Башкирская академическая музыка

Скурко, Евгения Романовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Башкирская академическая музыка

Год: 2004
Автор научной работы: Скурко, Евгения Романовна
Ученая cтепень: доктора искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Башкирская академическая музыка'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Башкирская академическая музыка"

На правах рукописи

СКУРКО Евгения Романовна

БАШКИРСКАЯ АКАДЕМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА: ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ

»»

17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва, 2004

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный консультант:

Долинскля Елена Борисовна, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Мелик-Шахназарова Нелли Григорьевна, доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник Ромащук Инна Михайловна, доктор искусствоведения, профессор Зенкин Квнстантин Владимирович, доктор искусствоведения,

профессор

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория имени М.И.Глинки

Защита состоится « 9 » декабря 2004 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.ИЛайковского по адресу: 125009 Москва, Б.Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан « октября 2004 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения т^у//, Ю.В.Москва

7Тф/3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Башкирская музыкальная культура на рубеже второго-третьего тысячелетий представляет целостное, национально-самобытное явление - текст, основными компонентами которого оказываются народное творчество, глубинные исполнительские традиции, сложившаяся композиторская школа, развитая театрально-концертная и образовательная системы. Разнообразные механизмы сопряжений с мировой и, прежде всего, с отечественной музыкальной культурой Х1Х-ХХ веков позволяют в полной мере оценить масштабность, динамику процессов, происходящих в культурной жизни республики и, в частности, творчестве композиторов Башкортостана.

Изучение башкирской музыкальной культуры с подобных позиций дает возможность выявить структурно-семантические компоненты данного «текста национальной культуры» (В.Дулат-Алеев), механизмы его взаимодействия с текстами других культур. Актуальность такого подхода обусловливается также недостаточностью системных, обобщающих исследований по башкирской академической музыке (в отличие, например,

от республик Закавказья, Средней Азии, Каз

Таким образом, объектом исследования стала башкирская национальная музыкальная культура как единый текст.

Главным предметом исследования явилось композиторское творчество 1920 - начала 2000-х гг. - с акцентом на инструментальных произведениях, среди которых доминирующую роль играют симфония и концерт (хотя затрагиваются и области хоровой, камерно-инструментальной музыки). Десятки произведений разных жанров были изучены преимущественно по рукописям, а также по немногочисленным изданным партитурам Р.Муртазина, Н.Сабитова, Р.Газизова, Л.Исмагиловой Р.Касимова, Р.Сабитова, Д.Хасаншина и т.д. Выбор произведений для анализа диктовался избирательно-репрезентативным подходом и осуществлялся на основе таких параметров, как художественно-эстетическая цельность и значительность сочинений, индивидуально-стилевая характерность, наглядность и показательность с точки зрения рассматриваемой проблематики. Также учитывался фактор востребованности сочинений в исполнительской и слушательской практике.

В результате была сформулирована главная цель диссертации: выявление индивидуальных, специфических свойств башкирской национальной музыкальной культуры как текста; определение путей ее становления и принципов функционирования в культурно-музыкальном, стилевом пространстве XX века. Основное внимание концентрируется на музыкальных событиях последней трети минувшего - начала нынешнего столетий.

Для достижения поставленной цели оказалось необходимым решение ряда научных задач:

- обозначить предпосылки возникновения феномена национального в башкирской культуре, исходя из общих и специфических особенностей этногенеза народа, модуса его жизни, среды, главных исторических, общественно-экономических этапов развития, формирования языка, религии и - как фелом;

,!• : I

^ &Х

- осмыслить эволюцию башкирской музыки как явления самобытного в контексте отечественной и мировой культуры ХТХ-ХХ веков;

- дать краткий обзор основных жанров башкирского музыкального фольклора, репрезентирующих специфические, инвариантные свойства национального стиля, художественного мышления и - шире - башкирской культуры, в их соотнесении с культурно-музыкальными традициями народов Татарстана, Средней Азии и др.;

- сформулировать основные «параметры» фольклорного канона, который, взаимодействуя с канонами иных культур (прежде всего, европейской), будет выполнять в условиях профессионального композиторского творчества функцию инварианта, стержня национальной культуры как текста;

- определить основные этапы развития башкирской профессиональной музыки в аспекте взаимодействия фольклорной и академической традиций;

- выявить закономерности становления и развития жанровой системы национальной академической музыки на протяжении 20-90-х гг. XX века;

- проследить пути развития национального симфонизма от первых опытов XX века до наших дней;

- изучить в башкирской музыке «нового времени» принципы сопряжения фольклорного канона с композиторскими техниками XX века, неостилями;

- раскрыть на примерах наиболее ярких произведений (с позиции поставленных задач) принципы синтеза, диалога, полилога в соотношении национального канона и универсальных методов художественно-музыкального мышления, стилистики, техник.

случаях - целостного анализа. Автор следовал принципу историзма как одному из важнейших в отечественной музыкальной науке.

Поиск предпосылок феномена национального в башкирской культуре потребовал изучения особенностей происхождения, главных исторических этапов развития башкирского народа, формирования языка, религии и - как результат - культуры в целом. Отсюда - обращение к трудам по проблемам этногенеза, истории, теории и типологии культуры, исторической поэтики (Б.Бернштейн, Ю.Бромлей, Г.Гачев, Л.Гумилев, Д.Лихачев, М.Каган,

A.Лосев, Ю.Лотман и др., а также башкирские исследователи И.Акманов, Ф.Кузбеков, Р.Кузеев, Н.Мажитов, Г.Умурзаков, А.Усманов).

При изучении жанрово-стилистических закономерностей башкирскою музыкального фольклора автор основывался на фундаментальных трудах по общей теории фольклора (Э.Алексеев, В.Гусев, Д.Лихачев, И.Земцовский

B.Пропп), теории восточной монодии (С Галицкая, И.Еолян, Ф.Кароматов, Х.Кушнарев, Н.Шахназарова). Отдельно выделяется группа исследований, посвященных пентатонным монодийным культурам Поволжско-Уральского региона (Р.Галимуллина, Я.Гиршман, Ф.Камаев, М.Кондратьев, Х.Ихтисамов, Л.Лебединский, М.Нигметзянов и др.).

Объектом серьезного изучения стали труды, в которых рассматривается проблема канона в культуре, искусстве (С.Аверинцев, Л.Акопян, И.Земцовский, А.Ивашкин, М.Каган, К.Леви-Стросс, Д.Лихачев, А.Лосев, Ю.Лотман, В.Медушевский, В.Пропп). Причем, тезис об изначально универсальном, иерархическом характере канона оказывается основополагающим для научной позиции диссертации и прослеживается на разных уровнях башкирской культуры как текста.

Методологическую значимость для данного исследования приобрели научные работы, связанные с вопросами формирования академической музыки, национальных стилей, соотношения национального и интернационального в музыке XX века и, прежде всего, в республиках

бывшего СССР (Т.Вызго, И.Вызго-Иванова, У.Джумакова, М.Рухкян, З.Сайдашева, С.Саркисян, Н.Шахназарова, Н.Янов-Яновская и т.д.).

Обращение к теории стадиальности (Э.Алексеев, Х.Брокхауз, Ю.Бромлей, Г.Григорьева, И.Земцовский, М.Каган, Н.Конрад, Ю.Лотман, Г.Поспелов, И.Савельева и др.) позволило создать системное представление о механизмах становления и развития музыкальной культуры в Башкортостане.

Историко-теоретической базой диссертации послужили важнейшие труды по истории советской музыки, частью которой является творчество композиторов Башкортостана, исследования, обобщающие пути развития отечественной музыки последней трети XX века (М.Арановский, Е.Долинская, Л.Никитина, КНикольская, М.Тараканов). В области теории музыки - ставшие классическими работы по проблемам темо- и формообразования (В.Бобровский, Л.Мазель, В.Валькова, Т.Кюрегян, Е.Назайкинский, Е.Ручьевская, В.Холопова, В.Цуккерман и др.), жанра и стиля (М.Лобанова, М.Михайлов, О.Соколов, А.Сохор, В.Цуккерман), стилевых взаимодействий (Л.Березовчук, Л.Крылова, В.Медушевский, С.Савенко). Особую методологическую область составили работы, посвященные композиторским техникам XX века, знаковым фигурам современной отечественной музыки, западно-европейского музыкального авангарда.

Наконец, важным основанием для определения концепции настоящего труда стал внушительный массив статей, посвященных башкирской музыке: вопросам краеведения, отдельным жанровым областям, конкретным произведениям, а также творческим портретам композиторов и т.д. (Л.Атанова, Г.Ахмадеева, Э.Давыдова, Н.Еловская, Р.Исламгулова, Е.Карпова, В.Ланге, Т.Угрюмова и др.). В этом ряду выделяются научные исследования в жанре кандидатской диссертации (З.Имамутдинова, С.Махней, Н.Гарипова, С.Каримова).

Научная новизна.

Впервые предпринимается исследование творчества композиторов Башкортостана в полном диапазоне хронологических границ от 1920-х годов до начала 2000-х. Представлена последовательная картина развития башкирского симфонизма, охватывающая весь XX век. Научный анализ обширного круга произведений, созданных башкирскими композиторами на протяжении последней трети XX - начала XXI столетий прежде в таких масштабах не осуществлялся.

В данной работе впервые определена парадигма башкирской национальной культуры, ее канонические, инвариантные свойства, вступающие во взаимодействие с универсальными закономерностями развития на разных «уровнях» (истории, религии, фольклора, профессиональной культуры). При этом дихотомия фольклор - композитор, с ее расширенным толкованием как фольклорное - академическое, национальное - общеевропейское, служит единым параметром рассмотрения текста музыкальной культуры.

Новыми положениями, представленными к защите в данной диссертации, являются:

- установление новой исторической периодизации, ориентированной на важнейшие стадии становления национальной культуры;

- обоснование и изучение в башкирской музыке феномена неостилевых тенденций: неофольклоризма, неоромантизма, необарокко, а также явлений полистилистики, новой моностилистики и др.;

- исследование механизмов взаимодействия башкирского фольклорного канона и разнообразных композиторских техник XX века: сонористики, алеаторики, додекафонии, пуантилизма, репетитивной техники;

- изучение в современной башкирской музыке типологии тематизма, закономерностей формообразования, жанрообразования;

- постановка и осмысление проблем типологии содержания, поэтики, принципов драматургии, композиционных решений, трактовки оркестра в симфонических жанрах современных композиторов Башкортостана;

- обобщение характерных стилевых тенденций современной национальной оперы и балета (многие произведения, показательные для современной культуры Башкортостана, проанализированы автором впервые).

Терминологический аппарат. В процессе работы над темой диссертации возникла необходимость уточнения понятийно-терминологического словаря, введения ряда рабочих понятий.

Для определения стилевых процессов, происходящих в национальных музыкальных культурах второй половины XX века, автор обращается к термину «музыка "нового времени"», широко используемому в ряде работ последних лет (Н.Гаврилова, В.Дулат-Алеев, А.Маклыгин, С.Саркисян).

Вводится понятийно-терминологический комплекс, отражающий действие канона на разных функциональных уровнях текста национальной культуры:

- жанровый канон (ЖК): система типологических свойств, исторически сложившихся в простых и сложных музыкальных жанрах фольклорной и академической традиций;

- фольклорный канон (ФК): система типологических свойств, сформировавшихся в народной культуре как таковой (музыкальной, в частности);

- общеевропейский музыкально-стилевой канон (ОЕМСК): типы жанров, форм, система музыкально-выразительных средств, обозначившихся в условиях русской, западно-европейской музыки и прошедших определенные исторические этапы развития от раннего средневековья до послевоенного авангарда и поставангарда;

- национальный музыкально-стилевой канон (НМСК): синтетическая система содержательных, музыкально-выразительных, лексических

принципов, типичных для национальной академической музыкальной культуры в целом;

- канон национальной музыкальной культуры (КНМК): синтез высшего порядка, объединяющий каноны всех уровней, проекция «национального образа мира» на культуру как целостную систему - текст.

В образующейся иерархии текст-канон последний выступает как репрезентант и структурный принцип организации текста на всех уровнях: от тематизма до национальной культуры.

В диссертации используется терминологическая система, разработанная Г.Григорьевой и получившая широкое применение в музыковедческой литературе, посвященной изучению стилевых процессов в музыке второй половины XX века: новая моностилистика, открыто ассоциативный тип стиля, смешанная техника, политехника, поли-тенденции и ряд других.

Концепция исследования, логика содержания, находят непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две части, десять глав, разделенных на параграфы, Заключение, Список использованной литературы и два Приложения.

Общий принцип структурной организации текста диссертации объединяет ряд компонентов, последовательность и взаимосвязанность которых выступает как некий стержень анализа исторических стадий развития: историко-культурный контекст - жанровая система - принципы взаимодействия фольклорного и академического канонов, определяющие главные стилевые тенденции на каждой стадии истории культуры.

В первой части, сконцентрированной на проблеме формирования национального стиля, рассматриваются: вопросы этногенеза, истории башкир (первая глава); жанровая система башкирского фольклора, главные принципы стилистики башкирской монодии, образующие фольклорный канон (вторая глава); первые стадии композиторского творчества (третья глава).

Материал второй — основной - части направлен на изучение стилевых проблем башкирской музыки «нового времени» в их исторической преемственности к предыдущим стадиям. Общие принципы неофольклоризма в проекции на текст башкирской культуры выявляются в четвертой главе; закономерности преломления композиторских техник XX века - в пятой и шестой. Особая роль «музыки тембров», сонорности, колорита - доминанты музыкального мышления в XX веке - послужила поводом для выделения этой проблемы в самостоятельную главу (шестую). Обзору и анализу жанровой системы посвящены седьмая-девятая главы, материал которых подчинен хронологическому принципу: от жанров, вошедших в композиторский обиход на предпрофессиональной стадии, - к новым видам и разновидностям, возникшим в последующие периоды. Концерт и симфония, занимающие приоритетное положение в минувшем столетии, рассматриваются в восьмой и девятой главах, соответственно. Основной задачей десятой главы становится изучение интерстилевых сопряжений, результатом которых оказываются разнообразные политенденции: неоромантизм, необарокко, новая моностилистика, неоэтнографизм, полистилистика, а также джаз. В Заключении подведены итоги исследования и дан целостный взгляд на башкирскую музыку как национально самобытный текст в пространстве мировой культуры. В Приложения вынесены материалы, связанные с современным башкирским музыкальным театром, и нотные примеры

Изучение проблемы взаимодействия ФК, НМСК - и ОЕМСК на уровне стиля, жанров, поэтики, тематизма и др. заставляет возвращаться к близким явлениям под разными углами зрения. Поэтому, например, вопросы оркестрового письма оказались разделены между параграфами о сонористике и оркестре, а джаз рассматривается как в контексте полистилистики, так и вне его.

Аналитический материал, представлен отдельными фрагментами, выполненными в русле макро- или микроанализа в качестве иллюстраций к

основным положениям, обобщениям (в тексте выделены графически). Также введен ряд аналитических этюдов, связанных преимущественно с произведениями концертного жанра и выдержанных в основном в русле методологии функционального и целостного анализа.

Практическая значимость. Материал настоящего исследования может служить методическим пособием к курсам истории русской музыки, современной отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, которые изучаются в высших и средних специальных учебных заведениях. Предусматривается также использование наблюдений, фактов, аналитических этюдов, обобщений, содержащихся в диссертации, в курсе истории башкирской музыки, введенной в учебные планы всех звеньев музыкального образования в Башкортостане. Кроме того, методология, примененная в диссертации для изучения башкирской музыкальной культуры, может быть использована и по отношению к другим национальным культурам народов мира.

Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках докторантуры Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, обсуждена на кафедре истории русской музыки 18 мая 2004 г. и рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации, представленные в виде научного доклада, обсуждались на международных научных и научно-практических конференциях в Санкт-Петербурге, Тамбове-Ивановке, Ростове-на-Дону, Уфе. По проблемам диссертации также были прочитаны лекции на музыкальных факультетах университетов Ювясюоля (Финляндия), Тьюлейн (Новый Орлеан, США).

Основное содержание работы изложено в публикациях по музыкальной культуре Башкортостана (около 24 п. л.). Кроме того, некоторые теоретические проблемы, рассматриваемые в диссертации на примере музыки башкирских композиторов, разрабатывались в связи с творчеством С.Рахманинова, Р.Леденева, что отражено в соответствующих статьях. В этом же ряду находятся работы, посвященные теории вариантной формы,

музыкально-математический концепции С.Танеева, изданные как в России, так и в США (7 п.л.). Список основных работ приведен в конце автореферата. Некоторые идеи исследования были апробированы в рецензиях на премьеры оперных, балетных спектаклей, симфонических и др. ориэ'ов башкирских композиторов, концерты фестивалей, съездов и пленумов Союза композиторов Башкортостана, России, СССР, опубликованных в «Советской Башкирии», «Республике Башкортостан», «Вечерней Уфе», «Советской культуре», а также в аннотациях к грампластинкам (около 7 п.л.).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы выбор темы и ее актуальность, очерчен круг наиболее значительных проблем, сформулированы цель и главные задачи, определены методологические «инструменты» исследования, а также дан краткий обзор литературы, в которой акцентируются ведущие области отечественного и зарубежного музыкознания, близкие содержанию диссертации. В частности, подчеркивается характерный для современной науки амбивалентный взгляд на национальную культуру: как на самостоятельную систему, организованную на основе индивидуальных закономерностей, результат исторического развития этноса, и как на часть мирового культурно-исторического процесса, отражение всеобщих законов развития. Компоненты дихотомии национальная культура - мировая культура вступают между собой в отношения типа диалога (часто полилога), осуществляемые не только диахронически («по горизонтали»), но также синхронически («по вертикали») - на основе свободных манипуляций пространством и временем. Такой подход (исследования Ф.Абуковой, Н.Гавриловой, В.Галайку, А.Маклыгина, С.Саркисян, ГЛнгибаевой, У.Джумаковой и др.) позволяет создать целостное, системное представление о национальной культуре, национальном стиле в контексте интеркультурных взаимодействий. При этом национальная культура рассматривается как текст, организованный на основе определенного комплекса правил грамматики, синтаксиса, действующих на всех уровнях (от лексического до Метатекста) и

представляет собой структурообразующую единицу всемирного Текста культуры (М.Арановский, В.Дулат-Алеев).

Осмысление парадигмы башкирской академической музыки требует обращения к историческому прошлому народа, воссозданию общей картины формирования его культуры. Первую часть - «Фольклор и пути формирования национального музыкального стиля» — открывает глава «История этноса - история культуры», где автор касается вопроса этногенеза башкирского народа: этапов формирования и развития этноса, особенностей межэтнических взаимодействий и др. Параллельно затрагиваются некоторые аспекты становления языка, письменности, религии, культуры.

История национальной культуры башкир предстает как отражение глобальных процессов, охватывающих общую историю, доминирующих видов деятельности, особенностей природы, быта и т.п., формирующих модус среды и соответствующий ему модус жизни. Такой подход позволяет наглядно представить как общие, универсальные, так и индивидуальные, специфические закономерности истории, которые составляют фундамент башкирского «национального образа мира» и - шире - текста национальной культуры.

В контексте проблематики данной диссертации определяются три разномасштабные этапа истории башкир:

- первый - с древнейших времен до середины XVI века (1557 г.), момента присоединения Башкирии к Российскому государству (процесс изохронического становления этноса, сложения языка, религии, территориальных границ, архетипа национальной культуры и как результат -народности);

- второй - с середины XVI века до 1917 года - дальнейшее развитие народности в составе Российского государства;

- третий - развитие башкирской культуры в границах советской и постсоветской эпохи.

В связи с первым этапом, отмечены особенности преломления тенденции к поликомпонентности, очерчены онтологические корни этноса, восходящие к взаимодействию племен ираноязычной, финно-угорской, •поркоязычной групп.

Переломным, рубежным событием истории башкир общепризнанно

является добровольное присоединение башкирских племен к России, их объединение в пределах единого государства в народность, представляющую собой полиэтническую структуру, что также прослеживается в поликомпонентности языка и общественных отношений, образе жизни, религии, культуре и т.д. Два фактора - господство родо-племенных отношений и кочевого модуса жизни - обусловливают специфику названных процессов в башкирском обществе: теснейшую связь с ландшафтом, природой, зависимость от ее внешних сил. Результатом оказываются такие характерные качества национального мышления, как склонность к созерцанию, пантеизм, с одной стороны, и воинственность — с другой. Дуализм подобного рода с особой рельефностью отражается в эпосе, песенном народном творчестве, хореографии и впоследствии становится важнейшим компонентом поэтики, драматургии в башкирской академической музыке второй половины XX века.

Синтез устойчивых древнейших языческих (тотемистических) представлений о мире с исламом (Х1-ХУ вв.) приводит к образованию поликомпонентного типа религии - «исламоязычного синкретизма» (З.Сайдашева), что находит отражение и в музыкально-поэтическом фольклоре, и в музыкальной стилистике коранического чтения.

В итоге к середине XVI века вместе со сложением башкирской народности создается система духовно-материальных ценностей, образующих архетип кочевой национальной культуры.

Разнообразные межэтнические взаимодействия, возникшие на первом этапе, получают развитие на втором - в условиях интенсивной интеграции Башкирии в экономическое, социально-политическое, культурное

пространство России. Автор отмечает образование поликомпонентной общественно-социальной структуры в результате наслоения на общинно-родовые традиции новых феодальных (XVII - начало XVIII вв.) и капиталистических отношений (вторая половина XIX - первые годы XX вв.), принудительный характер перехода башкир к оседлому земледелию (наряду с сохранением кочевого и полукочевого образа жизни).

Подчеркнуты ведущие на данном этапе тенденции: русификация культуры башкир и - параллельно - развитие системы национального, религиозного образования, усиление влияния ислама, проявившееся, в частности, в художественной литературе суфийского направления, а также роль джадидизма.

Одним из главных факторов городской художественной культуры в Башкирии XVIII - XIX вв. становится формирование особого положения Уфы как «столично-провинциального города» (Б.Хавторин), колыбели городской культуры, центра образования, просвещения, театральной, музыкальной жизни. Это происходит на основе проникновения и ассимиляции традиций западно-европейской и русской культур, их постепенного распространения по всей территории Башкирии, что оказывает влияние и на народное творчество: жанровую систему, инструментарий, содержание поэтических текстов.

Во второй главе - «Жанровая система башкирского музыкального фольклора» - представлена принятая в данной работе классификация фольклорных жанров, наиболее репрезентативных с точки зрения башкирской культуры как текста. Показаны типологические стилевые особенности башкирской монодии, образующие фольклорный канон, который, в свою очередь, становится главным звеном в фундаменте текста академической музыкальной культуры на всех стадиях ее формирования -параллельно истории развития этноса.

Автор обобщает существующие в башкирской фольклорстике подходы и выделяет вокальную и инструментальную области народного музыкального

творчества, соотносящиеся между собой по принципу комплементарности. Акцентируются жанры, наиболее востребованные в музыке академической традиции. Учитывается и хронологический фактор их возникновения.

В качестве исходного параметра «рабочей» классификации фольклорных вокальных жанров избираются функциональные отношения музыкального и вербального текстов, определяющие две жанровые группы. Первая - с доминирующей ролью вербального текста и «вторичной» функцией музыкального (плачи, заклинания, кубаиры, айтыши, молитвы, такмаки и кыска-кюй); вторая, напротив, - с преобладанием имманентно-музыкальных закономерностей над поэтическими, приоритетностью мелодического начала (озон-юой). Образцы инструментальной музыки объединены в следующие группы: изобразительные танцы древнейшего происхождения - кыланып-бюю (первая группа); плясовые, танцевальные наигрыши (бюю-кюй) и «напевы-двойники», существующие в вокальных и инструментальных версиях (вторая группа); наконец, жанры инонационального происхождения (третья). Подчеркнута семантическая, знаковая функция жанров в условиях композиторского творчества, типизированность содержания, выявлены основные черты жанрового стиля.

В первой группе вокальных жанров рассмотрены поэтика, музыкальная стилистика, особенности мелодики, ритмической, ладовой организации, формообразования раннефольклорных и древних эпических жанров. Они выполняют архетипическую функцию в системе фольклорного канона и создают стилистический фундамент, «интонационный фонд», универсальный для всех последующих этапов исторического развития текста башкирской культуры. Архаические интонационные формы в условиях неофольклоризма выступают, прежде всего, как репрезентанты архетипа культуры, смысловые, жанровые прообразы тематизма.

В композиторском творчестве второй половины XX века актуализируются речитативность, формульность интонирования, узкий диапазон кратких попевок (подчас до двух-четырех звуков), господствующая

роль ангемитонных ладо-мелодических структур. Особую роль играет характерность ритмического начала, обусловленная силлабической структурой напевов («звук-слог») и квантитативной ритмикой башкирского бармака. Суггестивный характер повторов порождает тенденцию к остинатности. Названные черты стилистики, сформировавшиеся в условиях древних, так называемых исчезнувших жанров, во многом определяют судьбу эпических (кубаир, айтыш), песенных или плясовых (кыска-кюй, такмаков, бюю-кюй и др.) видов.

Кубаир, хронологически открывающий жанровый ряд башкирского героического эпоса, и в композиторском творчестве выступает как знак древности, героики, отражение особенностей мифопоэтического сознания. Рассмотрена тематика кубаиров в связи с историческими процессами развития этноса (от древнейшего периода истории до середины XVI века), выявлены некоторые черты стихотворной поэтики, наиболее актуальные для композиторского творчества и определяющие специфику музыкального ЖК кубаира. Имеются в виду принципы ритмической организации, аскетичность интонационного строения, монотонность речитации, а также торжественность, приподнятость интонирования, свойственная кубаирскому стиху и «озвучиваемая» башкирскими авторами в соответствующих типах тематизма.

Традиции кубаира прослеживаются в эпическом жанре «айтыш» (в переводе с башкирского - состязание в скачках, стрельбе, ловкости, пении, исполнении на инструментах). Преобладание праздничных образов, театральность, порожденные изначальной коммуникативной функцией айтышей, восходят к языческим традициям. Диалогический принцип их структуры создает (вместе с кубаиром) предпосылки к возникновению музыкально-театральных жанров. В своем роде продолжением ЖК айтышей в инструментальной академической музыке оказываются принцип сюитности или различные формы диалога (на уровне драматургии, композиции, стиля и т.п.).

К числу жанров данной группы, наиболее востребованных композиторским творчеством, принадлежат кыска-кюй (короткая скорая песня) и такмак (плясовая песня-частушка). Разные подходы к их трактовке служат индикатором той или иной стадии развития текста национальной культуры, типа мышления, особенностей соотношения ФК и ОЕМСК.

Общими для рассматриваемых жанров оказываются моторный, плясовой характер, преобладание регулярного акцентного ритма в условиях преимущественно двудольного размера, квадратность структуры. Остинатность простейшей ритмоформулы (Г111 или ГН ПТ), попевочность интонационного строения и ряд других свойств в музыке «нового времени» становятся важнейшим истоком микротематизма, ритмического тематизма, разнообразных форм ОБЙпаЬ, основой «паттернов» в репетитивном тематизме и т.п. Изначальная упрощенность содержания, а также речевого и музыкального интонирования, в целом характерные для такмаков, порождают феномен так называемх частушек-«нескладушек», такмаков-тиррэтляу. Звукосочетания в них подчас не содержат смысла, приобретают сугубо фоническое значение («ралля, ралля, ралляем», «карики-икарики» и т.п.) и тем самым открывают путь к фонической трактовке вербального текста в музыке «нового времени».

Наблюдения над стилевыми тенденциями современного композиторского творчества обозначили одну из сложнейших проблем национальной культуры и - шире - национального художественного мышления: взаимовлияния фольклорной и исламской традиций в национальной музыке. Не углубляясь в данную область науки, представленную фундаментальными трудами А.Джумаева,

З.Имамутдиновой, Н.Шахназаровой, И.Еолян, В.Юнусовой и др., автор подчеркивает наиболее существенную для концепции диссертации закономерность. Речь идет о взаимовлияниях и синтезе стилистики древних фольклорных жанров - и мелодизированной коранической речитации, риторических фигур мусульманской молитвы, регламентированных

правилами таджввда (науки правильного чтения Корана). В контексте художественных концепций академической музыки последней трети XX века отмеченная закономерность в значительной степени определяет пути дальнейшего опосредования, обобщения и синтеза различных жанрово-стилистических моделей.

Уникальное положение в жанровой системе башкирского фольклора (как, впрочем, и татарского) занимает озон-кюй (долгий напев) - вершина и главный репрезентант текста национальной культуры, концентрирующий основные свойства художественной ментальности этноса. Возникший приблизительно к XVI веку озон-кюй (наряду с кыска-кюй) образует область «преподносимой» музыки, синтезирует признаки предшествовавших жанров, что в целом характерно для становления лирики.

Специфика озон-кюй определяется многомерностью содержания, синтетическим характером музыкально-поэтического строя, объединяющего лирику-эпос-драму. В проекции на все уровни художественного текста это порождает особенности жанрового стиля и делает данный жанр едва ли не наиболее востребованным в композиторском творчестве на всех стадиях становления культуры. Свойства поэтики, жанрового стиля озон-кюй служат прообразом многих лексических, стилевых, композиционно-драматургических закономерностей башкирской академической музыки.

В работе анализируются как родовые, так и специфически национальные принципы лирики, сконцентрированные в озон-кюй и моделируемые композиторами. К первым относятся: свободная импровизационность, переинтонирование известных интонационных формул, принцип развертывания, симфонический характер становления напева («симфонизация тезиса до мелодии» - И.Земцовский), возникновение сквозной музыкальной драматургии, закрепленность за каждым поэтическим текстом напевов, отражающих его содержательные, эмоциональные грани. Типично национальные закономерности прослеживаются на уровне стихосложения, мелодики, ритмики, лада, структуры, образующих

«песенную парадигму» жанрового стиля башкирских озон-кюй. Результатом оказывается пластичная, свободно-импровизационная, распевная мелодика, с силлабо-тоническим или тоническим взаимодействием звуко-слога, подчиняющая вербальный текст своим имманентно-музыкальным законам. Важным композиционным свойством озон-кюй, влияющим на композиторское творчество, оказывается полифункциональность, возникающая на основе синтеза вариантно-строфической формы с признаками иных форм (период, двухчастная репризная или безрепризная, рондообразная), а также прогрессирующая сквозная вариантно-строфическая и свободная смешанная композиция поэмного типа.

Пограничное положение между вокальным и инструментальным интонированием занимает феномен узляу - горловое двухголосное пение, древнейший вид интонирования. В характеристике узляу акцентируется его изначально имитационная природа: воспроизведение голосом тембров курая, кубыза, криков птиц и животных, что впоследствии, в симфонической музыке влечет за собой имитацию данного приема в сонорно-изобразительных целях.

Архетипические принципы музыкального мышления башкир наглядно раскрывает инструментальная музыка - важнейшая область интеркультурных взаимодействий. Здесь создаются непосредственные предпосылки к возникновению в условиях композиторского творчества специфических особенностей тембрового письма в их взаимосвязи с исполнительскими традициями как фольклорными, так и европейскими.

Онтологические свойства национальной инструментальной фоносферы определяют: относительная немногочисленность традиционных башкирских инструментов (в сравнении с восточными моноднйными культурами, соседними народами Поволжья); отсутствие медных духовых; широкое использование бытовых предметов, «натуральный» характер материалов, из которых изготовлялись инструменты (тростник, дерево, кожа, конский волос и др., всегда имевшиеся под рукой башкира-кочевника). Главными

репрезентантами башкирской культуры в данной области становятся классические традиционные инструменты - курай, кубыз (варган) и думбыра.

