Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма

Сычев, Сергей Вячеславович

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма

Год: 2009
Автор научной работы: Сычев, Сергей Вячеславович
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.10

450 руб.

Диссертация по филологии на тему 'Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма"

□□3461296

На правах рукописи

Сычев Сергей Вячеславович

ЭВОЛЮЦИЯ ТЕНДЕНЦИЙ РАЗВИТИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО- И ТЕЛЕФИЛЬМА

Специальность - 10.01.10 - журналистика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 2 ФЕВ 2ССЭ

Москва - 2009

003461296

Диссертация выполнена на кафедре телевидения и радиовещания факультета журналистики Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Муратов Сергей Александрович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведческих наук, доцент

Малькова Лилиана Юрьевна

кандидат филологических наук Айзенберг Александр Григорьевич

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания Защита состоится «Л?» ^^¿лил 2003 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.07 по журналистике в Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова по адресу: 125009, г. Москва, ул. Моховая, 9, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке МГУ по адресу: Москва, 119192, Ломоносовский проспект, 27

Автореферат разослан « Ц » .у,иДд^М 2009 г.

Ученый секретарь

Доцент В. Славкин

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Тема исследования - эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. В процессе своего развития документальное кино прошло ряд этапов, на которых изменялось понимание сущности и целей этой разновидности кинематографа, совмещающей в себе искусство и журналистику. Тенденции, доминирующие в кинематографе на каждом этапе, не всегда совпадают с главными творческими достижениями данного периода, но отражают в себе особенности государственного строя, уровня цензуры, культуры зрительского восприятия, технического развития кинопроизводства и кинопроката и т.д. Таким образом, фильмы и направления, относящиеся в большей степени к кинематографу, чем к журналистике или пропаганде, часто оказываются вне условий для проката и дальнейшего развития.

Актуальность темы исследования. С середины девяностых принято говорить о «буме» документального кино, происходящего во всем мире. О них пишут такие бизнес-издания, как «Вэрайети» и «Холливуд Репортер», сформирован рынок документального кинематографа, открытый для широкого международного сотрудничества кинематографистов мира, усложняется жанровая палитра снимаемых фильмов, сильно выросло их количество - в том числе, в связи с удешевлением технологии. В США и Европе речь идет, прежде всего, о популярности скандализирующих общество журналистских расследованиях, которые из сферы телевизионной документалистики переместились в сферу кинодокументалистики. Такие фильмы получают крупнейшие кинематографические премии и собирают миллионы долларов в прокате, что подразумевает интерес со стороны как критиков, так и широкого зрителя. Во многом благодаря этим картинам, на Западе выстроилась действующая инфраструктура производства и проката документального кино, в которую включены кино, телевидение, видеоносители и другие каналы дистрибуции. Документальное кино, или, по крайней мере, одно из его направлений, таким образом, вновь после продолжительного существования на периферии общественной жизни возвращает себе зрителя и становится индустрией, приносящей ее участникам немалые доходы. В России «бум» принял несколько иные черты. Он заключается в том, что центральные телевизионные каналы производят (сами или заказывают независимым студиям) вместе несколько сотен документальных программ, которые выходят в эфир с пометкой

«документальный фильм» и положительным образом отражаются на рейтинговых показателях телеканалов, но при этом, в большей своей части, относятся не к кинематографу, а только к журналистике с элементами пропаганды (пропагандироваться может все - от политических лозунгов до «гламурной» картины мира). В последние три-четыре года намечается сдвиг в отношении российского общества к документальному кино: люди начинают интересоваться теми фильмами, о которых они ничего прежде не знали. Современная документалистика через разные каналы находит путь к зрителю, пусть пока и в немногих жанрах. При этом следует отметить, что публицистические картины вообще исчезли с теле- и киноэкранов России, школа проблемного кино, не найдя себе места в общественной жизни после развала Советского Союза, исчезла. Фильмы, которые производились рижскими и «экрановскими» документалистами, забыты, а общество никак не артикулирует запрос на такое кино. Стремительно развивающийся на Западе жанр оказывается в России самым ненужным. Киноискусство, обращающееся к журналистике и публицистике, существует только в воспоминаниях и лозунгах среди критиков и историков документального кино1.

Степень научной разработанности темы. Проблема выбора библиографических источников для данной работы обусловливается тем, что историки кинематографа редко обращают внимание на то, что происходит с фильмами после их выхода в прокат: для них гораздо важнее выделить новаторство, принципиальность работы, реже - тенденции, последовавшие в результате и пр. В результате при чтении исторических трудов, а по истории документального кино написано довольно много книг, читатель перестает учитывать то, кто в действительности видел снятые фильмы, кто их понял и что в это время пользовалось популярностью (чаще всего популярными оказываются отнюдь не те фильмы, которые впоследствии становятся вехами в истории кино). Тем не менее, это важно, так как без этого понять развитие тех тенденций, которые привели документальное кино к его современному состоянию, невозможно. Точкой отсчета для данной работы стала докторская диссертация Сергея Александровича Муратова «Документальный телефильм как социальное и

эстетическое явление экранной журналистики»1, в котором после анализа главных телевизионных документальных фильмов приводились сведения о том, как и когда они выходили (или не выходили) в эфир. Его книги и статьи регулярно ставят эту проблему, которая для телевизионного кино особенно важна: у телевизионного фильма, поставленного в эфир в неудачное время или положенного на полку, гораздо меньше шансов когда бы то ни было быть действительно увиденным зрителем, чем у кинофильма. Критика в профессиональных изданиях не помогает фильму попасть в прокат, следовательно, зритель посмотрит не лучшие картины, а те, что ему покажут. Западные авторы более внимательны в этом отношении, и один из самых полных трудов по истории документального кино Эрика Барноу2, например, содержит довольно много замечаний об особенностях проката фильмов и его каналов. Эта книга стала одним из основных источников для исторической части работы. Особенно ценна она тем, что серьезных работ, систематически разбирающих зарубежное документальное кино, в России найти практически невозможно, а на русском языке эта литература не выходила. В изучении истории зарубежного кино помогли книги, анализирующие те или иные периоды документального кино, а также книги, посвященные творчеству отдельных режиссеров, в том числе их собственные мемуары. Среди первых необходимо выделить сборники статей и интервью «Правда кино и «кинонравда»3, «Новая документалистика в действии»4, «Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени»5, «Документальное кино вчера, сегодня, завтра...»6. Следует отметить, что такого рода сборники появляются только во второй половине XX века, в то время как для первой половины приходится довольствоваться информацией из исторических справочников и источниками второй группы из двух названных. Туда входят, например, «Жан Руш», «Воспитание кинорежиссера», «Кинорежиссер Иорис Ивенс», «Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью», мемуары Лени

' Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики.: Дис.... д-ра филол. наук : 10.01.10 Москва, 1990 414 с. РГБ ОД, 71:92-10/43-4

2 Barnouw, Е. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press, 1995

3 Правда кино и «киноправда»: сборник /под ред. С.В.Дробашенко. М.: «Искусство», 1967

4 Rosenthal, Alan. The New Documentary in Action: A Casebook in Film Making. Los Angeles: University of California Press, 1971

5 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986

6 Документальное кино вчера, сегодня, завтра... (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, I977-1989 гг.) Сборник стенограмм.

Рифеншталь, «Франция - кадр за кадром», «Глупые белые люди»1. Кинематографические материалы зарубежной журналистики труднодоступны, но большую часть упоминаемых в работе картин посмотреть все же удалось. В ряде случаев пришлось положиться на критические и киноведческие описания, в том числе из интернет-ресурсов, самым полезным из которых оказался сайт imdb.com.

История российской документалистики, в целом, хорошо изучена и описана. Дореволюционный ее период наиболее полно представлен в книге С.С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России»2, последующие же периоды, вплоть до пост-перестроечного, довольно подробно исследованы Л.Ю.Мальковой, Л.Н.Джулай, С.А.Муратовым, Г.С.Прожико3. Также очень важны такие сборники публикаций, как «Дзига Вертов в воспоминаниях современников», «Война на экране», упоминавшийся ранее сборник стенограмм съездов в Риге.4 Систематических работ по истории документального кино не так много, но их недостаток компенсируется мемуарами и монографиями. Среди них: «Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы», «Дзига Вертов», «Реальное кино», «Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя», «Спектакль документов», «Осторожно, телевидение!», «Телевидение. Закадровые раскладушки», «Женщина с киноаппаратом», «А все-таки оно существует!», «Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста»5 и многие другие. Совокупность этих материалов, а

1 Scheinfeigel M. Jean Rouch. Paris: CNRS Editions, 2008, Герасимов С.A. Воспитание кинорежиссера. M.: «Искусство», 1978, Дробашенко С. Кинорежиссер Йорис Ивенс. М.: «Искусство», 1964, Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью/Сост. Т.Г.Беляева. М.: «Искусство», 1980, Рифеншталь Л. Мемуары. М.: «Ладомир», 2006, Юткевич С. И. Франция - кадр за кадром. М.: «Искусство», 1970.Moore М. Stupid White Men ...and Other Sorry Excuses for the State of the Nation! NY: Harper Collins Pablisher, 2002.

2 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России / Семен Гинзбург. М. «Аграф», 2007

3 Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и перераб. М.: «Материк», Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм -опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005, Пристрастная камера. 2-е издание, исправленное и дополненное. M.: «Аспект Пресс», 2004 и др., Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004

Дзига Вертов в воспоминаниях современников /Сост. Е.И.Свилова, АЛ.Виноградова М.: «Искусство», 1976, Война на экране. М.: «Материк», 2006

5 Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы. / под ред. С.Дробашенко. М.: «Искусство», 1966, Рошаль Л. М. Дзига Вертов. М.: «Искусство», 1982, АбдуллаеваЗ. Реальное кино. М.: «Три квадрата», 2003, Аннинский Л. Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя. М.: «Эйзенштейн-центр», ВГИК, 2006, Беляев И. Спектакль документов. Откровения телевидения. М.: «Издательский дом Гелеос», 2005, Борецкий P.A. Осторожно, телевидение! М.: «Икар», 2002, Визильтер B.C. Телевидение. Закадровые раскладушки. - М.: «Грифон», 2008, Голдовская М.Е. Женщина с киноаппаратом. М.: «Материк», 2002., Данин Д. А все-таки оно существует! М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982, Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. М.: «Знание», 1967,

также относительная доступность фильмов позволяют составить довольно полную картину развития документального кино в России до 90-х годов.

В книгах о телевизионной документалистике заметно повышенное внимание к проблеме телевизионной демонстрации фильма и позиции телевидения к документальному кино вообще. Те же вопросы ставятся в работах о классическом (т.е., в данном случае, не-телевизионном) документальном кино, но авторов этой литературы больше интересует мифология в документальном кино, а также киноведческие аспекты, чем вопросы доступности фильмов и особенностей демонстрации.

В данной работе автор сознательно не заостряет внимание на теоретической основе документального кино. Известно, что единой теории документального кино (и даже определенности в отношении термина «документальный фильм») не существует, хотя теоретических работ о нем написано немало. Все они носят полемический характер и не могут быть рассмотрены в работе без киноведческого уклона. Помимо упомянутых выше работ, в которых почти всегда затрагивались теоретические вопросы, выделим следующие: «Что такое кино?», «Искусство и аудитория», «Пространство экранного документа», «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», «Диалог с экраном», «За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения», «Телевидение и мы»1.

