автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему:
Эволюция жанров в документальном телевизионном кино

  • Год: 2010
  • Автор научной работы: Шергова, Ксения Александровна
  • Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.03
450 руб.
Диссертация по искусствоведению на тему 'Эволюция жанров в документальном телевизионном кино'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция жанров в документальном телевизионном кино"

На правах рукописи

00460210" ШЕРГОВА КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ТЕЛЕВИЗИОННОМ КИНО

Специальность 17 00 03 - кино-, теле- и другие экранные искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА-2010

2 О М;\>~

004602107

Работа выполнена на кафедре сценарного мастерства и искусствоведения ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Огнев Константин Кириллович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Барабаш Наталия Александровна

Московский государственный университет им МБ Ломоносова кандидат искусствоведения, доцент Дубровина Татьяна Артемьевна Всероссийский государственный университет кинематографии им С А Герасимова (ВГИК)

Ведущая организация: Научно-исследовательский ииститут

киноискусства Министерства культуры РФ

Защита состоится «22» апреля 2010 г в "^^часов на заседании Диссертационного совета Д 206 002 01 в ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» по адресу 127521, Москва, ул Октябрьская, 105, корп 2, аудитория 1003

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания по адресу 127521, Москва, ул Октябрьская, 105, корп 2

Автореферат диссертации радаещен на сайте www ipk ru

Автореферат разослан « /и» марта 2010 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент С Л Уразова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Всякое художественное произведение имеет жанр, который объединяет наиболее общие закономерности, черты и свойства этого произведения Однако подвижность жанровой системы, спряженная с множеством причин, позволяет говорить об эволюции жанра, его динамике и развитии Это имеет прямое отношение к экранным видам искусства, в том числе - к документалистике

Жанр всегда содержит обобщение, относящееся не только к конкретному произведению, но составляет портрет эпохи, нации, искусства как такового Изменчивость, подвижность жанровой природы обусловлена стремлением к сбалансированности Соподчиненнность особенностей произведения, включая жанровые, опирается на социокультурный контекст времени Сама же эволюционнность структуры связана с а) попыткой выйти из художественного «хаоса», б) поиском специфических свойств формы и содержания

Мысль об автономности и дифференциации жанров можно перенести и на произведение в целом Всякий раз, создавая его, автор исходит из убеждения о его единственности и неповторимости Этим во многом объясняется индивидуальная природа мира автора, где каждое новое произведение подчиняется столь же новой логике его написания Отсюда - возникновение нового жанрового поля, в котором существует авторское творение

Если выстроить классификацию жанров довольно затруднительно и не всегда результативно, то очертить параметры, масштаб, способ существования и жизнедеятельности жанров - задача весьма реальная Именно это обусловливает те подходы, которые предпринимаются в настоящем исследовании, очерчивает его внутренние границы и стремится к переосмыслению

Актуальность исследования обусловлена, во-первых, несоответствием методологии большинства работ факту повышенной изменчивости жанровых форм экранного искусства, во-вторых, отсутствием комплексного гуманитарного междисциплинарного подхода к исследованию жанровой эволюции, выходящего за рамки «чистого» киноведения, в-

третьих, отсутствием специального подхода к многообразию жанровых форм именно документалистики (что влечет за собой механическое перенесение классификационных схем из других областей искусства), в-четвертых, отсутствием четких критериев для определения самого предмета (документального телефильма), наконец, в-пятых, стремительным устареванием дискурса прежних работ в связи с не менее стремительным изменением социокультурного контекста.

