автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Антикизирующие формы и направления в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Антикизирующие формы и направления в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века"

На правах рукописи

Литвин Татьяна Анатольевна

АНТИКИЗИРУЮЩИЕ ФОРМЫ И НАПРАВЛЕНИЯ В РУССКОМ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII ВЕКА

Специальность: 17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат 2 Я ОКТ 2015

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

005563731

Санкт-Петербург 2015

005563731

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет. Институт истории»

Научный руководитель: Ильина Татьяна Валерьяновна

доктор искусствоведения,

профессор кафедры истории русского искусства ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет. Институт истории»

Научный консультант: Власов Виктор Георгиевич

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории западноевропейского искусства ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет. Институт истории»

Официальные оппоненты: Кальннцкая Елена Яковлевна

доктор культурологии, генеральный директор ФГБУК «Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Петрова Ольга Валентиновна

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ФГБУК «Государственный Эрмитаж»

Ведущая организация: ФГБОУ «Санкт- Петербургский академический Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина» Защита состоится « » 2015 года в « /Г » часов

на заседании диссертационного Совета Д 210.003.01 при ФГБУК «Государственный Русский музей» по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Инженерная, д. 4.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБУК «Государственный Русский музей» по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Инженерная, д. 4. Автореферат разослан «

2015 года

/

Ученый секретарь диссертационного Совета / &'

кандидат искусствоведения М.А. Сорокина /IV

Общая характеристика работы.

Актуальность исследования. История русского декоративно-прикладного искусства эпохи классицизма еще недостаточно исследована с точки зрения идентификации так называемых антикизируюших форм и анализа отдельных стилевых течений, непосредственно или опосредованно восходящих к античным прототипам. Особенности развития декоративно-прикладного искусства эпохи русского классицизма обусловливают необходимость применения к его характеристике иных, специфичных и более частных понятий, чем общее определение неоклассицизма второй половины XVIII века, принятое в странах Западной Европы и в академической традиции в России.

Проблема систематизации и типологии форм декоративно-прикладного искусства рассматривалась в российской искусствоведческой науке главным образом в отношении отдельных его видов и разновидностей. В данной работе сделана попытка предложить единую типологию форм для антикизируюших направлений в истории русского декоративно-прикладного искусства последней четверти XVIII века.

В работе выделены пять групп антикизируюших форм: вазы, пластические, скульптурные и архитектурные формы и формы мебели. Порядок их рассмотрения выстроен в зависимости от распространенности и стилевой принадлежности: от наиболее употребляемых и явных (вазы, а также пластические и скульптурные формы) к труднее определяемым (формы мебели и архитектурные). Автор сознает, что такой порядок противоречит принятой иерархии понятий, но он лучше отражает специфику изучаемого материала.

Историографические источники не всегда дают ясное представление о том, к каким стилевым направлениям или течениям классицизма следует отнести то или иное произведение искусства, тем более что их исторические названия весьма условны, а толкования противоречивы. Русский классицизм второй половины XVIII — начала XIX века отличался многообразием стилевых направлений. В диссертации проанализированы пять основных направлений русского классицизма, получивших собственные исторические названия и имеющих источники в античном искусстве: «греческое», «этрусское», стиль «арабеск», «римское» и «помпеянское»1. Порядок, в

1 По причине терминологических разночтений в определении стилей, стилевых направлений и течений мы будем далее брать конкретно-исторические названия антикизируюших направлений в кавычки.

котором рассматриваются направления, выстроен по хронологии, а также по принципу связанности стилей, характера вытекания одного стиля из другого.

Следует отметить, что однозначно разделить предметы по стилевым направлениям затруднительно, и, кроме того, почти невозможно строго очертить наборы форм, орнаментов и мотивов для того или другого антикизирующего направления. Очевидно, что в России XVIII века специфика отдельных антикизирующих направлений была выражена слабее, чем, к примеру, в Италии или Франции, хотя названия антикизирующих стилей часто фигурируют в литературе и документах. В то же время обобщающие термины «классицизм» и «неоклассицизм» в XVIII веке использовали реже2.

Особую сложность представляет вопрос о путях проникновения античных форм и мотивов в Россию. Европейцам от античности досталось наследство в виде руин величественных сооружений, многочисленные образцы бронзовой и мраморной скульптуры, надгробные памятники, произведения античного стеклоделия, немного серебряных и сотни тысяч керамических изделий. XVIII век принес неожиданные открытия: под слоем лавы и пепла были обнаружены античные города с сохранившейся обстановкой быта древних римлян. Найденные в Геркулануме, Помпеях и Стабиях античные столики, треножники, светильники и другая домашняя утварь буквально сводили с ума антикваров. То, что осталось от былой жизни спасшихся или погибших в этом страшном бедствии людей, со временем породило благородный и изысканный стиль. Подражатели и копиисты пытались повторить предметы убранства древних вилл. Живописцы, декораторы, архитекторы Италии, Франции, Англии, Австрии, России, Германии создали моду, которая основывалась на изучаемых ими способах изготовления, орнаментации и декорирования античных предметов.

Тон в этом важном историко-культурном процессе задавали художники, образованные аристократы, археологи-любители и царственные меценаты. В России огромное влияние на формирование моды на античность в конце XVIII века оказывали двор императрицы Екатерины II и Малый двор великого князя Павла Петровича, впоследствии императора Павла 1. Они, как главные заказчики, приветствовали смену стилей, развивали по своим предпочтениям отдельные виды искусства, приглашали иностранных специалистов, заботились об основании новых художественных

2 Термин «классицизм» зафиксирован французскими словарями только в 1820-е. См.: Золотов Ю.

Классицизм: к определению понятия // Вопросы искусствознания. № 2 (XI). 1997. С. 529.

4

производств. В диссертации также затронуты темы отражения в русском декоративно-прикладном искусстве Греческого проекта Екатерины II, идеи которого, несомненно, давали энергию классицизму, и Мальтийского вопроса, связанного с царствованием Павла I.

Объектом диссертационного исследования, в связи с этим, являются произведения русского придворного декоративно-прикладного искусства последней четверти XVIII века из собрания Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Петергофа, Царского Села, Дома-музея Г.Р. Державина, музеев Московского Кремля, Государственного исторического музея, Государственного музейного комплекса «Царицыно», московских усадеб графа Н.П. Шереметева Кусково и Останкино. Нами были изучены интерьеры Павловского и Гатчинского дворцов, обустройство которых стало важным этапом развития декоративных искусств в России в конце XVIII века. Свободные от принятия решений в большой политике, но творчески одаренные, великий князь Павел Петрович и его супруга великая княгиня Мария Федоровна сумели создать в них изысканную обстановку, которая в полной мере впитала утонченную эстетику классицизма.

В работе использованы экспонаты из зарубежных музейных собраний, таких как Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Музей Метрополитен в Нью-Йорке, Государственное собрание искусства в Дрездене, Пинакотека Капитолина в Риме, Лувр и др. Для исследования нам были доступны те предметы искусства, которые находятся в экспозиции крупнейших музеев, опубликованы в литературе или размещены в сети Интернет.

По мере изучения объектов исследования постепенно определялся принцип отбора памятников. В конечном счёте, в него вошли мебель, фарфор, предметы из стекла, изделия из поделочного камня, стальные изделия тульских мастеров, осветительные приборы, то есть произведения тех видов русского декоративно-прикладного искусства, в которых наиболее ярко проявились антикизирующие формы и направления, и те, которые получили во второй половине XVIII века особый импульс к развитию.