Новизна исследования. Серьезных работ, исследующих современное состояние отечественного документального кино, пока не выходило, кроме кратких обзоров в СМИ и упоминаний в большинстве вышеописанных работ. В главах о современном документальном кино были использованы публикации в СМИ, интервью с режиссерами и критиками, фильмы, а также личный опыт автора, накопленный за время работы в киножурналистике. Не было работ, исследующих прокат документального кино и его влияние на тенденции кинематографа. В России не издано ни одного исторического труда, рассматривающего комплексно российскую и зарубежную документалистику на протяжении всей ее истории.

Методология и методы исследования.

В основу методологии исследования положены принципы историзма, системности и комплексности. Методы исследования включают

1 Базен А. Что такое кино?: сборник статей / Вступ. ст. И.Вайсфельда. M.: «Искусство», 1972, Вильчек В.М. Искусство и аудитория. М.: «Знание», ¡978, Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: «Искусство», 1986, Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращйнный перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М: «Искусство», 1974, Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: «Александра», 1994, Рошаль Л. М. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: CK СССР, 1986, Саппак В. Телевидение и мы. М.: «Искусство», 1963

сравнительный, фактологический и исторический анализ. Для наблюдения были выбраны те страны, в которых наиболее ярко проявлялись тенденции документального кинематографа по мере его развития: Франция, Россия, Англия, Германия, США. Автором диссертации был проведен разбор самых значительных документальных фильмов этих стран и дана характеристика творчества главных действующих фигур документального кинематографа, сопоставлены системы теле- и кинопроката, сравнены проявления одинаковых тенденций.

Определению специфики современного документального кино способствовали собственные наблюдения автора в период работы в качестве корреспондента, обозревателя и кинокритика в печатных изданиях «Огонек», «Известия», «Искусство кино», «Кинопарк», «Бюллетень кинопрокатчика», «Action!», «Киномеханик», «Ролан» и др., а также проведение спецкурса по истории проката документального кино на факультете журналистики МГУ и регулярное проведение показов документального кино и встреч с режиссерами в Киноклубе МГУ.

Эмпирической базой исследования стали документальные фильмы-как российские, так и зарубежные, а также интервью с режиссерами, продюсерами и критиками документального кино.

Научная достоверность данного исследования обеспечивается анализом достоверных источников по истории документального кино, знакомством с большинством упоминаемых фильмов (часто преимущество отдавалось именно просмотренным фильмам, чтобы избежать неточностей, связанных с чужой их интерпретацией), беседами со специалистами в области документального кино.

Рабочая гипотеза исследования. Развитие искусства документального кинематографа тормозилось и тормозится тем, что его информационно-пропагандистские возможности рассматривались как главные, а иногда единственные его составляющие, а система производства и проката выступает как главный рычаг давления на кинематографистов.

Цель исследования состоит в изучении истории документального кино, прежде всего - с точки зрения доминирующих тенденций и особенностей производства и проката, - выявлении взаимосвязи прошлой документалистики с современной, предоставлении материала для будущих исследователей.

Объектом исследования являются литературные источники, связанные с документальным кино, и документальные фильмы, соответствующие целям работы.

Предмет исследования - тенденции развития документального кино, представленные главными его действующими фигурами и их творчеством.

Задачи работы:

1. Рабочее определение термина «документальный фильм».

2. Изучение истории и составление периодизации документального кино, исследование тенденций и закономерностей их развития.

3. Выявление связи прокатных перспектив кино с его содержанием и социальными явлениями, причины сужения жанровой палитры документального кино

4. Анализ роли телевидения в истории документального кино.

5. Обзор современного российского документального кино.

6. Выявление специфики проката документального кино за рубежом и в России.

На защиту выносятся положения:

- Документальное кино является искусством, сочетающим как эстетические, так и информационные аспекты, и сознательный отказ от одного из них ведет к сужению возможностей документалистики

- Прокатные и производственные затруднения документального кино привели к тому, что лучшие его представители оказываются на периферии общественной и культурной жизни, если не отказываются от развития эстетической стороны документалистики

- Создание системы проката с учетом накопленного на протяжении истории документального кинематснрафа опыта способно дать новый толчок тем тенденциям, которые прежде оказывались невостребованными.

Филологический характер диссертации.

журналистских жанрах: репортаже, интервью и пр.), и в литературу (что обусловлено эстетической стороной кинематографа). Документальное кино до настоящего времени представляет собой наиболее сложное, синтетическое языковое образование со спорадически разработанной семиотикой. В задачи данной работы не входит анализ киноязыка, но касаться противоречий его трактовки необходимо для уяснения сути споров вокруг документалистики.

Теоретическая и практическая значимость.

Материалы диссертации, полученные знания и выводы могут быть использованы при программировании телеканалов, заинтересованных в знакомстве аудитории с документальным кино, организации печатных органов, посвященных ему, налаживании системы проката документального кино в России, а также в рамках учебных курсов, посвященных как истории документального кино, так и изучению его современного состояния.

Сведения об апробации результатов диссертации.

Отдельные положения диссертации использовались в спецкурсе «Документальное кино между производителем, прокатчиком и зрителем» на факультете журналистики МГУ в 2008 гг., отдельные положения работы и результаты исследования докладывались на ежегодных научно-практических конференциях.

Материалы диссертационной работы доложены на XIII, XIV и XV Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов 2006, 2007, 2008» (Москва), опубликованы два материала в журнале «Искусство кино» № 10/2008.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Первая глава, посвященная истории кинематографа, разбита на периоды, которые выделены с учетом преобладающих тенденций в документальном кино. Вторая глава, исследующая тенденции современной российской документалистики, не разделяется на параграфы, что должно подчеркнуть неопределенность тенденций и их взаимопроникновение. Третья глава, рассматривает состояние производства и проката документального кино с начала девяностых по двухтысячные годы. Первый ее параграф рассматривает телевизионный прокат документального кино в России, второй - систему проката в США как наиболее сложившуюся из существующих в современном мире, третий - кинопрокат документального кино в России.

Приложение состоит из интервью, взятых для работы над диссертацией у экспертов в разных областях документального кино.

Содержание работы

Во введении дается определение документального кино, которое будет использоваться в работе, представляются объект и предмет исследования, цели и задачи работы, дается краткий обзор работ, написанных на смежные с заявленной темы и использованных в работе.

В первой главе, «Анализ развития документального кино с позиции его востребованности в обществе и особенностей проката», занимающей в работе существенное место, делается попытка описать те процессы, которые сформировали его к настоящему моменту.

В параграфе 1.1, «Первые кинематографические опыты, формирование прокатной структуры и языка документального кино», рассказывается о появлении кинематографа и последующим его осмыслением в двадцатые годы. Известно, что среди первых десяти фильмов братьев Люмьер, которые они представили публике на премьере 28 декабря 1895 года в Париже, считающейся датой основания кинематографа, игровым был только один - «Политый поливальщик». Можно сказать, что такое соотношение, 9 к 1, было пределом, за который документальное кино никогда больше не смогло выбраться. Это были минутные зарисовки экспериментального характера, которые фотографы, а не художники Люмьеры делали ради того, чтобы понять технические и коммерческие возможности изобретения.

Публика оценила аттракцион, и прибыльность предприятия заставила Люмьеров продолжать производство новых фильмов, после чего к ним присоединились другие предприниматели.

Появлялись, скорее, спорадически, те элементы киноязыка, которые после будут артикулированы и переосмыслены для того, чтобы аттракцион превратился в искусство. Операторы способствовали не только появлению новых тем и идей, но также начинали знакомить с кино весь мир. Поначалу Люмьеры контролировали процесс: устраивалась роскошная премьера кинематографа в столице, потом начинали множиться точки показов. За два года изобретение было представлено почти во всех странах мира, а у новых сюжетов появлялась возможность немедленно пройти тест на прием публикой.

Поскольку занимались кинематографом чаще всего люди, лишенные творческих потенций, фильмы становились все более однообразными, никак не развивая идеи Люмьеров: они превращались в «парадные» зарисовки из жизни «высшего общества», забавные сценки, часто сомнительного содержания, инсценировки событий, поданные как хроника, - словом, документальный пра-кинематограф перестал интересовать публику, выбравшую игровой путь, эволюционирующий стремительными темпами. За два десятка лет своего существования неигровое кино постепенно выходило за пределы внимания общества.

Однако ситуация радикально изменилась в двадцатые годы (параграф 1.2 «Формирование авторской документалистики и ее художественно-выразительных средств»), которые принесли документальному кино право называться искусством. Дзига Вертов и Роберт Флаэрти изменили само представление о документальном кино и по праву считаются его основателями как такового.

Флаэрти, не будучи профессиональным кинорежиссером, снял фильм «Нанук с севера», который после ряда отказов со стороны дистрибьюторских контор удалось выпустить в прокат. Фильм сразу добился ошеломительного успеха и у критики, и у публики. Газеты писали, что «после этого фильма драматическая игра актеров кажется такой же истончившейся и бледной, как целлулоид, на котором напечатана кинокопия», что «фильм гораздо более интересен и привлекателен, чем подавляющее большинство экранных пьес».

Метод длительного наблюдения, примененный Флаэрти, вкупе с драматургией, которую, вслед за Полом Рота, стали называть «слегка намеченным сюжетом» создали особую атмосферу погружения в быт человека, чья жизнь всегда висит на волоске. Эти и другие принципы Флаэрти впоследствии многократно осуждались и оспаривались, что было довольно сложно делать: Флаэрти не был теоретиком кино и не оставил цельной системы своего творчества. Результатом стала, если можно так сказать, тотальная растерянность исследователей документального кино в отношении предмета исследования и противоречивость представлений о нем, которая скажется в дальнейшем. Грань между игровым и неигровым началом у Флаэрти всегда размыта, потому что он работает с натурщиками, которые «играют» самих себя, а лучшие кадры Флаэрти - там, где снимаемые люди под гнетом обстоятельств забывают о камере. О ней забывают и зрители в зале. Метод Флаэрти предельно приближен к

снимаемому объекту. С помощью несрежиссированной (в случае с Флаэрти заданы только исходные ситуации) реальности конструируется образ видения мира автором. Поэтому все герои Флаэрти не конкретны, это не люди, у которых есть прошлое и будущее или внутренний мир, а образы, которые чудесным способом воплощены в живых людях, которые, как кажется на первый взгляд, проживают свою жизнь на экране. Не вполне актеры, они и личности в жизни, и марионетки режиссерского замысла на экране.

Редкое совпадение зрительской симпатии и успеха у критиков было настолько ярким, что и сегодня многие, называя лучший документальный фильм из когда-либо снятых, говорят о «Нануке». Однако следующие картины Флаэрти провалились из-за того, что он не смог справиться с материалом и драматургически его организовать. В тридцатые годы Флаэрти встретился с Грирсоном, который помог ему с реализациями его замыслов, он снял «Человека из Арана», запрещенную в США «Землю» (единственный публицистический фильм Флаэрти, если не считать совместную работу с Грирсоном «Промышленная Британия»), «Луизианскую историю». Это будут замечательные, иногда гениальные фильмы, но успеха «Нанука» ни одна из них повторить не сможет, хотя в художественном отношении эволюция Флаэрти будет продолжаться всю его жизнь.

