автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Азербайджанский мугам: музыкальный язык, форма, симфоническая интерпретация

Полный текст автореферата диссертации по теме "Азербайджанский мугам: музыкальный язык, форма, симфоническая интерпретация"

* 5 г 1

1 1 ЙОЙ ®

10СК0ВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО

Кафедра теории музыки

На правах рукописи

МАМЕДБЕКОВ Давуд Иса-оглы

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ МУГ '.М:

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК, Ф" ./1А, СИМФОНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Автореферат, диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

(Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство)

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО

Кафедра теории музыки

На правах рукописи

МАМЕДБЕКОВ Давуд Иса-оглы

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ МУГАМ:

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК, ФОРМА, СИМФОНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

(Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство)

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Научный руководитель

Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения, профессор Протопопов В.В.

доктор искусствоведения Мелик-Шахназарова Н.Г.

доктор искусствоведения, профессор Долинская Е.Б.

Ведущая организация • - Московский педагогический государственный университет.

Защита состоится 1года в часов на

заседании специализированного совета К 092.17.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (103871, Москва, Б. Никитская ул., 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.

Автореферат разослан 199£

Ученый секретарь специализированного совета доктор искусствоведения,

профессор Т.В.Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Актуальность темы. Обращение к данной теме вызвано ¡ажнейшей ролью, выполняемой мугамом в художественной кизни азербайджанского народа в прошлом, настоящем и, шдимо, в будущем. В культуре каждой национальности есть галение, художественно-эстетическая ценность которого имеет 1епреходящее значение. Именно к таким явлениям относится лугам - распространеннейший жанр в азербайджанском музы-сальном искусстве, корнями своими уходящий в далекое про-ллое, но живущий поныне в художественном сознании нации. Мугамы пользуются неизменным успехом у слушателей, а их исполнители - любимцы народа. Тайна такого глубокого увлечения - в высоком музыкально-импровизаторском мастерстве народных исполнителей, которые отображают простые человеческие чувства - горе и радость, печаль и восторг. Литературной основой творчества певца-ханенде являются ли-рические стихи - газели, рубай корифеев восточной поэзии Хафиза и Хайяма, Низами и Физули, Насими и Хагани, а также творения современных поэтов: Вахида, Самеда Вургуна и многих других.

Актуальность темы определяется еще и тем, что мугамы служили и остаются неисчерпаемым источником для "творческих исканий азербайджанских композиторов прошлого и настоящего. Это подтверждает история первых образцов национального оперного жанра (1907 - «Лейли и Меджнун» и прочие оперы Уз.Гаджибекова, М.Магомаева и других), названных «мугамными операми» , а также созданием шедевра азербайджанского оперного искусства «Кероглы» Гад-жибекова (1937). Мугамы вдохновили азербайджанских компо-зиторов на творческое открытие еще и жанра симфонических мугамов (1948 - «Шур» и «Клорди-Овшары» Ф.Амирова, 1949 - «Раст» Ниязи) - нового слова в мировой инструментальной музыке.

Актуально изучение мугама как ладовой основы азербайджанской народной музыки, которое постоянно находится в центре внимания наших музыковедов. Классический труд Уз.

Гаджибекова (1945) составил лишь крепкий фундамент для дальнейших разработок в этой интереснейшей области теории музыки.

Мугамами занимались многие исследователи. Несмотря на ¡теоретические изыскания, анализы их отдельных сторон, все-таки не хватает обобщающего труда, освещающего принципы композиции, музыкального развития этого явления. Естественно возникает необходимость создания единой теории формы народного мугама и его симфонической интерпретации. Для этого в Настоящее время накопилось достаточно материала, включая описание исполнительских стилей, характерных для /современных мугамистов-импровизаторов, - отсюда вытекает -задача данной диссертации. Понятно, что одна работа не может исчерпать все проблемы такого объемного художественного феномена, существующего на протяжении многих веков и продолжающего жить в настоящем. В этом заключается идея данной диссертации, включающей весь материал азербайджанских мугамов, форм его исполнения и способов симфони-зации.

Научная новизна заключается в том, что впервые излагался теория азербайджанского мугама в совокупности всех ¡составных частей, характеризующих композицию мугама, как единого целого. Теоретически объясняются важнейшие принципы музыкальной композиции мугама, его крупных разделов, их соотношение друг с другом, установление ладовых функций в развитии мелодической линии. Тем самым, раскрывается логика развития мугама, движение к кульминационной области и возвращение к первоначальному ладовому устою. Такое объяснение музыкальных процессов, охватывающих весь мугамный цикл осуществляется впервые. Теоретические положения направлены на раскрытие драматургического процесса, который отчетливо ощущается слушателем и вызывает у него художественное впечатление от исполнения мугама, делает его как бы соучастником мугамной импровизации. Таким образом, культура мугама предстает как великое достояние азербайджанского народа от ее древних образцов до

современного претворения в широкой симфонической форме, созданной композиторами симфонистами(Ф.Амиров, Ниязи и др.).

Диссертация ставит целью всесторонне исследовать следующие проблемы:

- классифицировать существующие в художественной практике мугамы и их разновидности, что необходимо для глубокого понимания роли и значения мугама в системе народно-музыкальных жанров и форм азербайджанского искусства;

- раскрыть особенности строения мугамного цикла и его крупных частей (разделов);

- характеризовать формы мелодического движения мугама, типы интонационного опевания и другие приемы импровизационного развертывания мугамной мелодии;

- определить устоявшиеся структуры мугамной импровизации, существующие в практике народного исполнения (му-гамные периоды, регулярно-секвентное построение, трехкратная повторность);

- совокупность всех названных выше элементов воплощена в подробном анализе народного варианта «Раст», как образца одного из крупных явлений азербайджанского мугамного искусства;

- в развитии анализа народного мугама «Раст», рассматривается симфонический мугам «Раст» композитора Ниязи, показывающий возможности симфонической интерпретации современными композиторами.

Завершением диссертации является исследование других симфонических мугамов в интерпретации выдающегося азербайджанского композитора Фикрета Амирова (Шур, Кюрди-Овшары, Полистан Баяти-Шираз).

Практическая значимость предлагаемого исследования состоит во введении его положений в учебные курсы консерваторий, музыкальных академий и училищ: анализа музыкальных произведений, народного музыкального творчества, истории азербайджанской музыкальной культуры и другие. Кроме того эта работа дает материал для сравнения азербайджанских мугамов с иными национальными вариантами общевосто-

чного мугамного искусства - узбекский и таджикский шаш-ма ком, иранский десттях, уйгурский мукам, арабский макам. ] то же время настоящий труд может служить источником све дений для изучающих и интересующихся вообще восточно] музыкальной культурой.

