автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция жанра фортепианного трио в армянской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция жанра фортепианного трио в армянской музыке"

ЛШШГРАДОШ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТаОШЯ КШСсРШОРИЯ имени Н .А.РИМСКОГО-КОРСАКОМ

На правах рукописи

МАРТИРССОЗА Нелли Мушеговна

Э&ЛЩЙЯ лАНРА йОРШМАННОГО ТШО о АРМЯНСКОЕ МУЗЫКь

Специальность: I7.uu.u2 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград - 1УУО

Работа выполнена на кафедре теории, критики к практики музыкального искусства Ленинградской -ордена Ленина государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор ГАККЕЛЬ Л.Е. Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор ШУЛИШКОВ О.Ф.

кандидат искусствоведения АКОПЯН Л.О.

Ведущая организация: Тбилисская государственная консерватория

им. В.Сараджкшвили

1}Ц г- У Л"""

Защита состоится " п дя,к,ссерх 1990 г. в часов на заседании специализированного совета К 092.09.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории тени Н.А.Ршского-Корсакова по адресу:* Ленинград, Театральная площадь,3.

С диссертацией можно ознакомиться в,читальном зале Ленинградской консерватории.

Автореферат разослан К/Э X(У О 3- 1990 г.

I

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

З.М.Гусейнова

ОЕДАй ХАРАКТЕРИСТИКА ■ Актуальность исследования. Сегодня, в Ьо-е годы ла векп, } являемся свидетелями расцвета камерной музыки в Армении и, )лее того, особого внимания композиторов к ней. настоящая ра-5та - это история жанра фортепианного трио в Армении.

Фортепианное трио армянских композиторов представляет зна-1тельный интерес как художественно полноценная область какер-э-инструментальной музыки. Многие произведения этого жэчра вдвинулись в ряды лучших достижений советской камерной музыки, щ сочинений вошел в репертуар известных советских и зарубежье исполнителей.

К жанру трио обращались в разное время композитора А.Степа-тн, ¿.Ходжа-Эйнатов, Г.Чеботарян, А.Бабаджанян, Г.Ахинян, .Мансурян, -Л.Чаушян, Р.Саркисян, А.Смбатян и другие. Различие змпозиторских индивидуальностей обусловило многообразие *орм, гилей, концепций в жанре г^юртепиачного трио.

Тем не менее, эта область армянской камерно-инструментяль->й музыки почти не представлена в отечественном музыковедении, грвым трудом, обобщившим имеющийся материал по данному жанру, зляется очерк Г.Геодакяна и М.Т'ер-Симонян "Камерно-инструмен-иьная музыка" (сб. "Ыузыка Советской Армении - Л., ¿УиО). Не-)торые фортепианные трио упоминаются в работе л.Раабена (кн. Советская камерно-инструментальяая музыка" - л., . В кни-} С.Аматуни "Арно Бабаджанян" (¿р., 198о) имеется аналитичес-1й раздел, посвященный трио композитора.

Общий профиль вышеуказанных работ не мог создать возможнос-1 для более глубокого изучения обширного материала, представ-энного в жанре армянского фортепианного трио.

Основная задача диссертации - создание целостного предста ления о формировании и развитии фортепианного трио в Армении.

Научная новизна работы. В диссертации мы попытались проел дить за сложной' судьбой армянского фортепианного трио от исто ков до настоящего времени. Такая попытка осуществляется впервые. В результате многолетних поисков в государственных и лич ных архивах, библиотеках Армении удалось собрать" и систематиз ровать весь имеющийся по теме нотный материал (печатный и рук писный). Большая часть представленных в диссертации материало изучается впервые, как, например, обнаруженные в архиве Музея литературы и искусства им. ¿.Чаренца неизвестные ранее "Гавот для фортепианного трио Т.Чухаджяна, "Похоронный марш" X.Кара-Мурзы (переложение для фортепианного трио), два фортепианных трио О.Тер-Григорян, Элегия-трио А.Степаняна. Обнаружение наз ванных произведений меняет историю жанра, отодвигая дату рожд ния армянского фортепианного трио на десятки лет назад, проти общепризнанной в армянском музыковедении даты (1931 год, форт пианное трио "Весна" Э.Кзартмяна).