В работе дается характеристика тембровых, выразительных свойств ведущих инструментов, очерчиваются жанровые сферы их применения, роль в формировании ладовой системы, полифонического мышления. Особо выделены те черты, которые играют определяющую роль в формировании текста академической музыки на разных этапах ее становления.

Специфика ударного инструментария порождена особенностями кочевого модуса жизни. Речь идет об утилитарности происхождения разнообразных бытовых предметов, порождающих специфические ударные, шумовые, колористические эффекты. Тем самым открываются пути к экспериментам с тембрами в музыке XX века, в частности, к сонорной трактовке оркестра (прежде всего, группы ударных).

Расширение инструментария, проникновение европейских инструментов как следствие активизации контактов с Западом (ХУ11-Х1Х вв.) способствовало зарождению традиции ансамблевого музицирования, которая, в свою очередь, послужила предтечей оркестрового композиторского мышления.

Типы традиционных башкирских музыкальных инструментов, особенности их структуры, строя, выразительные возможности определили жанровый спектр народной инструментальной музыки, а также особенности преломления фольклорных жанров в инструментальном композиторском творчестве.

Синкретический жанр древних наигрышей кыланып-бюю, связанный с языческими представлениями башкир, опирается на особый тип «звукоподражательных мелодий» (С.Рыбаков), имитирующих крики птиц и животных, особенности их движения. Возникающий при этом тип конкретно-изобразительной программности получает развитие в конце XX века (в условиях неофольклоризма) и, в частности, становится одним из

истоков сонорности, различных тембровых экспериментов с инструментами симфонического оркестра.

В инструментальных плясовых напевах имитируются пластика, типы движений, распространенные в определенных жизненных ситуациях и

характерные для мужских плясок и женских танцев. Ведущее место в данной

группе занимают шуточные и лирические бюю-юой - плясовые инструментальные наигрыши, стилистические аналоги кыска-кюй и такмаков, исполняющиеся без слов. Отмечено влияние характера танца на тип мелодии, особенности ритмической организации, раскрывающие направленность развития фольклора от древнейших изобразительных форм и жанров к лирической образности, лирической танцевальности.

Моторные жанры башкирского инструментального народного творчества, как и вокального, ложатся в основу жанровой системы инструментальной академической музыки, получают различную интерпретацию в композиторском творчестве первых стадий и «нового времени», отражая тем самым эволюцию художественно-музыкального мышления. Инструментальные транскрипции вокальных жанров (преимущетвенно озон-кюй, кыска-кюй, такмака) создают в народной музыке предпосылки для развития башкирскими композиторами жанра обработки фольклорных напевов и наигрышей.

Наконец, жанры, мелодии, относящиеся к текстам иных культур (марш, вальс, краковяк и т.п.), оказываются (вместе с называвшимися инструментами) своеобразным индикатором общей тенденции к расширению радиуса межэтнических взаимодействий на территории Башкортостана. Отмечено встречное движение башкирского ФК и стилистики жанров-репрезентантов ОЕМСК. Особенно существенными в данном процессе оказываются тенденции к «диалогу культур», поиск путей взаимодействия стилистики европейских жанров (ОЕМСК) и башкирской монодии (ФК), намечающие основное поле интертекстуальных сопряжений в современном композиторском творчестве.

При сравнении вокальных напевов с инструментальными наигрышами в последних выявлено значительное расширение лексического диапазона, усложнение структурной организации (образование - наряду с куплетной -двухчастной, трехчастной репризной и безрепризной формы, четного рондо, контрастно-составных композиций). В этом усматриваются предпосылки к слитно-сюитным, циклическим формам академической музыки.

Народная инструментальная музыка в целом и феномен узляу, в частности, рассматриваются как важнейший исток формирования многоголосия в условиях монодийного мышления. Автор обнаруживает основные предпосылки к возникновению полифонии в простейших формах -гетерофонии и бурдонного двухголосия, - возникающих в рамках монодийного мышления и предвосхищающих разнообразные полифонические формы в композиторском творчестве XX века.

Взаимодействие основных типологических, инвариантных свойств башкирской монодии (жанровая система, поэтика, ледообразование, ритмоинтонационные особенности, инструментарий, формообразование, фактура) создает национальный жанрово-стилевой фольклорный канон (ФК), который, с одной стороны, определяет единство и национальное своеобразие текста культуры, а с другой - позволяет выявить пути эволюции национального художественно-музыкального мышления.

Третья глава «Пути взаимодействия академической и фольклорной традиций в башкирской музыке 1920-60-х гг.» посвящена процессам становления национальной академической культуры на первых этапах ее истории.

Развитие башкирской академической культуры, как и всех национальных культур бывших «царских окраин» России, подчиняется общей концепции ускоренного развития в области образования, литературы, театра, изобразительного искусства, музыки. Изучение «механизмов» взаимодействия народной и академической культур, представленных, соответственно, ФК и ОЕМСК, требует пересмотра - с позиций теории

стадиальности - периодизации, господствовавшей в советской историографии.

В диссертации доказывается, что процесс становления текста башкирской академической музыкальной культуры образует три стадии:

- предпрофессиональную («преджанровую», по терминологии Н.Янов-Яновской), охватывающую период с 1920-х годов до начала 1950-х;

- первую профессиональную - от начала 1950-х до середины 1970-х;

- музыки «нового времени» (вторую профессиональную) - от середины 1970-х, периода «стилевого перелома», до наших дней.

Предпрофессиональная стадия отмечена такими значительными событиями в области культуры, как создание профессиональных и любительских хоровых коллективов, симфонического оркестра, открытие Башкирского государственного театра драмы имени М.Гафури, Филармонии и Театра оперы и балета. К важным фактам в области музыкального образования относится деятельность первой в истории Башкирии музыкальной школы (1920), музыкального училища (1921), наконец, Башкирской студии при Московской государственной консерватории (1932). Так закладывался фундамент музыкального профессионализма, намечались жанровые приоритеты (вокальная, инструментальная и театральная музыка).

Особая сложность данного этапа в истории башкирской музыки обусловлена переходом от монодии к многоголосию, освоением на основе ФК жанров, композиционных форм, принципов музыкального языка, оркестрового письма европейской традиции. Речь идет о деятельности талантливых композиторов-любителей, «первопроходцев» (1920-40-е гг.): Г.Альмухаметова, С.Габяши, К.Рахимова, М.Валеева, Р.Габитова, Х.Ибрагимова, Т.Каримова.

Школой, в которой осуществлялся переход от монодии к многоголосию, от устной народной профессиональной традиции (сказителсй-сэсэнов, исполнителей на курае - курайсы) к письменной, академической, стала для начинающих башкирских авторов миниатюра. В качестве главных жанров

хоровой и камерно-вокальной музыки выступают песня, песня-марш (музыкальный агитплакат на темы революции, гражданской войны, социалистического строительства и т.п.), романс, хоровые обработки татарских и башкирских народных напевов.

Обработки народной песни, первые образцы инструментальной музыки наиболее наглядно отразили процесс освоения многоголосной фактуры (преимущественно гомофонно-гармонического типа) в русле традиции русской музыки XIX века (Балакирев, Римский-Корсаков).

В инструментальной области осмысление ОЕМСК происходит главным образом через бытовые жанры: башкирского фольклора (плясовые и песенные), европейские моторные жанры (марщ, вальс, полька), - которые легко адаптировались к условиям лексической специфики ФК и потому получили широкое бытование в народной инструментальной среде.

По мере роста композиторского профессионализма, отмеченного более глубоким проникновением в природу многоголосия, наблюдается расширение жанрового спектра в области камерно-инструментальной, симфонической музыки (появление в 40-е гг. увертюры, трио, сюиты). Происходит освоение классической сонатной, циклической композиции на цитатном фольклорном песенно-танцевальном тематизме, в чем находит проявление фольклоризм (или «этнографизм») как метод мышления. Общеизвестно, что именно такой путь стал одним из ведущих в развитии национальных культур бывшего СССР. В итоге в башкирской музыке данного периода наблюдается зарождение предпосылок жанрового симфонизма на основе бытовых жанров («бытовой симфонизм», термин И.Соллертинского), открывается путь к «симфонии-сюите» (Г.Орлов), появление которой оказывается одним из главных событий следующей стадии.

Ориентация на модель русской классики XIX века определяет путь становления башкирского музыкального театра, история которого в этот период во многом воспроизводит модель, типичную для республик Средней

Азии, Казахстана, Татарстана. Имеется в виду создание российскими композиторами национального репертуара на сюжеты башкирских народных сказок, легенд, фольклорного музыкального тематизма (оперы «Мергэн» и «Ашкадар» А.Эйхенвальда, «Карлугас» Н.Чемберджи, балеты «Журавлиная песнь» Л.Степанова и «Горная быль» А.Ключарева);

Таким образом, на первой стадии ключевая концепция музыкальной культуры определена в работе как поиск путей сопряжения ОЕМСК и ФК, в результате которого в качестве главного стилевого эталона избирается текст русской музыкальной культуры XIX века, наиболее близкой по глубинным историко-культурным связям, по мироощущению.

Рубеж 1940-50-х годов ознаменовался переходом к первой собственно профессиональной стадии, связанной с началом деятельности молодых музыкантов, выпускников Московской консерватории: Х.Ахметова, Х.Заимова, З.Исмагилова, Р.Муртазина, Н.Сабитова, Р.Сальманова, Ш.Ибрагимова. В их творчестве получают развитее все жанры, занимавшие доминирующее положение на предыдущем этапе. При этом отмечено усиление роли крупных форм: оркестровой и камерной сюиты, увертюры, симфонической поэмы, оперы, балета, смещение центра тяжести в область музыкально-театральной, симфонической музыки. Расширение жанровой системы также сопряжено с включением в нее кантаты, струнного квартета, цикла пьес.

Первые оперы З.Исмагилова, Х.Ахметова, балеты Н.Сабитова, оперетты и музыкальные комедии Ш.Кульбарисова, как и симфонии Р.Муртазина, инструментальные концерты Н.Сабитова стали национальной классикой и своеобразной точкой отсчета в развитии данных жанров в республике.

Среди типичных свойств башкирской оперы на данной стадии особенно важны: связь с русской классической традицией, советской песенной оперой 1930-50-х годов, широкое применение фольклорного тематизма, раскрывающего принципы этнографического мышления. Наряду с этим подчеркнута тенденция к преодолению этнографизма: симфоническому

развитию (введение лейтмотивной системы), заострению драматургических контрастов. В балетах Н.Сабитова отмечены драматизация жанра, усиление конфликтности, сквозного развития и, напротив, ослабление сюитного принципа. Результатом интеграционных процессов в развитии жанровой системы, сложившейся к началу первой профессиональной стадии в башкирской композиторской школе стало создание национальных симфонии и концерта. Именно в этих жанрах происходит наиболее последовательное осмысление драматургических, композиционных принципов ОЕМСК в их взаимодействии со специфическими чертами национального стиля, сконцентрированными в фольклоре.

В первых симфониях и концертах прослеживается ведущая роль сюитного цикла и - шире - сюитности как главной композиционно-драматургической закономерности всех крупных инструментальных жанров башкирской академической музыки рассматриваемого периода. Круг особенностей, присущих жанровому симфонизму и сформировавшихся в рамках сюитных форм, образуют: объединение преимущественно танцевальных пьес, воспроизводящих бытовые жанры; преобладание экспозиционного типа изложения, контрастных сопоставлений, расчлененности формы над сквозным развитием. Также показательны рапсодичность, калейдоскопичность фольклорного тематизма, неизменно жанровые финалы на фольклорном тематическом материале, господство празднично-декоративной образности. Наиболее востребованными оказываются песенные жанры (озон-кюй и кыска-юой), плясовые (бюю-кюй, такмак), марши, вальсы, реже обнаруживаются признаки эпических, повествовательных (например, кубаиров).

Взаимодействие фольклорных и общеевропейских традиций на такой образно-стилистический основе приводит к возникновению национальных типов симфонии и концерта. Речь идет о четырехчастном сонатно-симфоническом цикле с сонатным allegro, медленной частью, скерцо,

праздничным финалом-«сабантуем» и трехчастном (быстро-медленно-быстро), соответственно.

Общим же итогом развития академической музыки на предпрофессиональной и первой профессиональной стадиях становится кристаллизация национального музыкально-стилевого канона (НМСК), специфика которого в значительной степени обусловливается механизмами сопряжений в системе отношений «композитор-фольклор». Предпрофессиональная стадия с этих позиций определяется как «эпоха заимствования» (цитирования, аранжировки).1 На первой профессиональной - большое значение приобретает метод воссоздания, воспроизведения тех или иных фольклорных жанров ФК (преимущественно в экспозиционных разделах композиций). Следующий шаг связан с обращением к методу присвоения, подчинения народно-жанровых моделей художественной задаче музыкального произведения крупной формы в определенных драматургических, композиционных ситуациях. Усиление данной тенденции влечет за собой первые знаки перехода к методу трансформации, представляющему, как известно, наиболее высокий уровень взаимодействия композиторского и фольклорного начал.

Вторую часть «Стилевые тенденции башкирской академической музыки последней трети XX - начала XXI веков» открывает четвертая глава «Стадия "нового времени"». Новое отношение к фольклору, смена стилевых ориентиров, расширение радиуса интерстилевых взаимодействий активное обновление НМСК составляют в данный период суть концепции башкирской музыкальной культуры как текста.

На рубеже 1960-70-х гг. возникает ряд событий, дающих мощный импульс к развитию композиторского творчества, исполнительства, профессионального образования. Здесь, прежде всего, выделены: создание

1 Здесь и далее используется терминология Г.Головинского- Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков. - М.,1981.

Башкирской государственной капеллы и открытие Уфимского института искусств (ныне Уфимская государственная академия искусств).

Одной из ведущих тенденций башкирской музыки становится стилевой плюрализм, связанный с деятельностью двух композиторских генераций: плеяды первых профессиональных композиторов и группы молодых авторов, для которых рубеж десятилетий оказался началом творческого пути.

Об академизации классико-романтической ветви, по-прежнему ориентированной главным образом на ОЕМСК XIX в., свидетельствует творчество Х.Ахметова, З.Исмагилова, Р.Муртазина, Р.Сальманова и др. Композиторы поколения 1970-х гг. (В.Баркалов, Р.Газизов, Е.Земцов, Л.Исмагилова, Р.Касимов, Д.Хасаншин, С.Шагиахметова), напротив, привносят новые художественные идеи, обогащающие стилистический диапазон национальной музыки достижениями композиторского творчества XX века. В числе главных полюсов стилевого притяжения для названных композиторов и их последователей (Р.Зиганов, С.Низаметдинов, Р.Сабитов и др.) оказываются: произведения Б.Бартока, И.Стравинского, Д.Шостаковича, сочинения «нововенцев», западно-европейского послевоенного авангарда, художественные искания российских «шестидесятников» (С.Губайдулина, Э.Денисов, А.Шнитке, композиторы «новой фольклорной волны»),

В русле отмеченных тенденций - утверждение новой концепции фольклора, ассимиляция на основе ФК разнообразных композиторских техник, стилей XX века. Сам же переход к современному неофольклоризму от фольклоризма предыдущих стадий позволяет говорить о стилевом переломе в башкирском академическом творчестве, открывающем стадию музыки «нового времени».

Новая концепция фольклора непосредственно проявляется в музыкальном тематизме. Имеется в виду, прежде всего, расширение жанрово-стилистического, семантического диапазона фольклорных прообразов путем актуализации архаических интонационных моделей, принципов раннефольклорного интонирования, древних эпических жанров.

На первый план выступают заклинания, плачи, кубаиры, речитативное или распевное кораническое чтение и т.п. (наряду с озон-юой, кыска-кюй, бюю-юой, господствовавшими на предыдущих стадиях). Интонационный аскетизм, графичность мелодики, фактуры как черты архаики характеризуют и жанр номер один - озон-юой, о чем свидетельствует обращение к стилистике древних по происхождению малоорнаментированных напевов. Параллельно расширяется круг интеркультурных взаимодействий, в который включаются жанрово-сшлистические модели, репрезентирующие тексты иных культур, эпох.

Подвергается переосмыслению первичное содержание, исторически закрепившееся за каждой жанровой моделью. Молитва и эпос трактуются как прообразы национальной ментальности и культуры, из которых вырастают многие жанры и формы башкирской народной и профессиональной музыки; озон-юой - как знак суровой красоты, бесконечности «Великой степи», мироздания. В трактовке моторных жанров либо акцентируется первичное жанровое содержание («Айтыш» Д.Хасаншина, Концерт для оркестра Р.Газизова), либо происходит их переосмысление в образы зла, агрессии, гротеска (симфонии Р.Касимова, Скрипичный концерт и Концерт для камерного оркестра с солирующим гобоем Р.Сабитова, Скрипичный концерт и вокальные симфонии Л.Исмагиловой). Отсюда возникает полисемантичность - новое качество тематизма современной музыки.

Переосмысление фольклорных жанров обнаруживается в новых типах тематизма, актуализирущих универсальный с точки зрения ФК принцип формульности, попевочности, что ярко иллюстрируют микротематизм, ритмический тематизм.

Связь с фольклорными прототипами в авторских стилях чаще осуществляется через воссоздание отдельных выразительных элементов ФК, ЖК, которые одновременно соединяются с ОЕМСК XX века. В частности, репрезентантами ФК в музыке «нового времени» становятся попевки, ритмические структуры, тембровые, ладовые элементы - знаки, формулы,

позволяющие идентифицировать те или иные жанры национального фольклора и в первую очередь - архаические модели. Данный метод, аналитический по своей сути, неразрывно связан с расширением системы музыкально-выразительных средств, бурным обновлением языка. Речь идет о тотальной хроматизации, полифонизации ткани, соединении ФК с додекафонной техникой и пуантилизмом, алеаторикой и сонористикой, элементами репетитивной техники и различными формами оэигшо - наряду с пентатонностью, модальностью, диатоникой. Их взаимодействие приводит к образованию смешанной техники или «политехники».

Указанные тенденции порождают качественные изменения в системе взаимодействий «композитор-фольклор»: переключение акцентов с цитирования и воссоздания на методы присвоения и трансформации (переинтонирования, переосмысления), которые приобретают универсальный характер и (в отличие от предыдущей стадии) обнаруживаются на всех функциональных уровнях текстов произведений. С таких позиций исследуются принципы ассимиляции ЖК кубаира, мусульманской молитвы, озон-кюй, моторных жанров.

Рассмотренные неофольклорные тенденции башкирской музыки находят наглядное подтверждение в серии Аналитических этюдов, первый из которых посвящен симфонической поэме Д.Хасаншина «Айтьпп» («народная эпическая поэма, построенная на диалогах сэсэнов», по определению композитора). Анализ поэмы направлен на выявление принципа диалога (архетипическое свойство фольклорного жанра айтыша) на уровне драматургии, композиции, жанра, стиля сквозь призму взаимодействий ФК, НМСК и ОЕМСК Х1Х-ХХ вв.

В пяггой главе - «Композиторские техники XX века и башкирский фольклор: пути сопряжения» - осуществляется поиск изначальных аналогий между ОЕМСК и ФК, исследуются механизмы взаимодействия додекафонии, пуантилизма, алеаторики, репетититивной техники с

лексическими принципами башкирской монодии в инструментальных и вокально-симфонических произведениях современных авторов.

Творческая практика башкирских композиторов показала, что техники XX века, на первый взгляд, «чужеродные» с позиций ФК, НМСК. вместе с тем оказываются способными корреспондировать с глубинными, древними слоями фольклора, восходящими к архетипу национальной культуры. В главе выявляется неравнозначная роль тех или иных техник, разная степень их востребованности. Устанавливается наибольшая онтологическая близость сонористики и алеаторики художественной ментальности башкирских авторов Общеизвестное подчинение всех видов техники XX века сонорным задачам в современной башкирской музыке рассматривается как ведущая закономерность, уходящая корнями к пленэрному характеру искусства кочевого народа, что изначально «программирует» особую роль колорита, музыкальной звукописи.

Универсальная роль принципов диалога (полилога) и синтеза во взаимодействии ФК и ОЕМСК XX века на лексическом уровне современных художественных концепций свидетельствует об интегрирующем подходе башкирских композиторов к современным техникам письма: каждый вид оказывается одним из компонентов смешанной техники или политехники.

Разделяя расхожую точку зрения об удаленности додекафонной, серийной техники от ФК любой культуры, автор устанавливает между ними и определенные аналогии, создающие основания для взаимодействия. К ним относятся:

- опора на краткие интонационные структуры (микротематизм, попевочный тематизм);

- принцип равноправия тонов, лежащий как в основе системы Шенберга, так и в основе модальной, полимодальной системы организации башкирской монодии;

- предпосылки к унификации музыкальной фактуры по горизонтали и вертикали (на основе пентатоники в национальной музыке и серии - в додекафонии);

- господство иррегулярного, асимметричного ритма, метрической переменности;

- вариантно-вариационный метод развития в качестве общей функциональной основы тематических процессов.

Доказывается следование башкирских композиторов преимущественно традиции Шенберга-Берга. Прослежены три пути: синтетический («инсталляция» типичных интонационных и ритмических формул ФК в хроматический контекст серийной темы), «горизонтальный» (формирование фольклорного тематизма из серийного или же, напротив, серийного - в процессе хроматизации фольклорной формулы) и «вертикальный» (соединение принципов серийности и ФК в условиях единовременного контраста, полифонии пластов). В немногочисленных сочинениях, последовательно выдержанных в додекафонной технике, раскрываются центростремительная и центробежная тенденции во взаимодействии ОЕМСК и ФК (Симфония Р.Сабитова и Симфония для большого симфонического оркестра с солирующей скрипкой А.Хасаншина, соответственно). Центростремительная - в русле эстетики неофольклоризма, константного (на протяжении всего произведения) синтеза ФК (цитата озон-кюй «Азамат») и строгой сегментной додекафонии (ОЕМСК). Центробежная - вне связи с ФК, неофольклорным направлением как таковым, в условиях господства ОЕМСК (лексики «нововенской школы» и послевоенного авангарда, экспрессионистской эстетики).

Открытость башкирской музыки пуантилизму обусловлена подобием ряда основных параметров, типичных как для ОЕМСК, так и для архетипа национальной культуры: статика, пространственность, разреженность фактуры, сопоставления контрастных регистров и т.п.

Пуантилизм, аналогично серийной технике, становится средством для создания стилистического контраста, определенных сонорных эффектов. Исследуются особенности применения пуантилизма: вне связи с ФК и в диалоге с последним; в условиях 12-тонового ряда, серийной организации музыкальной ткани и вне серийности. Наиболее широкое распространение

получает пуантилистская техника в синтезе с модальностью, расширенной тональностью, атональностью, а также с рядом других знаков НМСК - для воплощения пейзажной, звукописной задачи.

Алеаторика, культивирующая принцип случайного, оказывается наиболее близкой свободно-импровизационной природе ФК бесписьменной традиции. Доказано широкое применение башкирскими композиторами ограниченной, или относительной алеаторики «малого радиуса действия» (Ц.Когоутек), связанной с разнообразными импровизационными формами.

Исследуя вопросы взаимодействия фольклорных моделей (ФК) и принципов алеаторики (ОЕМСК), автор выделяет четыре главные функции, выполняемые алеаторическими эпизодами в контексте произведения: горизонтального и вертикального контрастов, динамизации и кульминации. Рассматриваются механизмы движения от ФК к алеаторике (ОЕМСК) на уровне тематизма, ладо-тонального развития, динамики и др., подчеркивается принцип «переключения функций». В условиях полипластовой фактуры зачастую возникает единовременный контраст ОЕМСК и ФК. Выявлена роль алеаторики как стилеобразующего фактора в контексте произведения или - шире - творчества композитора (например, Р.Газизова, Р.Касимова, Р.Сабитова).

Репетитивная техника (наряду с пуантилизмом) в музыке башкирских композиторов становится одним из средств создания разнообразных сонорных эффектов. Среди важнейших признаков подобия между ФК и основами минимализма констатируются: созерцательность, статика, погружение в одно длящееся состояние; стереофоничность; опора на

простейшие ритмо-интонационные

вариационность (в том числе и микровариационность). Причем, минимализм как целостное стилевое направление отсутствует в музыке «нового времени», но применение репетитивного тематизма наблюдается в условиях политехники, подчиненной сложным драматургическим концепциям. В числе главных композиционных функций выделяется создание единовременного стилистического контраста, фоновых пластов фактуры, в то время как рельефом служит интонационно дифференцированный тематизм, репрезентирующий ФК; построение «движущихся соноров» (в соединении с техникой микрополифонии).

В главе шестой - «Сонористика как фактор мышления» -раскрывается специфика преломления основных принципов сонорного письма, типичных для современного ОЕМСК. Под углом зрения сонорного мышления исследуются пути переосмысления системы музыкально-выразительных средств, роль и особенности трактовки современного оркестра в симфонических сочинениях Р.Касимова, Р.Сабитова, Д.Хасаншина, вокальных симфониях Л.Исмагиловой и др.

В контексте диссертации сонористика рассматривается комплексно: как универсальный принцип современных художественно-музыкальных концепций, позволяющий приблизиться к национальным «пра-корням», архетипу культуры; как специфическое качество музыкального мышления в XX веке; ведущий тип техники и стилеобразующий компонент. Общие свойства сонористики (ОЕМСК) допускают аналогии с архетипическими качествами художественной ментальности башкир (ФК), позволяют выявить глубинные связи между канонами и - шире - текстами европейской и башкирской культур. Имеются в виду:

- стереофония как основа пространственно-временных решений музыкальной ткани в современном творчестве и фольклоре, создающая «визуальное» ощущение бескрайнего пространства через темброзвуки, тембролинии, тембропласты, одновременно восходящие к «первобытно-

архаической гетерофонии» (Е.Трембовельский) и т.п. простейшим формам полифонии ФК;

- тембровая имитация: древних народных инструментов, узляу, принципов интонирования, «звуков мира»; ' - собственно принципы сонористики: микрохроматика,

микрополифония, сверхмногоголосие, полифония пластов, а также V глиссандо, кластеры и др.

У башкирских композиторов главной особенностью сонорного оркестрового письма становится моделирование тембров-репрезентантов ФК, раннефолыспорных принципов интонирования. Решение конкретных звукоизобразительных задач восходит как к древним кыланып-бюю, так и к средствам оркестрового письма XX века. Возникают разнообразные сочетания европейских инструментов, воссоздающие фоносферу (термин М.Тараканова) народных ансамблей. Очевидно проступают параллели тембровых, исполнительских приемов, сформировавшихся в народной инструментальной практике, и сонорных оркестровых эффектов, типичных для ОЕМСК XX века. Особенно выделяются способы звукоизвлечения, необычные как с позиций башкирского НМСК, так и ОЕМСК, порождающие конкретные внемузыкальные ассоциации с звукообразами Великой степи. Логическим итогом развития данной тенденции оказывается введение в симфонический оркестр традиционных башкирских инструментов в качестве специфической краски, не свойственной ОЕМСК, но репрезентирующей ФК, ' С позиций взаимодействия ФК и ОЕМСК в художественном контексте

современных орш'ов выявлены особенности преломления собственно сонорных приемов письма, ставших классическими в этой области. Рассмотрены сфера применения и темброво-колористическая функция микрохроматики, апеллирующей в равной мере к музыкальному авангарду (1920-е гг., послевоенный период) и к ранним формам фольклорного интонирования на основе нетемперированного строя.

Предпосылки к применению микрополифонии, полифонии пластов обнаруживаются в простейших формах многоголосия, древней традиции контрастно-регистрового интонирования. Образование полифонического сверхмногоголосия, диагональной фактуры квалифицируется как современная модификация гетерофонического принципа. В результате анализа удается установить способы взаимодействия техники «движущегося сонора», «неслышимой полифонии», «бумажных канонов» с музыкально-семантическими знаками башкирского ФК.

Исследование образно-драматургического, структурного контекста, в котором находят применение разнообразные сонорные приемы, выявляет широкую шкалу выразительных значений: от тихой музыкальной звукописи - до неистовых динамических нарастаний, апокалиптических кульминационных зон. В итоге доказывается направленность разнообразных приемов сонорного письма ОЕМСК на раскрытие онтологических свойств национального музыкального мышления, создание детализированной картины живописных звуковых ассоциаций, восходящих к архетипу культуры.

Доминирующая роль сонорно-колористического начала в современной башкирской музыке обусловливает новые тенденции оркестрового письма, среди которых определяющую роль играют:

- расширение оркестрового состава «извне» (обращение к тройному, четверному составу, введение инструментов, не применявшихся в рамках НМСК, но широко используемых в XX веке, а также - башкирских народных инструментов) и «изнутри» (приемы с1тз1 с выписанными партиями каждого инструмента, порождающие особую плотность фактуры);

- экономия (камернизация) оркестровых звучаний (использование выразительных возможностей отдельных групп и инструментов, особая роль прозрачной фактуры, выделение внутри оркестрового массива суборкестров, ансамблей);

- индивидуализация тембров, расширение спектра исполнительских приемов, усиление концертного начала.

Анализ современных партитур позволил выявить ряд новых тенденций в применении ударных инструментов. Речь идет о выдвижении данной группы на первый план, ее трактовке в качестве самостоятельного образно-смыслового явления, расширении состава (в том числе и немузыкальными бытовыми предметами), усилении тембровой дифференцированности, колористической самоценности инструментов. Это сопряжено с характерным для «нового времени» поиском необычных красок, стремлением к звуковой конкретности воссоздаваемой картины мира, возрождению архетипических форм народного инструментального мышления. Функциональное усиление ударной группы, ее эмансипация, возникновение музыки для ударных подчас свидетельствуют о своеобразном преломлении в музыкально-поэтическом контексте ФК традиции bruit music, конкретной музыки (Вторая - Шестая симфонии Р.Касимова). Сделан вывод о переосмыслении функций внутри оркестра, переносе тембровых особенностей, способов звукоизвлечения, типичных для ударных инструментов, на все инструменты оркестра, а также tutti.

В работе уделено внимание проблеме применения фортепиано в русле его сонорно-колористической, ударной функции в оркестре, новых (с позиций НМСК) способов звукоизвлечения для передачи разнообразных динамических, шумовых, изобразительных эффектов.

Как итог интертекстуальных взаимодействий на уровне трактовки симфонического оркестра констатируется подчинение принципов письма, сложившихся в рамках ОЕМСК XX века, башкирскому фольклорному канону.

Доминирующие тенденции в развитии основных жанров композиторского творчества в их генетической связи с предыдущими стадиями башкирской академической музыки выявляются в седьмой главе -«Особенности жанровой системы».

Одной из определяющих закономерностей изучаемого периода оказывается жанровый универсализм: обращение в новых стилевых условиях к жанрам, адаптированным на предыдущих этапах, а также расширение жанровой системы за счет возникновения многочисленных жанровых разновидностей, новых с точки зрения НМСК. Среди других тенденций -смещение вектора жанровых интересов в инструментальную область и оттеснение оперы, балета на второй план. Очевидно проступает перераспределение «действующих сил» в жанровой системе инструментальной музыки: выдвижение на первый план концерта и симфонии, осуществляемое параллельно с усилением роли камерных жанров. Более того, происходит распространение камерности (в широком значении) на все области академической музыки, что влечет за собой возникновение новых (с позиций НМСК) камерных разновидностей крупных жанров во всех областях. Рождение микстовых жанровых структур оказалось отражением тенденции к индивидуализации жанров.