Апробация работы протекала на протяжении ряда лет н; кафедре теории музыки Московской консерватории, теории ] истории музыки военно-дирижерского факультета той же кон серватории. Материалы отдельных глав представлялись в вид докладов и сообщений на научной конференции, проводимо] в Азгосконсерватории (Баку), на международном симпозиуме посвященном профессиональной музыке устной традиции на родов Ближнего, Среднего Востока и современности. Некото рые работы автора по теме диссертации («К вопросу о клас сификации азербайджанских мугамов», «Мастер мугама Ахме; Бакиханов», «Симфонические мугамы Ф.Амирова» и другие включены в список для изучения в курсе Азербайджанской народного музыкального творчества (см. издание Программь по этому курсу, Баку, 1984). Статья на тему «Музыкальна: форма мугама», а также составленный автором сборни «Азербайджанские народные лирические песни» (М., 1965. 124 с.) введены в «Библиографические и нотографические ука затели изданий по традиционной музыке республик Советской Востока», (М., 1987).

Структура диссертации состоит: из введения, трех частей (10 глав) и заключения, библиографии и нотографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. В современном Азербайджане мугам - одна и: любимейших форм музыкального наследия, корнями своим* уходящего в далекое прошлое, но живущего поныне I народе. Исполнение мугамов вызывает глубокий интерес ш только знатоков, но' и простых людей. Тайна этого интересе скрыта в душе человека, чувствах восторга и печали, которые с непередаваемым совершенством отображены в лирической

поэзии народов Востока. Поэтическая форма газели - необходимый компонент мугама.

Народный мугам - это сложная музыкальная композиция, в которой сочетаются инструментальная и вокальная форма изложения, свободная импровизация в пределах определенного лада и строгая размеренность ритмического движения, - словом создается возможность для творческого претворения исполнителем избранного содержания.

Мугамы, наряду с песенно-танцевальными жанрами и ашугской музыкой, составляют основу народного азербайджанского творчества. Однако мугамам присущи такие свойства, которые выделяют их среди других ввдов музыкального наследия. При всей национальной характерности они имеют общие черты с аналогичными жанрами у других восточных народов (макам - у арабов, турок, маком - у узбеков, таджиков, дестгях - у иранцев, мукам - у уйгурцев к т. д.).

Период наибольшего расцвета мугамов приходится на XIII - XV века. К' этому периоду относятся творения всемирно известных азербайджанских ученых-музыкантов Сафиаддина Урмеви 1 и Абдулгадира Мараги 2, трактаты которых посвящены теоретическим и практическим обобщениям канонов средневековой музыкальной культуры. Другой азербайджанский ученый - Мир Мохсун Навваб 3 в своем труде «Вузухульаргам» («Трактовка музыкальных терминов»), основываясь на трактатах вышеуказанных авторов, описывает широкую картину древнего музыкального искусства.

Мугамы и макомы исполняются музыкантами, получившими специальную профессиональную подготовку, обладающими необходимым даром импровизации, незаурядной музыкальной памятью. Мугамы импровизируются на основе тради-

1 Гаджибеков Уз. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1950.

2 Агаева С. Абдулгадир Мараги и его музыкально-теоретическое наследие (XIV-XV вв.). Автореферат. Баку, 1979.

3 Бадалбейли А. Энциклопедический музыкальный словарь.Баку,

1969.

ций, передаются изустно от поколения к поколению, обога щаются творческой фантазией многих музыкантов. Важней шей стороной искусства мугамата является богатая ладова* организация, на твердом фундаменте которой возвышаются многочисленные мугамы, макомы и их многоветвистые части разделы и гуше

За свою многовековую историю мугамы прошли огромный и сложный путь развития. Из-за отсутствия системы нотной записи образцы древней музыки Востока не сохранились. Поэтому невозможно установить, какими были мугамы в те далекие времена, какие изменения они претерпели. Сам факт существования мугамов в наше время говорит о многом. Мугамы - не только памятники истории, но наши современники. Они прочно вошли в музыкальную жизнь современного слушателя и стали неотъемлемой частью отечественного музыкального искусства.

В азербайджанском народном творчестве мугамы занимают наиболее важное место. Значение их в истории музыкальной культуры Азербайджана велико. Современные композиторы активно используют богатейшие выразительные возможности мугамного музыкального искусства. Общеизвестно сильнейшее воздействие мугамов на зарождение и становление азербайджанской оперы. Широкое использование импровизации в качестве музыкального материала в вокальных партиях «мугамных опер» составляет целую эпоху в истории национального музыкального театра 2: «Лейли и Меджнун» (1907), «Асли и Керем» (1912) Уз. Гаджибекова, «Шах Исма-ил» (1916) Муслима Магомаева, «Ашуг Гариб» (1916) Зуль-фикара Гаджибекова.

Влияние мугамов распространяется и на другие жанры.

1 Гуше-как и раздел - составная структурная единица мугама; отличается от раздела меньшими размерами, лаконичностью, не также обладает ладо-метрической характерностью, структурной за вершенностыо.

- Абасова Э. Оперы и музыкальные комедии Уз сир а Гаджибеко ва. Баку, 1961.

8

Тесные связи с ними прослеживаются в камерно-инструмен-гальных и особенно в симфонических произведениях. Ярко обнаруживаются следы мугамов-ладов в песенно-вокальной области. На основе народных мугамов создан принципиально новый жанр в композиторском творчестве - жанр симфонических мугамов: «Шур» и «Юорди-Овшары» (1948), «Гюлистан-Баяты-Шираз» (1971) Ф.Амирова «Раст» (1949) Ниязи, «Баяти-Шираз» (1951) С.Алескерова, хоровой мугам (1968) Н.Аливердибекова.

Изучение мугамов в Азербайджане началось еще в 20-е годы нашего века, когда Уз.Гаджибеков приступил к своим научным изысканиям. Результатом его многолетних работ явилось музыкально-теоретическое исследование «Основы азербайджанской народной музыки» 2.

Мугамы всегда привлекали и привлекают внимание азербайджанских музыковедов. Многие авторы затрагивают вопросы мугама даже в тех случаях, когда пишут о других проблемах. В последнее время появились и специальные труды. Среди них выделяются работы М.С.Исмайлова, в которых рассматриваются основные жанры азербайджанской народной музыки, в том числе особенности мугамов Раст, Сегях, а также зерби-мугамы (ритмические мугамы). Особое внимание автор уделяет метро-ритмическим, ладовым вопросам мугамов 3. Много интересных сведений исторического и фактологического порядка - о мугамах, исполнителях, средневековых трактатах содержится в «Толковом монографическом музыкальном словаре» А. Бадалбешш4. Ценные наблюдения имеются в исследо-

1 МамедбековД. Симфонические мугамы Ф.Амирова. М., 1961.

2 Гаджибеков Уз. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1945, изд.2-е. Баку, 1957.

3 Исмайлов М.С. Жанры азербайджанской народной музыки. Баку, 1960 (на азерб.яз.); Метро-ритмические особенности азербайджанской народной музыки. «Искусство». Баку, 1957, №7 (на азерб. яз.); Ладовые особенности азербайджанской народной музыки. Ученые записки Азерб. гос. консерватории. Баку, 1969, №2.

4 Бадалбешш А. Толковый монографический музыкальный словарь. Баку, 1969 (на азерб.яз.).

ваниях музыковедов КА.Касимова, Л.В.Карагичевой, Э.Г\Аба совой, И.В.Абезгауз и др.