Практическое значение работы. Научные идеи и выводы диссе тации могут быть использованы в музыкальной критике. Они моо найти практическое применение в лекционных курсах истории муг ки народов СССР. Нотный материал, представленный в работе, рг ширит ансамблевый репертуар концертных исполнителей и студен! музыкальных училищ и консерваторий.

Апробация исследования. Диссертация выполнена и обсужден? на кафедре теории, критики и практики музыкального искусства Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории име ни Н.А.Римского-Корсакова. По теме диссертации автором прочш

эяд докладов для педагогов и студентов фортепианного, струнного 1 теоретического отделений ереванского муз.училища им. Р.Мели-сяна.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения с нотным приложением примеров), списком гатературы (66. наименований) и списком фортепианных трио армянских композиторов (эЬ произведений).

оа10шоЕ.содсР.1Шйь дассьРшда

Во введении • обосновывается актуальность темы работы, ее ручная новизна, степень изученности проблемы в отечественном музыкознании, цель и задачи исследования.

В первой главе рассматриваются вопросы генезиса армянской музыкальной культуры, основные фазы формирования жанра армянс-сого фортепианного трио в период со И половины XIX века до оО-х ^одов включительно.

Неиссякаемым источником армянского профессионального искус-:тва во все времена было народное творчество. В докомпозиторский гериод оно влияло на церковную музыку, на творчество гусанов и плугов, проявлялось в национальном колорите инструментального ютолнительства. Народное песнетворчество, танцевальные мелодии >тличались жанровш разнообразием, интонационным и ритмическим югатством.

Затрагивая вопросы генезиса армянской музыкальной культуры, шобходимо отметить древность армянского инструментария, инстру-¡ентального творчества, з частности, смычковой культуры.

Генетическая память армянской музыкальной культуры хранит I себе прообраз современного трио. с>то - народно-инструменталь-

- ô -

ные ансамбли, отличавшиеся виртуозным мастерством и профессионализмом. Интересно, что наиболее распространенным видом этих ансамблей было трио.

Эволюция армянского музыкального искусства так же сложна и трагична, как и исторический путь армянского народа. Этим обус. ловлена прерывность процесса становления музыкального искусств; в Армении, которое лишь в непродолжительные благоприятные для развития периоды максимально раскрывало свои возможности.

Один из переломных этапов в эволюции профессионального музыкального искусства - это середина XIX века, период синтеза армянской музыкальной культуры, одной из древнейших на Востоке, с европейской культурой. Композиторское творчество, возникшее на данном этапе, вывело армянское профессиональное музыкальное искусство за границы национального и стала, как показало дальнейшее развитие, фундаментом композиторской школы в Армении.

Начальные опыты в области камерно-инструментальной музыки принадлежат Т.Чухаджяну, Ь.Багдасаряну, Г.Синаняну, Г.Корганов} Первое произведение, написанное для фортепианного трио, (исходя из материала, имеющегося в архивах) - это "Гавот" для скрипки, виолончели и фортепиано Т.Чухаджяна (1837-1ВУ8). Честь создания первых армянских фортепианных тряо крупной циклической формы принадлежит музыковеду и композитору ОЛ'ер-Григсрян (1687 IS3S). Фортепианное трио № I A-dur op. Z написано в 1909 году. "Сшта в романтическом стиле", как определила трио сама автор, написана, скорее, в классической манере. Композитор руководствовалась при написании трио классическими ансамблевыми принципами при распределении инструментальных звуковых нагрузок. Фортепианное трио Y» 2, op. 9 g-moll 0.Тер-Григорян (19Ю пред-

тавляет собой полноценную циклическую форму из трех частей, ервая часть (Allegro appassionato) построена по схеме сонатно-о аллегро. Это - один из ранних образцов проникновения в ар-янскуга музыку сонатной формы.

