автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий в отечественной музыке 1930-1960-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий в отечественной музыке 1930-1960-х годов"

005060035

На правах рукописи

СТЕПАНИДИНА Екатерина Анатольевна

ДИАЛОГИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ВОКАЛЬНОЙ И ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИЙ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ 1930-1960-Х ГОДОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 О МАЙ 2013

Саратов 2013

005060035

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор

Ярешко Александр Сергеевич

кандидат искусствоведения, профессор МалышеваТатьяна Федоровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Девуцкий Владислав Эдуардович

кандидат искусствоведения, доцент Надольская Ольга Николаевна

Ведущая организация: Астраханская государственная

консерватория (академия)

Защита состоится 19 июня 2013 года в 10.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, г. Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 16 мая 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

А. Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В камерно-вокальной лирике отразились ключевые направления, тенденции и поиски отечественной музыки 1930-1960-х годов. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий являются одной из важнейших составляющих вокальной миниатюры, изучение которых представляет собой актуальный ракурс в исследовании вокальной лирики.

Середина прошлого века представляет значительный интерес для исследования камерно-вокальной музыки: именно в это время к ней обращались виднейшие композиторы, - Г. В. Свиридов, Д. Д. Шостакович и другие, - которыми были созданы миниатюры и циклы, ставшие классикой отечественного романса.

Провести чёткие хронологические границы описываемого периода (середины двадцатого века) представляется весьма сложным, так как процессы, происходившие в камерно-вокальной музыке, естественно, не могут быть регламентированы с точностью до года. Так, между произведениями Г. Свиридова, написанными в 60-е годы, и его сочинениями более поздних лет нет существенных стилистических различий. В «Сонете 66» Д. Шостаковича, созданном в 1942 году, словно заложено зерно позднего камерно-вокального творчества композитора (прежде всего «Сюиты на слова Микеланджело» 1974 года). Тем не менее, хронологические рамки рассматриваемого периода могут быть обозначены теми событиями истории отечественной музыки, которые в наибольшей мере повлияли на развитие камерно-вокальной музыки.

Как первый рубеж можно обозначить 1937-1938 гг., когда памятные даты жизни A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова дали толчок для создания значительного числа камерно-вокальных произведений. Этот пласт музыкальной культуры России 30-40-х годов стал частью «второй», или «тихой» культуры (А. Якимович), которая в этот период времени взяла на себя сохранение художественных открытий начала века, культивирование общечеловеческих ценностей, открыто или замаскированно отрицавшихся официальной культурой: цен-

3

ность индивидуального, не обезличенного человека, жизнь природы с её вечными законами и проявлениями.

Возможно, эти факторы, а также традиция высказывания в вокальной лирике сокровенных мыслей и чувств, послужили причиной частого обращения к ней композиторов с различными жанровыми приоритетами.

Другой рубеж, 60-е гг., также являет собой время восстановления разрушенных связей, однако, уже не с прошлым, а с настоящим: в эти годы происходит активное изучение новых композиторских техник и приёмов. Многим произведениям 60-х годов присущи поиски в сфере музыкально-выразительных средств, что наглядно проявляется в вокальной музыке К. Молчанова, К. Кац-ман, В. Успенского, А. Кнайфеля и других композиторов, для которых этот жанр становится своего рода «испытательным полем». Влияние этих процессов сказалось не только на музыкальном языке вокальной и инструментальной сфер, но и на их взаимодействии.

Изучение камерно-вокальной лирики в данной работе сопряжено с анализом стилевых и жанровых её особенностей, принципов взаимодействия литературного и музыкального текста и ряда других параметров, в том числе и диалогической взаимосвязи вокальной и фортепианной партий - одной из важнейших составляющих жанра.

Объект исследования — камерно-вокальные сочинения 30-60-х гг. XX века, написанные для одного голоса в сопровождении фортепиано.

Материалом исследования становятся классические образцы отечественной камерно-вокальной музыки середины XX века: циклы «Петербургские песни», «Деревянная Русь», «Песни на слова Р. Бёрнса», «У меня отец - крестьянин» Г. Свиридова, «Элегии» и «Далёкая юность» Ю. Шапорина, «Русская тетрадь», «Вечерок», «Времена года», две «Немецкие тетради» В. Гаврилина, «Шесть стихотворений Марины Цветаевой», «Пять романсов на тексты из журнала "Крокодил"» и другие произведения Д. Шостаковича, романсы А. Александрова, Д. Кабалевского, Н. Пейко, В. Шебалина.

В анализ включаются не только часто исполняемые произведения, но и сочинения, по разным причинам незаслуженно редко звучащие на концертной эстраде, однако также имеющие несомненную художественную ценность, среди них - циклы Б. Шнапера «Осенняя элегия» и О. Моралёва «Перечитывая А.Блока», романсы Н. Пейко на стихи А. Блока. Эти сочинения достаточно редко попадают в поле зрения музыковедения.

Для выявления диалогических связей произведений рассматриваемого периода с предыдущей эпохой в творчестве одного композитора в настоящей работе рассматриваются сочинения, написанные вне обозначенных временных рамок 30-60-х гг. Это «Гадкий утёнок» и цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой» С. Прокофьева, написанные в 10-20-е годы.

В фокусе исследовательского внимания также - циклы «Отчалившая Русь» Г. Свиридова и «Сюита на слова Микеланджело Буонарротти» Д. Шостаковича, которые по времени создания относятся к 70-м годам XX века. Как вершинные произведения каждого из композиторов в камерно-вокальном жанре, эти циклы являются наиболее яркой проекцией важнейших тенденций периода 30-60-х гг. на последующее десятилетие.

Предметом исследования являются диалогические отношения вокальной и инструментальной партий романса рассматриваемого периода.

Цель исследования - изучение диалогической системы романса посредством анализа взаимодействия вокальной и инструментальной сфер в музыкальном тексте и его преломления в различных исполнительских интерпретациях.

Задачи исследования состоят в следующем:

• выявить особенности взаимодействия партий через призму принципа диалога, а также механизм реализации данного принципа;

• систематизировать виды соотношения вокальной и фортепианной партий в камерно-вокальной музыке рассматриваемого периода и выявить их развитие в сравнении с предыдущей эпохой;

• определить связь этих соотношений с поэтической основой и стилистикой камерно-вокальных произведений;

5

• выявить возможности изучения камерно-вокальной музыки на стыке музыковедческих и исполнительских подходов;

• рассмотреть проблемы, встающие перед исполнителями при соприкосновении с различными видами ансамбля в камерно-вокальной музыке изучаемого периода.

Научная новизна исследования:

• в работе впервые проводится исследование диалогических отношений вокальной и фортепианной партий в камерно-вокальной музыке 1930-1960-х годов;

• изучается диалогическая система романса на уровне диалогических пар в горизонтальном и вертикальном соотнесении партий голоса и фортепиано;

• анализируются диалогические отношения, возникающие в процессе исполнительской интерпретации камерно-вокальной музыки рассматриваемого периода.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что в нём теоретически обоснована диалогическая система романса как совокупность нескольких сфер - вокальной мелодики, фортепианной фактуры, литературного текста, выявлены диалогические отношения в рамках музыкального текста, а также дано теоретическое обоснование диалогических отношений, возникающих в процессе исполнительской интерпретации камерно-вокальных произведений рассматриваемого периода.

