автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Эволюция первобытного и традиционного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция первобытного и традиционного искусства"

На правах рукописи

Куценков Петр Анатольевич

Эволюция первобытного и традиционного искусства (на материале Евразии и Тропической Африки)

Специальность 24 00 01 - теория и история культуры (Кулыурология)

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора культурологии

Москва 2007

003174550

Работа выполнена в секторе языка и культуры Российского института культурологии

Научный консультант доктор философских наук

Рабинович Вадим Львович

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Генисаретский Олег Игоревич

доктор искусствоведения Лебедев Алексей Валентинович

доктор искусствоведения Турчин Валерий Стефанович

Ведущая организация Государственный музей искусства народов Востока

Защита состоится ^ноября 2ОО^г в 17 00 на заседании Диссертационного совета Д 210 015 01 в Российском институте культурологии по адресу 119072, г Москва, Берсеневская наб, 20

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института культурологии

Отзывы на автореферат просим прислать по адресу 119072, г Москва, Берсеневская наб, 20

Автореферат разослан 20071

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат философских наук В О Чистякова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ 1. Актуальность темы исследования.

Актуальность темы исследования обусловлена, прежде всего, исчерпанностью методов, на протяжении последних 150 лет применявшихся для изучения первобытного и — отчасти — традиционного искусства Объясняется это тем, что прямыми источниками, которые позволили бы адекватно судить об этих древнейших произведениях, являются культура первобытного человека, его сознание и мышление Но единственным источником для изучения культуры, сознания и мышления первобытного человека, является именно первобытное искусство Получается своего рода порочный круг, понимание памятников древнейшей культуры невозможно без информации, которая содержится только в них самих Обычно интерпретация памятников искусства (и, шире, культуры вообще) любой эпохи и любого народа невозможна без привлечения огромного количества источников, способных дать более или менее связную картину духовной жизни их создателей и судить об особенностях их мышления Исследователь палеолита, мезолита и неолита такой возможности лишен полностью Единственным исключением, да и то, только частично, остаются зафиксированные европейской этнографией культуры и искусство Австралии, Тропической Африки, Океании, Южной Америки и Сибири. Но период, бывший доступным для непосредственного наблюдения, исчисляется десятилетиями, в лучшем случае, — полутора столетиями. Между тем, история первобытного и традиционного общества насчитывает сотни тысяч лет

Чтобы выйти из порочного круга самовоспроизводящихся ложных идей и сомнительных домыслов относительно первоначального периода существования человека, надо, прежде всего, вырваться из той методологии, что снова и снова заставляет исследователей воспроизводить одни и те же, явно неработающие гипотезы Следует искать другие подходы, по возможности, опираясь на естественно-научные дисциплины

Сейчас ни одна из гипотез происхождения и функционирования первобытного, те, по преимуществу, палеолитического искусства, не дает ответа на

простейшие, в общем, вопросы- зачем человек начал рисовать? И почему именно в самой глубокой древности он создавал наиболее натуралистические и безупречные по точности изображения9 Почему, начиная с неолита, эти качества были полностью утрачены7 Наконец, насколько правомерно общепринятое объединение первобытного и традиционного искусства в одно целое9 Но именно от ответа на эти вопросы зависит решение иных проблем- кем был первобытный человек9 Был ли он человеком в полном смысле слова9 Каков был характер первобытного общества9 Как оно эволюционировало на протяжении, по меньшей мере, полутора сотен тысячелетий9 И какое наследие древности сохраняем мы, современные представители вида Homo sapiens sapiens? Наконец, куда эволюционирует человечество9

Актуальность темы исследования обусловлена именно тем, от решения проблемы возникновения и первоначальной эволюции человеческого общества зависит самый взгляд на историю вообще — пока наука не предложит ясной и внутренне непротиворечивой теории происхождения человечества, тщетными будут и попытки разобраться в современности

2. Разработанность темы исследования. Открытие и изучение перво-

бытного и традиционного искусства.

В середине XIX в не знали еще искусства, старше древнеегипетского, а на

территории Западной Европы — кельтского. Поэтому, когда в гроте Шаффо во

Франции в 1843 г было найдено выгравированное на кости изображение двух

ланей, их немедленно приписали кельтам, хотя уже в то время археологи пре-

красно умели датировать предметы, найденные в том или ином археологическом слое Но позднее находки Ларте в пещере Ля Мадлен всё же были датированы палеолитом — настолько был очевиден их весьма почтенный возраст.

Открытие рисунков и гравировок на стенах пещер Испании и Франции выглядело иначе Их первооткрывателем стал Марселино де Саутуола. Пещеру Альтамира в окрестностях г Сантандер он впервые посетил в 1875 г., но в не заметил там ничего особенного, в 1879 г девятилетняя дочь Саутуолы, случай-

но взглянув на потолок пещеры, увидел там изображения зубров — теперь они известны как «Большой плафон» Альтамиры Год спустя Марселино де Сау-туола решился публично заявить, что изображения сделаны в палеолитическое время Единственным человеком, который поддержал Саутуолу, оказался профессор геологии Мадридского университета Вилланова. Весь остальной ученый мир встретил заявление испанца с гневом и возмущением Так, в 1881 г в Сан-тандер отрядили французского палеонтолога Арле, который со всем авторитетом заявил, что изображения в Альтамире исполнены в новейшее время, скорее всего, между открытием пещеры и сообщением Саутуолы Но в 1878 г. во Франции были открыты гравюры в пещере Шабо, в 1895 — в Ля Мут и Пэр-нон-Пэр Однако и эти открытия не вызвали адекватной реакции, как сейчас принято говорить, «научного сообщества» Ривьера, открывшего местонахождение палеолитического искусства в Ля Мут, попросту, подняли на смех Доходило до случаев почти анекдотических— самый маститый специалист по палеолиту того времени Картальяк сам явился в Ля Мут, дабы уличить Ривьера в некомпетентности, а именно, в том, что он принял на веру подделку И надо же было случиться, что он сам обнаружил на стене пещере палеолитический рисунок, выполненный охрой, да еще и под слоем палеолитической же брекчии Но Картальяк продолжал отрицать подлинность палеолитического искусства со всею величественностью, на какую только был способен Однако признание подлинности палеолитических рисунков было только делом времени в 1897 г была открыта пещера Марсула. Там в момент открытия были найдены палеолитические изображения, которые, следовательно, могли быть сделаны только до обнаружения пещеры В 1901 г известные уже в то время исследователи Брейль и Капитан опубликовали рисунки из пещер Фон де Гом и Комбарелль1 В итоге, в 1902 г Картальяк наконец-то признал свою неправоту и, соответственно, подлинность палеолитических изображений2 А дальше начался настоящий обвал открытий в Испании были обнаружены изображения в пещерах

1 Breuil H, Capitan L Les gravures sur les parois des grottes préhistorique la grotte des Combarelles II Revue de l'Ecole d'anthropologie de Paris 1902 #12

Кастильо, Пасьега, Коваланас, Хорное де Ля Пенья, во Франции — Тейжа, Бер-нифаль, Ля Грез, Нио, Гаргас, Тюк д'Одубер, Труа Фрер и Портель Затем во Франции были открыты пещеры Ляско (1940) и Руффиньяк (1956) Наконец, открытия палеолитического искусства начались и за пределами Западной Европы в Каповой пещере на Урале (1959) и Хоит-Цэнкер Агуй в Монголии (1972), Из наиболее интересных открытий последних лет следует указать пещеры Коске (1991 г.) Шове (1997 г.) во Франции, где сосредоточены самые старые в Европе изображения

Традиционному искусству повезло больше Его вообще не надо было открывать в европейских музеях к началу XX века пылились огромные этнографические коллекции, которые просто ждали своего часа. Первым обратил на них внимание Пикассо африканские традиционные формы явственно проступают в его «Авиньонских девицах» Уже с начала 10-х гг прошлого столетия l'art nègre становится фактом европейской культуры, ранний авангард перенасыщен образами африканской традиционной скульптуры Скоро наступила очередь искусства Океании — самыми большими его поклонниками оказались сюрреалисты Обычно открытие африканского искусства оценивают примерно так же, как современник этого события французский критик П. Гийоме, полагавший, что открытие l'art nègre сыграло для европейского искусства ту же роль, что и «открытие» античности для искусства эпохи Возрождения3 Эта оценка несколько преувеличена. Когда Рафаэль — герой «Шагреневой кожи» Бальзака — попадает в лавку древностей и читает написанный на коже арабский текст, владелец лавки произносит «А Вы бегло читаете по-санскритски» Вот такое беглое чтение по-санскритски арабского текста является, пожалуй, наилучшей метафорой интерпретации традиционного (и первобытного, как мы убедимся позже) искусства европейскими и американскими исследователями и художниками XX-XXI вв

Но и исследователи, по своему этническому происхождению являющиеся

2CartailhacE Mea culpa d'un sceptique // L'Anthropologie 1902 #13

3 Laude J Les arts de l'Afrique noire P 1966 P 38

носителями этих самых традиционных культур, в общем, недалеко ушли от своих европейских коллег Очень характерно в этом отношении мнение нигерийца Олы Балогуна «Западноевропейские художники, испытавшие влияние африканского искусства, похоже, видели в приемах местных мастеров лишь стилизацию естественных форм, а кубизм довел этот прием до полного абстрагирования от природы. Это, однако, была ошибочная интерпретация, основанная на непонимании мировоззрения, породившего искусство резчиков, которые не ставили себе априори задачу создания абстрактных образов, основанных на переосмыслении природных форм»4

Конечно, африканские скульпторы не ставили априори задачу создания абстрактных форм Это неоспоримо Тем не менее, они создали именно такие, предельно абстрактные формы, когда невозможно не то, что определить вид изображенного животного, но даже понять, что это вообще какое-либо животное. И совсем уж не убеждают рассуждения Олы Балогуна относительно того, что «. общность религиозных взглядов мастера и его племени придает его абстракциям значимость и рождает у художника уверенность в том, что его искусство будет признано членами его общины, в то время как западноевропейский художник живет в разобщенном мире, где его абстрактные произведения не получают всеобщего признания, поскольку его взгляды разделяются ограниченным кругом людей»5 Пока что никому не удалось установить связь между религиозными взглядами и формой. За примерами далеко ходить не надо — в родной для Олы Балогуна культуре йоруба (Нигерия, Республика Бенин) скульптуры типа Оше Шапго бывают как предельно абстрактными, так и почти натуралистическими Выражают же они не просто одни и те же религиозные взгляды, но просто относятся к одному и тому же культу Таким образом, рассуждения Олы Балогуна лежат в том же русле, что и известное высказывание Пикассо о том, что «черный скульптор изображает не то, что он знает, а то, что

4 Балогун О. Традиционное искусство и культурное развитие Африки // Культу-

ры № 1 1984 С 112 Там же С 113

он видит»6

Тут возникает простейший вопрос а что он знает такое, что заставляет его доводить естественные формы до полной подчас неузнаваемости7 И выясняется, что никакого особого знания нет значение конкретных форм традиционного искусства нередко известно и европейским исследователям И что же7 Какое особое «знание» стоит за тем, что квадратные плечи в скульптуре бачокве обозначают сверхчеловеческую мощь вождя-предка, изображения на гирьках для взвешивания золотого песка ашанти связаны с поговорками и притчами этого народа, а число рогов на масках ЩДомо народа бамбара обозначает различные начала человеческого бытая (мужское-женское, духовное-физическое, интеллектуальное-эмоциональное). Почему — вопиет здравый смысл — именно квадратная, а не шарообразная форма обозначает сверхчеловеческую силу7 И почему используются именно рога, а не знак инь-янь, как в дальневосточной традиции, обозначающий, в общем, то же самое?

