. В законченном портрете рука лежит поверх веера. Обрисован силуэт головы модели, отражающийся в зеркале. В эскизе только фон покрыт тонким слоем масляных красок с обозначением деталей. В законченном живописном портрете видны некоторые существенные изменения сравнительно с эскизом: введен малиновый цвет обивки кресла и малиновой же ленты на затылке модели, отражающийся в зеркале. Сочетание белого (платье), малинового (кресло, лента) в зеркале, букетов цветов на платье и почти черного фона определяют мажорный настрой портретного образа.

Кажется, что запись в дневнике Делакруа, сделанная 23 января 1857 г., о последовательности построения живописных слоев в школе Давида относится в равной мере и к работе Энгра и отражает позицию романтиков по отношению к неоклассикам: «В этой школе подмалевка в сущности не существовало, так как нельзя же считать им простую протирку, являющуюся лишь несколько более законченным рисунком, который затем совершенно исчезает под живописью»8.

Разнообразие и новизна задач, которые ставили перед собой художники рубежа XVIII - XIX века, предопределили столь решительный разрыв с традиционным методом работы над картиной. В наследии Давида встречаются картины с, казалось бы, прямо противоположным художественным методом: «Портрет госпожи д'Орвийе» 1790 г. (Париж, Лувр) с трехмерным объеюю-пространствепным построением, нейтральным, лишенным деталей, фоном портрета, мягким живописным колористическим решением и композиции «Смерть Сократа» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен) 1787 г., «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей» 1789 г. (Париж, Лувр). В двух последних пространство замкнуто плоскостным задним планом; моделировка формы иллюзорна, фигуры напоминают скульптурный рельеф, цвет локальный.

IL2 Приемы техники живописи А.-Ф. Рнзенера, усвоенные в школе Ж.-Л. Давида.

В произведениях Ризенера конца XVIII - первого десятилетия XIX в. заметны поиски близких Давиду художественных приемов, которые позволяли бы ему осуществить две противоположные, не всегда соединенные в одном произведении, задачи: видения света и цвета и аналитическую, более обращенную к раскрытию характера модели. Произведения первой группы более живописны, в них чувствуется живое ощущение движущегося света. Примером может служить «Портрет Мориса Кея», «Этюд сидящего юпого мальчика» (обе - Лувр), « Портрет двух -миссис де Баллеруа в пейзаже с, собакой» (Музей изящных искусств в Южной Королине. Колумбия), «Портрет Жана Батиста Коллена, графа де Сусси» (Jean - Baptiste Collin, Comte de Susse), «Портрет Жана Жерара Лаиое, графа де Кессак» (Jean-Gerar

8 Дневник Делакруа в 2 т. Издательство Академии художгста СССР. 1961., М,- т. 2. С. 240

12

Lacuee, comte de Cessac), генерала графа Мишеля Орденера (comte Michel Ordener) (три последних портрета - музей Трианон). В этих картинах присутствует некое предчувствие импрессионистического восприятия мира. Они перекликаются с некоторыми портретами Давида, которые историки искусства осторожно называют не совсем законченными, например, «Портрет мадам Рекомье». По-видимому, эта грань творческих поисков Давида были замечена его учеником, и он пытался следовать ему. Художественный метод Ризенера в этой группе портретов совпадает с техникой живописи его друга, наиболее талантливого ученика Давида, Антуана Гро в «Портрете генерала Мишеля Дюрока».

Одновременно художник создает портреты, в которых превалирует четкое объемно пространственное изображение натуры, локальное использование цвета. Например, «Портрет мадам Ризенер и ее сестры мадам Лонгруа» (1802), «Портрет бронзировщика Антуана Аядре Раврио» (1812), кузена Ризенера, «Портрет императрицы Жозефины» в коронационном наряде (1806). В этих произведениях внимание художника направлено более на раскрытие характера изображаемых персонажей, чем на пленэрную задачу передачи освещения. При этом ему удается . передать сущность человека не только хорошо ему знакомого и близкого, но и отделенного от него социальной дистанцией. Ризенер изобразил Антуана Раврио, сидящим за столом в своем кабинете, размышляющим со статуэткой Венеры в руках. «Портрет императрицы Жозефины», который сравнительно недавно в 1989 г. вошел в научный оборот, удивительным образом сочетает классицистический и реалистический стиль. Найденная Ризенером композиция картины, в которой стоящая анфас фигура вписана в удлиненный прямоугольник, является как бы абстрактной формулой власти. Однако показ красоты стройной фигуры императрицы, вставшей с трона навстречу зрителю, контрастен отнюдь не возвышенной, а приземлено портретной передаче лица. Это лицо женщины с сильным характером, волевой и энергичной. Художник уловил сущность натуры этой женщины с удивительной необычной судьбой, которой нет в ее портретах, написанных другими художниками (Ж.-Л. Давид, Фр. Жерар, Р.Лефевр.), в которых ее внешность напоминает образцы античной скульптуры.

А. Гро приблизил решение «Портрета императрицы Жозефины», исполненного в 1808 г. (Ницца, Музей Массена) к жанровой сцене. Он представляет Жозефину, размышляющей над письмом сына принца Эжена Богарне, которое она держит в руке. Ее глаза обращены к его скульптурному бюсту. В букете гортензий, стоящем на столе, зашифровано имя дочери императрицы, цветы как бы символизируют ее присутствие. Портрет Жозефины написан Гро, видимо, близко к натуре, ее лицо выражает трогательное чувство матери.

Различие в живописной манере последователей Давида с последователями Ж, Б. Греза и Ж.-0. Фрагонара становится очевидным при сравнении «Портрета Жозефины» А. Ризенера, с одним из лучших её портретов, сделанном с натуры Пьером-Полем Прюдоном (1758-1823) в 1816 г. и оставшимся незаконченным (Музей Мальмезон). Верный последователь Ж.-Б. Греза и позже Ж.-О. Фрагонара Прюдон пишет, используя цветной подмалевок, заполняя всю поверхность полотна. Ризенер же, следуя методу Давида, ведет работу по частям по белой поверхности грунта. Художественный метод Ризенера говорит о том, что он уловил некоторые из особенностей манеры Давида в его портретных произведениях, варьировал и, по своему, осмысливал их.

В большинстве портретов Ризенра активное использование цвета в живописи подчинено строгому тональному решению, например в блестящих портретах офицеров лейб-гвардии гусарского полка П.П. Лачикова (1793-1822) и В.Я. Ланского (1800— 1820), он не решается использовать возможности их интенсивного звучания. По

особенностям техники эти портреты - оример мастерского владения тонкими светотеневыми градациями.

Сравнение «Портрета генерала Мишеля Ординера» (1755-1811) и «Портрета Александра Михайловича Безобразова» (1783-1871) наглядно иллюстрирует повторение Ризенером типологии и приемов использования цвета в некоторых поясных мужских портретах Давида.

«Портрет графа генерала Мишеля Ординера», исполненный в 1810 г. Ризенером, живописен, манера исполнения свободная, личность изображенного, сильного мужественного человека, была хорошо понятна художнику и передана просто и ясно. Художник не делает никаких попыток придать славному герою армии Наполеона «римское достоинство», возвысить и героизировать его. Он передал лицо много пережившего, поседевшего в боях человека, его взгляд задумчив, обращен внутрь себя. Поясное изображение дано на темно сером гладком фоне, использовано контрастное сочетание светлых и холодных красок в живописи ленты и седых волос генерала с горящим золотом шитьем на черном мундире и золотистой подкладкой плаща. Орденские знаки уведены в тень. Этот портрет можно назвать реалистическим.

Подобный свободный творческий подход отличает «Портрет Александра Михайловича Безобразова». A.M. Безобразов один из ярких представителей правительства Александра I, действительный тайный советник, сенатор, писатель, автор «Краткого обзора знаменитого похода против французов 1812 года». Перед Ризенером был человек с выразительной внешностью и яркой индивидуальностью. По-видимому, модель была интересна художнику, и он забыл о стандартных, нравящихся заказчикам, наработках. В этом портрете он смело соединил в потоке света крупные поверхности черного и белого, красного, золотого в живописи мундира. Эти краски аранжируют бледно розовое лицо, написанное мягко, свободно положенными мазками. Портрет не только живописен: передан и характер человека умного, утонченного, высокомерного. Портрет может быть датирован периодом времени не ранее 1808 г., когда сановник был награжден орденом Св. Владимира 4-ой степени, и не позднее 1819, когда он получил свой следующий орден св. Анны 1 -ой степени, которого нет па портрете. К тому же, он еще не стал в это время сенатором, так как изображен в черном, а не в красном сенаторском мундире..

Стоит отметить, что, как и в «Портрете генерала Мишеля Ординера», орденские знаки не акцентированы, что говорит о высоком интеллекте заказчиков. Портреты М. Ординера и А.М. Безобразова - редкие образчики интимных портретов, в которых соединились талант художника и яркая индивидуальность изображенных, портретов, рассчитанных па узкий крут зрителей.

Свойственное современникам и друзьям Ризенера, к их числу относился Стендаль, стремление добиться успеха благодаря умению владеть собой и эффектно, модно одеться, нашло отражение в том, как строит художник портретный образ. Это особенно заметно в мужских портретах, где антураж очень важен, но все же, подчинен передаче личности изображаемого персонажа.

Примером такого портрета, может служить, как нам кажется, «Мужской портрет» из собрания музея - заповедника А.С.Пушкина «Михайловское». Наряд мужчины -черный фрак и белый жилет и жабо. Нейтральный золотисто-охристый фон. Все внимание сосредоточено на лице мужчины, черты которого переданы очень точно, но не натуралистично. Мы видим человека светского, наделенного живым умом. Кажется, что его черты запечатлены в момент беседы с интересным собеседником, и с его губ готов слететь несколько насмешливый ответ. Этот подписной хорошо сохранившийся портрет оказался вне поля зрения историков искусства. Его рассматривали только как изображения одного из помещиков Псковской губернии, возможного соседа А.С.Пушкина. Типология такого рода поясного портрета неоднократно повторяется в наследии Ризенера.

В 1912г. RВрангель в статье «Иностранцы XIX века в России» так охарактеризовал манеру А-Ф. Ризенера: « Он писал лощеной кистью, гладко и ровно, как верный последователь Давида, и некоторые портреты Ризенера, мало, чем уступают работам его учителя»9. Это жесткое определение Врангеля, которому было вероятно известно мнение критика Тьера о Даввде, на много лет определило относительное равнодушие исследователей к наследию А.-Ф. Ризенера

Манера живописи в рассмотренных нами выше мужских портретах гладкая, и выражение Н.Врангеля «лощеная кисть» применительно к данным картинам кажется очень точным. Но это точное определение, имеющее негативный оттенок в глазах современных читателей, сделано исследователем начала XX века В начале же XIX столетия такого рода живопись отвечала вкусам большинства французских и русских заказчиков. Многим русским любителям искусства нравились произведения Давида и его учеников. Яркое представление о том, что же именно их привлекало в портретах Ризенера, дает письмо К.Я. Булгакова, отправленное брату из Москвы в Петербург от 2 декабря 1821 года, в котором он описывает свое посещение мастерской Ризенера, предпринятое с целью увидеть «славящейся портрет Потемкиной» . Он пишет: « Большая картина, очень красивая. Она сидит на стуле около открытого балкона с видом на Симонов монастырь. Она в белом, па ней великолепная желтая шаль; ковер, атлас башмачков, прозрачные чулки, отделка белого платья - одним словом все выполнено в высшей степени хорошо. Портрет имеет большое сходство с оригиналом, при этом в нем нет ни капли лести!»11. Мнение Булгакова - это мнение современника, который сам был любителем и собирателем живописи и вообще редкостей. В момент написания письма он был увлечен поисками портрета князя Г. Потемкина кисти И.- Б. Лампн. К тому же Булгаков был, конечно, выразителем мнения света

Портрет Ризенера, о котором идет речь в письме, неизвестен историкам искусства Об этом особенно сожалеют пушкинисты, так как графипя Елизавета Петровна Потемкина, урожденная Трубецкая, супруга Павла Петровича Потемкина, должна была быть посаженной матерью на свадьбе A.C. Пушкина.