Практическая значимость заключается в обобщении теоретического материала и применении его в педагогической и исполнительской работе, так как проблема взаимодействия вокальной и фортепианной партий непосредственно связана со сферой камерно-вокального исполнительства. Выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в методических целях для курсов камерного пения и концертмейстерского мастерства.

Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории и теории исполнительства, методики, спецкурсах по искусству интерпретации

камерно-вокальной музыки в вузах, средних учебных заведениях, а также в курсах повышения квалификации работников образования и культуры.

Выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в методических целях для курсов камерного пения и концертмейстерского мастерства.

Методология и методы исследования. В рамках теоретического исследования принципа диалога был проведён литературно-аналитический обзор трудов М. Бахтина, Ю. Лотмана, а также исследование С. Волошко, где используются сходные методологические разработки для анализа монологической и диалогической речи в произведениях Д. Шостаковича. В вопросах, касающихся систематизации вокальной мелодики и фортепианной фактуры, используются принципы и терминология, разработанные В. Васиной-Гроссман и Е. Ручьев-ской. В анализе взаимодействия вокальной и инструментальной сфер на уровне тематизма были учтены наработки О. Степанидиной и Н. Чибисовой. В соответствии с поставленными задачами, в работе были применены семантический, семиолингвистический, онтологический и лингвокультурный методы.

Положения, выносимые на защиту.

• камерно-вокальная музыка рассматриваемого периода представляет собой диалогическую систему, одной из важнейших составляющих которой является взаимодействие вокальной и фортепианной партий;

• горизонтальное (взаимодействие вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпизодов) и вертикальное соотнесение голоса и инструмента (взаимосвязь партий при их одновременном звучании) являются основой для диалогических отношений исполнителей в процессе интерпретации камерно-вокального сочинения;

• систематизация видов взаимодействия вокальной и фортепианной партий позволяет выявить диалог эпох, а также развитие традиционных и новаторских тенденций в отечественном романсе на примере изучаемого музыкального материала.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки и кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. JI.B. Собинова. Материалы работы легли в основу ряда публикаций. Основные положения стали темой для докладов на научных конференциях: «Онтология и психология творчества» (Саратов: Философское общество им. C.B. Франка, 2000), «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград - Саратов: ВМИИ им. П.А.Серебрякова, СГК им. JI.B. Собинова, 2002), «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов: СГК им. JI.B. Собинова, 2002), «Традиции художественного образования и воспитания: история и современность» (Саратов: СГК им. JI.B. Собинова, 2004).

Структура и объём работы. Диссертационная работа изложена на 175 страницах, содержит 55 нотных примеров. Библиографический список включает 220 наименований. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается выбор темы, её актуальность, объект, материал, предмет исследования, цели и задачи исследования, указывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, обозначается методологическая база.

В Первой главе «Взаимодействие вокальной и фортепианной партий как диалогическая система» ставится проблема диалога в применении к музыкальному искусству и рассматривается романс как диалогическая система.

Музыкальное искусство в целом являет собой диалог, происходящий между автором и слушателем через посредство интерпретаторов и нотного текста, который сам по себе представляет диалогическую систему. Музыка находится также в диалоге со всем контекстом её существования, в том числе с исторической эпохой, с другими видами искусства.

8

Рассматривается принцип диалога в преломлении камерно-вокальной лирики, для которой диапогичность являет собой, в первую очередь, систему, по «правилам» которой строится произведение.

Ведущими параметрами являются созданные автором диалогические отношения в нотном тексте, опираясь на которые, исполнители интерпретируют данный диалог и доносят его до слушателя. Кроме того, диалогическая система камерно-вокальной музыки рассматриваемого периода включает в себя диалог эпох, осуществляющийся через сопоставление стилей, а также времени создания поэтической основы и музыкального текста.

Систематизация диалогических пар в камерно-вокальной музыке составляется следующим образом:

1. Диалогические отношения в нотном тексте:

1.1. Синхронные взаимодействия «участников» диалога:

• диалогическая пара: «слово - вокальная партия»;

• диалогическая пара: «слово - фортепианная партия».

1.2. Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез):

• диалог «персонажей» в рамках вокальной партии;

• вокально-фортепианные эпизоды - сольные фортепианные и вокальные фрагменты.

2. Диалог эпох, стилей.

3. Диалогические отношения в процессе исполнительской интерпретации:

3.1. Автор - исполнители.

3.2. Вокальная партия - певец.

3.3. Текст фортепианной партии - пианист.

3.4. Певец и аккомпаниатор.

3.5. Вокальная и фортепианная партии.

Данный вариант систематизации позволяет, с одной стороны, выделить важнейшие направления в диалогической системе камерно-вокальной музыки в целом, с другой стороны - выявить роль соотнесения вокальной и инструментальной сфер в рамках обозначенной системы.

9

Взаимодействие между вокальной и фортепианной партиями представляет собой одно из наиболее сложных явлений в диалогической системе романса, важнейшую диалогическую пару. Их диалог, с одной стороны, происходит как «обмен репликами»: это чередование вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпизодов. С другой стороны, не менее ярко в романсах проявляется отмеченное М. Бахтиным одновременное сосуществование разных «точек зрения»: параллельное звучание партий голоса и фортепиано в вокально-фортепианных эпизодах, то есть их «вертикальное» соотнесение. Казалось, такое взаимодействие не должно называться диалогом, так как это уже не обмен высказываниями, а скорее - «параллельные монологи». Однако именно при диалогическом принципе наблюдается тот факт, что ни одна из «сюжетных линий», или «точек зрения», не исчезает, пока развивается другая.

Диалогическое взаимовлияние вокальной и фортепианной партий проявляется в осуществлении различных функций относительно друг друга. Они включают в себя донесение «точек зрения» «героя» и автора произведения, отображение внешних обстоятельств действия, раскрытие глубинных смысловых пластов литературной основы, её эмоциональной стороны, а также оценочную функцию: подчас музыкальный материал одной партии представляет собой «отклик» на «события», происходящие в партии партнёра. Осуществление данных функций, степень их выявленное™ в произведении зависит от лидерства в ансамбле. В процессе анализа выделились два вида соотношения вокальной и фортепианной партий: это а) ведущая роль голоса и подчинённая партия фортепиано, б) равноправие партий. Каждому из видов посвящена одна из аналитических глав, где рассматриваются их составляющие: вокальная, фортепианная партии и их взаимосвязь. Данный подход позволяет выявить возможности для диалога между партиями.

Во Второй главе «Взаимосвязь вокальной и фортепианной партий при ведущей роли голоса» рассматриваются особенности вокальной и фортепианной партий, благодаря которым образуется указанное соотнесение, анализируются их диалогические отношения.

