автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Драматургические приемы и особенности неигрового фильма на экологическую тематику

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургические приемы и особенности неигрового фильма на экологическую тематику"

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова

На правах рукописи УДК-778.5.03. (072) ББК-85.374 Т- 789

Трусевич Елизавета Сергеевна

Драматургические приемы п особеппостп неигрового фильма па экологическую тематику (2000-е годы)

Специальность: 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 П и АЗ 2012

Москва-2012

005017111

005017111

Работа выполнена на кафедре драматургии кино Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Лазарук С.В.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Джулай Л.Н.

кандидат филологических наук, доцент Ахвледпанп М.В.

Ведущая организация: Российский институт культурологии

Министерства культуры РФ

Защита состоится "_"_" 2012 г. в_часов

на заседании Диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематограф™ им. С.А. Герасимова по адресу: 129226, г. Москва, ул.Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИК.

Автореферат разослан "_"_" 2012 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Яковлева Т.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы научного исследования:

Структура драматургии неигрового или игрового фильма вполне универсальна и напрямую не зависит от темы (сюжетная композиция -линейная или не линейная - является всего лишь скелетом, на котором "наращиваются" эпизоды и сцены; это же касается и образа героя -способы раскрытия характера и личности являются лишь инструментом для создания персонажа, который будет органично вписан в предлагаемую историю, как и другие структурные варианты того или иного элемента драматургии).

Однако тема сама по себе может являться устойчивой основой для создания набора тех или иных устоявшихся приемов (иногда - штампов), которые могут быть использованы драматургами при написании сценария.

Автор анализирует и исследует неигровые фильмы на экологическую тематику. Экология - как межнациональная, глобальная по географическому охвату тема - стала все более востребованной в последние десятилетия в мировом кино. Симптоматично,, что лучшие режиссеры-документалисты всего мира так или иначе обращаются именно к проблеме ноосферы. Автором был проанализирован контент российского кинопроизводства и кинопроката неигровых фильмов за несколько последних лет: в 2010 году четыре из четырнадцати картин были посвящены экологии (причем все - морской тематике); из двенадцати лент, вышедших в прокат в 2011 году, в половине так или иначе затрагивалась тема экологии; из девяти фильмов, которые вышли и запланированы для показа в российских кинотеатрах с февраля по август 2012 года, уже две картины посвящены экологическим проблемам.

На сегодняшний день в России существует порядка десяти

кинофестивалей, специализирующихся на показах фильмов о проблемах окружающей среды, регулярно поступает огромное количество заявок и предложений на проведение региональных кинофестивалей, научных конференций, семинаров и коллоквиумов, посвященных экологической тематике.

Причин общественного интереса к этой теме несколько, включая новое поколенческое сознание и коллективное осмысление роли человека как индивидуума в глобальном экосоциуме- (показательно, что термин "экология" зачастую рассматривается как составляющая культурологических понятий: "экология души", "экология совести", "экология культуры"). Если же говорить о технологических причинах возрождения интереса режиссеров-документалистов к теме природы, то это все более и более актуальные технологии ЗБ. Проанализировав неигровые фильмы, показанные в кинотеатрах, автор отмечает, что большинство фильмов, показанных с использованием ЗБ-технологий, посвящены именно природе (зачастую вообще без формального присутствия человека). Такие процессы происходят по причине высокой потенциальной "киногеничности" пейзажа в рамках трехмерного пространства и других особенностей новой технологии.

Не случайно во всем мире популярны специализированные телеканалы, которые выпускают телепродукцию, посвященную экологии (этим фактом и был обусловлен авторский анализ контента спутниковых телеканалов). Для сравнения - общая доля телеканалов, так или иначе затрагивающих тему экологии, превышает количество каналов, специализирующихся на музыке, и на несколько позиций больше, чем религиозных каналов. Сегодня поток столь узкоспециальной кино- и телепродукции, посвященной природе, экологии, флоре и фауне, весьма и весьма огромен.

Таким образом, режиссерам и драматургам приходится иметь дело с

весьма специфической продукцией, которая на сегодняшний день не была подробно исследована в рамках теории и практики кинодраматургии.

Автор анализирует фильмы на экологическую тематику 2000-х годов, т.к. эта тематическая сфера, особенно в современном кино (на рубеже XX и XXI веков), заслуживает подробной разработки, в которой базой являются фундаментальные труды по истории и теории неигрового кино ("Концепция реальности в экранном документе" Г.С. Прожико, "Художественная интерпретация факта как сущностная проблема неигрового кино" Л.М. Рошаля, "Документальный иллюзион" Л.Н. Джулай, "Проблемы теории документального фильма" Ю.Я. Мартыненко и другие). Однако автор затрагивает конкретный аспект, связанный с подходом к построению драматургии фильма на экологическую тематику, а именно - вариант организации истории, когда основой "драматического узла" и источником драматургического конфликта является пространство. Из этого следует определенный подход к созданию четкой драматургической конструкции,

Исходя из проведенного анализа, автор предполагает, что тема экологии в мировом кино будет весьма востребована в ближайшие десятилетия. По этой причине автор подробно анализирует столь разножанровый и разноплановый "продукт": фильмы на экологическую тематику - на предмет выявления конкретных драматургических приемов. Выход на экраны российского фильма "Книга тундры" (реж. А. ВахрушЦ®), отмеченного премиями и призами на многочисленных кинофестивалях, подчеркивает своевременность, актуальность и перспективность рассматриваемой автором темы.

