Архетипы в кинематографе: культурологический анализ

Карчевская, Кристина Сергеевна

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Архетипы в кинематографе: культурологический анализ

Год: 2010
Автор научной работы: Карчевская, Кристина Сергеевна
Ученая cтепень: кандидата культурологии
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

450 руб.

Диссертация по культурологии на тему 'Архетипы в кинематографе: культурологический анализ'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архетипы в кинематографе: культурологический анализ"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕ1

На правах рукописи

Карчевская Кристина Сергеевна

АРХЕТИПЫ В КИНЕМАТОГРАФЕ: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 24 00 01 - теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург - 2010

003493787

Работа выполнена на кафедре культурологии философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель Соколов Евгений Георгиевич

доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты Толшин Андрей Валерьевич

доктор культурологии, профессор

Романова Ирина Константиновна кандидат философских наук, доцент

Ведущая организация Санкт-Петербургский

государственный университет кино и телевидения

Защита состоится ^СС¿¿^¿^Р-ЗО10 года в^^Г часов на заседании

совета Д 212 232 55 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д 5, факультет философии и политологии, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им М Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан «___»_2010 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент

А А Никонова

1. Общая характеристика работы.

Актуальное! ь исследования.

Актуальность исследования определяется тем местом, которое в современной культуре занимает кинематограф Особое значение кинематографа для культуры заключается в его специфике, с одной стороны - кинематограф является в XX веке новым искусством, с другой стороны -кинематограф можно считать старейшим и наиболее сформировавшимся элементом активно расширяющейся области экранной культуры Таким образом, кинематограф наследует свои образы из развившихся ранее искусств, а также, интегрируя и ассимилируя используемые им каноны прочих искусств, кинематограф пополняет образную коллекцию общего музея истории искусства Не меньшее значение имеет и то, что посредством экранной культуры интенсифицируются процессы, формирующие массовое сознание Преобразуя, трансформируя архетипические образы, кинематограф порождает героев, с помощью которых происходит утверждение значимых и эталонных моделей поведения в культуре, а индивидуальное бытие помещается в новую систему социальных и идеологических координат

В XX и XXI веке именно кинематограф становится главным транслятором актуальных для общества тем и сюжетов, соединяя в себе возможности изобразительного искусства, литературы и театра Именно кино занимает сейчас доминирующее положение среди прочих видов искусств и становится, вместе с тем, предпочтительной формой проведения досу!а, тем самым расширяется спектр возможностей манипулировать общественным самосознанием В то же время, современная экранная культура представляет собой совокупность образов, которые создаются и существуют во многом по законам построения мифа Сегодня, когда модели поведения и имиджевые модели транслируются через рекламу, телевидение и другие СМИ, а также посредством кинематографа, насущна необходимость осмыслить и исследовать те архетипические «фундаменты», что лежат в основании культурных стратегий, эксплуатируемых киноиндустрией и СМИ

Ддя гуманитарной науки в целбм не менее существенно и то, что анализ кинематографических персонажей позволяет проследить действие культурных универсалий в современности кинообразы черпают «энергию» > • из мифа, тем самым эксплуатируют архетип, создавая «новую мифологию», содержащую отчетливый и прагматический образотворческий потенциал Степень воздействия экранной культуры и непосредственно кинематографа на массового зрителя невозможно переоценить, что токе нуждается в теоретическом объяснении В зарубежной науке интерес к архетипам и архетипическим образам в кинематографе проявляется в работах широкого круга исследователей, однако, в отечественной культурологии этой теме не уделяется должного внимания Исследование акцентирует внимание на проблемах идентификации личности, а также на механизмах идентификации зрителя с героем кинофильма

В работе в первую очередь исследовательское внимание уделяегся следующим вопросам- какую роль в идентификации человека играют кинематографические архетипические образы, т е кинематографические версии архетипа как бессознательного паттерна, формирующего представления, каково значение архетипического мотива, реализуемого в драматургическом повествовании кинофильма, каким современным смыслом кинематограф наделяет архетипических персонажен, формирующихся по «матрице» архетипа, что именно представляет собой синематическая архетипическая последовательность кинофильма и как соотносится она с архетипическим мотивом, каким образом доминантная архетипическая последовательность кинофильма предопределяет жанр Ответы на эти актуальные для анализа кинематографа вопросы исследуются в работе Степень научной разработанности проблемы. Историю изучения вопроса можно проследить в рамках различных дисциплин, таких как культурология, философия, психология (психология искусства в частности), а также история и теория кино

Широкому спектру вопросов, проблеме специфических выразительных средств кинематографа, взаимосвязи кино и других искусств, его месту в современной культуре посвящены работы отечественных исследователей-Я Б Иоскевича, М С Кагана, А Л. Казина, Л К Козлова, Р Д Копыловой, Н Б Маньковской, А В Мачерета, К Э Разлогова, Н А. Хренова, Г Л Чахирьяна и др

То, что мифы и фольклор разных культур обнаруживают общие черты, интересовано многих ученых до и после введения Юнгом термина «архетип» Изучением природы этого явления занимались такие ученые как А Н Афанасьев, Ф И Буслаев, А Н Веселовский, Э Кассирер, К. Леви-Стросс, Э М Мелетинский, В Я Пропп, Дж Фрезер, О М Фрейденберг, Н Фрай и др Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем психологии восприятия и творчества В этой сфере выделяются работы М Арнаудова, Р Арнхейма, А Н Веселовского, Л С Выготского, 3 Кракауэра, О А Кривцун, А Минегетти, Э Морена, Э. Нойманна, Т Липпса, А А Потебни, 3. Фрейда, К Г Юнга.

Большой вклад в понимание природы киноискусства как специфической знаковой системы внесли теоретики, работающие в рамках семиотического подхода Р. Барт, Р Беллур, Ж. Митри, К Меи, ПП Пазолини, У Эко и отечественные исследователи Ю М Лотман, Ю Н Тынянов, Б М Эйхенбаум, В Б Шкловский

Авторитетные теории кино выдвигалась следующими исследователями А Базен, Б Балаш, Д Вертов, Ж Делез, Л Деллюк, 3 Кракауэр, ГМ Козинцев, Л В Кулешов, М Мерло-Понти. Современные отечественные теоретики О В Аронсон, В П Демин, Н А Цыркун, М Б Ямпольский Безусловное значение имеют также работы но систематизации существующих теорий кино Г. Аристарко, С И Фрейндлих

Значимы работы по истории отечественного кинематографа таких авторов как Л А Аннинский, Н М Зоркая, И П. Иванов-Вано, В С

Колодяжная, Н А Лебедев, В С Листов, А К Медведев, В И Фомин, работы по истории зарубежного кино Ж Садуль Е Теплиц, Ф Трюффо

Большую взжность для осмысления роли, задач и значения кинематографа имеют размышления создателей кино И Бергмана, Д Вертова, У Гриффита, В И Пудовкина, Ф Трюффо, Ф Феллини, С М Эйзенштейна и др

Исследуются статьи, моментально реагирующие на изменения и современные тенденции развития кинематографа, регулярно предлагаемые журналами «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс» Среди постоянных авторов следует упомянуть таких отечественных кинокритиков, как С Добротворский, Д Комм, Т Москвина, М Трофименков и др

Несмотря на то, что кинематограф и его отдельные аспекты довольно полно и всесторонне исследованы в зарубежной и отечественной современной научной литературе, комплексных исследований о роли и значении архетипов в кинематографе не проводилось

Цели и задачи исследования.

Целью исследования является культурологический анализ функционирования архетипических образов в кинематографе, а также того, каким образом, при формировании синематической архетипической последовательности, они соотносятся с «классическими» (юнгианскими) архетипами

Поставленная цель может быть достигнута путем последовательного решения следующих задач

- Продемонстрировать эвристическую эффективность использования понятий архетип и архетипический образ при анализе кинематографа

- Вычленить сходные для мифологии, фольклора и кинематографа тенденции формирования архетипических образов и архетипических сюжетов

- Выявить закономерности проявлений архетипических образов и моделей (форм) функционирования архетипов в кинематографе

- Выделить и исследовать основные архетипические мотивы и архетигшческие образы в кинематографе

Установить и проследить соответствие определенных жанров кино основным архетипическим мотивам

- Продемонстрировать механизм конституирования конкретных архетипических мотивов в кинематографе

Источниковедческая база исследования.