В последние годы интерес к мугамам особенно возрос Такое внимание к монодической культуре наблюдается не только в Азербайджане, но и в других республиках. Об этом свидетельствуют проводившиеся в СССР международные конгрессы, конференции, трибуна музыки Азии, посвященные народному искусству устной традиции. В опубликованных материалах межреспубликанской научно-теоретической конференции в Ташкенте (1975) наряду с другими есть содержательные доклады и сообщения азербайджанских музыковедов о мугамах

Однако, важнейшие стороны искусства мугамата еще недостаточно исследованы и освещены в научной литературе. Среди них такие вопросы музыкальной формы, как строение целого и частей мугама, проявление приемов мелодического развития в условиях импровизации, особенности тематизма, принципы формообразования и классификация мугамов.

Собирание и запись мугамов имеют важное значение для научной разработки музыкального наследия и использования в композиторском творчестве. Ценность записей еще и в том, что в них фиксируется импровизационно-исполнительский опыт выдающихся народных музыкантов - хранителей устно-профессиональных традиций.

Первые опыты нотной записи мугамов сделаны около 50 лет тому назад. В печати есть сведения о том, что в 1935 году молодой композитор Ниязи записал на ноты мугамы Шур и Раст с голоса известного певца-ханенде Дж.Карьягды, которые получили высокую оценку Уз.Гаджибекова 2 (в настоящее время эти записи неизвестны). Тогда же появились первые публикации записей Т .А.Кулиева (мугамы Раст, Забул) и З.Д. Багирова (Дугях)3. Они зафиксировали игру на таре вы-

1 Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. Выступления А.Г.Алиева, С.Агаевой, М.ЙСДжани-заде, Н.Г.Мамедова, М.С.Исмайлова, Э.Г.Абасовой.

2 Керимов С.Ф. Художник удивительного таланта. Баку, 1972.

3 Кулиев Т. Раст дастгахы. Баку, Азернешр. Без года. Забул дастнахы. Баку, Азернешр. Без года; Багиров 3. Дугях дастгахы. Баку, Азернешр. Без года.

Чающегося мугаматиста - знатока и исполнителя Мансура Мансурова. Эти записи стали как бы эталоном для последующих работ в этой области, поскольку были результатом творчески внимательного отношения к искусству исполнителя.

После долгого перерыва сбор и запись мугамов возобновились в 60-е годы в. Институте архитектуры и искусства Академии Наук Азербайджана. Энтузиастом этого стал научный сотрудник института музыковед и композитор Н.Г.Маме-дов деятельность которого высоко оценена в печати2.

Вышеуказанные записи мугамов составляют солидную основу для научных исследований. Мы в своих научных выводах ориентируемся на эти издания мугамов.

Богатыми источниками для изучения могут стать' народные рянги3, ритмические мугамы, собранные старейшим мастером мугама Ахмедом Бакихановым 4 - народным артистом республики. Выдающимися образцами художественного претворения мугамного жанра могут служить партитуры симфо-' нических мугамов азербайджанских композиторов Ф.Амирова, Ниязи, С.Алескерова и других. В числе таких же сочинений находятся авторские произведения малых форм, близко воспроизводящие мугамные первоисточники: «Мугамсаягы» А.Зей-ныллы, «Баяты-Юорд» А.Аббасова, «Чаргях» - пьеса для арфы З.Багирова, «Чаргях» пьеса для тара Ан.Бабаева, «Этюды для тара» Адиль-Герая 5.

1 В записи Н.Г.Мамедова с 1962 по 1978 гг. изданы следующие мугамы под редакцией Т.А.Кулиева: Чаргях и Хумаюн; Ьаяти-Шираз и Шур; Раст и Шахназ; Сегях-Забул и Рахаб; вокальные мугамы - Чаргях, Раст.

2 Карагичева JI. Уникальное исследование. «Советская музыка», 1972, № 8.

3 Ранее рянги были изданы в записи С.А.Рустамова. Баку, 1954, т. 1; 1956, т. 2.

4 Бакиханов A.M. (1892-1973). Азербайджанские народные рянги. Баку, 1964. Ред. С.Алескерова, Ф.Амирова; Азербайджанские ритмические мугамы. Баку, 1968. Ред. Т.Бакиханова, Р.Мустафаева; Му-гам, песня, рянг. Баку, 1975. Ред. Н.Аливердибекова.

5 Адиль-Герай М. Этюды для тара. Под редакцией Уз.Гаджибе-кова. Баку, 1943. Семь этюдов написаны в классе проф. Уз.Гаджи-бекова, как опыт сочинения в основных мугамах-ладах.

Из предложенного обзора литературы о мугаме и библиографического списка в конце работы видно, что азербайджанский мугам многосторонне и достаточно подробно исследован в отдельных деталях и проявлениях. Тем не менее еще нет труда, который окинул бы взглядом мугам как художественное целое во всей широте и закономерности его музыкальных форм, конкретных композиционных принципов и приемов мелодического развития. Это как будто и естественно, потому что. мугам - искусство импровизационное, каждый исполнитель по своему его трактует, следовательно трудно ухватить общее во всех импровизационных стилях и изложить его теоретически.

Тем не менее такая потребность назрела, потому что накоплены материалы о творчестве выдающихся артистов-исполнителей, варьирующих композиционные соотношения и приемы внутри мугама, но при этом остаются незыблемыми основные формы и методы мелодического движения мугама как целого. Именно такую задачу раскрытия их ставит перед собой автор настоящего труда, пытаясь проникнуть в законы мугама и их проявления в живой музыкальной ткани импровизации-исполнения. Из совокупности различных трактовок мугама, которые автору на протяжении многих лет его исполнительской деятельности приходилось постоянно слышать у своих педагогов - больших артистов, вырисовывается возможность теоретического обобщения о форме мугама в глубинной его сущности, в конкретности приемов и проявлений, которыми мугам воссоздается знатоками-виртуозами, посвятившими свою художественную деятельность мугаму.

В то же время вполне очевидно, что сколь бы мы ни стремились охватить все, относящееся к звучанию мугама, формам его импровизадионной композиции, достичь всеохват-ности не удается. Мы берем здесь самые главные моменты, из которых складывается мугам, без которых его композиция (исполнительски-импровизационная композиция!) не может существовать. По ходу исполнения музыкант-мугаматист, заметив ту или иную реакцию слушателя может изменить (расширить или сократить) раздел формы, не теряя общих контуров

композиции и добиваясь ее цельности, которая и вызывает отклик у слушателя-знатока: он ее заметит, сопоставит со слышанным у другого музыканта и оценит по достоинствам.

I. МУГАМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ Глава 1. Классификация азербайджанских мугамов

Музыкальное искусство современного Азербайджана является неотъемлемой частью его древней культуры. Народная музыка - плод творчества лучших, художественно одаренных представителей многих поколений. Она возникла в глубине веков и прошла огромный путь развития, отражая наиболее важные события жизни народа.