Основная исследовательская проблема

Выявление и анализ определенных драматургических приемов, в той или иной степени характерных для фильмов на экологическую тематику, и

как следствие - определение драматургической специфики данной продукции и проблем, связанных с построением сюжета, где человек не является центральной фигурой. А также анализ других проблем и особенностей, с которыми сталкиваются режиссеры и драматурги, работающие со сложной субстанцией неигрового фильма на экологическую тематику - в рамках заданного экопространства и глобальной темы взаимодействия человека и природы.

Степень разработанности темы исследования несоизмерима с количеством теле- и кинопродукции, фестивалей и каналов, специализирующихся сегодня на теме экологии.

Профессор A.B. Федоров в труде «Экологическая тема в российском игровом киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции» отмечает, что исходя из опубликованных до настоящего времени исследований, посвященных различным аспектам киноведения, можно сделать вывод: анализ развития экологической темы в российском киноискусстве пока еще остается одним из белых пятен. Исследования российских ученых-киноведов до сих пор были посвящены традиционным «исторической», «героико-патриотической», «моральной», «военной», «приключенческой» и другим темам. Однако и в этой диссертации - при полноте обхвата чисто исторического аспекта экологической тематики в советском и российском кино - совершенно не рассматриваются те драматургические и режиссерские приемы, которые могут бьггь использованы в качестве инструментария для создания качественного и высокохудожественного произведения на узкоспециальную тему экологии. Поэтому труд профессора A.B. Федорова имеет скорее теоретическую ценность.

Также интереса работа Д.А. Калбухова «Экология и культурно-

антропологические аспекты», где затрагивается широкий спектр проблем экологии и культуры в целом.

Однако при решении поставленных задач автор столкнулся с серьезной методологической проблемой: узконаправленная литература (т.е. труды, в которых рассматривается взаимосвязь интересующих нас областей: кино и экология) имеет скорее историческую ценность, но никак не профессиональную (т.е драматургические приемы не анализируются и не выявляются).

Поэтому автор использует в качестве теоретической базы универсальные труды по теории кино, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к специфической теме "Драматургические приемы и особенности фильма на экологическую тематику (2000-е гт)". Например, статьи С.М. Эйзенштейна «Пейзаж как музыкальная», «Человек внутри пейзажа. «Очеловечивание» природы как иносказание о человеке», «Связь стилизованного пейзажа», «Взаиморастворение человека и пейзажа» и др. используются в качестве материала для анализа фильмов на экологическую тематику, хотя, конечно же, автор предлагает свои исследования для более широкого применения.

В работе анализируются публицистические статьи практиков -режиссеров и драматургов, так или иначе исследовавших экологическую проблематику в своих фильмах - А.М. Згуриди (статьи "Тайны мировой природы", "Я люблю эту землю...", "Научное кино и проблемы экологии", "Берегите эти земли, эти воды..." и др.), интервью и воспоминания Р. Флаэрти, Э. Верхагена и др.

В работе задействована и мемуарная литература (которая не так часто используется в научных исследованиях). Например, тексты немецкого режиссера В. Херцога, творчество которого вплотную затрагивает экологические проблемы, как в игровом, так и в

документальном кино. Среди многочисленных интервью и режиссерских заметок автор отыскал научный и познавательный материал, который мог бы быть использован практиками (как кинодраматургами, так и кинорежиссерами) при работе над крайне специфической драматургией документального фильма на экологическую тематику.

Научная новизна исследования

Данная работа претендует на новизну в области исследования документальных фильмов на экологическую тематику в контексте особенностей их драматургического построения. Предполагается, что драматургия подобных фильмов имеет свой набор приемов, характерных в большей степени именно для данного вида картин.

Автор не утверждает, что приемы, заявленные как органичные и точные драматургические инструментарии, используются исключительно для такого рода фильмов, однако эти приемы, выявленные путем анализа преимущественно драматургии зарубежных фильмов, в той или иной степени характерны и уместны для фильмов на экологическую тематику.

Объектом диссертационного исследования являются неигровые фильмы и сценарии на экологическую тематику, созданные как за рубежом, так и в России. Так как задачей авторского исследования является не обзорный анализ исторического характера, а именно выявление конкретных драматургических приемов (а именно, способы построения образа героя, организация пространства и времени, а также определенные фабульные схемы), автор намеренно остановился на нескольких фильмах последних лет - совершенно разных по построению.