Иными словами, символизм форм, присущий всем без исключения художественным традициям, включая (и даже особенно) европейское средневековье и Возрождение, вовсе не делает традиционное искусство (в данном случае, африканское) «более интеллектуальным, чем европейское»7

Однако с первых лет «открытия» африканского искусства сложилась порочная практика приписывания ему того, чего в нём нет некоего эзотерического сверхсимволизма, знания, почему-то недоступного нашим современникам

Тем не менее, при всей ошибочности интерпретаций, проникновение африканских, полинезийских и меланезийских, а позже южноамериканских и палеоазиатских традиций в европейскую художественную практику сослужило, всё же, добрую службу эти вещи стали изучать, по меньшей мере, с большим уважением, чем раньше Очень быстро пришло осознание того, что это странное, с европейской точки зрения, искусство занимает своё место в истории, причём, где-то как раз посередине между палеолитом и современностью И тогда наста-

6<ЗоМнщ1 ЬесиЫэтпе Р 1965 Р 86

71Ь1с1 Р 86

ло время подлинного их изучения

Вскоре после открытия палеолитического искусства появилось множество гипотез, трактующих как проблему происхождения искусства, так и смысл этого феномена Но проблема-то, в сущности, одна объяснив, зачем рисовал кроманьонец, мы, тем самым, приблизимся к ответу на вопрос, как он начал рисовать Однако все существующие гипотезы пока что ответов на эти вопросы не дают Больше того — создается даже впечатление, что мы только удаляемся от подлинного решения проблемы Однако практически в каждой из этих I ипотез имеется некое рациональное зерно — результат наблюдений и внимательного анализа древнейших изображений

Тот круг гипотез, которые можно условно назвать «палеопсихологическими» представляется наиболее перспективным Серьезный вклад в эту систему взглядов внесли только два человека советский ученый Б Ф Поршнев и британский — Никлас Хамфри По большому счету, они исследовали разные вещи Но сходятся они в главном в том, что мышление первобытного человека существенно отличалось от нашего, и именно в этом отличии следует искагь движущие силы происхождения и функционирования первобытного искусства

Следует отметить, что у доисториков давно уже была возможность, по крайней мере, серьезно приблизиться к созданию реально действующей гипотезы происхождения и функционирования искусства верхнего палеолита Надо было только осознать, что ни искусствознание, ни археология не способны, в силу естественной ох раниченности своей методологической базы, дать о гветы на те вопросы, о которых речь шла выше Тут необходима реконструкция психологии древнего человека. Однако теперь положение начало меняться Из последних российских публикаций, где психофизиология занимает подобающее место, следует отметить монографию М Н. Афасижева «Изображение и слово в эволюции художественной культуры Первобытное общество»8 Фактически, М Н Афасижев возрождает «Игровую» гипотезу происхождения искусства, но

8 Афасижев М.Н. Изображение и слово в эволюции художественной культуры Первобытное общество М 2004

на совершенно иной, уже естественнонаучной основе отечественной психофизиологической (и нейропсихологической) школы, основоположниками которой были Узнадзе и Лурия.

Между тем, психологи давно обосновали возможность воссоздания, по крайней мере, основополагающих черт мышления первобытного человека. В работах выдающихся отечественных психологов и психофизиологов, прежде всего, Выготского, Лурия, Запорожца, Узнадзе и многих других исследователей чуть ли не с 30-х гг. прошлого века содержатся ответы на многие вопросы, неразрешимые в рамках традиционного подхода к первобытному и традиционному искусству Однако труды психологов, за редким исключением, не привлекали внимание исследователей палеолитического искусства

Значительно больших успехов достигло изучение традиционного искусства В историческом аспекте памятники традиционного (африканского) искусства впервые были рассмотрены в небольшой книге Д А. Ольдерогге «Искусство Западной Африки в музеях СССР»9. Надо заметить, что некоторая затрудненность проведения полевых исследований советскими учёными за рубежом, привела к быстрому развитию теории первобытного и традиционного искусства С начала 60-х гг в СССР традиционное искусство (прежде всего, африканское) исследуется по преимуществу именно в историческом аспекте, что в итоге привело к блестящему результату — В Б Мириманову удалось построить внутренне непротиворечивую и стройную теорию стилистической эволюции первобытного и традиционного искусства. Это открыло реальную возможность подняться над сугубо искусствоведческим аспектом проблемы и перейти к решению вопроса о роли искусства, как специфичного вида человеческой деятельности, неразрывно связанного и с социальной, и с политической историей, и с психологией древних обществ. Но пока на этом пути достигнуты, мягко говоря, далеко не однозначные успехи Впрочем, подробно об этом речь пойдёт в следующем разделе

Таким образом, сейчас не существует более или менее универсальной гипо-

9 Ольдерогге Д.А Искусство Западной Африки в музеях СССР М.-Л 1958

тезы, не говоря уж о «работающей» теории, которая позволила бы дать четкий ответ на вопрос почему и зачем человек начал рисовать Но в том, что касается эволюции первобытного и традиционного искусства, ясности гораздо больше

Типологии и эволюции первобытного и традиционного искусства посвящен ряд работ В Б Мириманова, изданных в 70-90 гг10 Вероятно, теория В Б Ми-риманова может (и будет) уточняться в деталях, но основное направление формальной эволюции первобытного и традиционного искусства уже твердо установлено В целом, оно развивается от натурализма к условности, причем наиболее условные образы возникают в позднем родовом обществе, находящемся на грани государствообразования" Но это только общая линия эволюции в пределах одной традиции самое раннее изображение, скорее всего, действительно будет относительно натуралистическим, а самое позднее, — наиболее условным. Но там, где пересекается множество традиций, эволюция не проходит столь равномерно и прямолинейно Например, в Сахаре, «классическом» регионе распространения наскального искусства, четко прослеживается разрыв между Периодом охотников, в заключительной фазе своего развития дающего примеры крайне условного стиля, и последующим Периодом пастухов, вновь начинающегося с грубоватых натуралистических изображений

Картина эволюции традиционного искусства тоже отнюдь не прямолинейна12 Так, натуралистическое и технологически чрезвычайно сложное искусство древнего Ифе сменяется условной и технологически простой пластикой современных йоруба. Но именно в ней обнаруживаются стилистические аналогии скульптуре культуры Нок (V в до н э - II в. и э), отсутствующие в бронзах и терракотах Ифе Эти последние и в стилистическом, и в технологическом отношении вообще не имеют аналогий в Африке и больше всего напоминают

10 Важнейшие из них. Мириманов В Б Искусство Тропической Африки Типология, систематика, эволюция М. 1986, Мириманов В Б Искусство и миф Центральный образ картины мира. М 1997

11 Важно отметить, что речь идет именно о государствообразовании, а не о классообразовании в марксистском смысле

12 Здесь — искусства потестарных и/или раннеполитических обществ

римский скульптурный портрет Н-1 вв до н э13 При этом, создателями бронзовых портретов Ифе были, скорее всего, йоруба, а этническая принадлежность носителей культуры Нок неизвестна.

Возможно, главное открытие В Ь Мириманова состоит в том, что он ввёл понятия «количества» и «качества деформации» « эволюция традиционной скульптуры разворачивается в двух планах, временном и пространственном, и имеет соответственно два аспекта -— диахронный и синхронный С первым мы связываем понятие количественной, со вторым — качественной деформации. протекающая во времени диахронная эволюция характеризуется весьма определёнными количественными изменениями (сворачиванием формы, своеобразной эрозией, обнажением мор фологической структуры, нарастанием условности) Закономерности диахронной эволюции имеют универсальный характер и соотносятся с общими субстратными эпементами каждой отдельной художественной традиции.

В противоположность этому синхронная эволюция касается локальной художественной специфики, она разворачивается в пространстве (единовременно) и выражается в частных качественных изменениях, которые проявляются при переходе от одной художественной школы к другой, от одного ансамбля к другому»14

По сути дела, В Б Мириманову удалось отделить стадиальное от этнического Это поставило изучение первобытного и традиционного искусства на прочную историческую основу и, в конечном счёте, даёт возможность перейти к поискам ответов на совсем иные вопросы что движет эволюцией первобытного и традиционного искусства7 Чем обусловлена этичность традиционных стилей9 И, наконец, последний и, возможно, важнейший вопрос можно ли рассматривать первобытное (начиная с палеолита) и традиционное искусство как нечто целое, как неразрывный цикл развития одного и того же явления9

Заметим, кстати, что можно выделить и еще одну линию эволюции перво-

13 Crook J Ife Portraits and Roman Portraits//Ibadan 1963 #17.

14 Мириманов В Б Искусство Тропической Африки С 187

битного и традиционного искусства — изменение соотношения зооморфных и антропоморфных изображений. Это не просто количество или качество деформации — за смешением черт человека и животного, похоже, скрывается нечто большее, чем простое упрощение форм или этничность той или иной традиционной художественной культуры

В мезолитическом искусстве изображений человека и животных примерно поровну, а зооантропоморфные персонажи не встречаются вовсе В искусстве неолита, при всей его условности, человек и животное тоже четко разделяются, хотя появляются и фантастические зооантропоморфные изображения В эпоху металла их становится значительно больше, но действительно преобладать они начинают в заключительной фазе существования родового общества, в канун государствообразования, и даже непосредственно в процессе сложения ранних государств В этом отношении классическим примером может быть большинство типов масок Тропической Африки Однако стоит потестарным и/или ран-неполитическим обществам стать развитыми государствами, безраздельное господство зооантропоморфных изображений прекращается, оставляя иной раз достаточно заметные следы в виде устойчивой иконографии отдельных персонажей

В целом, эволюция первобытного и традиционного искусства рисуется примерно в таком виде Первый этап — эпоха архаичного родового общества (культуры мезолитического типа) Для него характерны относительно натуралистические наскальные изображения Австралии, Южной Африки и Сахары Периода охотников, мезолитическая живопись Испанского Леванта и петроглифы мезолитического типа в Скандинавии, на севере России, в Сибири и Южной Азии Это по преимуществу искусство охотников

Второй этап — развитое родовое общество В Южной Африке и в Австралии памятники такого типа вообще отсутствуют В Сахаре второй этап представлен всем Периодом пастухов, до начала Периода лошади, т е. неолитом и эпохой металла В традиционном искусстве Тропической Африки Х1Х-ХХ вв можно найти типы скульптуры и масок, которые восходят к этому периоду, но,

в целом, принадлежат уже другой эпохе Это, к примеру, маски, изображающие антилоп и встречающиеся практически у всех народов Западного Судана Неолитическая земледельческая глиняная и каменная пластика также находит аналогии в деревянной традиционной скульптуре Черной Африки По преимуществу, это искусство скотоводов и земледельцев

Третий этап: искусство потестарных и/или раннеполитических обществ Именно его обычно и называют традиционным искусством На этом этапе архаичное искусство становится доступным непосредственному наблюдению этнографа Он очень широко представлен в Тропической Африке, причем можно обнаружить если и не все, то, несомненно, большинство фаз перехода искусства общества еще догосударственного к искусству ранних государств Если выйти за пределы Тропической Африки, оставаясь, все же, в границах континента, то типичным примером последнего будет раннединастическое египетское искусство Интересно, что древнеегипетское искусство до сих пор продолжает оставаться наиболее стадиально развитым на этом континенте (если не считать греко-римского и арабского в Северной Африки, а также искусства последующих эпох, приносимого извне)

Таким образом, древнее оказывается стадиально более развитым, чем почти современное Но это не единственный пример, — деревянная пластика йоруба XIX - начала XX вв выглядит более архаично, чем бронзовая и терракотовая скульптура 1Х-Х1У вв Для Африки это — почти норма1 собственно цивилизация была ограничена только пределами городской черты За её границей начиналась традиционная глубинка, куда более консервативная, чем город

Тем не менее, и она оказывается, так или иначе, в пределах влияния новых социальных структур и, так или иначе, на это влияние реагирует, — один из примеров такой реакции являются марионетки бамбара

Искусство ранних государств приходит к относительно натуралистическим формам, что, вероятно, знаменует окончательный разрыв с родовым обществом, его мифами и даже самим способом мышления Для этого этапа характерна, по выражению Л Е Куббеля, «сознательная переделка идеологической тра-

диции», что приводит к очень резким и заметным сменам стилей 15

В ранних цивилизациях возникновение государственности по времени совпадает с зарождением письменности, что, несомненно, не могло не отразится на роли изобразительного искусства В большинстве случаев процесс необратим, но в Африке есть исключения из этого правила — самым ярким примером могут быть те же йоруба. Есть и другие «странности» так, искусство Нижней Месопотамии от Протописьменного до Аккадского периода сохраняет все признаки искусства потестарных и раннеполитических обществ Перелом наступает только с приходом к власти Саргона Древнего Вместе с тем, в египетском искусстве «сознательная переделка идеологической традиции» произошла уже с О династии

Переход от первобытного и традиционного искусства к искусству государств в ранних цивилизациях, как правило, не поддается непосредственному наблюдению В этом отношении Африка — бесценный клад для историка Там на глазах почти наших современников шли (и продолжают проходить) процессы, которые на Древнем Востоке закончились многие тысячелетия назад Однако нет никаких сомнений в том, что события, между которыми лежит пропасть в 6 тысяч лет и несколько тысяч километров, не могут быть полностью аналогичны друг другу.