10

На первый взгляд, ведущая роль одной из партий означает подчинённое положение другой, что нарушает одно из важнейших условий диалога - наличие равноправных «точек зрения». Напрашивается вывод, что данный вид взаимодействия, казалось бы, предполагает весьма опосредованную связь с принципом диалога, если не её отсутствие. Однако соотнесение партий при ведущей роли голоса не столь однозначно. Следует отметить, что обозначение вокальной партии как лидирующей следует из самого нотного текста. Эта оговорка необходима, поскольку в концертном исполнении слышание соотнесения партий может быть различным.

Как неоднократно отмечалось исследователями, — В. Васиной-Гроссман и др. - к XX веку отечественный романс прошёл значительный путь развития, в процессе которого роль фортепианной партии усиливалась как в плане художественно-смысловой нагрузки, так и в отношении фактурной насыщенности. Дальнейшее развитие камерно-вокальной лирики, по-видимому, предполагало бы ещё большее усложнение инструментального начала и его взаимодействия с голосом, и романс XX века даёт немало подтверждений такого предположения.

Однако в жанре вокальной миниатюры XX века наравне с произведениями, которые отличает сложность фортепианной фактуры и значительная роль инструментальной сферы, создаются сочинения, перекликающиеся с камерно-вокальной музыкой начала XIX столетия. Обращение ведущих композиторов этого периода к выразительным средствам предыдущего столетия говорит о «диалоге эпох».

Поэзии, избираемой для камерно-вокальных произведений рассматриваемого типа, свойственен ряд качеств: чёткость строфического строения, метрика, основанная на периодичности, а также «напевность стиха» (Б. Эйхенбаум). Данными качествами отличается как русская поэзия XIX столетия, так и ряд стихотворений поэтов «серебряного века».

Анализ произведений с ведущей ролью голоса и подчинённой партией

фортепиано показывает, что данной взаимосвязи свойственна кантиленная или

напевно-речитативная вокальная линия. Мелодику этого типа отличает, преж-

11

де всего, особое построение диалога с литературной основой, которое выражается в обобщённом отображении поэтического текста. С одной стороны, нивелирование слова, казалось, наносит ущерб произведениям, которые в абсолютном большинстве не представляют собой вокализы. Однако в исполнительской практике превалирование музыкального, мелодического начала, напротив, позволяет «высветить» эмоциональное состояние, которое композитор воплощает в вокальной мелодии, акцентировать внимание слушателя на красоте голоса певца, ровности звуковедения и благодаря этим выразительным средствам создать обобщённый образ произведения. Такой подход требует от певца владения кантиленным звуковедением, редуцирования гласных, а также предполагает весьма редкое, но необходимое качество: умение в самом звучании голоса передать эмоциональную окраску произведения.

Главенству партии голоса, основанной на кантилене, способствует ряд характерных признаков, не связанных с литературной основой. В первую очередь, в этом ряду следует назвать интонационный состав кантилены. Классические приёмы, создающие кантиленную мелодию, практически не изменились по сравнению с предшествующей эпохой: это и столь любимый романтиками «мотив вздоха», и «хореические пары» (повтор звука), и приём cercar la nota. Последний приём - достижение верхней ноты как бы не сразу - подчёркивает кульминацию музыкальной фразы, чем достигается её выпуклое звучание практически без «помощи» инструментальной сферы, средствами только вокальной партии.

Самодостаточность кантиленной вокальной партии достигается также при помощи интонационного выстраивания собственной драматургии внутри каждой фразы, что происходит благодаря балансу между плавным движением и ходами на широкие интервалы. Другим важнейшим свойством кантиленной вокальной партии является завершённость мелодических построений, которая достигается как при помощи гармонической определённости фраз, так и посредством «интонаций завершения» (В. Цуккерман). Чёткость гармонического строения придаёт обобщённой мелодике самодостаточность и, как следствие,

12

«необязательность» аккомпанемента, благодаря чему роль фортепиано становится дополняющей.

Следует отметить, что такие черты, как «самодостаточность», завершённость вокальных построений ассоциируются, в первую очередь, не столько с диалогическим, сколько с монологическим принципом. Понятие самодостаточности вокальной партии в произведениях подобного рода наводит на мысль о том, что аккомпанемент здесь является «необязательным», что его отсутствие не повлияет на общую музыкальную картину, тогда как анализ показывает, что превалирование вокальной партии в данном виде соотнесения нельзя назвать абсолютным даже в тех случаях, когда аккомпанемент едва намечен. Материал исследования позволяет выстроить своеобразную «иерархию» аккомпанемента подобного рода, по степени возрастания фактурной и семантической значимости фортепианной партии в произведениях с ведущей вокальной мелодикой: от вариантов, где фортепианная партия необходима только для поддержки голоса (тональной, гармонической и т.д.), до принципа построения музыкальной ткани, при которой фортепианная партия, наряду с указанными задачами, несёт на себе важнейшие функции в создании образа.

В связи с тем, что вокальная партия при данной взаимосвязи является ведущей, роль фортепианной сводится к созданию для голоса своеобразного «фона». Основным признаком подчинённости фортепианной партии можно считать отсутствие в ней самостоятельного мелодического материала, а также зависимость гармонического языка от тех функций, которые, как было отмечено выше, «подразумеваются» в вокальной мелодии. Подобная «зависимость» позволяет говорить о тесной связи с партией голоса, диалогической «осведомлённости о происходящем» (М. Бахтин).

Как показывает анализ, несмотря на «подчинённость», фортепианная фактура в романсах с лидирующей ролью голоса представляет собой весьма разнообразное и неоднозначное явление, колеблется от полного подчинения до присутствия относительно самостоятельных элементов. Если попытаться выстроить «шкалу» видов инструментальной партии, то вырисовывается последо-

13

вательность, согласующаяся с типологией, по которой рассматриваются виды фортепианной фактуры в первой главе: «чистый», «обогащенный», «живописный», «активный» и «разреженный» фон. Эта шкала наглядно представляет «движение» к ансамблевому соотнесению: в каждом из последующих видов становится всё больше элементов, вступающих во взаимодействие с вокальной линией, «отвечающих» ей. Вследствие этого следует говорить об элементах диалогичности в данном виде соотнесения партий.

Анализ вокальной и инструментальной сфер в произведениях с ведущей ролью голоса позволил выявить ряд их важнейших качеств, благодаря которым, собственно, и образуется данный вид их взаимодействия. Это одноакцентность, завершённость, единство идеи. Одноакцентность рассматриваемой взаимосвязи проявляется в том, что в ней наблюдается подчинение всего музыкального материала единой идее, которую проводит главенствующая вокальная партия. Завершённость является одним из главных качеств мелодических построений, что, соответственно, вызывает аналогичную законченность и в партии фортепиано. Тем самым, осуществляется взаимодействие между партиями, благодаря которому произведения с ведущей вокальной партией нельзя расценить как «параллельные монологи» (Ионеско). В связи с этим можно говорить об элементах диалога в данном виде соотнесения партий. Кроме взаимного влияния вокальной и фортепианной сфер, здесь можно также обнаружить диалогическую многоакцентностъ: в рамках камерно-вокального сочинения объединены два различных тембра, которые даже при исполнении одних и тех же нот не могут до конца слиться в единое целое. В связи с тем, что взаимосвязь ведущего голоса и подчинённой партии фортепиано обнаруживает черты и монологического, и диалогического принципа, её трудно охарактеризовать как строго монологическую. Поэтому для обозначения данного явления можно ввести термин «моно-диалогический принцип».