Критерием отбора, в частности, были награды на международных кинофестивалях или высокие кассовые сборы в прокате. К примеру, "Океаны" (реж. Ж. Клюзо, Ж. Перрен), "Человек-гризли" (реж. В. Херцог),

"Дом: свидание с планетой" (реж. Я. Артюс-Бертран), "ВВС: Планета земля" (реж. Фовергилл), "Счастливые люди: год в тайге" (реж. В. Херцог, Д. Васюков), "Соль" (реж. М. Фредерике), "Птицы" (реж. Ж. Клюзо и Ж. Перрен, М. Деба), "Рожденные среди диких животных" (реж. Э. Верхаген) и другие.

Предметом исследования являются драматургические приемы и особенности, которые в той или иной степени актуальны и релевантны именно в фильмах на экологическую тематику. По мнению автора, справедливо устоявшееся утверждение о том, что драматургия неигровых и игровых фильмов строится по одним и тем же законам. Однако в фильмах на экологическую тематику формируются своеобразное кинопространство (пейзаж как доминантный элемент) и сложный, многоплановый образ героя, который не является человеком (природа как главный герой). Все эти возможности и приемы требуют специального анализа и осмысления.

Цель исследования выявить и определить конкретные драматургические приемы, характерные для фильмов на экологическую тематику.

Для достижения обозначенной цели поставлены следующие научно-исследовательские задачи:

1. Исследовать применение на практике приема «драматургического антропоморфизма» в неигровом кино.

2. Исследовать специфическую драматургическую схему, в которой главный герой и пространство тождественны.

3. Проанализировать способы создания образа главного героя с признаками гиперонима.

4. Исследовать использование приема «поперечного сечения» в драматургии документального фильма.

5. Исследовать контраст как один из приемов, применяемых при создании драматургического конфликта

6. Использование «вневременного эффекта» для изоляции примет времени и изменения документального сеттига.

7. Систематизировать огромный поток фильмов на экологическую тематику по принципу драматургических особенностей.

На защиту выносятся выявленные исследовательским путем драматургические приемы, в той или иной степени характерные для сценарной конструкции фильмов на экологическую тематику.

Научно-практическая значимость исследования

Особенности, выявленные для написания сценария неигрового фильма узкоспециальной направленности (экология), могут быть использованы кинодраматургами при «составлении» сценарной схемы и режиссерами — как во время подготовительного периода, так и на стадии монтажа; а также педагогами, журналистами и кинокритиками для анализа фильмов на экологическую тематику.

Апробация работы

Результаты работы были изложены в виде докладов на международных научных конференциях «Ломоносов-2010» (секция «Медиалогия», МГУ им. М.В. Ломоносова) и «Ломоносов-2011» (секция «Телевидение», МГУ им. М.В. Ломоносова); на конференциях: «Человек перед экраном и монитором» (2009, ГИТР им. М.А. Литовчина); «Наследие Акиры Куросавы в контексте российской и мировой культуры» (в рамках XXXII Московского международного кинофестиваля, 2010),

10

«Экранизация: русская литература во французском кино и французская литература в русском» (ВГИК им. С.А. Герасимова, 2010); а также на II Международном научном форуме «Скандинавские древности» (Институт истории и культуры Дании, 2010) и др.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка упоминаемых в исследовании фильмов, приложения, включающего в себя фотоматериалы.

Основное содержание работы

Введение

Во введении обосновывается актуальность темы, указывается степень разработанности проблемы, определяются объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи, характеризуется методология, обосновывается научная новизна и практическая значимость работы.

Глава первая

В главе первой «Экологическая этика в кинематографе: художественные мотивацию) в первом параграфе «Краткий исторический экскурс в эпохальный контекст развития вопроса и интереса к нему: конфронтация понятий «индустриализация» и «экология» рассматриваются два «тематических» лагеря в искусстве начала XX века (от момента популяризации кинематографа), а также исследуется вопрос появления научного раздела «экологическая этика».

Основателями экологической этики считают немецко-французского теолога, врача и философа А. Швейцера и американского эколога и философа О. Леопольда.

А. Швейцер полагал, что «благоговение перед жизнью» должно стать основанием универсальной этики и в целом мировоззрения людей. Этика есть ответственность за все, что живет. Если у А. Швейцера в центре внимания находится нравственность, то в работах О. Леопольда доминирует экологический аспект в структуре этического знания: конфликт с природой предопределен не только неправильным использованием ее ресурсов, но и неумением видеть Землю как часть общности, к которой принадлежат все люди. О. Леопольд, который вводит новый термин «экологическая совесть», был одним из первых в США, кто создал первую «территорию дикой природы» и дал определение этому термину.