Но приходится констатировать и в этой картине имеются заметные отклонения от общего правила Так, южноафриканские бушмены, сохранившие мезолитический образ жизни чуть ли не до наших дней, начали создавать зооан-тропоморфные изображения, по крайней мере, тысячу лет назад, ничуть не приблизившись при этом к государственности Вот эти-то странности и говорят о том, что не только социальная или этническая динамика предопределяет облик первобытного и традиционного искусства Похоже, что главную роль играет тут эволюция самого человеческого мышления И именно поэтому древнейшее искусство представляет собой ту маленькую щель, сквозь которую можно все же увидеть, как мыслили наши отдаленные предки

15КуббельЛ Е Очерки потестарно-политической этнографии М 1988. С 84

О том, что за формально-стилистической эволюцией, в конечном счёте, стоит эволюция нашего биологического вида, говорит, к примеру, и то, что приблизительно в одно и то же время в разных частях света совершенно разные народы приходили к близким или даже аналогичным формам Так, в У-Ш тысячелетиях до н э человечество охватила настоящая мания строительства грандиозных сооружений Очень типичны в этом отношении египетские пирамиды и Стоунхендж в Англии. Бессчетные кромлехи, менгиры и дольмены, разбросанные по пространствам между этими двумя географическими точками, должны быть причислены к тому же типу конструкций, — просто возможности общин, их возводивших, были существенно меньше, чем у египтян Этот и некоторые другие факты свидетельствуют, что первобытное и традиционное искусство, прежде всего, претерпевало эволюцию, связанную просто с течением времени

Есть отклонения и от этого правила жители Центральной Америки начали строить свои пирамиды на два с половиной тысячелетия позже египтян. Почему и как это происходит, непонятно Но имеются и прямо противоположные примеры битреугольные фигуры, характерные для искусства додинастичсского Египта, в искусстве соседней Сахары появляются только в Период лошади (не ранее середины П тысячелетия до н э) И совершенно аналогичные по стилю изображения встречаются и в Индии (Мирзапур, штат Уттар Прадеш). Там они выполнены уж и вовсе недавно, поскольку битреугольные фигурки восседают не только на лошадях, но и на слонах, и вооружены саблями16

Этот пример показывает, что близкие стили могут возникать в самом разном этническом, социальном и культурном контексте. Что касается попыток при помощи стилистических аналогий датировать памятники наскального искусства, то тут случаются вещи вовсе анекдотические Б Б Пиотровский описал забавный случай, произошедший с ним в 1936 году в окрестностях Алаяза в Армении, где он нашел петроглифы на стенах караван-сарая, построенного в 1332 году Как заметил Б Б Пиотровский, «подобные знаки, обнаруженные на ска-

16 Chakravarty К. К, Bednarik R. G Indian Rock Art and its Global Context Delhi-Bhopal, 1997. P 30

лах, признавались за очень древние, неолитические»17

Есть памятники, вообще не поддающиеся рациональному объяснению Так, в керамике Халафской культуры встречаются изображения, которые, будь это наскальные рисунки, можно было бы смело датировать мезолитом Речь идет об известной чаше из погребения на Телль-Арпачии Изображение охотника со львом (7) настолько характерно, что его можно было бы признать классическим памятником мезолитического искусства Фигура быка (или коровы) справа, сложенная из простейших геометрических фигур, в принципе, может относиться к любой эпохе, а изображение двух женских фигур с тканью (9) находит аналогии в наскальном искусстве Сахары Периода верблюда (от первых веков нашей эры до наших дней)

Получается, что в одном памятнике «спрессованы», по меньшей мере, пять тысячелетий истории, от мезолита до кануна эпохи государствообразования Это, между прочим, свидетельствует о том, что носители Халафской культуры могли создавать изображения во всех этих стилях Вероятно, излишне говорить, что традиционными методами объяснить это невозможно

Итак, существует множество отклонений, не укладывающихся в достаточно логичную, в общем, схему эволюции искусства родового общества. Скорее всего, это говорит о том, что кроме самого человеческого мышления, нет единственного и единого фактора, определяющего облик архаичного изобразительного искусства Во всяком случае, можно предположить, что эти факторы в разные эпохи были разными

Тем не менее, подобные совпадения приводят к постоянно возобновляемым

17 Пиотровский Б Б Страницы моей жизни СПб, Наука. 1992 С. 142 Аналогичный случай описывает и В. Б Мириманов «В горах Армении, в районах, где сохранились большие ансамбли неолитических петроглифов, можно встретить аналогичные по стилю и сюжетам изображения, выполненные в наше время пастухами, пасущими здесь свои стада. В районе Дилижана я натолкнулся в 1975 году на такие изображения, вырезанные на гладкой коре платана Одно из них — типичный для неолитических петроглифов контур козла — сопровождала надпись на армянском языке «От пастуха такого-то пастуху такому-то» и дата — «1924 год» (Мириманов В. Б Искусство и миф Центральный образ картины мира М 1997 С 282)

рассуждениям относительно существования некоего «универсального языка» в первобытном искусстве18 Однако существование универсального символического языка (а только таким и может быть «язык искусства»), по меньшей мере, требует развитой речи Если относительно кроманьонцев такое допущение более или менее правомерно, то умозаключение о возможности существования развитой речи у палеоантропов и архантропов весьма проблематично Во всяком случае, оно остается недоказанным Более того вероятнее всего, палеоантропы не могли издавать членораздельные звуки19 Но даже не в этом дело Homo sapiens neanderthalensis - другой биологический вид, и между любой деятельностью неандертальцев и деятельностью Homo sapiens sapiens, по определению, не может быть преемственности

Человек, увидевший наскальные изображения Южной Африки, Сахары, Центральной Азии или любой другой точки Земли, как правило, способен «понять» их Речь идет не отнюдь не о правильном истолковании значения любой формы Как раз конкретные значения (если они вообще есть) чаще всего остаются нерасшифрованными Дело тут в другом, — мы не ощущаем эмоциональ-

18 В качестве хронологически одного из самых поздних примеров подобных рассуждений см , Беднарик, Р Дж Первые ростки творчества // Курьер Юнеско Апрель 1998. С 6 К той же интеллектуальной традиции относятся и некоторые другие недавние публикации. Anali Е World Rock Art The Primordial Language Capo di Ponte 1993 , Vialou D Au coeur de la préhistoire Chasseurs et artistes. P 1996

Следует отметить, что даже сторонник существования в палеолите «картины мира» (следовательно, и «универсального языка») у палеолитического человечества, В Б. Мириманов, отмечал, что для искусства палеолита характерна «невыраженность синтаксиса, отсутствие читаемой связи между образами». (Мириманов В Б Искусство и миф С 51)

19 К такому выводу еще в 50-х годах пришел В В. Бунак (См Бунак В В Происхождение речи по данным антропологии // Происхождение человека и древнее расселение человечества. Труды Ин-та этнографии Новая серия. Т 16. M, 1951 , Бунак В В Речь и интеллект, стадии их развития в антропогенезе // Ископаемые гоминиды и происхождение человека. Труды Ин-та этнографии. Новая серия Т 92. М, 1966) Сейчас это считается уже окончательно установленным (Lieberman Р Biology and Evolution of Language — Cambridge, Mass -London 1984 P 325 , Долуханов П "Чуждый", "чужой" и археология // Чужое опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. — M,

ной пропасти между собой и теми, кто когда-то создал рисунки на скалах В этом отношении особенно разителен пример искусства мезолитического типа, существовавшего в Европе 10-6 тыс лет назад. Смысл этих древних композиций совершенно ясен вот охотник, который ранил стрелой горного козла и преследует его по следу, — а вот козел, который от охотника убегает Вот две группы сражающихся между собой лучников

Но есть и исключения Они встречаются в наскальном искусстве разных времен и народов в большем или меньшем количестве И есть палеолит — целая эпоха, полностью выпадающая из эмоционального опыта современного человека. В своей книге «Искусство и миф Центральный образ картины мира» В Б Мириманов писал. «Общепринятой классификации палеолитических изображений не существует, однако в работах, затрагивающих эту проблему, легко обнаруживается некий общий подход В основе его лежит представление о том, что образ в искусстве является отражением либо реальности, либо мифологических представлений»20

Однако «не работают» оба подхода. Искусство верхнего палеолита выпадает из любой периодизации, основанной на любых принципах И следует признать, что со времен открытия больше ста лет назад первых изображений в Испании и Франции, мы очень мало приблизились к пониманию его смысла, не говоря уж о причинах происхождения В этом убеждает анализ концепций смысла и происхождения искусства палеолита.

Наконец, совершенно необъяснимой остается эстетическая избыточность искусства верхнего палеолита — иными словами, непонятно, почему именно древнейшие изображения остаются до сих пор непревзойденными образцами графики, живописи и (отчасти) скульптуры Почему эти рисунки, чей смысл совершенно неясен, так нравятся современному человеку? Соответственно, без ответа остается и главный вопрос какими были люди, оставившие эти поразительные изображения, и можно ли их считать людьми в полном смысле слова7

1999 С 348

20 Мириманов В Б Искусство и миф Центральный образ картины мира М.

3. Задачи и цель работы. Метод, источники и научная новизна исследования

Основной гипотезой исследования является предположение о том, палеолитические изображения возникали на основе функционирования психофизиологического механизма, принципиально отличного от того, что приводит в действие механизм создания изображений у современного человека. Колоссальный разрыв между палеолитическим и мезолитическим искусством свидетельствует о настоящей революции в мышлении, и именно с мезолита следует начинать историю мирового искусства. Таким образом, максимальная продолжительность истории искусства — не более 12 тыс. лет Доказательство данной гипотезы и является основной целью работы

Задача исследования — доказательство следующих промежуточных тезисов, в свою очередь, служащих решению основной задачи работы

— Homo sapiens sapiens верхнего палеолита ещё не был человеком в полном смысле слова кроманьонцы были видом-предком, каковым ещё совсем недавно почти единодушно считался Homo sapiens neanderthalensis Следовательно, надлежит вслед за Б.Ф Поршневым, возродить концепцию «прерывности» Однако, мысль Поршнева следует уточнить перерыв был не между неандертальцем, который не является биологическим предком Homo sapiens sapiens, а между палеолитическим «кроманьонцем» и мезолитическим человеком

— традиционное искусство народов Западной Африки, Южной Америки и Океании только на первый взгляд продолжает неолитическое искусство Формальное сходство между изображениями почти современными и теми, что создавались 3-5 тыс лет назад, не должно никого обманывать понятие «традиция» вовсе не адекватно понятию «архаика», хотя в традиционном искусстве, действительно, сохраняется много архаических черт,

— традиционное искусство меньше первобытного подвержено непосредственному воздействию психологических факторов, на первый план выходят

1997 С 37

факторы социальные, этнические и даже политические,

— в основе этнических стилей, так или иначе, лежит дихотомия «мы-они», причем традиционное искусство служит тем самым маркером, который и отличает «своих» от «чужих» Эта изначальная бинарная оппозиция человеческого мышления сохранилась с палеолита и только в таком смысле традиционное искусство сохраняет преемственность с той эпохой;

— следует отказаться от широко распространенного взгляда на традиционные культуры как на «мифологичные» или «мистичные» Напротив — мышление традиционного человека оказывается предельно прагматичным и высокоспециализированным, и в этом отношении, практически неотличимым от мышления жителей современных мегаполисов Европы и Америки.