Новым качеством современной инструментальной музыки также становится тембровый универсализм, проявляющийся прежде всего в обращении к оркестрам разных типов, составов (симфонический, камерный, русских народных, башкирских народных инструментов, духовой, эстрадно-симфонический, симфоджаз-оркестр).

Хоровая музыка аккумулирует ряд стилевых тенденций, определяющих пути развития данной области в XX веке: к расширению лексических границ, инструментальной трактовке хора, привнесении театральных элементов в манеру исполнения и - как результат - принципов хорового театра и многие другие.

Получают развитие жанры, константные для всех этапов истории башкирской музыки (обработки народных песен, пьесы, поэмы для хора). Новым оказывается смещение центра тяжести в область крупных жанров и форм: хорового цикла, вокально-симфонической поэмы, кантаты, оратории.

Наблюдается расширение образно-поэтического, содержательного диапазона хоровой музыки, ее историко-культурных, стилевых, поэтических границ.

Анализ крупных форм хоровой музыки выявляет центробежную и центростремительную тенденции в преломлении ФК. Первая ведет к расширению национально-стилевых границ средствами ОЕМСК XX века,

глубокому опосредованию ФК, выходу за пределы национальной стилистики, что обнаруживается в синтезе НМСК, ОЕМСК с общевосточньтми, ориентальными принципами интонирования (оратория «Немеркнущий стих» Л.Исмагиловой па тексты Омара Хайяма) Другая тенденция обращена к архетипическим слоям текста культуры: древнейшим языческим обрядам доисламской эпохи, дожанровым принципам раннефольклорного интонирования («Сцены из народной жизни» Д.Хасаншина как образец этнографической трактовки жанра кантаты в русле эстетики Стравинского, Орфа, композиторов «новой фольклорной волны»).

Жанровые миксты приводят к образованию полижанровых композиций таких, как оратория-балет («Эгле - королева ужей» А.Березовского) или симфония-оратория («Разговор с Салаватом» С.Низаметдинова, «Песни о Салавате» Д.Хасаншина). Черты хорового цикла прослеживаются в Симфонии №2 для смешанного хора и фортепиано С.Низаметдинова.

Экспериментальным полем для поисков новых средств выразительности, звуковых красок, приемов звукоизвлечения становится камерно-инструментальная музыка. Выявлены разнообразные факторы, определяющие некий камерный «бум»: повышенный интерес к духовым и ударным, которые уравниваются по популярности с фортепиано, скрипкой, виолончелью; возникновение сочинений для инструментов, прежде в национальной камерной музыке не применявшихся (орган, народные башкирские инструменты, как соло, так и в ансамбле с академическими). Подчеркнута стимулирующая роль новой плеяды исполнителей-инструменталистов.

Наблюдаются изменения и в собственно жанровой сфере. Доминирующующую роль играют классические жанры: струнный квартет, фортепианный квинтет, трио для вссх академических инструментов. Возникают новые камерные ансамбли индивидуализированных инструментальных составов (так называемая «Музыка для...»), в том числе с расширенной функцией ударных, духовых. Обозначенные тенденции дополняет применение внемузыкальныых приемов, характерных для инструментального театра (Квинтет-сюита для медных инструментов Д.Хасаншина, Квинтет «Земля отцов» М.Ахметова).

Доминирующая область современного симфонического творчества вбирает все типы жанров, сложившихся на первых стадиях, однако с иными приоритетами. Музыку «нового времени» характеризует дальнейшее (вслед за первыми профессиональными композиторами) снижение интереса к концертной пьесе для симфонического оркестра.

Уходит на второй план и господствовавшая ранее симфоническая сюита. Она представлена танцевальными сюитами, выдержанными преимущественно в русле фолышоризма предыдущих стадий, и сюитой на основе музыки балетных спектаклей Новым в развитии жанра оказывается обострение жанрово-стилистических контрастов, «игра» со стилями (Симфонический триптих Р.Касимова). Переосмысление сюитности как принципа мышления выявлено в лексическом обновлении, подчинении логике сквозного симфонического развития, введении слитно-сюитных, микросюитных построений в крупную циклическую или одночастную композицию симфонии или концерта.

Напротив, определенную консервативность, приверженность НМСК обнаруживают жанры увертюры и симфонической поэмы. Причины данного явления анализируются в работе. Наряду с этим акцентируется новая для симфонической поэмы тенденция к драматизации эпического жанра («Памяти героев» Р.Газизова, «Прометей» Р.Хасанова), расширению системы

средств музыкальной выразительности в сочетании с камерной трактовкой жанра («Памяти отца» Р.Сабитова).

Обзору основных тенденций в развитии инструментального концерта посвящена восьмая глава «Башкирский концерт». Исследуется комплекс факторов, обусловливающих лидирующее положение концерта в жанровой системе «нового времени»: общая ситуация в отечественной, башкирской музыке и исполнительстве; специфически национальные черты, связанные с ФК, НМСК. Выявляются каналы, через которые происходит взаимодействие ФК, НМСК и ОЕМСК XVni-XX вв: импровизационость, принципы состязания, игры, диалогичность. Анализ многочисленных образцов 1980-х гг. наглядно доказывает открытость концерта интертекстуальным сопряжениям, в частности, неоромантическим, необарочным и полистилистическим тенденциям, которые получают продолжение в симфонии и опере.

Основные группы концерта классифицируются по типам солирующих инструментов. Подчеркивается традиционно доминирующее положение opus'OB для фортепиано с оркестром, скрипки с оркестром (первая группа). Во вторую группу выделены произведения для инструментов, ранее не применявшихся в башкирском концерте: для гобоя (Р.Газизов, Р.Сабитов), трубы (Р.Муртазин), альтового саксофона (Д.Хасаншин), органа (Р.Зиганов, Д.Хасаншин), а также для голоса и симфонического оркестра (А.Габдрахманов). Третью образуют новые для башкирской музыки внутрижанровые разновидности: тройной концерт (для кларнета, фагота, валторны и симфонического оркестра Р.Зиганова), концерт для оркестра -симфонического (Р.Газизов, А.Сальманова, В.Скобелкин, Д.Хасаншин,), эстрадно-симфонического (Р.Газизов), башкирских народных инструментов (Д.Хасаншин). Наконец, особое положение в данной группе занимает Concerto grosso как репрезентант необарочного направления (Concerto grosso и Концерт для гобоя и камерного оркестра Р.Газизова, Концерт для струнного оркестра с солирующим гобоем Р.Сабитова и др.).

Возникновение принципиально новых явлений, альтернативных канону, свидетельствует об изменении эстетических основ жанра и связано с симфонизацией концерта, расширением его содержательных, выразительных, лексических границ, новой трактовкой ветви жанрового симфонизма. Среди главных факторов обновления акцентированы драматизация, психологизация, насыщение образного строя конфликтным содержанием и как результат - поворот от жанрово-эпического симфонизма НМСК к монологическому. Тенденция же к камерности высказывания - одно из направлений эволюции башкирского концерта - обусловливает усиление медитативного, лирико-психологического начала. Это влечет за собой обращение к камерному оркестру (жанр Concerto grosso, Концертная дилогия для органа и камерного оркестра Р.Зиганова), индивидуализации исполнительских составов (Концерт для фортепиано, струнных и ударных Р.Газизова, Концерт-байт для флейты, альта, ударных и фортепиано А.Хасаншина).

В концерте также проступает новая для НМСК тенденция к жанровому синтезу, образованию полижанровых структур (Концерт-поэма для баяна и симфонического оркестра Ф.Гафурова, Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром А.Каримова, Концерт-байт А.Хасаншина, Концерт-фантазия «Азамат» для скрипки и большого симфонического оркестра И.Хисамутдинова и т.п.).

Два Аналитических этюда, посвященных, соответственно, Концерту для скрипки с оркестром Л.Исмагиловой и Концерту для фортепиано, струнных и ударных (Тема с вариациями) Р.Газизова иллюстрируют обозначенные выше положения.

В девятой главе - «Башкирская симфония» - исследуются основные направления в развитии жанра, выявляются типы симфонизма, особенности содержания, поэтики, индивидуальные пути композиционно-драматургических решений. Симфония в башкирской музыке - вершина жанровой иерархии - концентрирует глубинные процессы национальной

музыки, художественной ментальности и в целом культуры как текста. Симфония отражает тенденцию к стилевому плюрализму: параллельному развитию фольклорного направления в русле НМСК (Пятая - Седьмая симфонии Р.Муртазина, Вторая и Третья Х.Ахметова и др.) и

неофольклорного (так называемая «новая симфония»).2

Происходит заметное расширение сферы симфонизма: значительно » усиливается лирико-драматическая ветвь, возникают новые с позиций НМСК

типы монологического, эпико-драматического симфонизма, отражающие ведущие тенденции в области содержания, поэтики, концепции.

В симфонии, как и в других жанрах, обнаруживаются дополняющие друг друга тенденции: к сохранению инвариантных образно-жанровых основ, логики драматургического развития, идущих от НМСК, их переосмыслению и возникновению качественно новых явлений, альтернативных канону. Анализ их действия в условиях разных типов симфонизма позволяет выявить основные пути эволюции жанра. Предпосылки возникновения монологического симфонизма проступают в архетипических свойствах ФК, некоторых чертах НМСК (например, лирико-драматические элементы симфоний Р.Муртазина). Также устанавливается роль внешних факторов, связывающих башкирскую симфонию с контекстом мировой культуры (в том числе и восточной в дихотомии Восток-Запад). Особенно выделяется роль и влияние принципов монологического симфонизма Малера и Шостаковича, А.Локшина и М.Вайнберга.

♦ В системе общих параметров монологического симфонизма башкирской симфонии и концерта проводятся параллели между медленными начальными

• этапами, длительно угасающими финалами или кодами - и зачинами, исходами народных эпических сказаний, легенд (Первая-Третья симфонии

2 «Новая симфония» - рабочее понятие, хронологически объединяющее разные по стилистическим исканиям сочинения, созданные композиторами в условиях неофольклоризма 70- 90-х годов.

Р.Газизова, Скрипичный концерт и Камерная симфония Л.Исмагиловой, Вторая-Пятая симфонии Р.Касимова и др.).

Подчеркивается новый, с точки зрения НМСК, обостренно-рефлексивный тип лирики интраспективного характера с эпической подсветкой, истоком которого служит одноголосный озон-кюй (Скрипичный концерт, Камерная, «Такташ-симфония» Л.Исмагиловой). Отмечается особая роль монологов как голоса автора (симфонии Р.Касимова, Л.Исмагиловой, Скрипичный концерт Л.Исмагиловой и др.). При этом в качестве знаков медитативного начала выступают кораническая речитация, молитва, озон-кюй, лирическая кантилена, вбирающая интонационные элементы разных вокальных жанров.

Автор делает акцент на произведениях, образующих «альтернативу канону», где симфоническое развитие направлено к результату, противоположному homo communius НМСК: медленным медитативным финалам, выполняющим функцию драматургического центра цикла, образующим открытую форму (Четвертая симфония Д.Хасаншина, Скрипичные концерты Л.Исмагиловой и Р.Сабитова, вокальные симфонии Л.Исмагиловой и др.). В преломлении данной закономерности доказывается принципиальное отличие от ОЕМСК, выраженное в господстве не рефлексии, а созерцания, не homo meditans (терминология М.Арановского), а homo contemplativus в его полярных сопоставлениях и столкновениях с homo agens (последний - в виде активных, подчас агрессивных или игровых, юмористических образов). В этом также находят проявление онтологические принципы ФК.

Особенно характерна роль многократных (на протяжении произведения) переходов из сферы эпического (картинно-эпического или лирико-эпического) симфонизма в конфликтный, драматический, от созерцания к действию (Вторая - Шестая симфонии Р.Касимова), от объективного «Мы-сознания» к субъективно-психологическому «Я-сознанию» (Такташ-симфония, Камерная симфония Л.Исмагиловой).

В качестве результата подчеркнуто возникновение синтетического, поликомпонентного симфонизма, вбирающего в рамках единой художественной концепции (на паритетных началах) лирико-эпический, лирико-жанровый и драматический (эпико-драматический или лирико-драматический, монологический) типы (Concerto grosso Р.Газизова, Концерт для струнного оркестра с солирующим гобоем Р.Сабитова, симфонические opus'bi Л.Исмагиловой, Вторая - Четвертая, Шестая симфонии Р.Касимова).

«Новая симфония» демонстрирует значительное расширение границ содержания, переосмысление тех сфер, которые явились основой НМСК предыдущей стадии. Отмечается направленность к обобщенности и конкретности. Так, на уровне художественного целого наблюдается усиление роли философского начала (антиномии Восток-Запад, Природа и Цивилизация, Человек и Религия и др.), знаковых образов национальной культуры, истории, которые становятся объектом содержания симфонических орш'ов. В то же время на уровне части формы возрождаются древнейшие формы звукоизобразительности, типичные для народной инструментальной музыки. О новом качестве программности в симфонии «нового времени» также свидетельствуют: введение обобщенных программных уточнений в названиях произведений, усиление в непрограммных сочинениях роли ассоциативности, связанной как с жанром кыланып-бюю, так и с театральностью, кинематографичностью, монтажностью современного мышления.

В исследовании выявлены характерные семантические единицы поэтической системы башкирской музыки как текста (образы игры или пляса, пространства, ритуальных действ, нашествия, тишины, природы и др ), изучены особенности их преломления в разных контекстуальных ситуациях. Особо рассмотрена роль новых для НМСК принципа гротеска, трактовки жанровых образов с позиций семантики зла (Скрипичные концерты Л.Исмагиловой и Р.Сабитова, симфонии Р.Касимова).

Анализ содержания «новой симфонии» также обнаруживает действие экстраспективной и интраспективной тенденций, особенности и принципы преломления которых приводят к обновлению НМСК. Первая - к доминирующей роли эпоса, объективного, внеличного начала в его синтезе с драмой и лирикой - раскрывает онтологические корни национальной ментальности и играет определяющую роль в тексте современной башкирской культуры. Вторая характеризуется господством лирики-драмы, подчиняющих себе эпос в качестве подтекста, и связана с субъективизацией, психологизацией лирического начала, монологичностью.

Взаимодействие, синтез эпики, лирики и драмы порождает особый синтетический тип драматургии - полидраматургию (определение автора), объединяющую в рамках одной художественной концепции на паритетных началах эпос-лирику-драму. Устанавливается связь полидраматургии с другими лоли-тенденциями современной музыки, а также типологическими свойствами озон-кюй.

В числе особенностей драматургических процессов «новой симфонии» подчеркнуты субъективизация лирики, обострение драматических элементов внутри эпики, углубление драматургических контрастов - вплоть до их поляризации, конфликтности. Классификация и анализ новых для НМСК типов драматургии, альтернативных традиционным, но получившим широкое распространение в отечественной и западно-европейской музыке второй половины XX века, служат подтверждением обозначенных тенденций. Речь идет о типах многофазной, параллельной, крешендирующей, монтажной, экстенсивной драматургии, взаимодействующих между собой. В качестве примеров четырехфазной крешендирующей драматургии, истоком которой служит жанр озон-кюй, анализируются Скрипичный концерт и «Такташ-симфония» Л.Исмагиловой.

Свойства драматургии экстенсивного типа выявляются в длительных угасающих заключениях, уходах в сферу медитации, созерцания, тихой музыки (Концерты для гобоя с оркестром Р.Газизова, для струнного оркестра

с солирующим гобоем Р.Сабитова, Вторая симфония «Музыка для струнных» Р.Газизова и др.).

В связи с монтажной драматургией (симфонии Д.Хасаншина, Р.Касимова) горизонтальный и вертикальный виды монтажа прослеживаются на разных функциональных уровней художественного целого: от стилевого, драматургического - до тематического.

Рассмотренные закономерности в области содержания и драматургии приводят к расширению композиционных границ традиционной жанровой модели, что влечет за собой индивидуализацию жанра. Автор констатирует усиление и переосмысление формообразующих тенденций, сложившихся в рамках НМСК; выдвижение на первый план новых формообразующих факторов. Особо выделяются: преобладание процессуального начала над архитектоническим и усиление роли сквозного развития на всех уровнях музыкальной формы; тяготение циклических форм к контрастно-составным, возникновение нетаповых - одночастных композиций. В системе средств музыкальной выразительности подчеркивается актуализация динамики, ритма, фактуры, резкое повышение их формообразующей функции. Отмеченные процессы сопряжены с ослаблением роли структурного канона трех-, четырехчастного симфонического цикла, широким применением двух-и многочастных циклов, одночастных композициий поэмного типа. Названные свойства проступают, например, в четырехчастной (Concerto grosso Р.Газизова, Первая симфония Р.Касимова), многочастной (Гобойный концерт Р.Газизова) или контрастно-составной композициях слитноциклического типа (Вторая, Третья, Пятая, Шестая симфонии Р.Касимова), отражающих принципы параллельной драматургии.

В работе прослеживается формообразующая роль обрамлений, нарративных вступлений (первых частей), подчеркиваются особенности претворения рондальности высшего порядка с медленным рефреном, концентричности. Усиление данных принципов, а также отказ от сонатной формы осмысливается как результат ослабления ЖК симфонии, концерта,

выдвижение на первый план закономерностей ФК, подчиняющих ОЕМСК (симфонии и концерт Л.Исмагиловой, Скрипичный концерт Сабитова, Вторая-Шестая симфонии Р.Касимова и др.).

Анализу подвергаются индивидуализированные поэмные формы нового типа, среди которых выделены: крешендирующие, «альтернативные» (термины В.Холоповой), монтажные - как проекция соответствующих типов драматургии на композицию. Доказывается их связь с ЖК озон-кюй (в качестве «пра-истока»), со свободными, смешанными формами эпохи романтизма, а также преемственность по отношению к одночастным формам (увертюра, симфоническая картина, поэма) первых профессиональных композиторов Башкортостана. Композиционная полифункциональность является одной из главных закономерностей поэмных форм. Компонентами синтеза, преломленными сквозь призму ФК, и - шире - художественной ментальности композитора, оказываются: строфичность и рондальность, концентричность и слитная сюитность, цикличность и сонатность, свободная вариационность.

Устанавливается характерная закономерность: создание «чистых» жанровых и композиционных структур было сопряжено с этапом освоения ОЕМСК первыми профессиональными композиторами, в то время как внутрижанровые разновидности, гибридные жанры возникают в рамках обновления канона преимущественно на стадии «нового времени».

Рассматриваются разные подходы башкирских композиторов к жанру камерной симфонии - в условиях монологического (Третья симфония Д.Хасаншина для струнных, голоса и литавр, Камерная симфония Л.Исмагиловой, Камерная симфония для флейты, гобоя, альта, виолончели, чембало и фортепиано А.Хасаншина) и жанрового симфонизма («Маленькая симфония в народном стиле» для камерного оркестра, двух кураев, кубыза и думбыры Р.Сабитова). Исследуются пути сближения жанров концерта и симфонии: симфонизация концерта в аспекте новой концепции жанра и усиление концертного начала, принципов концертирования в симфонии

(разные формы импровизационное™, солирующие функции всех инструментов, включая ударные, специфическая трактовка фортепиано, роль каденций-монологов и т.д.). Иллюстрацией служат полижанровые структуры: концерта-симфонии или симфонии-концерта («Такташ-», Камерная симфония Л.Исмагиловой), симфонии и concerto grosso (Вторая

симфония Р.Газизова), симфонии, старинного сюитного цикла и скрипичного концерта (Симфония для большого симфонического оркестра с солирующей скрипкой А.Хасаншина), камерной симфонии и концерта («Маленькая симфония в народном стиле» Р.Сабитова).

В ряду сочинений, образующих альтернативу канону, особое место занимает вокальная симфония. Рассмотрены примеры жанрового микста на основе симфонии, вокальной поэмы и концерта («Такташ-симфония» для сопрано и симфонического оркестра, Камерная симфония для баса и камерного оркестра Л.Исмагиловой), католической заупокойной мессы, сюиты башкирских озон-кюй и вокальной симфонии (Четвертая симфония М.Ахметова «Реквием-узун-кюй») и др.

Отдельно подчеркнута тенденция к образованию макроциклов, выявлены ведущие факторы, на основе которых происходит объединение симфонии (Вторая-Шестая Касимова, Вторая-Четвертая М.Ахметова, Скрипичный концерт и две вокальные симфоний Л.Исмагиловой).

Изучению основных стилевых тенденций второй половины XX века в композиторском творчестве «нового времени» посвящена десятая глава -«Интерстилевые взаимодействия в современной башкирской музыке».

Своеобразие стилевой ситуации в башкирской музыке «нового времени» состоит в том, что оппозиция «свое-чужое» в значении национальное -инонациональное, НМСК - ОЕМСК не только не утрачивает своей актуальности, но и выступает в новом качестве, тем самым дополняя и усиливая парадигматическую картину стилевых исканий современных композиторов. Это обусловливает стилевую поликомпонентность текста

музыкальной культуры, что проявляется в усилении диалогичности внутренней и внешней структуры художественных концепций.

Стержнем музыкального мышления на всех стадиях становления текста национальной культуры является романтизм. Предпосылки данной закономерности прослеживаются в онтологических корнях национальной ментальности, константной роли эпического начала, особенностях содержания озон-юой и др., обусловливающих специфику преломления романтической поэтики. Имеется в виду иное (по сравнению с первой профессиональной стадией) прочтение семантических знаков романтизма - в соединении как с ФК, НМСК, так и с ОЕМСК XX века. Речь идет о поляризации контрастов, замедлении темпов, тенденции к одночастности, композиционному синтезу разных типов форм... В качестве собственно музыкальных знаков подчеркнуты лирическая мелодика широкого дыхания, тихая лирика, тихая музыка, рассматриваемые сквозь призму ФК, НМСК, а также - общих принципов неоромантизма.

«Новый романтизм» возникает на основе неофольклоризма, во взаимодействии с необарокко, джазом, по-новому трактованным ориентализмом и другими стилистическими тенденциями современной башкирской музыки. Взаимодействие знаков неоромантизма и необарокко способствует возникновению стилевого диалога и стилевого конфликта: проводниками главной неоромантической идеи становятся медленные разделы циклов, в то время как связи со стилем барокко раскрываются в моторных частях.

Обращение башкирских композиторов к необарокко является вершиной сложного, длительного процесса эволюции национального музыкального мышления, связанного с проблемой соотношения монодии и полифонии. Данный феномен оказывается также важнейшим «полем» интерстилевых взаимодействий, по-своему расширяя семантические границы национальной культуры как текста.

При всей внешней несовместимости знаков, относящихся к текстам противоположных типов культур, в исследовании установлены главные предпосылки к подобному миксту. Среди них: неоднородность, контраст национальных манер, языковые отличия, которые являются нормой старинной сюиты, - и резонирующая им в башкирской музыке тенденция к контрасту, сюитному мышлению, типичная для ФК, НМСК. Определяющую роль играет полифония: универсальный фактор композиторского мышления эпохи барокко - и простейшие формы многоголосия в монодии, обусловливающие открытость текста национальной музыки дальнейшим внедрениям принципов контрастной, имитационной полифонии. Особое значение приобретает импровизационность, характерная как для музыкального мышления «эпохи концертирующего стиля» (Ж.Гандшин), так и для башкирского ФК.

О преломлении в творчестве башкирских композиторов принципов необарочного мышления свидетельствуют: применение разнообразных полифонических жанров (пассакалья, токката, жига, хорал, фарандола, инструментальная ария) в их постоянном взаимодействии с ФК (со стилистикой озон-юой, эпических жанров, коранической речитации-молитвы, заклинаний, плясовых моделей). Наиболее ярким репрезентантом эпохи барокко в современной музыке, становится Concerto grosso.

На уровне тематизма взаимодействие ФК и ОЕМСК XVII-XVni и XX вв. проявилось в воссоздании стилистики барочного тематизма на ладово-интонационной, жанровой основе ФК. Аналогичная закономерность прослеживается и на уровне формообразования - в принципах построения староконцертной формы (токката из Concerto grosso Р.Газизова, Концерта для струнных с солирующим гобоем Р.Сабитова), вариаций на cantus firmus (Concerto grosso Газизова), канона (от простейшего двухголосия - до сверхмногоголосия в условиях микрополифонии), фуги или фугато (Concerto grosso, Концерт для оркестра Газизова, Концерта для струнных.. Р.Сабитова). В проекции на форму взаимодействие канонов приводит к

синтезу барочных композиционных принципов с вариантно-строфической структурой народной песни. Принципы строфичности, в свою очередь, обусловливают более свободную трактовку полифонической формы.

Сопряжение фольклорных и академических принципов мышления приводит в 1990-х гг. к своеобразной разновидности неофольклорного направления, которую автор определяет рабочим термином неоэтнографизм.

Возникший в конце XX столетия неоэтнографизм как художественный феномен демонстрирует открытость музыкальных текстов древнейшим формам музицирования, что порождает, в частности, такое явление, как введение в симфонический оркестр традиционных башкирских инструментов. При этом исторически складываются два пути: эпизодический и облигатный. Первый сопряжен с применением курая в условиях этнографизма 40-50-х годов для конкретизации сюжетной ситуации в опере («Карлугас» Н.Чемберджи и «Салават Юлаев» З.Исмагилова). В музыке «нового времени» - курая (Третья симфония Р.Зиганова) и кубыза («Мелодия», Четвертая симфонии Р.Касимова) для решения сонорно-колористических задач.

Второй (собственно неоэтнографизм) предполагает новую концепцию равноправных отношений инструментов фольклора и европейского оркестра в контексте активных диалогов народной и академической, национальной и инонациональной культур. В данной ситуации фольклорные инструменты выступают с разными семантическими функциями: знаков древности, вечного архаического начала («Варган-синфония» М.Ахметова); действующих лиц некоего игрового сюжета, разворачивающегося по законам концертного жанра или инструментального театра («Башкирский концерт» Д.Хасаншина, «Маленькая симфония в народном стиле» Р.Сабитова). «Персонажами» ориэ'а Хасаншина оказываются оркестр башкирских народных инструментов и европейскйй струнный оркестр с группой ударных, у Сабитова - струнный оркестр, два курая, кубыз, думбыра и рояль.

Основными принципами взаимодействия фольклорных и европейских инструментов становятся диалог, синтез, встречное движение и замещение. Диалог отражает особую роль концертирования и вызывает ассоциации как с народными соревнованиями - «айтышами», так и с двойными, тройными концертами, concerti grossi. Синтез тембров европейских и фольклорных инструментов обнаруживается преимущественно в условиях расслоения фактуры на рельеф и фон, в противопоставлениях «смешанных ансамблей», а также в кульминационных tutti. Встречное движение раскрывается в приближении тембров академических инструментов к народным (кубыз, думбыра, «скэрипкэ»), имитации народных инструментов через общность штрихов, приемов звукоизвлечения. В сочетании с подлинными народными инструментами тем самым создается национально характерная темброво-звуковая аура сочинений. Под замещением понимается замена европейских инструментов фольклорными, близкими к первым по типу: флейты и гобоя -двумя солирующими кураями, группы ударных инструментов - ритмическим остинато кубыза на одном звуке, а также хлопками и притопами исполнителей в заданном ритме («Маленькая симфония в народном стиле» Р.Сабитова) и др.

Характер взаимодействия народных и академических инструментов становится одним из показателей композиторского стиля. Например, речь идет о близости сочинения Д.Хасаншина эстетике фольклоризма (акцент на «первичных» выразительных свойствах инструментов) и, напротив, о стилизации в духе «country music» в «Маленькой симфонии» Р.Сабитова, с характерной персонификацией фольклорных тембров, привнесением юмористических, театральных красок, типичным для неофольклоризма.

Обращение башкирских композиторов к джазовой стилистике вписывается в одну из наиболее показательных тенденций неофольклоризма XX века. Особый интерес - при всем многообразии наблюдаемых экспериментов - представляет проблема ассимиляции джазовой стилистики в

условиях крупных инструментальных форм на основе взаимодействия с ФК, НМСК, техниками и стилями XX века.

Несмотря на глубокие различия джаза и башкирского фольклора как стилевых систем, относящихся к текстам разных культур, их сопоставление обнаруживает некие параллели, a priori располагающие к интерстилевым взаимодействиям. Особено показательны- ритуально-игровая, стихийно-первозданная природа; импровизационность, принцип концертирования. Важную роль также играют особенности ритмической организации: полиритмия, остинатность, иррегулярность ритма, акцентное варьирование. Выделены принципы фактурной, ладо-гармонической организации. В их числе дублировки мелодии разнообразными двух- и многоголосными созвучиями, корни которых и в джазе, и в ФК башкирской музыки восходят к гетерофонии, типы аккордики, возникающей на основе «свертывания» звукоряда в вертикаль; опора на модальность, часто - ангемитонику.

Определены главные пути, по которым происходит взаимодействие джаза с башкирской академической музыкой. Один из них - создание в условиях полистилистики ярких стилистических контрастов, «стилистического диссонанса» (Ю.Лотман) по принципу коллажа, внезапной стилистической модуляции (Третья - Пятая симфонии Касимова, Четвертая Д Хасаншина и др.). Другой - ассимиляция отдельных элементов джазовой стилистики (ОЕМСК) в процессе последовательного сквозного развития ФК, его драматизации, что аналогично постепенной стилистической модуляции (Третья симфония Р.Газизова «Путь к истокам»).

В ФК и НМСК («айтыши», фольклорные инструментальные жанры с контрастно-составной композицией, сюитно-рапсодические формы, характерные для жанрово-этнографического симфонизма 40-60-х годов) выявлены предпосылки внедрения полистилистических принципов. Установлена характерная закономерность: методы цитирования, воссоздания, присвоения, трансформации, апробированные первыми башкирскими композиторами на фольклорном материале и продолженные на

стадии «нового времени», в условиях полистилистики переносятся на «чужие» стили.

Главными приемами «игры» со стилями становятся стилизация, цитата, аллюзия, коллаж, а общими принципами организации полистилистических концепций оказываются монтаж и комбинаторика. Стилистические контрасты, конфронтация стилистических моделей становятся основой тематической драматургии таких разных художественных явлений, как Третья-Шестая симфонии Р.Касимова, Четвертая Д.Хасаншина, концерты и симфонии Р.Газизова. Этот же путь оказывается востребованным в оперном («Memento» С.Низаметдинова), камерно-инструментальном творчестве (поэма «Памяти отца» Р.Сабитова, «Кодаи-квартет» И.Хисамутдинова и др.).

Анализ вышеназванных произведений позволяет выделить главные аспекты применения полистилистики в условиях жанрового и эпико-драматического симфонизма. Полистилистика, с одной стороны, выступает как переосмысление, новое качество сюитного принципа мышления, «игры», непосредственно восходящих к ФК и НМСК. С другой же - в драматических ситуациях - оказывается «полем» стилистических конфликтов. Последние чаще всего возникают в «эпизодах нашествия» при создании обобщенного «образа зла» через столкновение трансформированных моделей ФК со знаками «чужих» стилей. В подобных ситуациях художественный эффект, достигнутый посредством полистилистических приемов, порождает ассоциации с киномузыкой, кинодокументалистикой. Таковы симфонии Р.Касимова (Третья - Шестая), продолжающие ряд музыкальных «документов эпохи» (Д.Шостаковича, А.Шнитке, Л.Берио).

