автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее

Полный текст автореферата диссертации по теме "Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее"

005010771

На правах рукописи

Чой Ю Ри

Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

1

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ш

МОСКВА 2012

005010771

Работа выполнена на кафедре режиссуры драмы Российского университета театрального искусства - ГИТИС.

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, профессор Кудряшов Олег Львович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, доцент

Силантьева Ирина Игоревна

кандидат искусствоведения Смольяков Александр Юрьевич

Ведущая организация: Высшее театральное училище (институт)

им. М.С.Щепкина

Защита состоится «20» Мор7"04 2012 года в <5 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства - ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., д. 6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан« (6 » ег. 2012 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

Кочетова Е. В.

Общая характеристика работы

Основной задачей молодых специалистов, возвращающихся после обучения в России в Южную Корею для педагогической и режиссерской работы, является поиск способов применения приобретенных знаний о системе К.С.Станиславского и этюдном методе в системе образования и профессиональном театре свой страны. Этим вопросам посвящено и подавляющее большинство диссертационных исследований аспирантов из Южной Кореи, обучающихся в России.

В Корее этюдный метод по-прежнему воспринимается как дополнительные занятия, развивающий факультатив, но не как основной способ работы в театре и театральном ВУЗе. Ситуация заметно изменилась за последние десять лет благодаря многим выпускникам российских ВУЗов, вернувшихся в Корею, которые занимались исследованием данного вопроса во время обучения, а сейчас активно работают на родине. Специалисты, получившие образование в России, стали осведомленней в данном вопросе, пробудился интерес к этюдам, участились самостоятельные попытки освоения этюдного метода. Однако сама система театрального образования и театрального производства в Южной Корее не претерпела пока значительных изменений, что само по себе странно, так как все участники театральной системы стремятся к этим переменам. Студенты заинтересованы в изучении этюдного метода, что будет показано в диссертации на конкретных примерах, и подтверждено статистикой: увеличивается число корейских студентов, уезжающих в Россию для продолжения образования. Посещение театральных фестивалей, стажировки в России и Европе также поощряются корейскими педагогами.

В чем тогда причина того, что этюдный метод до сих пор не прижился в Корее, если педагоги и студенты стремятся к его использованию, если молодые специалисты ищут возможности его применения в Южной Корее?

Есть множество обстоятельств, мешающих его развитию - они будут рассмотрены в диссертации. Так, например, отсутствие системного освоения этюдов и этюдного метода на театральных факультетах, множество формальных требований к результатам работы уже на первом курсе, ограниченность и жесткость процесса театрального производства и образования, исключающих эксперименты и т.д. Предлагаемая диссертация дает возможные решения этих проблем.

Основная причина, по мнению автора, заключается в том, что этюдный метод не может выйти за пределы вузовской аудитории, ибо успехи по его применению заметны только профессионалам. И хотя этот метод облегчает, улучшает процесс работы со студентами, он не выводит работу на совершенно новый уровень, заметный зрителям в Корее и за ее пределами. Однако каждый студент, знакомый с этюдным методом, коренным образом меняет свое отношение к театру, навсегда заражаясь его энергией. Об этом можно судить по непременному успеху у зрительской аудитории показов промежуточных экзаменов на режиссерском факультете ГИТИСа. Те же ощущения испытывают и корейские специалисты, получившие возможность ознакомиться с этюдным методом в России. По возвращению в Корею, они стремятся передать свои знания коллегам, слушателям, зрителям.

Новизна исследования, по мнению автора, заключается в переосмыслении этюдного метода, его адаптации и развития с учетом особенностей практики театра и театрального образования в Южной Корее, соединения корейских традиций и драматического театра. А также в том, чтобы этюдный метод рассматривался не как самоцель, а как набор средств для достижения более глобальных целей.

На данном этапе развития корейского театра, он состоит из многих разрозненных частей. Национальный корейский театр масок, шаманские представления, драматический театр, музыкальный театр и т.д. Все эти виды театра существуют отдельно и не имеют точек соприкосновения. И

лишь с помощью этюдного метода можно найти способы соединения разных театральных традиций и течений, с тем чтобы найти адекватный сегодняшнему обществу театральный язык.

Для того, чтобы этюдный метод мог послужить подобным целям, он должен быть не столько модифицирован, сколько серьёзно пересмотрен. Освоение системы Станиславского безусловно необходимо, но оно является неполным без изучения опыта ее развития в России и других странах, к примеру, в знаменитой Актерской Студии в Нью-Йорке и театре «Мено Фортас» Э.Някрошюса в Литве.

Цель данной работы состоит в том, чтобы начать процесс поиска, возникновения нового метода, определить основное направление действий. Новая методика должна, разумеется, опираться на основные принципы этюдного метода, заложенные К. С. Станиславским, его развитие педагогами ГИТИСа, учитывая особенности менталитета, воспитания и культуры корейских студентов. Таким образом, задачи методики коренятся в понимании отличия восточных актеров от западных с тем, чтобы эти различия перестали быть препятствиями в их обучении этюдному методу; не упрощать метод, а учесть индивидуальные и неповторимые .качества студентов, требующие особой системы образования, способной развить и сохранить их уникальность.

Главным объектом исследования является изучение процесса обучения на театральном факультете в Институте Мионджи 1 и последующего этапа образования, освоенного на режиссерском факультете ГИТИСа в мастерской О.Л.Кудряшова. Сравнения и выводы, сделанные автором, позволяют взглянуть на процессы обучения «изнутри». Базу для исследований дали собственные ощущения, навыки, анализ, методики, наблюдения за творческими изменениями в развитии однокурсников, за атмосферой на курсе.

1 г. Сеул, Республика Корея.

В ходе исследования автор опирался на собственный педагогический опыт работы во время постановки дипломного спектакля в качестве ассистента профессора в институте Мионджи, который дал возможность посмотреть на процесс глазами педагога, наблюдая результаты работы и творческого роста студентов. Во время обучения в аспирантуре автор получил возможность наблюдения за работой педагогов и студентов на режиссерском факультете рИТИСа, что дало возможность сделать обобщения о работе этюдным методом в процессе обучения студентов.

Возникла необходимость «расширения» предмета исследования: понятие этюда, его появление и применение в европейской культуре. Для изучения этого явления были привлечены смежные с театральным искусством области - такие как музыка и живопись. Изучение музыкальных и живописных произведений искусства, назваемых этюдами, было ориентировано на поиск параллельных процессов в культуре Кореи.

Основное содержание работы

Первая часть первой главы посвящена рассмотрению возникновения этюдов в театре, пониманию природы их появления в этом виде искусства, существованию этюдного метода в определенной среде2.