Корпус источников, на которых основывается диссертационная работа, можно разделить на несколько групп

1 Психочогия первостепенное значение имеют работы классиков психоанализа К Г Юнга и 3 Фрейда Конкретизирующие анализ архетипов в истории культуры предпринимался в работах юнгианцев Дж Кэмпбелла, Э Нойманна, Р Робертсона, М -Л Фон Франц, Дж Хендерсонг, Дж Хиллманд, И Якоби

2 Психология искусства прежде всего это работы 3 Фрейда и КГ Юнга, а также Р Лрнхейм, М Арнаудов, Л С Выготский, О А Кривцун

3 В психологии кино основополагающими для диссертации являются работы 3 Кракауэра, А Минегетги, Н А Хренова Для исследования наиболее значимы недостаточно изученные в отечественной науке работы Д Ф Иаккино и Дж Айзода Особое значение для диссертации имеет статья М Конфорти «Архетипы, когерентность, кино», из которой заимствуется важный для работы термин «синематическач архетипическая последовательность»

4 Теория и история кино. Тематический диалог выстраивается с работами С Добротворского, Н М Зоркой, О К Райзен, С И. Фрейлих. Н А ХреноБа

5 Кинематографические источники при анализе использован обширный пласт жанровых кинофильмов, признанных классикой мирового кинематографа фильмы ужасов (Р Вине, Ф Мурнау, С Рийе П Вегенер, Т Броунинг, Р Мамулян, Д Кроненберг, М К Купер и Э. Б. Шейсдак),

боевики (Д Ву, Э Дэвис, П Верховен, М Л Лестор, М МакТирнэн, Р Скотт, атакже «Рембо» 1,2,3, «Терминатор» 1,2,3,4), детективы (фильмы о Джеймсе Бонде, Индиане Джонсе, Коломбо, экранизации расследований Шерлока Холмса и Эрюоля Пуаро), комедии (творчество Ч Чаплина как первоисточник), мелодрамы («Унесенные Естром» В Флеминга, «Красотка» Г. Маршала, образцы мелодрамы «другого кино» «Мужчина и женщина» К Лелуша, «Короткий фильм о любви» К Кислевски, «Поговори с ней» П Альмадовара, а также отечественная киноклассика «Москва слезам не верит» В Меньшова, «Служебный романа Э Рязанова) и др Методология и методы исследования.

Методология исследования носит комплексный характер в силу многоплановости предмета исследования, а также поставленной цели и сформулированных задач Теоретико-методологической базой исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых - психологов, искусствоведов, киноведов, философов, эстетиков, культурологов

Методологической основой работы стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный и системный подход к изучению искусства и психологии искусства, в частности, кинематографа Системно-комплексный подход позволил рассмотреть кинематограф в его целостности и выявить специфику различных интерпретаций кинообразности, сравнительный анализ дал возможность вычленить общее и отличное в психологических и киноведческих концепциях XX века и выделить тем самым пердпочтительный для автора диссертации метод В работе использован метод психоаналитического анализа искусства юнгианская теория архетипов коллективного бессознательного и фрейдистская стратегия изучения искусства

При анализе архетипов в кинематографе акцент делается на характеристиках главных действующих персонажей, что позволяет квалифицировать типологические особенности архетипических образов и тем самым провести жанровую идентификацию.

Результаты:

- Продемонстрирована эффективность использования понятий архетип и архетипический образ при анализе кинематографа

- Проанализированы кинематографические «версии» архетипов Героя, Тени, Анимы, Анимуса и Самости

- Прослежена закономерность реализации архетипов в конкретные архетипические образы в кинофильмах

- Выявлены жанровые закономерности проявления определенных архетипов и архетипических мотивов в кинематографе.

- Определены специфические модели реализации доминантного архетипического мотива в различных киножанрах

Научная новизна.

- Установлено и доказано, что в кинематографе реализуются те же самые архетипические тенденции, что и в мифологии, и в фольклоре

- Проанализированы характерные проявления архетипических образов в кинематографе, а также эмоционально-психологические эффекты воздействия их на зрителя.

Выделены и систематизированы основные «градации» архетипических образов в кинематографе.

- Определены механизмы, посредством которых кинематограф транслирует зрителю образ его самого, тем самым формируя идентификацию современного человека

Использование термина «синематическая архетипическая последовательность» позволило проследить, каким образом кинематограф непосредственно участвует в современных программах «мифотворчества»

Положения, выносимые на защиту.

- Установлены основные приемы функционирования архетипов в кино кинематограф использует «мифологических героев», апеллируя к архетипам

Эксплуатируя архетип, кинематограф формирует кинематографическую образность конститутивно, структурно и сценарно сходную с «классическими» мифологическими системами

Кинематограф манипулирует мифологическими образцами, воздействуя и на сознание, и на подсознание зрителя, тем самым являясь механизмом, способствующим самоидентификации индивида

- Образы и сюжеты кинематографа являются не более чем современными версиями повторяющихся в истории культуры трансформаций архетипических образов

Благодаря терминам «синематическая архетипическая последовательность); и «доминантная архетипическая последовательность», удается установить жанровые закономерности проявлений архетипов, в частности доминангный могив Героя и Тени соответствует жанрам фильмов ужасов, боевиков, вестернов, детективов и комедии, доминантный мотив Анима-Анимус актуализируется в основном в мелодраме

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретические папожения диссертации могут быть использованы при дальнейших культурологических исследованиях кинематографа и «современной мифологии» Осуществленный в диссертации анализ кинематографических архетипических образов позволяет проследить эволюцию мифоло! ических персонажей в истории культуры, расширяет научные представления о процессах, происходящих в современной кульгуре

Материалы, выводы и результаты исследования могут быть использованы как в учебно-педагогической деятельности в преподавании общей теории и истории кино, искусствоведения, психологии и культурологии, так и в корректировке системы профессиональной подготовки сценаристов, режиссеров, продюсеров и других специалистов в области кино

Апробация работы.

Основные положения и выводы диссертации были изложены на научных и научно-практических конференциях и семинарах, в числе которых теоретический семинар аспирантов кафедры культурологии философского факультета СПбГУ; ежегодная «Межвузовская научная конференция БОГ ЧЕЛОВЕК. МИР» (Санкт-Петербург 2006-2008 гг), ежегодная «Всероссийская межвузовская конференция молодых ученых» (Санкт-Петербург 2007-2008 гг.) Основные концептуальные положения исследования апробировались на факультативных занятиях по истории кино на гуманитарном факультете СПбГУ ИТМО и на семинарах в киношколе «Кинооко» (Санкт-Петербург) Концепция диссертации обсуждалась на юншанском форуме на сайте «wwwjungland ru» По результатам исследования опубликовано 4 статьи общим объемом 2 п л. Диссертационная работа обсуждена на кафедре культурологии философского факультета СПбГУ, одобрена и рекомендована к защите

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и литературы (230 наименований)

2. Основное содержание работы.

Во введении обосновывается актуальность и значение темы исследования, рассматривается история изучения проблемы, источниковедческая база, определяются цели, задачи и методология исследования.

Первая глава «Теоретико-методологические основания исследования» посвящена определению теоретических и методологических принципов диссертации, в ней также разъясняется семантическая специфика используемых в работе «сквозных» терминов, таких как архетип, архетипический образ, архетипический персонаж, архетипический сюжет,

архетипический мотив, синематическая архетнпическая последовательность, доминантная архетипическая последовательность и самость-совокупность Здесь же ставится и решается вопрос о целесообразности и правомерности анализа кинематографа посредством метода аналитической психологии

В первом параграфе «Архетип и кинематограф» рассматривается комплекс понятий, используемых при анализе архетипов в кинематографе прослеживаются модифиции архетипических образов в истории культуры от мифологии до кинематографа и демонстрируется, каким образом архетип становится архетипнческим образом

Архетип - это бессознательная надличностная предформа, данная априори возможность ток и пи иной формы представления, наполняемая конкретным содержанием только при воздействии на сознание Конкретные образы, в которые проецируются архетипы могут считаться архетипическими образами Архетипические образы всегда соотносятся с эпохой (доминантной культурной программой временного периода), которая порождает их, выступая явленной метафорой из коллективного бессознательного Типичные модели и взаимосвязи между ними, характеризующие архетипические образы, оформляются, начиная с мифов и, прослеживаются повсеместно в истории искусства Усмотрение в мифологических персонажах и сюжетах типологических особенностей поэтому дает возможность выделить архетипические персонажи и архетипический сюжет (мотив) в том числе и в кинематографе Архетипический персонаж в кинематографе - это преобразованная современная версия архетипа Можно утверждать, что любой мифический, литературный и кинематографический Герой - архетипический персонаж Архетипический сюжет (мотив) соответственно - последовательность воплощения характерной линии поведения героя в определенных обстоятельствах

Далее демонстрируется «символический аспекта образа героя- тем самым образ мыслей и образ поведения героя обретают парадигмальное

измерение и, в итоге, осуществляются в драматургическом произведении Архетипический персонаж, как правите, обладает и традиционными характеристиками героя, и личными особенностями, тем самым дополняя архетипический образ Героя, что и порождает жанровое разнообразие Варьируя архетипический образ и моделируя ожидаемую зрительскую эмоцию, кинематограф кодифицирует тот или иной жанр

Архетип в кинематографе - это смысловая и конструктивная единица, посредством которой еще на стадии сценария просчитывается и оценивается драматургическая нарративность фильма Соответствие кинофильма архетипическому сюжету - синематическая архетипическая последовательность - обеспечивает зрителю возможность самоидентифицироваться вбирая в себя архетип и следуя архетипическому мотиву индиьидуации, обусловленному конкретными архетипическими стратегиями поведения, монтируется (по сути дела, проецируется) устойчивая идентичность конкретных моделей архетипических образов Следовательно, архетипический образ в кинематографе является необходимым элементом антропологического порядка.