Успех Флаэрти заставил многих режиссеров последовать его примеру, но повторить «Нанука» было нельзя, и постепенно движение подражателей прекратилось. Поэтическое документальное кино не смогло остаться в сфере работы кинопроката, оно не вошло в ту парадигму, которая существует в мировом массовом кино и по сей день, а в результате даже когда после стали появляться сравнимые по художественному уровню с «Нануком» фильмы, они все равно оказывались на периферии общественного внимания, и каждый раз им приходилось заново расчищать себе место под солнцем. Возможно, в этом есть и вина Флаэрти, который не отрефлексировал публично каноны собственного кино и не нашел продюсера, который бы взялся бы за его идеи, развивая их с другими. Результат: сегодня «Нанук» - это предмет изучения специалистов, который никогда не вернет себе потерянного зрителя, а прокатчики генетически чувствуют опасность в любой картине, даже отдаленно напоминающей «Нанука». И все начинается заново. Разница только в том, что тогда система проката документального кино не образовалась по причине

нехватки того, из чего можно было бы эту систему сформировать, а сегодня - исключительно в нежелании тех, от кого это зависит, возиться с «новым» для рынка продуктом.

Тем временем в России раскрывается талант второго великого художника документального кино Дзиги Вертова. Личность яркая, противоречивая, исполненная крайностей, Вертов оставил после себя множество статей, заметок, но главное - фильмов. Манифесты Вертова про киноков и коммунистическую расшифровку мира не сразу облеклись в достойное воплощение, но его «Киноправду» было смотреть значительно интереснее, чем большую часть того, что показывали в кино. Тем не менее, кинотеатры предпочитали не связываться с новаторством Вертова. Клубные показы фильмов Вертова принесли ему первую славу. О нем пишут, на его фильмы пытаются попасть. По мере работы над циклом «Киноправда» Вертов шел к более крупным достижениям, создавая то, что даже в эпоху двадцатых, в которые было возможно все, казалось слишком новым. Слишком короткий монтаж, слишком странные ракурсы, что вызвало упреки в недостаточной документальности, обвинения в формализме после попытки создать фильм, в котором не было титров, - первый опыт универсального языка - кинематографического, где не нужны слова, а есть только образы. Но Вертов при этом продолжал настаивать на том, что снимает хронику. Спорить, ругаться, находить себе новых врагов.

Самое любопытное в эффекте, которые производили фильмы Вертова, - это их резонанс среди некинематографической, даже не образованной публики. Известно, что на фильмы Вертова -экспериментатора, режиссера, чей язык довольно сложен для восприятия, -ходили простые рабочие, что совершенно невозможно представить себе сегодня.

Несмотря на то, что у Вертова условия проката его фильмов были не намного лучше, чем у Флаэрти, а дальнейшая судьба сложилась еще более печально, талантливых последователей еще в двадцатые годы у него появилось немало, причем во всем мире. В работе рассказывается о фильмах Эсфири Шуб, Михаила Калатозова, Владимира Ерофеева, Вальтера Руттмана, Йориса Ивенса. Работая в направлении развития художественных возможностей документального кино, они прививали зрителю видение документалистики как нового вида искусства.

Параграф 1.3 «30-е годы. Публицистика становится доминирующим направлением в неигровом кино». Здесь проводится анализ того, как

постепенно публицистическая и пропагандистская функции, которые декларативно подчеркивал в своих манифестах Вертов (хотя они не мешали ему создавать произведения искусства), начинают доминировать в документальном кино, а зритель постепенно отвыкает «считывать» в нем другие уровни. Закончился период поиска и новых открытий. Политическая обстановка биполярного мира накалялась, экономические кризисы сотрясали мир, а публика устала от бесконечных поступлений новаторских произведений и хотела лишь покоя и развлечения после чтения ежедневных газет. Наследие Вертова также сыграло немалую роль в формировании нового взгляда на киноискусство. Его фильмы с огромных успехом прокатились по всему миру, что не могло не заставить правящие элиты обратить на них внимание. Не беря в расчет художественные достижения его картин, элиты заметили, насколько мощным идеологическим оружием может быть «правильное», лояльное режиму истолкование действительности. Возник серьезный стимул для потокового производства идеологических фильмов, игравших на руку заказчику. Им могло выступать не только государство, но и сами художники. К концу двадцатых творческая интеллигенция Старого и Нового Света предельно политизировалась, и гражданские импульсы стали постепенно заслонять собой творческие. Зрителей в кинотеатрах буквально завалили идеологическим документальным кино, часто репортажного типа, и зритель привык искать в документальном кино инструмент обличения неправды и защиты единственно верного пути.

В кино пришел звук. Из-за появления звука сильно сузились пластические поиски кинематографистов, кино обеднело, о чем предупреждали еще в двадцатые годы советские кинематографисты. Звук -это и голос оратора, находящегося за кадром, и более прямой, лишенный многозначности изображения способ донесения информации. Вопреки надеждам кинематографических утопистов об универсализации киноязыка как понятного всем (например, вертовский «Человек с киноаппаратом») кинематограф все более локализовался. Что, в том числе, открывало и дополнительные возможности для внутренней пропаганды.

Фильмы группы Грирсона, Лени Рифеншталь, «Лиги фото и кино», Романа Кармена делаются по разные стороны баррикад и совмещают в себе художественное и публицистическое начало, хотя последнее все больше вырывается вперед, а кинематографисты начинают воспринимать документалистику как трибуну. В СССР, где кинопроизводство и

кинопрокат находились под полным государственным контролем, пропаганда с помощью документального кино быстро стала главным вектором его развития. Все эксперименты - наследие двадцатых -душились в корне, а зритель привыкал искать в документальном кино тенденциозные новости о советской действительности, создававшие в унисон с остальными информационным рычагами Партии, социалистическую картину мира.

Параграф 1.4 «Документальное кино во Второй мировой войне». Военная документалистика начала - середины сороковых - явление глобальное. Было ясно, что идет война не столько политиков, сколько идеологий, а идеологической войне кинорежиссеры за тридцатые годы обучились в совершенстве. Кинематограф быстро стал одним из главных козырей в борьбе за лояльность граждан воюющих стран. Но в документальное кино во время войны пришли режиссеры игрового кино, и это явление, столкнувшись с публицистикой ветеранов-документалистов, дало новый толчок развитию средств документального кино. Однако процесс этот был скорее заметен специалистам, чем широкой аудитории: цензура воюющих стран предпочитала оставить художественные поиски режиссеров на потом и выпускала в широкий прокат простые, без попытки творческой рефлексии картины. Исключения были, и самым ярким из них являлся заказной многосерийный фильм Фрэнка Капры «За что мы сражаемся», прошедший по всему миру и сделанный с размахом, подходящим более голливудским блокбастерам, чем документальным картинам.

Послевоенная документалистика во всех странах долгое время находится в попытке осмыслить не только военное прошлое, но и результаты творческого симбиоза игрового и неигрового кино, происшедших благодаря ему. И если в игровом кино он немедленно выразился, например, в неореализме, то неигровое долгое время блуждало в рамках «обвинительного» кино о фашизме.

Параграф 1.5. «Появление электронного телевидения, возобновление экспериментов и обострение публицистической борьбы в неигровом кино». Здесь предлагается попытка осмыслить роль распространившегося электронного телевидения в существовании неигрового кино.

Во-первых, телевидение раздробило кинотеатральную аудиторию на кино- и телезрителей. Во всем мире люди стали значительно меньше ходить в кино (ведь то же самое можно увидеть дома бесплатно и не выходя на

улицы). Голливуд попытался спасти положение, выпуская грандиозные широкоэкранные фильмы-«пеплумы», которые стоили слишком дорого, чтобы окупаться. В результате произошел серьезный кризис кинопроката, разорились многие киностудии. Понадобилось почти десять лет, чтобы исправить положение и вернуть людей в кинотеатры. Произошло это не только за счет новых европейских кинотечений в игровом кино и появления ряда американских режиссеров, на которых это кино повлияло. Новый подход к кинематографу, который делался в принципиальном расчете на большой экран и массовое восприятие, был актуален и в отношении неигрового кино, в котором блокбастеры стали производиться более осознанно, чем это было в дотелевизионную экпоху.

Во-вторых, телевидение сделало бессмысленным существование хроники в рамках кинотеатров. Ее заменили телевизионные программы новостей и другие информационно-публицистические жанры, а кинотеатры, существование которых стало более дорогим за счет снижения количества зрителей, с радостью избавились от хроникальных сюжетов.

В-третьих, жанры документального кино также довольно четко разделились на более и менее соответствующие телевидению. Появление фотографии когда-то сделало более свободной живопись, так как художники могли больше не принимать во внимание требование полного сходства предмета реального с изображением на картине, - и живопись сразу шагнула вперед в поисках выражения реальности. Так и документалистика задышала особой свободой. Автоматически публицистика, пропаганда, хроника - все доминирующие прежде жанры -хлынули на телевидение и остались там, в то время как кинотеатры, вынужденные предлагать зрителю нечто «с изюминкой», заинтересовались поэтическими, экспериментальными разработками. Во многом благодаря этой возможности (и необходимости, потому что если нет зрителя - нет и финансирования) документалистика с середины пятидесятых до конца семидесятых получает такой расцвет, которого не было с двадцатых годов и который не повторится до нашего времени ни разу.

В-четвертых, телевидение предложило новые возможности для развития тех направлений документалистики, которые были невозможны прежде в силу технических особенностей кинопроката. Только на телевидении возможна серийность, причем это означает не только то, что фильм можно делать сколько угодно длинным, а потом показывать его по частям, но и возможность снова и снова возвращаться к старым героям,

ситуациям. Фильмы, делающие ставку на кинотеатры, впоследствии тоже придут к этому, но - благодаря развитию этой идеи на телевидении. Впрочем, эта возможность будет осознана не сразу, а в своем развитии иногда будет приобретать такие извращенные формы, как реалити-шоу и докудрама. Телевидение требует от режиссера-документалиста снимать с синхронным звуком, так как с пластическим выражением мысли автора телевидение не может справляться так, как это делает большой экран. На телевидении стал возможен фильм-интервью. Прямой эфир телевидения, преобладавший до появления видеозаписей, диктует другой ритм повествования и в документальном кино. Не справляясь с динамикой экранного повествования, документалисты компенсируют ее отсутствие закадровым текстом.

Следует заметить, что некоторые пункты не вполне относятся ко всем странам. В СССР телевидение развивается медленнее, чем в США и Европе (поэтому и «взрыв» документалистики начался несколько позже, уже в шестидесятые), оно подчинено государству, поэтому конкуренция на советском телевидении возможна только условная, основанная на энтузиазме. В СССР не было кинотеатрального кризиса, зато было множество мечтаний, связанных с ролью телевидения в жизни общества и его возможностями, из-за чего возникло и довольно долго бытовало (и бытует) мнение и экспертов, и непрофессионалов, что документальному кино вообще не место на киноэкранах, раз есть телевидение. Это мнение в работе оспаривается со ссылкой на мнения кинематографистов и опыт проката «прямого кино».

В эту эпоху отмечается расцвет художественного направления в неигровом кино. Новым видением расцвечивается научно-популярное кино, фильм Кусто получает главный приз в Каннах. Гвалтьеро Якопетти развивает жанр до предельной остроты, добавляя туда публицистику и слишком смелую образность, за что фактически изгоняется из профессиональной среды. Развивается монтажно-историческое кино. Благодаря тому, что воскресает интерес к Вертову, рождаются школы «прямого кино» и «синема-верите», которые определяют две парадигмы формального развития документального кино вплоть до наших дней. Американское телевидение переживает взлет и падение неигрового кино, выброшенного за пределы телеэфира цензурой и пробившегося в кинотеатры в виде фильмов о рок-музыке.