Если сравнить оба фортепианных трио О.Тер-Григорян, то мож-о ощутить сдвиг композитора к профессионализму. И важен не олько переход от сюитного мышления к крупной циклической форе, что отражает тенденции новой армянской композиторской шко-ы. Ь ор. 9 перед нами.пример фортепианного трио со всеми клас-ическими жанровыми признаками, что крайне существенно для пе-иода освоения европейских инструментальных традиций.

Хронологически последним сочинением, написанным для форте-ианного трио в досоветский период армянскими композиторами, вляется Элегия-Трио для скрипки, виолончели й фортепиано op.Id .Степаняна (1917). Это - развернутое произведение не ограни-енное четкими структурными принципами, но в то же время строгое, компактное.

Далее в диссертации рассматриваются проблемы, возникшие в вязи с развитием жанра (фортепианного трио в 30-е - 50-е годы.

После установления Советской власти в Армению стали стяги-аться из России и из-за рубежа преподавательские кадры. Созда-ались различные исполнительские коллективы, в том числе и ка-ерные. Это было время закладки фундамента для творческого раз-ития художественной интеллигенции.

¡) эти годы в основном завершается формирование композитор-кой школы, сконцентрировавшей свои творческие силы на терри-ории Советской Армении.

Первые фортепианные трио, созданные.в советский период жиз-

ни жанра - это трио "Весна" Э.Кзартыяна (1931) и "Сюита кавказских танцев" для фортепианного трио Н.Тиграняна (1936). В данных произведениях четко прослеживаются тенденции, присущие камерно-инструментальной музыке исследуемого периода: синтез народного с европейскими формами музыкального мышления и стремление к созданию крупных циклических форм.

В диссертации отмечается огромное влияние, которое оказало Трио А.Хачатуряна (1932) на формирование различных жанров армянской камерно-инструментальной музыки, в том числе, на жанр фортепианного трио.

Данное сочинение - первый_опыт обращения А.Хачатуряна к крупной циклической форме (наряду со скрипичной сонатой а-шо11, также написанной в 1932 году). Опыт этот оказался не просто удачным. Трио явилось этапным сочинением для армянской камерно-инструментальной музыки и, по сути дела, единственным опытом А.Хачатуряна в этой области.

Творчеству А.Хачатуряна, в том числе и Трио, посвящено много исследовательских работ. В диссертации внимание останавливаем лишь на характере звучания данного трио, поскольку оно во многом определило звуковой колорит камерно-инструментальных произведений армянских композиторов, сформировало новые представления о месте и значении трио в ряду других жанров камерно-ансамблевой музыки.

Анализ представленных в работе трио 30-х годов обнаруживает закономерности, которым подвластна логика построений, развития тематизма, ансамблевых соотношений. Многое определено композиционными принципами классических форм, но также и особенностями народного, в частности гусано-ашугского искусства, что

- У -

приводит в данных трио к сопряжению, взаимодействию элементов эвропейской формы с компонентами национального инструменталэнс-га исполнительства. .

Последующий этап развития исследуемого жанра приходится на зоенные и послевоенные годы (40-е - Lw-e). События Зеллкой Оте-гественной войны, перемены в общественно-политической обстанов-се послевоенных лет не могли не затронуть сферу искусства. Не-:мотря на многочисленные трудности музыкальная жизнь не только ie замерла, но, как бы вопреки обстоятельствам, привела к моби-[изации творческих сил и мысли.

Советские композит^ у&ткликнулись на трагические соития ¡очны множеством произведений., проникнутых духом пятряотизкл. ероико-патриотическая тематика являлась главней и в произведе-иях армянских композиторов.

Надо отметить, что этот период характеризуется вниманием омпозиторов к различным жанрам камерно-инструментальной музыки, нтерес к камерно-инструментальной музыке проявляют не только омпозиторы стариего поколения, но и молсдне композиторы.