Во втором параграфе «Архетип и психология искусства» демонстрируется, каким образом юнгианский концепт «архетипа» используется при исследовании художественного творчества.

Т к архетип есгь форма, наполняемая конкретным личным содержанием только при воздействии на определенное сознание, он с неизбежностью проявляется в любом художественном творчестве, в кинематографе не в меньшей мере Несмотря на то, что так называемый авторский кинематограф считается действующим вопреки схемам и моделям, характерным для массового кинематографа, архетип обусловливает образотворчество и образовосприятие, управляя мыслительными и творческими процессами бессознательно Личное бессознательное автора, равно как и его сознание, так или иначе, руководствуется архетипами в произведении продукта творчества

«Творческий автономный комплекс» - автономный психический процесс, прорывающийся из бессознательного творческий импульс, над которым довлеет Самость Автор не может выйтгГ за пределы коллективного архетипического бессознательного, поэтому производимые им образы, будут необходимо соответствовать архетлпу и архетипическим сюжетам процесса индивидуации, воспроизводя психические события Художественное произведение выступает как самопроизводящее образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями Его специфическая природа покоится в нем самом, а не во внешних условиях, оно представляет собой самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными

Кинофильм как произведение искусства поддается логике анализа прочих произведений искусства и методов исследований в рамках психологии искусства Ключевыми терминами при интерпретации кинообразности выступают «синематическая архетипичегкая последовательность», которая «объясняется точным соответствием архетипическим доминантам и тому, чтобы событийная последовательность фильма отражала логику архетипического мотива, лежащи о в его основе способность кино точно и креативно передавать архетипические корни»1 и «доминантная архегкпичсская последовательность», характеризующаяся подчинением наррации конкоетному основополагающему архетипическому мотиву Эти терминологические образования позволяют обнаружить соответствие реализуемого в кинофильме сюжета строго определяемому архетипическому мотиву, а характеристики персонажей соотнести с образами архетипических персонажей

1 Conforti M Archetypes, Coherence and the Cinema Spring" A Journal of Archetype and Culture, 73 (2005), p 56 В русском переводе КонфортиМ Архетипы когерентность и кино// МААР RU информационный портал профессионального сообщества московской ассоциации аналитической психологии 2006-2010 URL Htp /Ауww m *ар rwReadmq/Conforti Coherence htm (дата обращения И 11 2008)

Вторая глава «Архетипические образы в кинематографе». В ней

анализируются проявления архетипических образов в кинематографе, «праформой» которых выступают такие архетипы, как Младенец, Герой, Дух, Возрождение, Трикстер, Анима, Анимус, Самость Тем самым архетипы рассматриваются как исходные модели, эксплуатируемые кинематографом при конституировании кинематографической образности и формировании собственной кинематографической архетипической системы образов Архетипам соответствуют архетипические персонажи и архетипические сюжеты, которые, в свою очередь, задают жанровую определенность, стремясь породить ту или иную эмоцию

В первом параграфе «Герой и Тень» исследуется некий комплекс, включающии такие архетипы, как Младенец, Герой, Дух, Возрождение, Трикстер Основанием включения этих архетипов в одну группу является как их совместное фигурирование в различных мифах, сказках и фильмах, так и образование ими устойчивой схемы, которую можно наблюдать в кинофильмах Герой противостоит Трикстеру (или наоборот), ему помогает Дух, и Герой Возрождается в Самость. Однако именно Герой играет главную роль в сюжете Дух и Трикстер в основном выступают как второстепенные персонажи, а Младенец - как метафора пути к обретению цельной личности. Возрождение характеризует торжество Героя над обстоятельствами, в которые он поставлен, те функцию, отличающую Героя от антигероя (Трикстера) Также выделяются другие повторяющиеся нарративные последовательности, сопутствующие становлению героя -«чудесное рождение», «необыкновенное младенчество», «уязвимость» или «слабые места», «подвиги» и др

Существуют разные кинематографические вариации изложения мифа о герое, при этом, в них обязательно присутствуют определенные ситуации или модели, которые должны иметь место в жизни каждого героя На примерах кинофильмов и киногероев прослеживается синематическая архетипическая последовательность, т е соответствие событийной

последовательности фильма логике архетипического мотива, лежащего в его основе (специфических форм поведения, склонностей, тенденций и ограничений) В качестве кинематографических примеров реализации архетипических персонажей и архетипического сюжета анализируются такие культовые кинематографические персонажи, как Люк Скайвокер, Джеймс Бонд, Индиана Джонс, Нео

Многосерийное развитие архетипического сюжета свидетельствует о длительности и сложности процесса индивндуации, о необходимости соблюдения баланса между сознательным и бессознательным, о постоянной готовности сознания воспринимать бессознательное и интегрировать его образы Характерно также отчетливое проявление архетипического мотива обретения Самости в жанрах приключенческого фильма («бондиана», «джонсиана» и др) и фильмах пути («Париж, Техас» В Вендерса, «Воспитывая Аризону» Д Коэна, «Тельма и Луиза» Р Скотга и др ), т.к Самость - это именно путь и событие, выходящее за рамки обыденности

Архетипические кинематографические персонификации архетипа Тени не менее важны, несмотря на то, что они, как правило, вытесняются сознанием после просмотра фильма, они, безусловно, необходимы в процессе индивидуации и идентификации зрителя «Антигерой» может быть определен как «протагонист, которому не хватает положительных атрибутов, составляющих героический персонаж - благородства, разума и духа»2. Таковы антагонисты и Бонда, и Джонса, и Нео, и пр

Во втором параграфе «Анима и Анимус» исследуются оппозиционные тендерные взаимовлияния персонажей разного пола, проявляющиеся посредством дополнительного, второстепенного или второго главного персонажа

Анима (женское в мужчине) и Анимус (мужское в женщине) прису1ствует практически в каждом киножанре тенденция к соединению

2Mackcy-KallisS The Hcio and the Perennial Journey Home m American Film Philadelphia University of Pennsylvania Press, 2001, p 91

мужчины и женщины практически условие синематическои архетипической последовательности Это связано с тем, что драматургическое развитие истории всегда движется в сторону обретения Самости главным героем или Героем, для чего в повествовании необходимы различные архетипические элементы или присутствие всего бессознательного потенциала, те интеграция бессознательного в сознание Герой и Грикстер (Тень) нуждаются др>г в друге для самоутверждения, их борьба или игра - условие взаимовыгодного сосуществования бессознательного и сознательного в личности Анима и Анимус - это другое условие становления цельной личностью, иначе сказать, лишь осознав Аниму или Анимуса (зависит от пола героя), возможно обретение цельности В качестве кинематографических версий архетипа Аиимы можно привести женские персонажи указанных выше приключенческих фильмов всех девушек Джеймса Бонда, Мэрион Рэйвенвуд - жену Индианы Джонса и Тринити Эти примеры демонстрируют то необходимое влияние Анимы на Героя, на главного персонажа, которое способствует его «борьбе» с Теневыми аспектами собственной личности и архе типическими персонажами Тени, формирующим наррацию фильма Кинематографические архетипические персонификации Анимуса прослеживаются на примерах главных героинь таких «женских» фильмов, как «Амели» Ж П Жёне, «Дневник Бриджит Джонс» Ш Магуаэр и «Дьявол носит Прада» Д Фрзнкель др В одной и той же истории, несмотря на то, кто является героем - мужчина или женщина, заявляется и наблюдается и Анима, и Анимус Прослеживается Анима мужского персонажа и Анимус женского персонажа и приобретение характеристик другого в процессе развития сюжета

Любовная история является также необходимой составляющей процесса индивидуации В жанре мелодрама, обусловленной доминантой отношений между полами, мотив Анима-Анимус прослеживается наиболее отчетливо Для Героя и героини, Анимы к Анимуса, обретение взаимной любви или Самости есть результат их инициации, т е преображения В конце

«любовных историй» можно наблюдать взаимообмен характеристиками друг друга и, тем самым, обретение цельности В качестве примеров анализируются такие классические мелодрамы, как «Унесенные ветром» В Флеминга, «Касабланка» М Кертиса, «Красотка» Г Маршала и др

В третьем параграфе «Индивидуация и Самость» исследуется Самость-совокупность, те такое сочетание структурных и нарративных составляющих кинопроизведения, которое непосредственно управляет процессом индивидуации и идентификации.