Открыто ассоциативный тип стиля, столь ярко проявляющийся в условиях полистилистики, нео-стилевых тенденций современной башкирской музыки, порождает и такую разновидность синтеза, как «новую моностилистику». Это связано с более глубокой ассимиляцией знаков чужих стилей, относящихся к различным текстам мировой культуры, усилением степени опосредования ФК и НМСК, которые, в свою очередь, выполняют

функцию некоего «общего знаменателя» или «скрытого режиссера». Происходит нивелирование национальной характерности музыкального языка, его сближение с лексикой моделируемых стилей, также приобретающих обобщенную условность воплощения. В контексте определенных художественных концепций возникает особая полисемантичность жанрово-интонационных моделей, вызывающих разнообразные стилистические, образные ассоциации (опера «В ночь лунного затмения» С.Низаметдинова, Шестая симфония Р.Касимова, Симфонические фрески «Прометей» Р.Сабитова).

Основные принципы преломления данной стилевой тенденции прослежены в процессе анализа Симфонических фресок Р.Сабитова, созданных на основе музыки одноименного балета по трагедии М.Карима «Не бросай огонь, Прометей». Здесь сам факт обращения к вечному образу мировой художественной культуры предопределяет открытость разнообразным интерстилевым взаимодействиям на всех уровнях художественной концепции. Наблюдается опосредование всех стилистических компонентов, отобранных композитором для воплощения поставленной художественной задачи, их соединение в единую моностилистическую концепцию при сохранении некоторых связей с ФК. Следующий шаг в сторону стилистического универсализма приводит к отказу от ФК, выходу в область ОЕМСК XX века («Симфония-концерт» А.Хасаншина, «Барток-квартет» И.Хисамутдинова, хоровой цикл «Странички из вагантов» и опера «Memento» С.Низаметдинова, Фортепианный квинтет «Отчаяние» Р.Сабитова).

Заключение обобщает основные тенденции становления башкирской академической культуры как текста, который, взаимодействуя с текстами иных культур, оказывается органичным звеном «создающейся человечеством одной большой Книги» («Метатекст»).3

' Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. - М., 1998. - С.76.

Архетип национальной культуры и образующийся на его основе фольклорный канон оказываются единым стержнем, объединяющим разные уровни системы текстов и связывающим культуру башкир с другими типами культур. Открытость башкирского фольклора разнообразным интеркультурным, интерстилевым сопряжениям, с одной стороны, и сохранение его архетипических свойств - с другой, становятся фундаментом для диалога самого высокого уровня: национальная культура -инонациональные культуры. Принципы соподчинения ФК и ОЕМСК, спектр интертекстуальных взаимодействий отражают пути эволюции композиторского музыкального мышления и - шире - становления башкирской национальной культуры как целостного явления.

Одним из главных факторов эволюции оказывается движение от однополярности стилевых сопряжений музыкального интертекста первой профессиональной стадии к многополярности стадии «нового времени»: взаимодействию ФК, НМСК с вертикальным срезом текста мировой культуры. Отсюда возникает синтетический тип мышления, поликомпонентность текста музыки «нового времени», разнообразие форм, расширение содержательных, стилевых, лексических границ, новые по сравнению с НМСК механизмы взаимодействия в системе «композитор-фольклор».

Башкирская музыкальная культура как текст на всех этапах своего становления обнаруживает действие универсальных, диалектически взаимосвязанных между собой макро-тенденций: центробежной и центростремительной, получающих особенно интенсивное развитие в XX веке.

Центробежная тенденция, начиная с первых образцов композиторского творчества, обнаруживается в последовательном расширении музыкально-стилевого пространства, в которое включается ФК, взаимодействуя со стилевыми, жанровыми канонами разных культур - практически со всей историей музыки. Напротив, центростремительная тенденция обусловлена

направленностью техник ОЕМСК XX века, иностилевых включений на выявление архетипических свойств ФК, «пра-корней» национальной художественной ментальности: как в паритетном взаимодействии ФК и ОЕМСК, так и в подчинении «общеевропейского» канона (во всем многообразии его форм) национальному канону, актуализации принципа «аутентизма».

В исследовании взаимосвязь двух макротенденций как общая закономерность эволюции композиторского мышления выражена девизом: «вперед, к монодии».

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1 Е.Скурко. Очерки современной музыкальной культуры Башкортостана. - Уфа, 1997. - 155 с. (8,5 п.л.).

2. Е.Скурко. Композиторы и музыковеды Башкортостана. - Уфа, 2002. -240 с. (5 пл.).

3. Г.Некрасова, Е.Скурко. Достижения и перспективы: О современной башкирской музыке // Советская музыка. - 1980. - №2. - С.52-55 (0,8 п.л.).

4. Е.Скурко. В непрерывном творческом поиске: Творческий портрет композитора Л.Исмагиловой) // Музыкальная жизнь. - 1982. - №5. - С.1-5 (0,5 п.л.).

5. Е.Скурко. По мотивам народной легенды (о балете Р.Хасанова «Легенда о курае» // Музыка России. - М., 1982. - Вып.4. - С.189-198 (1 п.л.).

6. Е.Скурко. Панорама башкирской музыки // Музыкальная жизнь. -1983. - №5. - С.7 (0,4 пл.).

7. Е.Скурко. «Послы Урала» // Музыкальная жизнь. - 1983. - №5. - С. 7 (0,4 пл.).

8. Е.Скурко, В.Рожновский. Е.Земцов // Музыка в СССР. - М., 1989. -№3. - С.36-37 (0,4 пл.).

9. Е.Скурко. В русле «новой волны» // Советская музыка. -1991. - №2. -С.38-43 (1,2 п.л.).

10. Е.Скурко. Данил Хасаншин // Композиторы Российской Федерации. - М., 1994. -Вып. 5.- С. 45-68 (1,2 п.л.).

И. Е.Скурко. Традиции и современность в башкирском музыкальном театре конца 70-х - 80-х годов // Музыкальный театр. Пути и перспективы -М., 1996.-С.37-64 (1,8 п.л.).

12. Е.Скурко. Новое слово в музыкальной культуре: Обсуждаем оперу С.Низаметдинова «В ночь лунного затмения») // Муз. академия. - 1998. - № 3-4. - Книга первая. - С.83-88 (1,5 п.л.).

13. Е.Скурко. Музыкальная культура Республики Башкортостан конца 70-х - 80-х годов // История музыки народов СССР. - М., 1997. - Том VII, часть 2,- С.151-164 (1 п.л.).

14. Е.Скурко. Некоторые черты музыкальной поэтики С.В.Рахманинова в творчестве современных российских композиторов // Международная научно-практическая конференция «Эпоха Сергея Рахманинова»: Сб. научных статей. Тамбов - Ивановка. - 2003. - С.151-160 (0,8 п.л.).

15. Е.Скурко. Творчество С.В.Рахманинова и некоторые проблемы развития национальных музыкальных культур // Творчество С.В.Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры: Опыт и новые направления исследований на рубеже ХХ-ХХ1 веков / Материалы Третьей Международной научно-практической конференции, посвященной 130-летию С.В.Рахманинова. - Тамбов-Ивановка, 2003. - С.113-116 (0,3 п.л.).

16. Скурко Е.Р. О стилевых взаимодействиях в башкирской современной музыке // Традиционное музыкальное искусство: История, современность и перспективы / Материалы международной научно-практической конференции. - Уфа, 2001. - С. 167-170 (0,3 п.л.).

17. Е.Скурко. Панорама музыкальной культуры // Вельские просторы. -2003,-№6.-С.113-128 (1, 8п.л.).

18. Е.Скурко. Жанрово-стилистические прообразы тематизма в башкирской музыке «нового времени» // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. - Магнитогорск, 2004. - Вып.2. - С. 37-65 (2 пл.)

19. Е.Скурко. Стилевые тенденции современной башкирской музыки // Вестник Академии наук республики Башкортостан. - 2004. - Т.9, №1. - С.27-32 (0,6 пл.).

20. Е.Скурко. О специфике интегрирующего метода развития в инструментальной музыке Рахманинова // Вопросы искусствознания. - Уфа, 1980. Вып.4. - С. 53-62 (0,8 пл.).

21. Е.Скурко. О жанрово-стилистических предпосылках вариантности в инструментальной музыке С.В.Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Материалы научной конференции / Научные труды МПС им. П.И.Чайковского. - М., 1995. Сб. 7. - С.147-154.

22 Е.Скурко. Творчество Р.Леденева // Композиторы Российской Федерации. - М., 1994. - Вып.5. - С.321-366 (1,5 пл.).

23. Е.Скурко. «Он как художник максимально честен»: Заметки о Симфонии Р.Леденева II Муз. академия. - 1997. - №2. - С. 23-29 (1 пл.).

24. E.R.Skurko. Ismagilov Z.G. // The New Grove Dictionary of Music & Musicians. - London: MacMillan Publishers Limited. - 1999 (0,2 пл.).

25. E.Skourko. The Foundation of Taneev's Mathematical Concept in The Movable Counterpoint of Strict Stile II Sonus: A Journal of Investigation into Global Musical Possibilities: Math and Music. - Vol.16, №1. - Cambridge, USA. -1996.-P.49-65 (0,8 пл.).

26. E.Skourko. Problems of Variantal Form in Russian Theoretical Musicology // Sonus: A Journal of Investigation into Global Musical Possibilities: Russia Past and Present. - Cambridge, USA. - 1999. - Vol.19, №2. - P.44-50 (0,8 пл.).

Подписано к печати 25.10.04.

Бумага офсетная. Формат 60 х 84 1/16 Гарнитура «Тайме». Печать трафаретная Уел -печ л. 2,5 Тираж 100 зкз Заказ 7.

Отпечатано в-Гос издательстве научно-технической литературы «Реактив», г.Уфа, ул.Ульяновых, 75

' »21^ 2 ^

РНБ Русский фонд

2005-4 15913

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Скурко, Евгения Романовна

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ФОЛЬКЛОР И ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСТОРИЯ ЭТНОСА - ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА БАШКИРСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА.

2.1.К вопросу классификации жанров башкирского музыкального фольклора.

2.2.Жанры с доминирующей функцией вербального текста.

2.3.0зон-юой: господство имманентно-музыкальных закономерностей.

2.4.Традиционный инструментарий. Жанры инструментальной музыки.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПУТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ АКАДЕМИЧЕСКОЙ И ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИЙ В БАШКИРСКОЙ МУЗЫКЕ 20-60-Х ГГ.

3.1.К проблеме стадиальности.

3.2.Предпрофессиональная стадия.

3.3. Первая профессиональная стадия.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ БАШКИРСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. СТАДИЯ « НОВОГО ВРЕМЕНИ».

4.1. Предпосылки стилевого перелома.

4.2. Новая концепция фольклора.

4.3. Аналитический этюд: Д.Хасаншин. «Айтыш».

ГЛАВА ПЯТАЯ. КОМПОЗИТОРСКИЕ ТЕХНИКИ XX ВЕКА И БАШКИРСКИЙ ФОЛЬКЛОР В МУЗЫКЕ «НОВОГО ВРЕМЕНИ»:

ПУТИ СОПРЯЖЕНИЯ.

5.1. Серийная техника.

5.2. Пуантилизм.

5.3. Алеаторика.

5.4. Репетитивная техника.

ГЛАВА ШЕСТАЯ. СОНОРИСТИКА КАК ФАКТОР МЫШЛЕНИЯ

6.1. Принципы сонорного письма.

6.2. Особенности трактовки оркестра.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЫ

7.1. Ведущие направления в развитии жанров

7.2. Хоровая музыка.

7.3. Камерно-инструментальная.

7.4. Жанры симфонической музыки:.

- оркестровые пьесы;.

- оркестровая сюита;

- увертюра и симфоническая поэма;.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. БАШКИРСКИЙ КОНЦЕРТ

8.1. Основные пути развития жанра.

8.2. Аналитические этюды.

8.2.1. Л. Исмагилова. Концерт для скрипки с оркестром.

8.2.2. Р.Газизов. Концерт для фортепиано, струнных и ударных (Тема и вариации).

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. БАШКИРСКАЯ СИМФОНИЯ

9.1.Основные пути развития жанра. Типы симфонизма.

9.2. Содержание, поэтика.

9.3. Принципы драматургии.

9.4. Особенности композиционных решений.

9.5. О микстовых тенденциях в современной башкирской симфонии.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. ИНТЕРСТИЛЕВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

В СОВРЕМЕННОЙ БАШКИРСКОЙ МУЗЫКЕ.

10.1 .Неоромантические тенденции.

10.2.Необарокко и фольклорный канон башкирской музыки.

10.3. Неоэтнографизм.

10.4.К вопросу претворения джаза.

10.5.Полистилистика в музыке башкирских композиторов.

10.6. Новая моностилистика.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Скурко, Евгения Романовна

Актуальность. Башкирская музыкальная культура на рубеже второго-третьёго тысячелетий представляет целостное, национально-самобытное -явление - текст, основными компонентами которого оказываются народное < творчество, глубинные исполнительские традиции, сложившаяся , композиторская школа, развитая театрально-концертная и образовательная системы. Разнообразные механизмы сопряжений с мировой и, прежде всего, с отечественной музыкальной культурой Х1Х-ХХ веков позволяют в полной мере оценить масштабность, динамику процессов, происходящих в культурной жизни республики и, в частности, творчестве композиторов Башкортостана.

Проблемы взаимоотношений национального и общечеловеческого, индивидуального, специфического и всеобщего, универсального, актуальные для разных гуманитарных наук, объединяют литературоведение и искусствоведение, культурологию и социологию, исторические науки. Рассмотрение синтеза национального и интернационального образует одно из сквозных направлений отечественного музыкознания. Обострение данной проблемы к концу XX века связано с поляризацией двух взимосвязанных тенденций, порожденных современной исторической ситуацией. Первая тенденция - к интеграции мирового сообщества, глобализации социальных, экономических, а следовательно, и национальных, культурных отношений (например, создание Европейского Союза). Другая, - к самосохранению, самоидентификации нации через культуру, музыкальное искусство, творчество - возникает как своего рода «защитная реакция», антитезис, носит дифференцирующий характер и сопряжена с ростом национального самосознания (особенно ярко в бывших республиках СССР), утверждением суверенитетов в республиках Российской Федерации и т.п.

Музыка является, пожалуй, одним из самых чутких барометров, реагирующих на подобные процессы, начиная с XIX века, когда в Западной и Восточной Европе одна за другой возникали новые национальные школы (польская, чешская, венгерская, норвежская.).

Постепенно формируется амбивалентный взгляд на национальную культуру, характерный для многих отечественных исследований: как на самостоятельную систему, организованную на основе индивидуальных закономерностей, результат исторического развития этноса, начиная с древнейших времен, - и как на часть мирового культурно-исторического процесса, отражение всеобщих законов развития (контекстуальный подход). При этом компоненты дихотомии «национальная культура» - «мировая культура» вступают между собой в отношения типа диалога (часто полилога), осуществляемые не только диахронически («по горизонтали»), но также синхронически («по вертикали»), на основе свободных манипуляций пространством и временем.

Такой, по сути, метафизический взгляд, сложившийся в современных науках о культуре, искусстве и, в частности, в музыковедении, позволяет создать целостное, системное представление о национальной культуре, национальной психологии, национальном стиле в контексте интеркультурных взаимодействий, взаимовлияний. Именно этот путь избирается рядом музыковедов, исследующих музыкальное творчество разных народов: Ф.Абуковой, Н.Гавриловой, В.Галайку, В.Дулат-Алеевым, А.Маклыгиным, С.Саркисян, Г.Янгибаевой, У.Джумаковой и др.

Кроме того, одно из направлений, пришедшее из культурологии в музыковедческие исследования, посвященные проблемам национальных культур, связано с рассмотрением культуры как текста, организованного на основе определенного комплекса правил грамматики, синтаксиса (17, 170).1 Выработанные на протяжении тысячелетий, под воздействием неких общих законов, эти «правила» существуют как данность и раскрываются на всех уровнях текста культуры: от лексического до Метатекста (17, с. 77). Национальная культура представляет собой «феномен всемирного Текста культуры, его структурообразующую единицу» (170, с. 16).

Изучение башкирской музыкальной культуры с подобных позиций дает возможность рассмотреть механизмы взаимодействия данного «текста национальной культуры» (В.Дулат-Алеев) с текстами других культур, выявить его структурно-семантические компоненты.

Актуальность обращения к такой проблематике заметно возрастает, если принять во внимание отсутствие системных, обобщающих исследований по башкирской академической музыкальной культуре, что составляет специфику ситуации, сложившейся в башкирском музыковедении. Особенно наглядно это проявляется в сравнении с музыковедением других республик бывшего СССР: Закавказья, Средней Азии, Казахстана, Татарстана, - представленным разнообразными фундаментальными , трудами, созданными на протяжении 50-90-х гг. Имеются в виду работы Н.Янов-Яновской (545-550), Т.Вызго (100), И.Вызго-Ивановой (101-103), З.Сайдашевой (408), М.Нигметзянова (340), М.Рухкян (390, 391), С.Саркисян (413) и др.2

В существующей литературе, посвященной башкирской музыке, выделяются две основные области: фольклористики и академического музыкознания, получившие, однако, неравномерное развитие на протяжении XX века.

Основы первой, хронологически наиболее ранней, заложенные первыми русскими музыкантами, путешественниками, историками, в ХУШ-Х1Х веках (И.Лепехин, С.Рыбаков, Р.Игнатьев и др.), связаны с традицией собирания и изучения произведений народного творчества. Собиранием фольклора в 20-30-е годы XX века занимаются первые башкирские композиторы: Г.Альмухаметов, К.Рахимов, С.Габяши, А.Ключарев, позднее - Х.Ахметов, музыканты-фольклористы и др. Большую роль в данном процессе по сей день играет деятельность ученых-этнографов созданного в 1932 г. Башкирского НИИ национальной культуры (современное название и академический статус - Институт истории, языка и литературы - с 1951 г.), в значительной степени взявших на себя функции музыковедов-фольклористов в Изучении национального фольклора.

Развитие данного направления в первой половине XX века приводит к появлению первого масштабного труда Л.Лебединского о башкирском музыкальном фольклоре (276) с последущим продолжением данной ветви фольклористики в монографиях М.Фоменкова (479), Р.Сулейманова (458, 459).

Следующий этап развития науки о башкирском фольклоре сопряжен с научной деятельностью в 70-80-е гг. новой плеяды национальных исследователей-фольклористов: Х.Ихтисамова, Ф.Камаева, Н.Ахметжановой и др.

Комплексные экспедиции, предпринимаемые фольклористами института искусств, Института истории, языка, литературы, способствовали изучению всего многообразия фольклорных жанров, систематизации накопленного материала, расширению представлений о башкирском фольклоре. При этом происходит обогащение научной методологии современными методами исследования: культурологическим, системным, сравнительно-аналитическим, что нашло наиболее яркое проявление в статьях 70-80-х годов Х.Ихтисамова (217-220), Ф.Камаева (229).3

Однако и в данной области нельзя не отметить отсутствия - до последнего времени - обобщающих фундаментальных исследований по проблемам лада, жанров, формообразования, стиля башкирской монодии, которые могли бы пополнить теорию монодии, разработанную Х.Кушнаревым (271), С.Галицкой (112), А.Затаевичем (188), Б.Ерзаковичем (182), Ф.Кароматовым (232), М.Нигметзяновым (340), З.Сайдашевой (408) и др.

В последние годы этот пробел отчасти восполняют работы Р.Галимуллиной «Башкирская протяжная песня» (108) и Р.Рахимова «Фактура башкирской инструментальной монодии» (383). Башкирское академическое музыкознание представляет собой молодую область науки, последовательное развитие которой относится преимущественно к последней трети XX века и связано главным образом с педагогической, научно-исследовательской деятельностью преподавателей кафедр истории и теории музыки Уфимского института искусств.4

Можно выделить четыре группы работ, сложившиеся к рубежу ХХ-ХХ1 веков и посвященные композиторскому творчеству.

Первую — наиболее многочисленную - образуют статьи, исследования, предметом , изучения которых оказываются ведущие области профессионального композиторского творчества: Н.Еловской - о симфонической музыке (174-177), Т.Угрюмовой, Э.Давыдовой - о национальной опере (150, 473, 474), Г.Ахмадеевой - о балете (46-48), Р.Исламгуловой, М.Фоменкова - о хоровом творчестве (207, 208, 480), Н.Гариповой — о фортепианном (114-117) и т.д. К этой же группе относятся и работы, в которых рассматриваются отдельные сочинения разных жанров (228, 473), творческие портреты композиторов (152-155, 40, 110, 111, 421, 422, 423, 426.).

Вторая, представленная преимущественно газетными публикациями, включает рецензии на премьеры, музыкально-критические обзоры произведений, звучащих на концертах фестивалей, пленумов, съездов композиторов Башкортостана разных лет (260, 179, 336, 425) .

Значимость отмеченных работ башкирских музыковедов обусловлена накоплением, осмыслением и анализом фактов композиторского творчества, выявлением признаков национального музыкального языка и стилистики, стремлением к выходу за рамки региональной культуры. Однако в то же время общими свойствами публикаций первой-второй групп становится описательный подход, широко утвердившийся в музыковедении 30-60-х годов, недостаточная подчас выявленность историко-стилевого контекста, отсутствие ценностного анализа, незначительная роль обобщений, направленных на выявление национальной специфики композиторского творчества, национальной культуры. Неизбежные, в процессе эволюции национального музыковедения, данные проблемы, исторически мотивированы всем ходом развития культуры, образования, композиторского творчества в Башкортостане и в значительной степени связаны с необходимостью репрезентации новых сочинений. Они же возникали на определенных этапах истории формирования национального музыковедения и в других республиках бывшего СССР (164, с. 25-26). . .

К третьей группе следует отнести работы, отражающие тенденцию к историческим обобщениям. Особую роль в этом направлении сыграли главы о музыкальной культуре республики в коллективном семитомном исследовании История музыки народов СССР (213) под редакцией Ю.Келдыша (тома первый-пятый), И.Нестьева (шестой том) и Г.Головинского (седьмой).5 Башкирская музыка предстает здесь как значительное звено многонациональной культуры Советского Союза* подчиняясь принятой в советской историографии тех лет периодизации по десятилетиям. Последняя в целом сохраняется и в Очерках по истории башкирской музыки (349). Изданная (первая) часть посвящена основным этапам развития башкирской музыкальной культуры, однако без обзора и анализа стилевых направлений композиторского творчества, в то время как вторая часть (рукопись) содержит лишь обзор основных областей академической музыки с учетом хронологии их развития. И хотя такая структура, описательно-хронологический подход, представленный в первой части Очерков, не дают целостного системного представления о феномене национальной музыкальной культуры, тем не менее их появление стало важным событием в башкирском музыковедении. В частности, ценность сборника обусловлена освещением и систематизацией значительных фактов истории башкирской музыкальной культуры в их переплетениях с русской культурой. Важным представляется и новый взгляд на многие события недавнего прошлого.

Наконец, в последнюю группу можно включить труды о башкирской музыке, появившиеся на рубеже тысячелетий, обнаруживающие новые, современные методологические тенденции и подходы, которые выводят национальное музыковедение на более высокий уровень научно-теоретического, исторического обобщения. Так, изучение национальной музыки с культурологических позиций прослеживается в кандидатских диссертациях З.Имамутдиновой - по проблеме взаимовлияния башкирского фольклора и мусульманской музыкальной традиции (205) и С.Махней - о принципах взаимодействия башкирской и русской культур в процессе становления национальной композиторской школы (309).

Таким образом, объектом данного исследования стала башкирская национальная музыкальная культура как единый текст.

Главным предметом исследования явилось композиторское творчество 1920 - начала 2000-х гг. - с акцентом на инструментальных произведениях, среди которых доминирующую роль играют симфония и концерт (хотя затрагиваются и области хоровой, камерно-инструментальной музыки). Десятки произведений разных жанров были изучены по рукописям партитур Р.Муртазина, Н.Сабитова, Р.Касимова, Л.Исмагиловой. Р.Газизова, Р.Сабитова, Д.Хасаншина и т.д. Причем, выбор произведений для анализа диктовался избирательно-репрезентативным подходом и осуществлялся на основе таких параметров, как художественно-эстетическая цельность и значительность сочинений, индивидуально-стилевая характерность, наглядность и показательность с точки зрения рассматриваемой проблематики. Также учитывался фактор востребованности сочинений в исполнительской и слушательской практике.

Значительную роль в процессе изучения новейшей музыки играли беседы, интервью автора диссертации, других музыковедов с композиторами Р.Сабитовым, Р.Касимовым, Д. и А.Хасаншиными, проливающие свет на многие художественные концепции.

Для достижения поставленной цели оказалось необходимым решение ряда научных задач:

- осмыслить эволюцию башкирской музыки как явления самобытного в контексте отечественной и мировой культуры XIX-XX веков;

- дать краткий обзор основных жанров башкирского музыкального фольклора, наиболее востребованных композиторским творчеством, репрезентирующих специфические, инвариантные свойства национального стиля, художественного мышления и - шире - башкирской культуры, в их соотнесении с культурно-музыкальными традициями народов Татарстана, Средней Азии и др.;

- проследить пути развития национального симфонизма от первых опытов XX века до наших дней;

- изучить принципы сопряжения в башкирской музыке «нового времени» фольклорного канона с композиторскими техниками XX века, неостилями;

- раскрыть на примерах наиболее ярких произведений (с позиции поставленных задач) принципы синтеза, диалога, полилога в соотношении национального канона и «всеобщих» методов художественно-музыкального мышления, стилистики, техник.

Методология. Цели и задачи, поставленные в диссертации, обусловливают выбор методологических «инструментов», их комплексный характер. Основой подходов к феномену башкирской музыкальной культуры в настоящем исследовании послужили методы культурологического, функционального, семантического, стилевого, сравнительного, а в некоторых случаях - целостного анализа. Автор следовал принципу историзма как одному из важнейших в отечественной музыкальной науке. Этим определяется необходимость апелляции к смежным гуманитарным дисциплинам (истории, культурологии, поэтике), различным областям музыкознания, связанным с изучением истории музыки XX века, проблем национальных культур, теорией жанра и стиля, тематизма и формообразования. Наконец, важным звеном методологии также явилось этномузыковедение.

Поиск предпосылок феномена национального в башкирской культуре потребовал изучения особенностей происхождения, главных исторических этапов развития башкирского народа, формировния языка, религии и — как результат - культуры в целом. Отсюда - обращение к фундаментальным трудам по проблемам этногенеза, истории, теории и типологии культуры Ю.Лотмана (290, 291, 292), А.Лосева (287, 288), В.Бернштейна (66, 67, 68), Ю.Бромлея (80, 81, 82), М.Кагана (222, 223, 224), Г.Гачева (120), Д.Лихачева (282, 283), А.Першица (354) и др., а также башкирских исследователей: И.

Акманова (6), Н.Мажитова (295), А.Усманова (276), Г. Умурзакова (275), Р.Кузеева (262, 263), Ф.Кузбеков (261) и др.

В этом ряду особое место принадлежит работам в области этнологии Л.Гумилева (145, 146, 147), где изучаются механизмы влияния природных условий (этносферы) на историю развития цивилизации, проблема кочевничества, этногенетические процессы, происходящие в течение трех тысячелетий «на территории Великой степи: от Китайской стены до Карпат» (146, с.518). В таком контексте этногенез определяется Л.Гумилевым как «учение о происхождении и исчезновении народов <.> процесс активной адаптации человеческих коллективов к среде этнической и природной» (145, с.39).

Обращаясь к историческим категориям этнос, народность, мы основываемся на определениях Ю.Бромлея: этнос есть «совокупность людей, обладающих общими, относительно стабильными особенностями языка и культуры, а также сознанием своего единства и отличия от других подобных образований, <.> фиксированным в самоназвании (этноним)» (82, с. 5). Народность же представляет собой «небольшие по численности, но занимающие общие территории <.> этносы» (там же, с.9).

Многообразие подходов к проблеме типологии культуры, как известно, проявляется в различных способах ее классификации. Такова дифференциация типов культуры на традиционную, каноническую - и динамическую, плюралистическую (68, с.131-133), «общемировую», европейскую — и этническую (80, с. 15), каноническую и неканоническую (291, с. 16-17), традиционную и нетрадиционную, коллективную и личностно-креативную (222), материальную и духовную (275, с.75), магическую и религиозную (290, с.З).

В нашей работе избирается классификация типов культуры по формам человеческой деятельности, изложенная в работе М.Кагана «Историческая типология художественной культуры» (224). Данный подход позволяет выделить тип кочевой культуры, особенно актуальный для башкир, в его последующих взаимодействиях на разных этапах общественно-исторического развития с иными типами: земледельческим, ремесленническим' и т.д. Причем, отдельно следует подчеркнуть формулу' онтологической картины бытия, выведенную М.Каганом: «природа — общество - человек - культура» (222), - и позволяющую соотносить универсальные и специфические тенденции в развитии национальной культуры башкирского народа.

Изучение музыкальных процессов в контексте культуры, как известно, является одним из ведущих направлений отечественного, западноевропейского и американского музыкознания. В частности, плодотворность культурологического подхода к музыкальным явлениям акцентируется в статьях Б.Каца (235), Б.Мейлаха (317), монографии В.Вальковой (88) и др. Рассмотрение музыки как социокультурного феномена в свете интеграции основных направлений теории культуры во второй половине XX века становится главной целью фундаментальной работы «Музыка и теория культуры» Й.Шеферда и П.Уайта (563, с.5). Близкий ракурс обнаруживается и в коллективном исследовании «Введение в музыку: Процесс и стиль» (569).

С таких позиций для изучения башкирской музыки значительной областью науки явилась историческая поэтика как один из компонентов общей теории культуры. В разнообразных по направленности исследованиях С.Аверинцева (2, 3), Л.Баткина (56, 57), Б.Бернштейна (67, 68), Б.Гаспарова (118), В.Гацака (119), М.Храпченко (505) и др. дается широкий спектр определений данного феномена: от «науки, изучающей поэзию как искусство» (цит. по': 505, с. 12) - до «одного из проявлений истории человеческого сознания» (148, с.156).

Автор основывается на понимании поэтики как науки, изучающей «эволюцию способов и средств образного освоения мира, их социально-исторического функционирования, исследование судеб художественных открытий» (505, с. 13). Кроме того, методологически важной становится трактовка исторической поэтики как «исторической грамматики языка» (118, с. 189), системы правил, по которым строится текст культуры. Рассмотрение в данном аспекте творчества башкирских композиторов позволяет выявить специфические особенности его содержания, стиля, художественной, ментальности и т.п.

Принципиальное значение в контексте диссертации имеет ряд положений, сформулированных в работе Ю.Лотмана «Культура и взрыв», в частности, взгляд на культуру как «сложно устроенный текст, распадающийся на иёрархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов» (292, с. 121). Кроме того, по отношению к специфике развития национальных культур в пространстве Советского Союза и, в частности, башкирской, оказалось актуальным также следующее наблюдение: «Текст культуры составляется из пластов разной скорости развития <.> обнаруживает одновременное присутствие различных ее стадий. Взрывы в одних пластах могут сочетаться с постепенным развитием в других. Это не исключает взаимодействия пластов.» (там же, с.25). Данный тезис объясняет, к примеру, многочисленные поли-тенденции, возникающие на всех стадиях эволюции башкирской культуры от древности до современности, о чем речь пойдет далее.