В процессе длительного совершенствования сложилось значительное многообразие жанров, форм и стилей в народной музыке. В Азербайджане она представлена следующими основными жанрами:

1. песенный жанр (песни трудовые, лирические, героические, обрядовые, шуточные и т. д.);

2. танцевальный жанр (танцы медленные - женские, умеренные - мужские, быстрые и стремительные - мужские, боевые

- «джанги», хороводные - «яллы» и т. д.);

3. ашугский музыкальный жанр (эпические и лирические сказания - «дастаны», героические песни - «гахраманы», любовная лирика - «гезеллеме», вид музыкально-поэтического состязания - «дейишме» и т.д.);

4. мугамы.

Наряду с этими главными видами народного творчества необходимо указать еще на формы, производные от них. Это

- теснифы, рянги, диринги и дерамеды. Все они порождены му-гамным жанром и в то же время родственны песенно-танцевальным формам. Теснифы сродни народным песням; рянги и диринги в ритме и синтаксическом строении имеют много общего с танцевальными жанрами; дерамед занимает

особое положение, составляя самостоятельный вид инструментальной музыки.

К мугамной музыке относятся такие своеобразные явления, как шикяста (песня-баяты на лирические тексты, стоящая близко к мугамам) и зерби-мугамы, где мугамно-импро-визированная мелодия вокальной партии чередуется с ритмизированными инструментальными* эпизодами.

Отнюдь не претендуя на полноту изложения, автор делает попытку классифицировать мугамы; охарактеризовать ряд их особенностей. В предлагаемой классификации мугамов автор стремился охватить круг бытующих форм более широкий, чем в других трудах, и таким путем отразить действительное положение вещей.

Подобно основным жанрам. азербайджанской народной музыки - песням, танцам и ашугскому творчеству, - мугамы также имеют свою внутреннюю дифференциацию, деление , на определенные группы. И естественно, что мугам - жанр синтетический и сложный, дает еще большее разнообразие.

Уз. Гаджибеков в своем замечательном труде «Основы азербайджанской народной музыки» называет семь основных. (Раст, Шур, Сегях, Баяты-Шираз, Хумаюн, Шуштэр, Чаргях) и ряд побочных ладов и разделов (Шахназ, Сарендж, Баяты-Курд, Хиджас, Гатар). При этом он исходит не из мелодико-тематических особенностей мугамов, а из их звукорядов. Поэтому и пишет об основных и поббчных ладах, а не мугамах (эти Два понятия не всегда совпадают).

Такое деление вполне справедливо и естественно с точки зрения ладовых закономерностей народных мугамов. Оно отвечает требованиям тех задач, которые были поставлены Уз. Гаджибековым, а именно - теоретическому обоснованию ладового строения азербайджанских мугамов. Исходя из этого, Уз.Гаджибеков, как исследователь, интересовался теми муга-мами, которые имели самостоятельное ладовое строение, а мугамы, не имеющие такового, естественно, остались вне поля его зрения.

Являясь одним из сильных факторов, ладовые особенности

не могут быть исчерпывающими, и для. того, чтооы объединить все существующие .современные мугамы, необходимо положить в основу их деления не только ладовые отличия, но и другие признаки. Из них наиболее важными являются, следующие: тематическое (мелодико-ритмическое) начало и тональность (звуковысотное положение) лада, масштабы (общее протяжение) мугама, строение мугамного цикла, исполнительские варианты мугамов.

В группировке мугамов приведенные признаки участвуют не отдельно и изолированно, а совместно и взаимосвязанно. В результате этого создаются такие группы мугамов:

A. В зависимости от ладового, тематического строения мугамы делятся на основные и побочные, в зависимости же от. масштабного протяжения - на большие и малые.

Б. По общности тонально-высотного положения, мелоди-ко-ритмическим и ладовым признакам некоторые мугамы объединяются в семейства.

B. По строению и возможным исполнительским вариантам мугамы разделяются на контрастные и бескошрасгные. В свою очередь, от числа компонентов зависит, будет ли мугам полным (дегстях) или неполным.

Г. Благодаря мелодико-ритмической активизации тематиз-ма и видоизменениям в структуре образуется особьш вид мугамов с четким ритмизированным рисунком инструментальных эпизодов - зерби-мугамы.

В современной народно-музыкальной практике каждый мугам исполняется в установленном традицией виде и с определенным количеством разделов. Однако традиция не превратилась в закостенелый канон. В живой практике народной музыки она постоянно обновляется и обогащается.

Глава 2. Строение мугамного цикла

В основе композиции мугама лежит принцип последова-ния законченных тематически-импровизационных частей, назы-

ваемых разделами (шобэ). Количество и порядок чередования разделов обусловлен традицией, установленной в практике устного музицирования на протяжении веков. Широко развернутая форма мугама нередко достигает значительных размеров, компоненты которой связаны с импровизационностью. Так, протяженность, масштабы мугама зависят от многих факторов. Среди них важное значение приобретают: эмоционально-образное содержание, задачи и цели исполнения, в зависимости от этого - выбор варианта формы (полный или не полный), средств исполнения (вокальный или инструментальный), состав и число участников (соло, трио или большой ансамбль), условия и ситуация исполнения (передача по радио и телевидению, в концертном зале, выступление в бытовых обрядах) и т. д. Естественно, чем крупнее масштабы, тем острее встают вопросы организации и единства целого.

В практике исполнения мугамов выработались традиции чередования многочисленных частей мугама. Между импровизационными разделами вставляются музыкальные формы типа- эпизода, называемые р я н г (пьеса танцевального характера), т е с н и ф (вокальНо-песенная форма), д е р а м е д (инструментальное вступление, прелюдия к мугаму).

Таким образом, в народной музыкальной практике сложились два вида формы мугама. В основе этой системы лежат: а) последовательная смена по восходящей шкале звукоряда ладоинтонационных устоев, вокруг которых формируются импровизационные разделы; б) свободное чередование импровизационных разделов с эпизодами песенно-танцевального характера (рянг, тесниф, дерамед).

В первом случае выражены ладо-регистровые закономерности в организации формы. На основе этого принципа возникает бесконтрастная форма мугамного цикла, состоящая из однородных импровизационно-тематических частей. Второй общий принцип строения композиции ведет к образованию «контрастно-составной формы» (термин В.В.Протопопова) мугамного цикла. Но и в этоМ" случае определяющая роль сохраняется за импровизационными разделами, а танцевально-песенные эпизоды

являются вставными, вспомогательными, имеющими колористическое значение, хотя и несущими драматургическую нагрузку.

Ладо-тональные соотношения выполняют формообразующие функции в масштабе целого мугама и его составных частей. Каким бы продолжительным и развитым ни был мугам, он начинается и заканчивается на одном и том же главном устое. Лад активно участвует в образовании мелодических центров (переменных тоник), вокруг которых формируются импровизационные разделы. Последовательная смена ладо-центров (разделов) и лежит в основе циклической многочастно-сти мугама. Восходящее целеустремленное направление смены ладовых устоев приводит к кульминации, что формирует динамический профиль мугама. Кульминация обладает большой драматургической значимостью во всей импровизации, способствует единству и цельности динамического развития.

Стабильным является общая динамика и эмоционально-выразительный характер музыки мугама.