Идентификация зрителя с героем есть воображаемое осуществление Самости зритель не переживает Самость подлинно, но на бессознательном уровне принимает Самость-совокупность как модель, способную сонаправить личное бессознагельное с коллективным Архетип Самости не определяется посредством архетипического образа, он выступает как механизм конституирования индивида Самость как результат индивидуации «составляется» из различных групп архетипов и архетипических образов, явленных в архетипических персонажах и взаимодействующих между собой Парадигмальная нарративная программа актуализирует Самость в качестве архетипической последовательности

В своих самых общих чертах индивидуация является уравновешивающим психическим процессом, гармонизирующим балансовую неустойчивость бессознательного и сознательного При просмотре кинофильмов зритель персонифицируется, т е становится Персоной, а для этого ему нужно пройти через определенные сюжеты осознания своего бессознательного, т е самому пережить перипетии борьбы Героя и Тени, драматизм оппозиционной зависимости Анима-Анимусных отношений Самость как цель индивидуации заложена в проявлении каждого сюжета в отдельности и всех их вместе, осуществление Самости на уровне сюжета зафиксировать практически невозможно она, Самость, прослеживается посредством соотнесения различных архетипов и определенных «векторов» их эволюции Таким образом, самость - это и

результат, и экзистенциальная программа Именно поэтому архетипическая образность Самости не предполагает определенного героя (или групп героев) - это и Самость-осуществление, и драмагургическая линия нарратчвности, и процедуры дискурсивной индивидуации. Т е можно констатировать, что в основе фабулы, сюжета или драматургии произведения (кинофильма) - везде лежит индивидуация, Самость, которая в итоге и стимулирует развитие персонажа, Героя Существуют определенные «вещи», которые герой должен совершить в ходе построения героической идентичности, а зритель должен в свою очередь сопереживать герою и на бессознательном, и на сознательном уровне В итоге и сама синематичегкая архетипическая последовательность представляет собой не что иное, как описанный процесс индивидуации, разворачивающийся в кинофильме Таким образом, архетип Самости в кинофильме есть смысловая завершенность процесса индивидуации и идентификации зрителя, уравновешивание бессознательных и сознательных аспектов в Персоне По сути, кинематографическим примером архетипа Самости может выступать любой соответствующий синематической архетипической последовательности кинофильм

В третьей главе «Синематическая архетипическая последовательность в киножанрах» демонстрируется как именно распредетяются по киножанрам доминантные характеристики архетипическнх персонажей, определяя доминантные архетипические последовательности Среди таковых акцент делается на двух мотив Героя и Тени, мотив Анима-Анимус - с вариациями реализации доминантного мотива в конкретном жанре Здесь же исследуются устойчивые нарративные схемы, демонстрирующие проявление архетипа в конкретном кинематографическом жанре Анализируются кинематографические образы, соответствующие определенным характеристикам архетипа

В первом параграфе «Архетипическая специфика киножанра» производится жанровая спецификация архетипических образов Архетипическая последовательность в сюжетс кинофильма, те

синематическая архегипическая последовательность обусловливается конкретными отношениями архетипических персонажей между собой -архетипическим мотивом, который, в свою очередь, избирает доминантные характеристики для архетипических персонажей Соответственно, характер отношений между архетипическими персонажами и их доминантные характеристики составляет специфику жанра Формируя архетипический персонаж, наделяя его определенными характеристиками, архетип задает архетипический мотив, т е последовательность, актуализируемую в жанре Жанр - это и форма, и эмоциональное отношение к содержанию он основывается на определенных темах и мотивах, апеллирует к узнаваемым чувствам, эмоциям и мыслям Жанровая форма определяется архетипическим мотивом, нарративной схемой, по которой выстраивается сюжет фильма, жанр действует согласно правилам, в нем можно отчетливо проследить основной мотив, тем самым сопоставить его с архетипическои парадигмой. Также жанр проявляется в совокупности формальных и содержательных особенностей произведения, тем самым представляя собой обусловленность схематическими тенденциями в оформлении материала произведения и определенный набор доминантных характеристик персонажа В целом, жанр традиционен и архетипичен сам по себе

Определяя основной архетипический мотив в киножанре, в фильме можно проследить доминантную архетипическую последовательность, тс нарративную схему, в рамках которой действуют персонажи Некоторые жанры имеют сходную доминантную архетипическую последовательность боевик, вестерн, детектив, триллер, фильм ужасов, комедия и приключенческий фильм тяготеют к доминанте Герой-Тень Однако единый доминантный мотив в разных жанрах имеет отличные способы ответного действия в противостоянии Героя Тени (Антигерою) Тем самым, именно эмоциональный аспект архетипа формирует и жанр, и вместе с тем характеристики персонажей

Другой доминантный мотив - Анима-Анимус, присутствующий практически в каедом жанре, доминирующим является в основном в жанре мелодрамы, тк именно этот жанр делает акцент на взаимоотношениях мужчины и женщины

Во второн параграфе «Мотив Героя и Тени» осуществляется анализ возможных отношений героя и антигероя (Героя и Тени) в таких жанрах как фильм ужасов, боевик, вестерн, детектив и комедия Мотив раскрывается на основании анализа специфики пяти киножанров, поэтому он состоит из пяти разделов соответствующих жанрам Последовательно определяется специфическая структура отношений Герой-Тень, соответствующая каждому из жанров

Во всех фильмах ужасов можно наблюдать противостояние и противоборство сознательного общества (сознания) против полусознательных существ (бессознательного) Жанр ужасов с самого зарождения манипулирует архетипом Тени, противопоставляя, сталкивая его с Героем Следует выделить, по крайней мере, три архетипичееких мотива «ужасного», наиболее востребованных в кинематографе страх перед инобытной силой, страх перед созданием, которое выходит из-под контроля, страх человека перед непознаваемостью собственной природы Каждому из этчх образов соответствует определенный кинематографический персонаж Вариации на тему Дракулы, Франкенштейна и Джекила-Хайда и составляют костяк мотива Героя-Тени Герой - это персонифицированная сила сознания, персона, борющаяся с бессознательной, как правило, недоступной пониманию, стороной личности Схема большинства «ужасов» исследование архетипа собственной Тени, встреча с ней, страх перед ней, нащупывание способов ее уничтожения и собственно уничтожение

Схема боевика также соответствует архетипической последовательности и вписывается в доминантный мотив Герой-Тень Структура включает следующие архетипические позиции- Герой есть Персона, бессознательное мешает ей быть таковой, какой она кажется, спасая

свою Персону, Герой интегрирует бессознательное, т е Тень, вступая на ее территорию, действуя методами противника, чтобы ее победить, победа оказывается плодотворной В отличие от фильма ужасов, Герой боевика бесстрашен, агрессивен Ярость главных героев боевиков, например, Рэмбо, Терминатора и др, в сущности, восходит к архетипическому мотиву воинской инициации Уничтожающий врагов с предельной легкостью и быстротой герой бессознательно воспринимается зрителем уже не как человек, а как воплощение Идеального Воина, мифического персонажа, сокрушающего хтоническое чудовище и восстанавливающего вселенский порядок

В вестерне Тень, как правило, либо иностранец, чужеземец, либо персонаж вне закона, либо дикарь, что соотносится с архетипическими образами Тени Некоторые типовые моменты в жанре подсказывают нам целесообразность анализа конфликта персонажей с точки зрения конфликта между сознанием и бессознательным примитивное и устаревшее -бессознательное и новаторское - развитое сознание, Mtcro действия -суровая дикая местность - бессознательное, с небольшими ассимилированными кусочками территории Это спуск в бессознательное с целью его завоевания

Ключевой момент детектива состоит в том, что для раскрытия преступника, детективу (Герою) нужно осознать и интегрировать Тень (по сути дела, вобрать в себ* бессознательное), т е мыслить как преступник, чтобы распознать его и обличить Задача героя детектива, сознания, вернуться на момент прорыва бессознательного и направить силу бессознательного в русло, контролируемое сознанием