Особую важность для решения поставленных задач представляет монография М.Арановского «Музыкальный текст: Структура и свойства» (17). Прежде всего, имеются ввиду: определение феномена музыкального текста (17, с. 35), принципы иерархического соподчинения системы структурных уровней - от аксиоматического до Метатекста (с. 76-77), соотношение понятий текст и контекст, текст и музыкальный язык и т.д. Механизмы разнообразных интертекстуальных взаимодействий: лексических, композиционных, стилевых, - выявленные в исследовании М.Арановского, оказываются актуальными при изучении процессов становления текстов национальных культур. С такой точки зрения показательно одно из обобщений: «Тексты притягивают из интертекстуального космоса элементы, когда-то принадлежавшие другим текстам, "и превращают их в свои с помощью контекста» (17, с.290).

Данная позиция, например, применительно к процессу формирования татарской музыкальной культуры порождает взгляд на последнюю как на взаимодействие, сложение текстов разных культур: фольклорной, исламской, русской, европейской (170). Аналогичные составляющие (плюс языческий компонент) образуют также структуру текста башкирской национальной культуры.

Концепция культуры как текста неизбежно порождает одну из наиболее значительных в области культурологии, исторической поэтики -проблему канона («порождающая модель» — И.Земцовский, «ментальная структура» - В.Романов, «модель культуры» — А.Лотман, «инвариант» -Б.Бернштейн, Ю.Бромлей, «национальная матрица» - В.Галайку, «типовая матрица» - В.Юнусова, «канон национальной культурной традиции» -Н.Гаврилова).

Базовой для настоящей работы является формулировка А.Лосева: «канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений <.> оказывается образцом и критерием <.> оценки произведения искусства» (288, с.8 - Курсив мой. -Е.С.).

В диссертации, исходя из общей теории канона, определяется система канонов разных уровней, охватывающая текст башкирской музыкальной культуры (см. с.33-34 дис.). При этом фундаментом оказывается изначально универсальный, иерархический характер феномена, что проявляется на разных уровнях художественной культуры. Имеются в виду:

- канон культуры, соотношение канонического и эвристического, проблема парадоксальной двойственности канона и т.п. (287, 291, 292, 275, 224);- канон как «инвариантные образования человеческой психики, так называемые психологические стереотипы. особенности психологического склада этноса, предопределяющие многие, наиболее общие черты этнических общностей» (82, с. 44.);

- канон на уровне сюжета в условиях мифологического сознания, раскрывающегося в сказках, мифах народов мира (280, 360); отсюда -фольклор как одна из наиболее устойчивых форм канонической культуры (282, 283, 294);

- художественный канон (283, 284);

- жанровый канон (2, 191);

- в проекции на область музыки - интонационный канон - типовые интонационные, структурные модели, формулы в народной (42, 142, 182, 194, 271, 188 184, 456, и др.), академической музыке (28, 17, 18, 7, 313, 334, 520 и др.);

- тема как канон (88).6

Методологически важными являются соотношения дефиниций традиция и канон, стиль и канон. В первой оппозиции канон выступает в значении некой конструкции, обеспечивающей «устойчивость и постоянную регенерацию традиции» (68, с. 185). Во второй же - канон служит источником развития исторического стиля, который, однако, «рождается из канона только тогда, когда возникает значимое противопоставление канонов» (315, с. 14)?

Наглядной иллюстрацией данной закономерности служат разнообразные процессы формирования национальных стилей, в том числе и башкирского, путем взаимодействия фольклора (канонического искусства) и канонов, сложившихся в академической музыке европейской традиции на разных этапах эволюции культуры.

Обращение к концепции канона определяет новый взгляд на национальные культуры в музыковедческих исследованиях последних лет, позволяя выявить канонические и неканонические тенденции, универсальные и особенные закономерности музыкального мышления народов мира и т.п. (170, 104, 106, 546, 544, 538). При этом национальные культуры раскрывают общую закономерность, сформулированную Ю.Лотманом в статье «Каноническое искусство как информационный парадокс»: «эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушения» (291, с. 16).

Особую методологическую значимость для данного исследования приобрели научные работы, в которых рассматриваются вопросы становления академической музыки в контексте национальных стилей, жанров, соотношения национального и интернационального в музыке XX века, и, прежде всего, - в республиках бывшего СССР. Таковы многочисленные труда, авторы которых изучают разные аспекты академической музыки среднеазиатских республик (89, 99, 100, 101, 121, 167, 303), Казахстана (103, 164), Закавказья (390, 413, 345), Украины и Белоруссии (27, 106, 123, 405, 406, 407), республик Поволжья (13, 126, 204, 408, 410, 443, 535) и т.д. В данном ряду выделяется монография Н.Шахназаровой «Национальная традиция и композиторское творчество» (526), где пути преломления восточной монодии на разных этапах становления национальных культур Закавказья, Средней Азии и Казахстана рассматриваются в контексте разнообразных историко-культурных процессов, происходивших в пространстве Советского Союза.8

Н.Шахназарова формулирует ряд принципиальных положений, отражающих закономерности, типичные для начальных этапов развития композиторского творчества. Таково, к примеру, определение понятия «этнографического произведения» - сочинения, «в котором личность автора недостаточно выявлена, подчинена логике фольклорного музыкального сознания» (526, с. 143).

В аспекте проблематики национального необходимо выделить статьи В.Келле «О методологии исследования национальной природы музыки» (239) и Г.Орджоникидзе «О национальном стиле» (346), имеющих базовое значение для данной диссертации.

В первой определяются и систематизируются методологические принципы, критерии, применяемые при исследовании феномена национального в музыке. Результатом справедливого утверждения, что «фольклор <.> может быть мерилом национального, но мериля национального к нему не сводятся» (239, с. 14), становится система уровней на основе диалектики общего и частного, формирующая целостный подход к феномену национального: «осознание некоего общего как в отдельной национальной культуре, так и в мировой, через типологическое сравнение-осознание национально-отличительного, своеобразного» (там же, с. 17). Отсюда - определение национально-музыкального как свойства «целого художественного явления, взятого в единстве формы-структуры и формы-содержания в его отношении к национальному искусству, культуре, общественно-историческому развитию нации» (там же, с. 30).

Вопросы традиции и новаторства, взаимосвязи между западными и восточными культурами, отношения композитора к феномену народного, национального, столь значительные для каждой культуры, в том числе и башкирской, поднимаются в статье Г.Орджоникидзе (сохраняющей свою актуальность и в наши дни). В качестве главного критерия новаторства, рассматриваемого как синоним «индивидуализированности подхода к народному» (346, с. 151), определяется необходимость поиска в нем «новых красок, новой содержательности <.>, что обязано своим появлением лишь творческой личности данного композитора» (там же, с. 151-152).

Одно из самых перспективных наблюдений, сделанное Г.Орджоникидзе в 70-е гг., - об открытости народной музыки взаимодействиям со средствами музыкальной выразительности XX века, о заключенных в ней (народной музыке) «сонорных эффектах, нередко выполняющих функцию постепенного поиска основного звукового образа <.> звуковой среды» (349, с. 179). Данный тезис, впоследствии подхваченный многими музыковедами применительно к разным национальным культурам (9, 141, 1, 543, 526 и т.д.), становится определяющим и для автора диссертации, рассматривающего пути сопряжения композиторских техник, стилей XX века с башкирским фольклором.9

Взгляд на проблему национального с «высоты» рубежа третьего тысячелетия, в контексте новой историко-культурной ситуации раскрывается в материалах Международной научной конференции «Цивилизация и культура: проблема актуальности национального фактора на рубеже третьего тысячелетия (музыкальный аспект)» (123, 134, 187, 418, 406).

Авторы справедливо акцентируют две противоположные тенденции современной культуры. Первая - к глобализации, «вживанию» мировых культур в европейский и - шире - западный духовный и культурный контекст» (134, с. 56). Это наглядно отражается в понятии мулътикулътура с доминирующей ролью музыкальной культуры Западной Европы, вытесняющее концепцию «культурного синтеза» (там же, с. 57).

Другую, противоположную, грань в развитии национальных культур на современном этапе определяют «охранительные функции национального фактора, способствующие созданию уникальных культурных ценностей и самосохранения культуры разных народов в целом» (418, с. 90\ - курсив мой.

- Е.С.), что выражено понятиями: «национальная идентичность» (там же, с.58), «самоидентификация нации» (123, с. 35). Последнее рассматривается как «обнаружение своих глубинных корней <.> в фольклоре <.> и в конфессии» в опоре «на самые архаические пласты, подчеркнутое «язычество», порой ограничение вербального ряда глоссалиями» (там же, с.38). Причем, одним из репрезентанов национального, по терминологии Н.Герасимовой-Персидской, становятся «национальные идиомы», которые, в свою очередь, будучи ассимилированными в композиторской музыке, возводят ее в статус «идиомы культуры» (там же, с. 36), что, по сути, близко понятию национального канона.

История становления башкирской культуры как текста служит индивидуальным проявлением отмеченной общей историко-культурной ситуации, в которой происходит осмысление национального в его диалогических взаимодействиях с другими компонентами культуры. «Национальное, как правило, не выступает в чистом виде, - пишет академик В. Еремеев, — а обычно оказывается формой проявления ценностей, которые приоритетны и значительны сами по себе. Диалог культур - и там, где создано единое национальное пространство, и там, где возникают локальные и относительно обособленные национальные общности, - осуществляется посредством национальных каналов, вполне органично, во взаимодействии с обществом» (181, с. 18).10

Историко-теоретической базой диссертации являются важнейшие направления, концепции в области исторического и теоретического музыкознания. Изучение работ разных жанров по истории советской музыки дает возможность наглядно представить панораму «культурного строительства» (в том числе и музыкального) в СССР, частью которого является творчество композиторов Башкортостана (211, 213, 214). Особое место в данной группе занимают исследования, в которых обобщаются пути развития отечественной музыки последней трети XX века (342, 344, 463,

465,46719,20, 166)," что позволяет соотнести башкирскую музыку «нового времени» с современным художественным контекстом.

В области теории музыки методологическая основа данного исследования - ставшие классическими работы отечественных музыковедов. Подчеркнем функциональную концепцию музыкального тематизма и формы, разработанную В.Бобровским (75) и получившую развитие в исследованиях более позднего времени (87, 88, 334, 388, 389, 320, 495, 515). Необходимо также отметить акцент на образной стороне в определении феномена темы, данном В.Бобровским («одна из важнейших форм интонационного воплощения музыкального образа» - 75, с. 20), Е.Назайкинским («тема-образ», «тема-персонаж» - 334, с. 156), Л.Мазелем и В. Цуккерманом («музыкальная мысль» 299, с. 493). Это становится особенно существенным при рассмотрении текстовых и внетекстовых функций тематизма «нового времени»: микротематизма, мелодического, ритмического, тембрового типов, порожденных техниками композиции XX века (389), макротематизма (74, с.25, 88, с. 186) и др.

Определяющее значение в настоящей работе приобретает понимание тематизма как фактора музыкального мышления (В.Бобровский), «отражения специфики музыкального мышления, видения мира (там же, с. 17)». В таком контексте представляются принципиально важными для данной диссертации два тезиса, (в разработке В.Вальковой). Первый - о генетической связи децентрализованной темы с рассредоточенным тематизмом в монодической музыке (88, с. 109), к которой, в частности, принадлежит и башкирский фольклор; второй - об отражении в рассредоточенном типе тематизма архетипических принципов мифологического сознания (там же, с. 49), также составляющего доминанту «национального образа мира» башкир.

Акцент, сделанный в диссертации на башкирской музыке «нового времени», повлек за собой обращение к одному из магистральных направлений в теории музыки последних десятилетий, связанному с проблемой формообразования в XX веке, типологии форм. Автор принимает во внимание ведущие положения, содержащиеся в работах Г.Григорьевой (138, 141), Т.Франтовой (482), В.Холоповой (499, 501), Е.Ручьевской (388), В. Ценовой (509), Т.Кюрегян (272) и др. и отражающие разнообразные подходы к систематизации форм (125, 160, 277, 447, 485, 157, 137, 133). Здесь же назовем теоретические труды, в которых исследуются проблемы современной мелодики (186, 160), гармонии (69, 144, 171, 350, 490, 1988), полифонии (264, 302, 472, 482), ритма (493) и т.п.

Изучение путей развития жанровой системы, стилевых процессов в башкирской академической музыке обусловило обращение к фундаментальным теоретическим трудам по проблемам жанра и стиля А.Сохора (454), В.Цуккермана (514), М.Лобановой (286), О.Соколова (449), М.Арановского (22),. М.Михайлова (323). Направленность исследования главным образом на башкирский концерт и симфонию делает особенно актуальными работы, центром которых являются данные жанры (19, 20, 378, 379,465, 343, 344, 347, 477).

В рамках проблематики диссертации важное значение приобретают работы по типологии стилей (65, 136, 312, 315), стилевым направлениям в музыке XX века (139, 141, 286, 341, 278). В этом же ряду - работы, предметом изучения которых становится феномен полистилистики и - шире - стилевых диалогов в музыке второй половины минувшего столетия (65, 141, 258, 530, 17, 225, 387).12

Новая концепция фольклора, определяющая - направленность художественных исканий башкирских композиторов в 70-90-е гг. XX века, повлекла за собой обращение в данном исследовании к разнообразным трудам по проблемам неофольклоризма в русской советской музыке (507, 141,402, 341,464).

Изучение механизмов взаимодействия фольклорных средств музыкального языка и принципов современного композиторского письма в башкирской музыке «нового времени» требует выделить в качестве одной из важнейших методологических областей труды, посвященные западноевропейскому и отечественному музыкальному авангарду. Таковы работы, в которых рассматриваются разнообразные композиторские техники XX века (270, 257, 300, 356, 159, 160, 554, 556, 560), исследования, посвященные творчеству классиков музыкального авангарда. Среди последних подчеркнем монографические исследования о «Нововенской школе» (503, 351, 328, ч.2, кн.4), польских композиторах (344, 201), очерки, статьи, представляющие творчество К.Штокхаузена (400, 403), Б.Циммермана (353) и Х.Хенце (289), Л.Ноно и Л.Берио (241, 242), Д.Лигети (255, 256, 404, 76, 83, 554, 556, 560), П.Булеза (355) и др. (384,481).

К данной группе также относятся монографии о знаковых фигурах отечественной музыки XX века: И.Стравинском (402), Д.Шостаковиче (1976), С.Прокофьеве (466), Э.Денисове (492), А.Шнитке (504), С.Губайдулиной (502), Н.Каретникове (416), Г.Канчели (189), А.Тертеряне (390), Б.Тищенко (236), С.Слонимском (394), Р.Щедрине (496) и т.д.

При изучении жанрово-стилистических закономерностей башкирского музыкального фольклора автор основывался на методологии, сложившейся в отечественном этномузыкознании. Ведущими областями для нашей работы явились фундаментальные труды по общей теории фольклора (в том числе - музыкального) и теории монодии.

Прежде всего, рассмотрение башкирского фольклора и академической музыки как разных текстов, объединенных в общем тексте национальной культуры, предполагает два аспекта: синхронический (два типа культуры) и диахронический («в историческом движении форм и типов культуры» - 519, с. 28). Сложившийся в процессе изучения оппозиции фольклор -литература, данный подход является универсальным и для соотношения башкирского музыкального фольклора и композиторского творчества.

Стремлением выявить ведущие параметры жанровых канонов, фольклорного канона башкирской музыки обусловлено обращение к трудам, связанным с русским фольклором, как музыкальным, так и литературным (61, 192, 195, 196,. 9, 183, 149, 119, 282, 283,361, 362, 363). В таком контексте методологически важным представляется комплексный, системный подход к феномену фольклора, фольклорной традиции в их тесной связи с действительностью, системой жизни, особенностями среды -«модели мира» этноса (193). В частности, примечательна трактовка И.Земцовским феномена фольклорного жанра не только как совокупности «произведений известного типа, но и <.> продуцирование образцов <.> по готовым моделям» (191, с. 61-62)}ъ

Основополагающее значение для автора диссертации имел ряд положений монографии Э.Алексеева «Раннефольклорное интонирование» (9) что связано с усилением роли архаики в башкирской музыке «нового времени» на разных уровнях (прежде всего, на интонационном и жанровом).

Так, проблематике нашего исследования особенно созвучны:

- разграничение двух типов раннефольклорного музыкального мышления: монодически-одноголосного и многоголосно-хорового, с акцентом на первом как основы «первичной, высотно-неупорядоченной полифонии (гетерофонии)» (9, с. 15-16); определение трех типов раннефольклорных мелодических образований, характерных для разных народов мира: «контрастно-регистровые (альфа-интонации), неустойчиво-глиссандирующие (бэта-интонации) и высотно более или менее стабилизированные (гамма-интонации)». (Там же, с. 53).14

Важным оказывается и выявление Э.Алексеевым ассоциативных связей ранних форм фольклорного интонирования с приемами современного композиторского письма. «Многие приемы интонирования, - пишет ученый, -характерные для раннефольклорной мелодики, не только не исчезают бесследно по мере развития музыкального мышления, но, наоборот, иногда с новой силой возрождаются, приобретают формы, обусловленные новым интонационным и социокультурным контекстом» (там же, с. 131). Современная башкирская музыка наглядно иллюстрирует универсальный характер данной закономерности, доказанной в монографии на примере произведений композиторов бывших национальных республик СССР.

Монодийная природа башкирского фольклора требует изучения значительной области музыкознания, представленной трудами по теории монодии мугамно-макомной традиции Ближнего Востока, Средней Азии и Закавказья: Ф.Кароматова (232), Т.Джани-заде (162), Н.Шахназаровой (525), И.Еолян (180), Б.Ерзаковича (182), Х.Кушнарева (271) и др.).

Необходимо подчеркнуть несколько общих, принципиальных положений, сформулированных в фундаментальном исследовании С.Галицкой «Теоретические основы монодии» (112) и особенно актуальных с точки зрения башкирской монодии. Автор монографии обобщает основные, общие закономерности восточной монодии, «вне национальной и жанровой специфики каждой монодической культуры» (с. 4):

- рассмотрение монодии как фактора мышления;

- однолинейность как главное типологическое свойство монодии (С. 17);

- особая роль вертикали, простейших форм многоголосия на основе гетерофонии, бурдонирующего двухголосия, что, по справедливому утверждению исследователя, «не подрывает принципиально монодических основ изложения» (сс.26, 27);15

- господствующее значение модальности, которая проявляет себя как «децентрализованная, центробежная по своей сути ладовая структура монодии, с ее размагниченным и не всегда определенным тяготением.» (с. 5 7).16

Как будет показано далее, аналогичные свойства в значительной степени присущи и башкирской монодии. Однако главное отличие башкирской монодии - ее пентатонная природа - побуждает также к изучению трудов, посвященных пентатонным монодийным культурам Поволжско-Уральского региона (башкирской, татарской, чувашской). Таковы исследования Я.Гиршмана (127), М.Нигметзянова (78, 338, 339, 340), З.Сайдашевой (408), Л.Бражник (78), М.Кондратьева (245, 246), Ф.Камаева (229), Р.Рахимова (383) и др. (216, 217, 218, 49, 459), в центре внимания которых - проблемы жанра, поэтики, лада, фактуры, формообразования.

Наконец, изучение механизмов взаимодействия фольклорной и академической традиций в башкирской музыке влечет за собой необходимость обращения к трудам, в центре которых - проблемы «фольклор-композитор» (197, 540) и «композитор-фольклор» (130), универсальные для всех национальных культур. Мы акцентируем сформулированные Г.Головинским основные методы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанровая трансформация. Такой подход позволяет проследить основные фазы эволюции башкирской академической музыки в ее параллелях с русской и западно-европейской культурами Х1Х-ХХ вв.

Научная новизна.

Впервые предпринимается исследование творчества композиторов Башкортостана в полном диапазоне хронологических границ от 1920-х годов до начала 2000-х.

Представлена последовательная картина развития башкирского симфонизма, охватывающая весь XX век. Научный анализ обширного музыкального материала, созданного башкирскими композиторами на протяжении последней трети XX - начала XXI столетий прежде в таких масштабах не осуществлялся.

В данной работе впервые определена парадигма башкирской национальной культуры как системы, ее канонические, инвариантные свойства, вступающие во взаимодействие с универсальными закономерностями развития на разных «уровнях» (истории, религии, фольклора, профессиональной культуры). При этом дихотомия фольклор - У композитор, с ее расширенным толкованием как фольклорное академическое, национальное - общеевропейское, служит единым параметром рассмотрения текста музыкальной культуры.

Новыми положениями, представленными к защите в данной диссертации, являются:

- изучение в современной башкирской музыке типологии тематизма. закономерностей формообразования, жанрообразования;

- обобщение характерных стилевых тенденций современной национальной оперы и балета на примере ряда произведений, показательных для современной культуры Башкортостана и проанализированных автором впервые (помещены в Приложении №1).

Терминологический аппарат. В процессе работы над темой диссертации . . возникла. . необходимость уточнения понятийно-терминологического словаря, введения ряда рабочих понятий.

Автор обращается к термину «музыка «нового времени», широко используемому в ряде работ последних лет (104, 170, 301, 413) для определения стилевых процессов, происходящих в национальных музыкальных культурах второй половины XX века, когда «музыкальная мысль меняет не только набор необходимых языковых средств, главное -меняется функциональная значимость этих средств» (413, с.5).17

Кроме того, предлагается ряд научных понятий локального, «рабочего» характера, которые в контексте диссертации представляются наиболее адекватными исследуемым явлениям. Так, вводится понятийно-терминологический комплекс, отражающий действие канона - феномена иерархического по своей сути - на разных функциональных уровнях текста национальной культуры:

- общеевропейский музыкально-стилевой канон (ОЕМСК): типы жанров, форм, система музыкально-выразительных средств, сформировавшихся в условиях русской, западно-европейской музыки и прошедших определенные исторические этапы развития от раннего средневековья до послевоенного авангарда и поставангарда;

- национальный музыкально-стилевой канон (НМСК): синтетическая система содержательных, музыкально-выразительных, лексических принципов, типичных для национальной академической музыкальной культуры в целом;.

В образующейся иерархии текст — канон последний выступает как репрезентант и структурный принцип организации текста на всех уровнях: от тематизма до национальной культуры.

В диссертации широко используется терминологическая система, разработанная Г.Григорьевой (140) и получившая широкое применение в музыковедческой литературе, посвященной изучению стилевых процессов в музыке второй половины XX века: новая моностилистика, открыто ассоциативный тип стиля, новая эклектика, смешанная техника, политехника, поли-тенденции и ряд других.

Концепция исследования, логика содержания, находят непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две части, объединяющие десять глав, разделенных на параграфы, Заключение, Список использованной литературы и два Приложения.

Общий принцип структурной организации текста диссертации .включает три взаимосвязанных компонента, которые, как некий стержень, проходят через все исследуемые исторические стадии развития: историко-культурный контекст — жанровая система — стилевые закономерности. Ему подчинены не только разделы, связанные с этапами формирования и развития композиторского творчества в XX веке, но и первые главы, посвященные истории формирования этноса и искусства устной традиции.

Материал второй - основной - части направлен на изучение стилевых проблем башкирской музыки «нового времени» в их исторической преемственности к предыдущим стадиям. Общие принципы неофольклоризма в проекции на текст башкирской культуры выявляются в четвертой главе; особенности преломления композиторских техник XX века - в пятой и шестой. Особая роль «музыки тембров», сонорности, колорита -доминанты музыкального мышления в XX веке — послужила поводом для выделения этой проблемы в самостоятельную главу (шестую). Там же рассматриваются и некоторые аспекты трактовки симфонического оркестра, принципы оркестрового письма, преимущественно направленные на решение сонорных задач.

Обзору и анализу жанровой системы «нового времени» посвящены седьмая-девятая главы, где изложение материала подчинено хронологическому принципу: от жанров, вошедших в композиторский обиход на предпрофессиональной стадии, — к новым видам и разновидностям, возникшим в последующие десятилетия. Поэтому в седьмой главе рассматриваются: ведущие жанры хорового, камерно-инструментального творчества, жанры симфонической музыки, в которых исторически закладывались основы национального симфонизма (пьесы для оркестра, оркестровая сюита, увертюра, симфоническая поэма).

Приоритетное положение в XX веке концерта и симфонии, значительность проблематики, связанной с данными жанрами, диктуют необходимость автономного рассмотрения каждого из них (восьмая и девятая главы, соответственно). Однако при этом акцентируются общие историко-стилевые закономерности развития, тенденция к их взаимовлиянию. В главе о симфонии исследуются проблемы симфонизма, содержания, поэтики, драматургии, композиции и т.д., интегрирующие главные принципы современного музыкального мышления.

Основной задачей десятой главы становится изучение интерстилевых сопряжений, результатом которых оказываются разнообразные политенденции: неоромантизм, необарокко, новая моностилистика, неоэтнографизм, полистилистика, - а также джаз. Наконец, Заключение подводит итоги исследования и дает целостный взгляд на башкирскую музыку как национально самобытный текст в пространстве мировой культуры - «Метатекста».

Изучение проблемы взаимодействия ФК, НМСК - и ОЕМСК на уровне стиля, жанров, поэтики, тематизма и др. заставляет возвращаться к близким явлениям под разным углом зрения. Поэтому, например, вопросы оркестрового письма оказались разделены между параграфами о сонористике (6.1) и оркестре (6.2), а джаз рассматривается в контексте полистилистики (10.4) и вне его (10.3). Сходной причиной объясняются некоторые повторы в главе о симфонии, возникающие в связи с разными типами симфонизма, поэтики, драматургии и формы.

Избранный в диссертации круг произведений, соответствующий установленным критериям, также требует многократного обращения к одним и тем же opus'aM в связи с постановкой различных историко-стилевых, теоретических проблем, для иллюстрации характерных тенденций современной башкирской музыки.

Отдельного пояснения требует вопрос разномасштабного введения в диссертацию аналитического материала. Отдельные фрагменты, выполненные в русле макро- или микроанализа, возникают по ходу изложения основного текста в качестве иллюстраций к тем или иным наблюдениям, обобщениям и выделены графически. Кроме того, работа включает и развернутые Аналитические этюды (4.3, 8.2), выдержанные преимущественно в русле методологии функционального и целостного анализа, что позволяет более подробно проследить принципы взаимодействия ФК и ОЕМСК на разных уровнях композиционной формы.

Поскольку проблематика второй части диссертации сконцентрирована главным образом на материале жанра симфонии (хотя в поле зрения попадают и другие области композиторского творчества), Аналитически? этюды сопряжены прежде всего с жанром концерта как наиболее мобильного, открытого новым веяниям (сочинения Р.Газизова, Л.Исмагиловой), а также симфонической поэмы («Айтыш» Д.Хасаншина -один из первых opus'oB башкирского неофольклоризма).

Нуждаются в предварительных комментариях и Приложения. Учитывая преобладающую в исследовании роль инструментальных жанров, в Приложение №1 для создания панорамного представления о башкирской музыкальной культуре последней трети XX века вводится очерк, посвященный некоторым стилевым тенденциям в башкирском музыкальном театре 70-90-х гг.

Принимая во внимание крайне ограниченное число изданных сочинений современной башкирской музыки, автор счел необходимым возможно шире представить фрагменты изучаемых симфонических opus'oB.19 Этим продиктована необходимость выделить весь массив нотных примеров (Приложение №2) в отдельный том.

Практическая значимость. Материал настоящего исследования может служить методическим пособием к курсам Современной отечественной музыки, Анализа музыкальных произведений, которые изучаются в высших и средних специальных учебных заведениях. Предусматривается также использование наблюдений, фактов, аналитических этюдов, обобщений, содержащихся в - диссертации, в курсе Истории башкирской музыки, введенной в учебные планы всех звеньев музыкального образования в Башкортостане.

Методология, примененная в диссертации для изучения башкирской музыкальной культуры, может.быть использована и по отношению к другим национальным культурам народов мира.

Наконец, материалы диссертации широко применяются автором в его педагогической деятельности. Имеются ввиду лекционно-практические дисциплины: Анализ музыкальных произведений, Техника композиции XX века, а также спецкласс, - которые автор ведет в Уфимской государственной академии искусств.

Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках докторантуры Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, обсуждалась на кафедре истории русской музыки и рекомендована к защите. Отдельные положения работы, представленные в виде научного доклада, обсуждались на международных научных и научно-практических конференциях: в Санкт-Петербурге (апрель 1998 г.), Тамбове-Ивановке (1315 мая 1998 г. и 26-28.мая 2003 г.), Ростове-на-До ну (апрель 1999 г.), в жанре лекции - на музыкальных факультетах университетов Ювяскюля (Финляндия, 1993 г.), Тьюлейн (Новый Орлеан, США, 1990, 1998 г.).

Основное содержание исследования изложено в публикациях, непосредственно посвященных музыкальной культуре Башкортостана (около 24 пл.). Кроме того, некоторые теоретические проблемы, рассматриваемые на примере музыки башкирских композиторов, разрабатывались также в связи с творчеством С.Рахманинова, Р.Леденева, что отражено в соответствующих статьях. В этом же ряду находятся работы, посвященные теории вариантной формы, музыкально-математический концепции С.Танеева, изданные как в России, так и в США (7 пл.). Список работ приведен в конце автореферата.

Многие идеи исследования также были апробированы в рецензиях на премьеры, концерты фестивалей, съездов и пленумов Союза композиторов

Башкортостана, России, СССР, опубликованных в «Советской Башкирии», «Республике Башкортостан», «Вечерней Уфе», «Советской культуре», а также в аннотациях к грампластинкам (около 7 п.л.).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В целом же структурный подход, характерный для области семиотики, поэтики, культурологии (54, 118, 119, 287, 288, 292, 293, 291), востребованный в ряде исследований В.Медушевского (312,, 314), Е.Назайкинского (333, 334), М.Арановского (18, 21) 70-х гг., получает наиболее активное развитие на протяжении последнего десятилетия. Таковы работы Л.Акопяна и М.Арановского (7, 17), Л.Дьячковой (172) и М.Раку (381), М.Аркадьева (23) и Д.Тиба (469, 470), где складывается относительно новая методология интертекстуального анализа.

В этот же ряд вписываются и исследования зарубежных музыковедов: «Идиомы в музыке XX века» Г.У.Маркитса (557), «Европа между языками» Г.Саудера (561), «Язык современной музыки» Д.Митчелла (559) и др. Так, в последней исследователь отталкиваясь от параллели Шенберг — Jle Корбюзье, осуществляет поиск новых законов во взаимодействии текстов музыки и живописи (Шенберг — Пикассо, Шенберг -экспрессионизм, Стравинский - Пикассо и др.).

2. Одна из причин такого «отставания», быть, может, коренится в особенности формирования системы музыкального академического образования в Башкирии. Если консерватории Союзных республик открывались в 20-е (Тбилиси, Баку, Ереван), 30-40-е гг. (Минск, Ташкент, Алма-Ата и др.), если Казанская консерватория была создана в 1945 г., то в Башкортостане включение высшего звена в музыкально-образовательную систему происходит лишь в 60-е гг.

3. Параллельно фольклористике развивается и область краеведения: работы Л.Атановой (32, 40, 41, 43), ВЛанге (273, 274), М.Фоменкова (480), Е.Карповой (234) и др.