Примером произведения обладающего художественными достоинствами, близкими описанным Булгаковым, может служить большой (125x96,8) парадный «Портрет Варвары Сергеевны Долгоруковой» (Государственная Третьяковская галерея). Художнику удалось передать обаяние молодой женщины. Сияющая белизна лица, шеи и рук, просвечивающих сквозь кисею рукавов, контрастирует с суровостью темно-серого прямоугольника стены, служащего фоном, и напряженностью грозового неба за раскрытой на балкон дверью. Изображенная в профиль, сидящей, Долгорукая слегка наклонилась вперед, голова ее обращена к зрителю. Кажется, что опа обернулась с улыбкой в сторону вошедшего гостя и слегка привстала. Удивительно изящная гибкая линия обрисовывает ее спину и шею. Кисти рук, положенные одна на другую ладонями вверх, придают позе Долгорукой индивидуальность. Эта особенность портрета интересна, потому, что многие портретисты, современники Ризенера, писали руки с античных статуй. Художественный метод Ризенера в этом портрете ближе всего к «Портрету Антуана Раврио», - очень четкое конструктивное начало, локальное использование цвета. Как и в портрете Раврио приглушенный красный цвет платья, золотистый оттенок поверхности кресла - единственные, интенсивные цветовые пятна, усиливающие общее романтическое настроение произведения.

В двух последних произведениях более всего очевидно, унаследованное у Давида, умение создать у зрителя ощущение собственного присутствия в

9. ВрангтьН. Иностранцы XIX вей в Россия//Старые годы. Спб. 1912, июль- сентябрь, С16.

,0 К.Я. Булгаков (1782-1835). генеральный почт-директор Москвы и с 1S19 г. Санкт-Петербурга. Возглавлял

Департамент Почт (1820-1835).

11 Русский архив. М., 1901, ки.1, № 1-4.. G302.

изображенной сцене, - этот прием заимствован художниками в любимом ими мире театра.

Л.З. Типология женских портретов А. - Ф. Ризенера.

Стендаль в критическом обзоре «Салон 1824» обратил внимание на портрет молодой женщины А. Ризенера, представленный им на выставку впервые после возвращения из России, отметив его жизненную правдивость: «... меня поразил взгляд молодой женщины с голубыми лентами кисти Ризенера. Взгляд этот чарует, от него нельзя оторваться; в нем так много естественности, что художник уловил его, должно быть, случайно; но если Ризенеру так удались вообще все портреты, то я посоветовал бы обращаться^ к нему тем женщинам, у которых выразительности в лице, больше, чем красоты»11.

Стендаль очень верно подметил, что женские портреты Ризенера можно условно разделить на две группы. В первой - содержанием портрета является рассказ о красоте модели, во второй - раскрытие характера и выразительной внешности. К лучшим среди портретов молодых женщин можно отнести «Портрет женщины в белом» (Париж. Лувр), «Портрет мадам Бернар-Леон» (Париж. Музей Карнавале), «Портрет юной женщины» (Гренобль, Музей Гренобля), «Портрет В. С Долгоруковой» (Государственная Третьяковская галерея), «Портрет неизвестной» (Государственный Исторический музей), «Портрет М.П Олсуфьевой» (Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим»), Самыми яркими портретами - характерами являются «Портрет Луизы Розалины Дюгазон» [Louise-Rosalie Dugazon] (Париж. Музей Карнавале) и «Портрет леди» 1818 г. (Хембшир, музей искусств Хембшира).

К портретам первого типа может быть отнесен «Портрет неизвестной» из собрания ГИМ, не попавший до сих пор в поле зрения историков искусства. Композиция поясного портрета, в котором изображенная девушка представлена на фоне серого грозового неба с низким горизонтом и вершинами деревьев в правой части овала, близка ряду подлинников этого художника, но этот портрет можно отнести к числу лучших его произведений. Ризенеру удалось выйти за рамки им же созданного стереотипа заказного женского портрета, так как он был увлечен своей очаровательной моделью. Лицо девушки, ее манера держать голову, увидено в натуре и удачно передано автором. Легкий наклон головы и грациозная линия, обрисовывающая плечо и шею, контраст между белоснежным молодым телом' темными гладкими волосами и платьем, а главное, живые, убедительно переданные глаза составляют привлекательность портрета, вызывающего ассоциацию с пушкинской Татьяной Лариной, мечтающей в тиши, - передано мгновение тишины, внутренней сосредоточенности.

Одежда и прическа девушки позволяют датировать его исполнение 1810 -началом 1820-х годов

В наследии Ризенера среди русских женских портретов встречаются и третий тип женщин, в которых художника привлекала не только красота модели, по и ее яркая личность. Иллюстрацией этого женского типа является «Портрет С.Ю. Самариной» из собрания Государственного Литературного музея (Москва).

Самарина обладает красотой молодой цветущей женщины, но в ее лице нет, ни малейшей доли кокетства. Она наделена душевным равновесием, ей нет нужды прилагать усилия к тому, чтобы нравиться. Это впечатление создается в портрете гармонией контурных линий, обрисовывающих абрис фигуры, легкий наклон головы.

12 Стендаль. Собр. Сеч, т.VIМ., 1959, С. 465.

Светлое лицо и тело выделяется на глубоком темном коричневом фоне, подчеркнуто черной шляпкой, окаймленной белым пером, создающим подобие светлого ореола, сияния вокруг головы, и темными завитками волос. Белое с голубоватым оттенком платье и бледно- голубая шаль, окутывающая фигуру, написаны мягкими мазками кисти, неконтрастными оттенками красок. Созданный Ризенером портретный образ спокойной и счастливой женщины совпадает со сведениями о жизни С.Ю. Самариной, которыми располагают историки:13.

О том, что Софья Юрьевна не была кокетлива, говорит семейное предание Самариных: «Будучи женихом, Федор Васильевич подарил своей невесте Софье...очень богатое ожерелье. В течение всего первого года их супружества Софье Юрьевне ни разу не привелось надеть эту драгоценность, и она предложила своему мужу дать этому заветному подарку другой и более полезный для нее вид, купивши на цену ожерелья подмосковную деревню, и таким образом было приобретено Измалково»". По-видимому, портрет С.Ю. Самариной написан в Петербурге в ¡818-1819 г.

Очень близкий портрету Самариной по типологии «Портрет Марии Ивановны Римской-Корсаковой. урожденной Наумовой» известен мне лишь по фоторгафии, хранящейся в фонде историка, знатока русской дворянской генеологии Юрия Борисовича Шмарова в архиве Государственного Музея A.C. Пушкина. Ее наряд близок наряду Самариной. Черпая шляпка с маленькими полями, окруженная белыми перьями, нарядный кружевной воротник и обязательная в женских портретах того времени шаль с тщательно выписанным орнаментом, темный нейтрхтьный фон. Но лицо очень живое, чуть-чуть кокетливое, слегка насмешливое. Хочется думать, что имя изображенной женщины, написание Ю.Б. Шиловым на обороте фотографии, определено верно. Историк и знаток антиквариата Ю.Б. Шмаров держал подлинник портрета в руках. По рассказам сотрудников Государственного музея A.C. Пушкина, общавшихся со Шмаровым, он считал портрет работой А.-Ф. Ризенера. Возможно, публикация фотографии поможет найти подлинник, если он сохранился, и владелец не совсем представляет себе его ценность. Ведь изображенная на портрете Мария Ивановна Римская-Корсакова явилась прототипом княжны Марии Алексеевны в пьесе A.C. Грибоедова «Горе от ума», в ее доме собиралось и веселилось московское дворянское общество, ее знал A.C. Пушкин, который был влюблен в одну из ее дочерей. Интересно использование отработанной типологии портрета для создания совершенно разных портретных образов: С.Ю. Самариной и М.И. Римской-Корсаковой.

Подобный прием повторения ранее найденных композиционных находок для создания болынемерных портретов в рост может быть проиллюстрирован следующими произведениями Ризенера, а именно: «Портретом мадам Салландруз де Ламорнэ и ее сына» (Париж. Государственный музей мебели) и «Портретом Жозефины Фридрихе с сыном Павлом» (Петербург, Частное собрание.). Первый из портретов исполнен в 1810 г. в Париже, второй - в 1815г. в Варшаве. Их сравнение служит иллюстрацией развития метода работы художника, которому нужно было найти гармоничное соединение двух фигур разного роста, найти форму их взаимного контакта. В обоих случаях матери нежно прижимаюг в себе ребенка, их фигуры образуют единое целое. Фигуры женщин в белых платьях даны на темно зеленых фонах, в первом случае это листва деревьев парка, во втором - занавес. Они образуют темные поверхности, закрывающие фон портретов по диагонали, благодаря чему светлые фигуры выделяются на темном фоне. За листвой и занавесом, - легкие

13 Русский биографический сборник. СПб., 1904, С.Ш.; Александрова НА. История усадьбы Измалково Выпуск II.

М..2010. ) книжный каталог »словарь, (портал, mmmusenm.ni > библиотека проноса

11. Буслаев Ф.В. Мои досуги: Воспоминания. Статьи. Размышления. М, 2003, С. 113.

пейзажные дали. Следовательно, в портрете Жозефины Фридрихе Ризенер продолжает развивать и варьировать найденную ранее наработку. В первом случае фигура ребенка и пейзажный просвет на фоне находятся полностью слева, во втором -справа. «Портрет Жозефины Фридрихе с сыном Павлом», в котором удачно передан образ красивой женщины и мальчика подростка, изображенного в форме кадета, демонстрировался в 1905 г. на знаменитой «Портретной выставке в Таврическом дворце» и относится к числу лучших произведений Ризенера. Аналогичная задача стояла и перед самым успешным учеником Давида Франсуа Жераром в «Портрете художника Изабе с дочерью Александриной» (Париж, 1798). Фигуры отца и дочери, которую он держит за руку, уравновешены изображением сопровождающей их прогулку собаки, повернувшей голову в сторону идущих. Благодаря этому они вписываются в треугольник. Ф. Жерар показал отца, демонстрирующего детское очарование своей дочери. Ризенер же сделал главным материнскую нежность и единство матери и ребенка.

II.4. Тема взаимосвязи родителей и детей в портретах А.-Ф, Ризепера

На аукционах последних лет появился ряд портретов Ризенера, посвященных этой теме. Это поясные или поколенные портреты, пользовавшиеся, по-видимому, большим спросом. Тема единства матери и дочери встречается и в творчестве Ж.-Л. Давида. Примером обращения к этой теме является «Портрет виконтессы Вилеи XIV с дочерью», исполненный Ж.Л. Давидом в 1816 г. (Частное собрание), в котором момент демонстрации ребенка матерью превалирует над их душевным единством.

«Портрет матери и сына» Ризенера, появившийся на аукционе (Piasa.Fr), позволяет говорить о том, что его внутренний мир был более сложным, чем он представляется нам по его официальным заказным портретам. В «Портрете матери и сына», изображена женщина, которая держит на руках мальчика, прижавшегося к её плечу. Художник передал тревогу и нежность матери к хрупкому ребенку.

В «Портрете одного из членов семьи Барбье и его сына» (Руан. Музей изобразительных искусств.), напротив, показана потребность мальчика, прильнувшего к отцу, в поддержке и понимании. Художнику особенно удались кисти рук: сжатые пальчики ребенка и сильные мужские пальцы отца на плече сына.

Во всей этой группе портретов подчеркнуто и прекрасно передано сходство матери и дочери, отца и сына. И видимо, это больше всего привлекало заказчиков, это были своего рода семейные альбомы. Этот тип портрета Ризенера ближе всего к портретам Жироде с подобной тематикой, берущей свое начало в творчестве Шардена и Грёза.

В сделанном Ф. Бенуа описании тематики портретной живописи, выставлявшейся в Салонах, названы «женщины, пишущие письмо». В наследии Ризенера встретился такого рода «Портрет Алекс де Монморенси, герцогини де Талейран». (Аукцион, www.askart. com). Изображена прелестная черноволосая девушка в белоснежном платье, занятая сочинением письма, в котором уже появилась первая строка. Его адресатом является, по-видимому, человек, скульптурный бюст которого стоит перед ней на столе. Художнику удалось передать красоту девушки, положение её гибкого тела и обнаженных рук. Белое платье аранжирует голубая шаль, висящая на стуле. Это скорее жанровая сценка, чем портрет.

Такого рода тематика портретов, отражающая осознание значимости семьи простых людей и важность контактов с близкими, сражающимися в дали от родины, рождена эпохой Наполеона.