В комедиях открыто негативное осмысление архетипа Тени сменяется гротеском, иронией и насмешкой Тень аккумулирует не только совершенно негативные качества, а в принципе все нежелательные Персоне характеристики Тени также свойственны смехотворные комедийные черты Демонстрируется парадигма «комического дуэта», где «правильный парень»

серьезный и благоразумный постоянно попадает в курьезные сигуации пли его слова обыгрываются его «напарником» - «смешным человеком» Здесь Тень самоутверждается на фоне того, кто в другом жанре был бы безусловным героем Во мног их комических дуэтах роли взаимозаменяемы -это может свидетельствовать об окончательной интеграции архетипа Тоикстера сознанием

В третьем параграфе «Мелодрама и Анима-Анимус» анализируется другая, отчетливо прослеживаемая в кинематографе домгаантная архетипическая последовательность Законы мелодрамы отсылают к преобладающему мотиву Анима-Анимусных отношений, к проблеме взаимоотношений мужчины и женщины или тотальному и первичному гермафродитизму личности Даже когда в основе сюжета лежит судьба персонажа-гепоя, мы неизменно можем заметить в таких фильмах параллельную, и не второстепенную, а важную для Героя, тему Анимы Тема Анимуса реализуется в том случае, если Герой — женский персонаж и если в истории два главных персонажа и мужчина, и женщина, именно во втором случае наблюдается мотив Анима-Анимус

Мотив анализируется на примерах классических мелодраматических кинофильмов Анима-Анимусные отношения в фильмах анализируются с выявлением устоявшихся принципов развития мелодраматической истории и архетипической схемы, а также сопоставляются с фольклорными и мифологическими сюжетами и образами

Структурно-архетипический фундамент кинематографической мелодрамы включает следующий набор фабульных позиций «уход», «испытание», «претенденты», «посвящение», «неудача в любви», «нехватка любви», «возвращение» - последовательность периодически может быть нарушена, но эти элементы, как правило, необходимы В параграфе сопоставляются классические мелодраматические пары персонажей с соответствием приведенной формулой обретения Самости, минуя этап воссоединения мужского и женского в личности В качестве

кинематографических примеров Анима-Анимусных пар приводятся Скарлет и Баглер из «Унесенных ветром», Льюис и Вивьен из «Красотки», прослежено также схематическое развитие сюжета Анима-Анимус в фильмах «Москва слезам не верит» и «Служебный роман» и пр

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются выводы, намечаются перспективы дальнейшего изучения кинематографа Осчовное содержание диссертации суммировано в виде положений, выносимых на защиту

Публикации.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих научных публикациях автора-

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ

1 Карчевская К С Архетипические образы в мифических и кинематографических сюжетах // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена 2009 №101 С 332-335

Статьи в других научных изданиях

2 Карчевская К С Фильмы ужасов архетипы «ужасного» // Acta eruditorum Вып 4 СПб Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2007 С 137-139

3 Карчевская К С Современные кинематографические версии библейских заповедей («Декалог» Кислевски и «Семь» Финчера) // Научно-технический вестник СПбГУ ИТМО Вып 50 СПб СПбГУ ИТМО, 2008 С 198-203

4 Карчевская К С Стратегии популяризации научного знания в документальном кинематографе // Труды гуманитарного факультета СПбГУ ИТМО Сборник научных статей /в 2 т Том 1 - Спб СПбГУ ИТМО, 2009 С с 232 - 236

Тиражирование и брошюровка выполнены в учреждении «Университетские телекоммуникации» 197101, Санкг-Петербург, Саблинская ул., 14 Тел (812) 233 4669 объем 1,5 у п л Тираж 100 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Карчевская, Кристина Сергеевна

Введение.

Глава 1. Теоретико-методологические основания исследования.

1.1. Архетип и кинематограф.

1.2. Архетип и психология искусства.

Глава 2. Архетипические образы в кинематографе.

2.1. Герой и Тень.

2.2. Анима и Анимус.

2.3. Индивидуация и Самость.

Глава 3: Синематическая архетипическая последовательность в киножанрах.

3.1. Архетипическая специфика киножанра.

3.2. Мотив Героя и Тени.

3.2.1. Фильмы ужасов.

3.2.2. Боевик.

3.2.3. Вестерн.

3.2.4. Детектив.

3.2.5. Комедия.

3.3. Мелодрама и мотив Анима-Анимус.

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Карчевская, Кристина Сергеевна

Актуальность исследования.

Актуальность исследования определяется тем местом, которое в современной культуре занимает кинематограф. Особое значение кинематографа для культуры заключается в его специфике, с одной стороны — кинематограф является в XX веке новым искусством, с другой стороны -кинематограф можно считать старейшим и наиболее сформировавшимся элементом активно расширяющейся области экранной культуры. Таким образом, кинематограф наследует свои образы из развившихся ранее искусств, а также, интегрируя и ассимилируя используемые им каноны прочих искусств, кинематограф пополняет образную коллекцию общего музея истории искусства. Не меньшее значение имеет и то, что посредством экранной культуры интенсифицируются процессы, формирующие массовое сознание. Преобразуя и трансформируя архетипические образы, кинематограф порождает героев, с помощью которых происходит утверждение значимых и эталонных моделей поведения в культуре, а индивидуальное бытие помещается в новую систему социальных и идеологических координат.

В XX и XXI веке именно кинематограф становится главным транслятором актуальных для общества тем и сюжетов, соединяя в себе возможности изобразительного искусства, литературы и театр. Именно кино занимает сейчас доминирующее положение среди прочих видов искусств и становится, наряду с прочим, предпочтительной формой проведения досуга, тем самым расширяется спектр возможностей манипулировать общественным самосознанием. В тоже время современная экранная культура представляет собой совокупность образов, которые создаются и существуют во многом по законам построения мифа. Сегодня, когда модели поведения и имиджевые модели, транслируются через рекламу, телевидение и другие СМИ, а также посредством кинематографа, насущна необходимость осмыслить и исследовать те архетипические «фундаменты», что лежат в основании культурных стратегий, эксплуатируемых киноиндустрией и СМИ.

Для гуманитарной науки в целом не менее существенно и то, что анализ кинематографических персонажей позволяет проследить действие культурных универсалий в современности: кинообразы черпают «энергию» из мифа, тем самым эксплуатируют архетип, создавая «новую мифологию», содержащую отчетливый и прагматический образотворческий потенциал. Степень воздействие экранной культуры и непосредственно кинематографа на массового зрителя невозможно переоценить, что также нуждается в теоретическом объяснении. В зарубежной науке интерес к архетипам и архетипическим образам в кинематографе проявляется в работах широкого круга исследователей, однако, в отечественной культурологии этой теме не уделяется должного внимания. Исследование акцентирует внимание на проблемах идентификации личности, а также на механизмах идентификации зрителя с героем кинофильмов.

Степень научной разработанности проблемы.

Историю изучения вопроса можно проследить в рамках различных дисциплин, таких как культурология, философия, психология (психология искусства в частности), а также история и теория кино.

Широкому спектру вопросов, проблеме специфических выразительных средств кинематографа, взаимосвязи кино и других искусств, его месте в современной культуре посвящены работы отечественных исследователей: Я.Б. Иоскевича1, М.С. Кагана2, A.J1. Казина3, JI. К. Козлова4, Р.Д.

1 Комплексное исследование кинопроцесса: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова ; [Сост. Я. Б. Иоскевич]Л. ЛГИТМИК 1989

2 Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972

3 Казин А.Л. Соч.:Образ мира. Искусство в культуре XX веке. СПб., 1991; Художественный образ и реальность. Л., 1985.

4 Козлов Л.К. Изображение и образ. М., 1980

Копыловой5, Н.Б. Манысовской6, А. В. Мачерета7, К.Э. Разлогова8, Н.А. Хренова, Г.Л. Чахирьяна9 и др.

То, что мифы и фольклор разных культур обнаруживают общие черты, интересовало многих ученых до и после введения Юнгом термина «архетип». Изучением природы этого явления занимались такие ученые как А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, А.Н. Веселовский, Э.Кассирер, К. Леви-Стросс, Э.М. Мелетинский, В.Я. Пропп, Дж.Фрезер, О.М. Фрейденберг, Н. Фрай и ДР

Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем психологии восприятия и творчества. В этой сфере необходимо выделяются работы М. Арнаудова, Р. Арнхейма, А.Н. Веселовского, Л. С. Выготского, 3. Кракауэра, О.А. Кривцун, А. Минегетти, Э. Морена, Э. Нойманна, Т. Липпса, А.А. Потебни, 3. Фрейда, К. Г. Юнга.