Методологическая база исследования и ее методы. Методологической основой работы служат идеи и концепции, изложенные в трудах современных отечественных и зарубежных искусствоведов, историков, психологов и нейрофизиологов, филологов и лингвистов При проведении исследования были использованы присущие отечественной исторической науке принципы, методы и приемы Основными методологическими принципами исследования являются историзм и объективность

В работе использованы такие методы научного исследования

• системный метод, позволивший провести анализ первобытного мышления и общественного сознания, используя практически все доступные источники и научные методы,

• метод искусствоведческого описания и анализа памятников изобразительного искусства, позволившие автору ясно осознать те особенности первобытного и традиционного искусства, что резко отличают его от искусства нового и новейшего времени,

• психологический метод, позволивший с большой степени вероятности реконструировать первобытное мышление Особо следует подчеркнуть, что в работе использованы только хорошо проверенные данные отечественной и зарубежной позитивной психологии, опирающиеся на широкую эксперименталь-

нуюбазу

Источниками для исследования послужили, прежде всего, многочисленные памятники первобытного (в основном наскального) искусства Европы, Азии и Африки Они известны по многочисленным публикациям С некоторыми комплексами наскальных изображений автор имел возможность ознакомиться лично (Казахстан, Зимбабве) Следует отметить, что в контексте данной работы исследование памятников первобытного и традиционного искусства не является самоцелью — для автора это исторический источник (практически единственный), анализ которого позволяет составить представление об особенностях мышления первобытного человека То же можно сказать и о памятниках традиционного искусства. Следует также отметить, что проблема происхождения искусства, которую в определенной степени приходится решать автору, является общеисторической, а не искусствоведческой или археологической

Весьма важным источником явились также данные, широко представленные в публикациях археологических памятников.

В работе также использованы некоторые источники, не совсем традиционные для исторических исследований Это, прежде всего, данные некоторых специальных разделов психологии — патопсихологии, психологии развития, памяти, восприятия и внимания Важньми источниками исследования послужили также данные физической антропологии, психо- и нейрофизиологии, а также генетики

Научная новизна исследования состоит, прежде всего, в том, что для изучения эволюции древнейшего прошлого изобразительного искусства привлечены нетрадиционные естественнонаучные виды источников и обоснована сама возможность использования памятников первобытного и традиционного искусства в качестве исторического источника. Таким образом, в диссертации впервые сформулировано такое направление исторической науки, которое позволяет поставить гуманитарное знание на прочную естественнонаучную основу

На защиту выносятся следующие положения.

1. К искусству палеолита неприменимо понятия «стиля», «композиции» и

«образа». Палеолитические изображения создавались на основе эйдетической памяти, с фотографической точностью фиксирующей объект, но лишенной и намйка на возможность какого-либо обобщения Напротив, нормальная образная память современного человека сохраняет информацию в виде ситуационного семантического поля Причем, при обеспечении произвольного запоминания ведущую роль играют не зрительные (затылочные) доли коры мозга, но лобные доли, и особенно — левая лобная доля, «отвечающая» за речь Дополнительным фактором, способствовавшим фиксации устойчивых эйдетических «образов» служил феномен воспроизведения незавершенных действий Таким образом, палеолитические изображения появлялись на основе функционирования психофизиологического механизма, принципиально отличного от того, что приводит в действие механизм создания изображений у современного человека. Все, что в палеолитическом искусстве отсутствует, все, что делает его, в конечном счете, недоступным пониманию современного человека, так или иначе связано с речью Первобытным «образам» не хватало вербализации зрительного восприятия, характерной для современного Homo sapiens sapiens

2 На уровне знаний начала XXI в о палеолите и о психологии современного человека, можно с достаточно высокой долей вероятности говорить о двух, по крайней мере, функциях палеолитического искусства Во-первых, это компенсаторная функция удовлетворяя потребность в новых впечатлениях, изображения эпохи палеолита способствовали ускоренной эволюции вида Во-вторых, на протяжении десятков тысячелетий палеолитические живопись и петроглифы оставались не более чем отметинами животных, сделанными «человеческим» способом. И только в мезолите и неолите они действительно начнут обретать смысл, оторванный от физиологической нужды пометить место своего пребывания

3 Анализ формальных особенностей искусства палеолита в сочетании с теми колоссальными успехами, которых добилась нейрофизиология в изучении функций префронтальных отделов мозга за последние 10-15 лет, дает психо- и нейрофизиологам материал для частичной реконструкции эволюции психофи-

зиологии современного человека в филогении Свойства палеолитических изображений позволяют предположить с достаточно высокой степенью вероятности, что речь кроманьонца примерно соответствовала тому периоду онтогенеза, когда формируется детская аффективная, затем автономная, а потом — внешняя речь, причём, можно обнаружить признаки и первой, и второй, и третьей фазы «Дискретное» воспроизведение объектов охоты на скальных стенах палеолитических пещер свидетельствует о том, что к моменту появления первых рисунков люди уже перешли в фазу «расчленения» реальности, к восприятию единичных объектов. Таким образом, уже начался процесс первоначально означения вещей, причем изображения играли в нём очень важную, если не ключевую, роль Но первоначальные знаки не образовывали еще новой целостной картины, уже полностью опосредованной процессом означения Поэтому-то можно утверждать, что изображения верхнего палеолита являются памятниками эпохи первоначального означения, когда некогда целостная картина уже подверглась деформации, но еще не сложилась в новое целостное, характерное уже для эпохи мезолита отображение означенной, очеловеченной реальности Следовательно, и о знаках в этом случае можно говорить только с большими ограничениями — эти знаки явно сильно отличались от современных хотя бы уже потому, что отсутствовал связующий элемент между звуком и вещью понятие В палеолите между образом и звуковым комплексом («словом»), явно еще не было связки Эйдетический образ был напрямую сопряжен со звуковым комплексом, причём образ и звук были совершенно равноправными членами ряда — это были индексы, объективно присущие друг другу и постоянно меняющиеся местами

4 Такие свойства первобытного мышления заставляют вывести за пределы человеческой истории не только сам феномен палеолитического искусства, но и его носителя — всё палеолитическое человечество О том же свидетельствует и динамика эволюции Homo sapiens sapiens верхнего палеолита Можно констатировать, что на протяжении всего этого времени продолжалось формирование самого биологического вида- об этом говорят серьёзные морфологические от-

линия мозга Homo sapiens sapiens верхнего палеолита от мозга современного человека Иными словами, кроманьонцев следует рассматривать как биологических предков современного человека, а не как готового человека, отличающегося от современного только меньшей «информированностью»

5. Колоссальный разрыв между палеолитическим и мезолитическим искусством, свидетельствующий о настоящей революции в мышлении первобытного человека, позволяет, вслед за Б Ф Поршневым, возродить концепцию «прерывности» Однако, мысль Поршнева следует уточнить перерыв был не между Hoto sapiens neanderthalensis, который не является предком Homo sapiens sapiens, а между палеолитическим «кроманьонцем» и мезолитическим человеком Таким образом, максимальная продолжительность истории — не более 12 тыс лет

б Традиционное искусство меньше первобытного подвержено непосредственному воздействию психологических факторов, на первый план выходят факторы социальные, этнические и даже политические В основе этнических стилей, так или иначе, лежит дихотомия «мы-они», причем традиционное искусство служит тем самым маркером, который и отличает «своих» от «чужих» Эта изначальная бинарная оппозиция человеческого мышления сохранилась с палеолита и только в таком смысле традиционное искусство сохраняет преемственность с той эпохой Однако в традиционном искусстве размечивание раз-детяет только человеческие группы — этнос от этноса, или особую социальную группу — от прочих групп в составе одного и того же этноса. Причем, по крайней мере, в Тропической Африке такое размечивание было результатом вполне сознательной умственной работы Таким образом, и эта кажущаяся аналогия с палеолитическим искусством оказывается мнимой

Что же касается непосредственно психологии восприятия, и, соответственно, образов, палеолитические и традиционные изображения являются полной противоположностью друг другу. Все это заставляет отказаться от ставшего уже общепринятым взгляда на традиционные культуры как на «мифологичные» или «мистичные» Напротив — мышление традиционного человека оказывается предельно прагматичным и высоко специализированным, и в этом отноше-

нии, практически неотличимым от мышления жителей современных мегаполисов Европы и Америки

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения (иллюстраций к тексту диссертации)

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, методология, а также цели и задачи исследования, его научная новизна и практическая значимость, и формулируются положения, выносимые на защиту

В первой главе, «Человеческое и нечеловеческое», доказываются следующие положения во-первых, с сугубо формальной точки зрения палеолитические изображения имеют мало общего с тем, чем было изобразительное искусство начиная с эпохи мезолита. Строго говоря, к нему неприменимо даже понятие «форма», поскольку есть только реальный объект (животное), почему-то потрясший воображение древнего человека, и его «отпечатаю) на скальной поверхности И больше ничего ни традиции, ни рефлексии

Во-вторых, говоря об образе в палеолитическом искусстве, следует помнить, что речь идет не той «картинке», что существует в голове современного человека, и даже не о той, что «проецировалась» на скандинавские, испанские или южноафриканские скалы мезолитическими и ранненеолитическими охотниками Мы имеем дело с принципиально иным явлением — в лучшем случае, это то, что только долженствовало стать настоящим образом в очень далеком будущем

В-третьих, на роль «матрицы» натуралистических палеолитических изображений с наибольшей долей вероятности могут претендовать эйдетические воспоминания, подкрепленные (или даже прямо спровоцированные) незавершенным действием — неудачной охотой Однако феноменом эйдетической памяти можно объяснить только неповторимый впоследствии натурализм палеолита-

ческого искусства Объяснение же полному отсутствию обобщения и контекстуальных связей между отдельными изображениями следует искать только в том, что не существовало в эпоху верхнего палеолита — в речи Всё, что в палеолитическом искусстве отсутствует, все, что делает его, в конечном счете, недоступным пониманию современного человека — так или иначе связано с речью Первобытным «образам» не хватало вербализации зрительного восприятия, характерной для современного Homo sapiens sapiens Но ведь именно вербализация и дает нам возможность развертывать последовательные серии взаимосвязанных между собой «картинок», пронизанных парадигматическими и синтагматическими связями Это фундаментальный факт того, что можно назвать «психофизиологией палеотитического искусства»

В-четвертых, с точки зрения психофизиологии искусство и письмо так никогда и не становятся «совершенно обособленными системами» Это- второй фундаментальный факт психофизиологии палеолитического искусства Изначальная слитность письма и рисования, между прочим, заставляет лишний раз задуматься о том, насколько глубоко лежат корни письменности Вероятно, настолько глубоко, что предысторию (а, может быть, и историю) письменности, письма вообще, следует начинать прямо с палеолита,

Если суммировать все, сказанное выше, то мы неизбежно приходим к тому же выводу, что был получен на основе анализа эйдетического натурализма палеолитических изображений Они не могли быть связаны с образами Точнее, с «нашими» образами, поскольку у современного человека именно «перешифровка» является обязательным условием и создания изображений, и письма.