В Третьей главе «Взаимосвязь вокальной и фортепианной партий при их равнозначности» анализируются особенности вокальной и фортепиан-

14

ной партий, благодаря которым образуется указанное соотнесение, исследуются их диалогические отношения.

Данный вид взаимодействия партий в гораздо большей мере отвечает принципу диалога, нежели рассмотренный во второй главе вариант, поскольку нотный текст произведений рассматриваемого плана предполагает равноправное сосуществование двух «точек зрения». В настоящей главе ставится задача выявить особенности диалога в данном виде соотнесения партий в камерно-вокальной музыке 30-60-х гг. XX века и определить причины изменений, произошедших по сравнению с предшествующим периодом.

Вокальную партию камерно-вокальных сочинений с равноправием партий отличает в рассматриваемый период ряд изменений, произошедших по сравнению с предшествующей эпохой. В произведениях XIX - начала XX века с равноправием партий вокальная партия принадлежала, по большей части, к кантиленному и напевно-речитативному типам, а речитативный находился в явном «меньшинстве». В XX веке в сочинениях с данным соотнесением партий кантилены становится значительно меньше, сохраняется напевно-речитативный тип и утверждается речитативный, что в целом позволяет говорить об усилении речитативности. Кроме того, мелодика характеризуется таким качеством, как разомкнутость, что позволяет нивелировать каденционную завершённость и создать предпосылки для сквозного развития. Другой важной особенностью вокальной мелодии при рассматриваемом соотнесении партий выступает явление, обозначенное Е. Ручьевской как «инструментализация». Речитативный тип вокальной мелодики середины XX века часто сочетает традиционные черты с элементами инструментального интонирования.

Усиление речитативности и «инструментализация» приводят к расширению возможностей для взаимодействия вокальной мелодики с партией фортепиано по сравнению и с предшествующими периодами, и с рассмотренной в первой главе взаимосвязью при ведущей роли голоса. С одной стороны, речитативность позволяет «снять» завершённость отдельных построений, благодаря

чему партия фортепиано может «подхватить», продолжить начатую мысль. Тем

15

самым речитативная мелодика создаёт предпосылки для сквозного развития. Кроме того, речитативный тип подчиняет вокальную мелодику текстовой составляющей, отчего роль партии голоса как самостоятельной структуры нивелируется, она включается в общую музыкальную ткань произведения. Таким образом, преобладание речитативности в вокальной мелодике произведений рассматриваемого периода приводит к тому, что функция музыкального обобщения в вокальной партии не реализуется и, как следствие, переходит к партии фортепиано.

С другой стороны, «инструментализация» вокальных линий приводит к определённому сближению партии голоса с инструментальной сферой, как в буквальном смысле (на уровне сходства тематизма), так и в отношении принципиального подхода к интонационному составу мелодики. Следует отметить, что подобное сближение партий голоса и инструмента продолжает тенденции предшествующих столетий, однако, как отмечалось выше, в середине XX века партия голоса обретает «невокальные» черты. Такие характерные особенности позволяют трактовать голос как своеобразный «инструмент», благодаря чему взаимодействие с фортепианной партией напоминает о камерном инструментальном ансамбле. Воплощение данной тенденции ложится, по большей части, на партию инструмента.

Повышение значимости инструментальной сферы происходит в связи с рассмотренными выше особенностями вокальной партии. Как показал анализ, вокальные линии, принадлежащие в большинстве своём к напевно-речитативному или речитативному типам, «ожидают» от инструментальной сферы не дополнения, а партнёрства, поскольку речитатив, будучи ближе всего к речи, нуждается в «слушателе-собеседнике». Тем самым, взаимодействие между вокальной и фортепианной партиями строится по типу диалога. Рассмотрение данной взаимосвязи с необходимостью требует охарактеризовать особенности фортепианной фактуры и выявить, каким образом происходит её диалогизи-рование с вокальным тематизмом.

Одной из главных причин для образно-тематической нагрузки фортепианной партии является литературная основа камерно-вокальных произведений, которая представляет собой поэзию, полную скрытых смыслов, «подтекстов», по тематике часто выходящую за пределы интимной лирики, ставящую важнейшие вопросы бытия. Сложность, многозначность, подчас философская направленность поэтической основы потребовали для музыкального воплощения, по сути, расширения рамок вокальной миниатюры.

Создание в фортепианной партии собственного тематизма «проявляет» скрытые «планы» поэтического текста, раскрывает сложные ассоциативные связи поэтических текстов. В фортепианной фактуре может отображаться и эмоциональное состояние, которое скрыто за словом, и атмосфера, обстановка действия. Множественность смысловых пластов литературной основы вызывает к жизни полифонизацию музыкальной ткани, создание в инструментальной партии собственного образного ряда.

Музыкальное решение задач, которые ставит поэтическая основа, приводит к тому, что в камерно-вокальных сочинениях с равноправием партий обнаруживаются черты, свойственные камерно-инструментальной и симфонической музыке. Две обозначенные тенденции («камерность» и «симфонизация» вокальной миниатюры) существенны, прежде всего, для фортепианной фактуры и для выстраивания её диалогического взаимодействия с партией голоса.

Взаимодействие голоса и фортепиано при наличии тенденции к «камерности» напоминает о камерном инструментальном ансамбле: вокальная и инструментальная темы могут проводиться в разных голосах и в обеих партиях, различным образом сочетаться между собой.

Тенденция к «камерности» может также проявляться в минимизации средств: в «разреженности» фортепианной фактуры, в ёмкости и выразительности тематизма при крайнем лаконизме музыкального языка, что напоминает о «разреженном» фоне, рассмотренном в первой главе. Тематические зёрна, несмотря на краткость, играют значительную роль в развитии произведения, не

затеняют друг друга благодаря прозрачности фактуры, и между ними образуется диалог.

Для тенденции к «симфонизации» вокальной миниатюры также характерны «внешние» и «внутренние» проявления: «оркестральность», сказывающаяся в имитации на фортепиано оркестровых тембров, и более глубинные процессы — проникновение в романс приёмов симфонического развития.

Имитация оркестровых тембров в фортепианной фактуре позволяет создать своеобразную «оркестрово-фортепианную партитуру». Воспроизведение на инструменте других тембров ставит перед исполнителем задачу выйти за рамки собственно «фортепианного» звучания, то есть расширить пределы привычного. Решение такой задачи даёт возможность как бы «дотянуться» до запредельного, попытаться создать нереальный образ.

Имитации оркестровых тембров в условиях камерно-вокального жанра представляют собой как бы наиболее первичные и очевидные признаки связи с симфонической музыкой. Однако для камерно-вокальной лирики рассматриваемого периода более характерна тенденция к пронизанности приёмами симфонического развития. Главными признаками «симфонизированных» романсов представляются унификация музыкальной ткани, преобладание развития над экспозиционностью (отвечающее принципу сквозного развития), наличие лей-тинтонаций и мотивов motto, что позволяет достичь цельности произведения как «по вертикали», так и «по горизонтали».