Подобно словесному языку, где выработались готовые формулы-выражения, типичные словосочетания, в мугаме также сложились характерные мелодические обороты, формулы ладоинтонаций, виды опеваний в типичном ритмическом оформлении. Наличие устойчивых мугамных ритмо-интона-ций, хорошо усвоенных общественным слухом (музыкальной памятью), корни которых лежат в глубоких слоях музыкального фольклора.

Такое сложно-извилистое динамическое развертывание характеризует в целом все мугамные циклы, потому и служит ярким выражением стабильности формообразования.

Глава 3. Характеристика и форма разделов мугама

Мугам, как многочастное циклическое произведение, состоит из нескольких завершенных и четко обозначенных частей мело дико-импровизационного характера. В народной музыкальной практике принято их называть «щобэ», т. е. отдел, часть, раздел мугама. Мугамы содержат разное количество разделов.

В больших - основных мугамах их больше, а в малых - побочных-меньше. Разделы имеют свои названия. Таким образом, являясь структурной единицей композиции, раздел представляет собой наиболее крупную, ладо-тематически законченную и структурно оформленную часть мугамного цикла.

Разделы мугама различаются по нескольким признакам, как качественным, так и количественным, а также по другим показателям. К качественным признакам относятся такие, как ладовые, регистровые, композиционно-драматургические, исполнительские средства и другие факторы, определяемые образно-тематическим содержанием. К количественным же относятся масштабные соотношения, продолжительность звучания, которые определяются суммой мугамно-импровизационных построений, составляющих данный раздел.

Среди перечисленных признаков важнейшее значение имеют ладо-тональные закономерности. Выше было указано, что мугам, по существу, есть последовательная смена ладо-интонационных центров, вокруг которых формируются его крупные части - разделы. Однако, это не означает, что каждый раздел мугама должен иметь свой отдельный, самостоятельный ладо-тональный устой. Анализ мугамов показывает, что одни разделы наделены самостоятельным ладовым центром, а некоторые другие его не имеют. Исходя из этого можно выделить:

а) разделы с самостоятельным ладовым центром;

б) разделы с подчиненным ладовым центром.

К первым относятся такие разделы как бердашт (введение, вступление), майе (основной тонический), а также разделы, центром которых является октава тоники: в мугаме Раст - разделы Ирак, Пенджгях и другие; в мугаме Шур - Симаи-Шемс, Хиджас; в мугаме Чаргях - Мансурийя; в мугаме Бая-ти-Шираз - Баяти-Исфаган и т. д.

Ладо-тональные особенности разделов согласуются с их композиционно-драматургическими функциями. Ладово-само-стоятельные разделы занимают драматургически значительные позиции в общей конструкции мугама. В этом плане можно

отметить некоторые функции, выполняемые разделами во всех мугамах:

а) функцию вступления, введения - ее выполняет раздел Бердашт;

б) функцию основного, главного раздела - она сосредоточена в Майе с ее тоничностью;

в) функцию развития, заключенную во многих промежуточных разделах, следующих за начальными.

Чередование разделов ведет к наиболее напряженной фазе, где находится кульминация мугама. Таковы в мугамах: Чаргях - раздел Мансурийя; Шур - раздел Симаи-Шемс; Баяти-Шираз - раздел Уэзал и т. д.

Послекульминационные разделы являются связующим звеном между кульминацией и возвращением к первоначальному положению главной тоники. Особенности их - краткость, нисходящее направление мелодического движения, а также тенденция к свертыванию, замыканию, заключительности. В этом проявляются элементы тонально-регистровой репризности: в мугаме Раст - Гераи, в мугаме Шур - Нишиби-Фераз, в мугаме Чаргях - Месневи. По , существу, эти разделы осуществляют переход от одного устоя к другому, от верхнего регистра к нижнему. Таким образом, их можно считать и модулирующими.

В мугаме, произведении мелодической природы, велико значение регистров. В мугамном исполнительстве регистровка, как средство мелодического развития, является одним из действенных приемов.

Из многочисленных разделов мугама одни несут большую ладо-драматургическую нагрузку, другие играют сравнительно меньшую роль. С этих позиций части мугама можно разделить на главные и дополнительные.

Главные разделы всегда имеют самостоятельные ладовые устои, значительны по мело дико-тематическому содержанию, по выполняемой драматургической функции. Они являются необходимым компонентом каждого мугама, тогда как дополнительные разделы привлекаются лишь для особой полноты мугама (дестгях).

Высокая степень завершенности и самостоятельности главных разделов позволяют исполнять их отдельно, вне мугам-ного цикла, дополнительные же разделы могут быть опущены в цикле без ущерба для художественного содержания мугама. Привлечение того или иного раздела зависит от намерения исполнителя, от варианта мугамного цикла (полный, неполный вид): в этом заключена одна из особенностей мугамной импровизационности.

Выше было сказано о полном виде мугама, исполняемого со всеми разделами и вставными эпизодами (рянги, теснифы). Исполнительская практика показывает, что рянги и теснифы вводятся далеко не всегда, а лишь вслед за главными разделами.

Есть разделы, которые встречаются не в одном, а в нескольких мугамах, сохраняя одни и те же ладо-мелодические особенности.

В противоположность указанным общим разделам есть и такие, которые встречаются только в одном определенном му-гаме, не повторяясь в других.

Следует указать еще на один признак различия разделов: средства исполнения, по которым они разграничиваются на инструментальные и вокально-инструментальные. К первым относятся незначительные по масштабам: Бердапгг (то есть мугамно-импровизационное вступление и некоторые другие), а также Дерамед (метро-ритмически размеренное изложение, предшествующее мугамной импровизации) и Рянг (эпизод, исполняемый между разделами). Вторые - вокальные разделы -многочисленны и масштабно развиты. Собственно они и являются главными носителями эмоционально-образного содержания, воплощаемого в стихах-газеляХ.

В заключение следует подчеркнуть, что классификация разделов мугама не является для нас самоцелью. Она непосредственно связана с музыкально-образным содержанием и формой мугама в целом. Без подобных сведений об особенностях частей (разделов) невозможно глубокое изучение целого (мугама).

Мугам как "художественное целое предстает в совокупности

разделов крупной формы, одухотворенной единым содержанием. Лирическая наполненность музыки последовательно раскрывается движением к кульминационным вершинам, на которых исполнитель задерживается, стремясь выразить высшее эмоциональное напряжение, постепенно нараставшее в течение мугама. Мелодическая линия по этапам, по ступеням восходит к предельно высокому тону, обыгрываемому, опе-ваемому сложными мотивными оборотами, выражая полноту чувств артиста-исполнителя, который как будто свободен в импровизационных изгибах мелодии, но всегда остается в пределах традиций, завещанных ему предшественниками. Это сочетание свободы и традиции - величайшее своеобразие му-гамного искусства в его лучших проявлениях.

Приемам мелодического развития и формам конструкций в мугаме посвящены следующие главы второй части диссертации.