В эти годы появилась целая плеяда замечательных скрипачей, иолончелистов, пианистов. Продолжается творческая деятельность анее созданных камерных коллективов. В ÍS44 году организовыва-гся новый ансамбль - Фортепианное трио при Армянской ^илармо-т, первое армянское профессиональное трио в составе: К.Коста-ян, JÍ.Григорян, Г.Чеботаряч.

/Данр фортепианного трио в Армении пополнился в дачный пе-юд новыми произведениями. Это - трио Л.Ходка Эйнэ.това (1У43), музыке которого ощутимо лирическое мировосприятие природы и зловека; трио Г.Чеботарян (К)45), обобщенно выражающее харак-

тер времени; трио В.Тальяна (1945), композитора, стремящегося к чистой передаче музыкального фольклора и др.

В 50-е годы были созданы фортепианные трио С.НаГдяна (1951), А.Бабаджаняна (195£), А.Бабаева (1953), Б.Саккилари (1955) и др. По данным произведениям можно судить об уровне про<Ьесеиона-лизма, представить ступени мастерства, на которые удалось подняться композиторам относительно 20-х и 30-х годов.

И рассматриваемый период армянские композиторы смогли сделать шаг к созданию цельного циклического произведения. Ими были освоены приемы, апробированные в мировой камерно-инструментальной литературе, рождались индивидуальные принципы камерного письма, непосредственно опирающиеся на национальные традиции.

Далее в главе располагается аналитическая часть, посвященная фортепианному трио А.Бабаджаняна. Фортепианное трио - одна из вершин творчества композитора. Первыми его исполнителями были Д.Ойстрах, С.Кнушевицкий и автор, интерпретация которых и по сей день бесспорно остается вдохновенным образцом для любых ансамблистов, обращающихся к этому произведению.

Трио А.Бабаджаняна - концепционное сочинение. Три части цикла объединены единым замыслом; этот замысел ощущается в каждом звуке, фразе, эпизоде, которые, сопрягаясь, создают выпуклую музыкальную драматургию.

"Инструментальная драма",.раскрывающаяся на страницах фортепианного трио А.Бабаджаняна, проистекает от взаимодействия основных тем. Нарушив принцип сонатного аллегро (конфликт мезвду главной и побочной темами) автор создает конфликт между образом, рождаемым темой вступления и образом, совместно создавае-

ям контрастными главной и побочной темами. Этот последний об->аз полон противоречий, но в то же время естественен и правдив, юли уподобить его дуализм дуализму человеческой природы.

Замысел трио - отображение процесса становления личности в :орьбе - представлен композитором в преломлении собственного "я" е стесненного,однако, узкими рамками субъективного. (В выявле-ии концепции фортепианного трио значительную роль сыграли лич-ые беседы автора работы с композитором).

Появление в 30-е годы трио А.Хачатуряна трансформировало редставления многих армянских композиторов о национальных тра-ициях, в частности, заострило внимание на ритмо-интонационном эгатстве фольклора. Создание же в 50-е годы фортепианного трио .Бабаджаняна - определенный этап в эволюции жанра фортепианно-ктрио в Армении, как бы итог предшествующего развития не толь-)'данного жанра, но и всей армянской камерно-инструментальной 'ЗЫКИ.

Во второй , главе даны общий обзор развития жанра в 60-е и -е годы.

Советская музыка, советские композиторы в силу объективных ичин лишь в 60-е годы смогли полноценно познать и ощутить ди-мику развития мирового музыкального искусства XX века. Эти цы явились важнейшей вехой, качественно новым этапом в развил советской музыкальной культуры и, естественно, армянской зыки, как одной из ее составных частей. Ощутимее становится иа каждого композитора, вносимая в процесс развития нацио-гьной культуры.

В 60-е годы особенно возрос интерес к камерной музыке, к ее >гочисленным жанрам, в том числе и к фортепианному трио. Одна

- 1л -

иа причин возникновения этого интереса заключается в том, что в рамках камерной музыки композиторам было легче освоить новую и разнообразную музыкальную информацию, прорвавшую в 60-е годы "плотину" многолетних устоявшихся традиций.