У современного человека «внутренний образ» определяется объектом изображения в той же (если даже не меньшей) степени, что и традицией именно она заставляет нас «видеть» объект в правильной перспективе (как средневекового иконописца — в перспективе обратной) Именно культурная традиция заставляет нас определенным образом компоновать плоскость изображения или пространство ■— если речь идет о скульптуре Причем, эти культурные навыки закреплены очень глубоко, на уровне пространственного поля построения дни-

жений Блестящим доказательством этому утверждению служит то, что почерк человека остаются одинаковым вне зависимости от того, держит ли он перо рукой, в зубах, или оно прикреплено к сгибу локтевого сустава

Но есть и еще один аспект «перешифровки» При взгляде на любое изображение, созданное человеком начиная с эпохи мезолита, в глаза бросается одно их свойство композиция является, в известном смысле, аналогом семантических полей, причем в изобразительных семантических полях полностью доминируют ситуационные и понятийные связи

Именно возможность «перешифровать» изображение в семантическое поле и позволяет нам «понимать» рисунки десятитысячелетней давности, о которой речь шла во «Введении» Рассмотрим с этой точки зрения классический памятник мезолитического искусства Испании Выстраивается примерно такое поня-тийно-ситуациопное семантическое поле

козел=>охотник=^лук=>стрелы=> рана => след=> преследование

Вместе с тем, даже «понятная» наскальная живопись Испанского Леванта все еще очень далека от изображений, создаваемых современным человеком Дело в том, что в данном случае исходной точкой семантического поля может быть избрано любое понятие ряда

В этом и состоит основное отличие архаичного искусства мезолитического и/или ранненеолитического типа от более развитых изобразительных форм традиционного искусства, например, от европейского средневекового искусства Там изображение, связанное с ключевым понятием, помещается в геометрическом центре композиции Если на иконе изображена Богоматерь с Младенцем, то ни у кого не возникает сомнения, что главный элемент композиции — именно Младенец, поскольку Его изображение и помещено в геометрическом центре иконы

Но всякий, кто попытается реконструировать семантическое поле «Большого плафона» палеолитической Альтамиры или «Большого зала быков» из пещеры Ляско, непременно потерпит фиаско — никакого геометрического центра

там нет и в помине, а последовательность зубр1=>зубр2=> ... =>зубр„ семантического поля не образует, если не считать таковым бесконечное воспроизведение одного и того же понятия (т.е ни что иное, как персеверацию) Но именно благодаря полной идентичности всех воспроизведенных на скальном своде «понятий» говорить о них в данном случае было бы некорректно Понятий-то как раз нет, есть только конкретные особи, чьи «портреты» украшают первобытные пещеры

Таким образом, кроманьонец мог рисовать, но не мог объяснить, что, почему и зачем он рисует Без речи создание изображений не могло быть волевым актом, все уровни построения движений, необходимые для создания изображений, включались по команде «извне» и реализовывали эйдетическую картину, хранившуюся в памяти кроманьонца. И тут возникает вопрос что играло роль того спускового механизма, который приводил в исполнение реализацию эйдетического образа9

Ответ на этот вопрос дается во второй главе, «Образы, мышление и речь»-кроманьонец, когда он проводил по камням пещер вымазанными в охре пальцами, «видел» эйдетические картины Они были полностью изолированными друг от друга (кроме связи по примыканию), в них не было следа классифицирующей обобщающей деятельности, характерной для мышления нормального современного человека, носителя любой, даже самой архаичной, культуры

Однако первобытный человек явно мог распознавать знакомые и незнакомые, легко и трудно различимые невербальные стимулы Кроманьонец умел оценивать пространственные отношения, устанавливать сходство, различие и физическую идентичность стимулов Ему был доступен зрительно-пространственный анализ, последовательность (сукцессивность), одновременность (симультанность) восприятия и, соответственно, конкретное узнавание

Судя по палеолитическим изображениям, не хватало зрительному восприятию первобытного человека именно тех качеств, что неразрывно связаны с вербализацией Но без вербализации зрительное восприятие и мышление человека палеолита ничем решительно не выделяет его из сонмища высших прима-

тов Ведь и шимпанзе не только умеют делать орудия труда, но и устраивают загонные охоты — те оказываются в состоянии даже предвосхищать события, действуя в пределах временного поля Тем не менее, ясно, что человек верхнего палеолита ушел уже очень далеко не то, что от шимпанзе, но даже от своих соседей по ледниковой Европе — неандертальцев

Для реконструкции совместной «работы» эйдетических воспоминаний, мышления и речи в мозге кроманьонца пока нет иных источников, кроме зыбкой все же аналогии между фило- и онтогенезом, и некоторых черт мышления и поведения современного человека в патологии — однако из этого вовсе не следует, что современные психотики воспроизводят весь комплекс мышления, восприятия и поведения человека эпохи палеолита.

Примерно то же можно сказать и об онтогенезе Психологи, в общем, согласны с тем, что в онтогенезе и дизонтогенезе человек воспроизводит эволюцию самого вида Homo sapiens sapiens, но только фрагментарно Еще больше осложняет нашу задачу то, что до сих пор «ни в лингвистике, ни в психологии, ни в педагогике нет детально разработанных общетеоретических концепций, которые относились бы к детской речи в целом»21. Свойства палеолитических изображений, по крайней мере, позволяют предположить с достаточно высокой степенью вероятности, что речь кроманьонца примерно укладывалась в тот период онтогенеза, когда формируется детская аффективная, затем автономная, а потом уже и внешняя речь, причем, можно обнаружить признаки и первой, и второй, и третьей фазы Из этого, кстати, лишний раз следует, что нет и не может быть полного соответствия филогенеза онтогенезу на основе анализа формирования речи и мышления в онтогенезе можно говорить только о реконструкции общего направления эволюции.

Особенности изображений, когда-то созданных кроманьонцами, позволяют предположить, что первоначально целостное восприятие окружающего мира первобытным человеком было разрушено при вторжении слов в первую сигнальную систему, Это и позволяет понять, почему в палеолитическом искусст-

2|ФрумкинаРМ Психолингвистика М 2003 С 104

ве нельзя увидеть сцен охоты, типичных для искусства мезолита целостность распадалась на составные элементы, на которых и было сконцентрировано внимание первобытного человека.

А из этого следует, что кроманьонцы, создававшие изображения, речью уже в определенной степени владели То, в какой степени они ею владели, и как эта первоначальная речь взаимодействовала с хранящимися в первобытной памяти эйдетическими картинами, можно попытаться уточнить благодаря наблюдениям над поведением современных психотиков и детей — и нормальных, и умственно отсталых

Таблица I. Аналогии между мышлением человека верхнего палеолита,

современного человека в патологии, онтогенезом и дизонтогенезом.

Палеолит Нарушения операционной стороны мышления у современного человека Нормальный онтогенез (1-6 лет) Дизоятогенез (аутизм, олигофрения; глухонемые дети, 1-6 лет)

Снижение уровня обобщения Снижение уровня обобщения, искажение процесса обобщения

Аффективная и/или автономная речь (?) Аффективная речь, затем автономная речь Отсутствие речи или аффективная речь, жесткая фиксация значения слова

Замещение понятия образом и/или изображением С) Замещение понятия образом и/или изображением

натуралистические изображения схематичные рисунки («детские каракули») натуралистические изображения (Надя)

эйдетическая память эйдетическая память эйдетическая память

связи по примыканию связи по примыканию связи по примыканию

персеверация персеверация персеверация персеверация

Качества, характерные для первобытного мышления, патологий современ-

ного человека, онтогенеза и дизонтогенеза, сведены в таблицу «Аналогии между мышлением человека верхнего палеолита, современного человека в патологии, онтогенезом и дизонтогенезом» Как нетрудно заметить, все четыре столбца таблицы содержат много общих пунктов, но ни один из них по отдельности не составляет полной аналогии особенностям того, что можно назвать «палеолитическим образным мышлением» Однако совпадения велики, что и является, пусть и косвенным, но все же доказательством продуктивности реконструкции, по крайней мере, некоторых черт первобытного образного мышления на основе тех данных, что дает изучение современного человека в онтогенезе и патологии

«Дискретное» воспроизведение объектов охоты на скалах свидетельствует о том, что к моменту появления первых рисунков люди уже перешли в фазу «расчленения» реальности, к восприятию единичных объектов. Таким образом, уже начался процесс первоначально означения вещей, причём изображения играли в нем очень важную, если не ключевую, роль Ведь многочисленные экспериментальные данные неопровержимо говорят о том, что такое возможно только при уже состоявшемся столкновении первосигнальных импульсов с второсигнальными — те картина реальности уже была чем-то опосредована

Гаким элементом опосредования и в то время, и впоследствии могли быть только знаки Только они могли расчленять целостное зрительное поле Но, если исходить из свойств палеолитических изображений (а иного источника у нас просто нет), эти первоначальные знаки не образовывали ещё новой целостной картины, уже полностью опосредованной процессом означения Поэтому-то можно утверждать, что изображения верхнего палеолита являются памятниками эпохи первоначального означения, когда некогда целостная картина уже подверглась деформации, но еще не сложилась в новое целостное, характерное уже для эпохи мезолита отображение означенной, очеловеченной реальности Следовательно, и о знаках в этом случае можно говорить только с большими ограничениями - эти знаки явно сильно отличались от современных хотя бы уже потому, отсутствовал связующий элемент между звуком и вещью — поня-

тие Это еще одна причина, в силу которой один из компонентов знакового процесса, изображения, как мы уже неоднократно отмечали, имел мало общего с изображениями всех последующих эпох

Одной из причин создания изображений могла быть их способность служить удовлетворению первичной органической потребности в новых впечатлениях. Воспроизводя на скальной поверхности животное, ушедшее от преследования, кроманьонец снова и снова воспроизводил то «новое впечатление», что он получил во время охоты И вполне вероятно, что эмоциональные охотничьи стрессы давали мощный толчок к эволюции первобытного мышления, а изображения были средством снова и снова воспроизводить эти переживания и, таким образом, совершенствовать свой мыслительный аппарат.

Но удовлетворение потребности в новых впечатлениях (т е компенсаторная функция изображений) всё же остается только фоном, на котором разворачивалась захватывающая драма становления человечества. Главной «задачей», стоявшей перед кроманьонцем на протяжении всего верхнего палеолита, было освоение языка и речи И, вероятно, мы не очень ошибемся, если предположим, что именно тонкое соотношение речи и мышления в палеолите и составляло структуру первоначальной потребности в новых впечатлениях в палеолите

Вторжение второй сигнальной системы (речи) в мышление первобытного человека, вероятно, приводило к торможению, чреватому галлюцинациями Первобытный человек обладал мощнейшим источником зрительных галлюцинаций — ведь его память хранила куда более яркие воспоминания, чем наша вместо «образа» современного человека перед «мысленным взором» кроманьонца стоял эйдетический фантом, не поддающийся вербальным перешифровкам

У современного человека галлюцинации возникают под воздействием сенсорного голода и раздражителей, перегружающих деятельность внешних и внутренних анализаторов Но на роль основного галлюциногенного фактора претендует, все же, именно наличие тормозного состояния в коре головного мозга

Несомненно, что акт «расторможения» был сопряжен с положительными эмоциями Вот тут-то и начинается самое интересное снова и снова воспроизводя один и тот же рисунок, древний человек снова и снова воспроизводил одни и те же позитивные переживания Это навязчивое воспроизведение одного и того же объекта было персеверацией, тут и там проступающей в патологии современного человека Так, возможно, и удовлетворялась потребность в новых впечатлениях, ставшая, вероятно, дополнительным фактором, ускорявшим эволюцию нового вида

После всего, сказанного выше, возникает естественный вопрос- кто создавал палеолитические изображения9 И если искусство палеолита буквально по всем параметрам выпадает из истории искусства, можно этих авторов считать людьми в полном смысле слова9

В последнее десятилетие XX века выяснилось, что ископаемый неоантроп эволюционировал по меньшей мере, 100 тыс лет, те по темпам филогении оставался больше животным, чем социальным существом

Но можно ли создание, чья культура практически не менялась 100-150 тысяч лег, считать человеком в полном смысле слова9 Не означает ли это, что действие законов естественного отбора продолжалось на протяжении всего верхнего палеолита9 Ведь получается, что ископаемый Homo sapiens sapiens, по крайней мере, по трем параметрам, ближе к Homo sapiens neanderthalensis или какому-то иному виду палеоантропов, чем к современному человеку

Больше того — в последние годы XX века резко сократилась дистанция между явными не-людьми (высшими обезьянами) и палеоантропами, — следовательно, и кроманьонцами Выяснилось, что разные популяции шимпанзе по-разному используют разные орудия труда22, т е обладают тем, что до самого последнего времени считалось исключительным достоянием человека. К тому же, постепенно увеличивается количество фактов, свидетельствующих о том, что речь и «символическое поведение» (довольно загадочный термин) начали

22 Whiten А , Goodall J, McGrew WC., Nishida T, Reynolds V; Sugiyama Y, Tutm С E G, Wrangham R W, Boesch С Cultures in Chimpanzees // Nature

формироваться у очень отдаленных предков Homo sapiens sapiens23

Все это размывает границу не столько между обезьянами и палеоантропами, сколько между палеоантропами и архаичными Homo sapiens sapiens Но при этом еще больше увеличивается разрыв между современным человеком и прочими высшими гоминидами, включая кроманьонца. Таким образом, тот разрыв непрерывности, который был проклятием для всей классической антропологии, и который традиционно приурочивали ко времени появления вида Homo sapiens sapiens, неправильно датировавшийся временем около 60-40 тыс лет назад, резко смещается во времени ближе к нам Перерыв был — но только между палеолитическим и мезолитическим человечеством, и никак не раньше.