Постепенно в кинематографе также создается художественно осмысленная «территория дикой природы». В конце концов «экологическая этика» как наука оказала серьезное влияние на документалистов. Индустриальный пейзаж (как антигерой) впоследствии использовался режиссерами только для того, чтобы подчеркнуть уникальность «территории дикой природы» (героя). Например, в фильмах «Коянискацци» (реж. Г. Реджио) и «Дом - свидание с планетой» (реж. Я. Артюс-Бертран).

Во втором параграфе «Мизантропия и одиночество как художественные мотивации» анализируются рефлексии и экзистенции авторов (субъектов), которые неразрывно связаны с самим художественным объектом. Исследуются творческие пути режиссеров В. Херцога и Э. Верхагена, мировоззрение которых эволюционировало от интереса к человеку в частности - с точки зрения социального конфликта с обществом, до интереса к человечеству в целом - в контексте глобальных экологических процессов.

Одиночество, некоммуникабельность рассматриваются не только как доминантные темы в игровом и неигровом зарубежном кино, начиная с

60-х гг., но и как серьезные художественные мотивации, которые привели к идеализации природы. В XX веке эти тенденции (которые прослеживаются еще в философии Ж.Ж. Руссо) наиболее полно были раскрыты именно в некоторых образцах неигрового кино - за счет полного отказа от человека, как от главного героя киноистории. Во многих фильмах на экологическую тематику человек проявляется только как автор, но не как персонаж. Мизантропия, как художественная мотивация, рассматривается на примере фильма «Человек-гризли» (реж. В. Херцог). Главный герой становится добровольным робинзоном, отшельником, дистанцируясь от враждебного ему социума.

Из второго следует третий параграф - «Самонаблюдение и самоисследование в кинематографе. Монофильм», где анализируется драматургический прием, когда автор и герой тождественны, а партнером, помогающим выстраивать драматургическую линию, является природа (без посредника - режиссера или оператора, когда человек - один на один с камерой на натуре). В этом параграфе предлагаются варианты построения композиции при использовании этого приема, а также способы раскрытия образа героя-автора (вид лирического сюжета). На примере монофильмов «Соль» (реж. Ф. Мюррей) и «Человек-гризли» (реж. В. Херцог).

Глава вторая

Во второй главе «Приемы и особенности драматургии неигрового кино на экологическую тематику» в первом параграфе исследуется «Антропоморфизм в кино», с кратким экскурсом в историю вопроса и анализом возможностей использования данного приема в неигровом кино. На примере фильма «Животные - прекрасные люди» (реж. Д. Юйс) рассматривается возможность построения сюжета, разыгрываемого в мире дикой природы (на документальном материале), который трактуется человеком как модель собственного поведения (за счет закадрового текста

и ассоциативного монтажа). Этот давний прием, который пришел в анимацию из фольклора, исследуется именно в неихровом кино, а также анализируются способы, за счет которых достигается отождествление человека (зрителя) с животным (героем) в документальных фильмах.

Во втором параграфе «Роль пейзажа в ткани повествования» анализируется функциональность пейзажа на примере различных фильмов, а также исследуется прием «смены времен года» как метафоры деформации образа главного героя и основного драматургического механизма на примере конкретных фильмов.

В третьем параграфе «Конвергенция героя и пространства» исследуется весьма своеобразный драматургический прием на примере фильма «Океаны» (реж. Ж. Клюзо) и фильма «Пустыни» (из серии «ВВС: Планета земля», реж. А. Фотерджилл). Предлагаются варианты конкретных драматургических приемов («поперечное сечение»1) для создания образа главного героя-пространства.

Основные трудности, и задачи, при формировании образа героя-пространства:

1. Сведение к единому знаменателю функций и характеристик, свойственных драматургическим понятиям «герой» и «пространство».

2. Дефиниция второстепенных персонажей и их фабульное соотнесение с главным героем-пространством. В этом случае существует серьезная проблема «разнородности» между главным героем и действующими второстепенными персонажами, а значит и специфическое взаимодействие между ними.

Например, океан и его обитатели в фильме «Океан». В зависимости от принципиального определения функций «обитателей океана» зависит и развитие драматургической линии. Либо обитатели океана -

1 Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера / - М.: Искусство, 1977. -С. 185.

второстепенные персонажи, либо они - лишь элемент образа главного героя (т.е. Океана).

В этом случае удачным примером может служить фильм «Счастливые люди: год в тайге» (реж. В. Херцог и Д. Васюков), где довольно четкое функциональное распределение действующих лиц: охотник - второстепенный персонаж; Тайга - главный герой; звери и растения - элемент образа главного героя, т.е. Тайги.

Этот момент важен по той причине, что определение функциональности влияет на построение драматургического «скелета». Как правило, элементы образа главного героя не могут вступать в конфликт с самим героем. Если сравнивать образ героя-пространства с классическим героем, то можно сравнить элементы образа героя-пространства, например, с речью или внешностью главного героя. Это важная оговорка, чтобы не было путаницы в терминологии. Т.е. вариант, при котором герой и пространство совпадают - очень сложен при визуальном осуществлении драматургической задумки именно по причине отсутствия крупного плана как такового — не может быть крупного плана пустыни, океана или тайги.