Компактность камерного состава облегчила возможности исполнительского воспроизведения музыки и, естественно, слушательско го восприятия ее новых пластов.

Б жанре фортепианного трио в Армении создано в этот период большое число произведений. Неравные по достоинствам, они тем не менее в различных своих аспектах отражают веяния времени. Разнообразие творческих индивидуальностей, поиски новых художественных истин в музыкальном искусстве породили множественность стилей, что явилось одной из характерных черт данного периода.

Проблематика фортепианных трио многообразна. Наряду с актуальными темами современности проявляется глубокий интерес к многовековому богатому наследию народа, как например, к церковной музыке, к средневековому искусству. Обращение к прошлому не ограничилось рамками национальной музыки. В творчестве армя! ских композиторов интенсивно укреплялись неоклассические принц! пы.

Б начале 60-х годов армянские композиторы пришли к серийно! технике. В жанре трио двенадцатитоновая система впервые была использована в фортепианных трио Г.Ахиняна и Т.Мансуряна.

В диссертации анализируются новое инструментальное мышление, новое восприятие инструментального звучания, проступающее в произведениях исследуемого жанра. Привнесение в музыку форте пианных трио множества разнообразных идей в области формы, те-

матизма, влияние различных стилевых установок не могли не отразиться на ансамблевых функциях трех инструментов. В основном, в рассматриваемый период сохраняются классические принципы ансамблевых взаимоотношений. Но инструментальные голоса более индивидуализированы, как бы больше"привержены размышлениям". Ео многом потерялась концертность Фортепианных трио предыдущих десятилетий, но зато камерное начало рельефно проявляло себя в самостоятельности голосов, взаимообусловленных и взаимосвязанных.

В национальном аспекте музыка фортепианных трио данного периода отошла от многих традиционных установок, но не потеряла связи с народным искусством. Частичная нивелировка национального была естественным результатом освоения новой музыкальной информации .

Далее в главе следует аналитическая часть, рассматривающая Фортепианное трио Г.Ахиняна.

Трио Ахиняна - одно из первых произведений в творчестве армянских композиторов, где применяются додекаФонные методы письма. Это - произведение оригинальное в силу сочетания в нем неоклассических принципов композиции, серийной техники письма и элементов армянского Фольклора. Столь своеобразный сплав типичен для армянской музыки 60-х годов.

Г.Ахиняну удалось избежать в Фортепианном трио эклектичности и создать органичное, цельное произведение, притом полифоническое. Предпринимается небольшой экскурс в историю армянской музыки, объясняющий появление данного Фортепианного трио как полифонического произведения. Г.Ахинян не столько отдает дань неоклассическим тенденциям века, сколько продолжает укреплять и развивать принципы полифонического письма, основы которого

были заложены по существу еще создателями армянской композиторской школы.

Полифонические принципы легли в основу абсолютно всех произведений Г.Ахиняна. Предпочтение композитор отдает Форме пасса-кальи, которая присутствует в его циклических произведениях, например, в Первой, Второй, Четвертой симфониях, в Концерте для тромбона с оркестром. Интересно отметить, что названия частей Четвертой симфонии аналогичны названиям частей Фортепианного трио: Пассакалья, Фуга, Ария и Токката.

Трио пронизано и опоясано полифоническими линиями, словно сетью кровеносных сосудов, исходящих от главной артерии - колокольной темы вступления. Шесть гудящих, звенящих тактов вступления торжественно "распахивают".ворота в цикл. В данной связи говорится о неоднозначности художественно-обобщенного образа колоколов и колокольности. Погребальные колокола "Элегического трио" ор. 9 № ¿1 С.Рахманинова звучат и сегодня в "память о великом художнике". Слышны русские колокола в "Звонах" Р.Щедрина. "Несмол-кающая колокольня" П.Севака не позволяет забыть о ранах, нанесенных Армении, о ранах, оставивших неизгладимый след в истории народа. Колокольный звон трио Г.Ахиняна расходится по всем частям сочинения, олицетворяя идею объединения людей в их устремленности к миру, к правде, к добру и свету на земле.