В третьей главе — «Неолитическая революция и переход к традиционному обществу» — предпринята попытка провести четкую границу между собственно первобытным и традиционным искусством, неправомерно, с точки зрения автора, рассматриваемых как две фазы эволюции единого целого

Если изображение изначально, так или иначе, было связано со «словом» в широком смысле, то правомерным будет предположение о том, что первобытный натурализм исчезает только тогда, когда речь/мышление становятся примерно такими, как у современного человека. И действительно, — начиная с мезолита, человечество нигде и никогда не то, что не воспроизводило «натуру» с тщательностью кроманьонца, но даже и не пыталось сделать это И уже в неолите всякая связь с натурой нередко утрачивается полностью Тем не менее, мышление человек мезолита и неолита не было еще полностью идентично со-

#399 1999 Р 682-685

23 «Человеческая речь [ .] стала развиваться раньше, чем предполагали антропологи. Можно считать установленным наличие оформленных мозговых центров Брока и Вернике уже у Н habilis По мнению крупнейшего специалиста по ранним гоминидам Ф Табайаса, зачатки центра речи прослеживаются у поздних австралопитековых - грацильных и массивных, те Aafricanus и A robustus» (Бутовская М JI Эволюция человека и его социальной структуры // Природа № 9 1998) Подробнее о том же см1 Wilkins, W К & Wakefield, J Bram evolution and neurolinguistic preconditions // Behavioral and Brain Sciences 1995. #18 (1) http //www bbsonline org/documents/a/00/00/04/61/bbs00000461-00/bbs wilkins html

временному

То, что мы видим на мезолитических изображениях — уже примитивный бинарный код Первые устойчивые значения явились продолжением дихотомии «мы — они», унаследованной еще от межвидового конфликта между Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neanderthalensis. Только теперь конфликт переносится исключительно в среду самих неоантропов, а меты начинают обрастать синонимами Так образуются два устойчивых семантических поля

«наше» — «чистое» =>«сакр ал ьное»=> «верхнее» «четное»

«их» — «нечистое»=>«профанное»=>«нижнее»=> «нечетное»

Устойчивы только сами эти поля, но каждый их элемент может выступать в качестве пары для любого элемента из другого ряда. Так, антагонистом «мы» может служить и «нечетное», и «асимметричное», и «нечистое» Это ни что иное, как прямая аналогия мезолитическому искусству с его внутренне диффузными, но четко противопоставленными друг другу семантическими полями Иными словами, на смену одной дипластии приходят теперь две, причем внутри каждой из них все элементы взаимозаменяемы. Каждый из элементов одной дипластии является антагонистом любого элемента другой Но показательно, что тут, во-первых, уже есть не просто обобщение, но даже «сверхобобщение», и, во-вторых, наблюдаются некие начала классификации — «некие» потому, что сейчас аналогию именно такому мыслительному процессу можно найти только у людей, больных шизофренией

Кстати, тут обращает на себя внимание еще одно обстоятельство- оппозиция «мы-они» приобретает значение изначального элемента культуры, для нее важнейшего и имманентно ей присущего. Если это так, то можно сделать весьма неутешительный вывод конфликты с себе подобными глубочайшим образом укоренены в человеческой природе, и «снятие» их означало бы уничтожение самой этой природы Впрочем, тут мы уже очень сильно отклоняемся от нашей темы

Создается впечатление, что с переходом к мезолиту галлюцинации все еще продолжали занимать в человеческом мышлении то место, что теперь занимает

внутренний образ Причем, именно поздний, по сравнению с палеолитом, материал искусства и мифологии, восходящих к эпохе металла и неолиту, убеждает в том, что уже хорошо знакомые нам эйдетические образы и были основами этих галлюцинаций.

Традиционное искусство народов Западной Африки или Океании только на первый взгляд продолжает неолитическое искусство Формальное сходство между изображениями почти современными и теми, что создавались 3-5 тыс лет назад, не должно никого обманывать понятие «традиция» вовсе не адекватно понятию «архаика», хотя в традиционном искусстве, действительно, сохраняется много архаических черт.

И дело тут не в умственной отсталости носителей традиционных культур Просто мыслят они несколько иначе, чем жители современных городов Размеренный, маловосприимчивый к новациям традиционный образ жизни многократно усиливает именно такой взгляд на окружающий мир Это, в свою очередь, способствует консервации некоторых архаических черт мышления С другой стороны, многократно усиливается и своеобразная «прагматическая образность» мышления. Однако это вовсе не свидетельствует о том, что традиционные культуры следует рассматривать как «правополушарные» и, соответственно, архаичные с точки зрения морфологии моз1 а Автор неоднократно имел возможность сравнить поведение представителей разных африканских пародов (бамбара, догон, курумба, шона) в городах и в их естественной среде обитания, Не вызывает сомнения, что в большом городе они ведут себя так же, как все, с сохранением некоторых сугубо бытовых привычек, характерных для данной кульгуры Но в саванне их поведение резко меняется они действительно начинают видеть орудие в каждом полене

Поэтому-то можно утверждать, что сохранившиеся до наших дней традиционные культуры вовсе не так «мистичны» (или «мифологичны»), как представляла их европейская этнология начиная с первой половины XX века Напротив, в известном смысле они предельно прагматичны Но есть и одно существенное исключение так, с точки зрения живущих в Республике Мали бамбара танец

маски Согоиикун на поле перед началом сельскохозяйственных работ обеспечивает высокий урожай в ничуть не меньшей степени, чем применение минеральных удобрений

Вот в этом-то и состоит специфика мышления человека традиционной культуры Рецидив мифологического мышления проявляется не в самом танце с маской и не в пластике этой маски, но в том, что иррациональная, с нашей точки зрения, связка маска =>урожай помещается в тот же семантическое поле, что и в высшей степени рациональное увязывание удобрений с урожаем И это, действительно, можно трактовать как своего рода «психический атавизм»

Но носители традиционных культур воспроизводят лишь отдельные, разрозненные черты архаичного мышления Поэтому-то, на наш взгляд, традиционное искусство механически присоединяется к первобытному Происходит это потому, что таков устойчивый стереотип «научного фольклора», наросшего вокруг этого предмета за последние сто с лишним лет По большому счету, разница между средневековым европейским или китайским искусством, с одной стороны, и традиционным африканским искусством, с другой, значительно меньше, чем кажется При этом и первое, и второе, и третье очень мало общего имеет не то, что с палеолитическими, но и гораздо более поздними мезолитическими изображениями

В «Заключении» обобщаются результаты исследования и формулируются выводы из него

I. 1. Изобразительное искусство палеолита по степени натурализма до сих пор остается непревзойденным Но именно натурализм, не имеющий аналогий в архаичном искусстве более поздних времен, и является важнейшим доказательством того, что палеолитическое искусство не было идентично современному и представляло собой вид деятельности, неразрывно связанный с эволюционным процессом формирования современного человека.

I. 2. По ряду параметров искусство палеолита сильно отличается от искусства более поздних времен

а. понятие стиля к искусству палеолита неприменимо, поскольку могут быть

очень похожи изображения, находящиеся в разных местах и датируемые самым разным временем, а те, что явно выполнялись примерно в одно и то же время, оказываются совершенно разными;

б. композиция в искусстве палеолита практически не встречается - напротив, так называемые композиции представляют собой скорее сумятицу отдельных фигур, каждая из которых существует совершенно независимо от остальных;

в. к палеолитическому искусству по сути дела неприменимо и понятие «образ»* палеолитические изображения не являются результатом обобщения. Они создавались на основе эйдетической памяти, с фотографической точностью фиксирующей объект, но лишённой и намека на возможность какого-либо обобщения (нормальная образная память современного человека сохраняет информацию в виде ситуационного семантического поля, причём, при обеспечении произвольного запоминания ведущую роль играют не затылочные, но лобные доли коры мозга, и особенно — левая лобная доля, «отвечающая» за речь) Дополнительным фактором, способствовавшим фиксации устойчивых эйдетических «картин», был, вероятно, феномен воспроизведения незавершенных действий

I. 3. Палеолитические изображения появлялись на основе функционирования психофизиологического механизма, принципиально отличного от того, что приводит в действие механизм создания изображений у современного человека они были основаны на эйдетических воспоминаниях, которые в норме у современного человека встречаются довольно редко Однако эйдетическая память является нормой для детей в возрасте до 2-2,5 лет, ещё не освоившие речь, и отчасти - для аутичных детей, у которых развитие речи сильно заторможено. Именно в рисунках последних встречаются прямые аналогии палеолитическим изображениям Таким образом, зрительному восприятию первобытного человека не хватало тех качеств, что неразрывно связаны с вербализацией зрительного восприятия, характерной для современного Homo sapiens sapiens Иными словами, все, что в палеолитическом искусстве отсутствует, всё, что делает его, в

конечном счете, недоступным пониманию современного человека — так или иначе связано с речью

I.4. На уровне знаний начала XXI о палеолите и о психологии современного человека, можно с достаточно высокой долей вероятности говорить о двух, по крайней мере, функциях палеолитического искусства. Во-первых, это компенсаторная функция удовлетворяя потребность в новых впечатлениях, изображения эпохи палеолита способствовали ускоренной эволюции вида. Во-вторых, на протяжении десятков тысячелетий палеолитические живопись и петроглифы оставались не более, чем отметинами животных, сделанными человеческим способом И только в мезолите и неолите они действительно начнут обретать смысл, оторванный от физиологической нужды пометить место своего пребывания

II. 1. Таким образом, анализ формальных особенностей искусства палеолита в сочетании с теми колоссальными успехами, которых добилась нейрофизиология в изучении функций префронтальных отделов мозга за последние 10-15 лет, дает материал для частичной реконструкции эволюции психофизиологии современного человека в филогении Свойства палеолитических изображений позволяют предположить с достаточно высокой степенью вероятности, что речь кроманьонца примерно укладывалась в тот период онтогенеза, когда формируется детская аффективная, затем автономная, а потом — внешняя речь Поскольку в онтогенезе сначала формируется внешняя, и только потом внутренняя речь, можно, по крайней мере, предположить, что нечто подобное происходило и в палеолите Следует обратить особое внимание на указательный жест -единственный из всех жестов, вероятно, не следующий за словом, а предшествующий ему Сочетание внешней речи с указательными жестами, «выхватывавшими» из зрительного поля обособленные объекты, говорит о том, что первоначальные «слова» властно требовали зрительного подкрепления Таковым могли служить как реальные объекты, так и их изображения Разница между современным и первобытным мышлением, таким образом, состоит в том, что последнее оперировало не понятиями, но либо самими предметами, либо их

внешними копиями-двойниками - изображениями.