Как сказал нидерландский режиссер-документалист и фотограф Й. Ван Дер Кейкен: "Я не вижу лица Земли"2. Следовательно, этот образ главного-героя пространства расчленен на ряд подобразов (животные, растения, небо, земля и т.д.). И каждый подобраз имеет свою историю (иногда драматургически завершенную). Это очень интересный вариант, т.к. если вернуться к сравнению с классическим, общепринятым героем, например, крупный план глаза (как элемент внешнего образа) не может, разумеется, иметь свою драматургически завершенную историю.

3. Широкая функциональность главного героя-пространства.

2 Высокое А. История фотографии. Photo bland / www.photoisland.net / URL: http://www.photoisland.net/pi_site.php71ng0! (дата обращения: 22.03.2012).

15

4. Нематериальное начало главного героя-пространства. Как уже было сказано, отсутствие крупного плана как такового.

В четвертом параграфе исследуется «Контраст как разновидность конфликта» используемого в ряде фильмов на экологическую тематику, где противопоставляется два мира: индустриальный и первобытный.

Конфликт появляется только на стыке двух эпизодов. Наиболее стандартная схема сюжетной композиции (во время завязки наступает момент конфликтного действия) в случае с использованием контрастообразующей составляющей, лишена смысла. Вторая часть фильма несет в себе не только момент начала конфликтного действия, но и центрирует всю сюжетную схему, этим самым обозначая саму фабулу. Формообразующий прием - контраст как разновидность конфликта. В фильме «Коянискаци» (реж. Г. Реджио) образ Планеты никак не «расчленяется». Глобальный и абстрактный образ не состоит из группы фактов, не рассыпается на частности. Целостность образа (в данном случае Земли) формируется именно благодаря контрасту. Образ не только не «опускается» до конкретного факта, но напротив, сознательно возвеличивается. Это достигается с помощью операторских ухищрений (съемки с вертолета, использование цетрайфера), при полном отсутствии крупных и средних планов.

Пятый параграф «От общего к частному. Гепероним и гепоним» посвящен приему подмены гипонима гиперонимом. Используется лингвистическая терминология, применительно к теории кинодраматургии. Гипоним - понятие, выражающее частную сущность по отношению к другому, более общему понятию - гиперониму.

Предлагаются конкретные варианты, анализируются возможности использования обратной формулы «факт - образ» предложенной Г. Франком: «Перевод будничного факта в новое качество, есть один из первоэлементов драматургии документального фильма, не только

поэтического, а любого жанра, образной публицистики вообще!.. Мы видим простой факт. Изобразительно, словом, музыкой он превращается в образ. Этот образ впитывается следующим за ним обыкновенным фактом... На более высоком уровне накала кинорассказа они превращаются в новые образы, которые опять, как бы растворившись в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения... И так, двигаясь по спирали, постепенно накапливая образную энергию, драматургия фильма приводит к высшей точке в финале»3. При использовании «поперечного сечения» перед автором стоит прямо диаметральная задача: есть некий образ (Океан, Пустыня, планета Земля), в котором необходимо обозначит сумму фактов.

В шестом параграфе исследуется «Статика как драматургический прием». Анализируется как статика визуальная, так и драматургическая, а также их взаимодействие. Предлагаются варианты использования этого приема в видовых неигровых фильмах, где применяется описательный способ изложения истории.

Как правило, существенным (возможно, главным) отличием кино от других искусств называют именно наличие движущегося изображения. Режиссеры, прибегающие к данному приему, используют статику лишь как внешний эффект, как условность. В так называемых «статичных эпизодах» всякое движение всего лишь «замаскировано» под статику, не являясь статикой в чистом виде.

Здесь имеет место несколько вариантов решения этой задачи (как замаскировать движение под статику для достижения эффекта живописности, картинности?):

1. Внутрикадровое движение при статичной картинке.

2. Обезличивание движения (цейтрафер).

3. Общий статичный план при незначительном движении.

Статика в драматургии также имеет несколько аспектов:

3 Франк Г. /Карта Птолемея/М.: Искусство, 1975. -С.59.

17

1. Статичный конфликт.

2. Статичный характер.

Применение статики используется для достижения нужного темпа, ритма. А еще для придания «картинности» и «живописности». Помимо этого, статика визуальная постепенно переходит из количества в качество, и, в итоге, именно статика (как прием) является силой, движущей сюжет.

Статика была рассмотрена на примерах документальных фильмов Г. Реджио («Коянискацци», «Повакацци», «Накойкацци»), К. Маркера («Без солнца»), Я. Артюс-Бертран («Дом — свидание с планетой»).

В седьмом параграфе анализируется «Музыкальная драматургия фильма на экологическую тематику», а также взаимосвязь создания визуального образа драматургическими средствами с использованием индустриальной музыки (музыка в данном случае выступает именно как драматургический элемент, который работает на развитие фабулы).