Анализом трио Г.Ахиняна завершается раздел, посвященный музыке армянских фортепианных трио 60-х годов.

Приняв эстафету от 60-х, 70-е годы, словно почувствовав перенасыщение музыкальными новациями, устремились к кристаллизации и стабилизации усвоенного. Кристаллизация как процесс естественного отбора нового информативного материала проходила интен-

сивно и имела определяющее значение в выборе стилевых ориентиров, расширении семантического поля камерной музыки, обновления ее интонационной сферы.

70-е годы явились временем становления полистилистических принципов, уместных решений в компликации различных техник, художественно-оправданных в контексте камерного произведения.

В" музыке многих армянских композиторов, в целом ряде произведений этого периода можно отметить новый тип творческого мыш-иения, иной профессиональный уровень, обогащенный многотрудным эпытом экспериментаторских поисков 60-х годов.

Несмотря на позитивные моменты, стимулирующие появление в эти годы многочисленных камерно-инструментальных опусов, было 1 емало разочарований. Новая стилистика, привнесенная композито-зами в национальный контекст, желание совместить в одном произ-!едении различные типы техник, гипертрофия музыкально-выразитель-ых средств - все это нередко приводило к аморфности, к потере гонцепционных решений. Но перечисленные негативные явления зако-гомерны для процесса формирования и становления новых традиций.

Аналогичные процессы наблюдались в музыке композиторов сех советских республик, естественно с различной степенью ин-енсивности, обусловленной специфическими национальными усло-иями музыкальной жизни.

Жанр арлянского трио обогатился в этот период произведениям Э.Абрамяна (1972), А.Смбатяна (1975), Р.Саркисяна (1976), .Галстяна (1976) и других.

Особое внимание в главе уделяется фортепианным трио •Смбатяна ("Чакона-фуга"), Р.Саркисяна (.'5 2). На примерах

этих трио раскрываются характерные особенности жанра в данный период: сложные художественные ситуации, сближение разнородных стилевых компонентов, восстановление равновесия между конструктивной и эмоциональной сферами музыки.

Многие фортепианные трио, не ставшие вершинами в истории жанра, определят дальнейшее развитие самих композиторов, превратятся в вехи,отмечающие рост профессионального мастерс-тва и творческого опыта последних.

Третья глава посвящена фортепианным трио 80-х годов, современному этапу эволюции армянских трио.

Ретроспективный взгляд позволяет говорить не только о жизнеспособности данного жанра в армянской музыке, но и об особом интересе, проявленном к нему в 80-е годы.

В чем кроется причина повышенного внимания к трио в 80-е годы, вспышка интереса к этому строго классическому жанру у армянских композиторов (что не отмечается ни в один из предыдущих периодов)?

80-е годы - время обобщений и итогов. Ограничение творческой свободы в жестких рамках общественно-политического устройства страны неминуемо должно было привести к кризису творчества и, как следствие, к кризису культуры в целом.''' Осознание творческой личностью своего положения привело, как неоднократно бывало в истории, к стремлению раскрепостить творческое мышление и к творчеству как спасительному средству, укрепляющему силу духа; с другой стороны, привело к замыканию в мире своего "я",

^ В данном контексте используется одно из значений слова "кризис" (греч. кг1в1а), а именно "исход".

крайностям самовыражения в искусстве.

И в том и в другом случаях результатом явились внимание к внутреннему миру, человеческой личности, которое и вызвало в музыке значительный интерес к камерным жанрам, в том числе и к фортепианному трио.

Канр фортепианного трио со своими уже сложившимися традициями вполне способен был претворить многие характерные для данного периода черты. В камерности, в классическом созвучии фортепиано, скрипки и виолончели можно было найти как бы прибежище, укрывавшее человечность от коллизий действительности.