Советское телевидение дает возможность теледокументалистике развиваться только с появлением объединения «Экран». С этого момента теле- и кинодокументалистика в СССР, находясь в творческом соревновании друг с другом, способствуют рождению новых открытий в документальном кинематографе, сделанных Габриловичем, Мостовым, Коганом, Роммом, Галантером, Франком, Зеликиным, Беляевым и другими. Зритель продолжает считать документальное кино пропагандой и журналистикой и этих фильмов не замечает, хотя они активно обсуждаются в разных изданиях. Чаще всего у простого зрителя нет даже возможности увидеть эти фильмы. Зарубежное документальное кино в СССР тоже не показывается.

Жанры упрощались и усреднялись, эксперименты приводили к финансовому кризису и творческому краху, и волна открытий этого периода захлебнулась - прежде всего, от нехватки внимания, без которого кино не может существовать. Степень отдаленности кино от зрителя в разных странах разнилась, как разнилась она и от режиссера к режиссеру, от телеканала к телеканалу, но разрыв прослеживается везде. На Западе зритель понял, что кроме журналистской документалистики, бывает еще развлекательная, как музыкальные фильмы, - и на этом остановился. В Советском Союзе зритель смотрел то, что удавалось посмотреть. В крупных городах он мог увидеть фильмы в специализированных кинотеатрах, где показывалось документальное кино, а по всей стране телевидение показывало массу фильмов, так как один «Экран» производил сотни фильмов в год, Но ориентиров среди этой массы не было. А документалисты, кажется, так увлеклись спорами и поисками, что заметили отсутствие зрителя (особенно телевизионного, который был так важен в то время, когда кинотеатры отказались поддерживать документальное кино), когда было уже слишком поздно.

Параграф 1.6 «Перестройка». Здесь предлагается попытка рассмотреть современное состояние видения документального кино ее создателями и кинематографистами и его последствия.

Принято считать, что период «Перестройки» был для советской документалистики «золотым веком», когда исчезли понемногу цензурные ограничения, а деньги на производство все еще выделяли немалые, когда люди стояли в очереди на документальный фильм в кинотеатрах и когда после показа фильма по телевизору в редакции приходили мешки писем. Развился жанр проблемного кино, представленный фильмами Голдовской,

Шахвердиева, Подниекса, Учителя, Говорухина и др. Зрители посмотрели фильмы, темы которых были наиболее злободневны, потребность была социальной, а не эстетической. Как только эта потребность трансформировалась вместе с крушением Советского Союза, она исчезла, и интерес к документалистике, который присутствовал только в одном направлении, - тоже.

Глава 2. Важнейшие работы в постсоветском документальном кино.

В данной главе делается попытка описать важнейшие направления и их представителей в современном российском неигровом кино. После развала Советского Союза условия работы в документальном кино резко изменились. На несколько лет у документального телекино не стало ни одного места, где бы оно могло централизованно производиться. Все студии, занимающиеся производством хроники, были закрыты. Фактически, осталось только две студии, занимающиеся, при государственном финансировании, производством документального кино в небольшом количестве, но системно, - в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге.

Документальное кино исчезло с телеэкранов, и получить от телеканалов средства на производство или достойные гонорары за право показа долгое время было почти невозможно. Практически все, что производилось вплоть до начала нового тысячелетия, существовало на государственные средства, которых едва хватало на съемки, в то время как проката у документального кино не было ни в каком виде: система видеопроката еще не была даже отчасти легализована, а кинопрокат в России больше был занят вопросами выживания, чем поддержки неигрового кинематографа, и кинотеатры показывали только беспроигрышные блокбастеры.

Единственным шансом попасть к зрителю стали фестивали (прежде всего, «Россия» в Екатеринбурге) и показ по телевидению, который был скорее исключительной удачей, чем планируемой возможностью. Фильмы, снятые на деньги государства, ложились на «полку», и режиссер, снимая очередную картину, понимал, что, скорее всего, кроме его коллег ее никто не посмотрит.

Эти факторы привели к тому, что многие авторы, потеряв выход к широкому зрителю, перестали рассматривать его как целевую аудиторию, адресуя свои новые работы профессионалам документального кино в России и фестивальной публике за рубежом. Первых оставалось все

меньше, так как занятие документальным кино не позволяло заработать денег даже на физическое выживание, и режиссеры уходили в игровое кино и другие профессии, чтобы свести концы с концами, или, по крайней мере, обрести хоть какую-то аудиторию. Вторые восхищались русскими фильмами и вкладывали деньги в производство новых работ понравившихся режиссеров, которые в результате, за счет огромных в сравнении с менее удачливыми коллегами возможностей, быстро образовали элиту российской документалистики, чьи фильмы чаще всего попадали к российской публике после широкого признания и проката за рубежом. По сути, эти люди уже не были связаны с российским кинематографом, но принадлежали к мировой киноиндустрии, а жили и работали преимущественно в России. Вкладывать деньги в их производство выгодно, потому что русские снимают фильмы в разы дешевле, чем тот же самый материал европейцы или американцы, и в затраты на продвижение, важные для западных картин, вкладываться не обязательно: в России рынка все равно нет, а в остальном мире фильмы будут продаваться благодаря раскрученным именам авторов.

В результате возникла элитарная «верхушка» российских документалистов, имеющая возможность снимать авторское кино без оглядки на востребованность на родине и вне зависимости от местной конъюнктуры. Одиночки пытаются продвигать документалистику в прокат, но кинотеатральный прокат разрушен, а телевидение погружается в развлекательность. Режиссер становится сам себе продюсером. Успешнейшие авторы завоевали себе место в телеэфире и подписали контракты с зарубежными прокатчиками, открыли фестивали документального кино. В главе анализируется творчество и организаторская деятельность Виталия Майского, Сергея Мирошниченко, Сергея Лозницы, Марины Разбежкиной, Сергея Дворцевого, Виктора Косаковского и др.. Дается краткий анализ самых заметных режиссеров нового поколения, пришедших в документальное кино в начале нового тысячелетия: Армана Ерицяна, Валерии Гай Германики, Марии Кравченко, Александра Габрильяна и др. Делаются предположения относительно перспектив направлений.

Глава 3. «Документальное кино на современном российском телевидении и в кинопрокате».

Параграф 1.1 Исчезновение проката. Прокат документального кино и его производство свелись в стране к минимуму. Телевидение прекратило

показ документального кино, заменив его развлекательными или журналистскими программами, в которых темы остались те же, но их разработка не имеет к кино никакого отношения, и если сегодня говорить о том, какие документальные фильмы вышли в девяностые годы, непрофессиональный зритель затруднится с ответом.

Изменилась телевизионная аудитория - она стала более требовательной, избалованная многообразием телеканалов и агрессивной подачей материала, а также засилием заимствованных западных телевизионных форматов, на фоне которой документальные фильмы, сделанные всего несколько лет, казались затянутыми, серыми, а главное — слишком художественными, что резало глаза, выбиваясь из общего ряда безвкусицы и откровенной пошлости. Вчерашние документалисты, постепенно отчаявшись получить возможность снимать фильмы и показывать их кому-то, кроме своих коллег, перешли в игровое кино, занялись преподавательской деятельностью или критикой, киноведением, преподаванием, эмигрировали.

Постсоветское телевидение сузило жанровую палитру показываемых фильмов до минимальной триады.

1. Фильмы-портреты, которые с советских времен изменились мало, их герои и без того знамениты, а фильмы чаще всего удовлетворяют те же запросы аудитории, которые обслуживаются «желтой прессой».

2. Фильмы-расследования. Расследования актуально связанные с криминальным миром и политическими преступниками, - например, циклы «Лубянка», «Кремль-9». В начале нулевых годов их поток начал медленно иссякать вместе с формированием положительного (и все в большей степени гламурного) образа действительности путинским телевидением. Криминальные разборки, к тому же, стали приедаться зрителю. Исторические расследования (с «желтым» оттенком), наоборот, не снижают своей популярности. Разоблачения исторических мифов и нагромождение новых составляют существенную часть телевизионной документалистики или того, что за нее выдается.

3. Научно-популярные фильмы. Название условно, так как некоторые из показываемых фильмов решительно противоположны науке. Можно, дополняя триаду, выделить наличие репортажного кино, но именно фильмов, а не больших репортажей, на телевидении показывается очень мало.

Зарубежная документалистика почти не показывается, за исключением самых громких фильмов, которые почти без резонанса (кроме «Птиц») прошли в кинотеатрах и были показаны по ТВ. Кинопрокат отечественного документального кино умер, и первый после 1993 года фильм был «прокатан» лишь в 2008 году с цифровых копий.

Параграф 1.2 «Зарубежный прокат документального кино сегодня». В этом параграфе дается анализ структуры производства, продвижения и проката американского документального кино в качестве предложенной модели для российской документалистики. Достоинства существующей системы позволяют в своей совокупности говорить о том, что оптимальная на сегодня модель работы с документальным кино может служить фундаментом для развития отечественной документалистики, а жанровое разнообразие документального кинематографа и глобализация кинобизнеса позволяют российским документалистам включаться в эту систему уже сейчас. В США у системы есть очевидные минусы. Конкурентная борьба и объем финансовых средств на рынке документального кино настолько велики, а темп кинобизнеса настолько велик, что авторы вынуждены следовать жестким жанровым рамкам, потому что иначе объяснить потенциальному партнеру суть фильма оказывается слишком сложным, а с новым работать всегда рискованно. Есть вероятность того, что никто не поверит в проект. Об авторе судят по успеху его прошлых работ, поэтому если его предыдущие работы провалились, он не получит финансирования. Если пропущено хоть одно звено в той системе, которая описана выше, фильму это может грозить серьезными неприятностями в прокате, так как все звенья слишком тесно связаны. Никто не хочет работать с фильмами, в которых нет четкого сюжета, насколько бы ни был велик их художественный потенциал. Жесткие рамки бизнеса не позволят снимать фильм, в котором вообще нет сюжета или который автор снимает несколько лет, если только у него нет шлейфа прославивших его фильмов. Наконец, нужно искать продюсера, который бы занимался решением всех вопросом, связанных с продвижением кино. Но продюсер, как правило, заинтересован в максимальной окупаемости фильма, а не в его художественной силе: на Западе, как уже говорилось, вообще не принято искать поэтику в документальном фильме. Он будет биться над компромиссом, хотя если режиссер занят тем, чтобы рассказать историю, как большинство режиссеров, то они быстро придут к взаимопониманию. Хотя некоторые авторы предпочитают сами быть продюсерами своих фильмов, чтобы

делать, пусть в ущерб себе, то, что они считают нужным. Собственно, система, которой не хватает современной российской документалистики, начинается строиться именно с продюсера, а профессиональных продюсеров (в полной мере этого слова) документального кино в России нет.