П. 5. Особенности работы над заказами, включающими группу портретов членов

одной семьи.

Как и многие его современники, Ризенер, получая заказ на семейные портреты, оказывался перед необходимостью создания группы портретов, которые должны были украшать различные залы и комнаты дворцов и даже могли быть частью ювелирного изделия. Разгадка метода работы художника при выполнении такого рода заказов очепь важна для понимания процесса создания художественного ансамбля. Уцелевшие в наследии Ризенера и многих его современников произведения представляют в большинстве случаев лишь отдельные экземпляры из написанных некогда групп семейных портретов.

Предпринятые мной в течение ряда лет, в 1980-90 годы, поиски портретов представителей семейства A.M. Голицына - Олсуфьевых позволили конкретнее представить процесс исполнения большого заказа, состоящего из нескольких портретов одних и тех же членов семьи. Человеком, выбравшем А-Ф. - Ризенера в качестве исполнителя портретов, был яркий представитель семейства А.М. Голицына - Олсуфьевых - Александр Дмитриевич Олсуфьев (1790 - 1853), сын Дмитрия Адамовича Олсуфьева и Дарьи Александровны, урожденной де Лицыной.

В 1816 году он только что вернулся в Москву из заграничных походов 1813 -1814 годов, в которых он участвовал в составе Ахтырского гусарского и Лейб-Гвардии Конно - Егерского полка, в звании капитана. В яанваре1817 года оп уволился из военпой службы и возвратился в Московский Архив, откуда он начинал свой жизненный путь, прерванный войной, с чипом надворного советника.15 В ноябре 1816 года он по горячей любви вступил в брак с бесприданницей Марией Павловной Кавериной (1796-1819). О времени их свадьбы узнаем из переписки М.А. Волковой, одной из самых богатых невест Москвы, с В.Н. Ланской, обсуждавших решение Олсуфьева, который был, по их мнению, человеком небогатым, женится на неродовитой и бедной девушке, «у которой не было ничего, кроме красоты»16. После её ранней смерти от скоротечной чахотки А.Д. Олсуфьев женился на вдове К.А. Де Бальмена - Марии Васильевне, урожденной Нарышкиной (1791-1860). Ризенер написал Марию Васильевну де-Бальмея в 1820-1821 г., когда она была еще вдовой в лиловом платье без украшений, свидетельству позднего траура. По-видимому, Ризенер работал над портретами представителей одного круга Московских дворян.

Изучение судеб портретов из Олсуфьевского дома на Девичьем поле позволило выделить четыре повторяющих друг друга портрета супругов А.Д. Олсуфьева и его первой жены Марии Павловны, урожденной Кавериной, кисти Ризенера. Эти портреты свидетельство искренней любви супругов, которую не мог не почувствовать художник. Два парных портрета связывает их формат (овал, вписанный в прямоугольник) и фон серо-голубого неба с низким горизонтом, но главным является мечтательное выражение лиц. Настрой портретов романтический. Обращает на себя внимание также и одежда А.Д. Олсуфьева: художник изобразил его уже без гусарских усов и военных наград в сюртуке для верховой езды с меховым воротником и шнурами. Это единственный из рассмотренных нами портретов участников войны 1812 г. и заграничных походов 1813 - 1814 годов, и французских, и русских, заказчик которого отказался от парадного варианта своего портрета. Возможно, потерявший многих товарищей по Ахтырскому гусарскому полк)', получивший ряд ранений, Олсуфьев хотел переключиться на мирную, спокойную и счастливую жизнь. (В поздний период своей жизни он заказал В.А.Тропинину

15 ЦГИАг, Москвы. Ф.4. ОП-К д.)439. л.З.

15 Грнбоедовская Москва в письмах М А. Волковой кВ.И. Ланской. 1812-1818. - Вестник Европы. Слб., 1875,

т.52, с 248.

портрет, на котором зафиксированы его военный мундир и награды: Св. князя Владимира 4-й ст. с бантом, Анны 2-го класса, Прусским орденом «За достоинство», двумя военными медалями за 1812 и 1814 гг.).

Позже один из портретов А. Д. Олсуфьева (X, м. 67 х 56), оказался в Зарайском музее, два других, мужской и женский, - в Историко-архитектурном и художественном музее «Новый Иерусалим». Размер этих полотен меньше,-(30,5x26,7).

Портрет Марии Павловны Олсуфьевой, парный зарайскому портрету ее мужа, не сохранился. Он был увезен ее дочерью Дарьей Александровной Миклашевской в имение мужа Волокитин близ Путивля в конце 1830-х годов. Сохранились фотографии и описание имения, опубликованные П. Дорошенко в журнале «Столица и усадьба за 1915 г. На одном из снимков интерьера дома виден интересующий нас портрет. Дорошенко выделил портрет Кавериной среди других, говоря, что «... в гостиной находится прелестный портрет' известной московской красавицы 20-х годов М.П. Олсуфьевой, рожденной Кавериной, красоту которой воспевал П.А. Вяземский. Хотя портрет не подписной, но милое лицо Олсуфьевой, несомненно, написано рукой большого мастера (не самого ли Кипренского?)»17. Предположение Дорошенко об авторстве О. Кипренского сразу же отпадает, так как во время возможного написания портрета художник находился в Италии.

К сожалению, имение Миклашевских было сожжено немцами во время Великой Отечественной войны. Собрание портретов и картин, уникальные фарфоровые иконостас и люстры исчезли. Поэтому о «Портрете М.П. Олсуфьевой», парном «Портрету А.Д. Олсуфьева» из Зарайского собрания, можно судить лишь по фотографии и экземпляру ее портрета из собрания музея «Новый Иерусалим», поступившему туда из имения Никольское-Урюпино. Владелицей этого имения была Мария Адамовна Голицына, урожденная Олсуфьева, приходившаяся тетушкой Александру Дмшриевичу. Сохранившиеся фотографии являются редким документом, зафиксировавшим положение портретов среди других картин и интерьера усадеб Волокитина и Никольского-Урюпина. Подтверждением тому, что на рассматриваемых женских портретах изображена именно Мария Павловна, служит миниатюра работы В.П. Лангера (собрание Орловского краеведческого музея), скопировавшего в 1821 г. миниатюру кисти Ризенера. Лангер мог выступать только в роли копииста, так как Кавериной не стало в 1819 г. Копия повторяла образ рано скончавшейся горячо любимой мужем женщины. Должен был быть написан и миниатюрный портрет А.Д. Олсуфьева. Известно, что Ризенер был и миниатюристом, но подписных его миниатюр, по-видимому, не сохранилось. Копия Лангера дает представление о ходе работы художника, получившего солидный заказ.

Последовательность создания портретов представляется следующей: миниатюры, портреты небольшого размера (30,5x26,7), портреты среднего размера (67 х 56). Вся группа тождественна по композиции, но в больших портретах соотношение фигуры и фона меняется, более выражена вертикальная составляющая формата картины, несколько изменены и черты лиц. Ризенер идет от отличающегося точным натурным сходством миниатюрного портрета к возвышенному романтическому образу. О приемах создания ансамбля семейных портретов, применявшихся Ризенером, свидетельствуют сохранившиеся очаровательные в своей наивности копии с трех его портретов, - графини Н.А.Зубовой, дочери фельдмаршала

17

Дорошенко Я. Волоютнн Столица я усадьба 1915 Хз 44.С.7.

А.В. Суворова, и се двух дочерей, О.Н. и JI.H. Зубовых (Владимиро-Суздальский музей-заповедник). Справа и слева от портрета матери художник расположил портреты дочерей. Единство между ними достигнуто поворотами фигур и ритмом цветовых шгген, темного платья в центре и белых платьев девушек справа и слева. П.6. Особенности техники живописи Ршенсра по данным технико-технологических исследований. В этом разделе диссертации показаны результаты систематизации данных технологических исследований ряда картин Ризепера, накопленных за много лет, с 1980-х - 2011 гг. Они включали микроскопическое исследование живописи, исследование в UV, Ш, XR, анализ грунта следующих портретов: «Портрет В.Я. Ланского.» (ГЭ); « Портрет П.П. Лачинова» (ГЭ); « Портрет М.В. Олсуфьевой» Зарайский музей; «Портрет А.Д.Олсуфьева» Зарайский музей; «Женский портрет», «Портрет С,Б. Трубецкой» (ГИМ); «Портрет С.Ю.Самариной», «Портрет А.М Безобразова», «Портрет М.Ф.Орлова» (ГЛМ); «Портрет неизвестной» (Москва. Собрание Т. и С. Подстаницких), а так же «Портрет императрицы Жозефины» (Мальмеэон) (материалы об этом портрете любезно предостамены коллегами из Франции). Список дополнен анализом послойной структуры грунта картины «Тезей и Пейрифой» (Музей-усадьба Архангельское), исполненной ученицей Давида Анжеликой Монжес.

1 .Основа: Среднезерцистые холсты прямого полотняного плетения. Единственный «Женский портрет», исполненный на дереве принадлежит Национальному музею изобразительных искусств Республики Молдова.

2.Груиты: Грунты двухслойные, в которых нижний слой был цветной из охры и мела, верхний белый из свинцовых белил и мела. На «Портрете императрицы Жозефины» специалисты Центра исследований и реставрации музеев Франции выявили завершающий, третий слой из свинцовых белил и масляного связующего. Это последнее наблюдение очень важно, так как можно утверждать, что метод «сырое в сыром» получил в это время распространение среди европейских художников, в частности у Анжелики Кауфман, По сути, это разновидность работы a la prima, так как нет нижних слоев красок, просвечивающих сквозь верхний слой.

Стимулом к поискам нового в технике живописи явилось общение художников в Риме и знакомство с произведениями античного и итальянского искусства. Было замечено, что интенсивность звучапия красок, положенных на поверхность грунта белого цвета, замеченные в произведениях художников кватроченто, больше, чем на цветных и усиливается со временем. В качестве примера приводим анализы грунтов двух датировапных картин европейских художников:

a) Сальватор Тончи (1756-1844) «Портрет Николая Никитича Демидова» 1787 г. Пермская государственная художественная галерея. Грунт авторский 2-х слойный. Нижний слой оранжевая охра, кальцит, кварц; верхний слой - свинцовые белила

b) Антон Графф «Портрет Адриана Ивановича Дивова» 1793 г. Серпуховской историко-художественный музей. Грунт авторский двухслойный: нижний слой -коричнево-красная охра, верхний слой, - свинцовые белила и сажа. Грунт содержит кальцит и немного кварца.

3) Подготовительный этап работы:

Важной особенностью работы Ризенера, повторяющейся в его произведениях, является отсутствие карандашного или кистевого рисунка и изменений композиции.

4) Красочный слой. Краски нанесены очень тонким, почти акварельным, слоем. Автор работал щетинными кистями среднего и маленького размера. Мазки сплавлены друг с другом, лишь при увеличении 80—100 х различимы промежутки между отдельными мазками, в которых виден белый грунт картины.

По-видимому, художник сразу наносил крупные цветовые пятна, □ фон, тело, одежда. Важно отметить, что звучность тона этих, казалось бы, локально взятки пятен, достигается тем, что они положены по цветной имприматуре. Так как грунты его картин содержат свинцовые белила, а красочные слои очень тонки, рентгеновские снимки фиксируют лишь форму мазков в светах на лбу и на носу изображенных, то есть на участках с наибольшей толщиной мазков, содержащих свинцовые белила. Уверенные движения кисти, наносившей краску на лбу и по длине носа, фиксируемые рентгенограммами, могут служить ориентиром в атрибуционном исследовании.

Глава Ш

«Портрет Авдотьи Ильиничны Истоминой» m собрания Музея музыкальной культуры им. М.И-Глинкп в круге образов представителей театрального мира Франции, нсполпенных А.-Ф. Ризенером

В этой главе определяется значимость изображений представителей мира искусства в творчестве Ризенера, запечатлевшего облик и внутренний мир круга людей, которые в сложную эпоху исторических потрясений конца XVIH-XIX вв. несли веру в прекрасное, утверждали достоинство человека.