Два основных направления в музыке 80-х годов: неоклассическое и неоромантическое - также стимулировали особый интерес композиторов к фортепианному трио, как к портативному камерному жанру, в звучание которого (трио) можно было погрузиться, не испытывая опасности растворить или рассредоточить личные взгляды, мысли, отношение к миру.

Армянские фортепианные трио 80-х годов отличаются большим своеобразием, яркостью образно-эмоциональной сферы. Но и среди них выделяется, аккумулируя в себе основные особенности данного периода, фортепианное трио "Пять багателей" Т.Мансуряна (посвящено замечательным исполнителям Э.Бирсаладзе, 0.Кагану и Н.Гутман).

"Багателям" Т.Мансуряна отводится аналитическая часть, входящая в третью главу.

Отмечаются неоклассические тенденции в творчестве х.Мансу-ряна, проявившиеся еще в 60-е годы. Обращение к багателям не является случайным для композитора, которого привлекает в классицизме законченность форм,структурная очер^енность. Но гДансу-

ряна не устраивает роль "реставратора старины". Вылепив классическую форму, он наполняет сочинение биением современной жизни, ее живым дыханием.

Багатель (bagat elle - безделушка) впервые появилась в творчестве Ф.Куперена. Это была небольшая непритязательная миниатюра. В Фортепианном трио Т.Мансуряна багатель выступает как единица композиции никла. Полная Философского, нередко трагедийного еодер-ания мансуряновская багатель от своего прототипа далека. В трио она сохранила, как жанровую особенность, лишь миниатюрность, характерность.

В музыке "Пяти багателей" Т.Мансуряном достаточно активно используются выразительные свойства тембра. В диссертации представлены примеры влияния инструментальных тембров на формообразование. Раскрывается концепционность "тихой драматургии" T.iidaH-суряна. Композитор использует градации звучания от ррр до тр, постоянно увеличивая или уменьшая степень звуковой интенсивности. Предложенный в диссертации анализ, агогики, метроритма "Пяти багателей" убеждают в том, что Т.Мансурян относится к выразительным средствам, как к непосредственным "организаторам" композиционной структуры. Отмечаем их взаимосвязь, подобную тонкой сбалансированности между частями любого живого организма, подчеркиваем согласованность средств, обеспечивающую цельность динамического развития трио.

Т.Мансурян использует принцип монтажа и сопоставления временных звуковых сфер - распространенный в современной музыке. G ним мы встречаемся в произведениях западных авторов Пендерец-кого, Ксенакиса, Циммерм;нна, советских - Шнитке, Сильвестрова, Канчели, Тертеряна. В данном плане аналогию музыкальным произ-

ведениям составляют в литературе произведения Фолкнера, Сартра, Камю, в кинематографии - фильмы Беллини, Бергмана, Тарковского, Параджанова.

Подробно охарактеризовав в работе "Пять багателей" Т.Мансу-ряна, с помощью которых можно составить представление об эволюции армянского фортепианного трио в ВО-е годы, мы, тем не менее, убевдены, что картина жанра не может быть полной без других фортепианных трио данного периода, без оценки их качеств и лепты, которую каждое из них вносит в развитие исследуемого жанра.

В главе обобщаются характерные особенности фортепианных трио 80-х годов, приводятся многочисленные примеры из музыки трио композиторов Э.Арутюняна (1986), Г.Григоряна (1986), Э.Айрапетя-на (1986), Г.Меликяна (1986), А.Андрикяна (1987), А.Шахбагяна (1987), Р.Саркисяна (1987), В.Аджемяна (1987), Ф.Симоняна (1988), А.Восканяна (1У88), Л.Чаушяна (1989) и других.

Дается стилистическая панорама армянских фортепианных трио 80-х годов. В развитии жанра проявились неоклассические тенденции - хотя бы в сохранении сонатной формы как основы отдельных частей цикла. В основном сонатность предстает в фортепианных трио 80-х годов как один из принципов гибридной композиции (ва-риационность плюс сонатность, полифоническая форма плюс сонатность и т.д.). Неоклассическое направление способствовало дальнейшему, более углубленному применению полифонических методов письма.