Параграф 1.3. «Кинопрокат в России». Здесь предлагается анализ ситуации с кинотеатральным прокатом документального кино в России -как в отношении зарубежной, так и в отношении отечественной документалистики. Мировой «бум» документалистики и развитие проката во всем мире пока не затронул Россию, хотя предлагаемая на Западе инфраструктура могла бы частично использоваться и у нас в стране. Однако документальное кино оказалось настолько выброшено за пределы культурной жизни общества, что, даже благодаря всем попыткам немногих энтузиастов, люди во всем мире видят лишь малую толику от собственно документального кино - его журналистские проявления, лишенные эстетической нагрузки. Ряд документальных фильмов зарубежного производства, вышедших в российский прокат за последние 7 лет, большей своей частью был составлен из т.н. «хитов» зарубежного проката, но, за исключением фильма «Птицы», все картины шли при пустых залах. Зритель, не приученный телевидением к документальному кино, оказался неспособен воспринять их эстетику, и теперь кинотеатры боятся рисковать. Новые формы проката (бесплатные «цифровые» копии фильмов вместо традиционных пленочных, например) в перспективе могут заставить прокатчиков вновь обратить внимание на «сложный» вид кинематографа, но для того, чтобы документальное кино нашло свою аудиторию, должна быть проведена существенная работа как со зрителем, так и с производителем и прокатчиком. Пока подобны попытки существуют на уровне кинофестивалей, и уже можно говорить об их относительном успехе: фестивальные показы документального кино идут при полных залах, что показывает востребованность этого искусства широким зрителем.

В «Заключении» обобщены и прокомментированы главные выводы, полученные в ходе работы над диссертацией, и формулируются ее результаты, предлагаются перспективы развития документального кино на ближайшие годы.

Приложение состоит из взятых для работы над диссертацией интервью у режиссеров и других специалистов в области документального кино.

Список литературы содержит около 150 источников, в том числе монографии, статьи, диссертации, справочную литературу.

Основное содержание работы изложено в следующих публикациях:

1. Сычев С. В. Дзига Вертов, Майкл Мур и современное российское документальное кино // Сборник материалов международной научной студенческой конференции «Ломоносов-2006», секция «Журналистика». - М.:МГУ им М. В. Ломоносова, 2006.

2. Сычев С. В. Проблемы распространения документального кино на российском телевидении // Профессия - журналист: вызовы XXI века. Сборник материалов международной научной конференции «Журналистика 2006». -М.: Факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, 2007

3. Сычев С. В. Проблема проката документального кино на телевидении // Сборник материалов международной научной студенческой конференции «Ломоносов-2006», секция «Журналистика». - М.:МГУ им М. В. Ломоносова, 2008.

4. Сычев C.B. Боятся как огня: документальное кино в России. «Искусство кино», № 10/2008

5. Сычев С. В. Виталий Манский: «Предложат стать кардиналом - откажусь». «Искусство кино», № 10/2008

УРА.ЬДк.?

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сычев, Сергей Вячеславович

Введение.

Глава 1. Анализ развития документального кино с позициич его востребованности в обществе и особенностей проката.

1.1 Первые кинематографические опыты, формирование прокатной структуры и языка документального кино.

1.2 Формирование авторской документалистики и ее художественно-выразительных средств.

1.3 30-е годы. Публицистика становится доминирующем направлением в неигровом кино.

1.4 Документальное кино во Второй мировой войне.

1.5 Появление электронного телевидения, возобновление экспериментов и обострение публицистической борьбы в неигровом кино.

1.6 «Перестройка».

Глава 2. Важнейшие работы в постсоветском документальном кино.

Глава 3. Документальное кино на современном российском телевидении и в кинопрокате.

1.1 Исчезновение проката.

1.2 Зарубежный прокат документального кино сегодня.

1.3 Кинопрокат в России.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Сычев, Сергей Вячеславович

Актуальность темы исследования. С середины девяностых принято говорить о «буме» документального кино, происходящем во всем мире. О них пишут такие бизнес-издания, как «Вэрайети» и «Холливуд Репортер», сформирован рынок документального кинематографа, открытый для широкого международного сотрудничества кинематографистов мира. В США и Европе речь идет, прежде всего, о популярности скандализирующих общество журналистских расследованиях, которые из сферы телевизионной документалистики переместились в сферу кинодокументалистики. Такие фильмы получают крупнейшие кинематографические премии и собирают миллионы долларов в прокате, что подразумевает интерес со стороны как критиков, так и широкого зрителя. Во многом благодаря этим картинам, на Западе выстроилась действующая инфраструктура производства и проката документального кино, в которую включены кино, телевидение, видеоносители и другие каналы дистрибуции. Документальное кино, или, по крайней мере, одно из его направлений, таким образом, вновь после продолжительного существования на периферии общественной жизни возвращает себе зрителя и становится индустрией, приносящей ее участникам немалые доходы. В России «бум» принял несколько иные черты. Он заключается в том, что центральные телевизионные каналы производят (сами или заказывают независимым студиям) вместе несколько сотен документальных программ, которые выходят в эфир с пометкой «документальный фильм» и положительным образом отражаются на рейтинговых показателях телеканалов, но при этом, в большей своей части, относятся не к кинематографу, а только к журналистике с элементами пропаганды (пропагандироваться может все — от политических лозунгов до «гламурной» картины мира). В последние три-четыре года намечается сдвиг в отношении российского общества к документальному кино: люди начинают интересоваться теми фильмами, о которых они ничего прежде не знали. Современная документалистика через разные каналы находит путь к зрителю, пусть пока и в немногих жанрах. При этом следует отметить, что публицистические картины вообще исчезли с теле- и киноэкранов России, школа проблемного кино, не найдя себе места в общественной жизни после развала Советского Союза, исчезла. Фильмы, которые производились рижскими и «экрановскими» документалистами, забыты, а общество никак не артикулирует запрос на такое кино. Стремительно развивающийся на Западе жанр оказывается в России самым ненужным. Киноискусство, обращающееся к журналистике и публицистике, существует только в воспоминаниях и лозунгах среди критиков и историков документального кино1.

1 Фильм Алены Полуниной «Революция, которой не было», снятый, но не вышедший ни в какой форме в прокат в 2008 году, - один из первых серьезных проблемных фильмов за много лет, но сделан он в традициях скорее европейского, чем русского документального кино. результате и пр. В результате при чтении исторических трудов, а по истории документального кино написано довольно много книг, читатель перестает учитывать то, кто в действительности видел снятые фильмы, кто их понял и что в это время пользовалось популярностью (чаще всего популярными оказываются отнюдь не те фильмы, которые впоследствии становятся вехами в истории кино). Тем не менее, это важно, так как без этого понять развитие тех тенденций, которые привели документальное кино к его современному состоянию, невозможно. Точкой отсчета для данной работы стала докторская диссертация Сергея Александровича Муратова «Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики»1, в котором после анализа главных телевизионных документальных фильмов приводились сведения о том, как и когда они выходили (или не выходили) в эфир. Его книги и статьи регулярно ставят эту проблему, которая для телевизионного кино особенно важна: у телевизионного фильма, поставленного в эфир в неудачное время или положенного на полку, гораздо меньше шансов когда бы то ни было быть действительно увиденным зрителем, чем у кинофильма. Критика в профессиональных изданиях не помогает фильму попасть в прокат, следовательно, зритель посмотрит не лучшие картины, а те, что ему покажут. Западные авторы более внимательны в этом отношении, и один из самых полных трудов по истории документального кино Эрика Барноу2, например, содержит довольно много замечаний об особенностях проката фильмов и его каналов. Эта книга стала одним из основных источников для исторической части работы. Особенно ценна она тем, что серьезных работ, систематически разбирающих зарубежное документальное кино, в России найти практически невозможно, а на русском языке эта литература не выходила. В изучении истории зарубежного кино помогли книги, анализирующие те или иные периоды документального кино, а также книги, посвященные творчеству отдельных

1 Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики.: Дис. д-ра филол. наук : 10.01.10 Москва, 1990 414 с. РГБ ОД, 71:92-10/43-4

2 Barnouvv, Е. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press, 1995 режиссеров, в том числе их собственные мемуары. Среди первых необходимо выделить сборники статей и интервью «Правда кино и

1 1 «киноправда» , «Новая документалистика в действии» ,

Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени»3, «Документальное кино вчера, сегодня, завтра.»4. Следует отметить, что такого рода сборники появляются только во второй половине XX века, в то время как для первой половины приходится довольствоваться информацией из исторических справочников и источниками второй группы из двух названных. Туда входят, например, «Жан Руш», «Воспитание кинорежиссера», «Кинорежиссер Йорис

Ивенс», «Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью», мемуары Лени

Рифеншталь, «Франция - кадр за кадром», «Глупые белые люди»5.

Кинематографические материалы зарубежной журналистики труднодоступны, но большую часть упоминаемых в работе картин посмотреть все же удалось. В ряде случаев пришлось положиться на критические и киноведческие описания, в том числе из интернет-ресурсов, самым полезным из которых оказался сайт imdb.com.

История российской документалистики, в целом, хорошо изучена и описана. Дореволюционный ее период наиболее полно представлен в книге

С.С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России»6, последующие же периоды, вплоть до пост-перестроечного, довольно подробно т исследованы Л.Ю.Мальковой, Л.Н.Джулай, С.А.Муратовым, Г.С.Прожико . Также очень важны такие сборники публикаций, как «Дзига Вертов в

1 Правда кино ц «киноправда»: сборник/под ред. С.В.Дробашенко. М.: «Искусство», 1967

2 Rosenthal, Alan. The New Documentary in Action: A Casebook in Film Making. Los Angeles: University of California Press, 1971

3 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986

4 Документальное кино вчера, сегодня, завтра. (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, 1977-1989 гг.) Сборник стенограмм.

5 Scheinfeigel М. Jean Rouch. Paris: CNRS Editions, 2008, Герасимов C.A. Воспитание кинорежиссера. M.: «Искусство», 1978, Дробашенко С. Кинорежиссер Йорис Ивенс. М.: «Искусство», 1964, Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью/Сост. Т.Г.Беляева. М.: «Искусство», 1980, Рифеншталь Л. Мемуары. M.: «Ладомир», 2006, Юткевич С. И. Франция - кадр за кадром. M.: «Искусство», 1970.Moore M. Stupid White Men .and Other Sorry Excuses for the State of the Nation! NY: Harper Collins Pablisher, 2002.

6 Гинзбург C.C. Кинематография дореволюционной России / Семен Гинзбург. M. «Аграф», 2007

7 Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и перераб. M.: «Материк», Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный докумептализм - опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. M. «Материк», 2005, Пристрастная камера. 2-е издание, исправленное и дополненное. M.: «Аспект Пресс», 2004 и др., Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004 воспоминаниях современников», «Война на экране», упоминавшийся ранее сборник стенограмм съездов в Риге.1 Систематических работ по истории документального кино не так много, но их недостаток компенсируется мемуарами и монографиями. Среди них: «Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы», «Дзига Вертов», «Реальное кино», «Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя», «Спектакль документов», «Осторожно, телевидение!», «Телевидение. Закадровые раскладушки», «Женщина с киноаппаратом», «А все-таки оно существует!», «Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста»2 и многие другие. Совокупность этих материалов, а также относительная доступность фильмов позволяют составить довольно полную картину развития документального кино в России до 90-х годов.

В книгах о телевизионной документалистике заметно повышенное внимание к проблеме телевизионной демонстрации фильма и отношения телевидения к производству и дистрибуции документального кино вообще. Те же проблемы ставятся в работах о классическом (т.е., в данном случае, нетелевизионном) документальном кино, но авторов этой литературы больше интересует мифология в документальном кино, а также киноведческие аспекты, чем вопросы доступности фильмов и особенностей демонстрации.