Предмет исследования — пути и способы заимствования и творческой интерпретации форм античного искусства, осуществляемых на основе археологических находок на территории Италии и опыта стран Западной Европы, а также процесс

формирования и развития антикизирующих направлений в декоративно-прикладном искусстве России.

Цель и задачи исследования. Научная цель исследования заключается в создании развернутой типологии антикизирующих форм, позволяющей целостно рассматривать связи этих форм с основными антикизирующими стилевыми направлениями в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие основные задачи:

— определить теоретическую и методологическую базу исследования;

— выделить круг изучаемых объектов и разработать систему типологизации антикизирующих форм в мебели, вазах, сервизах, осветительных приборах последней четверти XVIII века;

— выявить конкретные источники и определить способы заимствования античных форм и мотивов мастерами русского декоративно-прикладного искусства;

— на основе историографического и стилевого анализа обосновать дифференциацию наименований антикизирующих стилевых направлений в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века.

Хронологические границы исследования обозначены периодом русского классицизма с конца 1760-х до начала 1800-х годов. Он совпадает со временем правления Екатерины II и Павла I, и, согласно общепринятой периодизации, делится на ранний (1760-1770-е) и строгий (1780-1790-е) классицизм. Конечной точкой исследования выбран год смерти императора Павла I (1801), но закономерности развития классицистического искусства в России потребовали в некоторых случаях привлекать памятники первого десятилетия XIX века.

Степень изученности темы. Методологическая концепция данной работы сформировалась на основе трудов таких видных российских теоретиков классицизма как М.М. Алленов, Д.Е. Аркин, В.Г. Власов, О.С. Евангулова, H.H. Коваленская, Ю.М. Лотман, И.А. Пронина, Д.В. Сарабьянов, Л.И. Таруашвили, B.C. Турчин, а также плеяды молодых ученых И.Е. Путятина, А.Н. Спащанского, А.Е. Ухналева и др.

В диссертации учтены многие положения, к которым в XIX столетии пришли представители венской школы искусствознания (А. Ригль, М. Дворжак, Ф. Викхофф), а также последователь немецкой формально-стилистической школы Г. Вёльфлин, чьи идеи проникли в отечественную науку благодаря научным публикациям М.В. Алпатова,

Б.Р. Виппера, А.Г. Габричевского и др. Важное значение для изучения данной темы имеют труды Э. Панофского.

В ходе сбора историографического материала стало очевидным, что этапы освоения русским искусством классических форм и схем всё еще являются неисследованной областью. Об античных формах в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века написано очень мало. Так, И.К. Ефремова и И.Л. Петухова неоднократно подчеркивали связь форм крупных напольных светильников с античными экземплярами и классицистическими проектами, разработанными декораторами Западной Европы. В монографиях этих и других специалистов по художественной бронзе (К.А. Соловьев, И.О. Сычев и др.) собран исчерпывающий материал об эволюции осветительных приборов русского классицизма.

Немецкий исследователь Б. Гёрес подверг тщательному искусствоведческому анализу мебель «архитектурного стиля» Д. Рентгена и его последователей в России X. Мейера и Г. Гамбса, широко использующих классический ордер. Значительные сведения о мебели русского классицизма, облегчающие поиск аитикизирующих форм, собраны в трудах И.К. Ботт, Н.Ю. Гусевой, И.К. Ефремовой, З.С. Поповой, Т.М. Соколовой, H.H. Соболева, А. Шеневьера и др.. а также пособиях, посвященных истории русского интерьера конца XVIII - начала XIX века (И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова, Д. Кес, A.M. Кучумов. Ч. Мак-Коркодейл и др.).

Наиболее полный анализ антикизированной фарфоровой скульптуры, тесно связанной с античной, содержится в статьях O.A. Сосниной, Н.В. Сиповской и особенно в диссертации И.Р. Багдасаровой. О тесном соприкосновении декора и форм русских ваз с античными формами неоднократно писала И.П. Попова. Изучению антикизирующего орнамента в русском фарфоре Императорского завода посвящено немало страниц книги Т.В. Кудрявцевой, кроме того, по этому вопросу существует основательное диссертационное исследование A.B. Трощинской.

В процессе работы над второй частью заявленной темы стало очевидно, что история стилевых течений классицизма в России остается практически неизученной. В Западной Европе ей уже в 80-е годы XX века были посвящены серьезные исследования. В 1980-е годы было написана диссертация Дж. Ерихсена о «греческом» стиле. Тема генезиса аитикизирующих стилей, в частности «греческого», «этрусского» и стиля «арабеск», наиболее полно раскрыли немецкие искусствоведы Г. Оттомайер и

П. Прошель. Российские историки искусства большей частью касались изучения стиля «арабеск» (труды A.JI. Раковой, Т.Н. Косоуровой, М.А. Демидовой и др.), немногие из них писали об «этрусском» стиле (И.К. Ботт, Н.В. Вернова, JI.B. Ляхова и др.). Проблемы, связанные с проникновением греческой, римской и помпеянской античности, широко обозначены в статьях И.Е. Бабанова, В.Н. Гращенкова, Е.Я. Кальницкой, Г.А. Космолинской, К.Ю. Лаппо-Данилевского, Е.Б. Мозговой, М.Б. Михайловой, М.А. Пожаровой, Н.В. Сиповской, В.Г. Шевченко, трудах С.О. Андросова, Г.С. Кнабе, О.Я. Неверова, А.И. Немировского, Д.О. Швидковского и др. Поскольку с античностью русские деятели искусства второй половины XVIII века знакомились, в основном, по книгам и гравюрам, и она являлась, по меткому выражению М.А. Пожаровой, «античностью в бархатном переплете», была привлечена литература об истории русских книжных собраний и изданий в XVIII веке (О.Н. Гомзина, H.A. Евсина, Н.Ю. Жаркова, И.Г. Ландер, О.С. Острой, Ж.К. Павлова, Э.Д. Фролов и др.).

При всех достоинствах работ российских и зарубежных историков и искусствоведов назрела необходимость обобщения накопленных фактов, более конкретного отслеживания сложных связей между классическими формами и произведениями русского декоративно-прикладного искусства.

Научная новизна исследования. В диссертации развитие русского декоративно-прикладного искусства эпохи классицизма рассмотрено в широком контексте общеевропейской культуры. Понятие антикизирующих направлений впервые исследовано на материале произведений русского декоративно-прикладного искусства последней четверти XVIII века, что значительно углубило проблематику изучения русского классицизма.

В диссертации осуществлена методика комплексного рассмотрения обширного круга произведений русского декоративно-прикладного искусства последней четверти XVIII века во взаимосвязи с хроникой археологических открытий в Италии и гравированными изданиями XVIII столетия, увражами, которые использовались или могли быть использованы мастерами при создании оригинальных произведений. Впервые на широком иконографическом материале декоративно-прикладного искусства проанализированы все антикизирующие стилевые направления согласно наименованиям того времени: «греческое», «этрусское», стиль «арабеск», «римское» и «помпеянское».

Показаны аналогии антикизирующих форм одновременно в нескольких разновидностях русского декоративно-прикладного искусства, разработана единая типология. В некоторых разновидностях изделий античный «след» выявлен впервые. Благодаря сопоставлению фактов истории «художественной археологии», меценатства и коллекционирования, сравнению античных и классицистических форм удалось переатрибутировать некоторые произведения искусства. Например, Еювая датировка предложена для ряда бронзовых столов-треножников из собраний Гатчины. Павловска и Петергофа.