Большой вклад в понимание природы киноискусства как специфической знаковой системы внесли теоретики, работающие в рамках семиотического подхода: Р. Барт10, Р. Беллур, Ж. Митри11, К.Мец12, П.П. Пазолини13, У. Эко14 и отечественные исследователи Ю.М.Лотман15, Ю.Н.Тынянов16, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский.

Авторитетные теории кино выдвигались следующими исследователями: А. Базен17, Б. Балаш18, Д. Вертов, Ж. Делёз19, Л. Деллюк, 3.

5 Копылова Р.Д. Открытый экран : Телевиз. зрелище и диалог .СПб, 1992

6 Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000

7 Мачерет А.В. Соч.: Актёр и кинодраматург, М., 1955; Идейность и художественность, в сборнике: Вопросы киноискусства, [в. 2], М., 1958; Художественные течения в советском кино, М., 1963; Реальность мира на экране, М., 1968

8 Разлогов К. Э. Соч.:Не только о кино / Ред.-сост. Т. С. Стяжкина. М., 2009. и др.

9 Чахирьян Г. «Изобразительный мир экрана» М, Искусство, 1977

10 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; Барт P. Camera Lucida. М., 1997

11 Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984

12Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984

13 Пазолини П. Теорема. М„ 2000

14 Эко У. Отсутствующая структура. М.,1998

15 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998

16 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977

17 Базен А. Что такое кино? М., 1972

18 Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935; Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М., 1968 '

Кракауэр, Г.М. Козинцев, JI.B. Кулешов, М. Мерло-Понти20. Современные отечественные теоретики: О.В.Аронсон, В.П. Дёмин, Н.А. Цыркун, М.Б. Ямпольский. Безусловное значение имеют также работы по систематизации существующих теорий кино: Г. Аристарко" , С. И. Фрейндлих"".

Значимы работы по истории отечественного кинематографа таких авторов как: JI.A. Аннинский, Н.М. Зоркая, И.П. Иванов-Вано, B.C. Колодяжная, Н.А. Лебедев, B.C. Листов, А.Н. Медведев, В.И. Фомин; работы по истории зарубежного кино: Ж. Садуль, Е.Теплиц, Ф. Трюффо.

Большую важность для осмысления роли, задач и значения кинематографа имеют размышления создателей кино: И. Бергмана, Д. Вертова, У. Гриффита, В.И. Пудовкина, Ф. Трюффо, Ф. Феллини, С.М. Эйзенштейна и др.

Исследуются статьи, моментально реагирующие на изменения и современные тенденции развития кинематографа, регулярно предлагаемые журналами «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс». Среди постоянных авторов следует упомянуть таких отечественных кинокритиков, как: С. Добротворский, Д. Комм, Т. Москвина, М. Трофименков и др.

Цели и задачи исследования.

Целью исследования является культурологический анализ функционирования архетипических образов в кинематографе, а также соотнесение их с архетипами при формировании синематической архетипической последовательности.

19 Делёз Ж. Кино. М., 2004

20 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб, 1999

21 Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966

22 Фрейлих С.И. Теория кино. М., 2002

Поставленная цель может быть достигнута путем последовательного решения следующих задач:

- Продемонстрировать эвристическую эффективность использования понятий архетип и архетипический образ при анализе кинематографа.

- Вычленить сходные для мифологии, фольклора и кинематографа тенденции формирования архетипических образов и архетипических сюжетов.

- Выявить закономерности проявлений архетипических образов и модели (формы) функционирования архетипов в кинематографе.

- Выделить и исследовать основные архетипические мотивы и архетипические образы в кинематографе.

Установить и проследить соответствие определенных жанров кино основным архетипическим мотивам кинофильма.

- Продемонстрировать механизм конституирования конкретных архетипических мотивов в кинематографе.

Источниковедческая база исследования.

Корпус источников, на которых основывается диссертационная работа, можно разделить на несколько групп.

1. Психология: первостепенное значение имеют работы классиков психоанализа К.Г. Юнга и 3. Фрейда. Конкретизирующие анализ архетипов в истории культуры, базируется работах юнгианцев: Дж. Кэмпбелла, Э. Нойманна, Р. Робертсона, M.-JI. Фон Франц, Дж. Хендерсона, Дж. Хиллмана, И. Якоби.

2. Психология искусства: прежде всего это работы 3. Фрейда и К.Г. Юнга, а также: Р. Арнхейм, М. Арнаудов, JI.C. Выготский, О.А. Кривцун.

3. В псшологии кино основополагающими для диссертации являются работы 3. Кракауэра, А. Минегетти, Н.А. Хренова. Для исследования наиболее значимы недостаточно изученные в отечественной науке работы Д.Ф. Иаккино и Дж. Айзода. Особое значение для диссертации имеет статья М. Конфорти «Архетипы, когерентность, кино», из которой заимствуется важный для работы термин «синематическая архетипическая последовательность».

4. Теория и история кино. Тематический диалог выстраивается с работами С. Добротворского, Н.М. Зоркой, O.K. Райзен, С.И. Фрейлих, Н.А. Хренова.

5. Кинематографические источники', при анализе использован обширный пласт жанровых кинофильмов, признанных классикой мирового кинематографа: фильмы ужасов (Р. Вине, Ф. Мурнау, С. Рийе, П. Вегенер, Т. Броунинг, Р. Мамулян, Д. Кроненберг, М. К. Купер и Э. Б. Шейсдак); боевики (Д. By, Э. Дэвис, П. Верховен, М. JI. Лестор, М. МакТирнэн, Р. Скотт, а также «Рембо» 1, 2, 3, «Терминатор» 1, 2, 3, 4); детективы (фильмы о Джеймсе Бонде, Индиане Джонсе, Коломбо, экранизации расследований Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро); комедии (творчество Ч. Чаплина, как первоисточник); мелодрамы («Унесенные ветром» В. Флеминга, «Красотка» Г. Маршала; образцы мелодрамы «другого кино»: «Мужчина и женщина» К. Лелуша, «Короткий фильм о любви» К. Кисьлевски, «Поговори с ней» П. Альмадовара; а также отечественная киноклассика: «Москва слезам не верит» В. Меньшова, «Служебный роман» Э. Рязанова).

Методология и методы исследования.

Методология исследования носит комплексный характер в силу многоплановости предмета исследования, а также поставленной цели и сформулированных задач. Теоретико-методологической базой исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых — психологов, искусствоведов, киноведов, философов, эстетиков, культурологов.

Методологической основой работы стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный и системный подход к изучению искусства и психологии искусства, в частности, кинематографа. Системно-комплексный подход позволил рассмотреть кинематограф в его целостности и выявить специфику различных интерпретаций кинообразности; сравнительный анализ дал возможность вычленить общее и отличное в психологических и киноведческих концепциях XX века и выделить тем самым пердпочтительный для автора диссертации метод. В работе использован метод психологического анализа искусства: юнгианская теория архетипов коллективного бессознательного и фрейдистская психоаналитическая стратегия изучения искусства.

Научная новизна.

- Установлено и доказано, что в кинематографе реализуются те же самые архетипические тенденции, что и в мифологии, и в фольклоре.

- Проанализированы характерные проявления и эмоционально-психологическое действие архетипических образов в кинематографе.

Выделены и систематизированы основные «градации» архетипических образов в кинематографе.

- Определены механизмы, посредством которых кинематограф транслирует зрителю образ его самого, тем самым участвуя в процессе самоидентификации современного человека.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Теоретические положения диссертации могут быть использованы при дальнейших культурологических исследованиях кинематографа и «современной мифологии». Осуществленный в диссертации анализ кинематографических архетипических образов позволяет проследить эволюцию мифологических персонажей в истории культуры, расширяет научные представления о процессах, происходящих в современной культуре.

Материалы, выводы и результаты исследования могут быть использованы как в учебно-педагогической деятельности в преподавании общей теории и истории кино, искусствоведения, психологии и культурологии, так и корректировке системы профессиональной подготовки сценаристов, режиссеров, продюсеров и других специалистов в области кино.

Апробация работы.

Основные положения и выводы диссертации были изложены на научных и научно-практических конференциях и семинарах, в числе которых: теоретический семинар аспирантов кафедры культурологии философского факультета СПбГУ; ежегодная «Межвузовская научная конференция БОГ. ЧЕЛОВЕК. МИР» (Санкт-Петербург 2006-2008 гг.); ежегодная «Всероссийская межвузовская конференция молодых ученых» (Санкт-Петербург 2007-2008 гг.). Основные концептуальные положения исследования апробировались на факультативных занятиях по истории кино на гуманитарном факультете СПбГУ ИТМО и на семинарах в киношколе «Кинооко» (Санкт-Петербург). Концепция диссертации обсуждалась на юнгиаском форуме на сайте «www.jungland.ru». По результатам исследования опубликовано 4 статьи общим объемом 2 п. л. Диссертационная работа обсуждена на кафедре культурологии философского факультета СПбГУ, одобрена и рекомендована к защите.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Архетипы в кинематографе: культурологический анализ"

Заключение.