Фортепианная фактура в произведениях с равноправием партий представляет собой сложное явление, впитавшее в себя и традиции предшествующих эпох, и влияние современных тенденций. В отличие от рассмотренного в первой главе «фона», где различные варианты решения фактуры позволяли выстроить типологию от простого к сложному, фортепианная партия рассматриваемого типа отличается значительной индивидуализацией композиторских подходов. Наблюдается нивелирование типологических признаков, которые позволяли бы вывести единый критерий для классификации фортепианной фактуры.

18

Благодаря насыщению обеих партий тематизмом в произведениях с данным соотнесением фактурных планов одновременно сосуществуют две «точки зрения», что даёт возможность назвать взаимосвязь равноправных партий диалогической, в отличие от монологического взаимодействия ведущего голоса и подчинённой партии фортепиано. Кроме отмеченной многоакцентности, в данном варианте соотнесения партий проявляются и другие качества диалога: «разомкнутость», незавершённость развития, а также взаимная «осведомлённость» «участников» друг о друге, «обмен мнениями», «столкновение» и т.д.

«Разомкнутость» в произведениях с равноправием партий проявляется, с одной стороны, в вокальной мелодике: как отмечалось выше, при рассматриваемом соотнесении преобладают напевно-речитативный и речитативный типы, которым, в отличие от кантилены, свойственно отсутствие каденционной завершённости музыкальных построений. С другой стороны, в фортепианной фактуре «разомкнутость» представляет собой непрерывность развития, отмеченную, в частности, при разборе произведений с чертами симфонизации.

Взаимоотношения «участников» диалога в рамках рассматриваемого данного соотношения партий проявляются во взаимодействии их тематизма. При анализе обнаруживаются практически все градации общности тематического материала, - от полного дублирования вокальной линии у фортепиано до проведения собственного музыкального материала, - что, собственно, и позволяет создать «согласие» или «разногласие» между партиями голоса и инструмента.

Принцип диалога влияет на взаимодействие партий не только «по вертикали», в срезе одновременного звучания голоса и фортепиано, но и «по горизонтали», в соотнесении вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпизодов. Если в монологической взаимосвязи, рассмотренной в первой главе, наблюдалось полное подчинение сольных эпизодов вокальному тематизму, то при диалогическом виде взаимодействия эти фрагменты, равно как и фортепианная партия в целом, получают большую самостоятельность. Благодаря такой трактовке изменяется роль инструментальных разделов. Так как в вокальной

партии обычно воплощается прямая «речь героя произведения», то инструмен-

19

тальные эпизоды становятся своеобразной «речью от автора», причём, в отличие от произведений с ведущей ролью голоса, при равноправии партий «точка зрения автора» становится подчас весьма отлична от «точки зрения героя».

Рассмотрение взаимодействия вокальной и инструментальной партий при их равноправии позволяет говорить о различных типах диалога в рамках данного принципа, отличных от тех, что возникают при главенстве вокальной линии. Если при ведущей роли голоса в произведении наблюдалось ситуативное (В. Петров) лидерство одной из партий, то при равноправии наблюдается постоянное равнодействие: при появлении голоса партия инструмента не отступает на второй план.

Также при равноправии партий можно наблюдать диалоги конфликта, тогда как при ведущей роли голоса две партии, как правило, излагают одну и ту же «точку зрения» в согласии друг с другом. Конфликтность диалогов подобного рода достигается разницей в тематизме вокальной и инструментальной сфер, их столкновением, а впечатление часто усиливается при помощи введения декламационных приёмов, благодаря которым вокальная партия приближается к речи.

В Заключении отмечается, что изучение диалогической системы камерно-вокальной лирики 1930-1960-х гг. посредством анализа взаимодействия вокальной и инструментальной сфер позволило выявить особенности соотнесения вокальной и фортепианной партий через призму принципа диалога. Романс представлен как диалогическая система, состоящая из ряда диалогических пар, среди которых пара «вокальная партия -фортепианная партия» является одной из ведущих, поскольку в наибольшей степени способствует созданию самой музыкальной ткани произведения.

В результате проведённого исследования через призму принципа диалога

были выявлены особенности взаимодействия вокальной и фортепианной

партий: это принципы диалогических отношений исполнителей, имеющие

основой диалогические отношения вокальной и фортепианной партий. Эти

принципы коррелируют с видами взаимодействия партий в их вертикальном

20

соотнесении: диалогические отношения при ведущей роли голоса и при равнозначности вокальной и инструментальной сфер на уровне их тематизма. Важным для исполнительского искусства является также и то, что данное деление не может быть чётким: в рамках одного сочинения возможны переходы от одного вида к другому, сочетание вертикального (в одновременном звучании) и горизонтального (включение сольных вокальных или фортепианных эпизодов) соотнесения голоса и инструмента.

Проведённая в работе систематизация видов взаимодействия партий позволила выявить не только магистральное деление на соотнесение при ведущей роли голоса и равнозначность партий, но отметить также наличие даже внутри одного вида взаимосвязи различных подходов к решению музыкального произведения. Так, с одной стороны, среди произведений с равноправием партий наблюдается развитие принципов симфонизма, дающих значительную нагрузку на фортепианную фактуру («линеарная гомофония», «оркестрово-фортепианные партитуры»), а с другой - «минимизация» фактуры в сочинениях с тенденцией к камерности. В камерно-вокальной лирике продолжается развитие линии взаимовлияния с симфонической и камерной инструментальной музыкой, своеобразное отражение тенденции «сглаживания» границ в музыкальном искусстве. Так, в отечественной музыке XX века наблюдается определённое нивелирование различий между жанрами, между вокальным циклом и камерно-инструментальным ансамблем или симфонией и т. д. Тем самым, наблюдается такой аспект диалогической системы камерно-вокальной музыки, как межжанровый диалог. В работе выявлена связь этих соотношений с поэтической основой и стилистикой камерно-вокальных произведений.

В работе прослежено влияние исторических процессов на судьбу

камерно-вокальной музыки как составной части искусства в целом. Отмечаемая

во многих аспектах преемственность с предыдущей эпохой не является

всеобъемлющей: придавалась исключительная значимость линии развития

романса, которая имела отношения к «народности», тогда как такие

21

направления, как прорыв чистой декламации и декламационных приёмов в камерно-вокальную музыку, принадлежащие к «элитарному» искусству, были нивелированы. Всё же направление, начатое в отечественном искусстве на заре XX века произведениями Ребикова, Гнесина и Прокофьева, не было потеряно. Его развитие лежит через вокально-фортепианные партитуры Шостаковича к произведениям Э. Денисова, С. Губайдуллиной и открывает возможность для дальнейшего пути отечественной камерно-вокальной музыки.