Теоретико-методологическая основа исследования. В большинстве случаев удавалось исследовать только окончательную редакцию вещественного памятника через его визуальное прочтение. Поиск ассоциативных связей с предметами античного искусства и аналогий среди произведений западноевропейских мастерских привел к использованию следующих методов изучения:

1. Историографический метод. Изучение письменных источников эпохи, архивных документов и свидетельств современников, освещающих историю создания и бытования предметов.

2. Иконографический метод. Составление иллюстративного ряда для сопоставления источников, форм и мотивов античности, эпохи Возрождения и Нового времени.

3. Иконологический метод, раскрывающий семантику и историко-художественный смысл антикизирующих форм в искусстве русского классицизма второй половины XVIII века.

4. Методика стилистического анализа формы и декора предметов декоративно-прикладного искусства.

5. Методика систематизации объектов по типам формы, декора, свойствам материала и технологии производства.

Теоретическая значимость исследования. Установлены хронология возникновения антикизирующих стилевых направлений в искусстве России, очередность проникновения антикизирующих форм, их типология. Выявлены новые аспекты развития классицистического стиля в русском декоративно-прикладном искусстве, создающие предпосылки для дальнейшего изучения этого многогранного явления, а именно: определены признаки отдельных стилевых направлений, на

конкретных примерах проведен анализ форм и мотивов, составляющих каждый стиль. Доказано, что благодаря использованию национальных традиций в отношении к форме и декору, применению оригинальных материалов и технических приемов, русское классицистическое декоративно-прикладное искусство во второй половине XVIII века было уникальным, что и сказалось на его дальнейшем развитии в XIX веке.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации использованы при обновлении учебных курсов по истории и теории декоративно-прикладного искусства на уровне бакалавриата и магистратуры СПбГУ, они могут быть применены также для составления методических разработок по практической атрибуции произведений русского и западноевропейского декоративно-прикладного искусства второй половины XVIII века, историографии искусства русского классицизма XVIII века.

Разработанная типология антикизирующих форм вносит вклад в дальнейшее изучение декоративно-прикладного искусства эпохи русского классицизма и может служить теоретической основой для уточнения атрибуций предметов искусства последней четверти XVIII века, организации музейных экспозиций и временных выставок, обоснования методики экспертиз и целевых закупок предметов антиквариата, оказывать помощь при реставрации произведений декоративно-прикладного искусства.

Основные положения, выноышые на защиту.

1. Антикизирующие направления и формы в русском декоративно-прикладном искусстве второй половины XVIII века необходимо рассматривать, прежде всего, исходя из знаний и представлений того времени.

2. Русские заказчики и мастера декоративно-прикладного искусства воспринимали античность через вкусы и эстетические предпочтения западноевропейского классицизма, подражали античным произведениям опосредованно, через изделия европейских фабрик и мастерских, использовавших классицистические формы.

3. Иконографический анализ показал, что создатели предметов декоративно-прикладного искусства стремились к простым формам, их унификации, серийности, упрощению и удешевлению. Таким образом, они преследовали цель развития отечественных производств.

4. Не все из пяти рассмотренных нами антикизируюших стилей («греческий», «этрусский», «арабеск», «римский». «помпеянский») окончательно сформировались в XVIII веке, получили равное распространение и имели однозначно интерпретируемые мотивы.

5. В историческом развитии антикизирующих стилей в России очевиден постепенный переход от прямых внешних заимствований к формированию оригинальных принципов формообразования, методических и технических приемов использования форм, цвета, элементов пластического декора, свойственных национальному русскому искусству.

Апробация материалов исследования. По теме диссертации опубликованы восемь статей, три из которых — в изданиях из списка, рекомендованного ВАК, три — в сборниках Всероссийских и Международных научных конференций, две — в «Вестнике Санкт-Петербургского Государственного университета». Автор диссертации принимал активное участие в подготовке масштабной межмузейной выставки в ЦВЗ «Манеж» Санкт-Петербурга «Император Павел I» (2004) и издании научного каталога. Положения работы обсуждались на научных совещаниях Государственного музея-заповедника «Гатчина», на заседаниях кафедры истории русского искусства Института истории СПбГУ.

Отдельные положения диссертации использованы в разработке и последующей модернизации лекционной части и семинарских занятий учебных курсов «Основы теории и истории декоративно-прикладного искусства» бакалавриата (2012-2013) и «Актуальные проблемы изучения композиции русского декоративно-прикладного искусства» магистратуры СПбГУ (2014-2015).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка сокращений, альбома иллюстраций и каталога выборочных произведений русского и западноевропейского декоративно-прикладного искусства эпохи классицизма второй половины XVIII века.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ II ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении обозначена актуальность проблемы, определены хронологические рамки исследования, предмет, объект и методы изучения, сформулированы основная

цель и задачи, изложена научная новизна темы, перечислены положения, выносимые на защиту, дана оценка теоретическому вкладу и практической значимости работы.

Глава первая: ИСТОРИЯ ВОПРОСА II СОВРЕМЕННАЯ ИСТОРИОГРАФИЯ

Важным этапом изучения искусства античности в странах Западной Европы и в России XVIII века стало издание гравированных сборников с видами римских руин (Дж.-Б. Пиранези, I1I.-JI. Клериссо и др.), отчетов о путешествиях к греческим памятникам (Д. Jlepya, Дж. Стюарт и Н. Реветт, Ж.-Ж. Суффло), археологических отчетов о раскопках в Италии («Deila Antichita di Ercolano» или «геркуланские» книги, а также изданные Ч. Камероном «Термы римлян» А. Палладио), каталогов западноевропейских собраний античного искусства (Б. де Монфокон, граф А.-К,-Ф. де Кейлюс, У. Гамильтон). Современная литература по античной художественной культуре представлена в диссертации трудами Л.И. Акимовой, В.Д. Блаватского, С.П. Борисковской, H.H. Бритовой, О.Ф. Вальдгауера, К.С. Горбуновой, B.C. Забелиной, Ю.Д. Колпинского, A.A. Передольской, М.Е. Сергеенко, H.A. Сидоровой, Г.И. Соколова, О.В. Тугушевой, И.111. Шифмана и др.

Вместе с монографиями и статьями по декоративно-прикладному искусству стран Западной Европы ряда отечественных и зарубежных авторов (Е.А. Артемьева, НЛО. Бирюкова, Н.И. Казакевич, Т.В. Panne; П. Верле, Э. Виолле-ле-Дюк, Д. Миллер, У. Питч, Д. Рош и др.) были привлечены для рассмотрения альбомы образцовых проектов западноевропейских декораторов XVIII века (Р. и Дж. Адам, К. да Антонини, Ш. Делафосс, У. Инс и Дж. Мейхью, Фр. Неффорж, Э.-А. Петито, Дж.-Б. Пиранези, Т. Чиппендейл, А. Хэпплуайт, Т. Шератон и др.).

Основные положения разделов 1.2. («Литература о классицизме и истории стилей») и 1.3. («Декоративно-прикладное искусство эпохи классицизма в советской, современной российской и зарубежной историографии») изложены выше в графе «Степень изученности темы».