Благодаря Ф.Шопену (1810-1849) музыкальные этюды из технических упражнений превратились в личностное высказывание, жанр, передающий эмоциональное состояние композитора, соответственно

2 Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1982 г. С. 1574. «Этюд - 1. В изобразительном искусстве произведение (обычно подготовительное),

исполняемое художником с натуры с целью ее изучения. 2. Музыкальная пьеса для одного инструмента, основанная на определенном приеме исполнения и предназначенная для развития технического мастерства исполнителя. Создаются и

высокохудожественные виртуозные сочинения этого жанра, предназначенные для

концертного исполнения (этюды Ф.Листа, Ф.Шопена и Р.Шуберта). 3. В современной театральной педагогике упражнение, служащее для развития и совершенствования актерской техники. Состоит из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных преподавателем».

6

требующий от исполнителя эмоционального подключения. Композитор в общей сложности написал двадцать четыре этюда. В каждом из них он поставил определенную цель, связанную с отработкой конкретного технического приема. Но путь к достижению этой цели был совершенно иным, чем в прежних упражнениях. Ф.Шопен сделал технику средством для раскрытия разнообразных настроений, картин, явлений жизни.

Этюд в живописи - жанр, который, несмотря на свою кажущуюся простоту, является важным шагом в формировании художника, создавая сплав, определяющий истинное творчество - разум (технические навыки и контроль) и воображение (эмоциональное впечатление от увиденного художником). Подобное значение этюдам в живописи также возникло не с момента их возникновения, ибо изначально они воспринимались скорее как этапные работы по подготовке к работе над картиной. Решающую роль сыграл опыт работы над этюдами В.И.Серова (1865-1911)3. Именно с его работой связано возникновение этюда, как самостоятельного жанра в живописи, способного схватить неуловимые мгновения жизни.

В русском театре на рубеже XIX и XX веков, так же, как и сейчас в Южной Корее, остро стоял вопрос о том, как воспитать поколение творцов, способных, пользуясь новым театральным языком, дать театру новое дыхание.

В конце XIX века этюды заняли прочное место в музыке и живописи. Любой человек, любивший искусство, был знаком с этим термином. Естественным образом, благодаря К.С.Станиславскому, этюды стали основной частью подготовки спектакля. Сначала являясь дополнительными упражнениями, а затем основой репетиций. Во время

3 В.И.Серов долго искал иного, более быстрого, упрощенного подхода к этюдам. Прием

заключался в том, что Серов заказывал особые альбомы не из плотной бумаги, а из

пергаментной прозрачной кальки. Рисовал натурщицу молниеносно, буквально одну-две минуты, тотчас переворачивал страницу, ложившуюся на предыдущий рисунок,

четко видимый через прозрачный новый лист. Серов стремился к тому, чтобы в его рисунке не было ни одной лишней линии, ничего не говорящей черты. Этот метод обобщения нашел свое применение и в его живописных работах, таких как «Портрет танцовщицы Иды Рубинштейн», «Похищение Европы».

7

создания этюдов актеры имели возможность говорить своими словами, выстраивая логику действий своего персонажа. Этюды оставляли свободное поле для жизни на сцене, не обремененной традициями и канонами. Этюды лишали актеров традиционной защиты в виде текста и костюма, заставляя их по-иному, более ответственно и собранно относиться к своему нахождению на сцене.

Итак, этюд в разных видах европейского искусства имеет общие черты. В образовании - это переходный и связующий этап между упражнениями и творческим применением приобретенных навыков. Этюд направлен на отражение окружающей или внутренней жизни персонажей. Этюды чаще всего являются первыми этапами в создании художественного произведения. Стоит также подчеркнуть, что этюды являются живыми и подвижными явлениями любого искусства, проводниками, соединяющими порой несоединимые части. В театре этюд способен объединить музыку, живопись и литературу.

Есть все основания полагать, что в Южной Корее этюды могут стать «мостом» между драматическим театром, восточными традициями, менталитетом, и самой жизнью, а также этюды могут стать объединяющим элементом между западным театром и театром Кореи, корейскими актерами и режиссерами. Для создания этюдного метода в Южной Корее следует обратиться к культуре страны, именно в ней можно найти основу для развития театрального искусства.

Вторая часть, «Путешествие этюда по восточной культуре» -исследование предпосылок к появлению этюдного метода в истории культуры Кореи. Термин «этюд» отсутствует в корейском искусстве, поэтому автор концентрирует свое внимание на процессах, присущих этюдам, то есть нахождении момента первой встречи ученика с творчеством. Найти параллели несложно. Искусство Востока имеет совершенно отличную от Запада систему координат. Однако, благодаря исследованию возникновения этюдов в различных видах исксства Запада,

можно обнаружить, что ключевые процессы похожи друг на друга, и хотя пути различны, цели и устремления искусств разных стран имеют много общего.

Обучение любому виду искусства в Южной Корее начинается с работы с внутренним состоянием и миром художника. Будь это танец, рисунок или музыка - ученик, прежде всего, должен научиться работать со своим дыханием, отношением, концентрацией и т.д. И только потом он учится искусству, стремясь к самовыражению. Определение, введенное К.С.Станиславским, «жизнь человеческого духа» можно увидеть в картинах корейских художников. Именно выражение внутреннего мира, движения мысли и духа вкладывает художник в движение линии. Основой любой картины служит линия, живая линия, за которой следует рука художника. Так же, как и актер следует за своей природой, которая пробуждается в театральном этюде.

Наблюдение за окружающей жизнью, выражение ее в искусстве можно увидеть в корейских танцах, многие из которых в основе своей содержат наблюдение за животными и птицами, а также явлениями природы.

Уникальный феномен существования в современной Южной Корее Шаманских Представлений удивителен тем, что они, несмотря на общее стремительное техническое развитие, не только сохранились, но и продолжают нести ту же функцию, которая была возложена на них изначально, много веков назад. Шаманы, которых сейчас можно встретить в деревнях и даже в крупных городах Кореи, берут на себя обязанность, как и во многих других странах, быть проводниками, связующими реальный мир живых людей с миром невидимым, миром богов, природы и душ умерших людей. Шаманские представления являются естественной частью жизни в Корее. А значит, для людей, даже если они не собираются становиться актерами, мир бессознательного представляется естественным.

Другой театр, зародившийся в среде корейской аристократии, Театр Масок, являлся для актеров и зрителей, зоной свободы. Когда актеры прятались за масками, им позволялось не только поднимать темы, не пригодные для обсуждения в высшем обществе, но и бросать вызовы этому обществу. А значит, в искусстве корейского театра изначально заложено свободное от условностей общества существование актера на сцене. Ведь одно из предназначений театральных этюдов заключается в том, чтобы освободить актера от ограничений, прежде всего внутренних, и выйти за рамки правил общества и правил самого актера.