4. В 50-е - начале 70-х гг. с именами башкирских композиторов связан ряд очерков Л.Атановой (33-36), Н.Шумской (531, 532), эссе Ш.Месягутова (319) и т.д.

5. Автором глав о башкирской музыке в первом-шестом томах Истории музыки народов СССР является Н.Губайдуллин. Очерк в седьмом томе принадлежит автору настоящей диссертации. Кроме того, предложенная в диссертации классификация работ о башкирской академической музыке распространяется и на публикации автора 80-первой половины 90-х гг.

6. Проблема канона, его многоаспектных преломлений в академической музыке также исследуется в работах А.Ивашкина (200), В.Медушевского (312-316), В. Холоповой (494). Особое значение приобретает канон в условиях музыкальных культур мугамно-макомной традиции (162, 112, 232, 525) и др.

7. Примечательно возникающее здесь противоречие в трактовке причинно-следственных связей в цепи канон - стиль с позицией А.Лосева, который, напротив, полагает, что «художественный канон <.> базируется на последнем (стиле - Е.С.), являясь его дальнейшей модификацией» (288, с. 10). Точка зрения В.Медушевского нам представляется более обоснованной.

8. Исследователь также дает историческую оценку концепции «ускоренного развития», отмечает влияние советской идеологии на развитии культуры, показывает пути взаимодействия ведущих жанров фольклора и академической музыки и т.д. (526).

9. Концепции национального стиля Г.Орджоникидзе в целом близка позиция В.Медушевского, справедливо утверждающего, что сущность стиля национальной композиторской школы «определяется связью с национальным мироощущением и опорой на характернейшие особенности (явные и глубинные) языка народной музыки» (315. с. 7.).

10. Проблема национального является актуальной и для зарубежного музыковедения. Так, в монографии «Музыка XX века: Стиль и структура» Б.Симмс отмечает определяющее влияние национально-музыкального сознания на музыку второй половины XIX - первых десятилетий XX века (Барток, Кодаи, Яначек. Шимановский. Сибелиус, Нильсен, де Фалья и др. - 564, с. 218-222). На этом фундаменте, Симмс рассматривает неоклассицизм Стравинского, французской «Шестерки», Хиндемита и Р.Штрауса (там же, с. 280-342), традиционализм Бриттена и Типпета, Копленда, Барбера (там же, с.342 - 380), эклектизм Айвза, коллажную технику Циммермана («Солдаты»), М.Кагеля («Людвиг ван»), «полистилизм» Берио, Шнитке, Губайдулиной. минимализм Ф.Гласса (там же, с.381- 426).

11. Отношение к проблеме национального в советской музыке, а также феномену советской музыки в целом на протяжении всей истории СССР отражает ситуацию «музыкального двоемыслия», о которой пишет Ю.Холопов (486, с.212-213). Снятие идеологических запретов с конца 80-х - начала 90-х годов повлекло за собой переосмысление многих событий прошлого, изменение взглядов на отечественную культуру XX века, что проявилось в ряде публикаций Г.Головинского (131, 129), Н.Шахназаровой (528), новом учебнике почистории современной отечественной музыки (214) и ряде других. N.

12. В данном ряду примечательны исследования по проблемам стиля зарубежных ученых (552, 555, 564, 569) Например, в монографии Л.Б.Мейера (558) феномен стиля рассматривается в теоретическом, историческом и «идеологическом» (ментальном) аспектах, сквозь призму диалектического взаимодействия факторов преемственности и инновационности.

13. Так возникает понятие «инвариантно-порождающая модель», на основе которой выводится аббревиатура-формула народно-песенных жанров: «ЦНТИ плюс В» (192, с. 63): цель исполнения, напев (тип музыкального интонирования), текст (в его смысловой и структурной определенности), исполнение плюс восприятие (там же, с. 64).

14. Полное определение данных явлений дается на с.167-168 исследования Э.Алексеева.

15. Как бы продолжая эту мысль, А.Маклыгин пишет: «Часто «многоголосие» скорее следует воспринимать как музыку одного сложного тона, что делает ее ближе к монодическому искусству» (301, с.250).

16. Кроме того, всеми исследователями восточной монодии в качестве одного из определяющих свойств подчеркивается каионизированиость: ладов - системы мелодических попевок-формул (526, с.37, 271, с.41, 232, с. 15-16), ритмоформул (233, с. 125), принципов структуры (526, с.37, 232, с. 12-13).

17. В контексте данной диссертации понятия «музыка нового времени» и «музыка \ новоевропейской традиции» (170, 164) трактуются как синонимы.

18. Понятию КНМК оказывается созвучным «канон национальной культурной традиции» (Н.Гаврилова), который образует широкий спектр проявлений: «от фольклора до различных исторических форм «культуры произведения» (104, с. 14).

19. Среди немногочисленных изданий крупных инструментальных сочинений «нового времени» следует назвать: Л.Исмагилова. Октет: Партитура. - М. 1985:

Р.Газизов: Квартет для двух скрипок, альта и волончели: Партитура. - М. 1983; Концерт для гобоя и камерного оркестра (посвящен А.Любимову) // Концерты для гобоя: Клавир. -М-., 1989. - Вып. .6; Концерт для фортепиано, струнных и ударных // Концерты для фортепиано с оркестром. - М. 1989.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ФОЛЬКЛОР И ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ,

Заключение научной работыдиссертация на тему "Башкирская академическая музыка"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

ВПЕРЕД, К МОНОДИИ!

Исторический процесс формирования текста башкирской музыкальной культуры представляет взаимодействие и синтез текстов разных культур, образующих систему иерархически соподчиненных уровней. Компоненты данной системы, механизмы их сопряжения обусловливают национальное своеобразие культуры в целом. При этом текст национальной культуры оказывается органичным звеном «создающейся человечеством одной большой Книги» (17, с. 76).

Архетип культуры, восходящий к древним - онтологическим — формам бытия оказывается единым стержнем, объединяющим разные уровни системы текстов, фундаментом, на который в процессе эволюции наслаиваются другие типы культур. Это находит последовательное проявление в фольклоре, фиксирующем исторический процесс становления этноса, его культуры, мышления и т.д. Структурным принципом организации фольклора, знаком национального стиля, служит фольклорный канон с характерными архетипическими свойствами, к которым относятся: пентатонность монодийность, устойчивые раннефольклорные формы интонирования, типичные интонационные формулы, инструментарий, жанры-репрезентанты, определенные компоненты образно-поэтической системы с эпической доминантой и др. В музыкальном контексте произведений композиторского творчества,^они способствуют национальной х идентификации стиля, усилению образной ассоциативности, «разъяснению» содержания, художественных концепций.

Фактор востребованности тех или иных фольклорных жанров, принципы интеграции знаков ФК в академические жанры служат индикаторами эволюции композиторского мышления. Так, главными репрезентантами башкирского ФК в системе композитор-фольклор на ранних этапах развития башкирской академической музыки становятся с"" бытовые жанры (вальсы, марши), «густоорнаментированные» озон-кюй. кыска-кюй. плясовые бюю-кюй. такмак. Актуализация архаических, дожанровых моделей, принципов раннефольклорного интонирования, древних эпических жанров, ранних малоорнаментированных озон-кюй, а также стилистических элементов, идущих от мусульманской традиции напевно-речитативного коранического чтения, оказываются одной из определяющих тенденций неофольклоризма башкирской музыки.

Три стадии: предпрофессиональная, первая профессиональная и «нового времени» (вторая профессиональная), - лежат в основе текста башкирской академической музыкальной культуры, главными параметрами которого являются: жанровая система, принципы соподчинения фольклорного и академического канонов, спектр интертекстуальных взаимодействий башкирской и иных культур. Разные подходы, механизмы преломления общих принципов на каждой стадии отражают пути эволюции композиторского музыкального мышления и - шире - становления национальной культуры как целостного явления.

Основной итог первых стадий - сложение национального музыкально-стилевого канона (НМСК), господство фольклоризма (этнографизм) и, наконец, подчинение башкирского фольклорного канона общеевропейскому, классико-романптческому через призму преимущественного влияния кучкистской традихщи.

Две противоположные тенденции - академизщия традиции фольклоризма (творчество первых профессиональных композиторов и ряда их последователей) и поворот к неофолъклоризму (композиторы-«семидесятники» и др.) - определяют развитие башкирской музыки на стадии «нового времени», о чем свидетельствуют:

- ситуация стилевого плюрализма;

- обновление НМСК, создание альтернативных форм;

- взаимодействие ФК с ОЕМСК XX века; подчинение «общеевропейского» канона фольклорному на разных уровнях текста академической музыки.

Обозначенные тенденции отражают одну из главных закономерностей: открытость башкирского фольклора разнообразным интеркулътурным, интерстилееьт сопряжениям. с одной стороны, и сохранение его архетипических свойств, — с другой. Данная закономерность, в свою очередь, в XX веке становится фундаментом для построения системы колтозитор-фолъклор как двух типов текстов, репрезентируемых, соответственно, общеевропейским музыкально-стилевым каноном (ОЕМСК) и фольклорным каноном (ФК), а также - для диалога текстов более высокого уровня: национальная культура — инонациональные культуры.

Ускоренное развитие башкирской академической музыки привело к особой «спрессованности» эволюционных процессов в музыкальном мышлении как таковом. Путь от первой стадии к третьей связан с изменением стилевых приоритетов, содержательных границ, «механизмов» взаимодействия в системе «композитор-фольклор», последовательным расширением жанровой системы, эволюцией феномена симфонизма и др.

Неофольклоризм как стилевое направление башкирской музыки и как общее качество нового художественного мышления синтетического пита, аналогично русской советской музыке, культурам других национальных республик бывшего СССР, объединяет выразительные принципы, сфокусированные в ФК, с ОЕМСК XX века. Причем, если предыдущая стадия определяется преимущественной однополярностью музыкального интертекста, где в качестве полюса стилевого притяжения выступает творчество отечественных композиторов XIX века, то главным принципом «нового времени» становится многополярность. Взаимодействие ФК, НМСК с вертикальным ■ срезом текста мировой культуры обусловливает поликомпонентность текста музыки «нового времени», расширение радиуса интертекстуальных взаимодействий и прежде всего - стилевых, лексических границ.

Новый пит мышления порождает иные, гю сравнению с НМСК, механизмы взаимодействия в системе «композитор-фольклор». На смену методам цитирования, воссоздания (реже - присвоения и трансформации), доминирующим в композиторском творчестве первых стадий как отражение эстетики фольклоризма. приходят разнообразные синтетические формы интеграции фольклорных моделей в условиях неофольклоризма (изначальные цитирование-трансформация, присвоение-трансформация, воссоздание-трансформация, а также переосмысление).

Преодоление фольклоризма, обновление НМСК в музыке «нового времени» проявляется в движении от этномузыкалъной декоративности, описателъноспш (трвые стадии) к субъективизации, психологизации содержания, монологичности (третья), что обусловливает синтез основных категорий поэтики — эпоса-лирики-драмы - на всех уровнях художественных концепций.

Композиторы-«семидесятники» и их последователи идут по пути выявления скрытых смыслов, опосредования народных жанрово-интонационных структур, обобщения через жанр и стиль. Так происходит переосмысление первичного содержания, исторически закрепившегося за каждой жанровой моделью. Воссоздаваемые фольклорные модели поднимаются до уровня философско-эстетического обобщения и становятся ключом к пониманию художественного замысла многих сочинений. Результатом оказывается новое прочтение семантических знаков, константных для текста башкирской культуры (образы ритуальных действ, нашествия, тишины, природы, пространства и др.). Их смысловая трактовка в рамках фольклоризма первых профессиональных композиторов носит преимущественно «одновалентный» характер и, напротив, приобретает черты «поливалентности» в музыке «нового времени», отражая тем самым разнообразные поли-тенденции, типичные для эпохи неофольклоризма, такие как поликомпонентный симфонизм, полидраматургия, полижанровость. полифункциональность индивидуализированных форм нового типа, смешанная техника и др.

Синтетический тип мышления проявляется в применении разнообразных композиторских техник XX века," иностилевых включений, направленных на выявление первичных. онтологических свойств башкирской монодии, поэтики. С этой точки зрения башкирская академическая музыка служит отражением общей закономерности становления этнических и национальных стилей, где «освоение этих богатств (фольклора - Е.С.) шло во всех странах от поверхностного цитирования и заимствования национальных жанровых форм к использованию глубинных принципов национального музыкального мышления» (315, с. 13).

Неофольклорные тенденции творчества башкирских композиторов находят наглядное преломление в области тематизма. В отличие от стадий фольклоризма, в музыке «нового времени» связь с фольклорными прототипами чаще осуществляется через воссоздание отдельных выразительных элементов — репрезентантов ФК, ЖК. На этой основе возникают новые для НМСК типы тематизма: ритмический, микротематизм и др.

Влиянием принципов ФК на ОЕМСК в современной башкирской музыке (как и в творчестве русских советских композиторов) обусловливаются фрагментарное и преимущественно свободное применение знаков послевоенного западно-европейского авангарда, преобладающая роль смешанной техники, не востребованность ортодоксальных додекафонии и алеаторики.

Принципы применения композиторских техник XX века выявляют априорные, скрытые аналогии между ОЕМСК и ФК, создающие предпосылки к их взаимному сближению. При этом одним из главных свойств башкирского неофольклориизма становится их (техник) направленность на решение сонорно-колористических задач. Отсюда -определяющая роль сонористики в музыке «нового времени».

Композиторы оперируют широчайшим арсеналом средств, приемов письма, сложившихся в русле одного из ведущих направлений как западноевропейской. так и отечественной музыки второй половины XX века, приводя их во взаимодействие с ФК и НМСК, что позволяет приблизиться к национальным «пра-корням». Стремление к образной характеристичности, звуковой достоверности в передаче древнейших знаков поэтики ФК обусловливает особенности претворения основных принципов сонорной техники, трактовку симфонического оркестра.

Сказанное свидетельствует о подчинении современного ОЕМСК фольклорному канону в условиях неофольклорной эстетики композиторского творчества.

Процесс становления башкирской музыкальной культуры как текста, эволюция музыкального мышления раскрываются в направленности развития жанровой системы композиторского творчества . — барометра происходящих событий. Итогом первых стадий становится создание полной жанровой системы, в которой происходит последовательное усиление «удельного веса» крупных жанров и форм, получают интенсивное развитие музыкально-театральные, симфонические жанры.

К числу основных тенденций жанровой системы в башкирской музыке последней трети XX века относятся:

- жанровый универсализм; перераспределение жанровых приоритетов внутри каждой области композиторского творчества - с акцентом на крупные жанры и формы циклического типа; оттеснение оперы, балета на второй план, смещение вектора композиторских пристрастий в область инструментальной музыки;

- выдвижение на первый план симфонии, концерта и вытеснение на периферию жанровой системы концертной пьесы для симфонического оркестра и оркестровой сюиты, увертюры и программной симфонической поэмы; проникновение концертного начала, принципов концертирования во все крупные музыкальные жанры;

- усиление роли камерных жанров и - шире - тенденции к камерности во всех областях академической музыки, что приводит к возникновению новых для НМСК камерных разновидностей оперы и балета, концерта и симфонии, кантаты и оратории:

- индивидуализация жанров, появление микстовых жанровых структур на основе синтеза инструментальных, вокальных, театральных жанров, применения разнообразных в немузыкальных исполнительских приемов («инструментальный театр», «хоровой театр»);

- тембровый универсализм: разнообразие оркестровых составов в симфонический, духовой, камерный русских, башкирских инструментов, эстрадно-симфонический оркестры); создание сочинений разных жанров для всех инструментов симфонического оркестра, башкирских народных инструментов, часто взаимодействующих в рамках одного произведения, их колористическая трактовка;

- инструментальность как особый тип музыкального мышления, характерный для XX века и вытесняющий в музыке «нового времени» вокальный или вокально-инструментальный тип, сложившийся в условиях НМСК.

Отмеченные тенденции, определяющие в значительной степени пути развития музыки второй половины XX века, в творчестве башкирских композиторов служат отражением новой концепции фольклора, новых принципов взаимодействия ФК и ОЕМСК и т.д. и с наибольшей полнотой раскрьюаются в симфонии и концерте.

Стилевой плюрализм третьей стадии порождает противоположные тенденции - к стабилизации и дестабшизагпш жанра. Первая предполагает следование канону. Вторая приводит к индивидуализации жанров, образованию симфонического цикла нового типа, расширяющего выразительные, драматургические, композиционные границы жанрово-стилевой модели, типичной для композиторского творчества 50-60-х годов.

Итогом становится изменение концепции сонатина-симфонического цикла, сложившегося в рамках НМСК. с характерным для него господством homo agens, направленностью развития к жанровым финалам-«сабантуям». репрезентирующим homo communius. В «новой симфонии» наблюдается господство бинарной оппозиции Нолю agens — homo contemplativus с доминирующей устремленностью к финалам-созерцаниям как отражение национальной (шире - восточной) специфики «башкирского образа мира» в целом.

В симфонических циклах, эстетически, стилистически выдержанных в рамках НМСК, композиторы следуют типовым формам, соответствующим классическим функциям частей сонатно-симфонического цикла. Напротив, в «новой симфонии» расширение и углубление содержательных границ НМСК обусловливает множественность вариантов композиционно-драматургических решений, их индивидуализацию, возникновение нетиповых композищт, альтернативных канону.

К числу тенденций, определяющих особенности композиционной трактовки современной башкирской симфонии, относятся :

- преобладание процессуально-драматургического начала над композиционным, усиление роли сквозного развития на всех «уровнях» музыкальной формы и - как результат - преобладание единства над многообразием;

- тотальное распространение одночастных индивидуализированных форм, развивающих инвариантные свойства ЖК симфонической поэмы, -шире - поэмности, подчиняющих их фольклорному канону; тенденция циклических форм к одночастности, единству ;

- отказ от сонатной формы и усиление иных формообразующих принципов: свободной рондальности (с медленным статическим рефреном), симметрии (с медленным статическим центром), медленных обрамлений, резонирующих эпической доминанте в драматургии:

- переосмысление традиционной трех-, четырехчастной структуры цикла, создание альтернативных, двух- и многочастных циклических композиций на основе актуализации фольклорной циклической или контрастно-составной формы типа песня-танец - в синтезе с отмечавшимися выше тенденциями отечественного симфонизма XX века;

- выдвижение на первый план формообразующей роли динамики, ритма, фактуры;

- композиционный синтез, поликомпонентность как основа нетиповых смешанных форм нового типа, обусловленных индивидуализацией драматургических процессов в симфонии.

Значительность и одновременно разнообразие художественных концепций в музыке «нового времени», общие принципы поэтики, логика композиционно-драматургических процессов, тенденция к «открытой форме», завершающейся лирическим (лирко-эпическим) многоточием, порождает тенденцию к образованию симфонических макроциклов.

На уровне межстилевых отношений современная башкирская музыка вбирает в себя весь вертикальный «срез» истории культуры как единого текста, в чем последовательно раскрывается тенденция к расширению радиуса интертекстуальных взагшодействий. Таким образом, создается «ситуация полистилистики», которая демонстрирует открытость современной национальной культуры к ассимиляции стилей романтизма, барокко, джаза, разнообразных лексических универсалий XX века и др. При этом жанровые, стилевые модели, отиосяищеся к различным историческим эпохам, культурам, репрезентирующие ОЕМСК, наслаиваются на неофольклорное «основание», вступая во взаимодействие с ФК. НМСК. Тем самым сохраняется генетическая связь с архетипом культуры, обусловливающая ее (культуры) национальную самоидиентификацию.

Разнообразие типов интерстилевых взаимодействий в башкирской музыке «нового времени» порождает такую форму' синтеза, как «новая моностилистика». В отличие от иных стилевых тенденций, направленных на актуализацию архетипических корней ФК. создание стилистических контрастов «своего - чужого», рассматриваемая тенденция, напротив, ведет к стилисптческому универсализму, ассимиляции моделей, репрезентирующих как историко-стилевые эпохи мировой культуры, так и ФК. При этом происходит встречное движение - нивелирование национальной характерности музыкального языка, udyufeu от ФК, его сближение с лексикой моделируемых стилей, которые, в свою очередь, также приобретают некую обобгценную условность воплощения. Антиподом данной тенденции, как было показано, служат многообразные пути, способы взаимодействия знаков разных культур, актуализирующие ФК.

Таким образом, башкирская музыкальная культура как текст на всех этапах своего становления обнаруживает действие двух универсальных, диалектически взаимосвязанных между собой макро-тенденций: центробежной и центростремительной, получающих особенно интенсивное развитие в XX веке.

Проявление центробежной тенденции, начиная с первых образцов композиторского творчества, связано с движением от монодии к многоголосию, от ФК — к его подчинению «общеевропейскому» классико-романтическому канону, что составляет суть фольклоризма и как метода мышления, и как определенного стилевого направления. Дальнейшее ее развитие влечет за собой последовательное расширение музыкально-стилевого пространства, в котором происходит взаимодействие ФК, НМСК, со иными стилевыми, жанровыми канонами: от западно-европейской и русской музыки XIX века до всей истории музыкальной культуры как таковой. На этой основе происходит ассимиляция современных техник письма, разнообразных стилей настоящего и прошлого. Итогом действия данной тенденции становится выход в сферу ОЕМСК XX века, создание универсального стиля вне связи с ФК.

Напротив, центростремительная тенденция представляет путь от фольклоризма к неофолъкюризму; раскрывающий глубокие различия эстетических, художественных устремлений в композиторском творчестве, исторически оправданные всем ходом развития национальной культуры в XX веке. Это обусловлено направленностью техник, стилей ОЕМСК XX века на выявление архетипических свойств ФК, «пра-корней» национальной художественной ментальности, как в паритетном взаимодействии ФК и ОЕМСК, так и — в подчинении «общеевропейского» канона — во всем многообразии его форм - фольклорному канону. Последнее с наибольшей непосредственностью, очевидностью раскрывается в актуализации принципа «аутентизма»: введении традиционных инструментов в симфонический оркестр, приближении тембров европейских инструментов к народным, воссоздании народной исполнительской манеры на инструментах симфонического оркестра. Однако, если в творчестве первых профессиональных композиторов подобные приемы играли роль эпизодической декоративной краски, расцвечивающей ОЕМСК, привносящей черты «национальной формы» в «интернациональное содержание», то условиях неофольклоризма они становятся закономерностью мышления. Друтим фактором становится последовательная направленность музыкально-выразительной системы «нового времени» на создание эффекта «зримой интонационности» (В.Бобровский): образно-поэтических ассоциаций, звукообразов, восходящих к архетипу кочевой культуры, связанных с особенностями природы, ландшафта и т.п. Великой степи. Наконец, третьим - возрождение архаических жанровых моделей (вокальных и инструментальных), типов интонирования, подчинение разнообразных форм многоголосия (полифонического, аккордового) принципу монодийности, ранним формам многоголосия, изначально заложенным в монодии (гетерофония. бурдонное двухголосно). Этот ряд можно п род о лжи ть.

Совокупность двух чакпотенденций порождает от поверхностной структуры музыкального текста к глубинам имманентного смысла . ■ который составляет константы психологического бессознательного» (7. с. 6). В проекции на текст башкирской музыкальной культуры ЮС столетия данная общая закономерность можег быть выражена девизом ВПЕРЕД, К МОНОДИИ!

Список научной литературыСкурко, Евгения Романовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АБУКОВА Ф. Современное творчество композиторов Туркменистана в контексте культуры наций. М. 1994. - 270 с.

2. АВЕРИНЦЕВ С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М. 1986.-С. 104-116.

3. АВЕРИНЦЕВ С., АНДРЕЕВ М., ГАСПАРОВ М., ГРИНЦЕР П., МИХАЙЛОВ А. Категория поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. М., 1994. - С. 3-38.

4. АДЫЛХОДЖАЕВА Д. Становление и эволюция оперного жанра в республиках Средней Азии и Казахстана. Автореферат дис. . канд. иск. -М., 1989.-24 с.

5. АКМАНОВ И. Башкирия в составе Российского государства в ХУП -первой половине ХУШ веков. Свердловск, 1991. - 151 с.

6. АКМАНОВ И. За правдивое освещение истории народов. Уфа, 1995. - 61 с.

7. АКОПЯН Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.-256 с.

8. АЛЕКСАНДРОВА Н. Полифонические произведения башкирских композиторов // Вопросы истории музыкального искусство Башкирии. М., 1984. - Вып. 71. - С.21-30.

9. АЛЕКСЕЕВ Э. Некоторые методологические проблемы изучения музыкального фольклора // Традиции и перспективы музыкального фольклора народов СССР. М., 1989. - С.48-55.

10. АЛЕКСЕЕВ Э. Раннефольклорное интонирование. М., 1986. - 239 с.

11. АЛЕКСЕЕВА Л. Развитие фортепианного искусства Советской Башкирии в 20-е годы // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. Уфа, 1990. - С.39-44.

12. АЛИЕВ А. К вопросу изучения азербайджанских мугамов // Макомы, мугамы и композиторское творчество. Ташкент, 1978. - С.33-40.

13. АЛМАЗОВ А Т. Народно-песенные истоки татарского инструментального концерта // Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья / Труды ГМПИ имени Гнесиных.- М., 1884. Вып. 73. - С. 119-140.

14. АМАНОВ Б. Тартыс как специфическая форма музицирования в музыке казахов // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985. -С.25-28.

15. АМИРОВА Д., ЗЕМЦОВСКИЙ И. Диалог о лирике // Песенная лирика устной традиции / Научные статьи и публикации. Серия «Фольклор и фольклористика». СПб., 1994. - С.23-50.

16. АНТАНАВИЧЮС Ю. Об одном стилистическом направлении в литовской музыке 70-х годов // Музыкальная культура братских республик СССР. Киев, 1982. - С.57- 69.

17. АРАНОВСКИЙ М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998.-343 с.

18. АРАНОВСКИЙ М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С.298-301.

19. АРАНОВСКИИ М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов / Исследовательские очерки. М., 1979. -287 с.

20. АРАНОВСКИЙ М. Симфония и Время // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории культуры XX века. -М. 1998. -С.303-370.

21. АРАНОВСКИЙ М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991. - 320.

22. АРАНОВСКИЙ М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М., 1987. - Вып. 6. С.5-44.

23. АРКАДЬЕВ М. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. Автореферат дис. . д-ра иск. -М., 2003.-51 с.

24. АРНОЛЬДОВ А. Введение в культурологию. М., 1993. - 348 с.

25. АРНОЛЬДОВ А. Национальные культуры: современное видение. Лекция. -М., 1992.-29 с.

26. АРУТЮНОВ С. Этнические общности в доклассовые эпохи // Этнос в доклассовом и раннеклассовом обществе. М., 1982. - С.55-83.

27. АРХИМОВИЧ Л., ШРЕЕР-ТКАЧЕНКО А., ШЕФФЕР Т., КАРЫШЕВА Т. Музыкальная культура Украины. М., 1961. - 215 с.

28. АСАФЬЕВ Б. Музыкальная форма как процесс. Л.- М., 1971. - Кн. 1, 2. - 376 с.

29. АСАФЬЕВ Б. Пути развития советской музыки // Очерки советского музыкального творчества. М.-Л., 1947. -С.5-19.

30. АСАФЬЕВ Б. (Игорь Глебов) Симфония // Очерки советского музыкального творчества. М.-Л., 1947. - С.78-92.

31. АСАФЬЕВ Б. Советская музыка и музыкальная культура (Опыт выведения основных принципов) // Избранные труды. М., 1957. - Т.5. - 388 с.

32. АТАНОВА Л. Алябьев и башкирская народная музыка // Сов. Музыка, 1966.-№5.-С.101-111.

33. АТАНОВА Л. Жизнь как песня: Творческий портрет Газиза Альмухаметова. Уфа, 1973. - 34 с.

34. АТАНОВА Л. Масалим Валеев. Уфа, 1970. - 53 с.

35. АТАНОВА Л. Музыка в башкирских играх // Обычаи и культурно-бытовые традиции башкир. Уфа, 1980.

36. АТАНОВА Л. Музыкальная культура Башкирии // Композиторы Башкирии. Уфа, 1982. - С.3-25.

37. АТАНОВА Л. Мухаметша Бурангулов и башкирская опера // Сказительское и литературное творчество Мухаметши Бурангулова. Уфа, 1982. - С.81-87.

38. АТАНОВА Л. О башкирских эпических напевах // Башкирский народный эпос. М., 1977. - С.493-494.

39. ATAHOBA Jl. О генетических связях в башкирской народной музыке // Археология и этнография Башкирии. Уфа, 1971. - Т. 4.

40. АТАНОВА Л. Раиф Габитов: Очерк жизни и творчества. Уфа. 1987. - 47 с.

41. АТАНОВА Л. Рауф Муртазин. Уфа, 1967. - 27 с.

42. АТАНОВА Л. Собиратели и исследователи башкирского музыкального фольклора. Уфа, 1992. - 189 с.

43. АТАНОВА Л. Старинные обрядовые напевы у башкир // Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1985.

44. АТАНОВА Л. Халик Займов. Уфа, 1967. - 15 с.

45. АТАНЯН Р. Об изучении мугамов в Армении // Макомы, мугамы и композиторское творчество. Ташкент, 1978. - С.20-32.

46. АХМАДЕЕВА Г. Балетное творчество Н.Сабитова // Вопросы искусствоведения. Уфа, 1983. - С. 18-29.

47. АХМАДЕЕВА Г. Башкирский балет // Музыка композиторов БАССР (СССР) и округа Галле (ГДР). Уфа, 1990. - С.30-36.

48. АХМАДЕЕВА Г. Ранний период творчества Н.Сабитова // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. Уфа, 1990. - С.96-105.

49. АХМЕТЖАНОВА Н. Башкирская инструментальная музыка. Наследие. -Уфа, 1996.

50. АХМЕТЖАНОВА Н. Башкирская народная инструментальная музыка // Музыка композиторов БАССР (СССР) и округа Галле (ГДР). Уфа, 1990. С.22-29.

51. БАИМОВ Б. Возьми гармонь, скажи: «такмак». Уфа, 1993. - 123 с. (на баш. яз.).

52. БАЙЕР К. Репетитивная музыка // Сов.музыка.- 1991. №1. - С.106-111.

53. БАРСОВА И. Музыкальная драматургия У1 симфонии Г.Канчели //Муз. современник.- 1984. №5. - С. 108-133.

54. БАРТ Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. - 615 с.

55. БАТАШЕВ А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. М., 1987. - М., 1987. - С.80-95.

56. БАТКИН Л. Два способа изучать историю культуры // Вопросы философии. №12. - 1986. - С.104-115.

57. БАТКИН Л. Тип культуры как историческая целостность //Вопросы философии. М., 1969. №3. - С.

58. Башкирское народное творчество. Сост. Р.Сулейманов. - Уфа, 1983. --310с.

59. Башкирия в русской литературе: Сборник: В 6 т. Уфа. 1989. Т. 1. - 1989. - 507 е.; Т.2. - 1991. - 431 е.; Т.З. - 1993. - 512 е.; Т.4. - 1997. - 560 е.; Т.5. -2001.-616 с.

60. Башкортостан: Краткая энциклопедия. Уфа, 1996. - 670 с.

61. БЕЛЯЕВ В. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971.-234 с.

62. БЕЛЯЕВ В. Очерки по истории музыки народов СССР. М., 1962. - Вып. 1.-342 с.

63. БЕЛЯЕВ В. Очерки по истории музыки народов СССР. М., 1963.- Вып 2. -340 с.