Глава вторая: ТИПОЛОГИЯ АНТИКШИРУЮЩИХ ФОРМ В РУССКОМ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII ВЕКА

Раздел 2.1 посвящен рассмотрению форм ваз, наиболее широко распространенных в искусстве классицизма. Ваза привлекала внимание художников и

заказчиков как наиболее яркое воплощение классицистических идей и представлений об античном искусстве. Создавались подражания и реплики знаменитых античных ваз, таких как «ваза Медичи», «ваза Боргезе», «Портлендская ваза» и некоторые др. Европейские мастера-керамисты и скульпторы второй половины XVIII века пытались точно повторить античные сосуды, экспериментировали с формой, декором и орнаментацией фарфоровых, фаянсовых и каменных ваз, вкладывали в их благородный абрис собственные впечатления об античности.

В России в конце XVIII века не стремились к тому, чтобы повторить античную технологию декорирования сосудов и посуды. В искусстве фарфора очевидна эволюция от сложных форм елизаветинского времени к простым формам екатерининской эпохи. В Древней Греции и Риме ассортимент сосудов был весьма разнообразен. Античными прототипами ваз русского классицизма второй половины XVIII века стали сосуды овоидной формы, вазы-амфоры, вазы-урны, вазы-кратеры - самые лаконичные формы из всех античных сосудов; известны попытки имитации ваз в форме килика и ойиохойи. В изготовлении русских ваз применяли новые материалы: фарфор, стекло, поделочный камень. В более сложных произведениях вазового искусства мастера по фарфору воспроизводили оригинальные проекты Дж.-Б. Пиранези, Дж. Веджвуда, С. делла Белла, Л.-С. Буазо и др., также восходящие к античным прототипам. Выдающимися произведениями является пара петергофских фарфоровых ваз с рельефами, созданная по модели скульптора Ж.-Д. Рашетта, скорее всего, после 1793 года. Вазы созданы в подражание изделиям голубой яшмовой массы мануфактуры «Этрурия» Дж. Веджвуда, и одновременно в характере знаменитой «Портлендской вазы». Возможно, автор был знаком с так называемой античной «вазой Рубенса». В этих произведениях Рашетта очевиден романтический оттенок в качестве реакции на ограниченность эстетики академического классицизма.

Созданные в 1774-1775 годы в России профессором скульптурного класса Академии художеств, уроженцем Франции, Н.-Ф. Жилле четыре мраморные со скульптурным декором вазы стали использовать в качестве образцов в последние годы XVIII столетия. Помимо Санкт-Петербурга и Москвы антикизируюшие формы были восприняты в провинции, о чем свидетельствует творчество выдающегося мастера из Архангельска Н.С. Верещагина, создавшего целый ряд ваз, вырезанных из кости.

В конце XVIII века в полную силу заработали три российские гранильные фабрики по обработке художественных изделий из уральских цветных камней (Кольгванская на Алтае, Екатеринбургская и Петергофская). Поверхность вазы из твердых пород камня умели в 1780-1790-е годы лишь обтачивать и шлифовать. В процессе создания ваз из цветного камня мастера использовали природную текстуру материала. На примере каменных ваз второй половины XVIII века хорошо видно как мастера научились распознавать структуру камня, чтобы извлекать из него наибольший художественный эффект. Уже в те времена идея каменного цветка, описанная позднее П.П. Бажовым, всколыхнула национальное понимание красоты, а в его образе, возможно, не обошлось без идеи античной вазы. Постепенно форму вазы упрощали, одновременно усложняя декор, включавший всё новые элементы, восходящие к античности. К началу XIX века была подготовлена почва для создания крупных ваз с применением золоченой бронзы и сложного пластического декора.

Раздел 2.2. Ассортимент пластических декоративных мотивов, почерпнутых из античности, в русской мебели, осветительных приборах, фарфоровых и каменных вазах эпохи классицизма конца XVIII века был весьма разнообразен. Маскароны, чаще всего львов и сатиров, букрании, козлиные головки, растительные мотивы в виде стилизованных гирлянд и венков, окантовок из лавровых и дубовых листьев, завитков аканта и виноградной лозы, орлы и трофеи часто использовали благодаря заимствованиям из французского и итальянского искусства. В предметах, созданных для светских интерьеров, мы можем видеть миниатюрные изображения богов и богинь, морских нимф, египтянок и сфинксов.

В изделиях мебели представлен разнообразный декоративный «гербарий». В обрамлении плоскостей кресел, стульев и канапе использовали резаные из дерева и позолоченные венки и связки из лавра и дуба, пришедшие из французского искусства вместе с модой на стиль Людовика XVI, фризы из пальметт, побегов аканта и плюща, гирлянды из «хасков» на царгах и ножках.

Само количество работающих в России декораторов, воспитанных во французских художественных традициях, может свидетельствовать о том, насколько сильно было влияние Франции. Приглашенные из Италии архитекторы, резчики, мастера декоративных штукатурок привносили в русский интерьер наиболее чистые античные формы, что называется, «из первых рук». Российские мастера заимствовали

классицистические мотивы из гравированных западноевропейских изданий, также большей частью итальянских и французских.

С усилением заимствований из римского искусства времени «августовского классицизма»3 в предметах декоративно-прикладного искусства появлялся мотив акантового листа; к 1800-м годам проектировщики всё чаше обращались к орлам, трофеям, дубовым и лавровым венкам и другим символам римской империи. Во второй половине 1790-х годов элементы декора стали делать из золоченой бронзы, что гарантировало долговечность декоративных накладок и фигурок, и позволяло выпускать сразу крупную партию их.

Раздел 2.3 посвящен русской фарфоровой пластике последней четверти XVIII века, импульсом к развитию которой послужил интерес к античной скульптуре и страсть к украшению фарфоровой скульптурой обеденного стола. Деятельность Ж.-Д. Рашетта, ставшего главным модельмейстером Императорского фарфорового завода в 1779 году, оказала решающее влияние на этот вид искусства в России. Настольные украшения, автором которых является Рашетт, не уступали античным образцам и лучшим произведениям классицистической западноевропейской скульптуры.

В ранний период творчества Рашетта на него, несомненно, оказали влияние серии фарфоровых фигур, произведенные в Саксонии и во Франции. В фарфоровых группах филе «Арабескового» сервиза и других аллегорических композициях, в которых зафиксированы события, тематически связанные с идеей Греческого проекта, с результатами русско-турецких войн, можно отметить некоторую стат\ арность, что свидетельствует о любви мастера к греческой классике.

С приходом князя Н.Б. Юсупова, возглавившего Императорский фарфоровый завод в 1793 году, талант Рашетта раскрылся в полную силу. В 1790-е годы в его творчестве всё больше произведений, восходящих к античным образцам. С 1793 по 1799 год Рашетт создал группы для филе сервиза на 24 персоны, заказанного в 1793 году Екатериной II Императорскому заводу для графа A.A. Безбородко, за которым позже закрепилось наименование «Кабинетского», а также группы для «Приданных» сервизов дочерей Павла I, изготовленных по образцу «Кабинетского». Несколько произведений составляющих филе восходят к работам известных европейских мастеров. Это «Амур и Психея», сделанная Рашеттом по знаменитой мраморной группе А. Кановы, группа

3 Официальный стиль в искусстве времени принципата Августа и до падения династии Юлиев-Клавдиев (44 до н.э. — 68 н.э.). когда величие Рима возрастало, а все искусства находились на пике расцвета.