1 Дзига Вертов в воспоминаниях современников /Сост. Е.И.Свилова, А.Л.Виноградова М.: «Искусство», 1976, Война на экране. M.: «Материк», 2006

2 Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы. / под ред. С.Дробашенко. М.: «Искусство», 1966, Рошаль Л. М. Дзига Вертов. М.: «Искусство», 1982, Абдуллаева 3. Реальное кино. М.: «Три квадрата», 2003, Аннинский Л. Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя. М.: «Эйзенштейн-центр», ВГИК, 2006, Беляев И. Спектакль документов. Откровения телевидения. М.: «Издательский дом Гелеос», 2005, Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение! М.: «Икар», 2002, Визильтер B.C. Телевидение. Закадровые раскладушки. - М.: «Грифон», 2008, Голдовская М.Е. Женщина с киноаппаратом. М.: «Материк», 2002., Данин Д. А все-таки оно существует! М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982, Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. М.: «Знание», 1967, работ, в которых почти всегда затрагивались теоретические вопросы, выделим следующие: «Что такое кино?», «Искусство и аудитория», «Пространство экранного документа», «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», «Диалог с экраном», «За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения», «Телевидение и мы»1.

Новизна исследования. Серьезных работ, исследующих современное состояние отечественного документального кино, пока не выходило, кроме кратких обзоров в СМИ и упоминаний в большинстве вышеописанных работ. В главах о современном документальном кино были использованы публикации в СМИ, интервью с режиссерами и критиками, фильмы, а таюке личный опыт автора, накопленный за время работы в киножурналистике. Не было работ, исследующих прокат документального кино и его' влияние на тенденции кинематографа. В России не издано ни одного исторического труда, рассматривающего комплексно российскую и зарубежную * документалистику на протяжении всей ее истории.

Методология и методы исследования.

В основу методологии исследования положены принципы историзма, системности и комплексности. Для наблюдения были выбраны те страны, в которых наиболее ярко проявлялись тенденции документального кинематографа по мере его развития: Франция, Россия, Англия, Германия, США. Автором диссертации был проведен разбор самых значительных документальных фильмов этих стран и дана характеристика творчества главных действующих фигур документального кинематографа, сопоставлены системы теле- и кинопроката, сравнены проявления одинаковых тенденций.

1 Базен А. Что такое кино?: сборник статей / Вступ. ст. И.Вайсфельда. М.: «Искусство», 1972, Вильчек В.М. Искусство и аудитория. М.: «Знание», 1978, Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: «Искусство», 1986, Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М: «Искусство», 1974, Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: «Александра», 1994, Рошаль Л. М. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: СК СССР, 1986, Саппак В. Телевидение и мы. М.: «Искусство», 1963

Известия», «Искусство кино», «Кинопарк», «Бюллетень кинопрокатчика», «Action!», «Киномеханик», «Ролан» и др., а также проведение спецкурса по истории проката документального кино на факультете журналистики МГУ и регулярное проведение показов документального кино и встреч с режиссерами в Киноклубе МГУ.

Цель исследования состоит в изучении истории документального кино, прежде всего — с точки зрения доминирующих тенденций и особенностей производства и проката, - выявлении взаимосвязи прошлой документалистики с современной, предоставлении материала для будущих исследователей.

Объектом исследования являются литературные источники, связанные с документальным кино, и документальные фильмы, соответствующие целям работы, т.е. репрезентующие тенденции или, наоборот, противоречащие им.

Предмет исследования — тенденции развития документального кино, представленные главными его действующими фигурами и их творчеством.

Задачи работы:

1. Рабочее определение термина «документальный фильм».

4. Анализ роли телевидения в истории документального кино.

5. Обзор современного российского документального кино.

6. Выявление специфики проката документального кино за рубежом и в России.

На защиту выносятся положения:

- Создание системы проката с учетом накопленного на протяжении истории документального кинематографа опыта способно дать новый толчок тем тенденциям, которые прежде оказывались невостребованными.

Филологический характер диссертации.

В работе анализируется тематика, особенности содержания документального кино, жанровая специфика, интерпретация фильмов критикой и самими авторами фильмов. Язык кино включает в себя как визуальные образы, так и литературный текст в виде надписей или звучащего голоса, в том числе синхрона. Под «синхронном» понимается съемка с одновременной записью звука. Запись синхронного звука авторами документального кино автоматически включает документальное кино и в журналистику (так как речь здесь чаще всего идет о журналистских жанрах: репортаже, интервью и пр.), и в литературу (что обусловлено эстетической стороной кинематографа). Документальное кино до настоящего времени представляет собой наиболее сложное, синтетическое языковое образование со спорадически разработанной семиотикой. В задачи данной работы не входит анализ киноязыка, но касаться противоречий его трактовки необходимо для уяснения сути споров вокруг документалистики.

Теоретическая и практическая значимость.

Материалы диссертации, полученные знания и выводы могут быть использованы при программировании телеканалов, заинтересованных в знакомстве аудитории с документальным кино, организации печатных органов, посвященных ему, налаживании системы проката документального • кино в России, а также в рамках учебных курсов, посвященных как истории документального кино, так и изучению его современного состояния. >

Сведения об апробации результатов диссертации.

Отдельные положения диссертации использовались в спецкурсе , «Документальное кино между производителем, прокатчиком и зрителем» на факультете журналистики МГУ в 2008 гг., отдельные положения работы и результаты исследования докладывались на ежегодных научно-практических конференциях.

Любое исследование документального кино сложно тем, что не существует единого определения, что означает это словосочетание. Связано это во многом, с тем, что родоначальники этого вида искусства Дзига Вертов и Роберт Флаэрти как и практике, и в теории наполнили предмет документального кино столькими противоречиями, что, начиная с них, каждый вправе определять этот предмет, как ему заблагорассудится. Приведем несколько определений, предложенных режиссерами и исследователями документального кино:

Карл Гасс, ГДР: «Кинодокументалистика и радиорепортаж принадлежат к сфере журналистики. Я — сторонник боевого документального кино. Для меня оно — оружие, и этому научил меня Йорис Ивенс. Поэтому не только я, но и многие другие были поражены тем, что документалистика в его руках стала еще чем-то — поэзией! Но это — отказ от оружия. Глубже понять суть вещей, показать, как люди трудятся, как они изменяют окружающее, как сами при этом претерпевают внутреннюю эволюцию, как складываются их отношения друг с другом, о чем они думают, какой будет дальше их жизнь,— вот в чем состоит для меня «направление главного прорыва». Поэтому мне нет дела до поэтичности. Что вовсе, кстати, не означает, будто я хочу демонстративно отмежеваться от w т

Иориса Ивенса и его творчества» .

Крис Маркер: «Многих людей подкупало, возможно, сочетание двух исходных позиций в документальном кино: с одной стороны, вроде бы заранее определено, какой должна быть действительность, и если она не такая, как надо, она неверна. С другой стороны, авторское отношение к реальности исполнено уважения: ее принимают, как она есть»2.

Альберт Мэйзлес: «Кино для меня - это фотографическое искусство, средство, при помощи которого я воплощаю субъективное. У меня нет такого честолюбия, которое заставило бы меня отрицать, что я смотрю на мир субъективно, с моими собственными желаниями, любопытством и надеждами, примерно так, словно я в первый раз в жизни спешу на свидание с девушкой. При этом я должен наблюдать за всем, что происходит вокруг. При этом у меня такое чувство, будто я неразделимо связан с живым событием, заинтересовавшим меня» .

Пол Рота: «Мне очень трудно определить различие между фильмами, V-которые считаются документальными, и теми, которые называют игровыми, или, скажем, сюжетными. Различие, по-моему, состоит в самом способе , видения, в подходе к изображению объекта, в способе съемки фильма. Мне известно, что в «Рассказе о Луизиане» все вымышлено, придумано. Тот малыш, который в фильме управляет лодкой, не умел этого делать - ему пришлось специально научиться, как пришлось бы учиться заправскому актеру. Убежден, что всем видам киноискусства должно быть присуще одно качество: они должны интерпретировать социальное поведение людей, живущих в определенных общественных условиях, им должно быть 4 свойственно гуманистическое отношение к жизни» .

Джон Грирсон: «Документальное кино стремится использоваться наблюдения над окружающим миром, чтобы создать определенное

1 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. M.: «Радуга», 1986 - cl 13,118-119

2 Там же. С. 63

3 Там же. С. 68

4 Там же. С. 22 понимание его, его картину, продуманно и планомерно отобразить какие-либо свойства этого мира. И разница между кинохроникой и документальным фильмом та же, что между журналистской статьей и произведением, созданным по единому замыслу»1.

Миахил Ямпольский: «(Документальное кино) - это кино, использующее материал самой действительности, но при этом гиперакцентирующее наличие автора, творца этой невымышленной реальности»2.

Г.Тржештикова: «Киноязык документального фильма тоже гораздо сложнее, чем киноязык игрового фильма. Об этом языке нужно очень много думать, стараться как-то его обрабатывать, не допуская неясных мест, нужно концентировать эту речь и стараться, чтобы зритель очень внимательно следил за фильмом. То есть делать все, чтобы привлечь внимание зрителя. А самое главное - научить зрителя, что нет ничего более интересного, чем "*'" правда, нет зрелища более действенного, чем сама жизнь, на самом деле существующие люди»3.

Юрий Гладильщиков: «С помощью кино в принципе невозможно реконструировать реальные события. Последние остатки правды исчезают -при появлении кинокамеры»4.

В Приложении к данной работе, а также в самой работе есть другие взаимоисключающие точки зрения. В данной работе термин «документальное кино» (и используемый в качестве синонима термин «неигровое кино», который здесь не будет наделяться дополнительными смыслами, так как единой теории на этот счет не существует) будет использоваться в лаконичном значении, предложенным «Словарем масс-медиа»5: «вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц». Принадлежность документального кино к

1 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986 - с.41

2 Документальное кино вчера, сегодня, завтра. (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, 1977-1989 гг.) Сборник стенограмм Ч.З с.21

3 Там же. 4.2 с.39-40

4 Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. - М.: «КоЛибри», 2008 - с. 19

5 Романовский И.И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004-с. 101 искусству часто оспаривается, но данная работа не несет в себе цели доказать с искусствоведческой точки зрения несостоятельность этой точки зрения. Для автора данной работы приведенное определение ценно тем, что оно не апеллирует к истинности или ложности изображаемой на экране действительности, которая является лишь инструментом для творческой мысли художника. Мир, ограниченный рамкой кадра, уже отличается от реального, и требовать объективности от документального фильма - то же самое, что требовать от скульптора показать глину такой, какая она есть.

О документальном кино написано множество работ и нет такого человека, которому бы это словосочетание было незнакомо, но его значение в жизни общества меняется в зависимости от разных факторов, которые отчасти будут прослежены в данной работе. При этом оказывается, что понимание документального кино и у его аудитории, и у его авторов чаще всего искажено или упрощено. Помимо некоторых очевидных казусов1, это ведет к очень серьезным последствиям как для общества, так и для развития документального кинематографа.