II. МЕЛОДИКА И ФОРМЫ МУГАМА Глава 4. Структура мугамнон мелодики

Мугамная мелодика формируется на основе централизованной ладовой организации, в которой, выделяется главная ладовая опора и подчиненные ей элементы системы. Такой принцип централизации наблюдается в мелодико-интонационном становлении мугама. В этом процессе важную роль играет способ ведения интонации, соотношение близких по высоте звуков, образующих мелодическую линию. Сочетание центрального звука с соседними тонами образует особый вид организации ладо-интонационного процесса, который принято называть опеванием.

К наиболее ярким традиционно сутойчивым свойствам мелодики мугама следует отнести преобладание выдержанного звука, как длительно притянутого, так и многократно повторенного (репетиции), или же данного в сочетании того и другого вида в последовательности. В одноголосной мелодии

мугама такой звук является фактором коренного порядка и имеет неоднозначное функциональное проявление. Он способствует упрочению ладового устоя и мелодической опоры, служит остинатным основанием для секвентного перемещения мотива или же является стержнем, на фоне которого развертываются выразительные мугамно-речевые интонации. Во всех указанных случаях выдержанный звук имеет нерегламен-тированную продолжительность (по усмотрению исполнителя), в которой раскрывается другой коренной принцип мугамной мелодики - импровизационность.

Типичным свойством мугамного тематизма является сочетание в нем двух начал, тесно взаимодействующих тенденций: а) с одной стороны четко проявляется стремление к экономии средств- образование мотивов узкого объема из комбинаций двух-трех ступеней лада, воплощенных в однотипных формах опевания; б) с другой стороны - направленность к созданию на этой минимальной основе больших му-гамно-импровизационных построений с использованием многократных повторов, вариантных образований, насыщенных активным ритмическим движением, частыми секвентными перемещениями и т. д. Словом, возникает необыкновенная . широта образно-тематического развития, своего рода мугамный симфонизм, «симфонизм народного типа», вырастающий из лаконичного интонационного материала.

В основе мугама, в его древней вокальной форме лежат глубоко выразительные речевые интонации, которые характерны для чтения корана, молитв, азана муэдзина, а также для декламации лирических стихов - газелей восточной поэзии. В инструментальной форме мугама эти выразительные свойства приобретают более обобщенный характер, в мелодике его преобладает плавность линии, складывающейся из узких интервальных шагов (тон, полутон, полтора тона). Плавность секуцдовых интонаций - основа всякой напевной музыки, • в мугамс проявляется в гаммообразных мелодических посяедованиях, обогащенных различными видами опевания, колоратурами секвентного перемещения, направленного

вниз, к ладовому центру.

Среди наиболее ярких, кардинальных средств мелодики мугама следует считать прием опевания устоя соседними тонами. Опевание - это способ ведения интонационного процесса. Оно непосредственно вытекает из ладовой стороны мугамной мелодики, обусловливается законами лада и обладает линеарной самостоятельностью. Главное в опевании - это порядок чередования близлежащих ступеней к устою (основному, местному, временному и т. д.), организуемых в определенные Группы-попевки. В процессе интонационно-ритмического становления выделяется тот или иной звук как цель движения, некий объект устремления. Для такого выделения устоя необходимы определенные условия, важными из которых являются:

- качество интервала на ступенях лада (секунды - малая, большая, увеличенная);

- ритмическме соотношения - наделение звука той или иной весомостью;

- определенный порядок чередования ступеней, который благоприятствует выделению данной точки опоры.

Выдвинутый на передний план звук становится центром интонационного д вижения - опеваемым, а другие - сопутствующими, опевающими. Центральный звук - опеваемый - нередко принимает на себя не только функцию мелодико-линеарного, но и ладового устоя, имеющего многообразные виды. Опе-вающие же звуки являются мелодически тяготеющими, значит, ладово неустойчивыми.

В мелодике мугама можно встретить огромное количество мотивов, в основе которых лежат типовые фигуры опевания, выполненные с помощью вспомогательных звуков.

Опевание с участием трелеобразного движения - важнейшее Средство мелодического колорирования, придающее звуку объемность, подчеркивающее его ладовую выразительность, способствующее плавности мелодических очертаний в мотивах. Оно встречается во всех участках тематического изложения и выполняет различные интонационно-конструктивные функции.

Наиболее элементарным видом трелеобразного движения надо считать такой вид опевания, в котором участвуют две соседние ступени. Они напоминают фигуры подобные морденту и его производным, где один из звуков становится главным - опорным, остальные играют подчиненную роль, опева-ют опорный тон. Образуются микромотивы, которые обычно используются в секвентных перемещениях и составляют основу названных нами «регулярно-секвентных построений».

Мы не смогли охватить всех проявлений данной формы -их бесчисленное множество, - избраны только самые интересные, самые видные и часто встречающиеся. -

Глава 5. Формы мелодического развития

При всей импровизационности музыкальной формы и других средств выразительности в мугаме сложились определенные типы структурно-тематических образований. По традиции народного исполнительства эти образования получили широкое распространение и практическую устойчивочть в драматургии мугама. К числу их относятся:

1. Регулярно-секвентное построение;

2. Структура 3-х кратной повторности;

3. Завершающе-кадансовый оборот.

Включение этих построений в число малых вызвано желанием отличить их от других, крупных по масштабам, форм мугама, подобных разделу, мугамному периоду или предложению. Если первые две из указанных выше структур встречаются как самостоятельно, так и в составе крупных построений, то третья, естественно, может существовать только как завершение целостного мугамного периода.

Регулярно-секвентное построение принадлежит к числу специфических структур и тесно связано с различными сторонами мугама - интонационно-ритмической, формообразующей, драматургической и динамической. Оно является мотивно-темати-ческой формулой, единообразной по характеру. В нем господствует быстрое и ровное ритмическое движение, которому

свойственны непрерывность и безостановочность в течение длительного времени. Это придает ему черты прелюдирования, что типично для таких участков мугама, где образование новых мелодико-тематических фигур временно отодвигается на второй план.

В этом исконно мугамном построении основным принципом является «принцип секвентного сцепления». Он отвечает как главному эстетическому смыслу мугама, так и структурным особенностям народных песен и танцев. Суть этого принципа заключается в организации продолжительного мугамного построения путем секвентного комбинирования исходного мотива. Взаимодействие секвектных звеньев создает, во-первых, активное и четкое метрическое движение; во-вторых, образует ритмическое остинато, которое формирует интенсивное ожидание, фиксирует внимание слушателя на появлении нового высотного положения мотива и на динамической стороне происходящего процесса.

Структура трехкратной повторности является одной из типичных структур мугамной импровизации, выразигельно-смы-словое значение которой весьма характерно для данного жанра. В этой структуре сочетаются два уже известных нам принципа - посторность и секвентность. Однако их нельзя отождествлять ни с повторностыо, ни с секвенцией. Имея общие точки соприкосновения, эти приемы получают другую, сугубо мугамную трактовку

Суть рассматриваемой структуры в ее трехэтапности: изложение мотива А (и его возможное повторение), перемещение на ступень вверх (А1) и возвращение (А).