64. БЕРДЯЕВ Н. Судьба России. М., 1990. - 346 с.

65. БЕРЕЗОВЧУК Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 60-70-х годов. Л., 1979. - С. 164182.

66. БЕРНШТЕЙН Б. Несколько соображений в связи с проблемой «искусство- этнос» // Критерии и суждения в искусствознании. М., 1986. - С. 125-144.

67. БЕРНШТЕЙН Б. Принципы построения исторической типологии культуры // Художественная культура в докапиталистических формациях. -Л. 1984. С. 72-96.

68. БЕРНШТЕЙН Б. Традиции и канон. Два парадокса // Критерии и суждения в искусствознании. М., 1986. - С. 176-214.

69. БЕРШАДСКАЯ Т. Лекции по гармонии. Л., 1985. - 238 с.

70. БЕРШАДСКАЯ Т. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича // Д.Д.Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Л., 1996. - С.334-341.

71. БИБЛЕР В. Культура. Диалог культур: Опыт постановки проблемы // Вопросы философии. №6. - 1989. - С.31-42.

72. БОБРОВСКИЙ В. О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерно-инструментальной музыке Шостаковича //

73. БОБРОВСКИЙ В. Статьи. Исследования. М., 1989. - 296 с.

74. БОБРОВСКИЙ В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. -М., 1989.-268 с.

75. БОБРОВСКИЙ В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.-332 с.

76. БОЛАШВИЛИ К. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети («Apparitions», «Atmospheres», «Lontano») //Дьердь Лигети.-М., 1993. С.56-75.

77. БОЯРКИН Н. Феномен традиционного инструментального многоголосия (на материале мордовской музыки) . Дис. . д-ра иск. - Саранск, 1995. - 345 с.

78. БРАЖНИК Л. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финноугорских народов Поволжья и Приуралья.- Автореферат дис. д-ра иск. М., 2003. - 50 с.

79. БРОКХАУЗ X. Размышления о теории истории музыки // Метдологические проблемы музыкознания. М., 1987. - С.87-95.

80. БРОМЛЕИ Ю. К вопросу о взаимодействии городской («общемировой») культуры и культурных традиций народов мира // Мировая культура. Традиции и современность. М., 1991. - С. 15-21.

81. БРОМЛЕЙ Ю. К вопросу о сущности этноса // Природа. 1970. №2. С.51-55.

82. БРОМЛЕЙ Ю., КОЗЛОВ В. Этносы и этнические процессы как предмет исследования // Этнические процессы в современном мире. М., 1987. - С.5-29.

83. БУЛЬЯН Д. Застывшее время и повествовательность (беседа с Д.Лигети) // Сов музыка.- 1989. №4. - С. 110-113.

84. ВАЛИТОВА Л. О башкирской народной музыке // Музыка композиторов БАССР (СССР) и округа Галле (ГДР). Уфа, 1990. - С. 16-20.

85. ВАСИНА-ГРОССМАН В. К вопросу о критериях национального и современного в русской музыке // Советская музыка на современном этапе. -М., 1981.-С.143-164.

86. ВАЛЬКОВА В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. М., 1987. - Вып. 3. - С. 168-190.

87. ВАЛЬКОВА В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. - Вып.З. - 168-180 с.

88. ВАЛЬКОВА В. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Нижний Новгород, 1992. - 161 с.

89. ВАСИЛЬЕВ В. О национальном стиле киргизского балета. Автореф. дис. . канд. иск. - М., 1985. - 25 с.

90. ВАСИЛЬЕВ Ю. Рахманинов и джаз // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993): Материалы научной конференции / Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. -М., 1995. Сб.7.- С.172-184.

91. ВАСИЛЬЕВА Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке. М., 1992. -С. 132-143.

92. ВЕРТКОВ К., БЛАГОДАТОВ Г., ЯЗОВИЦКАЯ Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР М., 1975. - 400 с.

93. ВИНОГРАДОВ В. Вопросы развития национальных культур в СССР. -М., 1961.-302 с.

94. ВИНОГРАДОВ В. Музыка Советского Востока. От унисона к полифонии. -М., 1968.-234 с.

95. ВИНОГРАДОВ В. Национальное и интернациональное в музыке Советского Востока // Музыкальный современник. М., 1973. - Вып.1.-С.103-122.

96. Вопросы искусствоведения: Статьи о творчестве З.Г.Исмагилова. Уфа, 1986.-96 с.

97. Восток Запад: Исследования. Переводы. Публикации. - Вып.4. - М., 1988.-298 с.

98. ВУЛЬФИУС П. У истоков лирической песни // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1962. - Вып.1.

99. ВЫЗГО Т. Развитие музыкального искусства Узбекистана в его связи с русской музыкой. М., 1970. - 320 с.

100. ВЫЗГО-ИВАНОВА И. К вопросу о национальном и интернациональном в современной узбекской музыке // Интернациональное и национальное в искусстве. М., 1974. - С. 156-179.

101. ВЫЗГО-ИВАНОВА И. Об использовании макомов в творчестве композиторов Таджикистана // Макомы, мугамы и композиторское творчество. Ташкент, 1978.- С. 190-207.

102. ВЫЗГО-ИВАНОВА И. Пути постижения творческого наследия: Монодийные жанры и советский симфонизм // Советская музыка. 1979. -№10. - С.34-43.

103. ВЫЗГО-ИВАНОВА И. Симфоническое творчество композиторов Средней Азии и Казахстана (1917 1967). - M.-JL, 1974. - 160 с.

104. ГАВРИЛОВА Н. Проблемы национального в музыке XX века. Чехия и Словакия. Автореферат дис. доктора искусствоведения. - М., 1996.- 38 с.

105. ГАЗ ИЗ АЛЬМУХАМЕТОВ И СУЛТАН ГАБАШИ в Казани / Материалы и документы. Уфа, 1995. - 175 с.

106. ГАЛАЙКУ В. Национальное в музыкальном искусстве (на примере музыкальной культуры Молдовы): Дис. . канд. иск. М., 1992. - 241 с.

107. ГАЛИЕВА Ю. Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: Вопросы музыкального языка, формы и жанра. Автореф. дис. . канд. иск. - М., 1995. - 24 с.

108. ГАЛИМУЛЛИНА Р. Башкирская протяжная песня (юго-восточная традиция). Автореф. дис. .канд. иск. - Магнитогорск, 2002. - 25 с.

109. ГАЛИНА Г. Башкирские байты и мунажаты: тематика, поэтика, мелодика. Автореферат дис. .канд. филолог, наук. - Уфа, 1998. - 24 с.

110. ГАЛИНА Г. Хусаин Ахметов. Уфа, 1994. - 124 с.

111. ГАЛИНА Г. Загир Исмагилов. Уфа, 1997. - 211 с.

112. ГАЛИЦКАЯ С. Теоретические вопросы монодии. Ташкент, 1978. - 91 с.

113. ГАЛЯУТДИНОВ И. Два века башкирского литературного языка. Уфа, 2000. - 448 с.

114. ГАРИПОВА Н. Башкирская фортепианная музыка: язык, стиль, национальные традиции. Автореферат дис. . канд. иск. - Магнитогорск, 2000. - 24 с.

115. ГАРИПОВА Н. Башкирская фортепианная музыка: язык, стиль, национальные традиции. Уфа, 1997. - 115 с.

116. ГАРИПОВА Н. Интонационная лексика и стилистика фортепианных произведений башкирских композиторов. Уфа, 2002. - 103 с.

117. ГАРИПОВА Н. Национальное и современное в башкирской фортепианной музыке 60-70-х годов // Вопросы искусствоведения. Уфа, 1983. - С.30-42.

118. ГАСПАРОВ М. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. - С. 188-209.

119. ГАЦАК В. Историческая поэтика и фольклор // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. - С.292-305.

120. ГАЧЕВ Г. Национальные образы мира. М., 1988. - 445 с.

121. ГЕЙЗЕР Э. Национальное и интернациональное в инструментальной музыке таджикских композиторов. Дис. . канд. иск. - Душанбе, 1983. - 230 с.

122. ГЕРАСИМОВ О. Музыкальный фольклор елабужских мари. Дис. . канд. иск.-М., 1994.- 189 с.

123. ГЕЦЕЛЕВ Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. -М., 1983.-С.5-48.

124. ГЕЦЕЛЕВ Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. -Горький, 1977. С.59-94.

125. ГИРШМАН Я. Некоторые современные черты пентатонического музыкального языка (на примере творчества композиторов национальных республик Поволжья и Урала) // Советская музыка на современном этапе. -М., 1981. С.204-237.

126. ГИРШМАН Я. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М., 1960. - 179 с.

127. ГЛЕБОВ И. (Б.Асафьев). О симфонизме II Десять лет симфонической музыки: 1917-1927.-Л., 1928. С.19-24.

128. ГОЛОВИНСКИЙ Г. Государство и общество в преддверии радикальных перемен // История музыки народов СССР. М., 1997. - Т.УП. - Ч.З. - С.7-34.

129. ГОЛОВИНСКИЙ Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков. М., 1981. - 279 с.

130. ГОЛОВИНСКИЙ Г. Так что же произошло в 1948 году? // Сов. музыка. -№8. 1988. - С.29-36.

131. ГОНЧАРЕНКО С. Драматургические и композиционные принципы концентрических музыкальных форм. Лекции по анализу музыкальных произведений для студентов историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Новосибирск, 1984. - 52 с.

132. ГОНЧАРЕНКО С. Зеркальная симметрия в музыке (На материале творчества композиторов XIX первой половины XX века). - Новосибирск, 1997.- 234 с.

133. ГОРЮХИНА Н. Открытые формы // Форма и стиль: Сборник научных трудов ЛОЛГК им. Н.А.Римского-Корсакова. Л., 1990. - С.3-30.

134. ГРАЧЕВ В. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция. Автореф. дис. . канд. иск. - М.,1992. - 24 с.

135. ГРИГОРЬЕВА Г. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века.-М., 1995.-96 с.

136. ГРИГОРЬЕВА Г. К изучению современных индивидуализированных форм // Музыкальная культура: век XIX век XX - М. 2002. - Вып.2. -С.164-179.

137. ГРИГОРЬЕВА Г. Современная музыка в свете «нового эклектизма» // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. М., 1999. - Сб. 25.- С.52-57.

138. ГРИГОРЬЕВА Г. Стилевые направления в русской советской музыке 5080-х годов. Автореферат дис. . д-ра иск. - М., 1985. - 42 с.

139. ГРИГОРЬЕВА Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1999. - 206 с.

140. ГРИЦА С. Украинская песенная эпика. М., 1990. - 259 с.

141. ГУБАЙДУЛЛИНА Г. Плюс потребность души // Советская музыка. -1989. -№ 11.-С.24-28.

142. ГУЛЯНИЦКАЯ Н. Введение в современную гармонию. -М., 1984. 256 . с.

143. ГУМИЛЕВ Л. Искусство и этнос // Декоративное искусство СССР. М., 1972.-№1.-С.36-41.

144. ГУМИЛЕВ Н. Ритмы Евразии. Эпохи и цивилизации. М., 1993. -С.576.

145. ГУМИЛЕВ Л. Этногенез и этносфера // Природа. 1970. - №1. - С.46-55; №2. - С.43-50.

146. ГУРЕВИЧ А. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. - С.153-167.

147. ГУСЕВ В. Эстетика фольклора. -Л., 1967. 319 с.

148. ДАВЫДОВА Э. Башкирская опера // Музыка композиторов БАССР (СССР) и округа Галле (ГДР). Уфа, 1990. - С.36-43.

149. ДАВЫДОВА Э. «Белым парусом был ты в море музыки» (о К. Рахимове) // Башкортостан кызы. 1994, №1. - С. 14-16.

150. ДАВЫДОВА Э. Загир Исмагилов // Композиторы Российской Федерации. М., 1984. - Вып. 3. - С.39-59.

151. ДАВЫДОВА Э. «Песни мои не удержат даже тюремные стены» (о Г.Альмухаметове) // Башкортостан кызы. 1993. - №9. - С.14-16.

152. ДАВЫДОВА Э. Печальный рыцарь музыки (Камиль Рахимов) // Вечерняя Уфа. 2001. - 4 апреля. - С.З.

153. ДАВЫДОВА Э. «Саз мой нежный и печальный» (о С. Габяши) // Башкортостан кызы. 1993. - №11. - С.8-10.

154. ДАУНОРАВИЧЕНЕ Г. Проблемы жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975-1985 гг.). Автореферат дис. . канд. иск. - М., 1990. - 24 с.

155. ДЕМЕШКО Г. К проблеме обновления сонатного принципа в советской инструментальной музыке 60-70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. -М., 1977.-Вып. 15.- С. 170-190.

156. ДЕНИСОВ Э. Джаз и новая музыка // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М. 1986. - С. 163-165.

157. ДЕНИСОВ Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. -М., 1969. Вып.6. - С.478-525.

158. ДЕНИСОВ Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. - 207 с.

159. ДЕНИСОВ Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М., 1982.-256 с.

160. ДЖАНИ-ЗАДЕ Т. Проблема канона в макомной импровизации // Макомы, мугамы и композиторское творчество. Ташкент, 1978. - С.87-93.

161. ДЖУМАЕВ А. Ислам и музыка // Муз. академия.- 1992. №3. - С.24-36. Дискуссия о советском симфонизме // Сов. *музыка. - 1935. - №5. - С.23-45; Сов. музыка.- 1935. - №6. - С.28-43; Сов музыка. - 1955. - №5 - С.28-43.

162. ДЖУМАКОВА У. Творчество композиторов Казахстана 1920-80-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности. Дис. . д-ра иск. - М., 2003. -218 с.

163. ДМИТРИЕВ Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М., 1991. - 145 с.

164. ДОЛИНСКАЯ Е. О русской музыке последней трети двадцатого века. -Магнитогорск, 2000. 158 с.

165. ДРОЖЖИНА М. Полифония в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана. Автореферат дис . канд. иск. - Л., 1990. - 23 с.

166. ДРУКТ А. Развитие белорусской советской музыки: опыт стадиального описания // Белорусская советская музыка на современном этапе. Минск, 1990.-С.7-54.

167. ДУБИНЕЦ Е. Творчество сквозь призму нотации // Муз. академия. -1997. -№2.-с.191-201.

168. ДУЛАТ-АЛЕЕВ В. Национальная культура как текст: татарская музыка XX века. Дис. . д-ра иск. М., 1999. - 297 с.

169. ДЬЯЧКОВА Л. Гармония в музыке XX века. М., 1994. - 144 с.

170. ДЬЯЧКОВА Л. Проблема интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов ГМПИ имени Гнесиных.- М., 1994. - Вып. 129.-С. 17-40.

171. ЕВДОКИМОВА Ю. История полифонии: Многоголосие средневековья Х-Х1У века. М., 1983. - 454 с.

172. ЕЛОВСКАЯ Н. Башкирский инструментальный концерт 50-х годов // Вопросы истории музыкального искусства Башкирии / Сборник трудов. М., 1984. - Вып. 71. - С.23-29.

173. ЕЛОВСКАЯ Н. Истоки и основные этапы развития башкирской симфонической музыки// Научно-методические записки. Уфа. 1973. - Вып. 1. - С.56-65.

174. ЕЛОВСКАЯ Н. Концерт для скрипки с оркестром Л.Исмагиловой // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. Уфа. 1990. - СЛ 19125.

175. ЕЛОВСКАЯ Н. Пути развития башкирской музыки (симфонизм Р.Муртазина) // Вопросы искусствоведения. Уфа, 1983. - С.11-17.

176. ЕЛОВСКАЯ Н. Современные тенденции в башкирской симфонической музыке // Вопросы искусствознания. Уфа, 1980. - Вып.4- С. 18-23.

177. ЕЛОВСКАЯ Н. Яркая страница башкирской музыки (Концерт для скрипки с оркестром Л.Исмагиловой) // Музыка России. М., 1988. - Вып.7. - С.280-285.

178. ЕОЛЯН И. Традиционная музыка арабского Востока: Исследование. -М., 1990.-240 с.

179. ЕРЕМЕЕВ А. Диалог культур как реальность межнациональных отношений (О некоторых резервах проблемы) // Возрождение культуры России: Диалог культур и национальные отношения. Спб., 1996. - Вып.4 -С.7-18.

180. ЕРЗАКОВИЧ Б. Песенная культура казахского народа. Музыкально-историческое исследование. Алма-Ата, 1966. - 400 с.

181. ЕФИМЕНКОВА Б. Драматургия свадебной игры междуречья Сухони и Юга верховьев Кокшеньги (Вологодская область) // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. М., 1973. - С.198-142.

182. ЕФИМОВА Н. О ладовых интонационных формулах западноевропейской монодии (на материале музыкально-теоретических трактатов средневековья) // Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987. - С.39-57.

183. ЗАДЕРАЦКИИ В. Композитор, фольклор, теория // Советская музыка. 1983.- №5. С.91-94.

184. ЗАДЕРАЦКИИ В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Муз. современник. М., 1984. - Вып 5. - С. 18-56.

185. ЗАТАЕВИЧ А. 1000 песен казахского народа. М., 1963. - 602 с.

186. ЗЕЙФАС Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. М., 1991. - 280 с.

187. ЗЕЛИНСКИЙ Р. О программности в башкирской народной музыке // Вопросы музыковедения. Вып.2. Уфа, 1977. - С.6-41.

188. ЗЕМЦОВСКИЙ И. К теории жанра в фольклоре // Сов. музыка. 1983. -№4. - С.61-65.

189. ЗЕМЦОВСКИЙ И. Лирика как феномен народной музыкальной культуры // Песенная лирика устной традиции. Научные статьи и публикации. СПб., 1994. - С.9-22.

190. ЗЕМЦОВСКИЙ И. Народная музыка и современность. ( К проблеме определения фольклора) // Современность и фольклор / Статьи и материалы. М., 1977. - С.28-75.^

191. ЗЕМЦОВСКИИ И. О мелодической «формульности» в русском фольклоре // Русский фольклор. Л., 1987. - Т.ХХ1У.- С.

192. ЗЕМЦОВСКИИ И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии. (Опыт этномузыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики. М., 1980. - С.36-50.

193. ЗЕМЦОВСКИИ И. Русская протяжная песня. Опыт исследования. Л., 1967.- 195 с.

194. ЗЕМЦОВСКИЙ И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л.-М., 1978.- 173 с.

195. ЗЕНКИН К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997. - 415 с.

196. ЗИНАТШИНА Н. Опыт сравнительного анализа вариантов башкирских исторических песен в диахроническом аспекте // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. Уфа, 1990. - С. 10-19.

197. ИВАШКИН А. Канон в музыке как эстетический принцип. Дисс. . канд. иск. М., 1978. - 354 с.

198. ИВАШКИН А. Кшиштоф Пендерецкий. М., 1983. - 126 с.

199. ИГНАТЬЕВ Р. Памятники доисторических древностей Уфимской губернии // Справочная книжка Уфимской губернии. Уфа. 1883. - с.

200. ИГНАТЬЕВ Р. Сказания, сказки, песни, сохранившиеся в рукописях татарской письменности и устных пересказах у инородцев-магометан Оренбургского края // Записки Оренбургского русского географического общества.-Оренбург, 1875.-Вып.З. -С.226-231.

201. ИМАМЕЕВА Р. Многоголосие в татарской народной и профессиональной музыке. Автореферат дис. . канд. иск. - Магнитогорск, 1997.-23 с.

202. ИМАМУТДИНОВА 3. Развитие культуры башкирского народа и его устные музыкальные традиции. Дис. . канд. иск. - М., 1997. - 201 с.

203. Инструментальная музыка казахского народа. Сб. статей. - Алма-Ата, 1985.-150 с.

204. ИСЛАМГУЛОВА Р. Загир Исмагилов и башкирская музыкальная культура (на примере хорового творчества) // Вопросы искусствоведения. -Уфа, 1983.-С.5-10.

205. ИСЛАМГУЛОВА Р. Хоровое творчество башкирских композиторов. -Уфа, 2002. 60 с.

206. История башкирской советской литературы. М., 1977. - 527 с.

207. История Башкортостана с древнейших времен до 60-х годов XIX века. -Уфа, 1997.-519 с.

208. История русской музыки. в 10 томах: Т.6: 50-60-е годы Х1Хвека. - М., 1989. - 383 е.; Т.7: 70-80-е годы XIX века. - М., 1994. - 4.1. - 478 е.; 4.2. -533: Т.9: Конец XIX- начало XX века. - М., 1994. - 452 е.: Т. 10 (1880 - 1917).- 1997.-542 с.

209. История русской советской музыки: В 5 томах. Т. 1 (1917-1932). - М., 1970. - 331 е.; Т.2 (1932 - 1941) - 1966. - 474 е.; Т.З (1941 - 1945). - 1972. -544 е.; Т.4.Ц946-1956). - 1973. -784 е.; Т.5 (1956-1967). - 1974. - 614 с.

210. История современной отечественной музыки: В 3 выпусках:. Вып.1 (1917-1941). - М., 1995. - 480 е.; Вып.2 (1941-1958). - М., 1999. - 477с.; Вып. 3 (1960-1990). - М„ 2001. - 656 с.

211. История Уфы: Краткий очерк. Уфа. 1981. - 605 с.

212. ИСХАКОВА-ВАМБА Р. О некоторых связях казанских татар с арабской культурой // Музыкальная фольклористика. Вып.2. - М., 1978. - С.288-314.

213. ИХТИСАМОВ X. Заметки о двухголосном гортанном пении тюркских и монгольских народов // Музыка народов Азии и Африки. М., 1984. - С. 179193.

214. ИХТИСАМОВ X. К вопросу о формообразующей роли ритма башкирской протяжной песни озон-кюй. (О цикличности ритмического развития) // Научно-методические записки УГИИ. Уфа, 1973. - С.31-54.

215. ИХТИСАМОВ X., ЗЕЛИНСКИЙ Р. О собирании башкирского музыкального фольклора // Современность и фольклор. Статьи и материалы.- М., 1977. С.287-294.

216. ИШБЕРДИН Э, ХАЛИКОВА Р., ГАЛЯУТДИНОВ И., УРАКСИН 3. Очерки истории башкирского литературного языка. М., 1989. - 318 с.

217. КАГАН М. Классификация и систематизация // Типы в культуре. Методологические проблемы классификации, систематика и типологии в социально-исторических и антропологических науках. Л., 1979. - С. 6-11.

218. КАГАН М. Системный подход и гуманитарное знание. Л., 1991.-383 с

219. КАГАН М. Историческая типология художественной культуры: Лекции. -Самара, 1996.-85 с.

220. КАЗАНЦЕВА Л. Полистилистика в музыке: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». Казань, 1991. - 35 с.

221. КАЗУРОВА А. Шостакович и джаз // Шостаковичу посвящается / Сб.статей к 90-летию композитора (1906-1996). М., 1997. - С.91-102.

222. КАМАЕВ Ф. Напевы курая. Уфа, 1991. - 56 с. (на баш. яз).

223. КАМАЕВ Ф. Опера З.Исмагилова «Послы Урала» // Вопросы искусствоведения. / Статьи о творчестве З.Г. Исмагилова. Уфа, 1986. - С.42-50.

224. КАМАЕВ Ф. Стилевые и жанровые особенности башкирского музыкального фольклора // Научно-методические записки. Уфа. 1973. -Вып. 1. - С. 14-30.

225. КАРИМОВА С. Жанр байта в башкирской и татарской фольклористике // Вопросы истории музыкального искусства Башкирии. М., 1984. - С.44-52.

226. КАРИМОВА С. Камерно-вокальный цикл башкирских композиторов: жанр, драматургия, композиция. Автореферат дис. . канд. иск. - М., 1997. -22 с.

227. КАРОМАТОВ Ф. Основные задачи изучения макомов и мугамов в республиках советского Востока // Макомы, мугамы и композиторское творчество. Ташкент, 1978. - С.8-19.

228. КАРОМАТОВ Ф. , ЭЛЬСНЕР Ю. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. М., 1984. - С.88-135.

229. КАРПОВА Е. О формировании музыкознания в Среднем Поволжье и Приуралье до 1917 года // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. Уфа, 1990. - С. 20-31.

230. КАЦ Б. Культурологический аспект музыкознания // Советская музыка. -1978.-№11.-С.4-9.

231. КАЦ Б. О музыке Бориса Тищенко. Л., 1986. - 168 с.

232. КЕИДЖ ДЖ. История экспериментальной музыки в США // Муз. академия.- 1997. №2. - С.206-211.

233. КЕЛДЫШ Ю. Россия и Запад // Русская музыка и XX век. Русская музыка в истории художественной культуры XX века. М., 1998. - С.25-58.

234. КЕЛЛЕ В. О методологии исследования национальной природы музыки // Музыка народов СССР (50-70-е г.г.) / Сборник трудов ГМПИ. Вып.72. -М., 1985. С.5-33.

235. КИРЕЕВ А. Башкирский народный героический эпос. Уфа, 1970. - 301 с.

236. КИРИЛЛИНА Л. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 2. - М., 1995. - С. 11-57.

237. КИРИЛЛИНА Л. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы.- М., 1995. Вып. 2. - С.74-109.

238. КОГОУТЕК Ц. Техника композиции в музыке XX века. -М., 1976. -367с.

239. Композиторы и музыковеды Башкортостана. Уфа, 2002. - 240 с.

240. КОНДРАТЬЕВ М. Чувашская народная музыкально-поэтическая система и ее интонационные параллели. Научный доклад на соискание ученой степени доктора искусствоведения - М., 1996. - 46 с.

241. КОНДРАТЬЕВ М. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники // Муз. академия. 1999. - №4. - С.37-46.

242. КОНЕН В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музыкальный современник. М., 1973. - Вып.З. - С.32-81.

243. КОНЕН В. История, освещенная современностью // Сов. музыка. 1962. - №11. - С.68-74.

244. КОНЕН В. Пути американской музыки / Очерки по истории музыкальной культуры США. М. 1965. - 525 с.

245. КОНЕН В. Рождение джаза.-М., 1984.-312 с.

246. КОНРАД Н. Запад и Восток. Избранные труды. М. 1972. -496 с.

247. КОНЬКОВА Г. Некоторые тенденции развития советской музыки 60-70-х годов // Музыкальная культура братских республик СССР. Киев, 1982. -С.3-28.

248. КОСАЧЕВА Р. О роли песенного начала в драматургии современной советской оперы // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982. - С.96-132.

249. КРАСНОВА Ж. Теоретические основы гетерофонии // Проблемы фактуры. СПб., 1992. - С.65-90.

250. КРЕЙНИНА Ю. Личность и творческая судьба (взгляд из 90-х годов) // Дьердь Лигети: Личность и творчество. М., 1993. - С. 15-24.

251. КРЕЙНИНА Ю. Венгерское десятилетие: начало пути // Дьердь Лигети: Личность и творчество. М., 1993. - С.25-37.

252. КРОМ А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х начала 70-х годов // Муз. академия.- 2002. - №3. - С.209-219.

253. КРЫЛОВА Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов.музыка. -1975. -№8.- С.

254. КУБАГУШЕВ А. Традиционные башкирские народные инструменты. -Уфа, 1987.-27 с.

255. КУ ДОЯРОВ А Л. Заметки о двух премьерах Р.Газизова (симфонической поэмы «Памяти героев» и Фортепианного концерта) // Музыка России. М., 1988.-Вып. 7. - С.176-183.

256. КУЗБЕКОВ Ф. История культуры башкир. Уфа, 1997. - 128 с.

257. КУЗЕЕВ Р. Народы Среднего Поволжья и Южного Урала. Этно-генетический взгляд на историю. М., 1982. - 344 с.

258. КУЗЕЕВ Р. Происхождение башкирского'народа. М., 1974. - 572 с.

259. КУЗНЕЦОВ И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994. -284 с.

260. КУЗНЕЦОВА В. К вопросу о «стиле эпохи» // Искусство и социокультурный контекст. Л., 1986. - С.86-97.

261. Культура Башкирии: история и современность. -Уфа, 1993. 202 с.

262. Культурное строительство в Башкирской АССР: Документы и материалы (1917-1941). Уфа, 1986. - 352.

263. Культурология. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. Ростов-на-Дону, 1998. - 567 с.

264. КУНАНБАЕВА А. Жанровая система казахского музыкального эпоса: опыт обоснования // Музыка эпоса. Йошкар-Ола, 1989. - С. 38-54.

265. КУРБАТСКАЯ С. Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996. - 389 с.

266. КУШНАРЕВ X. Вопросы истории и теории армянской монодии. JI., 1958.- 626 с.

267. КЮРЕГЯН Т. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. М„ 1998. - 344 с.

268. ЛАНГЕ В. Башкирский театр оперы и балета в годы Великой отечественной войны // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. Уфа, 1990. - С.45-55.

269. ЛАНГЕ В. Из истории музыкальной жизни дореволюционной Уфы // Вопросы искусствоведения. Уфа, 1977. - Вып.З- С.56-68.

270. ЛЕБЕДЕВ Г. Археологический тип как система признаков //Типы в культуре. Методологические проблемы классификации, систематики и типологии в социально-исторических и антропологических науках. Л., 1979. - С.74-87.

271. ЛЕБЕДИНСКИЙ Л. Башкирские народные песни и наигрыши. М., 1965.-245 с.

272. ЛЕВАНДО М. Об остинатности музыки XX века // Анализ, концепция, критика. -Л., 1970. С.66-78.

273. ЛЕВАЯ Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. М., 1986. - С.9-29.

274. ЛЕВАЯ Т. Шостакович: Поэтика иносказаний // Искусство XX века: Уходящая эпоха? Н.Новгород, 1997. - 4.1. - С.200-211.

275. ЛЕВИ СТРОСС К. Структурная антропология. - М., 1985. - 536 с.

276. Литература. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1988.-334 с.

277. ЛИХАЧЕВ Д. Исследования по древнерусской литературе. Л., 1986. -405 с.

278. ЛИХАЧЕВ Д. Литература реальность - литература. - Л., 1981. - 215 с.

279. ЛИХАЧЕВ Д. Развитие русской литературы Х-ХУШ веков. Л., 1973. -254 с.

280. ЛОБАНОВА М. Западно-европейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. - 320 с.

281. ЛОБАНОВА М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990. - 224 с.

282. ЛОСЕВ А. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. - С.

283. ЛОСЕВ А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. М., 1964. - Вып. 6. - С.

284. ЛОСЕВА* О. Ханс Вернер Хенце // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М., 1995. - Вып. 2.- С.96-131.

285. ЛОТМАН Ю. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Проблемы литературной типологии и исторической преемственности / Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1981. -С.3-16.

286. ЛОТМАН Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. - С.16-22.

287. ЛОТМАН Ю. Культура и взрыв. М., 1992. - 270 с.

288. ЛОТМАН Ю. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Миф имя - культура / Труды по знаковым системам. - Тарту, 1973. - Вып. У1.-С.227-244.

289. ЛОТМАН Ю., МИНЦ 3. Литература и мифология // Семиотика культуры / Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. - С. 35-55.295.'МАЖИТОВ Н. Южный Урал в УП-Х1У веках. М., 1977. - 240 с.

290. МАЗЕЛЬ Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М. 1978. - 352 с.

291. МАЗЕЛЬ Л. О соотношении между содержанием и средствами музыки // Вопросы анализа музыки. М., 1978. - С.23-74.

292. МАЗЕЛЬ Л. Исследования о Шопене. М., 1971. -248 с.

293. МАЗЕЛЬ Л., ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.-752 с.