Изучая родную культуру, студент может почерпнуть глубокие знания и навыки. Но каким образом возможно применение этих знаний в современном драматическом театре Кореи? Как показывает опыт национального театра масок, прямое следование традициям театра приводит к его «омертвению». На сегодняшний день театр масок является скорее предметом национальной достопримечательности, нежели живым театром. Лишь искусствоведы в состоянии понять используемые символы. Однако и отрицание истории национальных искусств не является выходом, так как ведет к поверхностности театрального существования, ограничению внешними признаками искусства, а также к поиску образцов искусства в культуре масс-медиа.

А значит, единственный способ - искать способы объединения на одной сцене системы К.С.Станиславского и традиций культуры Кореи. Но фактически, это означает - соединить на одной площадке Восток и Запад, что невозможно сделать логическим путем, путем разума.

«... Природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике»4 - так формулирует назначение этюдов К.С.Станиславский.

4 Станиславский К.С., Собр. соч.: в 8 т., Т. 4. М.: Искуссво, 1957г., С.342.

Третья часть. «Этюд как традиционная форма обучения в русском театре и педагогике» посвящена выявлению основных черт этюдного метода, которые, несмотря на развитие и изменение сохранились системе обучения в ГИТИСе. С тем, чтобы из основных принципов работы, применяемых в русской педагогике, выделить те, которые важно сохранить при работе с корейскими студентами. А также отследить те моменты, которые могут быть модифицированы при работе с корейскими студентами.

Прежде всего, это отношение к этюду, требования, выдвигаемые педагогами к студенческим этюдам. Так, например, художественный замысел, который должен содержаться в этюде.

Коренным и переломным моментом в обучении на первом курсе в российском театральном ВУЗе является отношение педагогов к.этюдам, повышенные требования к ним. Новые и новые показы до тех пор, пока студент не преодолеет себя и не справится с заданием.

Требования и жесткие обсуждения сочетаются с постоянным тренингом, во время которого педагоги дают возможность „студенту освоить не дающийся ему навык, с тем, чтобы он мог применить его в этюде. Именно это грамотное сочетание должно стать основой для педагогической практики.

Во время работы ассистентом педагога в Институте Мионджи (2006г.) автор столкнулся с довольно сложной ситуацией. Для экзаменационного показа студенты готовили отрывки из пьесы «Хороший доктор» Н.Саймона. Над каждым отрывком работали по три-четыре состава актеров, и сроки выпуска были предельно ограничены, три недели. Студенты готовили отрывки самостоятельно, и на первом же показе было обнаружено, что каждый отрывок нуждается в кропотливой доработке. Однако ни упражнения, ни этюды к сценам не помогали - отрывки оставались скучными и похожими один на другой, даже если студенты репетировали параллельно.

Пьеса была написана Н.Саймоном по мотивам рассказов А.П.Чехова, каждый отрывок представлял собой отдельную историю и жизненную ситуацию. Каждой описанной ситуации был найден аналог, пример из собственного опыта или жизни друзей. Студенты смогли услышать описание не театральной, но жизненной ситуации, которая вызывает живую реакцию. Следующим этапом стал подробный и спокойный разбор жизненных ситуаций, делающий понятными поступки участников историй, обнажающий их цели и причины столкновения.

Этот пример доказывает потребность корейских студентов в заданиях, посвященных раскрытию личностей, концентрирующих внимание студентов на внимании к своей жизни, своему опыту и воображению, такие, как этюд «Моё»5 . Такие работы по-прежнему обходятся стороной, так как являются «слишком личными» для корейских студентов, провоцирующими их на излишнюю откровенность и публичное обнажение, которое может стать для них настоящей пыткой. Однако примеры из истории корейского театра доказывают, что именно те темы, которые не доступны для обсуждения в обществе, должны подниматься в театре. Задание как бы усложняется. Корейские студенты должны не только рассказать о событии из собственной жизни, но и найти адекватную форму выражения, такую, чтобы откровенность была не актом публичного обнажения, а искусством. Тогда у студентов может появиться подлинно верное отношение к выразительным средствам театра.

Соответственно, важным аспектом образования является использование этюдов в дополнительных дисциплинах, чтобы студенты осваивали все навыки относительно их применения в театре. Вокал, танец, сценическое движение, а также книги, которые также можно осваивать с помощью этюдов, должны быть объединены в представлении студентов, должны быть частями одного целого.

5 Задание, данное на первом курсе, мастерской О.Л.Кудряшова в 2002 году.

12

Корейские студенты отличаются от европейских, однако если перестать воспринимать отличие как препятствие, можно сделать множество открытий.

Так, например, внимание является первым разделом упражнений во всех театральных ВУЗах. Студентам, знакомым с детства с понятием концентрации, будет гораздо проще освоить этот раздел. Однако если мир западного человека обращен на окружающий мир, и постепенно он учится управлять вниманием, двигаясь от «большого круга внимания к малому», то мир восточного человека сосредоточен внутри. И если грамотно простроить движение по кругам внимания в обратном порядке, то открытие внешнего мира, внимание к нему станет для корейских студентов результатом естественного процесса.

Этюды, важной составляющей которых является концентрация, будут совсем иначе восприняты корейскими студентами. Этюды на память физических действий, на «публичное одиночество» и требования, предъявляемые к ним, будут понятны, узнаваемы для корейцев. Даже самые неопытные корейские студенты понимают разницу между сконцентрированным человеком и человеком несобранным. Это, прежде всего, подразумевает их воспитание. Родители, школа воспитывают в ребенке усидчивость, концентрацию на одном деле, так как это одно из первостепенных качеств, оцениваемых в дальнейшей социальной жизни, при приеме в высшее учебное заведение и на работу. Требования к этим этюдам будут понятны и могут дать результаты, которые не доступны европейским студентам.

Большая часть этюдов посвящена смежным искусствам. Этюды на картины, например, так или иначе, несут с собой просветительскую деятельность и помогают от маленьких упражнений учиться переходить к большим этюдам, а затем и сценам, использовать накопленный опыт в театральном искусстве.

В четвертой части «Этюд - азбука актера и режиссера» содержатся поиски способа применения опыта, накопленного национальной живописью, музыкой Кореи, посредством этюдов. Внедрение корейского национального искусства в театральное образование должно иметь несколько путей и возможностей.

Так, например, раздел этюдов по картинам, обращенный к произведениям корейских художников, подразумевает прямое обращение к произведениям искусства Кореи. Существует множество восточных картин, подходящих для данного упражнения. Подходящих удивительно, так словно они были придуманы для этих этюдов. Жанровые картины, портреты и т.д. С ярко выраженными настроениями персонажей, с историями людей, изображенных на них.

Так, например, самобытные жанровые картины Ким Хон До, являющиеся классикой корейской живпоси, никогда не использовались ранее в театральной практике. Положения тел на полотне написаны в соответствии с восточной традицией. Композиция, соотношение фигур, пространство вокруг - все обусловлено корейским изобразительным искусством и требует особого подхода, решения. Эти картины знакомы всем корейцам и очень популярны, найдя верное решение, верную интонацию этюда, можно найти ключ к сердцу корейского актера и зрителя.