15

«Сатир» по оригиналу К.-М. Клодиона, а также реплики современных скульптору произведений Э.-М. Фальконе, И.-Г. фон Даннекера, К. Альбачини и др.

Вероятно, по инициативе Н.Б. Юсупова в 1797-1799 годы Ж.-Д. Рашетт выполнил в бисквите фигуры Аполлона и девяти муз. В середине 1780-х подобную серию начала выпускать также в бисквите римская мануфактура Дж. Вольпато. Сравнивая эти работы, можно видеть, что петербургский ансамбль заслуживает более высокой оценки. За образец Рашетт взял, возможно, мраморный «Парнас» с бронзовыми фигурами мастерской итальянского скульптора Ф. Ригетти (1786). Вольпато и Ригетти, скорее всего, копировали серию античных скульптур музея Пио-Клементино в Ватикане. Это дает основание считать, что моделями для отечественных фарфоровых филе явились не произведения античности, а их реплики, а также оригинальные произведения западноевропейских скульпторов на тему античной истории и мифологии.

В разделе 2.4 рассмотрены типы антикизирующей мебели в интерьерах последней четверти XVIII века. Для классицистического интерьера мастера брали за образцы античную мебель, изображения которой воспроизводились в изданиях, посвященных итальянским археологическим находкам. При раскопках в Геркулануме и Помпеях находили мебель из бронзы и мрамора (деревянная мебель не сохранилась), и мы можем говорить главным образом о бронзовых столах-треножниках, жертвенниках, напольных канделябрах, которые и стали прототипами для классицистической мебели.

Наиболее часто в мебели русского классицизма использовали тип столика-треножника. Как и античные, отечественные треножники изготавливали из бронзы. Бронзовые подножия часто делали по одному рисунку, как например, в серии из нескольких павловских и одного гатчинского столика с головками львиц в завершении ножек, образцом для которых послужило, возможно, изображение из издания «Delia Antichita di Ercolano». Использование одних и тех же форм в разных композициях говорит о стремлении удовлетворить растущие потребности столичного общества в подобных предметах. Из добываемого на Урале цветного камня выкладывали столешницы в технике «русской мозаики». В разнообразии фарфоровых столешниц с росписью, стеклянных, каменных, отразились результаты, достигнутые к тому времени художественной и горнодобывающей промышленностью России.

Античные прототипы имели напольные и настенные осветительные приборы. В сохранившихся экземплярах XVIII столетия мы не находим чисто античных форм.

Древние образцы были опубликованы и хорошо известны, но западноевропейские художники, такие как Р. Адам, Дж.-Б. Пиранези, М.А. Перголези, К. да Антонини и др., смешивали в своих проектах античные элементы с ренессансными и барочными. Когда мода на античность достигла России, русские мастера привнесли собственные приемы, благодаря которым в 1790-х годах родился своеобразный тип крупных русских деревянных торшеров. В Москве такие вещи изготавливала мастерская П. Споля.

В контексте изучения форм мебели исключительными являются два гарнитура. Один создан для Мальтийской капеллы Воронцовского дворца, второй - для Малой (Мальтийской) тронной залы в Михайловском замке. Автором проекта первого был Дж. Кваренги, непосредственно исполнителем - резчик Т. Бонавери. Ансамбль примечателен использованием в качестве прототипов римского курульного кресла и боковой опоры стола-гартибулума. Второй комплект, созданный мастером И. Бухом по проекту архитектора В. Бренны, впервые включал крупные серебряные многосвечники, восходящие к античным бронзовым канделябрам.

В разделе 2.5 рассказано об особенностях использования в русской мебели последней четверти XVIII века древнегреческих и древнеримских архитектурных мотивов. Началом для производства в России классицистической мебели с архитектурными элементами послужило творчество знаменитого Д. Рентгена, ввозившего в Россию крупные партии мебели «архитектурного» стиля. В России эту тенденцию подхватили мастера немецкого происхождения X. Мейер и ученик Д. Рентгена Г. Гамбс. Дополнительным аксессуаром такой мебели становятся настольные чернильницы и конторки в виде храмов и монументов. Созданием подобных предметов для комнат Павловского и Гатчинского дворцов руководила великая княгиня, а позже императрица, Мария Федоровна. Признаки архитектурного ордера несет также мебель в стиле «русского жакоба». Считается, что эта недорогая, но элегантная мебель была упрощенным вариантом мебели работы Д. Рентгена. Её производство приобрело особенную популярность также благодаря X. Мейеру и Г. Гамбсу.

Глава третья: АНТИКИЗИРУЮЩИЕ СТИЛЕВЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В РУССКОМ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА

В разделе 3.1, посвященном «греческому» направлению, собраны свидетельства художников, археологов, антикваров и знатоков искусства середины - второй половины

XVIII столетия, чьи высказывания складываются в картину целостного представления того времени о греческом искусстве и стиле зародившемся во Франции во второй половине 1750-х годов.

К 1760-м годам, благодаря трудам Д. Jlepya, Дж. Стюарта и Н. Реветта, выпуску гравированных видов древнегреческих памятников, находящихся на территории Италии, «греческий» стиль (à la grecque, goût grec) входит в моду. Первые проекты оригинальной неоклассической мебели опубликованы во Франции в 1765 и 1768 годах Жаном-Франсуа Неффоржем (1714-1791). Другим создателем этого тяжеловесного стиля был Жан-Шарль Делафосс (1734-1789). Первый неоклассический французский интерьер создан в 1756 году Луи-Жозефом Лорреном (1714-1759). В Россию аналогичные идеи проникали в связи с приглашением в 1759 году французского архитектора Ж.-Б.-М. Валлен-Деламота.

В начале екатерининского правления предметы убранства интерьера испытали влияние французской моды. В конце 1760-х годов на Императорском фарфоровом заводе для Орлова был создан туалетный сервиз (проект Г.И. Козлова, роспись А.И. Черного). Среди сохранившихся столиков-консолей московской мебельной школы можно обнаружить образцы, непосредственно восходящие к французскому стилю goût grec. Отдельные вещи в стиле goût grec осуществляли приезжие мастера. Например, в 1769 году французский специалист по формовке, литью, чеканке и золочению А. Симон выполнил для Академии художеств «баллотировальник» (шкафчик для голосования).

В 1780-х - начале 1790-х годов предметы русского декоративно-прикладного искусства создавали в атмосфере русско-турецких войн и «великих проектов» императрицы Екатерины, в частности. Греческого проекта, составленного Г.А. Потемкиным в 1777-1778 годах, целью которого являлось отвоевание у Османской империи побережья Малой Азии, Константинополя, проливов и воссоздание православного царства со столицей в Царьграде. Греческий проект вызвал заметный резонанс в искусстве архитектуры, в живописи и оформлении интерьера. Однако в предметах декоративно-прикладного искусства, связанных с идеями Греческого проекта, скорее можно видеть особенности стилей «арабеск», «римского», «.помпеянского», чем стилистику goût grec. Примерами могут служить два больших сохранившихся бюро мастера М.Я. Веретенникова, где в многофигурных сценах, выполненных в технике маркетри, изображены эпизоды из жизни Александра

Македонского (на гатчинском бюро) и сцены путешествия Екатерины II в Крым (на крышке бюро из собрания Царского Села), а в оформлении использованы римские и помпеянские орнаменты.