Театр играл большую роль в жизни Парижа и Франции конца XVIII - начала XIX века. Актеры принимали активное участие в политической жизни. Это было время коренных изменений в понимании роли актера и театрального искусства. Н.В. Минц, изучавший театральные коллекции Франции, приходит к вывод}', что «историзма как эстетической нормы, как критерия в искусстве в XVIII веке еще не существовало»'8 Одним из ярких примеров, приведенных автором книги, является появление любимой актрисы Вольтера Клерон, игравшей Медею в платье светской дамы своего времени. Новатором, отделившимся от «Комеди Франсез» и создавшим Театр Революции, был Франсуа Жозеф Тальма (1763 -1826). Радом с актером Тальма стоит фигура его единомышленника и друга Ж.-Л. Давида, создателя декораций и костюмов в его спектаклях. Впервые в истории театра актеры были одеты в наряды, соответствовавшие времени, к которому относилось действие представляемой пьесы.'

Ученик Давида А.-Ф. Ризенср не мог не быть участником жизни общества, окружавшего Наполеона, и театрального сообщества актеров, певцов и композиторов. (Подтверждением этому служит «Портрет Луизы Розали Дюгазон», замечательной актрисы Опера-Комик из музея Карнавале и другие портреты людей театра из собрания этого музея). Ризенер остался частью актерской среды и после падения Наполеона. Об этом говорит «Портрет Жана-Блейз - Никола Мартэна», знаменитого баритона, написанный после 1823 г. в период Реставрации, (портрет известен по гравюре, хранящийся в Отделе эстампов и фотографий, фовд Martin J.B.), а также подписной и датированный 1824 г. «Портрет Франсуа Жозефа Тальма » (Музей Мармотган. Моне). (Ризенер очень редко ставил даты на своих произведениях). Следовательно, портрет написан вскоре после возвращения художника из России и за два года до смерти знаменитого актера.

Поиски портретов представителей мира искусства в наследии А.-Ф. Ризенера наталкивается па рад сложностей. Не все актеры хотели видеть себя, изображенными в какой-либо из своих ролей. Многие предпочитали быть представленными солидными преуспевшими людьми. Салоны способствовали популярности портретного жанра. Ведь портрет, экспонированный на выставке, видели зрители, журналисты, его демонстрация была признаком престижа пе только автора портрета, но и изображенного лица. С другой стороны не все персонажи, запечатленные

МмяцН£. Театральные колложчип Франции. Города и муки мира «Исгуюто» МЛ 989. С.85.

поющими или играющими на каких-либо инструментах, были актерами. В этом убеждает ряд портретов, поступивших в музеи или на аукционы из семейных собраний, имена изображенных лиц известны, в большинстве случаев они не принадлежали миру искусства. Из одиннадцати атрибутированных портретов Ризенера, запечатлевших актеров, певцов и музыкантов, (собрания музея Карнавале и Трианона, музея изящных искусств Руана, музея театра университета в Бристоле), только на четырех изображенные представлены играющими роль. Это уже упомянутый Франсуа Жозефа Тальма, Александр-Марциал-Опосг Дама, Антуан Жульет дит Жульет и Мадам Буланже (Мари-Жюли)

Среди них наиболее интересен, исполненный в 1800 г. «Портрет актера Дама», так как он убеждает в связи творчества Ризенера с новациями Давида, умевшего в «Портрете мадам де Веринак»' 1799 г. запечатлеть краткий миг, эффект неожиданного появления, о которых писал исследователь Ж. Клэй . Ризенер выделил в портрете Дама его лицо и кисть руки, держащей книгу, приоткрытую на странице, текст которой он только что произнес, обращаясь к невидимому собеседнику. Художнику удалось передать состояние творческого порыва. Это заставляет воспринимать его некрасивое лицо как прекрасное. Этому ощущению способствует мастерски написанная кисть руки, - это рука актера. Мягкое сочетание красок -коричневого (одежда и фон), белого (воротник и рукав) и светло охристого (лицо) -позволяет отнести. «Портрет А. Дама» к группе живописных произведений Ризенера, он близких «Портрету Мориса Кэя».

Интересна и личность изображенного артиста. Алексавдр-Марциал-Опоста Дама (Alexandre Martial Auguste Damas) (1772-1834) входил в первый состав труппы театра Революции Фейдо и затем Комеди Франсез, исполняя роли трагических и комических любовников. Он участвовал в различных спектаклях в 1790-х - 1820-х годах. Как «первый любовник Франции» Дама был любимцем императрицы Жозефины, а великий Тальма был личный трагик Наполеона

В октябре 1804 г. Дама в группе актеров был приглашен Наполеоном в Бормо. Играли следующие пьесы: «Синна», «Федра», «Альсира», «Андромаха», «Сидо, «Баязег» и «Заир».

В сентябре 1808 г. ДамД в числе пятнадцати актеров первого состава театра, возглавляемых Тальма, участвовал в спектаклях в Эрфурте, Брюсселе, Дрездене и других городах, устраиваемых по приказу Наполеона для королей Европы и императора Александра I.

В 1810 г. была исполнена драма Шекспира «Смерть Генриха IV» с Тальма. Лафоном, Дама и мадмуазель Дюшенуа. 21 сентября 1811г. четверо актеров (Тальма, Дюшенуа, Дама и Бургуен) поехали сопровождать Наполеона в Голландию. После падения Наполеона при Людовике XVIII и Карле X Дама оставался в Комеди Франсез, но 1 апреля 1825 подал в отставку. Одной из причин отставки был конфликт части труппы с Тальма, вызванный его внедрением в жанр комедии. Среди протестующих актеров был Дама.

Почти четверть века спустя после создания «Портрета Александра Дама» в 1824 г. Ризенер написал «Портрет Франсуа Жозефа Тальма», изображенного в роли Нерона» (трагедия Ж.Расина «Британик»1669 г.). Композиция близка портрету Дама: энергичный поворот головы в три четверти вправо, рука, прижатая к груди. Художник запечатлел воодушевленное лицо актера, увлеченного ролью. Колорит этого портрета отличается от портрета Дама. Иное решение определяет красная тога Нерона, дающая рефлексы краспого цвета на пальцах руки и отчасти на лице. Движения и жесты актера Тальма запечатлели многие французские художники в многофигурных композициях на сюжеты из истории античного мира Их картины демонстрировались

" Clay Jean У кв. соч. С.42.

в Салонах. Портрет Риэенера интересен тем, что художник был рядом с Тальма на протяжении многих лет и подметил самое характерное качество: несколько утрированную театральность. Тальма настолько был увлечен миром античности, что одежда, мебель, мечи и шлемы, имитирующие эту эпоху, окружали его и дома. Это было время становления я утверждения стиля ампир. Давид помог Тальма преобразовать его дом на улице Шанторен. Была заказана греческая мебель. Одеться римлянином было не достаточно. Было необходимо жить в римском доме, чтобы чувствовать себя римлянином и представлять римлянина. Один из друзей артиста А.В. Арно рассказывал о том, как после позднего ужина он остался ночевать в доме Тальма: « Впечатление, которое во время ужина перенесло меня в Грецию, сохранилось у меня и после ужина. Комната, в которой меня поместили, была оформлена в греческом стиле и единственная греческая кровать, которая была в то время в Париже, - была кроватью, где я заснул в пурпуре среди трофеев»20. Разделить Тальма человека и Тальма актера было трудно. Ризенер передал неразрывность этого единства.

Тальма на протяжении всей жизни сохранял огромную популярность во Франции, гордившейся им как национальным героем, внесшим в исполнение классической трагедии взволнованность и эмоциональность. Интересно, что Тальма вызвал такое же восхищение и у русских зрителей. Их восприятие шры Тальма блестяще описал в своих «Письмах русского офицера» Ф.Н. Глинка, оказавшийся на спектакле с участием Тальма в 1814 г. во время взятия Парижа союзными войсками. Восторженное описание игры актеров Глинка заканчивает словами: « Признаюсь, я готов сказать, что г-же Рокур, Тальма, Лафону, Сен При нет подобных на свете^ и сказал бы это верно, когда б не видел нашей Семеновой и пе знал Яковлева»21.

«Портрет Ф.Ж. Тальма» кисти А.Ф. Ризенера довольно поздно, лишь в 1932 г., вошел в научный оборот, оказавшись в руках Поля Мармоттана, увлеченно собиравшего экспонаты эпохи Наполеона для своего музея. Этот портрет свидетельство того, что и Тальма и Ризенер не утратили таланта и творческой энергии в поздний период их жизни. Художественная и историко-культурная ценность этого портрета велика. Он занимает достойное место среди портретов Тальма, исполненных другими художниками, хранящихся в музее «Комеди Франсез». Это портрет Тальма в роли Ахилла («Ифигения в Авлиде»), приписываемый Давиду, на кагором он изображен в костюме античного война. Затем Тальма в роли Гамлета, работы Лагрене 1810 г.; Портрет Тальма в роли Лейстера («Мария Стюарт» Лебрена по Ф.Шиллеру), исполненный в 1822 г. Пико. И, наконец, заказанный музеем «Комеди Франсез» Э. Делакруа, «Портет Тальма в роли Нерона», созданный им в 1853 г. на основе прижизненного рисунка Колена.2* Сравнение портретов Тальма, написанных А. Лагрене и А.-Ф. Ризепером, с разницей во времени исполнения в 14 лет, убеждает в верности сходства.

Остальная группа портретов представителей мира театра включает следующих лиц: М А. Дезожье, Л.Р. Дюгазон, урожденная Лефевр, актриса Опера-Комик; Ж.-П. Бернар-Леон, актер Бульваров, директор театра Водевиль и Гаэте (Уоис1е\'Ше е! ¿е 1а Сайё); П.-Ж.-Б. Эллевю, актер; Ф.Каури, певец; Ф.-А. Буальдью, музыкант и композитор; Ж.-Б.-Н. Мартен, певец, знаменитый баритон. Характерная особенность этой группы портретов, - все они погрудные, среднего размера 65x55. По-видимому, заказчиков привлекала именно такой размер и типология портрета, в особенности

ч АтпЫегеМЫе1ете Яргапсй, Та1ша оа ЕЪкЫге аи 1Ьеа1ег. Е<Шгаи ¿е РаИою. Рапа 2007. - Р. 240.

Глинха Ф.Н. Письма русского офицера. М, 1990, С.368. ПМющНЗ.Указ. соч. год. С.102,105,107,108.

потому, что автор точно передавал черты лица портретируемых, их наряды и прически, соответствующие моде.

Портретом, в котором Ризеиер не только запечатлел внешность заказчика, но создал образ более сложный и глубокий относится «Портрет Марка Антуана Дизожье» (1772 -1827), человека, соединившего в одном лице сочинителя куплетов, музыки к ним и исполнение песен. В 1802 г он издал сборник своих песеи «Картина Парижа в пять часов утра», включавший поты и иллюстрации. Ризенер сумел передать живость взгляда и легкую иронию в улыбающихся губах. Так же как в портрете Дама, мапера исполнения мягкая и свободная.

Очевидно, что круг представителей мира искусства был более всего близок Ризеперу по духу и интересам. Оп писал портреты не только самих знаменитостей, но и членов их семей, и поддерживал контакты с ними на протяжении долгих лет. Об этом говорит «Портрет Мадмуазель Мартэн», дочери знаменитого баритона Ж.-Б.-Н. Мартена (1768- 1837), написанный в 1804 г., в то время как портрет ее отца написан в 1823 г.

Возможно, Ризенер входил в избранный круг общества, собиравшегося в салоне художницы-портретистки Елизабегг Виже-Лебрен, где бывали композиторы Гретри, Гшок, Далейрак, поэты Жак Делиль и Лебрен-Пиндар, актеры Франсуа Жозеф Тальма и госпожа Дюгазон.

Естественно было предположить, что, оказавшись в Петербурге, Ризенер должен был побывать в театрах Вероятность того, что он мог написать кого-либо из актеров, была велика. Это заставило нас обратиться к сохранившимся портретам, связанным с русским театрам начала XIX века. Единственным портретом, в котором авторство Ризенера кажется нам наиболее вероятным, оказался «Портрет Авдотьи Ильиничны Истоминой» (1799 - 1848) из собрания Музея музыкальной культуры им. М.Ф. Глинки, изображающий знаменитую балерину Петербургского Императорского театра, блистательный танец которой воспет A.C. Пушкиным в «Евгении Онегине»: Блистательна, полувоздуита Смычку волшебному послушна. Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она Одной ногой касаясь пола. Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит. Летит, как пух в устах Эола; То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет.'3.