Следует определить существенные изменения в облике гТюртепи-анного трио исследуемого периода. Нас уже не поражает новизной синтез классических приемов с серийной техникой, с сонористи-ческими, пуантилистическими методами письма (целесообразно от-

метить некоторый отход от использования стилистических новаций современной музыки).

Новое в облике фортепианных трио ЬО-х годов - ото романтический свет, озаривший конструкции трио. Отмеченные ранее особенности Ьо-х годов стимулировали возрождение черт неоромантической стилистики. Многогранность человеческой личности, дуалистическая основа ее внутреннего мира выразили себя в психологизме музыкальных образов. Но неоромантизм предстает в фортепианных трио исследуемого периода в новом качестве. Он частично вбирает в себя характерные особенности импрессионизма, экспрессионизма.

Многообразные тенденции, обнаружившиеся в музыке Фортепианных трио ЬО-х годое, не ограничили себя лишь элементами стиля. Процесс, начавшийся в 60-е годы, активно продолжается. Различные направления развиваются в синтезе ¡Люгих стилевых систем, в их коррелятивной связи, в контрастном сопоставлении5 а иногда и резком столкновении.

Полистилистические принципы в Фортепианных трио ЬО-х годов приобрели своеобразный облик в силу притягательности Фольклорных черт, рельефно проступающих в сложном сплетении, сплаве разностилевых компонентов. ¿<1узыка сУ-х годов подтвердила наличие диалектического единства, взаимосвязи традиций и новых эстетических запросов. В фортепианных трио рассматриваемого периода полностью восстанавливается национальная основа музыки. С позиций сегодняшнего дня некоторая оторванность от народного представляется временным явлением; продолжались поиски опосредованных форм национального в музыке. Национальное в традиционном представлении не могло естественно совместиться с новыми стиле-вьки системами е рамках одного произведения, окг- гребовеяо

творческого переосмысления. Наш анализ фольклорных связей музыки фортепианных трио ЬО-х годов показал, что к убедительным художественным результатам пришли те композиторы, которые использовали именно опосредованные формы национального, адекватные современному мышлению.

В музыке фортепианных трио рассматриваемого нами периода достаточно активно используются выразительные свойства тембре.. Раскрываются потенциальные возможности устоявшегося классического ансамбля и, естественно, модифицируется его облик. Было бы преувеличением, исследуя фортепианные трио 80-х годов, говорить о тембровой драматургии. Ко анализ, проделанный применительно к этой области камерно-инструментального творчества армянских композиторов, позволяет отметить зарождение подобной драматургии в жанре фортепианного трио.

Исходя из анализа фортепианных трио У0-х годов, констатируем, что армянские композиторы не придерживаются единых установок, а достаточно индивидуальны в своем творчестве. Эстетические принципы, которыми они руководствуются, порой бывают противоречивы. Отсюда и различные системы музыкального языка.

Глава, раскрывающая панораму армянских фортепианных трио 80-х годов, завершается констатацией еще одной особенности, проявившейся в трио данного периода - ото конпепционность замысла при многообразии воплощения. В музыке эстетически неравнозначных произведений данного жанра раскрывается эмоциональный мир человека, стремящегося к утверждению гуманистического начала как в жизни, так и в искусстве.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, суммируются особенности жанра армянского Фортепианного трио и

выделяются черты, важные для дальнейшей эволюции жанра.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: I. Аналитические и методические очерки (виолончельные сонаты и

фортепианные трио) - Ереван, 1988 - 2,6 п.л. '¿. Фортепианное трио Т.Мансуряна // Советакан арвест, 1988,

№ 7 (на арм. яз.) - 0,5 п.л. . 3. Забытые страницы армянских фортепианных трио // Советакан арвест, 1990, № 10 (на арм. яз.) - 0,5 п.л.