Музыкальные этюды могут включать в себя не только восточную и западную музыку, но и ритмы, звуки. Главный подход в этом разделе заключается в том, чтобы отследить музыкальное восприятие корейских студентов. Музыкальные этюды ориентированы на слуховое внимание. Этим они отличаются от остальных этюдов. Все остальные базируются на зрительном восприятии, будь это изучение картины, наблюдение, этюд к пьесе. Это более сложная форма сочинения, захватывающая все органы чувств.

Студенты фокусируют внимание на звуковых и музыкальных выразительных средствах, ловят детали - малейшее изменение в исполнении, и акценты сдвигаются. С помощью этого упражнения студенты узнают о широких возможностях звукового и музыкального ряда, а также о соединении музыки и звуков, о единой партитуре для них в спектакле.

Такие упражнения приближают к изучению окружающей жизни: в них невозможно комикование на тему, так как оно обусловлено предельным вниманием.

Одно только применение этюдного метода в институте не будет достаточным явлением, для качественного изменения уровня и вида корейского театра.

Вторая глава «Этюд как способ репетиции пьесы» посвящена практическому применению этюдного метода в Южной Корее, в том числе в жесткой системе профессионального театра.

Мир профессионального театра является частью жизни студентов с первого курса, уже в конце первого года обучения студенты должны предъявить спектакль как результат своей работы. Режиссером этой работы является педагог, и актеры с первого же курса привыкают к роли исполнителей, несущих груз ответственности за правильное выполнение задач, что приводит к грустным результатам.

Студенты, лишенные воли, остаются наедине с естественно возникающими препятствиями и проблемами, не имея ни способов, ни возможных путей их решения.

Поэтому так важно формирование поколения бунтарей. Один раз ощутив радость творчества, разделив его со зрителями, человек уже никогда не забудет этого чувства. И пойдет на многое ради него. Многие преграды, казавшиеся ранее непреодолимыми, словно исчезнут.

М.Буткевич, преподававший на режиссерском факультете ГИТИСа, пишет о "vertigo" (грубый русский перевод - головокружение от успеха,

конечно, в хорошем смысле этого слова), «...vertigo дает артисту бесшабашную уверенность в себе, а уверенный творец - это половина, если не две трети его заразительности.»6.

В начале книги «О действенном анализе пьесы и роли» М.О.Кнебель пишет: «Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющем самостоятельно осмыслить произведение, активно действовать в предлагаемых обстоятельствах роли. Всякое уменьшение актерской самостоятельности на театре казалось Станиславскому тревожным симптомом. И раз заметив его, он вступал с ним в жестокую борьбу»7.

Речь идёт о том, чтобы сочинять спектакль вместе с актёрами, как обычно режиссёр сочиняет спектакль вместе с художником и композитором. Но так же, как художник рисует эскизы, композитор показывает музыкальные зарисовки, актёр должен придумывать на практике. Выражение «режиссёр - теоретик» считается оскорбительным, «актёр - теоретик» - немыслимое сочетание.

В Корее невозможно представить, чтобы актёр вносил свои корректировки в замысел режиссёра - это может быть воспринято, как неуважение, оскорбление стоящего выше по званию. Даже если режиссёр будет настаивать на том, чтобы актёры высказали своё мнение по поводу того или иного хода или мизансцены- воспитание в восточных традициях не позволит актёрам сделать этого.

Первый этап этого процесса - совместный разбор произведения. Именно разбор позволяет через конкретные задачи освободиться от стереотипов европейского театра, так плотно въевшихся в восточный драматический театр. Потому что дальнейшие вопросы просты и понятны, и вместе с тем сложны, потому что заставляют актеров заниматься

6 Буткевич М.М., К игровому театру. М.:ГИТИС, 2005г., С.629.

7 Кнебель М.О., Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2005г., С. 507.

подлинным разбором поведения людей. Так как через обозначенные точки нужно провести человеческие истории. Оправдать их поступки и отношения.

Подобный разбор открывает актерам и режиссерам новые возможности трактовки, поле для которых в классической драматургии не имеет границ. Как вел бы себя корейский Гамлет? Как выражались бы его сомнения и мучения? Что заставляет его сомневаться? И как сильно перекликается дух отца Гамлета с восточным миром духов. Как близко корейским зрителям понимание долга перед родителями. Но не только с помощью перенесения места действия или знакомых символов ищутся подобные параллели и ассоциации. Суть интерпретации в поисках логики, мотивов для поступков персонажей, в поисках ответов на возникающие вопросы. То есть найти сегодняшние, ясные восточному человеку ответы, а не оправдания: «так было принято в те времена» или «таковы датские традиции».

«Событие - действенный факт, который изменяет поведение людей» 8,-считает О.Л. Кудряшов. Обращаясь к самому себе- нужно вспомнить события собственной жизни, изменившие её ход. И таким образом отличить обычный факт от факта действенного. Например, поступление в школу является важным фактом в жизни ребёнка, но не является событием. Не смотря на стресс и изменившуюся среду, движение жизни не меняется, он продолжает двигаться в общем потоке по социальной лестнице. Однако решение уехать в Россию для продолжения обучения в ГИТИСе - это переломный момент в жизни, то есть событие. Во-первых, потому что это первый самостоятельный шаг, выходящий за рамки образования и социальной жизни в Корее, изменивший автора, сделавший смелее и твёрже в своём намерении. Во-вторых, потому что этот факт изменил движение жизни: отвернув от карьерной лестницы, автор изменил вектор в сторону потребности в базе, в получении смысла

8 Из конспектов второго курса в мастерской Олега Кудряшова за 2003 год.

17

работы в театре. И, в-третьих, потому что это событие изменило все предлагаемые обстоятельства моей жизни: уехав из родного города Сеула, из семьи, автор оказался в чужом городе и стране с совершенно другими законами жизни.

В Корее после «застольного периода» актёры выходят на сцену и с текстом пьесы в руках репетируют «на ногах». Таким образом подкрепляя интонации, найденные во время читки, движениями тела. Разумеется, ни о каком расхождении, многоплановости и т.д. речи быть не может. Однако этот способ считается наиболее продуктивным, когда речь идёт о производстве, которому, как было сказано выше, подчинено театральное образование в Сеуле.

Если же заменить период «развода по мизансценам» на этюды, которые будут делать сами актёры по режиссёрскому разбору, то так же, как и при «разводке по мизансценам» выставляется выгородка, приближенная к макету, созданному художником в сотрудничестве с режиссером ещё до начала работы с актёрами. Но в этом случае актёры сами должны проиграть, попробовать воссоздать описанную ситуацию, не имея текста в руках, а держа в голове только разбор.