294. МАКЛЫГИН А. Сонорика в музыке советских композиторов. -Автореферат дисс.канд. иск. М., 1985. - 24 с.

295. МАКЛЫГИН А. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. Дис. . д-ра иск. - Казань, 2001. - 356 с.

296. МАКЛЫГИН А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М., 1992. - С.129-137. •

297. Макомы, мутамы и современное композиторское творчество. Материалы Межреспубликанской научной конференции. Ташкент, 1978. - 259 с.

298. МАЛИНОВСКИЙ Б. Научная теория культуры // Вопросы философии. -1983 -№2.-С.112-124.

299. МАМАЕВА М. Полифония в марийской музыке (в аспекте взаимодействия фольклорных традиций и профессионального творчества) — Автореферат дис. . канд. иск. М., 1996. - 24 с.

300. МАМЕДОВ Н. Особенности мугама как жанра // Макомы, мугамы и композиторское творчество. Ташкент, 1978.- С.121-126.

301. МАМЕТБЕКОВ Д. Азербайджанский мугам: музыкальный язык, форма, симфоническая интерпретация. Автореферат дис. . канд. иск. -М., 1996. -33 с.

302. МАТЮХИНА М. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века. Автореферат дис. . канд. иск. - М., 2003. - 24 с.

303. МАХНЕЙ С. Русские композиторы и Башкирия. Дисс. . кандидата искусствоведения. - Магнитогорск, 1997. - 189 с.

304. МАЦИЕВСКИЙ И. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и фольклор. М., 1977. - С.76-107.

305. МЕДВЕДЕВ А. Время зрелости // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987. - С.29-49.

306. МЕДУШЕВСКИЙ В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка.- 1979. №3. - С.32-35.

307. МЕДУШЕВСКИЙ В. Интонационная форма музыки. М., 1993. - 268 с.

308. МЕДУШЕВСКИЙ В. К проблеме семантического синтаксиса // Сов. музыка. -1973. №8. - С.20-29.

309. МЕДУШЕВСКИЙ В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М. 1984. - Вып.5. -С5-17.

310. МЕДУШЕВСКИЙ В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. - 254 с.

311. МЕЙЛАХ Б. Комплексное изучение художественного творчества и музыкознание //Сов. Музыка. 1973. - №1. - С.51-58.

312. МЕЛЕТИНСКИЙ Е. Мифология в трудах К.Леви-Стросса // К.Леви-Стросс. Структурная антропология. М., 1985. - С.487-522.

313. МЕСЯГУТОВ Ш. Загир Исмагилов: От курая до оперы. Уфа, 1967.

314. МИЛКА А. Теоретические основы функциональности в музыке: Исследование. Л., 1982. - 150 с.

315. МИЛКА А. Сергей Слонимский: Монографический очерк. М., 1976. -110 с.

316. МИХАЙЛОВ Дж. К проблеме музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986. - 3-21.

317. МИХАЙЛОВ М. Стиль в музыке. -Л., 1981. 262 с.

318. МИХАЙЛОВ М. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990. -284 с.

319. МИХАЛЧЕНКОВА Е. Драматургия симфоний Г.Канчели: К проблеме современной симфонической драматургии // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. М., 1980. - С. 97-114.

320. МОИСЕЕВ В. Музыка для оркестра русских народных инструментов в творчестве композиторов Башкирии 70-80-х годов // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. Уфа, 1990. - С.64-71.

321. МОНАСЫПОВ Ш. О характерных чертах татарского народного скрипичного исполнительства //Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья / Труды ГМПИ имени Гнесиных. М., 1884. - Вып. 73.- С.84-97.

322. Музыкальная энциклопедия. М., 1978. - Т.4. - 974 с.

323. МУРЗИНА Н. Монтажная брэйкинг-форма Ч.Айвза в диалоге с художественными поисками XIX века.

324. МУХАМБЕТОВА А. Народная инструментальная музыка казахов. Генезис и программность в свете эволюции форм музицирования. Дисс. . канд. иск. - Алма-Ата, 1975. - 195 с.

325. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Звуковой мир музыки. М. 1988. - 254 с.

326. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Логика музыкальной композиции. М„ 1982.-318 с.

327. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1970. - 393 с.

328. НЕКРАСОВА Г. Современное преломление традиций. (Октет Л.Исмагиловой) // Музыка России. М., 1982. - Вып 4. - С.230-239.

329. НЕСТЬЕВ И. Пути взаимодействия (о взаимообогащении национальных культур) // Советская музыка на современном этапе. М., 1981. - С.8-41.

330. НИГМЕТЗЯНОВ М. Народные песни волжских татар. М. 1982. - 130 с.

331. НИГМЕТЗЯНОВ М. Татарская народная инструментальная музыка // Музыкальная фольклористика.-М., 1978. Вып.2. - С.266-297.

332. НИГМЕТЗЯНОВ М. Татарская народная песня в обработке композиторов. Казань., 1964. - 135 с.

333. НИГМЕТЗЯНОВ М. Татарские народные песни. М., 1970. - 182 с.

334. НИКИТИНА Л. Советская музыка. История и современность. М., 1991. -278 с.

335. НИКОЛЬСКАЯ И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого:

336. НИКОЛЬСКАЯ И. Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М., 1990. - 332 с.

337. НИКОЛЬСКАЯ И. Русский симфонизм 80-х годов: некоторые итоги // Муз. академия. 1992. -№4. - С.39-46.

338. ОРДЖОНИКИДЗЕ Г. О диалектике национального и интернационального // Сов. музыка 1976. - №12. - С.8-21.

339. ОРДЖОНИКИДЗЕ Г. О национальном стиле // Музыкальный современник. М., 1973. - Вып 1. - С. 144-181.

340. ОРЛОВ Г. Русский советский симфонизм: Пути. Проблемы. Достижения. — М.-Л., 1966. 332 с.

341. Очерки по истории Башкирской АССР: в 2 т. Т. 1. - Уфа, 1959. - 539 е.; Т.2. - Уфа, 1966.- 643 с.

342. Очерки по истории башкирской музыки. Уфа, 2001. - Вып. 1. - 128 с.

343. ПАИСОВ Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М., 1977. - 392 с.

344. ПАВЛИШИН С. Арнольд Шенберг. М., 2001. - 480 с.

345. ПАНКРАТОВ С. Удвоение мелодической линии // Проблемы музыкальной фактуры / Труды ГМПИ имени Гнесиных. М.,1982. - Вып.59. - С.66-79.

346. ПАНТИЕЛЕВ Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы.- М., 1995. Вып. 1. - С.58-80.

347. ПЕРШИЦ А. Этнос в раннеклассических оседло-кочевнических общностях // Этнос в доклассическом и раннеклассическом обществе. М., 1992.-С. 163-180.

348. ПЕТРУ СЕВ А Н. Пьер Булез: Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002. - 350 с.

349. ПОСПЕЛОВ В. Минимализм и репетитивная техника: Сравнение опыта американской и советской музыки // Муз. академия. 1992. - №4. - С.74-89.

350. ПОСПЕЛОВ В. Эпоха минимализма // Фестиваль современной музыки: Альтернатива. М., - 1990. - С.5-8.

351. ПОСПЕЛОВ Г. Теория литературы. М., 1978. - 351 с.

352. Проблемы философии культуры: Сб. статей. М., 1984.

353. ПРОПП В. Морфология сказки. М., 1969. - 166 с.

354. ПРОПП В. Принципы классификации фольклорных жанров // Советская этнография, 1964.-№ 4. - С. 147-154.

355. ПРОПП В. Русский героический эпос. Л., 1955. - 603 с.

356. ПРОПП В. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М. 1976. - 324 с.

357. ПРОТОПОПОВ В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., 1967.-78 с.

358. ПРОТОПОПОВ В. Контрастно-составные музыкальные формы // Избранные исследования и статьи. М., 1983. - С. 168-174.

359. ПРОТОПОПОВ В. Принципы музыкальной формы Бетховена: Сонатно-симфонические циклы ор.1 81. - М., 1970. - 331 с.

360. ПТУШКО Л. Космософия симфоний А.Тертеряна // Искусство XX века: Уходящая эпоха?: Сб.статей.- Нижний Новгород, 1997. Т. 1. - С.246-255.

361. РААБЕН Л. Советский инструментальный концерт. Л., 1967. - 307 С.

362. РААБЕН Л. Советский инструментальный концерт (1968-1975). Л., 1976. - 80 с.

363. РААБЕН Л. Новое в советской музыке 70-х годов // Современные проблемы советской музыки. Л., 1983. - С.5-36.

364. РАКУ М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1998. - №8. - С.9-21.

365. РАЗУМОВСКАЯ Е. Плач с «кукушкой». Традиционное необрядовое голошение русско-белорусского пограничья // Славянский и балканский фольклор. Этногенетическая общность и типологические параллели. М., 1984. - С.160-179.

366. РАХИМОВ Р. Фактура башкирской инструментальной монодии: Фольклорное исследование. Уфа, 2001. - 129 с.

367. РЕДЕПЕНИНГ Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Джорджа Крама, Вольфганга Рима и Хенрика Турецкого // Искусство XX века: Уходящая эпоха? / Сб. статей. Н.Новгород, 1997. -С.202-231.

368. РОМАЩУК И. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Cv-дьба. -М.? 2000.-450 с.

369. РУДЕНКО С. Башкиры. Опыт этнологической монографии. Л., 1925. -330 с.

370. РУМЯНЦЕВ С. Полистилистика как форма художественного обобщения // Вопросы теории музыки. / Труды ГМПИ имени Гнесиных.- М., 1977. -Вып.30. С.21-30.

371. РУЧЬЕВСКАЯ Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. С. 146-206

372. РУЧЬЕВСКАЯ Е. Функции музыкальной темы. М., 1977. -170 с.

373. РУХКЯН М. Армянская симфония: Исследование. Очерки. Ереван. -1980.- 115 с.

374. РУХКЯН М. Авет Тертерян: Творчество и жизнь. Ереван, 2002. - 256 с.

375. РЫБАКОВ С. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта // Записки Императорской Академии наук. Т.П. СПб. 1987. - 330 с.

376. РЫЖКИН И. Задачи советского симфонизма // Сов. музыка. 1935. -№6. - С.3-27.

377. РЫЦАРЕВА М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. JL, 1991.-256 с.

378. САБИНИНА М. Заметки об опере // Советская музыка на современном этапе.-М., 1981.-С.70-100.

379. САБИНИНА М. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982. - С. 19-63.

380. САБИНИНА М. Шостакович-симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. -М., 1976.-477.

381. САВЕЛЬЕВА И., ПОЛЕТАЕВ А. История и время. В поисках утраченного. М., 1997. - 797 с.

382. САВЕНКО С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы М., 1995. - Вып. 1. - С.11-36.

383. САВЕНКО С. Максимализм Арво Пярта // Русская муз. газета. 1990. -№2. - С. 11.

384. САВЕНКО С. Мир Стравинского. М., 2001. -328 с.

385. САВЕНКО С. Немецкая музыка после второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы.- М., 1995. Вып. 1. - С.4-11.

386. САВЕНКО С. О стилистических тенденциях творчества Д.Лигети (конец 50-50-е годы) // Дьердь Лигети. -М., 1993. С.38-55.

387. САВИЦКАЯ Н. Стилевые тенденции развития украинской советской музыки 60-70-х гг. (на примере камерной симфонии). Автореферат дис. . канд. иск. - Л., 1984.

388. САВИЦКАЯ О. К проблеме крупных форм в белорусской советской музыке: Симфония 60-80-х годов. Автореферат дис. . канд. иск. -Вильнюс, 1990.-24 с.

389. САЙДАШЕВА 3. В мире татарской музыки. Казань, 1995. - 220 с.

390. САЙФУЛЛИНА Г. Татарская музыка: Восток-Запад? // Муз. академия. -2000. №2. - С.38-43.

391. САЙФУЛЛИНА Г. Традиция чтения Корана в современном Татарстане: проблемы и перспективы // Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения. Казань, 1994. - С.176-186.

392. САЙФУЛЛИНА Г. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Автореферат дис. . кандидата искусствоведения. - Казань, 1997. - 24 с.

393. САРДЖЕНТ У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика.

394. САРКИСЯН С. Армянская музыка в контексте XX века. Автореферат дис. .д-ра иск.-М., 1999.-46 с.

395. САРЫБАЕВ Т. Кюй как коммуникативное явление // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985. - С.49-62.

396. СВИРИДОВА А. Взаимодействие складов как средство фактурной драматургии // Проблемы фактуры. Спб., 1992. - С.27-51.

397. СЕЛИЦКИЙ А. Николай Каретников. Выбор судьбы. Ростов-на-Дону, 1997.-368 с.

398. СЕМЕНОВ Е. Каким быть лексикону джаза (полемические заметки). Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987. - С.143-161.

399. СКРЕБКОВ С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.-448 с.

400. СКУРКО Е. Башкирская профессиональная музыка: прошлое и настоящее // Композиторы и музыковеды Башкортостана. Уфа, 2002. - С.4-27.

401. СКУРКО Е. В непрерывном творческом поиске: Творческий портрет композитора Л.Исмагиловой) // Музыкальная жизнь. Москва, 1982. - №5. - С.1-5.

402. СКУРКО Е. В русле «новой волны» // Советская музыка. М., 1991. -№2. - С.38-43.

403. СКУРКО Е. Данил Хасаншин //Композиторы и музыковеды Башкортостана. Уфа, 2002. - С.222-227.

404. СКУРКО Е. Данил Хасаншин // Композиторы Российской Федерации. -М., 1994.-Вып. 5.-С. 45-68.

405. СКУРКО Е. Достижения и перспективы: О современной башкирской музыке // Советская музыка. М., 1980. - №2. (в соавт. с Г.Некрасовой). -С.52-55.

406. СКУРКО Е. Е.Земцов // Музыка в СССР. М., 1989. - №3. - С.36-37.

407. СКУРКО Е. Жанрово-стилистические прообразы тематизма в башкирской музыке «нового времени» // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Магнитогорск, 2004. - Вып.2. - С. 37-65.

408. СКУРКО Е. Лейла Исмагилова // Композиторы и музыковеды Башкортостана. Уфа, 2002. - С.118-122.

409. СКУРКО Е. Музыкальная культура Республики Башкортостан конца 70-х 80-х годов // История музыки народов СССР. - М. 1997. - Том VII. часть 2.- С.151-164.

410. СКУРКО Е. Некоторые черты музыкальной поэтики С.В.Рахманинова в творчестве современных российских композиторов // Международная научно-практическая конференция «Эпоха Сергея Рахманинова»: Сб. научных статей. Тамбов Ивановка. - 2003. - С. 151-160.

411. СКУРКО Е. Новое слово в музыкальной культуре: Обсуждаем оперу С.Низаметдинова «В ночь лунного затмения») // Муз. академия. 1998.- № 3-4. - Книга первая. - С.83-88.

412. СКУРКО Е. О жанрово-стилистических предпосылках вариантности в инструментальной музыке С.В.Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Материалы научной конференции / Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. — М., 1995. Сб. 7. С.147-154.

413. СКУРКО Е. «Он как художник максимально честен»: Заметки о Симфонии Р.Леденева // Муз. академия. М. - 1997. - №2. - С. 23-29.

414. СКУРКО Е. О специфике интегрирующего метода развития в инструментальной музыке Рахманинова // Вопросы искусствознания. Уфа, 1980. Вып.4. - С. 53-62.

415. СКУРКО Е. О стилевых взаимодействиях в башкирской современной музыке // Традиционное музыкальное искусство: История, современность и перспективы / Материалы международной научно-практической конференции. Уфа, 2001. - С. 167-170.

416. СКУРКО Е. Очерки современной музыкальной культуры Башкортостана. Уфа, 1997. - 155 с.

417. СКУРКО Е. По мотивам народной легенды (о балете Р.Хасанова «Легенда о курае» // Музыка России. М., 1982. - Вып.4. - С. 189-198.

418. СКУРКО Е. Рафаил Касимов // Композиторы и музыковеды Башкортостана. Уфа, 2002. - С. 138-144.

419. СКУРКО Е. Стилевые тенденции современной башкирской музыки // Вестник Академии наук республики Башкортостан. 2004. - Т.9, №1. - С.27-32.

420. СКУРКО Е. Творчество Р.Леденева // Композиторы Российской Федерации. М., 1994. - Вып.5. - С.321-366.

421. CMEJIOBA Т. Хоровая музыка Чувашии в аспекте специфики национальной культуры. Автореферат дис. . канд иск. - 1967. - 24 с.

422. СНИТКОВА И. Специфика «полифонических» структур сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: ГМПИ имени Гнесиных.- М., 1985. Вып/79. - С.55-73.

423. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987. - 591 с.

424. Советский энциклопедический словарь. М., 1980. - 1600 с.

425. СОКОЛОВ А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992. - 230 с.

426. СОКОЛОВ А. О типологии методов художественного мышления // Художественный тип человека. М., 1994. - С.52-65.

427. СОКОЛОВ О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород, 1994. - 220 с.

428. СОЛЛЕРТИНСКИЙ И. Исторические типы симфонической драматургии // Избранные статьи о музыке. Л.- М., 1946, с.7-18.

429. СОЛЛЕРТИНСКИЙ И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. -360 с.

430. СОЛЛЕРТИНСКИЙ И. Проблема программности в музыке // Избранные статьи о музыке. С.7-18.

431. СОСНОВЦЕВ Б. Вариантная форма //Научно-методические записки Саратовской консерватории. Саратов, 1957. - С. 113-120.

432. СОХОР А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. - С.292-309.

433. СОХОР А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968. - 103 с.

434. СТЕПАНОВА И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. -М., 1999.-288 е.

435. СУВОРОВА Г., ШОР Ю. Культурологический подход к искусству // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы / Сборник научных трудов ЛГИТМИК. Л., 1987. - С. 17-26.

436. СУЛЕЙМАНОВ Г. Курай. Уфа, 1970. - 88 с. (на баш. яз.).

437. СУЛЕЙМАНОВ Р. Жемчужины народного творчества. Уфа., 1995. -241 с.

438. СУХОНЬ Э. Об актуальных проблемах музыки XX века // Муз. академия. 1995. - №1. - С.138-140.

439. ТАРАКАНОВ М. Музыка в нестабильном обществе // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.-М., 1999. Сб. 25. - С. 160-165.

440. ТАРАКАНОВ М. Музыкальная драматургия в балете // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982. - С. 133-183.

441. ТАРАКАНОВ М. Музыкальная культура РСФСР. М., 1987. - 365 с.

442. ТАРАКАНОВ М. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. М., 1981. -С.42-69.

443. ТАРАКАНОВ М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М., 1988. - 271 с.

444. ТАРАКАНОВ М. Стиль симфоний Прокофьева. М. 1968. - 432 с.

445. ТАРАКАНОВ М. Традиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.-С.30-51.

446. ТЕРТЕРЯН Р. Авет Тертерян: Беседы, исследования, высказывания. -Ереван, 1989.-243 с.

447. ТИБА Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М. 2002. - 44 с.

448. ТИБА Д. Concerto grosso №4 / Симфония №5 Альфреда Шнитке. М., 2002. - 15 с.

449. ТОМАШЕВСКИЙ Б. Теория литературы. Поэтика. -М., 1996. 335. '472. ТРЕМБОВЕЛЬСКИЙ Е. Гетерофония: Типология фактур - эволюция ткани // Муз. академия - 2001. - № 4. - С. 165-175.

450. УГРЮМОВА Т. Вопросы драматургии оперы З.Г.Исмагилова «Волны Агидели» // Вопросы истории музыкального искусства Башкирии. М., 1984. -Вып.71.-С.7-22.

451. УГРЮМОВА Т. Оперное творчество З.Исмагилова // Музыка композиторов Башкирской АССР (СССР) и Округа галле (ГДР). Уфа, 1990. - С.43-52.

452. УМУРЗАКОВ Г. Древние башкиры: Некоторые вопросы истории. Уфа, 1991.-45 с.

453. УСМАНОВ А. Добровольное присоединение Башкирии к Русскому государству. Уфа, 1982. - 336 с.

454. УТКИН А. О концертировании и его формах // Стилевые тенденции в советской музыке 60-70-х годов. Л., 1979. - С.63-84.

455. УХОВ Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция») //Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. -М., 1987.-С. 104-142.

456. ФОМЕНКОВ М. Башкирская народная песня. Уфа, 1976. - 204 с.

457. ФОМЕНКОВ М. Очерки исторического развития хорового искусства Башкортостана. Уфа, 2001. - 192 с.

458. ФРАЙ Д. Возрождение тональности в музыке США конца XX века //Искусство XX века:Уходящая эпоха? / Сб. статей. Н.Новгород, 1997. -С.159-184.

459. ФРАНТОВА Т. Некласические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов. М., 1994. - Вып. 132. - С.216-231.

460. ХАВТОРИН Б. Музыкальная культура Оренбурга XIX столетия. -Оренбург, 1999.-440 с.

461. ХОЛОПОВ Ю. Гармония. Теоретический курс. М.,1988. - 511 с.

462. ХОЛОПОВ Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. - С.52-104.

463. ХОЛОПОВ Ю. К понятию «советская музыка» // Отечественная музыкальная культура XX века: к итогам и перспективам. М., 1993. -С.203-220.

464. ХОЛОПОВ Ю. Музыка России: между AVANT и RETRO // Музыка XX века: Московский форум / Материалы международных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.- М.,1999. Сб. 25. - С. 12-32.

465. ХОЛОПОВ Ю. О понятии симфонизм // Б.В.Асафьев и советская музыкальная культура. М., 1986. - С. 186-204.

466. ХОЛОПОВ Ю. Очерки современной гармонии. -М., 1974. С.287.

467. ХОЛОПОВ Ю. Соноризм // МЭ. Т.5. - М., 1981. - С.207-212.

468. ХОЛОПОВ Ю., ЦЕНОВА В. Эдисон Денисов. М., 1983. - 312 с.

469. ХОЛОПОВА В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. - 304 с.

470. ХОЛОПОВА В. Музыка как вид искусства. 4.1: Музыкальное произведение как феномен. - М., 1990. - 140 е.; - 4.2: Содержание музыкального произведения. - М., 1991. - 122.

471. ХОЛОПОВА В. Музыкальный тематизм. М., 1983. - 88 с.

472. ХОЛОПОВА В. Композитор Родион Щедрин: Путь к успеху. М., 2000. -319 с.

473. ХОЛОПОВА В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. - 280 с.

474. ХОЛОПОВА В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов. М., 1994. - Вып.132. - С.46-69.

475. ХОЛОПОВА В. Типы новаторства в музыкальном стиле русских советских композиторов среднего поколения И Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. - С. 158-204.

476. ХОЛОПОВА В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. -М., 1999.-490 с.

477. ХОЛОПОВА В., РЕСТАНЬО Э. София Губайдулина. М., 1996. - 360 с.

478. ХОЛОПОВА В., ХОЛОПОВ Ю. Музыка Веберна. М., 1999. - 368 с.

479. ХОЛОПОВА В., ЧИГАРЕВА Е. Альфред Шнитке. М., 1990. - С.327-331.

480. ХРАПЧЕНКО М. Историческая поэтика: основные направления исследований // Историческая поэтика. Итоги и перспективы. М., 1986. -С. 10-24.

481. ХРАПЧЕНКО М. Язык художественной культуры // Контекст. М., 1986.-С.З-57.

482. ХРИСТИАНСЕН Jl. Из наблюдений над творчеством композиторов «Новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки.- М., 1972. -Вып. 1.-С. 198-218.

483. ХУДАЙНАЗАРОВ Б. Туркменские мукамы // Макомы. мугамы и композиторское творчество. Ташкент, 1978. - С. 127-129.

484. ЦЕНОВА В. О музыкальных формах в творчестве московских композиторов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов. М., 1994. - Вып.132. - С.199-215.

485. ЦУКЕР А. И рок, и симфония. М., 1993. - 304 с.

486. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма.-М., 1974.-243 с.

487. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии: 4.1. М., 1988. - 175 е.; 4.2. - М., 1990. - 128 с.

488. ЦУККЕРМАН В. Динамический принцип в музыкальной форме // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. - Вып.1. - С.19-120.

489. ЦУККЕРМАН В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М., 1964.- 160 с.

490. ЧИГАРЕВА Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2 - М., 1973. - С. 44-88.

491. ЧИГАРЕВА Е. Стилистические особенности симфоний А.Локшина // Музыка и современность. М., 1976. - Вып. 10. - С.52-78.

492. ЧУЛАКИ М. Инструменты симфонического оркестра. М., 1983. - 173 с.

493. ЧИНАЕВ В. Минимализм и Стив Райх («Dramming») // Фестиваль современной музыки: Альтернатива. -М., 1990. - С.43-45.

494. ЧИСТОВ К. Специфика фольклора в свете теории информации // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. - С.26-43.

495. ШАЙМУХАМЕТОВА Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999. -311.

496. ШАЙХУТДИНОВ Р., ТЕВС Б. Развитие исполнительства на народных инструментах в творчестве композиторов Башкирии 70-80-х годов // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. Уфа, 1990.- С.56-63.

497. ШАМСУТДИНОВА М., КАЛИМУЛЛИН Р. Возвращение. // Советская музыка. 1991. - №6. - С.32-36.

498. ШАРИФУЛЛИНА Г. Лирические песни татар-мишарей Ульяновской области И Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья / Труды ГМПИ имени Гнесиных.- М., 1884. Вып. 73. - С.32-48.

499. ШАРИФУЛЛИНА Г. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Автореферат дис. . канд. иск. - Казань-Москва, 1997.-27 с.

500. ШАХНАЗАРОВА Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы профессионализма. М., 1983. - 152 с.

501. ШАХНАЗАРОВА Н. Национальная традиция и композиторское творчество. М., 1992. - 188 с.

502. ШАХНАЗАРОВА Н. О национальном в музыке. М., 1968. - 86 с.

503. ШАХНАЗАРОВА Н. Советская музыка за 70 лет // История музыки народов СССР. М., 1977. - Т.7. - Вып.З. - С.211-252.

504. ШЕВЛЯКОВ Е. Неоромантизм в музыке XX века: пределы или беспредельность? // Музыкальный мир романтизма: От прошлого к будущему. Ростов - на - Дону, 1998. - С.84-86.

505. ШНИТКЕ А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М. 1990. - С.327-331.

506. ШУМСКАЯ Н. Хусаин Ахметов. Уфа, 1968. - с.

507. ШУМСКАЯ Н. Загир Исмагилов // Сов. музыка: Статьи и исследования. -М., 1956.-Вып. 1.-С.

508. ЩУРОВ В. Принципы жанровой классификации // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. трудов. М., 1980. -С. 144-162.

509. ЩУРОВ В. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998. -464 с.

510. ЭРРЕ Т. Национальная опера в автономных республиках Поволжья и Приуралья. Чебоксары. 1988. - 122 с.

511. ЮНУСОВА А. Ислам в Башкортостане. -Уфа, 1999. 352 с.

512. ЮНУСОВА В. Ислам. Музыкальная культура и современное образование в России. М., 1997. - 150 с.

513. ЮНУСОВА В. Творческие процессы в классической музыке Востока. -Автореферат дис. . д-ра иск. М., 1995. - 35 с.

514. ЮСФИН А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М., 1971.- С.134-161.

515. ЮСФИН А. Фольклор и композиторское творчество // Советская музыка. 1967, N 8. С.53-62.

516. Язык. Культура. Этнос. М., 1994. - 233 с.

517. ЯНГИБАЕВА Г. О формах национального в музыке // Из прошлого и настоящего отечественной музыки: Сб. трудов. М., 1993. - Вып. 2. - С. 141156.

518. ЯНГИБАЕВА Г. Туркменский симфонизм. К вопросу о национальном в системе музыкального мышления. Дис. . канд. иск. - М., 1994. - 189 с.

519. ЯНОВ-ЯНОВСКАЯ Н. К проблеме освоения многоголосия монодийными культурами // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент, 1983. - С.

520. ЯНОВ-ЯНОВСКАЯ Н. Макомная традиция в узбекской симфонической музыке И 1Макомы, мугамы и композиторское творчество. Ташкент, 1978. -С.172-189.

521. ЯНОВ-ЯНОВСКАЯ Н. Одна культура две традиции // Муз. академия. -1999. - №3. - С.21-27.

522. ЯНОВ-ЯНОВСКАЯ Н. О национальном стиле современной симфонической музыки // Советская музыка на современном этапе. М.,1981. С.165-203.

523. ЯНОВ-ЯНОВСКАЯ Н. Пути освоения жанра (О современной узбекской симфонии) // Музыкальная культура братских республик СССР. Киев,1982. С.80-96.

524. ЯНОВ-ЯНОВСКАЯ Н. Узбекская симфоническая музыка. Ташкент, 1979.-218 с.

525. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Очерки по драматургии оперы XX века: В двух книгах: Книга 1. М„ 1971. - 357 е.; Книга 2. - М., 1978. - 260 с.

526. CROCKER R. A History of Musical Style. New-York, 1966. - 564 p.

527. DICKENSON G. A Handbook of Style in Music. New-York, 1965. - 160 p.

528. SCOT P. «Charm'd Magic Casements»: Mathematical Models in Ligeti // Sonus: A Journal of Investigations into Global Musical possibilities. -Cambridge, U.S.A, 1988. Vol. 9. - № 1. - P.17-37.

529. HUBERT C., PARRY H. Style in Musical Art. London, 1924. - 440 p.

530. LUCHESE D. Levels of Infrastructure in Ligeti's Volumina II Sonus: A Journal of Investigations into Global Musical possibilities. Cambridge, U.S.A, 1988. - Vol. 9. - № 1. - P. 38-58.

531. MARQITS G.W. Twentieth Century Music Idioms. New-Jersey. U.S.A., 1976.-269 p.

532. MEYER L.B. Style and Music: Theory, History and Ideology. -Philadelphia, U.S.A., 1986. 1986. - 376 p.

533. MITCHELL D. The Language of the Modern Music. Phyladelphia, 1993. -185 p.

534. PULIDO A. Differentiations and Integrations in Ligeti's Chamber Concerto III. // Sonus: A Journal of Investigations into Global Musical possibilities. -Cambridge, U.S.A, 1988. - Vol. 9. - № 1. - P.59-80.

535. SAUDER G. Europe between languages. Canberra: Australian Academy of the Humanities. - 1990. - 192 p.

536. SIMMS B. Music of the Twentieth Century: Stile and Structure. New-York, London. - 1996.-431 p.

537. SKURKO E. The Foundation of Taneev's Mfthematical Concept in The Movable Counterpoint of Strict Stile II Sonus: A Journal of Investigation into

538. Global Musical Possibilities: Math and Music. Vol.16, №1. - Cambridge, USA.-1996. - P.49-65.

539. SKURKO E. Ismagilov Z.G. // The New Grove Dictionary of Music & Musicians. -London: MacMillan Publishers Limited. 1999.

540. SKURKO E. Problems of Variantal Form in Russian Theoretical Musicology // Sonus: A Journal of Investigation into Global Musical Possibilities: Russia Past and Present. Cambridge, USA. - 1999. - Vol.19, №2. - P.44-50.

541. WATKINS G. Piramids at the Louvre: Music. Culture and Collage from Stravinsky to the Postmodernisms. Cambridge, London, England. - 1994. - 571 c.

542. WINOLD A., DE LONE R., CHRIST W. Introduction to Music: Process and Style. Bloomington, U.S.A., 1976. - 320 p.