В 1953 г. при поступлении этого портрета в собрание Музея музыкальной культуры им. МИ. Глинки из Дирекции художественных выставок и панорам портрет был отпесен категории «неизвестный художник». На выставке «Евгений Онегин», экспонировавшейся в музее ГМИИ в декабре-марте 1998 - 1999 г., этот портрет по-прежнему был представлен как анонимный. Тогда я впервые увидела его, и мне показалось, что я знаю автора. Что бы найти доказательства определению автора, основанному на интуиции, было необходимо сравнить особенности художественного метода Ризенера и автора исследуемого портрета Истоминой, найти объективный критерий в утверждении подлинности.

Предполагать в авторе портрета А.И. Истоминой А,- Ф. Ризепера заставляет, прежде всего, его стиль. Портрет строг по рисунку и композиции, сдержан по цвету. В портрете принадлежность актрисы миру театра не подчеркнута. Истомина представлена на портрете как светская дама в модном дорогом туалете, - белом

J А-Пушкин: Золотой том. Собрание сочинений. Издательский дом в Москве «ИМИДЖ» 1993, С. 140.

25

платье с розово-лиловым корсажем, отделанном кружевом по краю декольте, ев плечи окутаны белой шалью. Губы и щеки - розовые, но не яркие. Сочетание лилового корсажа платья с серым фоном грозового неба и телом изысканное. Детали тщательно выписаны, но вместе с тем издали живопись кажется цельной и мягкой.

Могла ли Истомина носить такой модный и очень дорогой туалет? Сохранилось описание внешности и наряда актрисы Екатерины Семеновой, подруги и покровительницы Истоминой, сделанное в 1807г. С.П. Жихаревым: «Семенова прелестна: совершенный тип древней греческой красоты; при дневном свете она еще лучше, чем при лампах, и, по-видимому,- большая щеголиха. Она была окутана в белую турецкую шаль; на шее жемчуга, а на пальцах бриллиантовых колец и перстней больше, чем на иной московской купчихе в праздничный день»."'Это описание свидетельствует о появлении среди русских дворян представления об античности как идеале красоты, а также о дворянском пренебрежении к избытку украшений как проявлению плебейского вкуса. Сравнение описания С.П. Жихарева с портретом Истоминой говорит о том, что актрисы носили модные дорогие туалеты.

Именно строгое достоинство отличает женские портреты Ризенера от некоторых работ его блестящих современников, Франсуа Жерара и Ф.-А.-Л. Жироде. Эти художники наделяют женские образы одержанным, но ощутимым чувственным началом. Оно как бы накладывается на образы реальных портретируемых женщин, скрытых эротическим флером. Характерным примером женских портретов этих мастеров, воплотивших представление о красоте и элегантности своего времени, могут служить «Портрет мадам Ренъо де Сэ-Жан д'Анжели» (Лувр) кисти барона Франсуа-Паскаль-Скмона Жерара и «Портрет графини де Боннваль» (частное собрание) А.-Л. Жироде 1800 г. Ризенер остался верен позиции Давида, скептически относившегося к подобной трактовке исторических и мифологических сюжетов, и портрета.

Приемы техники живописи «Портрета Истоминой», совпадающие с подлиштками А.-Ф. Ртепепа

Последовательность наложения очень тонких слоев красок, характерные движения кисти на этапе завершения работы на исследуемом портрете совпадают с подлинниками Ризенера, исполненными в новой живописной технике. Об этом говорит сравнение рентгеновских снимков «Портрета А.И. Истоминой» и «Портрета С.Б. Трубецкой». Оба портрета исполнены по белому грушу, содержащему свинцовые белила. На исследуемых портретах грунт нанесен не совсем равномерно, и потому красочный слой фиксируется на снимках с неодинаковой четкостью. Тем не менее, в этих двух портретах, а также в целом ряде произведений Ризенера, исследовавшихся нами ранее, заметны следующие повторяющиеся приемы работы и особенности почерка мастера, выявленные различными видами технико-технологических исследовании:

1) в женских портретах четкий абрис линии шеи и плеча;

2) наиболее плотный слой краски в изображении лба в светах, с довольно широкими мазками выше правой брови;

3) обозначение толщины нижних век, маленькие точки бликов в глазах;

4) длинный узкий мазок, идущий по спинке носа;

5) мелкие мазки, сделанные отработанными мастерскими движениями кисти, в изображении кружева на платье или деталей шитья на мундирах.

6) широкие сплавленные друг с другом мазки в изображении складок шалей и платья.

7) Характерно отсутствие предварительного карандашного рисунка на холсте.

Жихарев С.П. Записки современника. М - Л.. 1934. т. П, С 30.

26

8) Не зафиксировано поисков и изменений рисунка в процессе работы красками на эталонных портретах.

Детали техники живописи «Портрета А.И. Истоминой», заметные при визуальном рассмотрении портрета и на макроснимках:

1) Помимо маленького белого блика, красные блики по краям радужки на обоих глазах.

2) Прием штришков, сделанных черенком кисти по сырой еще краске на изображении листьев орнамента на шали.

3) Прозрачная охристая краска в тенях на изображении тела и корсажа нанесена приемом торцевания, то есть кисть поставлена перпендикулярно плоскости картины, благодаря чему создается очень тонкая просвечивающая красочная поверхность, состоящая из множества точечек.

В поисках материальных составляющих живописи, которые могли бы служить ориентирами в атрибуции, помогли уяспитъ художественный метод автора, мое внимание привлекли следующие строки в дневиике.Э.Делакруа.

22 октября 1822г. он записал! «Сегодня вечером я снова любовался маленьким портретом Феликса работы Ризенера; он вызывает во мне зависть. Я не хотел бы променять на это, то, что я могу сделать, но я хотел бы обладать этой простотой. Мне кажется, так трудно передать без ^напряженной работы эти глаза и этот промежуток между верхним веком и бровью!»."5.

В этих строках Делакруа дается не только высокая оценка мастерства Ризенера, но почувствованы некоторые особенности его художественного метода. Пытаясь пойти по пути анализа «этой простоты», намеченного Делакруа, мной было выбрано два отличающихся высоким мастерством портрета: «Портрет Марка Антуана Дезожье» (Версаль), «Женский портрет» (Москва. Собр. Т. и С. Подсганицких), оба портрета исполнены художником в Париже. Они близки исследуемому портрету по композиции и выбору источника освещения: (легкий поворот головы 3\4 вправо, с падающим светом сверху слева). Это давало возможность уяснить приемы изображения глаз и век. Художник точно моделирует форму, передает объем. Сходство черт лица портретируемых и привлекательность портретов лежат в удивительно живо переданных глазах и губах. Как совершенно верно подметил Стендаль, в женских портретах Ризенер уделял большое внимание взгляду изображаемой им модели. Это мог бшъ мечтательный, как во многих его портретах молдодых женщин; призывный («Женский портрет» (Москва. Собр. Т. и С. Подстаницких); случайно брошенный мимолетный взгляд («Портрет М.П. Олсуфьевой, урожденной Кавериной» (музей-заповедник «Новый Иерусалим»), В «Портрете А.И. Истоминой» это колдовские, преследующие зрителя светло-серые глаза, которые кажутся темными относительно тона белого тела. Глаза слегка раскосые, крупный зрачок и блик расположены у самого края верхнего века. Верхние веки очень узкие, как бы скрытые нависающей на них кожей между веком и бровью. Наружный край бровей выше внутреннего. Помимо маленького белого блика в глазах обозначены еще красные точечки бликов. Это придает взгляду магическую напряженность. Образ, созданный художником, будит воображение зрителя, вызывая желание разгадать ее тайну. Возможно, что Ризенер писал Истомину в 1818 году, вскоре, после того как ее друг и покровитель кавалергард В. Шереметев погиб на дуэли, поводом для которой опа послужила. Художник уловил в ее взгляде затаенное отчаяние. Сравнение с гравюрой Ф.И. Иордана 1825 г., на которой А.И. Истомина изображена в роли Флоры, и графическим наброском в профиль, сделанным А.С.Пушкиным, говорит о сходстве черт лица, - немного вытянутого удлиненного подбородка, прямого носа, линий рта.

:< Дкешиге Делакруа. М, 1961, т.1, С. 12,

Основными элементами прически Истоминой являются прямой пробор, разделяющий гладкие, прилегающие к голове волосы, черная бархатная лента и коса, обрамляющие голову; завитки волос, падающие на лоб и щеки. Эти особенности аналогичны прическам на четырех других портретах кисти Ризенера: B.C. Долгоруковой (ГТГ), «Портрете С.Б. Трубецкой» (ПИМ), на «Портретет неизвестной» (ГИМ), «Женском портрете» (Национальный музей изобразительных искусств Республики Молдова). Такое совпадение позволяет предполагать, что эта четыре портрета написаны почти одновременно в Петербурге в начале XIX века, в 1818-1820 гг.

Таким образом, мы приходим к выводу, что «Портрет Авдотьи Ильиничны Истоминой» по стилю и особенностям техники живописи органично вписывается в круг подлинников кисти А.Ф. Ризенера. Определение автора портрета связывает имя А.- Ф. Ризенера и A.C. Пушкина, воспевшего танец Истоминой в поэме «Евгений Онегин». Рассмотренная группа портретов людей мира искусства подтверждает наличие и важность культурных контактов Франции с Россией.

Глава IV.

Образы героев Отечественной войны 1812г. и заграничных походов 1813-1814 гг. -Орлова М.Ф. и Потемкина Я.А. в наследии портретиста А.-Ф. Ризенера. Художественный образ н исторические свидетельства.

Глава посвящена анализу исторической и художественной ценности портретов А.-Ф. Ризенера, запечатлевшего черты героев Отечественной войны 1812 г. и заграничных походов 1813 -1814 годов МФ. Орлова и Я.А. Потемкина.

К трудностям изучения портретного художественного наследия относится недостаток сведений об изображенных лицах, затрудняющий понимание того, как соотносятся созданный художником образ и изображенное лицо в действительности. В отличие от изображений штатских лиц, изучение формы и наград военных, чей облик запечатлен на портретах, дает возможность определить, к какому роду войск они принадлежали, в каких сражениях участвовали, и датировать их. Этот научный процесс особенно актуален для уточнения атрибуции портретов участников Отечественной войны 1812г. и заграничных походов 1813-1814 годов.

Можно предполагать, что некоторые офицеры русской армии заказывали свои портреты в Париже в апреле - мае 1814г. Многие парижские художники приглашали русских остановиться в своих мастерских, иногда такое подселение было вынужденным, но контакты с представителями русской армии были дружественными. Свидетельством тому служит письмо Ж.-Л. Давида к Н.Б. Юсупову от 31 мая 1814 года, в котором он сообщает, что у него сложились прекрасные отношения с двумя поселившимися у него на улице д'Анфер русскими офицерами, и он сожалеет об их отъезде.26

Но знания этапов военной карьеры лиц, изображенных на сохранившихся портретах, не достаточно для понимания того, каким был изображенный в жизни и какими видели свои модели портретисты. Для этого необходимо изучение сохранившихся письменных источников, иконографии изображенных.

Сопоставление этих найденных данных дает возможность полнее представить себе историческую и художественную ценность рассматриваемых произведений. Такие удачи очень редки. К счастливым исключениям, позволяющим сопоставить образ исторический и художественный, относятся созданные А.-Ф. Ризенером портреты

26 Золотое Ю.К. Письма французских живописцев в советских архивах // Вестанк истопив мировой культуры.-Л_1959.-№2.-С. 143-148.

двух представителей военной элиты эпохи Александра I, - генерал-майора Михаила Федоровича Орлова (1788-1842) [Государственный Литературный музей. Москва] и генерал-майора Якова Алексеевича Потемкина (1778 - 1831) [Музей-панорама «Бородинская битва» Москва.]. Эти портреты соединяет не только имя автора, но также взаимосвязь и различие судеб лиц, изображенных на этих портретах.