В точку соприкосновения «греческого» стиля с темой Греческого проекта попадают четыре «Орденских» сервиза (Св. Апостола Андрея Первозванного, Св. Благоверного Великого Князя Александра Невского, Св. Воина и Великомученика Георгия, Св. Равноапостольного Князя Владимира), созданные на заводе Ф. Гарднера в Вербилках под Москвой в 1777-1785 годах. Оригинальным видением «греческого» стиля можно считать дамский рабочий столик с кариатидами из глазурированного фарфора и фарфоровой столешницей 1789 года, предположительно по рисунку H.A. Львова, из Будуара Павловского дворца, подаренного императрицей великой княгине Марии Федоровне. И.Р. Багдасарова сравнила его подстолье с кариатидами портика храма Эрехтейон на Афинском акрополе. Возможно также, что кариатиды являлись изображениями Гестии, древнегреческой богини домашнего очага, роль хранительницы которого предназначалась в Павловском поместье великой княгине.

В разделе 3.2 изложены предпосылки возникновения «этрусского» стиля в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века. Изучение вопроса позволяет указать имена археологов и художников, оказавших наибольшее влияние на возникновение стиля (Дж. Стюарт, братья Адам, Дж.-Б. Пиранези, Ш.-Л. Клериссо, Ж.-Д. Дюгур, Дж. Веджвуд и некоторые другие). Можно выделить целый ряд так называемых «этрусских» интерьеров и предметов в «этрусском» стиле, созданных в Западной Европе в 1770-1780-е, а в России в 1790-е годы. В оформлении интерьеров чаще применялись арабесковые росписи.

Для того, чтобы изделия русского фарфора, в которых цитировали древнегреческую керамику, отнести к стилю l'etrusque, есть следующие причины. В некрополях древних этрусских городов (Кьюзи, Вульчи, Черветери, Орвьето и др.) во множестве находили расписную керамику того типа, какого не было среди римских и помпея неких археологических находок. Её считали этрусской, хотя еще в 1760-х годах И.-И. Винкельман писал о необоснованности названия «этрусские сосуды» для всей античной керамики. Этрурия активно торговала с Грецией уже в те века, когда Рим еще не приобрел значения экономического и политического центра.

Фарфор в стиле l'étrusque выпускала в 1780-х годах Королевская мануфактура в Севре, но, как правило, эти изделия расписывались арабесковыми орнаментами. Близки представлению об «этрусском» стиле, сложившемуся в России, вазы «яшмовой» массы с рельефами, которые производила мануфактура Веджвуда с 1785 по 1795 год. Возможно, что образцом для создания наших изделий «этрусского» стиля послужил роскошный Туалетный прибор, подаренный великой княгине Марии Федоровне французским королем Людовиком XVI во время посещения ею Парижа в 1782 году, а также некоторые экземпляры севрских ваз первой половины 1780-х годов. В русском фарфоре стиль представлен целым рядом предметов, в которых для имитации краснофигурной «этрусской керамики» применили роспись золотом по кобальтовому фону. Подглазурное покрытие кобальтом начинают использовать на Императорском заводе в 1790-х. В 1799-1801 годах мастера постепенно отказываются от покрытия кобальтом, что говорит об отходе от главных особенностей стиля.

Можно назвать ряд предметов, свидетельствующих о самостоятельности поисков русских мастеров. В собрании Петергофа находится пара кратеров из синего стекла с росписью золотом античными сценами, в Павловске — ваза голубого смальтового стекла с накладными золочеными фигурками. Похожими бронзовыми фигурками декорирована ваза из калканской яшмы производства Петергофской гранильной фабрики. Предметы мебели, в которых на гладкую полированную поверхность наклеивали фигурки из тонких металлических золоченых пластинок, также отнесены нами к «этрусскому» стилю. Некоторые осветительные приборы (среди них, например, есть люстра, созданная по проекту Дж. Кваренги), как и украшающие залы дворца в Останкино шесть деревянных светильников-кратеров, тоже следует отнести к «этрусскому» стилю. Тулово их оклеено фигурками так называемой бумажной резьбы, сделанной из папье-маше.

Наиболее близко к образу действительно этрусских урн-каноп, как нам кажется, подошел фарфоровый чайник «Вдова» со скульптурным завершением крышки в виде женщины закутанной в плащ (конец XVIII века, музей ЛФЗ). Вероятно, что в качестве примера для таких изделий использовали вазы черной «базальтовой» массы мануфактуры «Этрурия». Аналогичные фигурки на крышке названы у Веджвуда сибиллами.

В разделе 3.3 дан краткий экскурс в историю арабесково-гротескового орнамента, зародившегося в эпоху эллинизма, применяемого в римских постройках первых веков новой эры и пережившего расцвет в эпоху Возрождения. Моду на арабески в России завела императрица Екатерина II, пожелав выстроить в Петербурге копию ватиканских Лоджий, расписанных Рафаэлем и его учениками. Одновременно с решениями интерьеров в стиле «арабеск», наиболее значимыми из которых были залы, оформленные Ч. Камероном в Царском Селе, орнамент «арабеск» появился в мебели. Свидетельством этому является целый ряд русских ломберных столиков, столиков-бобиков, комодов и бюро, оформленных такими мотивами.

Из мастеров в России наилучшим образом зарекомендовал себя X. Мейер, создававший орнаменты в технике маркетри. Тонкое плетение кружевных арабесок в начале деятельности Мейера сменилось к концу 1780-х годов стремлением к предельно упрощенной композиции типа «канделябр». К тому же времени появляются изделия других мастеров, использующих данную орнаментику, например работы М.Я. Веретенникова. Возможно, что Веретенников, знакомый с работами Мейера, пытался подражать придворному мастеру.

Музейные собрания сохранили сервизы, оформленные арабесками, в частности, «Арабесковый» (1784, роспись по рис. Г.И. Козлова) и «Яхтенный» (1785-1789).

С арабесково-гротесковым орнаментом по многим характеристикам связаны хрустальные люстры эпохи русского классицизма. Нити граненых бусин искусственного хрусталя в виде фестонов заменяли в осветительных приборах гирлянды из цветов и фруктов. Хрустальные «бусы», перекрещиваясь друг с другом, придавали потолочному светильнику подобие легкой арабесковой композиции. Пространство огромной люстры строилось этажами и населялось персонажами, подобно миру арабесково-гротесковых «канделябров». Екатерининские люстры появились благодаря мастерам по металлу, приехавшим из немецких земель. По всему видно, что такие специалисты, как И. Цех, И.-А.-С. Фишер, Ф. Бергенфельдт, А. Шрейбер, К.-Г. Дрейер и др., стремились к простоте исполнения и учету местных возможностей. Свежие решения находили, варьируя однотипные элементы. В производстве люстр, кроме привычных (медный сплав, латунь, дерево, серебро), применяли и новейшие материалы (золоченая бронза, цветное стекло, хрусталь, фарфор).

В разделе 3.4 изложены особенности становления «римского» стиля в русском декоративно-прикладном искусстве. В 1750-1760-е годы в Риме завязался спор между сторонниками идеала «благородной простоты и спокойного величия» древнегреческого искусства (И.-И. Винкельман, А.-Р. Менгс, И.-Ф. Рейфенштейн и др.) и приверженцами идеи самобытности искусства древних римлян (Дж.-Б. Пиранези, Ш.-Л. Клериссо, Ж,-М. Вьен и др.). Спор продолжался не одно десятилетие; независимо от него в России при Екатерине II были созданы все предпосылки для развития «римского» стиля. Издание произведений древнеримских писателей и поэтов, историков и ученых, приобретение гравированных увражей с видами Рима, приглашение архитекторов-итальянцев, посылка пенсионеров Академии художеств для завершения обучения в Италию, покупка античной скульптуры, коллекционирование и изучение гемм - всё это подготовило наступление нового стиля.