В то же время собственно романс, как произведение для одного голоса и фортепиано, оказался в значительной мере консервативен: в рассматриваемый период число произведений, созданных в правилах «радикального» направления, относительно невелико. На наш взгляд, этому способствует сама направленность камерно-вокальной музыки, её происхождение и способ бытования, восходящие к домашнему музицированию. Таким образом, линия звукотворческих поисков в отношении камерно-вокальной музыки данного периода видится не столько самостоятельным, сколько вспомогательным явлением, расширяющим композиторскую палитру. Введение в вокальную и фортепианную партии новаторских приёмов (таких, как различные виды декламации у голоса, элементы сонористики, атонализма, пуантилизма, серийности у фортепиано), приводит к их обогащению и расширению палитры выразительных средств.

В работе проанализирована акустическая реализация видов соотнесения партий и выявлена их трансформация, происходящая при исполнительском прочтении музыкального текста. Таким образом, изучение диалогической системы романса 30-60-х гг. XX века в данной работе проводилось на стыке музыковедческих и исполнительских подходов, что позволило выявить новый ракурс исследования проблемы.

В работе выявляется особая задача, стоящая перед исполнителями,

которая возникает вследствие автономного развития камерно-вокальной

музыки данного периода благодаря «железному занавесу». Если процессы,

происходившие в романсе XIX - начала XX века, были неразрывно связаны с

22

общеевропейскими в отношении как музыкального языка, так и исполнительских принципов, то в 30-е, 40-е, 50-е годы XX столетия эта связь была прервана. Поэтому вокальная лирика данного времени представляет собой совершенно особый мир, источником вдохновения для которого является преимущественно русская музыка. Таким образом, выявлен диалог между отечественной и зарубежной вокальной лирикой, напоминающий о «параллельных монологах» (Ионеско), соприкосновение которых - процесс воссоединения с европейской музыкальной культурой - началось только в 60-е гг. и сказалось на творчестве последующих поколений отечественных композиторов. Безусловно, данная тенденция предъявляет соответствующие требования к исполнительскому искусству.

Данные тенденции позволили изучить ряд проблем, встающих перед исполнителями при соприкосновении с различными видами ансамбля в камерно-вокальной музыке рассматриваемого периода. Разнообразие музыкального языка требует от певца и пианиста владения различными приёмами звукоизвлечения, а каждый из видов соотношения партий -собственного подхода к ансамблевому музицированию.

В работе выявляется, каким образом в отечественной камерно-вокальной музыке 1930-1960-х гг. нашли своё продолжение и развитие некоторые тенденции, начало которых было положено в то время, когда ещё не существовало «железного занавеса», разделившего Россию и Европу. Эти тенденции - интеллектуализация вокальной лирики, изменение её связи с народно-песенным искусством, развитие жанра «стихотворения с музыкой». Вокальная музыка к первой трети XX века являла собой разветвлённое явление, во многом отдалившееся от «общительности» романса предыдущей эпохи. Дальнейшее развитие её показывает, сколь сильно может меняться судьба направления в искусстве под влиянием событий и тенденций общественной жизни.

Таким образом, в принципах создания отечественной камерно-вокальной

музыки 30-60-х гг. XX века прослеживается опора на традиции и

23

мировоззрение века девятнадцатого. Классичность камерно-вокального жанра смыкается со многими принципами романтической эстетики. В таком контексте романтизм уже не направление, связанное в большей или меньшей степени с литературой, а тип мировоззрения. При этом романтизм в искусстве XX века в большей степени конструктивен, отточен. Согласно А. Блоку, чувство преобладает здесь над рассудком, но не над разумом. Важнейший для искусства XIX века вопрос высоких нравственных ориентиров, романтическая тоска по недостижимому идеалу выражается в XX столетии обострённо трагедийно, что обусловлено катаклизмами этой эпохи. Сам жанр романса 30-60-х гг. XX века как сочинения для одного голоса и фортепиано остался хранителем традиций русской музыки, выразителем непреходящих ценностей. «Консервативность», традиционность (в лучшем смысле этого слова) романса рассмотренного периода стали той основой, на которой в последующие десятилетия развивается «классическое» направление камерно-вокальной лирики и отечественной музыки в целом.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Степанидина, Е. А. В. Н. Чачава о проблемах камерно-вокального исполнительства и музыкальной педагогики [Текст] / Е.А. Степанидина // Искусство и образование. - 2008. - № 4. - С. 102-108.

2. Степанидина, Е. А. Отечественный романс середины XX века как диалогическая система [Текст] / Е. А. Степанидина // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - Самара, 2011. — 13 т. - № 2 (40) (2).-С. 490-493.

3. Степанидина, Е. А. Некоторые особенности взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе XX века [Текст] / Е.А. Степанидина. -Саратов, 2001. - 41 с. — Деп. в НИО Информкультура Российской государственной библиотеки 31.05.2001, № 3310.

4. Степанидина, Е. А. Основные направления во взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в отечественном романсе середины XX века [Текст] / Е.А. Степанидина // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры: материалы науч. конф. в рамках III Междунар. конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова / ред. коллегия: И. П. Сусидко [и др.] - Волгоград-Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2002. - С. 49-51.

5. Степанидина, Е. А. Некоторые особенности взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в романсах Г. Свиридова [Текст] / Е. А. Степанидина // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: межвуз. сборник науч. статей по материалам региональной науч.-творч. конф. студентов и аспирантов / ред. Д. И. Варламов, Б. А. Зильберт. - Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2002. - С. 83-87.

6. Степанидина, Е. А. Блоковские романсы О. Моралёва в контексте романтических тенденций музыки XX века [Текст] / Степанидина Е. А. // Традиции художественного образования и воспитания: история и современность: сборник науч. статей по материалам Всерос. науч-пр. конф. / ред. коллегия: Д. И. Варламов [и др.]. - Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2004. -С.113-115.

7. Степанидина, Е. А. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий в романсах отечественных композиторов середины XX века [Текст] / Е. А. Степанидина // Вестник Оренбургского гос. университета. — 2007. - № 9. - С. 25-30.

Подписано к печати 6.05.13 г. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO». Усл. печ.л. 1,6. Уч.-изд. л. 0,9. Тираж 100. Заказ 95 ФГОУ ВПО «Саратовская консерватория имени Л.В. Собинова» 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

Текст диссертации на тему "Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий в отечественной музыке 1930-1960-х годов"

Министерство культуры РФ

Саратовская государственная консерватория (академия)

Степанидина Екатерина Анатольевна

ДИАЛОГИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ВОКАЛЬНОЙ И ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИЙ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ 1930-1960-Х ГОДОВ

17.00.02 —Музыкальное искусство Диссертация на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор A.C. Ярешко кандидат искусствоведения, профессор Т.Ф. Малышева

имени Л.В. Собинова

04201358267

На правах рукописи

Саратов —2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение...................................................................................4

Глава 1. Камерно-вокальная музыка 30-60-х гг. XX века как диалогическая система...........................................................................................18

1.1. Диалогические отношения в нотном тексте...........................................20

1.1.1. Синхронные взаимодействия «участников» диалога......................21

1.1.2. Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез) .....................................................................................................................................28

1.2. Диалогические отношения вокальной лирики 19 и 20 веков...............37

1.3. Диалогические отношения в процессе исполнительской интерпретации..............................................................................................................39

1.3.1. Автор — исполнители........................................................................39