По-видимому, первым русским, портрет которого написал Ризенер, был Михаил Федорович Орлов. Как установила историк искусства Т.А. Селинова, портрет М.Ф. Орлова был исполнен во Франции в 1814 г., так как Орлов изображен в общегенеральском мундире с орденами Св. Владимира 3-й степени, Св.Гергия 4-й степени, серебряной медалью за 1812 год и датским орденом Данеборга6. На портрете Ризенера лицо М.Ф.Орлова написано живо и свободно по контрасту с тщательно выписанными орденскими знаками и мундиром. Стоит отметить, что, как показало микроскопическое исследование фактуры, награды написаны одновременно с окружающей живописью. Следовательно, портрет исполнен после поездки в Данию с дипломатической миссией и получения ордена Данеборга. Другие исследователи датируют портрет 1816-1837 г., исходя из того, что в апреле 1818 г., Орлов, отправивший царю петицию об отмене крепостного права, был переведен в Киев, а затем в Кишенев.

Но между 1816 и 1817 годами художник и Орлов не могли встретиться, так как в 1816 г. М.Ф. Орлов сопровождал Александра I в его путешествии по России, а 13 июня 1817 г. был назначен начальником штаба 4-го пехотного корпуса, которым командовал H.H. Раевский, и поселился в Киеве. Датировка Т.А. Селиновой кажется наиболее убедительной, так как Ризенер мог встретить М.Ф. Орлова в свите Александра I, когда 17 апреля 1814 г. император вместе с великими князьями посетил Жозефину Богарне в Мальмезоне. Это кажется вероятным еще и потому, что жена Ризенера Фшшсите Лонглуа была в штате императрицы Жозефины, и потому художник должен был быть в курсе происходящих в семье Богарне событий. В это время Александр I заказывает свой портрет Франсуа Жерару, любимому портретисту Наполеона (этот портрет сохранился, он находится в собрании дворца Мальмезон). Портретам Жерара свойственно блестящее мастерство и поверхностная элегантность, отвечавшая вкусам его заказчиков.

Перед Ризенером был герой Отечественной войны 1812 года, прошедший дорогами войны до Парижа, флигель-адъютант Александра I. Для А.-Ф. Ризенера, автора портретов Наполеона, императрицы Жозефины, Эжена Богарне, маршалов Наполеона и представителей его окружения падение Наполеона, появление русских войск в Париже должно было быть большим ударом. Мы не знаем, как менялось и менялось ли отношение Ризенера к Наполеону, неизвестно, кто предложил Ризенеру этот заказ. Так и иначе заказ на портрет М.Ф. Орлова был принят и блестяще выполнен.

В создании композиции Ризенер использовал, получившую в это время распрострапешге типологию портрета, которая имела целью подчеркнуть принадлежность человека меняющемуся окружающему миру. Он был одним из создателей такого рода типологии романтического портрета.

Портрет М.Ф. Орлова погрудный, но передан энергичный поворот фигуры вправо и головы влево. Фон портрета - мятущиеся грозовые облака. Колорит живописи - тонкие тональные градации серовато серебристых красок. Ризенер передал образ человека, воодушевленного радостью победы. Это не просто парадный портрет героя. Он почувствовал в этом человеке его внутренний накал и напор. Быть может, на отношении художника к его модели сказалось то, что ему было известно об участии М.Ф.Орлова в составлении условий капитуляции Парижа, благодаря которым на территории французской столицы не было военных действий,

французский гарнизон был выведен за аванпосты. Парижане рассматривали это решение как проявление la noblesse de l'esprit - душевного благородства русских.

Сегодня нам кажется странным, что этот портрет или его копия отсутствует в Военной галерее 1812 г. Зимнего дворца. Нет и прижизненных гравюр с этого портрета. Портретная галерея участников войны 1812-1814 гг. была создана по распоряжению императора Николая 1. Исполнение портретов бьшо поручено английскому портретисту Джорджу Доу (1781-1829) и художникам его мастерской. Создание галереи заняло несколько лет: с 1819 - 1829 гт. Списки лиц, портреты которых должны были быть включены в состав галереи, составлялись аттестационным комитетом. Кандидатура М.Ф. Орлова была отвергнута без объяснения причин. Историкам очевидны истоки такого несправедливого решения: для Николая I он был человеком, подававшим Александру 1 проекты отмены крепостного права, сторонником народного просвещения, противником жестокого обращения с солдатами в армии. Орлов был одним из создателей «Ордена русских рыцарей», «Союза благоденствия». И хотя он вышел из числа членов «Союза Благоденствия» в 1821 г., вероятно по требованию родственников его невесты E.H. Раевской, которые не давали иначе согласия на их брак, а в декабре 1825г. Орлов находился в Москве и не участвовал в восстании на Сенатской площади, но он был осужден за педоносительство, так как отказался назвать имена заговорщиков. Только заступничество его брата А.Ф. Орлова, флигель-адъютанта и друга Николая I, позволило ему избежать казни или ссылки в Сибирь. Он был осужден на проживание в своем имении Милягино Калужской губернии без права проживания и посещения обоих столиц. Лишь в 1831 г ему было разрешено жить в Москве под надзором генерал-губернатора. Позицию части русского общества по отношению к М.Ф. Орлову выразил Ф.Ф. Вигель, сравнивший в своих «Записках» внутренний склад двух братьев Орловых, из которых Алексей Федорович с благодарностью принимал дары фортуны, «а второму, Михаилу, исполненному доброты и благородства, ими дышащему, казалось мало собственного благополучия: он беспрестанно мечтал о счастии сограждан и задумал устроить его, не распознав, на чем преимущественно оно должно быть основано»*1.

Для нас, современных зрителей и любящих российскую историю людей, интересно то, что М.Ф. Орлов запечатлен в то время и в тот момент, когда он был полон уверенности в возможности и осуществимости преобразований в России. Сравнение с портретами М.Ф.. Орлова, исполненными другими художниками, (миниатюра П. Росси, портрет Е.Ф. Плюшара), убеждает в верности сходства. Особенно поражает сопоставление с портретом Орлова, исполненным художником Е.Ф. Плюшаром в 1840 г., на котором мы видим черты того же человека, пережившего крушение идей декабристов, но не сдавшегося. Свидетельство тому книга М.Ф. Орлова «О государственном кредите», изданная в 1831 г. в Москве, недооцененная его современниками. Значимость актуальность и научная ценность этого труда стала ясна лишь более поздним и современным специалистам. Возможно, интерес Орлова к вопросам экономики и финансов, необычный для военного, был унаследован им от его деда со стороны матери: московского купца гостиной сотни Михаила Петровича Гусятникова. Дворянское достоинство и фамилия Орлов, полученные по завещанию его отца Ф.Г. Орлова, были утверждены указом от 27 апреля 1796 г. По-видимому, М.Ф.Орлов был, более русским самородком, чем представителем дворянского класса.

Круг интересов М.Ф. Орлова был широк. Его привлекала философия (как заметил писатель Адам Замойский, - Орлова « вдохновляла смесь Св. Павла и

21 Вигель Ф.Ф. Записи!. -М,- 2000.-С379

Руссо»,28 политика и экономика, а так же вопросы искусства Он был одним из учредителей Московского художественного общества Орлов интересен и дорог нам также и тем, что был другом А.С.Пушкина, что он почувствовал значимость и масштаб таланта молодого поэта, чьи произведения составят в будущем гордость России.

В портрете Якова Алексеевича Потемкина А.-Ф. Ризенер запечатлел образ русского офицера, вся жизнь которого была отдана армии и служению отчизне. Он был потомственный военный, сын дворянина Тамбовской губернии, егермейстера Императорского двора, генерал-майора А.Я. Потемкина. В 1794г. Яков Алексеевич поступил в 1-ый кадетский корпус, из которого из которого переведен в Пажеский корпус. Затем он был определен в Лейб-гвардии Конный полк, в 1801 - в лейб-гвардии Егерский полк. В 1805 г. пришел участие в войне с Наполеоном и был произведен в полковники. За отличие в Аустерлицком сражении - награжден орденом св. Владимира 4-й степени с бантом. В 1807 г. - орденом Георгия 4 степени и прусским орденом «За заслуги». За сражение при Фридланде - золотой шпагой «За храбрость». В 1809 г. участвовал в войне со Швецией под командованием Ф.Ф. Буксгевдена, награжден орденом св. Владимира 3-й степени. С началом войны 1812 г. Потемкин был в арьергарде войск, отходящих от Дриссы к Витебску. В сражении под Смоленском сумел овладеть Красненским предместьем. Затем отличился в боях под Вязьмой и при Колоцком монастыре. В момент Бородинского сражения был на старой Смоленской дороге. На другой день оказался в составе арьергарда Платова и защищал Можайск. 29 августа Я. А. Потемкин геройски вел себя в ожесточенном столкновении с французами во главе арьергарда войск под командованием М. А. Милорадовича, после чего был назначен начальником его штаба и оставался им до декабря 1812 г. За отличия в этот период был награжден алмазными знаками к ордену св. Анны 2-Й степени и орденом св. Анны 1- ой степени, а 12 декабря того же года стал командиром лейб-гвардии Семеновского полка, вторым по старшинству в русской армии, и произведен в генерал-майоры.

Семеновскому полку были пожалованы георгиевские знамена с надписью «За оказанные подвиги в сражении 17 августа 1813 г.», а его командир награжден орденом св. Георгия 3-й степени, австрийским орденом Марии Терезии 3-й степени, прусским Железным крестом и орденом «За военные заслуги».

Участвовал Я. А. Потемкин в Лейпцигской битве и во всех сражениях во Франции. 2 апреля 1814 г. в Париже удостоен звания генерал-адъютанта. В это время Потемкин и Орлов находятся почти рядом друг с другом: Потемкин участвовал в захвате Монмартрских высот и начале обстрела Парижа, а Орлов в это время отправился к французскому маршалу О.-Ф.-Л. Мармону с предложениями Александра I о прекращении военных действий и сдаче Парижа.

На портрете Я. А Потемюга изображен 1-енерал-майором в мундире Семеновского полка. Судя по наградам на его груди, портрет мог быть написан после битвы при Кульме, возможно в Париже в 1814 г. или в Петербурге, по не позже 1819 г., когда Потемкин был передислоцирован в Рязань. Датировка портрета 1810-1820 гг, принятая в музее Бородинская панорама, кажется слишком расплывчатой. Лицо изображенного на портрете офицера молодое, и потому наиболее вероятной датой исполнения портрета кажется 1814 или 1817 гг. Черты лица правильны, композиция портрета близка портрету М.Ф.Орлова, но движение головы и поворот торса менее энергичны. Фон - облачное небо, низкий горизонт, едва намеченный пейзаж. Тональность фона важна, так как лицо дано на темном фоне облаков, а фигура на постепенно светлеющем к горизонту тоне неба. В портрете Я.А. Потемкина Ризенер

Zamoylki Adam, 18Î 2 Nqjolecsi'e fatal mardi on Mosoov*. - Luulon. 2004, - S.5SJ.

передал присущее Потемкину в жизни сдержанное достоинство, и в этом качестве, он близок портретам двух офицеров лейб-гвардии гусарского полка, П.П. Лачинова (1793-1822) и В.Я. Ланского (1800-1820), в них наиболее четко выражено отношение художника к победителям. Ризенер смотрел на них глазами более чем сорока летнего человека, пережившего бурные события Французской революции, взлета и падения Наполеона, В этих портретах чувствуется симпатия к их молодости и уважение к воинской гордости и чести офицеров.

В жизни Орлов и Потемкин были не только мужественными и профессиональными войнами, но и людьми, наделенными высоким интеллектом и стремлением к знаниям. В 1814 г. в Лондоне, когда генерал-адъютант Я.А. Потемкин сопровождал Александра I, он был избран почетным членом, получил диплом и ученую степень доктора юриспруденции Оксфордского университета. Потемкин был командиром элитного Семеновского полка, шефом которого был Александр I. Офицеры полка славились своим благородством, основанным на требованиях дварявской чести и приближенности к государю. Ощущение элитарности передалось и солдатам, обожавшим своего командира.