Пристрастие Екатерины II к искусству глиптики явилось одной из причин особого внимания ко времени Октавиана Августа, «августовскому классицизму», когда искусство служило средством утверждения нового политического курса. При Екатерине Великой «римский» стиль проявился в многочисленных рельефных изображениях императрицы в образе древнеримской богини Минервы, восходящих к искусству античных камей.

К предметам декоративно-прикладного искусства в «римском» стиле относятся мебель, изделия из фарфора и стекла, украшенные орнаментом аканта. Этот мотив встречается одновременно с арабесковым орнаментом, но использовали его в фарфоре дольше. Наибольшего совершенства мотив аканта достиг в «Юсуповском» сервизе (Императорский фарфоровый завод, 1798). К павловскому времени все орнаменты в изделиях из фарфора постепенно заменяются цветочными и картинными росписями, полихромными либо в технике гризайль. Стремление к плоскостной орнаментике с одной стороны, и к иллюзорности живописи с другой, было свойственно искусству древних римлян, в отличие от греков, предпочитавших пластическое видение мира. Живописные цветочные фризы и гирлянды в русском фарфоре встречаются вместе с предметами, тяготеющими к «римскому» стилю4. В это время появилось новое поколение живописцев-миниатюристов, выпускников Академии художеств. Возможно,

4 Они связаны для нас также с темой использования национальных декоративных традиций. Роспись цветами ваз и сервизов могла иметь истоки, например, в хохломской и в другой росписи. Таким образом, в последних сервизах XVIII века можно констатировать смешение западноевропейских принципов оформления сервизов с традиционно русскими.

поэтому фарфор конца 1790-х отличается буйством красок и техникой росписи высокого качества.

Роспись цветами обычно дополняет виды античных руин или итальянской архитектуры, написанных в резервах предметов из так называемых сервизов-путешествий, тематически увязанных с «римским» стилем. Скорее всего, особенная любовь к таким сервизам была следствием совершенного великим князем Павлом Петровичем и его супругой великой княгиней Марией Федоровной европейского путешествия, носившего характер Grand Tour. Значительная часть его была посвящена Италии и Риму. Однако тема была открыта Екатериной II, сделавшей в 1773 году заказ мануфактуре Дж. Веджвуда на изготовление грандиозного «Сервиза с зеленой лягушкой», на предметах которого должны были быть изображены достопримечательности Англии. Апогеем интереса к сервизу-путешествию можно считать небольшой фарфоровый ансамбль «Итальянские крепости» (Императорский фарфоровый завод, 1799), с помощью которого император Павел I выразил свое уважение к генералиссимусу A.B. Суворову. В композиции сервиза отражены и другие антикизирующие стили. Поверхность всех предметов покрыта рельефными золотыми арабесками из акантовых завитков. Декор представляет собой перефразированную «гальванокопию» с элементов некоторых знаменитых произведений конца I века до н.э. (рельефов Алтаря Мира в Риме, серебряного сосуда из Хильдесхаймерского клада и др.).

С начала 1790-х годов в декоративном искусстве активно используются воинские атрибуты императорского Рима, символы власти и триумфа (орлы, трофеи, дубовые ветви, лавровые венки, дикторские связки). Во второй половине 1790-х годов предметы в так называемом «римском» стиле занимают самые прочные позиции. «Римский» стиль прослеживается в массивных консолях, в канделябрах и торшерах, в люстрах и императорских тронах. В творчестве таких архитекторов, как Дж. Кваренги и В. Бренна, кроме строгого следования античным канонам, можно также обнаружить верность традициям итальянского Возрождения и римского барокко, но интерпретация мотивов римская.

Мраморный бюст Екатерины II работы Ф.И.Шубина (1783) из-за своего отдаленного сходства с портретом Ливии, супруги Октавиана Августа, впервые отмеченного И.Р. Багдасаровой, может считаться одной из первых реплик римской

скульптуры времени «августовского классицизма». В 1793 году Ж.-Д. Рашетт сделал с него модель, благодаря чему бюст многократно повторяли в фарфоре.

В разделе 3.5 собраны сведения о распространении в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века темы «везувианской» античности. Это явление обозначено термином «помпеянский» стиль. В декоративно-прикладном искусстве можно выделить два направления применения набора форм и мотивов апомпеяиского>> стиля. В первом мастера брали за основу мотивы настенных росписей, открываемых повсюду, где производили раскопки. Наблюдать такие заимствования удобнее всего в росписи изделий из фарфора. Однако если в западноевропейском фарфоре мы знаем много образцов перенесения мотивов фресок на чашки и блюда (Королевская мануфактура в Вене, ателье Каподимонте в Неаполе), то в русском находим лишь единичные примеры. Так, например, Ж.-Д. Рашетт использовал сюжеты из античных росписей в скульптурных композициях «Кабинетского» и «Приданных» фарфоровых сервизов.

Во второй группе предметов видно стремление воспроизвести элементы быта древних жителей Помпей и других городов в окрестностях Везувия. Благодаря этому в русские интерьеры проникают бронзовые столы-треножники, каминные таганы, тяжелые формы мебели. Можно наблюдать случаи копирования отдельных мотивов, увиденных авторами произведений декоративно-прикладного искусства в годы пребывания их в Италии или взятых из печатных изданий, таких как «геркуланские» книги, проекты Дж.-Б. Пиранези и др. (боковые опоры в троне Дж. Кваренги, серебряные столы-консоли И. Буха, резные консоли П. Споля и некоторые другие). В иных произведениях прикладного искусства мы находим следы «везувианской» античности, заимствованные из опубликованных коллекций У. Гамильтона и графа де Кейлюса. Однако, несмотря на частое применение помпеянских форм, мы не можем говорить в это время о сложившемся «помпеянском» стиле. Есть лишь основание считать отдельные проявления стиля, наряду с широким применением символики императорского Рима, предвестниками русского ампира, в декоративно-прикладном искусстве которого часто встречались помпеянские формы.

В Заключении сказано, что собранный в диссертации материал, многообразная иконография, опыт иконологического анализа произведений русского декоративно-прикладного искусства эпохи классицизма, а также разработанная типология

антикизирующих форм, позволяют значительно расширить границы и усложнить интерпретацию понятия классицизма в отношении декоративно-прикладного искусства. На основании проведенного исследования в соответствии с его научной целью и задачами автор сформулировал следующие выводы:

1. Знания об античном искусстве проникали в Россию различными способами, чаще посредством приезжих иностранцев: архитекторов, рисовальщиков, декораторов, скульпторов. Немногие русские имели в то время возможность совершить путешествие в Италию. В страны Западной Европы для завершения образования направлялись пенсионеры Академии художеств. Поездку в Италию могли позволить себе просвещенные аристократы, они же составляли собственные коллекции античного искусства. Часть архитекторов и декораторов имела возможность ознакомиться с античными собраниями, приобретенными императрицей Екатериной II. Большинство изучали античность благодаря привозимым в Россию печатным изданиям, среди которых были археологические отчеты, опубликованные коллекции античного искусства, гравированные виды Рима и «римских древностей».