И. 2. «Дискретное» воспроизведение объектов охоты на скалах свидетельствует о том, что к моменту появления первых рисунков люди уже перешли в фазу «расчленения» реальности, к восприятию единичных объектов Таким образом, уже начался процесс первоначально означения вещей, причем изображения играли в нём очень важную, если не ключевую, роль Ведь многочисленные экспериментальные данные неопровержимо говорят о том, что такое возможно только при уже состоявшемся столкновении первосигнальных импульсов с второсигнальными -те картина реальности уже была чем-то опосредована Поэтому-то можно утверждать, что изображения верхнего палеолита являются памятниками эпохи первоначального означения, когда некогда целостная картина уже подверглась деформации, но ещё не сложилась в новое целостное, характерное уже для эпохи мезолита отображение означенной, очеловеченной реальности Следовательно, и о знаках в этом случае можно говорить только с большими ограничениями - эти знаки явно сильно отличались от современных хотя бы уже потому, отсутствовал связующий элемент между звуком и вещью понятие В палеолите между образом и звуковым комплексом, словом, явно еще не было связки. Эйдетическая картина-воспоминание была напрямую сопряжена со звуковым комплексом, причём образ и звук были совершенно равноправными членами ряда - это были индексы, объективно присущие друг другу и постоянно меняющиеся местами

II. 3. Сравнительный анализ современного мышления в онтогенезе и патологии с образным мышлением человека эпохи палеолита показывает, что палеолитическое искусство было не просто частью первобытного мышления -оно, в известном смысле, и было самим первобытным мышлением, будучи в равной мере начатками и изобразительного искусства, и пиктографии, т е, по сути дела, письменности, поскольку содержало элементы и последующих эмоциональных образов, и письменных знаков, в принципе, лишенных эмоциональной окраски

III. 1. Перечисленные выше свойства первобытного мышления заставляют

вывести за пределы человеческой истории не только сам феномен палеолитического искусства, но и его носителя - все палеолитическое человечество О том же свидетельствует и динамика эволюции Homo sapiens sapiens верхнего палеолита. Можно констатировать, что на протяжении, по крайней мере, всего этого времени продолжалось формирование самого биологического вида. О том же свидетельствуют морфологические отличия мозга Homo sapiens sapiens верхнего палеолита от мозга современного человека. А из этого следует, что кроманьонцев следует рассматривать как «предков» современного человека, но ни а коем случае не как готового человека, отличающегося от современного только меньшей «информированностью»

III. 2. То, что мы видим на мезолитических изображениях — уже примитивный бинарный код Первые устойчивые значения явились продолжением дихотомии «мы-они», унаследованной, вероятно, еще от межвидового конфликта между Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neanderthalensis (по крайней мере, в Европе) Только теперь конфликт переносится исключительно в среду самих неоантропов, а меты начинают обрастать синонимами Так образуются два устойчивых семантических поля

«наше» — «чистое» => «сакральное» => «верхнее» => «четное»; «их» — «нечистое» => «профанное» «нижнее» «нечетное»

Устойчивы только сами эти поля, но каждый их элемент может выступать в качестве пары для любого элемента из другого ряда Это прямая аналогия мезолитическому искусству с его внутренне диффузными, но четко противопоставленными друг другу семантическими полями

III. 3. Колоссальный разрыв между палеолитическим и мезолитическим искусством, свидетельствующий о настоящей революции в мышлении первобытного человека, позволяет, вслед за Б.Ф Поршневым, возродить концепцию «прерывности» Однако, мысль Поршнева следует уточнить, перерыв был не между неандертальцем (который не был биологическим предком Homo sapiens sapiens), а между палеолитическим «кроманьонцем» и мезолитическим человеком Таким образом, максимальная продолжительность истории - не более 12

тыс лет

IV. 1. Искусство эпохи металла, как и традиционное искусство Африки, меньше первобытного подвержено непосредственному воздействию психологических факторов, на первый план выходят факторы социальные, этнические и даже политические Иногда они формируют стиль традиционного искусства напрямую, как в культурах бамбара или догонов В других случаях те же факторы действуют более опосредованно, создавая особую социально-психологическую среду, которая, в свою очередь, и приводит к появлению весьма специфичных форм изобразительного искусства, как это случилось с носителями культур скифо-сибирского звериного стиля

IV. 2. В основе этнических стилей, так или иначе, лежит дихотомия «мы-они», причем традиционное искусство служит тем самым маркером, который и отличает «своих» от «чужих» Эта изначальная бинарная оппозиция человеческого мышления сохранилась с палеолита и только в этом смысле традиционное искусство сохраняет преемственность с той эпохой Однако в традиционном искусстве размечивание разделяет только человеческие группы — этнос от этноса, или особую социальную группу — от прочих групп в составе одного и того же этноса Причем, по крайней мере, в Тропической Африке такое размечивание было результатом вполне сознательной умственной работы Таким образом, и эта кажущаяся аналогия с палеолитическим искусством оказывается мнимой Что же касается непосредственно психологии восприятия, и, соответственно, образов, палеолитические и традиционные изображения являются полной противоположностью друг другу

IV. 4. Все это заставляет отказаться от ставшего уже традиционным взгляда на традиционные культуры как на «мифологичные» или «мистичные» Напротив - мышление традиционного человека оказывается предельно прагматичным и высокоспециализированным, и в этом отношении, практически неотличимым от мышления жителей современных мегаполисов Европы и Америки Впрочем, в этом нет ничего удивительного ведь носители традиционных культур эволюционировали те же 150 тыс лет, что жители Нью-Йорка, Парижа или Москвы

Основные результаты диссертационного исследования представлены в работах:

Монографии

1 Куценков ПА Этнос и его искусство. Западный Судан М «Наука» 1990 159 с

2. Куценков П А Начало Очерки истории первобытного и традиционного искусства. М. Алетейя. 2001 264 с

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах

1 Куценков П А Соотношение изобразительного искусства и фольклора в традиционной культуре йоруба//Народы Азии и Африки 1981 №5. С 50-61

2 Куценков ПА Статуэтка сенуфо и история культуры Западного Судана // Народы Азии и Африки 1983 №4 С 118-125

3 Куценков П А Традиционное искусство и история бамбара и моей (Западный Судан)//Народы Азии и Африки 1986 №6 С 44-53

4 Куценков П А Некоторые проблемы периодизации первобытного и традиционного искусства // Восток Афро-азиатские общества история и современность 2001 №3 С 5-18

5 Куценков П А Рец на кн Чужое Опыты преодоления Очерки из истории культуры Средиземноморья / Под ред Р М Шукурова. М Алетейя, 1999 380 с // Средние века М., 2001 Вып 62 С 333-336

Статьи и тезисы в прочих изданиях

6 Куценков П А. Маски в традиционных культурах Африки / Пути развития театрального искусства Африки М 1981. С 89-106

7 Куценков П А Статуэтка сенуфо из собрания ГМИИ и некоторые про-

блемы культуры Западного Судана / Тезисы докладов и научных сессий, посвященных итогам работы Государственного музея изобразительных искусств им А С. Пушкина за 1981 г.М 1982 С 66-68

8 Куценков П А. Религиозный синкретизм в африканском искусстве / Традиционные и синкретические религии Африки М 1986 С 501-514

9. Куценков П А. Бага искусство / Африка Энциклопедический справочник. Т.1 М. 1986 С. 303-304

10 Куценков ПА Догон искусство / Африка Энциклопедический справочник Т I М 1986 С 479-480

11. Куценков ПА Кота искусство / Африка Энциклопедический справочник ТИМ 1987 С 24-25

12 Куценков П А. Луба искусство / Африка Энциклопедический справочник Т II М 1987. С 79

13. Куценков ПА Малангатана / Африка Энциклопедический справочник. Т II М 1987. С. 124

14 Куценков ПА (в соавт с Ворониной В Л) Мали Архитектура и изобразительное искусство / Африка Энциклопедический справочник ТИМ

1987 С 134-135

15 Куценков ПА Процесс стилеобразования в искусстве Западного Судана / Научные сообщения Государственного музея искусства народов Востока Вып XIX М 1988 С 76-95

16 Куценков П А Скульптура йоруба из собрания ГМИНВ / Научные сообщения Государственного музея искусства народов Востока Вып XIX М

1988 С 96-101.

17 Куценков П А Культура Зимбабве / Скульптура Зимбабве Каталог выставки Науч редактор ПА Куценков М ГМИНВ 1989 С 6-14

18 Куценков ПА Африканские традиционные религии / Православная энциклопедия Т IV М 2002 С 187-190

19 Куценков П А Искусство без человека, знаки без значений / Сакральное пространство-время и его отражение во внутреннем мире человека.

Международная междисциплинарная научная конференция 22-23 апреля М 2002 С 19-20

20 Куценков П А Искусство без человека9 // Интеллектуальный форум №12 2003. С 53-71

21 Куценков ПА Образ в искусстве палеолита // Искусствознание №1 2004 С 43-71

22 Куценков П А Мышление, речь и искусство палеолита // Искусствознание №2 2004 С 264-289

23 Куценков П А Рассеивание и конвергенция / Храм земной и храм небесный Т I М 2004 С 25-73

24 Куценков П А Искусство периода неолитической революции и переход к традиционному обществу // Искусствознание №1 2005. С 43-67

25 Куценков П А Парадокс портрета К «предыстории» жанра // Искусствознание №1 2006 С 5-21

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Куценков, Петр Анатольевич

ВВЕДЕНИЕ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

1. Актуальность темы исследования.

2. Разработанность темы исследования. Открытие и изучение первобытного и традиционного искусства.

3. Задачи и цель работы. Метод, источники и научная новизна исследования.

I. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ И НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ.

1. Некоторые особенности искусства палеолита.

2. Культура, орудия и труд.

3. Память и классификация.

4. Функциональная асимметрия мозга и палеолитическое искусство.

5. Моторика рисунка.

И. ОБРАЗЫ, МЫШЛЕНИЕ И РЕЧЬ.

1. Неадекватные рефлексы, имитация и суггестия.

2. Палеолит, онтогенез и нарушения операционной стороны мышления у современного человека.

3. Знаки и процесс первоначального означения.

4. Меты на скалах.

5. Вид-предок.

III. НЕОЛИТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И ПЕРЕХОД К ТРАДИЦИОННОМУ ОБЩЕСТВУ.

1. Первобытное и традиционное.

2. Традиционное общество: «Взгляни в поле, и ты увидишь орудие».

3. Изобретение письменности и конец традиционного искусства

Введение диссертации2007 год, автореферат по культурологии, Куценков, Петр Анатольевич

1. Актуальность темы исследования.

Актуальность темы исследования обусловлена, прежде всего, исчерпанностью методов, на протяжении последних 150 лет применявшихся для изучения первобытного и - отчасти - традиционного общества. Объясняется это тем, что единственным прямым источником, позволяющим судить о мышлении первобытного человека (и, следовательно, о самом первобытном обществе), являются памятники так называемого первобытного искусства. Получается своего рода порочный круг: адекватная интерпретация этих памятников невозможна без информации, единственным источником которой является только они сами.

Дело в том, что интерпретация памятников искусства - и, шире, культуры вообще - любой эпохи и любого народа невозможна без привлечения огромного количества источников, способных дать более или менее связную картину духовной жизни их создателей и судить об особенностях их мышления. Исследователь палеолита, мезолита и неолита такой возможности лишен. Единственным исключением, да и то, только частично, остаются зафиксированные европейской этнографией культуры и искусство Тропической Африки, Сибири, Океании и Южной Америки. Но период, бывший доступным для непосредственного наблюдения, исчисляется десятилетиями, в лучшем случае, — полутора столетиями. Между тем, история первобытного и традиционного общества насчитывает десятки, если не сотни, тысяч лет.

Чтобы выйти из порочного круга самовоспроизводящихся ложных идей и сомнительных домыслов относительно первоначального периода существования человека, надо, прежде всего, вырваться из той порочной методологии, что снова и снова заставляет исследователей воспроизводить одни и те же, явно неработающие гипотезы. Следует искать другие подходы, по возможности, опираясь на естественнонаучные дисциплины.