В восьмом параграфе «Композиция кадра. Эффект парения в фильмах на экологическую тематику» рассматривается композиция фильмов на экологическую тематику, а именно «эффект парения» (терминология, применительно к киноизображению, предложенная С. Эйзенштейном) при съемке пейзажа и драматургическая обоснованность такого визуального приема.

На примере двух фильмов - «Фата-маргана» (реж. В. Херцог) и «Океаны» (реж. Ж. Перрен и Ж. Клюзо) рассматриваются различные варианты «эффекта парения», а также анализируется классификация, предложенная Сергеем Эйзенштейном «1. Изобразительно парящие фигуры. Мотивировка «анекдотом». 2. Композиция по кругу. Промежуточно: нормальная стоячая композиция с искусственно убранной горизонтальной опорой низа. 3. Композиция, рассчитанная на горизонтальный низ, но допускающая оборот картины по всем

направлениям (или вверх ногами...)4».

В этом контексте уместно проанализировать три вида съемки: в воздухе («Птицы», реж. Ж. Перрен и Ж. Юпозо), под водой («Океаны», реж. Ж. Перрен и Ж. Юпозо), а также такое явление, как мираж («Фата-моргана», реж. В. Херцог).

«Фата-моргана» и переводится как мираж. И сама концепция картины проста и гениальна - экранизация миража. В этом контексте вспоминается А. Куросава с его смелой идеей экранизировать сны, возможно собственные. И «Сны» А. Куросавы, и «Фата-моргана» В. Херцога - фильмы похожие по своей идейной основе и вместе с тем принципиально разные. Разница этих картин идентична разнице между сном и миражом: сон — это явление игровое, мираж — документальное (возможно, это хоть и не вполне корректная формулировка, но тем ни менее четко отражающая суть вопроса).

Это деление относится и к упоминаемым фильмам: «Сны» - игровой фильм, «Фата-моргана» - неигровой. Сны - основной драматургический костяк фильма А. Куросавы - постановочны. В то время как мираж в фильме В. Херцога вполне документально запечатлен (методом наблюдения) на пленку. По мнению В. Херцога галлюцинации снять нельзя, они существую только в голове, но миражи — нечто иное. Мираж -это зеркальное отражение объекта, его видишь, но не можешь потрогать.

Автор проанализировал эффект «парения» в обеих картинах. Так, в фильме «Фата-моргана» В. Херцог использует парение как объективное (взлет самолетов), так и субъективное (сами миражи). О первых кадрах фильма (об объективном парении) режиссер пишет: «В самом начале фильма один за одним приземляются восемь самолетов. Я знал, что зрители, которые не уйдут из зала после шестой или седьмой посадки, останутся до самого конца. На этих кадрах происходит отсев аудитории,

4 Эйзенштейн С.М.. Метод. Порыв к парению / М.: Музей кино. Эйзенштейн-центр, 2002. -С. 299.

19

что-то вроде проверки. Жара постепенно нарастает, воздух становится все суше, изображение плывет, и становится едва различимым. Появляется ощущение ирреальности происходящего - как сон в горячке - не покидающее вас на протяжении всего фильма...Таков был лейтмотив «Фата-морганы»: заснять на пленку мнимую реальность то, чего на самом деле нет»5.

О субъективном парении словами В. Херцога: «Лучший пример -кадры с автобусом на горизонте. Получается очень странная картина: автобус словно плывет по воде, и люди тоже как будто скользят, а не идут. Жара в тот день стояла невероятная. Нам страшно хотелось пить, а мы знали, что в автобусах, бывает, возят запасы льда, поэтому, едва выключив камеру, мы бросились туда. И ничего не нашли. Ни следов от шин, ни вообще каких-то следов. Там ничего не было, так никогда ничего не было, а мы это сняли. Где-то проезжал автобус, миль за двадцать или за сто, может и за триста, и мы видели его отражение в волнах отраженного воздуха»6.

Тем ни менее и в эпизоде с полетом самолетов, и в сцене с автобусом-миражом, есть один общий знаменатель - то, что С. Эйзенштейн назвал «парением», т.е. и в том и в другом случае запечатленные объекты не имеют точки опоры. И это отсутствие опоры и есть главная идея фильма: мираж, иллюзия, общая галлюцинация, общее заблуждение, отсутствие точки опоры, отсутствие корней... Это ассоциативную цепочку можно продолжать бесконечно, но направление будет одним и тем же.

Однако В. Херцогу было мало в одном только видеоряде показать это «парение», автору хотелось также и зрителю дать почувствовать себя неустойчиво, лишить его опоры. И ему это удается: камера все время в движении. Темп ровен, направление одно и то же — создается ощущение,

5 П. Кронин. Знакомьтесь: Вернер Херцог / М.: Rosebud Publishing, 2010. - с. 72.