Портрет Потемкина для галереи 1812г. в Зимнем дворце исполнил Джордж Доу. Композиция погрудного портрета Доу аналогична портрету Ризенера, изменен лишь поворот головы. Главное отличие в том, что черта лица, как бы повторяющие портрет Ризенера, даны крупнее, направление взгляда - резко вправо, пряди всшос развиваются на ветру, над головой - светлое летящее облако, отблески света на золотом шитье мундира. Джорж Доу усилил романтическое начало в портрете. Подчеркнутая воинственность и внешний героизм отличают портрет Доу от жизненно достоверного портретного образа, написанного А,- Ф. Ризенером, сохранившим для нас черты молодого военачальника, способного увидеть в подчиненных ему солдатах человеческое достоинство. И в этом отношении к солдатам позиции Орлова и Потемкина совпадают. А.- Ф. Ризенер, как нам кажется, почувствовал необычность личности каждого из представших перед ним офицеров, что и отразилось в композиции и живописном решении написанных им портретов. Заключение

В результате проделанной работы автор диссертации раскрывает поставленные в ней задачи анализа изменений техники живописи и последовательности ведения работы над картиной на рубеже XVIII - XIX вв. Сопоставление особенностей новаторского метода работы, присущего ведущему художнику эпохи Ж.- Л. Давиду, с приемами А.- Ф. Ризенера, других учеников и последователей, делает очевидной их близость. Полученные данные техншсо-технологических исследований структуры живописи и анализа процесса работы художников при создании произведения живописи могут служить важным критерием в работе эксперта, дополняющим и контролирующим правильность выводов стилистического анализа. Это дает возможность с уверенностью исключить копии и подражания более позднего времени из круга подлинников.

Впервые собрапное воедино наследие портретиста А.- Ф. Ризенера, состоящее из более, чем 80-ти произведений, убеждает в его высокой художественной и исторической ценности, демонстрирует значимость и разнообразие решения созданных им портретных образов ведущих исторических лиц эпохи во Франции и России, а так же широкого круга его современников.

Важную часть наследия Ризенера составляют изображения актеров, певцов, композиторов, женские и детские портреты. Форматы портретов разнообразны, - это болыпемерные портреты в рост и поколенные (одна или две фигуры), полуфягурные, погрудные, кроме них миниатюры, портреты небольшого и среднего размера. Среди портретов А,- Ф. Ризенра, изображающих представителей актерской среды, выделены изображения ведущих актеров Комеди Франсез, - Ф.-Ж.

Тальма и А.-М. Дама, изображенных играющими роль, а так же портрет знаменитого парижского шансонье А. Дезожье. Эти портреты можно отнести к лучшим его произведениям. К подлинникам кисти Ризенсра отнесен, исполненный в России, «Портрет А.И. Истоминой», балерины Петербургского Императорского театра (собрание Музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки). Рассмотрена типология портрета и выявлены особенности живописной техники, совпадающие с приемами этого мастера, позволившие с уверенностью назвать имя автора.

В четвертой главе диссертации, посвященной портретным образам героев войны 1812 года и заграничных походов 1813- 1814 годов М.Ф. Орлову и Я.А. Потемкину, показано, что портретист почувствовал необычность индивидуальности представших перед ним русских офицеров и сумел раскрыть ее в портретах. Изучение исторических документов позволило уточнить их датировку и сопоставить свидетельства историков XIX - XXI в.в. об изображенных офицерах с портретными образами. Стала очевидной большая историческая ценность этих портретов.

В произведениях, изображающих русских людей, созданных Ризенером в Париже, Петербурге и Москве (1810-е - начало 1820-х гг.), сохраняются приемы техники Ж,- Л. Давида, но меняется стиль портретов, которые можно отнести к романтическим по композиционным приемам. Меняется и самая суть образа: от портретов, утверждающих изображенное лицо как успешную личность (1790 -1810-е годы), к образам более сложным, в которых полнее раскрыта индивидуальность модели, а рассказ о ней более взволнован. К числу портретов, иллюстрирующих это изменение и к тому же обойденных вниманием ученых, можно сгнести «Мужской портрет» (собрание музея - заповедника А.С.Пушкина «Михайловское»), а так же «Портрет неизвестной» (собрание Государственного Исторического музея), публикуемый впервые.

Работа Ризенера в России, куда он приезжал дважды, оказалась привлекательной для художника. Его произведения явились частицей важного исторического процесса взаимопроникновения двух культур: Франции и России.

Основные положения диссертиаииц отражены в следующих документах.

L В рецензируемых изданиях ВАК

1. Иванова ЕЮ. Образы героев Отечественной войпы 1812 г. и заграничных походов 1813-1814 гг. - Орлова М.Ф. и Потемкина Я.А. в наследии портретиста А.-Ф. Ризеиера. Художественный образ и исторические свидетельства. Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова».Пространство культуры.2013, №1 .С.94-111.

2. Иванова ЕЮ. Люди искусства в творчестве французского портретиста А.-Ф. Рпзеиера. Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры.2013, №4., С.73 -88.

3. Иванова ЕЮ. Балерина Императорского Петербургского театра Авдотья Истомина. Научно-аналитический журнал «Дом Курганова». Пространство кулътуры.2014, №1., 130- 142.

П.

1 .ИвановаЕЮ. Забытые портреты. - Искусство, 1980, №11, с.62, илл. 63. 2. Иванова ЕЮ. Собрание картин XVIH - XIX века. Из собрания A.M. Голицына - Олсуфьевых в доме на Девичьем поле. Союз художников СССР показывает собрание картин XVIII -XIX веков из Зарайского музея. Реставрация, атрибуция, исследование. Каталог. Советский художник. М., 1982.С.11-46.3.

Иванова ЕЮ. Атрибуция портретов начала XIX века m Зарайского музея.

«Памятники культуры. Новые открытия. 198]».Иэд-во «Наука» Д, 1983, С. 185-2%.

4. Иванова ЕЮ. «Русские портреты» Робера Лефевра. Творчество. 1990. №12, С. 16 -20.

5. Иванова Е.Ю. Александр Молипарн в музеях СССР. Творчество. 1992. №1. С.48,49.

6. Иванова ЕЮ. А.-Ф. Ршенер илн E.H. Страхов? К вопросу атрибуции портретов А.Д. и МП. Олсуфьевых из собранна Московского областного музея г. Истра. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы 19%. II научная конференция. Государственная Третьяковская галерея. Объединение МАГНУМ APC. M. 1998, С.88 - 93.

7. Воспоминания A.B. Левицкой. Российский архив. История Отечества в свидетельствах и документах XVIII - XX вв. T.IX. Российский фовд культуры. М. 1999, С. 251 -287.. Публикация ЕЮ. Ивановой и ЕМ. Олсуфьееой.

8. Иванова ЕЮ. Живопись и время. Российское портретное наследие XVII -XIX веков. Исследование, реставрация, атрибуция. Труды Государственного Исторического музея. Выпуск 141. М. 2004.- 123 С.

9. Иванова ЕЮ., Пастернак О.И. Техника реставрации станковой масляной живописи. М~ Индрик, 2005.- 134 С.

10. Иванова Е.Ю. Отражение художественного метода Ж.-Л. Давида в произведениях его ученика портретиста А.-Ф. Ризенера. XIII - XIV научная конференция. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. 26 - 28 ноября 2008. Москва. Издание МАГНУМ APC. М., 2011, С. 282 - 292.

11. Иванова Е.Ю. Портретист Апри - Франсуа Ризенер ( 1767 - 1828). (Анализ художественного метода представителя школы Ж.-Л. Давида) М. 2011., 107 С.

12. Иванова ЕЮ. Портреты Карла Гампельна в альбоме из Никольского-Урюпнна из собрания ГМП. Труды Государственного Исторического музея. Выпуск 194. Портрет в России. XVIII - первая половина XIX века. Материалы научных конференций 2011 г. М., 2012, С 118 - 129.

13. Иванова ЕЮ. Образ М.Ф. Орлова в произведениях художников-портретистов и трудах историков. Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. Отечественная война 1812 года в изобразительном искусстве и архитектуре. Девятые «Академические чтения» Научная конференция, посвященная 200-летнему юбилею Отечественной войны 1812 года. 25-26 апреля 2012 г. ООО «СТРАТИМ-ПКП», М, 2012, С.20-29.

14. Мурашов ДМ., Березин A.B., Иванова ЕЮ. Формирование признакового описания фактуры картин. Математические методы распознавания образов.

ММРО - 16. Российская Академия наук. Отделение математических наук РАН. Вычислительный центр им. A.A. Дородницына РАН. Университет Иннопоишс. М, 2013, С.50.

15. Иванова Е.Ю. Портрет Авдотьи Ильиничны Истоминой из собрания Музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки в круге образов представителей театрального мира Франции. Атрибуция, сохранность и реставрация музейных памятников. Материалы I научно-практической конференции 13-16 октября 2009 г. Труды Государственного Исторического музея. Выпуск 188. Москва, 2013, С 165 -182.

Общий объем опубликованных работ составляет 25 а.л.

34

Иванова Екатерина Юрьевна

Анализ художественного метода французская, живописцев конца XVIII - начала XIX вв. На примере шучения творчества Анрн- Франсуа Ршепера (1767 —1828).

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ПДМ 00608 Формат 60x84/16 2,0 усл. п.л. Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ № 71

Отпечатано с готовых о/м в типографии ООО «Медина-Принт» ул. Селезневская д. 11А стр. 1 тел.: (495) 943-26-80

Текст диссертации на тему "Анализ художественного метода французских живописцев конца XVIII - начала XIX вв."

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО (Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования. Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова (РАЖВиЗ Ильи Глазунова)

На правах рукописи

04201457553

Иванова Екатерина Юрьевна

Анализ художественного метода французских живописцев конца XVIII начала XIX вв. На примере изучения наследия портретиста Анри Франсуа Ризенера (1767 - 1828).

Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно - прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени кандидата наук

Научный руководитель: доктор искусствоведения, заслуженный

деятель искусств РФ, почетный член Российской Академии художеств, проректор по международной деятельности РАЖВиЗ Ильи Глазунова Лебедянский Михаил Сергеевич

г

/ -т

Москва 2014

Анализ художественного метода французских живописцев конца XVIII начала XIX вв. На премере изучения наследия портретиста Анри Франсуа Ризенера (1767 - 1828).

Иванова Е.Ю

Введение.

Причины возникновения потребности в новых методах ткхники живописи на рубеже XVIII-XIX вв.

Конец XVIII- начало XIX- важнейший период истории Франции. В это время была свергнута монархия, впервые в истории была создна Республика, затем появилось директория, консульство и империя Наполеона, и вновь восстановлена власть Бурбонов. Результатом этих исторических коллизий было утверждение господства нового класса - буржуазии. Ответом на изменения классовой структуры общества была потребность в иных эстетических критериях в искусстве, поиски новых морально-эстетических формул для выражения своих собственных идеалов. Это был сложный мучительный процесс. Профессиональное искусство имело во Фрнции давнюю традицию. Королевская Академия (Academi Royaie) , была основана в 1648 году Людовиком XIV, вкючала школу в Париже и отделение Академии Франции в Риме. Академия устраивала выставки работ своих членов, Салоны, и была низвергнута в 1793. В 1795 ее функции взяла на себя новая Школа Изящных Искусств, которая часто вновь действовала как Академия.

Унаследованный от искусства XVII в. стиль классцизма, направление в литературе и изобразительном искусстве, обратившееся к античному наследию как к норме и образцу, во второй половине XVIII - начале XIX, ставший общеевропейским стилем и получивший название неоклассицизма, формировался под

виянием идей Просвещения. Этот стиль основался на идеях

философского рационализма, стремился к выражению

возвышенных, героических нравственных идеалов, к созданию

ясных и гармоничных образов. Открытие новых памятников

античности, - Геркуланума и Помпеи, привлекло внимание к

искусству древнего мира. И.В. Гете очень четко сформулировал суть

интереса своих современников к искусству древнгей Греции:

«Ясность воззрения, живость_восприятия, легкость изображния - вот,

что нас восхщает, и если мы утверждаем, что все эти качества мы

находим в греческих подлинниках, и к тому же созданных из

благороднейего материала, полных прекрасного содержания и

сделанных суверенным и совершенным мастерством, то тогда станет

понятно, почему мы всегда исходим из этого искусства и всегда

всем указываем на него. Да будет каждый греком на свой

собственный лад! Но пусть он им будет».1

Главой французского классицизма в живописи стал Ж.-Л.

Давид, стремившийся быть «греком на свой собственный лад».