1.3.2. Вокальная партия —певец................................................................41

1.3.3. Текст фортепианной партии —пианист..........................................43

1.3.4. Певец и аккомпаниатор......................................................................45

1.3.5.Вокальная и фортепианная партии....................................................46

Глава 2. Взаимосвязь вокальной и фортепианной партий при ведущей роли

голоса.............................................................................................49

2.1. Принципы отбора и строения литературных текстов для создания вокальной партии, исполняющей ведущую роль......................................................50

2.2. Принципы построения вокальной линии при ведущей роли голоса... 52

2.2.1. Кантиленный тип вокальной мелодии..............................................53

2.2.2. Напевно-речитативный тип...............................................................61

2.2.3. Смешанный тип...................................................................................63

2.3. Фортепианная партия типа «фона»: традиции и новаторство..............69

2.3.1. «Чистый» фон......................................................................................70

2.3.2. «Обогащенный» фон...........................................................................74

2.3.3. «Живописный» фон............................................................................78

2.3.4. «Активный» фон.................................................................................82

2.3.5. «Разреженный» фон............................................................................90

2.4. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий при

ведущей роли вокальной мелодики. Исполнительская интерпретация.................94

Глава 3. Взаимосвязь вокальной и фортепианной партий при их равнозначности...............................................................................98

3.1. Принципы построения вокальной партии при тематически насыщенной партии фортепиано................................................................................99

3.2. Тематизм фортепианной партии при равнозначности с вокальным . 122

3.3. Взаимодействие партий в ракурсе проблемы циклообразования......137

3.4. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий при их семантической равнозначности. Исполнительская интерпретация......................139

Заключение.............................................................................151

Список литературы...................................................................157

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. В камерно-вокальной лирике отразились ключевые направления, тенденции и поиски отечественной музыки 1930-1960-х годов. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий являются одной из важнейших составляющих вокальной миниатюры, изучение которой представляет собой актуальный ракурс в исследовании вокальной лирики.

Середина прошлого века представляет значительный интерес для исследования камерно-вокальной музыки: именно в это время к ней обращались виднейшие композиторы, - Г. В. Свиридов, Д. Д. Шостакович и другие, - которыми были созданы миниатюры и циклы, ставшие классикой отечественного романса.

Провести чёткие хронологические границы описываемого периода (середины двадцатого века) представляется весьма сложным, так как процессы, происходившие в камерно-вокальной музыке, естественно, не могут быть регламентированы с точностью до года. Так, между произведениями Г. Свиридова, написанными в 60-е годы, и его сочинениями более поздних лет нет существенных стилистических различий. В «Сонете 66» Д. Шостаковича, созданном в 1942 году, словно заложено зерно позднего камерно-вокального творчества композитора (прежде всего, «Сюиты на слова Микеланджело» 1974 года). Тем не менее, хронологические рамки рассматриваемого периода могут быть обозначены теми событиями истории отечественной музыки, которые в наибольшей мере повлияли на развитие камерно-вокальной музыки.

Как первый рубеж можно обозначить 1937-1938 гг., когда памятные даты жизни А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова дали толчок для создания значительного числа камерно-вокальных произведений. Этот пласт музыкальной культуры России 30-х — 40-х годов стал частью «второй», или «тихой» культуры (А. Яки-мович), которая «тихо и незаметно для многих её современников занимается сохранением художественных открытий начала века, культивирует [...] общечеловеческие ценности (открыто или замаскированно отрицавшиеся официальной культурой). Это [...] искренность и прямота выражения, ценность индивидуаль-

ного, не обезличенного человека, жизнь природы как таковой, с её вечными законами и проявлениями. Разумеется, катакомбный способ существования накладывает свой отпечаток на масштабы и способы выражения «второй культуры». Она, так сказать, принципиально «малоформатна», камерна и отличается тихим звучанием и своеобразной величественной отрешённостью от «злобы дня» [219, с. 7-8].

Возможно, эти факторы, а также традиция высказывания в вокальной лирике сокровенных мыслей и чувств, послужили причиной частого обращения к ней композиторов с различными жанровыми приоритетами.

Другой рубеж, 60-е гг., также являет собой время восстановления разрушенных связей, однако уже не с прошлым, а с настоящим: в эти годы происходит активное изучение новых композиторских техник и приёмов. Многим произведениям 60-х годов присущи поиски в сфере музыкально-выразительных средств, что наглядно проявляется в вокальной музыке К. Молчанова, К. Кацман, В. Успенского, А. Кнайфеля и других композиторов, для которых этот жанр становится своего рода «экспериментальным полем». Влияние этих процессов сказалось не только на музыкальном языке вокальной и инструментальной сфер, но и на их взаимодействии.

Изучение камерно-вокальной музыки сопряжено с анализом стилевых и жанровых её особенностей, принципов взаимодействия литературного и музыкального текста и ряда других параметров, в том числе и взаимосвязи вокальной и фортепианной партий — одной из важнейших составляющих жанра.

Степень разработанности темы. Отечественная камерно-вокальная музыка середины XX века неоднократно становилась предметом исследования. Рассмотрение музыковедческих трудов, касающихся поставленной в работе проблематики, позволяет обозначить аспекты, в наибольшей степени привлекающие внимание исследователей.

Наиболее изученными представляются вопросы взаимодействия поэтического текста с вокальной партией и неразрывно связанная с этим типология вокальной мелодики. Среди трудов, посвящённых особенностям взаимодействия литературного текста и вокальной мелодики, выделяются такие исследования, как

монографии «Музыка и поэтическое слово» В. Васиной-Гроссман [31, 32], «Слово и музыка: диалектика семантических связей» И. Степановой [174], а также статьи Е. Ручьевской «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века» [152] и «О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина)» [151]. В. Васина-Гроссман анализирует соотношение слова и музыки в комплексе, рассматривая интонационный, ритмический и структурный аспекты воплощения в вокальной партии поэтического текста. Важнейшие принципы соотношения ритмической структуры стиха и вокальной партии выявляются в статьях Е. Ручьевской. На выводах данных работ основан анализ вокальной партии в настоящем исследовании. В работе И. Степановой исследование взаимодействия слова и музыки проводится на основе сопоставления семантических планов поэтической основы и музыкального текста.

В ряде работ ставится вопрос о систематизации камерно-вокальной музыки. Так, в статье Н. Огарковой «Принципы взаимодействия поэзии и музыки в русской советской камерно-вокальной музыке 70-х гг. » [123] проводится систематизация типов соотнесения слова и музыки в зависимости от степени отображения в вокальной линии метро-ритмики поэтической основы. О. Лобанова в исследовании, посвященном отражению интонационной структуры стихотворной речи в вокальных произведениях [91], рассматривает особенности типов стиха («говорной», «напевный» — термины Б. Эйхенбаума) и их соотношение с видами вокальной мелодики, которые подразделяются на речитативную и песенную (канти-ленную). Метроритмическое соотнесение вокальной партии и стихотворной основы рассматривается в работе И. Дабаевой «Анализ поэтического текста как необходимый компонент целостного анализа вокальных произведений» [46], что также позволяет классифицировать вокальную партию в зависимости от воплощения поэтического текста.