В ходе проведенного культурологического анализа архетипов в кинематографе нами достигнуты следующие результаты: продемонстрирована эффективность использования понятий архетип и \ архетипический образ при анализе кинематографа; проанализированы кинематографические преобразования (версии) архетипов Героя, Тени, Анимы, Анимуса и Самости; прослежена закономерность реализации архетипов в конкретные архетипические образы в кинофильмах; выявлены жанровые закономерности проявления определенных архетипов и архетипических мотивов в кинематографе; определены специфические модели реализации доминантного архетипического мотива в различных киножанрах.

На основании анализа кинематографа, проведенного в работе, нами установлены основные приёмы функционирования архетипов в кино: кинематограф использует «мифологических героев», аппелируя к архетипам. Эксплуатируя архетип, кинематограф формирует кинематографическую образность конститутивно, структурно и сценарно сходную с «классическими» мифологическими системами. Кинематограф манипулирует мифологическими образцами, воздействуя и на сознание, и на подсознание зрителя. Образы и сюжеты кинематографа являются не более чем современными версиями повторяющихся в истории культуры перевоплощений архетипов.

Благодаря терминам «синематическая архетипическая последовательность» и «доминантная архетипическая последовательность», удается установить жанровые закономерности проявлений архетипов, в частности: доминантный мотив Героя и Тени соответствует жанрам фильмов ужасов, боевиков, вестернов, детективов и комедии; доминантный мотив Анима-Анимус актуализируется в основном в мелодраме. Установлено и доказано, что в кинематографе реализуются те же самые архетипические тенденции, что и в мифологии, и в фольклоре. Проанализированы характерные проявления архетипических образов в кинематографе, а также эмоционально-психологические эффекты воздействия их на зрителя. Выделены и систематизированы основные «градации» архетипических образов в кинематографе. Определены механизмы, посредством которых кинематограф транслирует зрителю образ его самого, тем самым формируя идентификацию современного человека. Использование термина «синематическая архетипическая последовательность» позволило проследить, каким образом кинематограф непосредственно участвует в современных программах «мифотворчества».

Материалы, выводы и результаты исследования могут быть \ использованы как в учебно-педагогической деятельности в преподавании общей теории и истории кино, искусствоведения, психологии и культурологии, так и корректировке системы профессиональной подготовки сценаристов, режиссеров, продюсеров и других специалистов в области кино.

Список научной литературыКарчевская, Кристина Сергеевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

3. Аронсон О. Метакино. М., 2003.

4. Аронсон О. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия. М, 2007.

5. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.

6. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. В трех томах. -М., 1995.

7. Базен А. Что такое кино? М., 1972

8. Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

10. Ю.Барт P. Camera Lucida. М., 1997.11 .Биркхойзер-Оэри С. Мать. Архетипический образ в волшебных сказках. М., 2006.

11. Болен Д.Ш. Богини в каждой женщине. М., 2005.

12. Болен Д.Ш. Боги в каждом мужчине. М., 2006.

13. Болен Ж.Ш. Психология и Дао. М., 2005.

14. Боснак Р. В мире сновидений. М., 1991.

15. Буслаев Ф.И. Мифические предания о человеке и природе, сохранившиеся в языке и поэзии // Летописи русской литературы и древностей, издаваемые Н. Тихонравовым. М., 1859. Т. 1.

16. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

17. Винер Дж., Майзен Р., Дакхем Дж. Супервизия супервизора. М., 2006.

18. Вопросы истории и теории кино. Актуальные проблемы теории киножанров. Л., 1972.

19. Вудман М. Опустошенный жених. М., 2001.

20. Вудман М. Страсть к совершенству. М., 2006.

21. Выготский JI.C. Психология искусства. М.,1968.

22. Гловер Э. Фрейд или Юнг, гл. 10 «Искусство». // JUNGLAND 20022010. URL: http ://www.jungland.ru/node/l 421 (дата обращения 10.11.2008).

23. Гуггенбюль-Крейг А. Наивные старцы. СПб., 1998.25.Делёз Ж. Кино. М., 2004.

24. Дикман X. Юнгианский анализ сказок. СПб., 2000.

25. Дикман X. Методы в аналитической психологии. М., 2002.

26. Джексон Г. Мужчина и мужчина: психоанализ отношений. М., 1998.

27. Джулай JI. Н. Документальный иллюзион. М., 2005.30.Джонсон Р. Она. М.5 1995.31 .Джонсон Р. Он, М., 1996. L

28. Джонсон Р. Сновидения и фантазии. М., 1996.

29. Джонсон Р. Мы. Источник и предназначение романтической любви. М., 1998.

30. Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2005.35.Жанры кино. М., 1979.

31. Зб.Зойя Л., Созидание души, М., 2004.

32. Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. М., 1981.

33. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994.

34. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

35. Казин А. Образ мира. Искусство в культуре XX веке. СПб., 1991.

36. Казин А. Художественный образ и реальность. Л., 1985.

37. Казин Л. Проблемы жанра в современном киноискусстве. Л., 1975.

38. Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра. М., 1976.

39. КарцеваЕ. Голливудские контрасты 70-х годов. М., 1987.

40. Кембриджское руководство по аналитической психологии. М.,2000.

41. Клюгер Р. Глубинная психология в священном писании. М., 2000.

42. Козлов JI.К. Изображение и образ. М., 1980.

43. Конфорти М. Архетипы, когерентность и кино// МААР.1Ш:информационный портал профессионального сообщества московской ассоциации аналитической психологии. 2006-2010. URL: http://www.maap.m/Reading/Conforti Coherence.htm (дата обращения 11.11.2008).

44. Копылова Р.Д. Открытый экран : Телевиз. зрелище и диалог .СПб, 1992.

45. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М, 1974.

46. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., 1977.

47. Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.

48. Кривцун О.А. Эстетика как психология искусства. М.,1996.

49. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн, 1973.

50. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1984.

51. Маклюен М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003.

52. Малькова Л. Ю. Современность как история. М.,2006.

53. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000

54. Марк М., Пирсон К. Герой и бунтарь. Создание бренда с помощью архетипов. СПб., 2005.

55. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. Л., 1978.

56. Мачерет А.В. Актёр и кинодраматург, М., 1955.

57. Мачерет А.В. Идейность и художественность, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 2., М., 1958.

58. Мачерет А.В. Художественные течения в советском кино, М., 1963.

59. Мачерет А.В. Реальность мира на экране, М., 1968.

60. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб, 1999.

61. Минегетти А. Кино, театр, бессознательное. М., 2001.

62. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984.

63. Морен Э. Кино или воображаемый человек. Сборник ВНИИК, 1982.

64. Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания. М., 1998.

65. Нойманн Э. Глубинная психология и новая этика. СПб., 1999. 71 .Нолл Р. Тайная жизнь Карла Юнга. М., 1998. 72.0дайникВ. Психология политики. М., 1996.

66. Пазолини П. Теорема. М., 2000.

67. Пинкола Эстес К. Бегущая с волками. М., 2000.

68. Пинкола Эстес К. Дар рассказа. М., 2005.

69. Радин П. Трикстер. СПб., 1999.

70. Райзен O.K. Бродячие сюжеты в кино. М., 2005.

71. Разлогов К. Искусство экрана и проблемы выразительности. М.,1982.

72. Роузен Д. Дао Юнга. Путь целостности. Киев, 1997.

73. Садуль Ж. Всеобщая история кино, т.1-6. М.,1958.

74. Самюэльз А. Юнг и постъюнгианцы. М., 1997. ^

75. Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. СПб., 2001.

76. Стайн М. Трансформация. Проявление Самости. М., 2007.

77. Стайн М. В середине жизни. Юнгианский подход. М., 2009.

78. Стюарт В. Работа с образами и символами в психологическом консультировании. М., 2005.

79. Сэмуэлс Э. Тайная жизнь политики. СПб., 2002.

80. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо. М., 1987.

81. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996.

82. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

83. Уильяме Д. Пересекая границу. Психологическое изображение пути знания К.Кастанеды. Воронеж, 1994.91 .Фокин В.И. Правда сказки: кино и традиции фольклора. М., 2001.

84. Фон Франц M-JI. Психология сказки. СПб., 1997.

85. Фон Франц M-JI. Алхимия. СПб, 1998.

86. Фон Франц M-JI. Прорицание и синхрония. СПб., 1998.

87. Фон-Франц М-Л., Хиллман Дж. Низшая функция. СПб., 1999.