6 Там же. - с.72

что камера медленно, но верно движется по кругу. На 30-ой минуте фильма у зрителя с неважным вестибулярным аппаратом начинает кружиться голова. На 40-й минуте от фильма в прямом смысле слова начинает мутить (!).

Вернеру Херцегу удалось почти невозможное: воздействовать и на физиологию (при этом избегая грубой физиологичности), и на интеллект, и на эмоциональное восприятие.

Надо сказать, что и в фильме «Сны», и в фильме «Фата-моргана» есть одно явное сходство, без которого невозможно достигнуть безупречного эффекта парения - это темп. "Замедленный темп, имитирующий движение медузы под водой или невесомости..."7 Без определенного темпоритма невозможно достигнуть эффекта парения, это важный, даже главенствующий элемент. Помимо того есть еще одно сходство — общий план, в рамках которого эффект парения достигается более явно.

Безусловно, наиболее легкий вариант для достижения эффекта парения — съемки в воде и в воздухе. Заслуживает внимания киноэксперимент — короткометражный фильм «Пластиковый пакет» (реж. Р. Барини, 2008, США). Задумка балансирует на грани тривиальности и своеобразности (любопытное сочетание).

Перед нами разворачивается драматическая история, в которой главный герой - полиэтиленовый пакет. Причем история эта, в весьма витиеватых выражениях, рассказана от лица самого пакета. Автор закадрового текста В. Херцог. В каждом кадре имеет место эффект парения (пакет в воздухе, пакет в озере, пакет, гонимый ветром по земле). Фильм этот был показан на кинофестивале фильмов об окружающей среде Н20.

В девятом параграфе «Отсутствие примет времени. Вневременный

7 Эйзенштейн С.М. Метод / М.: Музей кино. Эйзенштейн-центр, 2002. -С. 299.

21

эффект» исследуется такой прием «реконструкции» в неигровом кино, как «вневременный эффект». На сегодняшний момент природа в естественном своем обличии - есть устойчивый элемент для создания вневременного пространства.

Сергея Эйзенштейн отмечал: «Парижский журнал «Promethee» № 2 за февраль 1939 года. В нем имеется рубрика «Пейзажи вне времени». Уже само название характерно: вневременность и надвременность, разрыв всех связей с историей и географией - вот одна из основ достоинств произведения. Название раздела тоже не случайно: выпускает же в эти годы издательство «Phaidon» (Вена) целый альбом Людвига Гольдшнейдера под таким же почти названием: «Искусство без эпох», где собрано 140 произведений искусства за 4000 лет по признаку своего «непосредственного воздействия», и потому, что они кажется «сделанными сегодня»... Если здесь представлены целые произведения, выхваченные из круга исторического ансамбля и исторических представлений, то раздел «Пейзажи вне времени» журнала «Promethee» дает пейзажные «вырезки» из картин, где они служат деталью фона»8.

Такая терминология «вневременный эффект» («timeless») - вполне четко характеризует данный драматургический прием, который очень органично применяется во многих фильмах. Так, в фильмах «Океаны» (реж. Ж.Юпозо и Ж.Перрен) и «Коянискацци» (реж. Г.Реджио) в первой части фильмов используется «вневременный эффект» - время действия (океан в фильме «Океаны» и земные просторы в фильме «Коянискацци» снят без каких-либо примет времени) «выдается» авторами фильма в художественном пространстве за нужный промежуток времени.

В «Океанах» на конкретный век „указывает только постановочный эпизод — корабль, который меняется в зависимости от эпохи. В

* Эйзенштейн С. М.. Метод. Перипетии pars pro toto. M.: Музей кино. Эйзенштейн-центр. Москва, 2002. -с.6б

«Коянискацци» датировка не важна - мир условно разделяется на первобытный и индустриальный. Однако и в том, и в другом случае съемки велись в XX и ХХЗ веке, но - используя при этом «вневременный эффект». Сознательно избегая конкретных примет, указывающих на конкретное время, авторам удалось эмоционально убедить зрителей в том, что время действия - до появления человека («Коянискацци») или XV век (на эту датировку указывает соответствующий корабль в фильме "Океаны").

В рассматриваемых случаях «вневременный эффект» достигается также за счет контрастообразующей составляющей, когда автор сознательно показывает два пространства - современное И не современное.

Можно ли считать «вневременный эффект» постановочным элементом неигрового кино? Ведь в предлагаемом документальном материале автор самовольно изменяет период. По Р. Макки, «период - это место истории во времени».9

Он же предлагает такой термин, как сетгинг, указывая на то, что сеттинг имеет четыре измерения - период, длительность, локация и уровень конфликта. Т.е. применяя «вневременный эффект» режиссер, используя документальные съемки, деформирует сеттинг - изменяя период и длительность, однако оставляя достоверным в рамках неигрового кино локацию (пространство).