Многие работы посвящены музыкальному прочтению стихотворений поэтов, ставших знаковыми для камерно-вокальной музыки исследуемого периода. Таковы статьи В. Васиной-Гроссман «О поэзии Блока, Есенина и Маяковского в

советской музыке» [33], И. Ефимовой и Т. Воробьёвой «...И музыка и Слово» [59], Н. Спектор «Русский советский романс на стихи Шекспира» [171], исследование Т. Болеславской [22], посвященное музыкальному прочтению поэзии А. Блока.

Обзор воплощения русской поэзии в отечественной музыке середины XX века, позволяющий определить приоритеты в выборе поэтических текстов, представлен в статьях В. Васиной-Гроссман «Русская поэзия в зеркале музыки Шапорина» [34], М. Элик «Свиридов и поэзия» [216], Т. Фрумкис «Ещё раз о поэзии и музыке» [186] и др.

Итак, сфера соотнесения музыки и поэтического слова — одна из ведущих в исследовании камерно-вокальной музыки. Следует отметить, что в работах, посвященных этой проблеме, преимущественно разбирается отображение поэтических образов и структуры стиха в вокальной партии, тогда как связь литературной основы и инструментальной сферы практически не затрагивается. Кроме того, авторы рассматривают взаимодействие вокальной партии и поэтического текста, по большей части обходя вниманием меньшую, но не менее интересную группу сочинений, основой для которых становится проза. Один из редких случаев, когда при разборе взаимодействия слова и музыки обращается внимание на фортепианную партию, — работа Г. Григорьевой «Вокальная лирика Н. Пейко и его цикл на стихи Н. Заболоцкого» [42]. Однако рамки сравнительно небольшой статьи позволяют ограничиться только констатацией проблемы взаимодействия вокальной партии, непосредственно раскрывающей смысл слов, и партии сопровождения, его «досказывающей».

Наряду с проблемами взаимосвязи музыки и поэтического слова, к числу аспектов, в наибольшей степени привлекающих внимание исследователей камерно-вокальной музыки, относится типология жанров вокальной лирики. Данный ракурс весьма важен, так как проявление жанровых черт в немалой степени сказывается на взаимосвязи партий. Так, для настоящей работы решающим стало определение В. Васиной-Гроссман двух магистральных жанров: романса с его внутренними подразделениями (баллада, серенада и т. д.) и «стихотворения с музы-

кой», где наблюдается минимальная опора на типовые жанровые признаки [29]. Для исследования указанной проблемы необходимо также отметить ещё один жанр камерно-вокальной музыки XX века, рассматриваемый в книге «Музыка и поэтическое слово» [31, 32], — это «музыкальные рассказы». Таким образом, В. Васина-Гроссман констатирует три главных жанровых направления в отечественной камерно-вокальной лирике данной эпохи: романс, стихотворение с музыкой и музыкальный рассказ.

Другое обобщение, значимое для настоящей работы, делает А. Сохор в статье «Романс и песня» [168], также затрагивающей проблему жанровой дифференциации камерно-вокальной лирики. Песенность и романсовость рассматриваются исследователем как признак формы и как принцип содержания произведения во взаимопроникновении и взаимовлиянии этих явлений.

Систематизация жанров в романсах русских композиторов представлена в работе Е. Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке Х1Х-ХХ веков: историко-стилевые аспекты» [55], в которой в качестве ведущих «наджан-ровых категорий» обозначены «вокальный театр» и «монолог», значимость которых, по мнению исследователя, распространяется на оба столетия.

Заметим, что, несмотря на неоднократные попытки чётко дифференцировать камерно-вокальные жанры, этот вопрос остаётся открытым, возможно, из-за устойчивости традиций, сложившихся в определении вокальной лирики. Действительно, термин «романс» и на афишах, и в репертуарных списках, и даже в музыковедческой литературе преимущественно трактуется как аналог понятия «камерно-вокальная музыка». В настоящей работе определение «романс» также применяется не только в значении одного из камерно-вокальных жанров, но и для обозначения вокальной лирики в целом.

Если труды, посвященные жанровым разновидностям и соотнесению слова и музыки, непосредственно обращены к камерно-вокальной музыке, то большой пласт исследований, включённых в библиографический аппарат диссертации, ориентирован не только на сферу вокальной лирики, хотя и координируется с ней. Таковы труды Л. Мазеля и В. Холоповой, посвященные исследованию мелодики

как таковой, позволяющие выявить её универсальные черты, а также проследить взаимодействие вокального мелодизма с инструментальным. Для рассмотрения речитативной мелодики и её связи с инструментальностью большое значение имеет работа Ю. Златковского, где изучаются особенности инструментального речитатива [67]. Во многих трудах, посвящённых творчеству композиторов ХГХ века, также поднимаются вопросы, связанные с типами мелоса (таковы работы В. Цуккермана [198], Ю. Хохлова [196] и др.).

Явления, координирующиеся с камерно-вокальной музыкой рассматриваемого периода, освещены в ряде научных трудов по проблемам стилевых тенденций и художественных направлений искусства XX века. Так, при обзоре камерно-вокального творчества композиторов первой половины столетия Ю. Келдыш в статье «Между традицией и модерном» раскрывает тенденции, проявляющиеся в творчестве композиторов так называемого «второго эшелона» —Р. Глиэра, Г. Ка-туара, С. Василенко, А. Черепнина, М. Штейнберга, М. Гнесина, А. Станчинского, В. Ребикова [74, с. 217]. В рамках обзорной статьи о Н. Мясковском А. Соколова оправданно отмечает близость вокальной лирики композитора не только к символизму, но и к импрессионизму [164]. М. Тараканов в статье о творчестве С. Прокофьева высказывает мысль о том, что камерно-вокальная музыка стала средоточием лирики композитора [180].

Одним из важнейших стилевых направлений, повлиявших на музыкальное искусство XX века, многие исследователи считают романтизм. Так, Т. Левая, рассматривая в книге «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» влияние символизма как позднеромантического течения на искусство в целом, определяет два магистральных направления развития отечественной музыки — романтизм и антиромантизм [87]. Камерно-вокальная музыка затрагивается здесь лишь отчасти, однако эта монография значима для осознания процессов, происходивших в музыкальной культуре рассматриваемого периода.

Для настоящей работы важен подход к романтизму как к особому типу мироощущения, который проецируется на время, значительно удалённое от эпохи его расцвета. Так, Е. Денисова в работе «Неоромантические аспекты в инструмен-

тальном концерте последней трети XX века» ставит целью раскрытие романтической традиции как устойчивого идеала художественного творчества завершившегося столетия [50].

В аналогичном ракурсе рассматривает романтизм Ю. Габай в статье «Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма» [41]. Вывод исследователя о том, что романтический герой —это «тот, кто не может не мучаться сложнейшими проблемами бытия» [41, с. 18], позволяет провести параллель между высочайшими образцами музыкального искусства девятнадцатого и двадцатого столетий.

Следует отметить, что в исследованиях, касающихся проблемы влияния стиля романтизма на музыку XX века, как пр