Здесь крайние звенья образуют симметрию, что способствует завершенности и цельности формы. Все три этапа воспринимаются как ступени единого процесса, утверждающего основной музыкальный материал. В данной структуре нет секвенции в полном смысле этого слова, ибо одно перемещение мотива еще не создает ее. Возвращение же мотива приобретает значение ответа на начальном звуковысотном уровне.

Среди основных средств формообразования мугама видней-

шее место занимают мелодические кадансовые образования. Они прочно вошли в практику исполнения мугама, нашли отражение в сознании слушателей. Это подтверждается тем вниманием, с каким воспринимаются во время исполнения важнейшие моменты формы мугамов, в том числе моменты кадансирования.

Кадансовое завершение мугамов получило отражение в азербайджанской музыковедческой литературе. В своем известном труде Уз.Гаджибеков впервые теоретически обосновал ладовое и формообразующее значение кадансов. Однако в современных условиях возможны более широкие подходы к решению этой проблемы. Мы ставим вопрос так, что не следует относить к понятию каданса только краткие ладовые обороты, но нужно полнее охватывать заключительные ладо-мелодические комплексы. Они могут иметь вид законченных построений, как это встречается в исполнительской практике мугаматистов.

Важной чертой рассматриваемого комплекса является его объединяющая роль. Она обусловлена самим характером тематических процессов, происходящих на протяжении му-гамного построения: интенсивным развертыванием, мотивным дроблением, наличием секвентных и других видов повторов, которые нуждаются в обобщающем закреплении. Эту суммирующую функцию блестяще выполняет кадансовое построение в силу слитности масштабов и единого характера мелодического движения, направленного к устою. В этом сказывается итоговое, синтезирующее значение завершающего кадансового оборота.

Мугамный кадансовый комплекс неотделим от предыдущего тематического развития, поэтому во многих случаях воспринимается как его естественное продолжение, в то же время обладает интонационно-смысловой завершенностью, что позволяет выделить его в качестве структурной единицы му-гамной композиции.

Глава 6. Мугамные периоды

Период в нашем толковании - весьма емкое понятие и включает разнообразные структурные соотношения мотивов, фраз, предложений, совершенно не похожих на образцы из европейской музыки. Этот термин, конечно, условный, но тем не менее он подходит для отражения закономерностей формы му-гама. В нем концентрируются импровизационное развертывание музыки мугама и его кристаллические формы, полнее выявляются ладо-мелодические закономерности и многое другое, что составляет сущность мугама как музыкального организма.

Для первоначального изложения мы принимаем следующую классификацию периодов, основу которой составляют: а) мотивно-тематические соотношения; б) различие в структурной организации построения; в) логическое развертывание ладо-интонационного процесса, завершаемого кадансовым комплексом.

1. Простой мугамный период состоит из одного мотивно-тематического элемента, который укладывается в единое неделимое построение, замкнутое, как правило, простым кадансовым оборотом.

2. Вариационно-составной мугамный период слагается минимум из двух вариационно-вариантных простых периодов: А + А1 + завершающий каданс.

3. Сложный мугамный период образуется из двух и более соподчиненных простых периодов, объединенных одним общим завершающим кадансом: А + Б + В + .... + завершающий каданс.

4. Большой мугамный период суммирует разные виды всех вышеуказанных структур.

Практически указанные виды периодов охватывают только основные законченные структуры мугама. Однако наивно было бы полагать, что они исчерпывают все случаи импровизационной музыки. Естественно, что некоторые экспромтом сымпровизированные мугамные построения могут не подпасть под предлагаемые схемы. Но общий принцип формы, приемов развития ладо-интонационного содержания тематизма (опева-ния и прочее) и заключительного каданса будут сохраняться

как типичные общемугамные средства формообразования.

В тексте диссертации далее (с. 110) подробно разбираются многочисленные образцы всех видов мугамных периодов из мугамов Шур, Чаргях, Забул, Раст, Хумаюн, Баяти-Шираз и др.; приводятся обширные нотные примеры и схемы периодов для полноты раскрытия богатства их форм и структур - все это конспективно изложить в автореферате невозможно и потому приходится ограничиваться сказанным и перейти к:

Главе 7. Анализ мугама Раст

По словам Уз.Гаджибекова «древние музыковеды называли Раст матерью мугамов».

Предложенный подробный анализ основывается на опубликованной нотной записи Т.Кулиева с игры М.Мансурова, выдающегося тариста, исполнителя мугамов (1883 -1967). Выбор Раста для анализа обусловлен, помимо художественности его в интерпретации М.Мансурова, желанием сопоставить две версии мугама: в толкованиях народного музыканта и профессионального композитора; см. главу 9.

Анализ начинается с приведения звукорядных схем всех 12 разделов полного мугама (Раст дастгяхы), а затем - разбор мелодико-интонационной и конструктивной формы каждого раздела и составляющих его мугамных периодов. На примере Раста показаны роль и значение разнообразных, выше рассмотренных форм и методов мелодического развития - установления тоники, опевания, регулярно-секвентных построений, завершающих кадансовых построений и пр. Все они предстают не в отвлеченной форме теоретических определений, но в живой ткани звучащего произведения. Мугам в артистическом исполнении является единым и цельным художественным организмом, логично развивающимся в волнообразном движении к кульминации, постепенно восходящим в верхние сферы и ниспадающим к его исходной точке. Все здесь подчиняется определенной художественной концепции.

III. СИМФОНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ МУГАМОВ

Глава 8. Симфонические мугамы Ф.Амирова «Шур» и «Кюрди-Овшары» (1948) 1

Анализ названных мугамов Амирова начинается краткой историей их создания, которая явилась закономерным фактом творческой биографии композитора, воспитанного в традициях азербайджанского мугамата. Сжато описана форма народного мугама, .чтобы легче было вникнуть в его композиторское истолкование, приводится текст газеллы Физули, часто вводимый при вокальном исполнении мугама Шур.

В мугаме «Шур» Амиров использовал лишь основные разделы народного варианта (Майе-Шур, Шур-Шахназ, Баяты, Симаи-шемс, Нишиби-фараз - последний не указан автором), а кроме того после Баяты включен раздел Ирак, взятый из мугама Раст, - - это обстоятельство свидетельствует о родстве мугамов, возможности обмениваться их разделами. После каждого раздела (кроме Ирака) вводится тесниф или рянг.

Воспроизводя колорит вокального мугама, композитор в ряде эпизодов поручает солирующему инструменту партию пев-ца-ханеде (в Майе это кларнет) и имитирует сопровождение народного ансамбля (в Майе - валторна и флажолеты скрипок).

Майе (четыре мелодических фразы) сменяется теснифом -песенной мелодией закругленной структуры с четкой ритмикой. В «Шур-Шахназ» восстанавливается род мугамной импровизации с новым ладовым центром. Стремясь к композиционной стройности каждого раздела мугама, Амиров придал «Шур-Шахназ» трехчастную форму. Вообще, значение закругленных, иногда репризных форм в сочинении Амирова велико в силу определенных классических традиций европейской музыки, которые регулируют у Амирова свободно-импровизационное изложение мугама.

. 1 Амиров Ф. Симфонический мугам «Шур». Партитура для оркестра. М.-Л., 1950; Баку, 1958.