В неигровом кино (преимущественно телевизионном) часто используются реконструкции (с участием актеров, использованием анимации, графики и т.д.). Таким образом, еще одним видом реконструкции (более тонким и эмоционально достоверным) можно считать «вневременный эффект», который характерен в большей степени для фильмов, где доминирует съемка пейзажа (натуры).

' Макки Р. История на миллион долларов. М.: Альпина-нон-фикшн, 2011. - С. 77.

23

Глава третья

В третьей главе «Виды и конструкции фильмов на экологическую тематику» в первом параграфе «Трехактная структура неигрового фильма» исследуется древнейшая драматургическая схема на примере многосерийного фильма «Рожденные среди диких животных» (реж. Э. Верхаген), где в каждой серии четко выражены все три акта.

Во втором параграфе «Фильмы на экологическую тематику в жанре мокьюментари» рассматриваются драматургические «правила» этого нового, еще только зарождающегося жанра в интересующей нас области — совмещение документальных героев (животных и людей) в игровом пространстве. На примере фильма «ВВС: Зимняя Зоо Олимпиада» (реж. Ф. Далтон, Т. Скогг-Уилсон).

В третьем параграфе «Фильм на экологическую тематику как пример современного агитфильма. Модернизация подвида» исследуются различия между социальной рекламой и агитфильмом. Выдвигается предположение, что в современном неигровом кино, такой архаичный вид продукции как «агитационный фильм», в чистом виде сохранен только в рамках «экологического кино».

В четвертом параграфе «Экранизация числового образа» исследуются драматургические приемы, используемые для визуализации конкретных чисел (статистика, как неотъемлемая часть «агитобраза» и многих фильмов, посвященных экологическим проблемам). Выявляются и анализируются приемы, благодаря которым авторы могут ненавязчиво предлагать художественный эквивалент статистическим данным. Можно попытаться определить приемы, с помощью которых режиссеры в разное время с разным успехом пытались экранизировать числа.

1. Большие числа — экранизация за счет общих планов, как некого эквивалента предлагаемой величине.

2. Экранизация цифры через прямой ассоциативный образ. Без

визуального видоизменения.

3. Число как некий абстрактный образ подменяется другим абстрактным образом (или наоборот).

4. Титры.

5. Использование «клипового монтажа» для достижения эффекта

«большого числа».

Поскольку автор анализирует драматургические приемы, свойственные в той или иной степени экологическому кино, более подробно рассматривается первый вариант экранизации числа (за счет обилия общих планов) на примере фильма «Дом» (реж. А.Я. Бертранд, продюсер Л. Бессон). Именно в фильмах на экологическую тематику экранизация статистики является очень важным приемом, т.к. многие фильмы на эту тему носят просветительский или агитационный характер.

Заключение

В заключении подводится итог и классифицируются драматургические приемы, в той или иной степени характерные именно для драматургического построения фильмов на экологическую тематику. Лучшие документалисты мира пытались затрагивать экологические темы, осваивая это философское пространство - Р. Флаэрти, Г. Якопетти, К. Маркер, А. Згуриди, Г. Реджио, В. Херцог, Ж. Юпозо, Ж. Перрен и др.

Глобальность поднимаемых проблем в таких фильмах имеет смысл изучать как с философской точки зрения, так и с позиции исследования специфических драматургических законов, призванных как можно более полно охватить масштабы тематики. Потому именно экологические фильмы являются прекрасной моделью для изучения драматургического принципа, который трансформируется в художественный прием - от простого к сложному, от частного к глобальному.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Драматургические особенности экологического фильма // Вестник ВГИК. -

2011. - №5 - с. 138-154. 0,9 п.л.

2. Мир человека в фильмах о животных // Обсерватория культуры. - 2010. -№1 (68). - с. 46-49. 0,4 п.л.

Публикации в других изданиях:

1. Телевидение и искусство // Менеджер кино. - 2009. №11. 0,8 п.л.

2. Фильмы А. Куросавы в контексте теории монтажа С. Эйзенштейна // Наследие Акиры Куросавы в контексте российской и мировой культуры (к 100-летию со дня рождения) / Материалы международной конференции (Ответственный редактор К.Э. Разлогов). - М.: Российский институт культурологии, 2010. - с.74-81. 0,5 п.л.

3. Неигровое кино на игровом телевидение // Научные и учебные тетради Высшей школы (факультет) телевидения Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Тетрадь №2. - М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, Алгоритм, 2011.0,3 п.л.

4.Национальный колорит в фильме "Колдунья" (реж. А. Мишель, по мотивам повести А. Куприна "Олеся") // Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции (Составитель В.И. Мильдон). - М.:ВГИК, 2012. -с.212-219. 0,3 п.л.

5. Спрос или предложение? // История отечественного телевидения. Взгляд исследователей и практиков ( Под ред. Г.А. Шевелева). - М.: Высшая школа (факультет) телевидения МГУ им. М.В. Ломоносова, Аспект-пресс,

2012. 0,2 п.л.

Зак. 152-60 Тип. ВГИК