Тогда разбор становится частью репетиций, во время которых возникают новые и новые вопросы, новые подробности. Он осуществляется посредством практических заданий. Отвечая на вопросы, возникающие при выполнении задания, студент осуществляет разбор. Однако в отличие от теоретического «застольного периода», в этом случае разбор является потребностью, необходимым звеном для создания этюда. И процесс работы над спектаклем становится единым, когда теория неотделима от практики.

Процесс, освоения текста должен происходить постепенно. Актёры используют всё большие куски текста для того, чтобы быть доказательными, точными в этюдах. Если продолжить рассмотрение ситуации постановки спектакля с чётко оговоренными сроками и

временными рамками, то, разумеется, потребуется волевое усилие, чтобы в определённый момент начать отсекать всё лишнее. Свои фразы должны замениться авторскими, физические действия нужно очистить от лишних приспособлений, возникших во время этюдов, приблизительный реквизит, декорация, костюмы заменяются реальными предметами, именно теми, которые будут работать в спектакле. Другими словами, набору этюдов нужно будет придать форму. Здесь в отборе, в выстраивании мостов от одной сцены к другой особенно ярко проявляется роль режиссёра.

Итак, текст, декорация, костюмы ложатся на разобранные, "размятые" сцены. Попадая в руки к актёрам, реквизит уже имеет своё предназначение. Актёры знают, для чего он нужен, имеют в запасе несколько способов обращения с ним. Также, если речь идёт об исторических спектаклях, то ко времени выпуска актёры уже владеют понятиями этикета того времени и места действия, о которых идёт речь в спектакле. Таким образом, актеры гораздо быстрее осваиваются с декорациями и реквизитом при этюдном методе работы.

М.О.Кнебель пишет: «Суммируя все доселе сказанное о действенном анализе, я вижу силу нового приема Станиславского также и в том, что прием этот не только не растягивает, но, напротив, резко сокращает против обычного, сроки подготовки спектаклей»9.

Тогда почему же метод, открытый К.С.Станиславским, доказанный вековой практикой, описанный и исследованный известными в России и на Востоке театральными режиссёрами, который не требует дополнительных временных затрат и ресурсов при постановке спектакля почти не используется в Корее при постановке спектаклей в профессиональном театре и на театральном факультете?

Автор видит причину в том, что, несмотря на многие книги, где доказывается превосходство метода, на практике первые попытки этюдов

'Кнебель М.О., Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2005г., С. 557.

не выглядят убедительно. Бесформенность, вялость, упрощённость сцен и отношений между персонажами - явно бросаются в глаза вначале. Слаженные, простроенные, ритмичные выстроенные сцены выглядят гораздо уверенней. По ним видно, каким будет будущий спектакль. Однако, если шагнуть дальше - то уже через две недели будет ясно, что этюды набирают силу и приобретают новые детали с каждой репетицией. В то время как поставленные сцены теряют свою свежесть, с каждой репетицией актёрам всё сложнее присвоить предлагаемые им движения.

Для того, чтобы понять превосходство этюдного метода нужно пойти на определённый риск при постановке спектакля. Риск провала -если актёры так и не выучат текста к премьере, то спектакль станет настоящим позором для всех участников. Здесь выход может быть только в эксперименте. Две постановки одной пьесы разными методами, дополнительный материал. Начать можно с малой формы, чтобы потом постепенно отвоевать своё право на работу этюдным методом.

Так же, как и первый, решающим в создании спектакля является последний период работы - период выпуска спектакля. В этот период формируется спектакль, соединяются все элементы сценического действа: актеры, музыка, свет, оформление и т.д. Актеры должны совместить и учесть все новые факторы в своей игре, не редки случаи, когда многое в режиссуре спектакля приходится менять в зависимости от нового пространства и пр. В Корее эта проблема стоит наиболее остро, так как коммерческий театр может предоставить минимум репетиций на сцене, рабочие часы обслуживающего спектакль персонала жестко ограничены.

Технические сложности заставляют режиссера, работающего традиционным репетиционным методом, забыть о самом спектакле: актера должно быть видно и слышно, декорации должны быть «освоены», свет должен быть выставлен. Поверхностное представление об этюдном методе и стереотипное мнение о нем, как только о лабораторной деятельности, также способствуют тому, чтобы театральные менеджеры усомнились не

только в его необходимости на этапе выпуска спектакля, но и в том, не будет ли он мешать во время этого периода.

Однако множество примеров из русского театра доказывают обратное.

Этюдный метод предусматривает полное включение актёра в материал, его владение линиями не только своего, но и остальных персонажей, владение ситуацией и сквозным действием, внутренней структурой пьесы. Без этих знаний возможность репетирования этюдами исключена, а потому они полностью естественны и не являются исключительными актёрскими познаниями. Таким образом актёр, репетировавший этюдами, оказывается подготовленным к внезапным изменениям. Актёр, репетировавший традиционным, постановочным способом, оказывается абсолютно безоружен перед ними. Слова уже связаны и заучены в соединении с физическими движениями, с ритмом, заданным режиссёром. Переучивание их с нуля, в условиях приближающейся премьеры вызывают панику и массовую истерию среди актёров. Актёры, которые репетировали этюдным методом, готовы к любым изменениям. Новое пространство они с легкостью могут привязать и использовать в своей игре, найденной и сочинённой вместе с режиссёром.

На пятом курсе режиссёры отправляются на самостоятельную постановку в профессиональный театр. Это первая работа режиссёра без педагогов, когда он должен сам справляться со всеми этапами. С педагогами режиссёры встречаются уже после премьеры, на защите диплома, когда представляют результаты своей работы.

Постановка дипломного спектакля автора состоялась в Сеуле, Южная Корея. Очень многие вопросы оставались открытыми. Хватит ли терпения у ребят? На курсе в ГИТИСе постоянно висела угроза отчисления, которая служила своеобразным моторчиком к преодолению себя. Но здесь, каждый вправе отказаться. Студентов не отчисляют.

Образование платное, студент только может уйти сам. Будет ли им интересен такой подход к работе? Или они начнут опаздывать, а потом и вовсе перестанут приходить? Ведь эта постановка не обязательна для них.

Материалом для дипломного спектакля был выбран мюзикл «Бате» («Слава»)10, в общей сложности в нём было занято двадцать пять человек. Восемь ролей были основными. Актёры были выпускниками и студентами театрального факультета института Мионджи.

Работа началась с разбора. С того, что скрыто за текстом, с событий и мотивов, скрывающихся за поступками. Первые встречи проходили в полной тишине. Вопросов не было. Автором было замечено, что интерес проявляется в те моменты, когда загадываются загадки, а потом все вместе их разгадывают. Так становится явной скрытая сторона пьесы, которая не видна с первого взгляда. Скрытые за словами и поступками цели и действия персонажей стали настоящим открытием для актёров. Они в первый раз сталкивались с этой стороной пьесы. Постепенно в них проснулся интерес, похожий на тот интерес, который бывает у детей, когда они ищут клад. На встречах стали возникать предложения и вопросы. Иногда даже споры, что очень радовало меня в данной ситуации. И как неожиданно корейские студенты стали напоминать русских студентов из ГИТИСа!