Произведениям, созданным Давидом, присущь мужественный

дрматизм в его исторических картинах, изображавших

прославленных античных борцов за свободу, и реализм портретных

образов. Давид был не только увлеченным художником, но и

активным деятелем французской буржуазной революции 1789-1794

годов. Портреты «мучеников революции», - Марат, Лепеллетье,

юный Бара, исполненные Давидом, потрясенным их гибелью,

воспринмались современниками как памятиник героям, картина

«Клятва в зале для игры в мяч» как гимн единству представителей

народа Франции. Он получил от Конвента звание «живописец

революции» и был назначен правительством в комиссию по

народному просвящению, впоследствии стал членом комиссии по

делам искусств. Термидорианский переворот и, как следствие, арест

2

Давида в 1794 и 1795 гг. не сломили энергичной натуры Давида, продолжавшго зниматься живописью и в тюрьме. Во время консультва и империи Давид не усомнился в Бонапарте, так как воспринимал его как наследника революции и был увлечен личностью этого человека. После падения Наполеона Давид эмигрировал в Бельгию и не согласился на предложение Людовика XVIII вериться во Францию, так как считал для себя унизительным преклонить колена перед Бурбонами. Активная политическая позиция и участие в революции сказались на отношении современников и впоследствии художников и искусствоведов к его творчеству. Историография.

Эжен Делакруа в своих записках 1850-60 - х гг. критикует художественный метод Двида и не хочет признать масштаб таланта художника, приравнивая его к блестящему ремесленнику типа Жакоба и Ризенера, и утверждая, что создание школы еще не говорит о таланте ее руководителя. Критический анализ живописи Давида, сделанный Деларуа, интересен тем, что наиболее четко формулирует отличие позиции романтиков от классиков, противопставляет новый художественный метод, как в выборе сюжетов, так и в живописной манере и способе построения картины, произведениям Давида.2

Отличным от мнения Делакруа было записанное А.Прустом суждение представителя следующего поколения живописцев, Эдурда Мане, сказавший по поводу живописи Давида, - «Какое чувство правды!»3

Стендаль судил о творческом методе Давда более объективно,

чем Делакруа, хотя и не был его поклонником. В записках,

сделанных во время путешествия по Италии, он ставит в один ряд

значимость нового в искусстве, внесенного братьями Карраччи, и

Давида: Карраччи «воскресили живопись (1590). До них рисовали

3

так, как писали Дора, Вуатюр и Маршанжи. В наши дни такую же революцию произвел во Франции Давид».4

Но самым главным источником, позволившим ярко представить суть конфликта между представителями ноклассицизма и новым течением романтизма является книга Этьена - Жана Делеклюза «Луи Давид, его школа и его испытания», появившаяся в 1850 г. и переизданная в 1857. Ж.-Э. Делеклюз (1781 - 1863) был учеником Давида с 1797 года. Он был любимым учеником, доказтельством его близости к учителю было в глазах историков, приглашене на прощальнуый ужин к Двиду перед его отъездом в Брюссель в 1816 г. Делеклюз был не только художник, работы которого выставлялись в Салонах 1808 и 1814 гг., но и художественный критик, работавший с 1822 г. в газете "Journal des débats" («Журнале дискуссий»). Он придерживался принципов сформировавшихся в юности и не изменил свою точку зрения, когда пришло новое направление, и не приспособился к новому языку в искусстве. В картине Э.Делакруа «Резня на Хиосе» он видел «теорию безобразия, систематически противостоящего красоте».5 Его критические обзоры произведений молодых художников всегда были сосредоточены на их соответствии принципам Давида. Такая позиция дискредитировала Делаклюза в их глазах, так как его сттьи были адресованы поколению, ожидавшему атмосферы таинства, которое присудствует где-то в природе. И потому он внес коррективы во второе издане своей книги, подчеркивая, тем не менее, что Давид быд великий художник, оказавший большое влияние на людей своего поколения. Его картины изумительны по композиции и рисунку и проникновению в храктеры, особенно в его портретах, очевидны. Он продолжал отстаивать значимость Академии, и ее прославление исторической живописи как жанра, в котором Франция показала свое

артистическое и культурное превосходство над другими нациями.

4

Опасность для французской культуры он видел в индивидуализме, само-снисходительности и рынке политических споров. Его труды по истории исусства имеют значительную научную ценность.6

Исследователь второй половины Х1Хв. П.П. Гнедич в своем труде «История искусств», изданной в 1897 г., посвятил значительный раздел творчеству Ж.-JI. Давида, рассматривая его как основателя новой школы. Картину «Клятва Горациев» он относит к ключевым для развития нового искусства шедеврам. В этом произведении, пишет Гнедич, « нас должна поразить эта кажущаяся реальность, которая отделяет его трезвые образы от иделлических фигур Ватто и Буше».8 Гнедич показывает, что увлечение Давида античностью определило моду на одежду, мебель, театральные костюмы и декорации. Он выделяет также главное в деятельности Давида как президента Конвента и в его позиции относительно преобрзования Королевской Академии художеств, которую Давид называет «Академической Бастилией» и призывает ее разрушить. В частности Давид выступает против перемены профессоров в процессе обучения, так как каждый профессор требует от студента новой манеры. По заказу Конвента Давид превращает Лувр в музей доступный для народа. К числу лучших произведений Давида П.П. Греч относит «Смерть Марата». Единственный из исследователей Греч описывает рисунки Давида, сделанные им за восемь меяцев его пребывания в тюрьме: « Он сделал много рисунков чернилами, которые он подписывал: David faciebat in vinculis», то есть « сделано Давидом в оковах».9 По выходе из тюрьмы Давид стал во главе школы. Относительно «Похищения сабинянок», имевшего успех у публики, он заметил, что форма стала преобладать над идеями с точки зрения публики современной. К шедеврам живописи П.П.Греч относит «Портрет мадам Рекамье», который он считал неоконченным.10

В монографии А.Н. Замятиной «Давид», изданной в 1936 г.,

исследование творческого и политического пути художника

основывается на анализе речей и писем Ж.-Л. Давида, воспоминаний,

написанных современниками Давида, трудов европейских и

отечественных искусствоведов начала XX века. Анализируя

эволюцию и особенностиего его живописной манеры, А.Н. Замятина

приходит к выводу, что «связь и взаимодействие элементов реализма

и идеализма в творчестве Давида представляет собой явление,

исторически обусловленное тенденциями буржуазно-

демократического движения этой эпохи».11 Рссматривая наследие

Давида - портретиста она формулирует очень важный принцип его

изучения: « Было бы неправильным считать, что портреты Давида в

целом представляют собой исключительно реалистическую сторону

его творчества. На протяжении творческого пути Давида характер

его портретов не остается неизменным. Подлинный ряд их не

выстраивается в одну линию, они должны быть разделены на 12

группы», а именно - человек, каким он должен быть;

реалистические портреты; идеальное содержание и показ идеальной

формы; идеал красивой формы. Портреты разных групп отличаются

по манере исполнения: живописной, тяготеющей к искусству начала

XVIII века, или новой, «каторая заключается в том, что он почти не

использует для передачи теневых переходов иного цвета».13

Замятина отмечает, что педагогическая деятельность Давида

была не менее значительной, чем творческая. Ученики появились в

мастерской Давида со времени его первого публичного успеха в 1785

году. Через двадцать лет в 1808г. на выставке выступало 43 его

ученика, в Салоне 1810 г. их было 63. Это были уже самостоятелные

художники. Замятина приводит список учеников Давида, среди

которых значится и имя А.-Ф. Ризенера. 14 Она выделяет ряд имен

учеников Давида, Гро, Герена, Энгра, Жироде, Викара и Гране,

6

которые «находили новые оригинальные формы развития тех тенденций, которые были заложены в классицизме».15

Достоинством книги А.Н. Заметиной является то, что ею использованы письменные источники, дополняющие искусствоведческий анализ. Она приходит к выводу, что Давид сумел найти то направление в искусстве, которое в данный момент имело значение ведущего.

Большое значение для понимания специфики художественного

мышления Давида имеет книга итальянского историка искусства

Лионелло Вентури «Художники нового времени», изданная во

16

Флоренции в 1949 г. и опубликованная на русском языке в 1956 г.

В главе книги, посвященной творчеству Давида, Вентури,

рассматривая картину «Смерть Марата» (1793), полимизирует с

критиками Бодлером и Торе, назвавшими эту картину шедевром

Давида. Вентури цитирует описание сделнное Бодлером: « Перед

нами драма во всем ее ужасе. Благодаря необычайной силе передачи,

превратившей это произведение в шедевр Давида, в одно из чудес

современного искусства, в нем нет ничего тривиального,

низменного. В этой картине есть одновременно и что-то нежное и

что-то хватающее за душу; в холодном воздухе этой комнаты, на

этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны

чувствуется веяние души». И затем Вентури возражает Бодлеру,

говоря, что « Картина передает не боль о потерянном друге, но

смятение перед кровавым зрелищем. Она бьет по нервам, но не

задевает души. И если мы будем искать первопричину этой неудачи,

то найдем её в той абстрактности формы, которой Давид владел с

таким совершенством, что мог с её помощью вызвать в зрителе ужас;

но это совершенство слишком легко далось Давиду, чтобы его

абстрактная форма могла передать дрожащий волнением голос». Тем

не менее, Вентури делает вывод: «... значение этого произведения в

7

истории художественного вкуса огромно. Оно выходит за рамки классицизма и оставляет позади весь будущий романтизм. Энергия и полная свобода от предрассудков в исполнении делают это произведение реалистическим, предвосихщающим творчество Курбе». Обобщая анализ произведений Давида, рассмотренных им в книге, Вентури обращает внимание на две грани творчества художника: « ...он способствовал признанию во Франции необходимости более строгого обучения рисунку, чем это было в XVIII столетии, а с другой, лишил живопись живого восприятия цвета и света. Абстрактный цвет и абстрактная форма были для Давида средствами овладения реальностью, хотя и грубой,

17

эмпирической, противоречащей художественному воображению».

Одновременно с Л.Вентури в 1949г. был опубликован труд М.П.

1К

Алпатова «Всеобщая история искусства». Одинадцтая глава второго тома посвящена искусству второй половины XVIII века, в которой рассматривается творчество Давида и других живописцев, его современников и учеников. Алптов резко разделяет произведения Давид, создные в период революции и империи. Он подчеркивает значимость картины «Клятва Горациев», в которой «классическая тема приобретает художественную выразительность». Далее он выделяет как наиболее художественно значимые портрет «Смерть Марата», «Портрет зеленщицы» и ряд других портретов Давида этого времени и дает описание живописных особенностей: «Лучшим портетам Давида 90-х годов свойственна мужественность, простота, сила, энергия, правдивость. Он чаще писал погрудные портреты: обычно фигуры вырисовываются на ровном светлом или темном фоне ясно очерченным силуэтом. Костюм редко привлекает к себе внимание художника, главное - это сам человек. Холодная сдержанность жестов и умение соразмерять свои силы отличют

людей в портретах Давида от портретных обазов современных ему английских мастеров»19.

Как и Вентури, Алпатов подчеркивает значимость портрта «Смерть Марата», который «...отражает в себе целую историческую эпоху, весь трагизм революционных лет».20 Но Агатов почти не рассматривает в своей киге произведения Давида эпохи Наполеоня, считая, что Давид утратил дух свободы и в его произведениях появился ложный пафос. Даже в «Сбинянках», признавая, что в этой картине Давида выражена «жизненная борьба во всей ее крсоте и героизме», Алпатов подчеркнул, что «Художнику пришлось прикрыть отсутствие подлинного вдохновения археологической эрудицией в передаче оружия, костюмов и обстановки»21

И.А. Кузнецова в своей рботе «Французский портрет эпохи буржуазной революции 1789-1794 годов», изданной в 1957 г., 22 рассматривая статьи журналистов и труды историков искусства начала XX века, отмечает свойственное им стремление отделить портретное творчество Давида от его исторической живописи. Она приводит мне^е П.Дорбека, высказанное им в статье «Gazette des Beaux Arts» 1907 г.: « В Давиде живут два художника в полном несогласии между собой». П. Жамо в книге «История живописи во Франции», изданной 1934 г. писал о творестве Давида : «... фальшивым античным идеалам, слава Богу, было нечего делать в его портретах».24 Общей целью их выступлений пишет исследовательница было желание дискредитировать общественно-идейное «якобинское» содержание творчества Давида.

И.А. Кузнецова, обращает так же внимание на то, что «У

некоторых наших советских исследователей это постоянное

противопоставление реализма давидовских портретов мнимой

абстракции его исторической живописи обнаруживает явное

9

непонимание сущности давидовского классицизма и насильственно, механическ