Гипотезы происхождения первобытного и традиционного искусства мы рассмотрим ниже. Сейчас только отметим, что ни одна из гипотез происхождения и функционирования первобытного, т.е., по преимуществу, палеолитического искусства, не даёт ответа на простейшие, в общем, вопросы: зачем человек начал рисовать? И почему именно в самой глубокой древности он создавал наиболее натуралистические и безупречные по точности изображения? Почему, начиная с неолита, эти качества были полностью утрачены? Наконец, насколько правомерно общепринятое объединение первобытного и традиционного искусства в одно целое?

Но именно от ответа на эти вопросы зависит решение иных проблем: кем был первобытный человек? Был ли он человеком в полном смысле слова? Каков был характер первобытного общества? Как оно эволюционировало на протяжении, по меньшей мере, полутора сотен тысячелетий? И какое наследие древности влачим мы, современные представители вида Homo sapiens sapiens? Наконец, куда эволюционирует человечество?

Актуальность темы исследования обусловлена именно тем, что от решения проблемы возникновения и первоначальной эволюции изобразительного искусства, как единственного источника по первоначальной эволюции человеческого общества, зависит самый взгляд на историю вообще - пока наука не предложит ясной и внутренне непротиворечивой теории происхождения человека, тщетными будут и попытки разобраться в современности.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция первобытного и традиционного искусства"

Как представляется автору, рассмотренный материал вполне обоснованно позволяет сделать следующие выводы: I. 1. Изобразительное искусство палеолита по степени натура лизма до сих пор остаётся непревзойдённым. Но именно натура лизм, не имеющий аналогий в архаичном искусстве более поздних времён, и является важнейшим доказательством того, что палеоли тическое искусство стоит в истории искусства особняком и пред ставляет собой вид деятельности, неразрывно связанный с эволю ционным процессом формирования современного человека.I. 2. По ряду параметров искусство палеолита сильно отлича ется от искусства более поздних времён: а. понятие стиля к искусству палеолита неприменимо, поскольку могут быть очень похожи изображения, находящиеся в разных мес тах и датируемые самым разным временем, а те, что явно выполня лись примерно в одно и то же время, оказываются совершенно раз ными; б. композиция в искусстве палеолита практически не встречается -

напротив, так называемые композиции представляют собой скорее сумятицу отдельных фигур, каждая из которых существует совер шенно независимо от остальных; в. к палеолитическому искусству по сути дела неприменимо и по нятие «образ»: палеолитические изображения не являются резуль татом обобщения. Они создавались на основе эйдетической памяти, с фотографической точностью фиксирующей объект, но лишённой и намёка на возможность какого-либо обобщения (нормальная об разная память современного человека сохраняет информацию в виде ситуационного семантического поля, причём, при обеспечении произвольного запоминания ведущую роль играют не затылочные, но лобные доли коры мозга, и особенно — левая лобная доля, «от вечающая» за речь). Дополнительным фактором, способствовавщим фиксации устойчивых эйдетических «картин», был, вероятно, фе номен воспроизведения незавершённых действий.I. 3. Палеолитические изображения появлялись на основе функционирования психофизиологического механизма, принципи ально отличного от того, что приводит в действие механизм созда ния изображений у современного человека: они были основаны на эйдетических воспоминаниях, которые в норме у современного че ловека встречаются довольно редко. Однако эйдетическая память является нормой для детей в возрасте до 2-2,5 лет, ещё не освоив шие речь, и отчасти - для аутичных детей, у которых развитие речи сильно заторможено. Именно в рисунках последних встречаются прямые аналогии палеолитическим изображениям. Таким образом, зрительному восприятию первобытного человека не хватало тех ка честв, что неразрывно связаны с вербализацией зрительного вос приятия, характерной для современного Homo sapiens sapiens.Иными словами, всё, что в палеолитическом искусстве отсутствует, всё, что делает его, в конечном счете, недоступным пониманию со временного человека — так или иначе связано с речью.I. 4. На уровне знаний начала X X I о палеолите и о психологии современного человека, можно с достаточно высокой долей вероят ности говорить о двух, по крайней мере, функциях палеолитическо го искусства. Во-первых, это компенсаторная функция: удовлетво ряя потребность в новых впечатлениях, изображения эпохи палео лита способствовали ускоренной эволюции вида. Во-вторых, на Протяжении десятков тысячелетий палеолитические живопись и петроглифы оставались не более, чем отметинами животных, сде ланными человеческим способом. И только в мезолите и неолите они действительно начнут обретать смысл, оторванный от физиоло гической нужды пометить место своего пребывания.II. 1. Таким образом, анализ формальных особенностей ис кусства палеолита в сочетании с теми колоссальными успехами, ко торых добилась нейрофизиология в изучении функций префрон тальных отделов мозга за последние 10-15 лет, даёт материал для частичной реконструкции эволюции психофизиологии современно го человека в филогении. Свойства палеолитических изображений позволяют предположить с достаточно высокой степенью вероят ности, что речь кроманьонца примерно укладывалась в тот период онтогенеза, когда формируется детская аффективная, затем авто номная, а потом - внешняя речь. Поскольку в онтогенезе сначала формируется внешняя, и только потом внутренняя речь, можно, по крайней мере, предположить, что нечто подобное происходило и в палеолите. Следует обратить особое внимание на указательный жест - единственный из всех жестов, вероятно, не следующий за словом, а предшествующий ему. Сочетание внешней речи с указа тельными жестами, «выхватывавшими» из зрительного поля обо собленные объекты, говорит о том, что первоначальные «слова» властно требовали зрительного подкрепления. Таковым могли слу жить как реальные объекты, так и их изображения. Разница между современным и первобытным мышлением, таким образом, состоит в том, что последнее оперировало не понятиями, но либо самими предметами, либо их внешними копиями-двойниками - изображе ниями.II. 2. «Дискретное» воспроизведение объектов охоты на ска лах свидетельствует о том, что к моменту появления первых рисун ков люди уже перешли в фазу «расчленения» реальности, к воспри ятию единичных объектов. Таким образом, уже начался процесс первоначально означения вещей, причём изображения играли в нём очень важную, если не ключевую, роль. Ведь многочисленные экс периментальные данные неопровержимо говорят о том, что такое возможно только при уже состоявшемся столкновении первосиг нальных импульсов с второсигнальными - т.е. картина реальности уже была чем-то опосредована. Поэтому-то можно утверждать, что изображения верхнего палеолита являются памятниками эпохи пер воначального означения, когда некогда целостная картина уже под верглась деформации, но ещё не сложилась в новое целостное, ха рактерное уже для эпохи мезолита отображение означенной, очело веченной реальности. Следовательно, и о знаках в этом случае можно говорить только с большими ограничениями - эти знаки яв но сильно отличались от современных хотя бы уже потому, отсут ствовал связующий элемент между звуком и вещью: понятие. В па леолите между образом и звуковым комплексом, словом, явно ещё не было связки. Эйдетическая картина-воспоминание была напря мую сопряжена со звуковым комплексом, причём образ и звук были совершенно равноправными членами ряда - это были индексы, объ ективно присущие друг другу и постоянно меняющиеся местами.II. 3. Сравнительный анализ современного мышления в онто генезе и патологии с образным мышлением человека эпохи палео лита показывает, что палеолитическое искусство было не просто частью первобытного мышления - оно, в известном смысле, и было самим первобытным мышлением, будучи в равной мере начатками И изобразительного искусства, и пиктографии, т. е., по сути дела, письменности, поскольку содержало элементы и последующих эмоциональных образов, и письменных знаков, в принципе, лищен ных эмоциональной окраски.III. 1. Перечисленные вьппе свойства первобытного мышле ния заставляют вывести за пределы человеческой истории не только сам феномен палеолитического искусства, но и его носителя - всё палеолитическое человечество. О том же свидетельствует и дина мика эволюции Homo sapiens sapiens верхнего палеолита. Можно констатировать, что на протяжении, по крайней мере, всего этого времени продолжалось формирование самого биологического вида.О том же свидетельствуют морфологические отличия мозга Homo sapiens sapiens верхнего палеолита от мозга современного человека.А из этого следует, что кроманьонцев следует рассматривать как «предков» современного человека, но ни в коем случае не как гото вого человека, отличающегося от современного только меньшей «информированностью».III. 2. То, что мы видим на мезолитических изображениях — уже примитивный бинарный код. Первые устойчивые значения явились продолжением дихотомии «мы-они», унаследованной, ве роятно, еще от межвидового конфликта между Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neanderthalensis (no крайней мере, в Европе). Только теперь конфликт переносится исключительно в среду самих неоан тропов, а меты начинают обрастать синонимами. Так образуются два устойчивых семантических поля: «наше» — «чистое» => «са кральное» «верхнее» => «четное»; «их» — «нечистое» => «профанное» =Ф «нижнее» => «нечетное». Устойчивы только саМИ ЭТИ ПОЛЯ, но каждый их элемент может выступать в качестве па ры для любого элемента из другого ряда. Это прямая аналогия ме золитическому искусству с его внутренне диффузными, но четко противопоставленными друг другу семантическими полями.Ш. 3. Колоссальный разрыв между палеолитическим и мезо литическим искусством, свидетельствующий о настоящей револю ции в мышлении первобытного человека, позволяет, вслед за Б.Ф. Поршневым, возродить концепцию «прерывности». Однако, мысль Поршнева следует уточнить: перерыв был не между неандерталь цем (который не был биологическим предком Homo sapiens sapiens), а между палеолитическим «кроманьонцем» и мезолитическим че ловеком. Таким образом, максимальная продолжительность исто рии - не более 12 тыс. лет.IV. 1. Искусство эпохи металла, как и традиционное искусст во Африки, меньше первобытного подвержено непосредственному воздействию психологических факторов; на первый план выходят факторы социальные, этнические и даже политические. Иногда они формируют стиль традиционного искусства напрямую, как в куль турах бамбара или догонов. В других случаях те же факторы дейст вуют более опосредованно, создавая особую социально психологическую среду, которая, в свою очередь, и приводит к по явлению весьма специфичных форм изобразительного искусства, как это случилось с носителями культур скифо-сибирского звери ного стиля.IV. 2. В основе этнических стилей, так или иначе, лежит ди хотомия «мы-они», причем традиционное искусство служит тем са мым маркером, который и отличает «своих» от «чужих». Эта изна чальная бинарная оппозиция человеческого мышления сохранилась С палеолита и только в таком смысле традиционное искусство со храняет преемственность с той эпохой. Однако в традиционном ис кусстве разменивание разделяет только человеческие группы — эт нос от этноса, или особую социальную группу — от прочих групп в составе одного и того же этноса. Причем, по крайней мере, в Тро пической Африке такое размечивание было результатом вполне сознательной умственной работы. Таким образом, и эта кажущаяся аналогия с палеолитическим искусством оказывается мнимой. Что же касается непосредственно психологии восприятия, и, соответст венно, образов, палеолитические и традиционные изображения яв ляются полной противоположностью друг другу.IV. 4. Всё это заставляет отказаться от ставшего уже обпде принятым взгляда на традиционные культуры как на «мифологич ные» или «мистичные». Напротив - мышление традиционного че ловека оказывается предельно прагматичным и высокоспециализи рованным, и в этом отношении, практически неотличимым от мьппления жителей современных мегаполисов Европы и Америки.Впрочем, в этом нет ничего удивительного: ведь носители традици онных культур эволюционировали те же 150 тыс. лет, что жители Нью-Йорка, Парижа или Москвы.

Список научной литературыКуценков, Петр Анатольевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. I. НЕОЛИТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И ПЕРЕХОД К ТРАДИЦИОННОМУ ОБЩЕСТВУ

2. Арсеньев В.Р. Звери=боги=люди. М. 1991. С. 43.

3. Подробное описание церемоний бозо оставил малийский этнолог Бокар Н'дьяйе. См.: N'Diaye В. Groupes ethniques au Mali. Bamako. Editions Populaire. 1979.

4. Tauxier L. Le noir au Yatenga. P. 1917. P. 384.

5. Mangin Е. Les Mossi. Essai sur les usages et coutumes du peuple Mossi au Soudan Occidental // Anthropos. 1914. T. 9. P. 75.