Если в этот момент начать объяснять, как надо и как не надо делать - интерес актеров, с таким трудом разбуженный, улетучится. Поэтому актерам были предложены игры. Вместо того, чтобы объяснять необходимость этюдов к образам, актёрам было дано задание: представить внешний облик своего персонажа и воплотить его в жизнь. Следующая репетиция была очень радостной. Актёры готовили свои костюмы, с интересом наблюдали за другими, хохотали. В такой атмосфере легко было перейти к следующим этапам - небольшим этюдам к образам, пока простейшим, но очень важным.

10 Мюзикл 1980г., музыка С.Маргошес, слова Ж.Леви, по книге Ж.Ферандес.

22

Следующие вести из Кореи были получены только через два года. Учителя и профессора театрального факультета отметили студентов, которые два года назад работали в нашем проекте, отметили их отличие от других студентов. Они чувствовали себя увереннее, приступая к новому материалу, владели некоей базой, которая позволяла им не теряться перед пьесой или заданием. Отличие этих студентов от других отмечали даже педагоги, не работавшие раньше в этой группе и не знавшие об их участии в проекте. А это значит, что даже через два года в студентах был заметен опыт, приобретённый во время трёхмесячного проекта.

Этот опыт подтверждает необходимость знакомства корейских студентов с этюдным методом репетиций. Не только знакомства, но и применения этого метода в упражнениях и репетициях. Так как с помощью этюдов можно оживить процесс работы с актерами и студентами. Какой огромный потенциал заложен в том, чтобы выпускники театральных ВУЗов имели представление о том, что такое быть самостоятельным творцом. Этот фактор несет за собой разнообразие, энергичность, заразительность, и, следовательно, совершенно иной уровень заинтересованности публики в профессиональном театре.

Заключение содержит в себе практические указания для дальнейшей работы, посвященной возникновению этюдного метода в Южной Корее. Каждому выпускнику российского театрального ВУЗа, начинающему педагогическую практику в Южной Корее, хочется дать возможность студентам, поступившим на театральный факультет, ощутить то вдохновение, которое возникает при создании этюда, в процессе творчества, радость открытия собственных возможностей. И больше всего - передать атмосферу, царившую в аудитории поздним вечером, когда занятия по мастерству продолжались уже несколько часов и достигали того уровня, когда градус происходящего достигает кипения, и именно в данный момент, в настоящее время и в этом месте происходит процесс создания этюдов и спектаклей. Эту радость может ощутить только

человек, чувствующий себя частью происходящего, когда он сам становится творцом.

Ни этюдный метод, ни другие нововведения К.С.Станиславского не возникали в процессе исследовательских и теоретических занятий. Все они являются результатом практических занятий, а также становятся частью непрерывного процесса развития. Если бы ученики К.С.Станиславского не развивали метод, не модернизировали его, не сочиняли собственных упражнений и заданий, этюдный метод давно умер бы в России и стал бы достоянием музеев. Также как и древние восточные искусства, театральное мастерство передается от мастера к ученикам. Однако каждый ученик привносит в метод свой опыт, таким образом развивая его.

Корейский драматический театр за свою недолгую историю уже имеет ряд больших достижений. На данном этапе уже сформирована и налажена самостоятельная система театрального образования и производства. Среди театральных деятелей работают выдающиеся творцы, и каждый год в театральные ВУЗы приходят новые и новые студенты, полные сил, энергии и стремления к работе и поискам. Подготовлена почва для наиболее важной реформы, которая даст возможность перестать ориентироваться на достижения российских и европейских коллег, а сформирует мощное ядро корейского драматического театра. Реформа эта должна коснуться не внешних поисков в театральном пространстве, ибо эти аспекты широко развиты в корейском театре. Она заключается во внутреннем отношении каждого педагога и студента к работе в театре. И значит, в том, чтобы накопленный опыт российского театра перестал быть догмой для корейских актеров. Уход от рационального восприятия и строгого следования системе, расширение привычных теоретических рамок, приведут к появлению того самого «чувства личной

ответственности»11, о котором говорил Станиславский, и на возникновение которого направлен этюдный метод. Боязнь ответственности, то есть следование правилам без возможности сделать шаг в другом направлении, до сих пор сдерживала развитие корейского театра. Именно ответственность за происходящее несет за собой полное включение организма в процесс, заставляя актера работать телом и духом, и, как следствие, рождает безграничную свободу действий, делающую актера полновластным хозяином на сцене.

Система К.С.Станиславского - это по своей сути, не цель, а способ работы и поисков собственного языка и выразительных средств, присущих корейским актерам. Используя метод, предложенный К.С.Станиславским, и опыт работы российских театральных деятелей, корейские педагоги должны сделать главным объектом своих поисков прежде всего индивидуальность актеров, так как без раскрытия личности актера невозможно существование драматического театра.

11 Кнебель М.О., Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2005г., С. 508.

Основные публикации автора по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. Чой Ю Ри. Этюд в системе театрального образования Кореи // Альманах ГИТИС: Театр, Живопись, Кино, Музыка - М. : ГИТИС, 2011,

№2. - С.77-94.

В других изданиях:

1. Чой Ю Ри. Этюд в Западной Культуре и его параллели в Восточных Искусствах // Молодой учёный - Чита : «Издательство Молодой ученый», 2011, № 10 (33), т.2. - С.197-202.

2. Чой Ю Ри. О применении этюдного метода в системе театрального производства Южной Кореи // Московское научное обозрение - М.: ИНГИ, 2011, №.9 (13). - С.57-59.

Подписано в печать «1о» ОК 2012 года Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 130 экз. Заказ № 21 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6,стр. 1 (495) 978-43-34; www.reglet.ru

Текст диссертации на тему "Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее"

61 12-17/105

Российский университет театрального искусства - ГИТИС Кафедра режиссуры драмы

На правах рукописи

Чой Ю Ри

Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель кандидат искусствоведения, профессор О.Л. Кудряшов

Москва, 2012

Содержание

Стр.

Введение-------------------------------------------------------------------------------------3

Глава I. Этюд как часть сценической «симфонии»---------------------------------12

1.1 Этюды в других видах искусств : музыка, живопись...----------------12

1.2 Путешествие этюда в восточной культуре--------------------------------24

1.3 Этюд как традицонная форма обучения в русском театре и педагогике-----------------------------------------------------------------------------------37

1.4 Этюд - азбука актёра и режиссёра------------------------------------------56

Глава II. Этюд как способ репетиции пьесы-----------------------------------------71

2.1 Этюд как способ разбора произведения-----------------------------------71

2.2 От этюда к спектаклю.--------------------------------------------------------84

2.3 Этюд как способ поддержания жизни в спектакле--------------------103

Заключение--------------------------------------------------------------------------------118

Литература---------------------------------------------------------------------------------125

Введение.