В главе 8 подробно рассматриваются все перипетии им-провизационности и размеренной ритмичности (теснифы и рян-ги), свойственные мугаму, многочисленные нотные примеры наглядно иллюстрируют оркестровые средства выразительнос-та. Мастерство композитора в воссоздании духа народного первоисточника и оригинальная трактовка последнего позволяют высоко оценить разбираемое произведение. Краткость автореферата не позволяет передать те многочисленные аналитические наблюдения, сопоставления и заметки, которые содержатся в тексте диссертации.

Мугам «Кюрди-Овшары» Амирова меньше по размерам и собраннее чем «Шур». Из четырех разделов (Овшары, Шах-наз, Кюрди и Маани) только второй выдержан в собственно мугамном стиле, остальные же представляют собой «зерби-мугамы», то есть сочетают свободно-импровизационное изложение с метрически размерной музыкой. Вслед за разделом Овшары помещен тесниф - единственный в этом мугаме Амирова. Он оригинален своей лирической напевностью, мелодия же его - подлинная народная песня, записанная Амировым от певца-ханенде Сеида Шушинского. И для раздела Кюрди тоже использована народная свадебная песня, которую напел Ами-рову тарист Курбан Примов.

Глава 9. Симфонический мугам «Раст» Ниязи (1949)

Сочинение симфонического мугама Ниязи проходило одновременно с аналогичной работой Амирова, хотя появился «Раст» на год позже амировских мугамов. Многое сближает эти произведения, но у Ниязи значительно больше выражено концертное начало, стиль его мугама симфонически реализует те скрытые возможности, которые заложены в состязательности народных исполнителей-ансамблистов, соревнующихся между собой в преподнесении речевых интонаций импровизации. У Ниязи эта состязательность доведена до введения виртуозных каденций солирующих инструментов оркестра.

Концертное начало заметно и в контрастности сопоставлений импровизационных разделов мугама с рянгами (их три)

и теснифом, характерными своей метроритмической определенностью. Для рянгов использованы народные образцы, для теснифа - народная песня, обработка которой превратилась в небольшую лирическую поэму внутри формы мугама.

Последовательность разделов народного Раста (в партитуре нет их обозначений, они устанавливаются аналитически) в основном сохранена, при этом наблюдается определенная зависимость их от общей симфонической драматургии, с нарастаниями и спадами. Сохраняется и традиционное перемещение ладового устоя из нижней области в среднюю и верхнюю с возвращением к первоначальному. Как обычно это возвращение реализуется на материале исходного тематизма раздела Майе и вступительного построения.

В тексте диссертации подробно рассмотрена структура всех разделов, рянгов и теснифа, устанавливается их сопод-чиненность и тематические связи, чтобы яснее показать драматургический план произведения, движение к кульминационным напряжениям, главнейшее из которых приходится на слитые воедино разделы Ирак и Пенджгях. К ним, как к цели воплощения мугамных образов, вело длительное их развертывание и прохождение через многие стадии подъемов и спадов, чтобы тут быть вознесенными на вершину всей композиции. Интонационный материал этих разделов напоминает о Майе, но трактуется в форме мощного оркестрового tutti, опоясывая музыкальную форму мугама.

Глава 10. Симфонический мугам Ф.Амирова «Гюлистан Баяти-Шираз» (1974)

Амиров вторично обратился к жанру симфонического мугама более 20 лет спустя после сочинения первых двух муга-мов. Естественно, что и стиль и форма нового произведения отличны от первоначального - это своего рода эпико-драмати-ческая поэма, в которой блестяще воплощена сказочно-поэтическая атмосфера мугама, навеянная лирической поэзией великих мыслителей Востока Саади и Хафиза. Интересно отметить, что Баяти-Шираз, на котором Амиров остановил свой

выбор, занимает особое место в системе азербайджанских му-гамов и отсутствует в других восточных культурах устной традиции. Он отличается интимно-лирической, нежно-любовной выразительностью, благодаря чему в народе назван «музыкой утонченной красоты».

Идея создания разбираемого мугама связана с посещением Амировым достопримечательных мест в Иране, в частности города Шираз, где жили и творили великие поэты древнего Востока Саади (XIII век) и Хафиз (XIV век). Композитор включил в партитуру эпиграфы, взятые из творений этих мастеров.

Первоначальный вариант мугама предназначался для камерного оркестра с ударными и солирующим женским голосом, впоследствии Амиров расширил свое сочинение, изложив его в новой редакции для большого симфонического оркестра (партия меццо-сопрано может заменяться альт-саксофоном).

В тексте диссертации проводится подробный анализ мугама -первоисточников его мелодики, характерных жанровых элементов, формы разделов и тематических связей между ними, полифонических, гармонических и оркестровых средств выразительности, - всего, что подчиняется драматургическому плану поэмы как единого и цельного симфонического произведения. Анализ иллюстрируется многочисленными нотными примерами.

Разбор четырех симфонических мугамов входит неотъемлемой составной частью в общую теорию азербайджанского мугама, который существует в двух ипостасях единого национального искусства страны.

* * *

Изложенная теория народной формы мугама и анализ симфонической его интерпретации - это отражение двух сторон бытия в музыке: народное творчество как основа произведений профессионального искусства. Великое эстетическое обобщение М.И.Глинки: «создает музыку народ, мы, композиторы, ее аранжируем» - находит здесь свое конкретное воплощение. Традиция мугамной культуры, уходящая в глубь веков, продолжает в современности свое жизненное назначение - это разные формы единого национального искусства.

Все сказанное о творчестве и научных исследованиях в области мугама свидетельствует о неисчерпаемости их как ладового и интонационного первоисточника для профессионального музыкального искусства, как глубокой научно-культурной проблемы. Мы не можем предугадать какие проявления найдет мугам в будущем, но, что это будет, что мугам-ности предстоит еще шире развернуться, в этом сомневаться не приходится. Будет совершенствоваться и теория азербайджанского мугама.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Симфонические мугамы Ф.Амирова. М: Советский композитор, 1961, 64 с.

К вопросу о классификации азербайджанских мугамов. Известия АН Азерб. ССР. 1963, №1, с. 47- 56.

Фортепианный концерт на арабские темы Ф.Амирова и Э.Назировой. Баку: Азернешр, 1964, 50 е.; То же - журнал «Народное искусство», Багдад, 1971, с. 166- 178. На арабском яз.

Азербайджанские народные лирические песни. Составление, предисловие, комментарий и запись (15 песен и танцевальных мелодий) Мамедбекова Д.И. М.: Музыка, 1965, 128 с.

Мастер мугама Ахмед Бакиханов. Баку: Азернешр, 1966.

Музыкальная форма мугама. Альманах «Гобустан». Баку, 1982, № 1 (53), с. 30 - 33.

Симфонический мугам «Полистан Баяти-Шираз» Ф.Ами-рова. Проблемы музыкальной теории. Сборник научных трудов Московской государственной консерватории. М., 1991, с. 116-150.

То же. М.: ВДФ при Московской государственной консерватории, 1992, 33 с.

Тип. ВДФ. Зак. 32