Единой типологии документального кино не существует, что связано с неразработанностью теории данного искусства. Обычно документальное кино подразделяют на хронику, художественную документалистику, публицистическую и пропагандистскую. В таком делении есть ряд противоречий. Если мы понимаем документальное кино искусством, то понятие художественности должно быть свойственно всем его типам. Непонятно так же, каким образом можно отделить хронику от хоум-видео (съемок на видеокамеру с целью личного использования), так как и то, и другое находит свое применение в документальных фильмах. Сложно разделить и публицистику с пропагандой. Также возникает вопрос о месте т.н. научно-популярного кино, необходимой принадлежности его к

1 Абрам Клецкин: «В зале был мой хороший знакомый, нормальный технический интеллигент нашего времени, впервые попавший на просмотр документальных фильмов. Мне было грустно, а ему было просто тяжело. Помните «Огненных кузнецов» - фильм без текста, но такой ясный, такой простой. А вот ему было совершенно непонятно, что происходит на экране. И зачем все это нужно и что это такое? Сначала он просто недоумевал, потом устал и стал клевать носом». — Документальное кино вчера, сегодня, завтра. (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, 1977-1989 гг.) Сборник стенограмм ч. 1с.13-14 киноискусству (среди научно-популярного кино есть шедевры именно искусства, о них будет сказано ниже). Не исследовано пока понятие документальной программы (или передачи). Упомянутый выше «Словарь масс-медиа» предлагает следующее ее определение: «телевизионные произведения, сочетающие в себе документальные события с сюжетом, организующим этот материал. К таким экранным произведениям относятся жанры: драма, очерк, новелла и т.д.»1

Вопрос о типологии документального кино требует серьезного исследования в отдельной работе. На взгляд автора данной работы, здесь типология не играет решающего значения, и ее отсутствие будет компенсироваться комментариями в отношении терминов со стороны авторов и критиков их творчества.

1 Романовский И.И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004 - с. 102

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма"

Заключение

Если остановить на улице американского миллионника среднего человека и попросить назвать его хотя бы нескольких режиссеров документального кино, он обязательно вспомнит какие-то фамилии. Если открыть любой журнал, где есть кинокритика, там обязательно будет что-то написано про те документальные фильмы, которые идут в ближайших кинотеатрах. Если придти в кинозал, где идет сеанс неигрового фильма, то выходить оттуда не захочется, потому что фильм, скорее всего, сумеет увлечь драматургией, не уступающей игровым фильмам. Если задаться целью посмотреть классику американской документалистики, то ее легко можно обнаружить на ТВ или на DVD в хорошем качестве. Американцы не ждут, пока зритель будет готов, они растят его сами.

Этот базовый уровень осведомленности о том, что документальное кино существует и что у него есть авторы, очень важен для начала работы с возвращением документальному кино хотя бы того благодарного зрителя, который был у него в двадцатые годы и который мог понимать, что речь идет об искусстве, а потом уже воспитывать его в сторону его понимания. История неигрового кино привело его и на Западе, и в России к кризису перцепции, выйти из которого будет очень непросто. Попробуем определить, что можно сделать в России.

На начальном этапе необходимы две меры. Первое - создание системы проката неигрового кино. Не обязательно в полном соответствии с западной, но точно с ее учетом. В частности, без успешного кинопроката, кажется, ничто не может заставить зрителя и телевидение изменить свое отношение к неигровому кино на более уважительное. Как минимум, они узнают о его существовании, как это уже произошло с фестивальным зрителем в столице и продвинутой частью кинокритики (хотя премии и фестивальные призы в состоянии квалифицированно присуждать единицы тех энтузиастов, которые хоть немного в контексте документального кино). Возникнет некая зона дискурса. Новым этапом кинопроката неигрового кино может стать цифровая дистрибуция — система распространения копий фильма по кинотеатрам не на пленке, а на любом цифровом носителе, т.е. не нужно тратиться на печать пленочных копий фильма, что было одним из существенных препятствий для распространения малобюджетного кино. Теперь, гипотетически, любой снятый на обычную камеру фильм можно показать в кинозале, что открывает для документального кино новую степень свободы и доступности, пока не оцененную киносообществом в полной мере. Эта система все сильнее распространяется на Западе, и в некоторых странах соотношение цифровых и обычных кинотеатров достигло 1 к 1. Вышедший весной фильм Ренаты Литвиновой «Зеленый театр в Земфире» собрал в российском прокате на цифровых копиях в тридцати залах 150 тысяч долларов, чего добивается не каждый игровой фильм, и это без затрат на рекламу. Это заставило прокатчиков присмотреться к неигровым фильмам, и уже вышел в прокат «Да будет свет!» Мартина Скорсезе, анонсируются другие неигровые картины. Цифровых залов в стране меньше сотни, но будущее за ними, а количество зрителей убеждает в том, что неигровое кино постепенно находит свое место в массовом сознании. Фрагментарно, неторопливо, но процесс совершается на глазах. Весной 2009 года впервые за пятнадцать лет неигровой отечественный фильм на пленке должен выйти в кинопрокат. Им будет «Девственность» Виталия Майского, и режиссер утверждает, что прокат будет серьезно подготовлен. Практика показывает, что именно скандальные фильмы начинают «бум» неигрового кино в стране, неважно, «Киноглаз» это, «Легко ли быть молодым?» или «Боулинг для Колумбины». Возможно, нечто подобное произойдет в этот раз, хотя аудитория готова к этому больше, чем документалисты. Важно привлечь общественное внимание к фестивальным призерам, которых можно использовать как флагманы новой волны документалистики. Важно также основать систему кинорынков неигрового кино в России. Руководство фестиваля пермского «Флаэртиана» обещает создание чего-то подобного в 2009 году, но пока не совсем ясно, где найти столько фильмов, чтобы кинорынок не был пустым.

Значит, кинорынок должен быть международным. Вообще, знакомство зрителя с лучшими образцами зарубежного кино невозможно переоценить, хотя бы потому, что в России многие жанры исчезли из документалистики. Необходимо также знакомство широкого зрителя с новой классикой отечественного документального кино, но знакомство это должно быть системным, с реабилитацией понятия авторства по отношению к документальному кинематографу, так как зритель отвык ориентироваться па имена создателей картин.

Кинопрокат повлечет за собой волну публикаций и общественной рефлексии, и тут важно не сузить горизонты документального искусства, не двинуться опять в сторону пропаганды, журналистики и публицистики, а установить раз и навсегда высокие эстетические планки в сознании как авторов, так и зрителей неигрового кино. Телевидение дискредитировало себя настолько, что для адекватного показа документального кино в той системе, которая сложилась в России, сегодня места нет. Возможно, эта проблема будет решена с появлением общественного телевидения, но тут есть некоторые поводы для опасений. Легко заметить, что прогрессивная часть молодежи и интеллигенция перестают смотреть телевизор, а основной аудиторией искусства являются именно они. Не исключено, что к моменту образования общественного канала они уже забудут о том, что такое сидеть перед телевизором и переключать каналы. Далее, появление цифрового телевещания приведет к возникновению множества телеканалов, аудитория каждого из них, согласно прогнозам TNS Gallup, высказанным на конференции «Ломоносов -2007», не будет превышать 5 %. Это приведет к тому, что для документального кино появится резервация, вроде сегодняшнего спутникового канала «24.doc», где его никто не увидит, если у него не будет сверхъестественного кинотеатрального или фестивального успеха. Также есть некоторая тенденция к движению аудитории от СМИ к персональному получению информации, а это означает, что зритель нового типа телевидения (например, подписного или через интернет/мобильный телефон) получит только то, что хочет получить. Следовательно, если человек не знает о фильме, он никогда не станет его заказывать/смотреть. Одно ясно: современная ситуация с документальным кино на телевидении, которое штампует по несколько сотен наименований документальных программ ежегодно, вредит документальному кино сильнее, чем если бы его вообще не было: переучивать всегда сложнее, чем учить заново. С счастью, во ВГИКе до сих пор большинство преподавателей учат студентов тому, что документальное кино — это искусство, поэтому осталось эту мысль распространить на остальные вузы, в том числе на факультет журналистики МГУ, выпускники которого часто искренне убеждены, что документальное кино - только часть журналистики, не более.

Видеодистрибуция и интернет последуют за кино и телевидением, так как пока они слишком несамостоятельны, чтобы выступить серьезными каналами для работы (на Западе часто наоборот: фильм может собрать на DVD во много раз больше, чем в кинопрокате, поэтому отношение к этому каналу там более серьезное). В чем они могут способствовать, так это в распространении классики неигрового кино, которая сейчас практически отсутствует и широкому зрителю недоступна.

В данной работе были опущены многие существенные для документалистики явления и имена, потому что они находились несколько в стороне от замысла работы, хотя к ним можно было бы вернуться впоследствии. Не были рассмотрены спутниковое телевидение, кнноформат IMAX и другие форматы стереокино, открывшие для документалистики новые и пока невостребованные горизонты. Не была проанализирована значимость повышения интереса во всем мире к дневниковой документалистике за последние годы, что, во многом, определяет поворот к сути документалистики, так как признание автора - первый шаг к пониманию искусства. Более подробный анализ автор данной работы планирует сделать в дальнейшей научной работе.

Хотелось бы верить, что мы находимся на стадии серьезного тектонического сдвига для неигрового кино в России, и теперь очень важно сделать так, чтобы эти надежды оправдались в ближайшем будущем.

Список научной литературыСычев, Сергей Вячеславович, диссертация по теме "Журналистика"

1. Кино, которое мы потеряли / сост. Лариса Малюкова. М.: «Зебра Е», 2007

2. Barbash I., Taylor L. Cross-Cultural Filmmaking. A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos. Berkeley • Los Angeles • Oxford: University of California Press, 1997

3. Barnouw, E. Documentary. A Histoiy of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press, 1995

4. Bernar Sh. C. Documentary Storytelling. Making Stronger and More Dramatic Nonfiction Films. Second Edition. Burlington: Elsevier, 2007

5. Carruth, Gorton. The Encyclopedia of American Facts and Dates, 9th ed. NY: HarperCollins, 1993

6. James, David E. Allegories of Cinema: American Film in the Sixties. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1989

7. Joliffe, G., Zinnes, A. The Documentary Film Makers Handbook. NY: Continuum, 2006

8. Kauffmann, S. Figures of Light: Film Criticism and Comment. New York: Harper & Row, 1971

9. Kolker R. Ph. Cinema of Loneliness. Second Edition. NY, Oxford: Oxford University Press, 1988

10. Man, G. Radical Visions: American Film Renaissance 196776. Westport, Conn.: Greenwood, 1994

11. Monaco, J. American Film Now. NY: New American Library,1979

12. Mordden, E. Medium Cool: The Movies of the 1960s. NY: Knopf, 1990

13. Palmer, W. J. The Films of the Seventies. Metuchen, N.J.: Scarecrow, 1987

14. Pye M., Myles L. The Movie Brats: How the Film Generation Took. Over Hollywood. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979

15. Ray, R.B. A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton: Princeton University Press, 1985

16. Robin W. Arthur Penn. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1986.

17. Rosenstone, R.A. Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995

18. Rosenthal, Alan. The New Documentary in Action: A Casebook in Film Making. Los Angeles: University of California Press, 1971

19. Scheinfeigel M. Jean Rouch. Paris: CNRS Editions, 2008

20. Абдуллаева 3. Реальное кино. M.: «Три квадрата», 2003

21. Авраамов Д.С. Профессиональная этика журналиста. М.,1999

22. Аннинский JI. Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя. М.: «Эйзенштейн-центр», ВГИК, 2006 '

23. Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. Учебное пособие. М.: ВГИК, 2003.