Цель данной диссертации носит практический характер. Автору предстоит после нескольких лет обучения в качестве студента и аспиранта на режиссерском факультете ГИТИСа вернуться в Корею для работы на театральном факультете в Институте Мионджи (г. Сеул, Республика Корея). Предметом данного исследования является этюд и этюдный метод, применяемый в театральном образовании в России. И если в начале обучения целью было освоение метода, его изучение, то сейчас главной задачей становится его применение в Корее.

Все больше молодых людей приезжает из Кореи для обучения в России, многие из них уже имеют высшее театральное образование. Число корейских студентов, обучающихся в ГИТИСе, превалирует над числом студентов, приезжающих из других стран. Соответственно, до сих пор, как и десять лет назад, когда автор уехала из Кореи для обучения в России, существует потребность в продолжении образования, жажда познания, которая не была удовлетворена в корейских институтах.

Понятия о системе К.С.Станиславского, этюдном методе, о театре как о живом организме, способном вызывать сильные эмоции, живой отклик у зрителей остаются туманными. Знакомство с ними происходит скорее посредством теории, изучения истории русского драматического театра, истории возникновения МХАТа и т.д. Однако связь между теоретическим изучением и практикой утеряна.

В Корее этюдный метод по-прежнему воспринимается как дополнительные занятия, факультатив для развития, но не как основной способ работы в театре и театральном ВУЗе. Благодаря многим и многим выпускникам российских ВУЗов, вернувшихся в Корею, исследовавших данный вопрос и активно работающих, ситуация заметно изменилась за последние десять лет. Автор данной диссертации может с полной

уверенностью судить об этом, потому что за последние несколько лет наблюдала ситуацию со стороны, во время непродолжительных приездов и могла оценить и заметить изменения. Многие студенты стали осведомленней в данном вопросе, пробудился интерес к этюдам, самостоятельные попытки освоения метода. Однако сама система театрального образования и театрального производства не претерпела пока значительных изменений. Что само по себе странно, потому что все участники театральной системы стремятся к этим переменам. Студенты заинтересованы в изучении, что будет доказано в диссертации на конкретных примерах, а также подтверждается статистикой корейских студентов, уезжающих в другие страны для продолжения образования. Многие из них уезжают по рекомендации своих профессоров и педагогов. Посещение театральных фестивалей, стажировки в России и Европе также поощряются педагогами. В чем тогда причина того, что этюдный метод до сих пор не прижился в Корее, если и педагоги, и студенты стремятся к нему, если молодые специалисты ищут пути к его применению в Корее?

Отличие от предыдущих исследований. Многие предыдущие работы концентрируют свое внимание на том, чем отличается восприятие корейских студентов от русских, и в связи с этим, как следует адаптировать метод для них. Или что нужно учитывать корейским студентам при работе над этюдами, с какими качествами стоит бороться. Основное внимание в этой работе посвящено тому, как преподать систему Станиславского корейским студентам с помощью этюдного метода. Но не с тем, чтобы упростить систему или сделать ее доступной, а с тем, чтобы на основе этюдного метода, применяемого в России и культурного корейского наследия, изобрести новый метод работы со студентами корейских театральных ВУЗов и корейскими актерами.

Адаптация метода для корейских артистов ведет к его упрощению и облегчению. Хотя многие примеры из собственной практики автора диссертации1, а также коллег, имеющих опыт работы со студентами в Корее, подтверждают действенность этюдного метода применительно к корейским актерам. Эти примеры лишь доказывают право на существование, возможность применения метода в Корее. Сами же успехи являются хорошим стимулом для педагогов, однако остаются достижениями на уровне «домашних радостей», не выходящих за пределы собственной «кухни». Именно это обстоятельство не дает, по мнению автора, развития этюдному методу в Корее.

Есть множество обстоятельств, мешающих его развитию, которые будут рассмотрены в диссертации. Так, например, отсутствие системного освоения этюдов и этюдного метода на театральных факультетах, множество формальных требований к результатам работы уже на первом курсе, ограниченность и жесткость процесса театрального производства и образования, не допускающих поля для экспериментов и т.д. Однако для ряда этих проблем можно найти решения, которые будут предложены в диссертации.

Основная трудность заключается в том, что этюдный метод так и не может выйти за пределы аудитории, то есть успехов, заметных только для профессионалов. И хотя он заметно облегчает, улучшает процесс работы со студентами, для педагогов , знакомых с этюдами, однако не выводит работу на совершенно новый уровень, заметный для зрителей в Корее и за ее пределами.

Это одно из качественных отличий российкого театрального образования от корейского. Так как в России зрители, могут если не оценить, то почувствовать качественное отличие спектаклей, сделанных этюдным методом. Один раз увидев такой спектакль, зритель коренным образом

1 Примеры будут приведены в диссертации.

меняет свое отношение к театру, навсегда заражается его энергией. Об этом можно судить по непременному успеху у зрительской аудитории показов промежуточных экзаменов на режиссерском факультете ГИТИСа, интерес к которым всегда превышает возможности аудиторий. Те же ощущения испытывают и корейские специалисты, получившие возможность ознакомиться с этюдным методом в России. И по возвращении в Корею стремятся передать и распространить свои знания.

Однако при работе в Корее нельзя ставить своей целью достижение «российского уровня». Такой подход, по определению, снова приведет к вторичности. Хотя он и будет качественно отличаться от предыдущего подхода, основывающегося на перенимании лишь внешних атрибутов театра. Кроме очевидного копирования, он может так же привести к упрощению метода, или же, наоборот, к тому, чтобы «подтягивать» корейских актеров, то есть пытаться переделать их природу и воспитание под метод. Упрощение метода принижает корейских актеров, делает их как бы неспособными к полноценному творчеству. Попытка же «переделать» корейских студентов возвращает к копированию. Качественно иному, однако все же копированию, которое влечет за собой вторичность.

Многие работы и исследования были посвящены тому, что мешает корейским студентам при обучении в России и освоении этюдного метода. Отличие этой работы от предыдущих заключается в том, что в ней автор ставит перед собой цель: изучить и применить этюдный метод при подготовке будущих актеров и режиссеров, не только учитывая, но и используя их воспитание и менталитет. Благодаря этому соединению может появиться новый органичный метод ведения театральных процессов в Корее.

Диссертация является первым этапом работы, посвященной появлению, поиску присутствия этого метода в корейском искусстве. Этот этап исследовательский и посвящен анализу этюдного метода. Так как именно этот метод и само понятие этюда является соединительным,

переходным этапом, позволяющим в одном произведении соединить многие процессы. «Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек...»2.