2. Анализ типологии антикизирующих предметов доказывает, что в русское декоративно-прикладное искусство чаще проникали формы, переработанные в эпоху Средневековья, Возрождения и барокко. В этот исторический период опыт перенимался посредством изучения альбомов образцовых проектов, изданных в Англии, Франции, Италии; этот факт подтверждает и количество иностранцев среди мастеров декоративно-прикладного искусства и среди преподавателей Российской Академии художеств, откуда вскоре вышли отечественные специалисты. Работе во славу России посвятили себя скульпторы Н.-Ф. Жилле и его последователь Ж.-Д. Рашетт, художники, работавшие с бронзой П. Ажи, Ф. Бергенфельд, И. Цех и К.Г. Дрейер, мебельщики П. Споль, Ж.-Б. Шарлемань, X. Мейер, Г. Гамбс, ювелир И. Бух и многие др. С их разработками знакомились отечественные мастера.

3. Почти во всех видах декоративно-прикладного искусства заказчики и исполнители стремились не к эксклюзивности и дороговизне, а к серийности и удешевлению процесса производства. Простые греческие формы, удобные для повторения и понятные, давали такую возможность. Тенденция к простоте и ясности — основная черта русского декоративно-прикладного искусства. Для декорирования предметов великосветского быта подбирали недорогие, по сравнению с ввозимыми,

отечественные материалы (местные породы дерева, уральские и сибирские самоцветы, медные сплавы, сталь, стекло и хрусталь собственного изготовления). Это стало возможно благодаря основанию в России бронзовых и гранильных фабрик, крупных мебельных фирм, дальнейшему развитию фарфорового и стеклянного производства, широкому применению новых технологий.

4. В настоящее время существует неясность в определении отношений и границ антикизирующих стилей. Одни и те же признаки встречаются, например, в «греческом» и «римском» (оба грешат использованием барочных форм), в «римском» и «помпеянском» стилях. То же противоречие возникает при сравнении «этрусского» со стилем «арабеск», «этрусского» и томпеянского». Произведений, выполненных в явном goût grec, в России имеются единицы, но по отдельным признакам к «греческому» стилевому направлению можно отнести ранние фарфоровые вазы конца 1760-х- первой половины 1780-х годов, а также мебель раннего классицизма, сохраняющую формы барокко и рококо. Меньшим количеством памятников отмечен «римский» стиль, в нем заметны помпеянские элементы. Немного известно предметов в так называемом «этрусском» стиле, но, благодаря узнаваемым мотивам, мы не сомневаемся, когда относим к нему какой-либо объект. Сохранилось значительное количество мебели, оформленной арабесками. К тому же стилевому направлению следует отнести большое количество хрустальных люстр. Меньше всего существует артефактов в «помпеянском» стиле.

Если основываться на том, что стиль в декоративно-прикладном искусстве, в основном, образуют мотивы, то «греческий» стиль выявляется благодаря тяжелым гирляндам, меандровому орнаменту, ему сопутствуют бараньи и козлиные головки, маскароны львов, каннелированные колонны дорического ордера и некоторые другие архитектурные элементы. Однако предположение о связи этого стилевого направления с Греческим проектом Екатерины II не нашло подтверждения в произведениях декоративно-прикладного искусства. В 1770-1780-е годы идеи Греческого проекта лишь подвигли общество к более активному изучению античности в целом. В «этрусском» стиле мы можем выделить практически только один мотив вазовой росписи, восходящий к древнегреческой расписной керамике и выразившийся в изображении античных сцен чаще всего золотом по кобальтовому фону. Стиль «арабеск» воспринял арабесково-гротесковый орнамент, переработанный из античного и обогащенный

декораторами эпохи Возрождения. В «римском» стиле мастера использовали воинскую символику Римской империи. Этому отчасти способствовала история Мальтийского проекта Павла I. Европейская компания 1799 года активизировала прямые контакты с Италией, хотя бы даже и военные, что способствовало возросшему интересу к римской античности. В диссертации выявлены конкретные мотивы «помпеянского» стиля последней четверти XVIII века. Среди них — мощные львиные лапы мраморных столов с вырастающими из них женскими полуфигурами, гермами и головками львиц, лапы животных в качестве ножек кресел и таганов, бронзовые столы-треножники, треногие напольные канделябры. К помпеянским мотивам отнесены рельефные фарфоровые накладки типа плакеток Дж. Веджвуда, восходящие к клеймам Третьего (канделябрового) стиля, сюжеты геркуланских, стабианских и помпеянских росписей в фарфоровой пластике Императорского фарфорового завода.

5. По сравнению с возникшим в России в конце 1760-х годов «греческим» стилем, в границах которого мастера заимствовали формы и мотивы из французского искусства, художники 1790-х годов, использующие «помпеянские» формы и мотивы, строго следовали античной археологии, классическому искусству Древнего Рима. В целом при изучении антикизирующих стилей в России можно проследить постепенный отход от прямых внешних заимствований норм и правил к гармоничному существованию классических форм и русских старинных декоративных приемов, к использованию технологических традиций, характерных для национального искусства.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1. Греческий проект Екатерины II и стиль goût grec в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века // Вестник Ленинградского государственного университета им. A.C. Пушкина. Научный журнал. № 4. Т. 4. История. СПб.: 2013. С. 110-120. (0,6 п.л.)

2. Античные пластические мотивы в русском декоративно-прикладном искусстве эпохи классицизма: археология источников // Архитектон: известия вузов. № 46. Июнь 2014. httn:/7archvu*.ru/cont/26()0 (0,8 п.л.)

3. Проблема этрусков и «этрусского» стиля неоклассицизма в Западной Европе и в России. К вопросу генезиса стилевых направлений второй половины

XVIII века // Вопросы теории культуры. Научные труды РАХ, Институт им. И.Е. Репина. Вып. 31. СПб., 2014. С. 175-187 (0,4 п.л.)

4. Орнамент арабески и гротеск в русском классицизме второй половины XVIII века. К вопросу об объемно-пространственном решении осветительных приборов екатерининского времени И Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15 (Искусствоведение). Вып. 3. СПб., 2012. С. 180-195. (0,85 п.л.)

5. Образ античного треножника в русском декоративно-прикладном искусстве второй половины XVIII века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15 (Искусствоведение). Вып. 4. СПб., 2012. С. 245-260. (0,9 п.л.)

6. «Римский» стиль в «мальтийских» гарнитурах Павла I // Мальтийский орден и Россия. Материалы научной конференции Государственного музея-заповедника «Гатчина». Гатчина, 2013. С. 119-131. (0,5 п.л.)

7. Греческий проект Екатерины II в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII века // Сборник докладов международной конференции «Наука как основа мирного диалога». Донецк, Украина, 2014. С. 188-194. (0,4 п.л.)

8. Тайники памяти: классицизм и традиции допетровской национальной школы декоративного искусства // Сборник научных работ «Современные концепции научных исследований». № 7. Ч. 3. М.: Евразийский Союз ученых, 2014. С. 157-159. (0,3 п.л.)

Общий объем публикаций — 4,75 п.л.

Подписано в печать 09.10.2015 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 3930.

Отпечатано в ООО «Издательство "J1EMA"» 199004, Россия, Санкт-Петербург, 1-я линия В.О., д.28 тел.: 323-30-50, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http://vvvvw.lemaprint.ru