24. Багиров Э. Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды: Учебное пособие. М.: Изд-во Моск. ун-та. 1976

25. Багиров Э.Г. Очерки истории телевидения. М.: «Искусство», 1978

26. Базен А. Что такое кино?: сборник статей / Вступ. ст. И.Вайсфельда. М.: «Искусство», 1972

27. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: «Искусство», 1979

28. Беляев И. И. Спектакль без актера: Заметки режиссера документальных телефильмов. М.: «Искусство», 1982

29. Беляев И. Спектакль документов. Откровения телевидения. М.: «Издательский дом Гелеос», 2005

30. Беляев И.К. Особенности национального телевидения М.,2000

31. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: «МЕДИУМ», 1996

32. Би-текстуальность и кинематограф / Редактор, составитель сборника и автор вступительной статьи А.Усманова. Минск: «Пропилеи», 2003

33. Блейман М.Ю. О кино — свидетельские показания. М.: «Искусство», 1973

34. Богомолов Ю. А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа. М.: «Искусство», 1977

35. Борецкий Р.А. В Бермудском треугольнике ТВ. М., 1999

36. Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение! М.: «Икар», 2002

37. Борецкий Р.А., Кузнецов Г.В. Журналист ТВ: за кадром и в кадре. М., 1990

38. Булгакова О. Фабрика жестов. М.: «Новое литературное обозрение», 2005

39. Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. М.: «Знание», 1978

40. Вартанов А.С. Телевизионные зрелища. М.: «Знание», 1986

41. Вачнадзе Г.Н. Всемирное телевидение. Тбилиси, 1989

42. Визильтер B.C. Телевидение. Закадровые раскладушки. -М.: «Грифон», 2008.

43. Вильчек В. М. Под знаком ТВ. М.: «Искусство», 1987

44. Вильчек В.М. Искусство и аудитория. М.: «Знание», 1978

45. Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М., 1987

46. Висконти Лукино: Статьи. Свидетельства. Высказывания / Сост., ред. и авт. коммент. Л.К.Козлов. М. 1986

47. Война на экране. М.: «Материк», 2006.

48. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: «Дрофа», 1996

49. Герасимов С. А. Воспитание кинорежиссера. М.: «Искусство», 1978

50. Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986

51. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России / Семен Гинзбург. М. «Аграф», 2007.

52. Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. М.: «КоЛибри», 2008

53. Голдовская М. Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М.: «Искусство», 1981.

54. Голдовская М.Е. Женщина с киноаппаратом. М.: «Материк», 2002.

55. Голядкин И.А. История отечественного и зарубежного телевидения: Учеб. пособие для студентов вузов / Н.А. Голядкин. М.: «Аспект-Пресс», 2004

56. Грабельников А. А. Средства массовой информации постсоветской России. М., 1996

57. Громов Е. Лев Владимирович Кулешов. М.: «Искусство»,1984

58. Данин Д. А все-таки оно существует! М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982.

59. Деннис Э., Мэррил Д. Беседы о масс-медиа. М., 1998

60. Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005

61. Дзига Вертов в воспоминаниях современников /Сост. Е.И.Свилова, А.Л.Виноградова М.: «Искусство», 1976

62. Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы. / под ред. С.Дробашенко. М.: «Искусство», 1966

63. Документальное кино вчера, сегодня, завтра. (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, 1977-1989 гг.) Сборник стенограмм.

64. Долин A. JTapc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М.: «НЛО», 2004

65. Дондурей Д.Б. Телевидение: режиссура реальности. М.: «Искусство кино», 2007

66. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: «Искусство», 1986

67. Дробашенко С. Кинорежиссер Йорис Ивенс. М.: «Искусство», 1964

68. Дубровский Э. А. Остановись, мгновение!: Очерки драматургии неигрового кино. М.: «Искусство», 1982

69. Зак М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры. М.: «Искусство», 1975

70. Засурский Я.1Т. Искушение свободой. Российская журналистика: 1990 2004. М.: Издательство Московского университета, 2004

71. Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. М.: «Знание», 1967

72. Кино Италии: Неореализм: Пер. с итал. / Сост., К 41 вступ. ст. и комм. Г. Д. Богемского. М.: «Искусство», 1989

73. Клюге А. Хроника чувств / пер. с немецкого С.Ромашко. — М.: «Новое литературное обозрение», 2004

74. Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа. Учебное пособие/ Кыргызско-Российский Славянский университет. — Бишкек: Изд-во КРСУ, 2001

75. Колосов С. Н. Документальность легенды: Из творческого опыта режиссера. М.: «Искусство», 1977

76. Копылова Р. Д. Кинематограф плюс телевидение: Факты и суждения. М.: «Искусство», 1977.

77. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М: «Искусство», 1974

78. Кузнецов Г.В. Журналист на экране. М.: «Искусство», 1985

79. Кузнецов Г.В. Критерии качества телевизионных программ. М., 2002

80. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2000

81. Кузнецов Г.В. ТВ-журналист. М., 1980

82. Кузнецов Г.В. ТВ-журналистика: критерии профессионализма. М., 2004

83. Лазутина Г.В. Основы творческой деятельности журналиста. М., 2000

84. Левитин М. Шторм нормальная погода. М.: «Агентство «Люмьер», 1993

85. Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М.: Издательство иностранной литературы, 1960

86. Липков А. И. На пороге видеокомпьютерной эры. М.: «Знание», 1988

87. Лотман Ю. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления. СПб.: «Искусство», 1998

88. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: «Александра», 1994

89. Луньков Д. А. Куриловские калачи: Записи по документальным телефильмам. М.: «Искусство», 1984.

90. Луньков Д. А. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. М.: «Искусство», 1978

91. Маккарти С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа / Сорен Маккарти; пер. с англ. Н.Макаровой, под ред. В.Харитонова. Екатеринбург: «У-Фактория», 2007

92. Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и перераб. М.: «Материк», 2006

93. Меркель М.М. Вечное движение. М.: «Искусство», 1971

94. Мой режиссер Ромм: Сборник. Составители: И.Г.Германова, Н.Б.Кузьмина. М.: «Искусство», 1993

95. Молодые pro kino / Составитель Вера Левитес. М.: «Эльф ИПР», 2008

96. Муратов С. А. Воспоминания о будущем // Сов. радио и тел. 1970. № 7. С. 13-15; № 8. С. 17-18

97. Муратов С. А. Время аксиом или время гипотез? // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М.: Искусство, 1988. С. 22-53.

98. Муратов С. А. Время и судьбы // Правда. 1978. 23 июня.

99. Муратов С. А. Встречная исповедь: Размышления о культуре телевизионного диалога. М.: «Знание», 1988

100. Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики. : Дис. . д-ра филол. наук : 10.01.10 Москва, 1990 414 с. РГБ ОД, 71:92-10/43-4

101. Муратов С. А. Искусство в мерцающих колбах // Искусство кино. 1984. № 12. С. 46-55.

102. Муратов С. А. Кино как разновидность телевидения // РТ. 1967. № 24. С. 6-7; № 25. С. 14-15.

103. Муратов С. А. Пристрастная камера. 2-е издание, исправленное и дополненное. М.: «Аспект Пресс», 2004

104. Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром: Учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению и специальности «Журналистика» / С.А.Муратов. М.: «Аспект Пресс», 2003

105. Никиткина В. Я. Свет на лицах: Записки о драматургии документального телефильма. М.: «Искусство», 1984

106. Обыкновенный фашизм: сборник / Киноконцерн «Мосфильм» и др.; авт.-сост.: Михаил Ромм и др.. Санкт-Петербург: Сеанс, 2006. (Шедевры советского кино)

107. Овсепян Р. П. История новейшей отечественной журналистики. М., 1999

108. Павленок Б.В. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. М.: «Галерия», 2004

109. Парфенов Л. Сергей Герасимов. М.: «Искусство», 1975

110. Плахов А. Всего 33: Звезды крупным планом. М.: «Глобус-Пресс», 2002

111. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004

112. Пронина Е.Е. Психология журналистского творчества. М.,2002

113. Прохоров Е. П. Публицистика наших дней. М.: «Знание»,1983

114. Рабигер М. Режиссура документального кино. Учебное пособие. М., 1999

115. Радиожурналистика: Учебник / Под ред. А.А. Шереля. М.: Издательство Московского университета, 2004

116. Рифеншталь Л. Мемуары. М.: «Ладомир», 2006

117. Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью/Сост. Т.Г.Беляева. М.: «Искусство», 1980

118. Розов А.Ю. Шаболовка, 53. М.: Искусство, 1988

119. Романовский И.И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004

120. Ромм М. И. Беседы о кино. М.: «Искусство», 1964

121. Ромм М.И. Как в кино. Устные рассказы. Составитель — Я.И.Гройсман. Художественное оформление В.В.Петрухин. Нижний Новгород: «ДЕКОМ», 2003.

122. Рошаль J1. «Прыжок» Вертова // Искусство кино № 11/1992

123. Рошаль Л. М. Дзига Вертов. М.: «Искусство», 1982

124. Рошаль JT. М. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: СК СССР, 1986

125. Руденко А. А. Пределы видимости: Заметки о документальном фильме последних лет. М.: «Искусство», 1973

126. Сагалаева Ю. Э. Возвращение в Кучугуры. М.: «ИКАР»,1999

127. Садуль Ж. Жизнь Чарли. Чарльз Спенсер Чаплин: его фильмы и его время. М.: «Издательство иностранной литературы», 1955

128. Саппак В. Телевидение и мы. М.: «Искусство», 1963

129. Селезнева Т. Ф. Киномысль 1920-х годов. JL: «Искусство»,1972

130. Сокуров. Части речи: сборник. Кн. 2. СПб: «Сеанс», 2006.

131. Соува Дон Б. 125 запрещенных фильмов: цензурная история мирового кинематографа / Дон Б. Соува; пер. с англ. И.Тарановой. Екатеринбург: «Ультра. Культура», 2008.

132. Тарковский А. А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Комитета Российской Федерации по кинематографии. 1992

133. Телевизионная журналистика: Учебник, 3-е издание, переработанное и дополненное // Редколлегия: Г.В. Кузнецов, В.Л.Цвик,

134. А.Я. Юровский. М.: Издательство Московского университета, издательство «Высшая школа», 2002

135. Телевизионная эстрада / Под ред. Ю.А.Богомолова, А.С.Вартанова. М.: «Искусство», 1981.

136. Телерадиоэфир: история и современность / Под ред. А.Г.Качкаевой. М.: Элиткомстар. 2008.

137. Франк Г.В. Карта Птолемея. М.: «Искусство», 1975

138. Цвик B.JI. Введение в журналистику. М., 2000

139. Чекалова Е., Парфенов JI. Нам возвращают наш портрет. М., 1990

140. Шкловский В. Б. За 60 лет. М.: «Искусство», 1985

141. Шуб Э. Жизнь моя кинематограф. М.: «Искусство», 1972.

142. Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. М.: «Искусство»,1956

143. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства / Под ред. Е.Я.Басина. М.: «Смысл», 2002.

144. Юровский А.Я. Телевидение поиски и решения. М., 1983

145. Юткевич С. И. Франция — кадр за кадром. М.: «Искусство»,1970.

146. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, Центральный музей кино, Международная киношкола, 1993