Подобное проникновение во власть бессознательного доступно только этюдам, только они могут заставить руку художника двигаться не по воле его соображений и мозга, а по воле бессознательного вдохновения. Именно оно делает простые физические действия наполненными смыслом и подтекстом, рождает неожиданные способы выражения, доступные только природе, а не нашему пониманию и соображению.

Изобретение нового метода - невероятно сложная цель. Особенно, когда мы говорим о том, чтобы соединенить драматического театра, зародившегося на Западе, и актеров и зрителей, воспитанных в традициях и культуре Востока. То есть для того, чтобы дать возможность для появления корейского драматического театра - нужно соединить Восток и Запад. На подобные процессы могут уйти годы и даже десятилетия. И только этюды могут дать подсказки, возможности, новые пути развития.

«... Природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно

~ з

сознательной актерской психотехнике» .

Поэтому и главным предметом исследования является практический опыт. К нему относится обучение автора на театральном факультете в Институте Мионджи (г. Сеул, Республика Корея) и последующее обучение

2 Товстоногов Г.А., Зеркало сцены. Т. 1Ленинград: Искусство, 1980 г., С.235.

3 Станиславский К.С., Собр. соч.: в 8 т., Т. 4. М.: Искусство, 1959г., С.342.

7

на режиссерском факультете в Российском Университете Театрального Искусства - ГИТИС в мастерской О.Л.Кудряшова. Сравнения и выводы, делаемые из этих двух периодов, имеют свое значение, так как позволяют взглянуть на процессы «изнутри». Базу для дальнейших исследований дают собственные ощущения и открытия, анализ, а также наблюдения за изменениями и развитием однокурсников, атмосферой на курсах.

Во время работы исследовался также педагогический опыт работы автора во время постановки дипломного спектакля и работы ассистентом профессора в Институте Мионджи, который дал возможность посмотреть на ситуацию со стороны педагога, наблюдать результаты работы и роста студентов. Во время аспирантуры автор получила возможность наблюдения за работой педагогов и студентов на режиссерском факультете со стороны, что дало возможность создать «общую картину» работы этюдным методом во время обучения студентов.

Особенности работы также создали необходимость в дополнительном предмете исследования, то есть само понятие этюда, зародившееся в европейской культуре. Для изучения были взяты и другие виды искусства, смежные с театральным искусством, такие как музыка и живопись. Эти исследования, а также поиск параллельных процессов в культуре Кореи основываются на литературе, исследовательской и исторической. Важную роль также сыграло ознакомление и изучение произведений искусства музыки и живописи, названных этюдами. Уделив небольшое внимание общим положениям, автор почти сразу переходит к конкретным случаям и примерам, так как именно они дают большую почву для исследования, делая его более объемным в практическом применении.

К этому же разделу относится и изучение появления и развития этюда в театре. В этом случае внимание сконцентрировано на современном понимании этюда в театральных ВУЗах, так как основой в понимании этюда, по мнению автора диссертации, может являться только практический опыт.

Однако сравнение собственных ощущений и описания метода, созданного К.С.Станиславским, а позднее более подробно разработанного М.О.Кнебель, позволяет вычленить основные особенности и принципы этюдного метода, сохраняющиеся в течение десятилетий.

Постоянное внимание к премьерам в корейском театре, опрос коллег, работающих в современном профессиональном театре в Корее, а также изучение «Действенного анализа пьесы и роли» М.О.Кнебель и работ режиссеров, применяющих этюдный метод в России, дало почву для изучения и возможностей применения этюдного метода в структуре театрального производства Кореи.

Метод исследования. Так как в данной работе этюд рассматривается как явление, возникшее в европейской культуре в разных видах искусства, то и исследование начинается с изучения контекста появления этюда в разных видах искусства: музыке, живописи, театре. Метод данного исследования взят из курса лекций по предмету «музыка в театре», проведенного педагогом В.Л.Габриэловым, преподававшим в мастерской О.Л.Кудряшова в 2002-2003 учебном году. Основной подход к изучению музыкальных произведений основывался на изучении всех аспектов возникновения данного музыкального произведения, или музыкального жанра, направления. Круг изучения от общей ситуации в мире и стране сужался до личных обстоятельств жизни автора произведения. Таким оразом находилась причина, побуждавшая автора на создание данного произведения, или жизненная необходимость появления нового жанра, потребность в новом направлении. Помимо «оживления» изучения истории искусства этот метод, наиболее эффективно вскрывает суть и сверхзадачу произведений искусства.

Восточное искусство рассматривается с точки зрения поиска в нем предпосылок к применению этюдов в современном театре. С тем, чтобы найти точки соприкосновения и базу для возникновения собственного корейского этюдного метода, а также найти возможность для изучения и

постижения собственной культуры студентов, поиска корней в этой культуре, как это делается в ГИТИСе, когда смежные предметы направлены на единую цель воспитания полноценных, разносторонних и «синтетических» актеров и режиссеров.

Основой для третьей части первой главы становится собственный опыт постижения этюдного метода студентами-актерами и режиссерами на первом курсе обучения в ГИТИСе и сравнение с процессом обучения в Институте Мионджи. Внимание сосредоточено на первом году обучения, так как именно в этот год формируются основные принципы работы, происходят основные переломы и события в жизни студентов. Именно первый курс является наиболее насыщенным и трудным при обучении в российском театральном ВУЗе. Эта часть посвящена выявлению сути этюдной работы, тех факторов отношения к этюдам, которые необходимо сохранить при работе в Корее. То есть тех факторов, утеря которых делает применение этюдного метода формальным, не жизнеспособным.

Последняя часть первой главы - это поиски соединения с помощью этюдов драматического театра и восточной культуры. Этюды - азбука для актеров и режиссеров, с их помощью студенты познают основные выразительные средства театра: действие, сверхзадача и т.д., а также мизансцены, музыка в театре и т.д. В данном случае этюды рассматриваются как способ изобретения, поиска новых выразительных средств, присущих корейскому театру.

Исследование современного корейского театра также велось с разных сторон: непосредственное участие в процессе профессиональных постановок, отслеживание последних премьер, как в Корее, так и привозимых в Россию, наблюдение за работой коллег. Для сравнения и анализа основой для второй главы стала книга М.О.Кнебель «Действенный анализ пьесы и роли», а также внимательное изучение работы и спектаклей современных российских

театральных режиссеров, применяющих этюдный метод в профессиональном театре в России и Европы.

Диссертация называется «Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее», потому что в работе рассматривается применение этюдного метода на различных этапах театрального образования и производства: от первых шагов в изучении и познании до подготовки полноценного спектакля.

Глава I. Этюд как часть сценической «симфонии»

1.1. Этюды в других видах искусств: музыка, живопись...

«Étude - 1) изучение, �