88. Фон Франц М-Л. Кошка. Сказка об освобождении фемининности. М., 2007.

89. Фон Франц М-Л. Избавление от колдовства в волшебных сказках. М., 2007.

90. Фон Франц М-Л. Архетипические паттерны в волшебных сказках. М., 2007.

91. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

92. Фрейд 3. Я и оно. СПб., 2006.

93. Фрейд 3. Психология масс и анализ Я. Психологические этюды. Минск, 2002.

94. Фрейлих С. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992.

95. Чахирьян Г. «Изобразительный мир экрана» М, Искусство, 1977.

96. Хендерсон Дж. Психологический анализ культурных установок. М., 1997.

97. Хендерсон Д .Л Древние мифы и современный человек, гл. Герои и творцы героев. // JUNGLAND 2002-2010. URL:http://www.iungland.ru/node/1908 (дата обращения 14.12.2008).

98. Хиллман Дж. Исцеляющий вымысел. СПб., 1997.

99. Хиллман Дж. Архетипическая психология. СПб., 1997.

100. Хиллман Дж. Самоубийство и душа, М., 2004.

101. Хиллман Дж. Внутренний поиск. М., 2004.

102. Хиллман Дж. Миф анализа. М., 2005.

103. Холлис Дж. В поисках божественной обители. Роль мифа в современной жизни. М., 2008.

104. Холлис Дж. Жизнь как странствие. Вопросы и вопросы. М., 2006.

105. Хоуп М. Сущность женщины. Ее сила, тайна, архетипы. Ее Богиня. М., 2009.

106. Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

107. Хренов Н.А. Мифология досуга. М., 1998.

108. Хренов Н.А. Социальная психология искусства. Теория. История. Методология. М., 1998.

109. Хрестоматия по глубинной психологии. 1 часть, М., 1996.

110. Хрестоматия по глубинной психологии, 2 часть, М., 1997.

111. Шарп Д. Типы личности. Воронеж, 1994.

112. Шарп Д. Незримый ворон. Воронеж, 1994.

113. Эдингер Э. Христианский архетип. М., 2000.

114. Эдингер Э. Эго и архетип. М., 2000.

115. Эдингер Э. Творение сознания. СПб., 2001.

116. Эко У. Отсутствующая структура. М.,1998.

117. Юнг К.Г. , Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.,1996.

118. ЮнгК.Г. Архетип и символ. М., 1991.

119. Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994.

120. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

121. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1994.

122. Юнг К.Г.Конфликты детской души. М., 1995.

123. Юнг К.Г. Ответ Иову. М., 1995.

124. Юнг К.Г. Дух Меркурий. М., 1996.

125. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. М., 1993.

126. Юнг К.Г. Тевистокские лекции. Киев, 1995.

127. Юнг К.Г. Душа и миф. Киев, 1995.

128. Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. Спб., 1994.

129. Юнг К.Г. О психологии восточных религий и философий. М.,1994138. ЮнгК.Г. AION. М., 1997.

130. Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1998.

131. Юнг К.Г. Человек и его символы. СПб., 1996.

132. Юнг К. Г. Работы по психиатрии. СПб., 2000.

133. Юнг К.Г. Жизнеописание, мировоззрение, цитаты. СПб., 2006.

134. Юнг К.Г. Глоссарий основных терминов К.Г. Юнга. Архетип // JUNGLAND 2002-2010. URL: http://www.jungland.ru/glossariyosnovnyhterminovkgyunga (дата обращения 10.01.2008).

135. Якоби М. Встреча с аналитиком. М., 1996.

136. Якоби М. Стыд и истоки самоуважения. М., 2000.

137. Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993.

138. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

139. Янг-Айзендрат П. Ведьмы и герои. М., 2005.

140. James F. laccino Jungian Reflections within the Cinema: A Psychological Analysis of Sci-Fi and Fantasy Archetypes. Westport, Connecticut PRAEGER London, 1998.

141. James F. laccino Psychological Reflections on Cinematic Terror: Jungian Archetypes in Horror Films. Westport, Connecticut PRAEGER London, 1994.

142. John Izod Myth, Mind, and the Screen: Understanding the Heroes of Our Time. Cambridge, 2001.

143. Кинематографические источники:

144. Альмадовар П. Поговори с ней. 2002.

145. Альмадовар П. Всё о моей матери. 1999.

146. Альмадовар П. Дурное воспитание. 2004.

147. Альмадовар П. Цветок моей тайны. 1995.

148. Альмадавар П. Закон желания. 1997.

149. Броунинг Т. Дракула. 1931.

150. Вачовски Э. и JI. Матрица. 1999.

151. Вачовски Э. и JI. Матрица: Перезагрузка. 2003.

152. Вачовски Э. и JI. Матрица: Революция. 2003. Ю.Вегенер П., Гален X. Голем. 1914.

153. Вегенер П., Рийе С. Пражский студент. 1913.

154. Верховен П. Вспомнить всё. 1990.

155. Вине Р. Кабинет доктора Калигари. 1920.14.Ву Д. Без лица. 1997.15.Ву Д. Киллер. 1989.

156. Ву Д. Сломанная стрела. 1996.

157. Ву Д. Трудная мишень. 1993.

158. Гилберт JI. Живешь только дважды. 1967.

159. Гилберт JI. Шпион, который меня любил. 1977.

160. Гилберт JL Мунрейкер. 1979.

161. Глен Д. Только для ваших глаз. 1981.22.Глен Д. Осьминожка. 1983.

162. Глен Д. Вид на убийство. 1985.

163. Глен Д.Искры из глаз. 1987.

164. Глен Д. Лицензия на убийство. 1989.

165. Доннер Р. Смертельное оружие. 1987.27.Дэвис Э. В осаде. 1992.28.Жёне Ж.П. Амели. 2001.

166. Кершнер И. Никогда не говори некогда. 1983.

167. Кислевски К. Короткий фильм о любви. 1989.

168. Косматое Дж. П. Рэмбо: первая кровь 2. 1985.

169. Котчефф Т. Рэмбо: первая кровь. 1982.33.Кроненберг Д. Муха. 1986.

170. Крэйвен У. Кошмар на улице Вязов. 1984.

171. Купер М.К., Шейсдак Э.Б. Кинг Конг. 1933.

172. Кэздан JI. Французский поцелуй. 1995.

173. Кэмерон Дж. Терминатор. 1984.

174. Кэмерон Дж. Терминатор 2: судный день. 1991.

175. Кэмпбелл М. Золотой глаз. 1995.

176. Кэмпбелл М. Казино Рояль. 2006.

177. Лелуш К. Мужчина и женщина. 1966.

178. Лестор М.Л. Коммандо. 1985.

179. МакДжинти Дж. Терминатор 4: да придет спаситель. 2009.

180. МакДональд П. Рэмбо 3. 1988.

181. МакТирнан Д. Крепкий орешек. 1988.

182. МакТирнан Д. Хищник. 1987.

183. Мамулян Р. Доктор Джекил и мистер Хайд. 1932.48.Манн М. Схватка. 1995.49.Маршал Г. Красотка. 1990.

184. Меньшов В. Москва слезам не верит. 1978.

185. Мостоу Дж. Терминатор 3: восстание машин. 2003. и

186. Мурнау Ф. Носферату симфония ужаса. 1922.

187. Ромеро Дж.А. Ночь живых мертвецов. 1968.

188. Рязанов Э. Служебный роман. 1977.55.Скотт Р. Чужой. 1979.

189. Спилберг С. Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега. 1981.

190. Спилберг С. Индиана Джонс и храм судьбы. 1984.

191. Спилберг С. Индиана Джонс и последний крестовый поход. 1989.

192. Спилберг С. Индиана Джонс и королевство хрустального черепа. 2008.

193. Споттисвуд Р. Завтра не умрет никогда. 1997.

194. Тамахори Л. Умри, но не сейчас. 2002.

195. Уэллс Г. Франкенштейн. 1931.

196. Флеминг В. Унесенные ветром. 1939.

197. Форстер М. Квант милосердия. 2008.

198. Хант П.Р. На секретной службе Её величества. 1969.66.Харлин Р. Скалолаз. 1993.

199. Хэмилтон Г. Из России с любовью. 1963.

200. Хэмилтон Г. Голденфингер. 1964.

201. Хэмилтон Г. Бриллианты навсегда. 1971.

202. Хэмилтон Г. Живи и дай умереть. 1973.

203. Хэмилтон Г. Человек с золотым пистолетом. 1974. 72.Эптед М. И целого мира мало. 1999.

204. Эфрон Н. Неспящие в Сиэтле. 1993.74.Янг Т. Доктор Но. 1962.

205. Янг Т. Шаровая молния. 1965.