Цель и задачи исследования. Цель диссертационной работы состоит в выявлении принципов, которым подчиняется эволюция жанра документального телевизионного кино, а также в описании современной ситуации и объяснении обстоятельств ее формирования Задачи исследования

- выявить сущность и определить параметры понятия «жанр»,

- рассмотреть причины и обоснованность конфликта понятий «жанр» и «формат» на отечественном телевидении,

- проследить сменяемость жанровых систем (жанровых генераций) в историческом контексте,

- оценить адекватность применения на отечественном телевидении категорий «западной» жанровой генерации

Степень научно-теоретической разработанности проблемы. Проблема жанра восходит еще к «Поэтике» Аристотеля, ею занимались Н Буало и Д Дидро В европейском искусствоведении есть даже особый термин «генология», введенный в 1920 г французским литературоведом и философом Полем Ван Тигемом для обозначения науки о жанрах в литературе

Теория жанров в киноведении была унаследована из литературоведения в основном потому, что одним из первых теоретиков кино стал литературовед и основатель «русской формальной школы» литературоведения ЮН Тынянов, который внес в научную среду тезис о необходимости рассматривать не жанры, а жанровые системы, причем жанровые системы каждого автора в отдельности

Тынянов называл современное ему кино «искусством абстрактного слова»1, а также применял к нему понятие о гибридах литературных категорий Кроме того, Тынянов предполагал в будущем появление собственных «киножанров»2

Системой жанров литературы киноведы пользовались вплоть до 1970-х годов, но очень быстро выяснилось, что литературоведческой теории жанра недостаточно для описания произведений такого сложного, имеющего одновременно черты и абстрактного (языкового), и визуального, и динамического вида искусства В этом направлении двигались как киноведы, так и известные исследователи телевидения - ЭГБагиров, РАБорецкий, С А Муратов, АЛ Юровский и другие

С 1970-х годов в искусствоведении появляется тенденция решать вопрос о жанре в связи с систематизацией представлений обо всей морфологии искусства Здесь особый интерес представляют работы М С Кагана, автора «Морфологии искусства»3 - первой в отечественной эстетике специальной монографии о внутреннем строении мира искусств Рассмотрев морфологические идеи, в том числе и представления о жанрах и жанровых системах от античности до наших дней, автор предпринимает попытку создания грандиозной морфологической «сети», охватывающей искусство в целом Попытку адаптации системы М С Кагана к теории экранной публицистики произвел А А Абдурахманов в работе «Дифференциация жанров экранной публицистики»4

В исследовании Л М Рошаля связывается возникновение такого явления как документалистика, с «желанием людей осмыслить современность как определенный отрезок истории, понять сегодняшнюю действительность как часть общего исторического процесса» Л М Рошаль отрицает возможность существования какой бы то ни было устоявшейся системы жанров,

' Тынянов Ю В Поэтика История литературы Кино М Наука, 1977 С 320

г Там же С 325

3 Каган М С Морфология искусства Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств Л Искусство, 1972

4 Абдурахманов А Дифференциация жанров экранной публицистики Ташкент Знание 1975

провозглашая, что «создавать каждое новое экранное произведение - значит каждый раз творить жанр»5

Крупным специалистом по теории документалистики и ее жанров является Г С Прожико6 Столкнувшись с проблемами предшественников, она опирается на несколько определений жанра сразу и, исходя из диалектического взаимодействия образного и аналитического способов аргументации, предлагает свою схему существующих жанров документального кино Преобладание в произведении тех или иных элементов аргументации, согласно Г С Прожико, позволяет отнести произведение к одной из четырех жанровых групп

Оригинальным исследователем является С В Дробашенко, который в книге «Пространство экранного документа» признает, что «в теории экранного искусства, в разработке принципов информации и пропаганды нет, пожалуй, более сложной, запутанной и до настоящего времени не решенной проблемы, чем проблема жанровой классификации документальных форм кинематографа и телевидения»7 В итоге С В Дробашенко предлагает разделить документальные фильмы на две основные группы, исходя из способа организации экранного материала в сочетании с его содержательной характеристикой8

Наиболее всеобъемлющим исследованием представляется «Типология жанров современной экранной продукции»9 Н В Вакуровой и Л И Московкина. Авторы исследования претендуют на то, что их работа «является практически единственной, решающей задачу классификации ТВ-жанров путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом» Исследователи уточняют, что «в восприятии произведения зрителем большую роль играет форма «заявленного жанра», определяемая коммерческим названием экранного продукта или анонсом

5 Рошаль Л М Мир и игра М Искусство, 1973 С 165

6 Прожико Г С Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов М ВГИК, 1980

7 Дробашенко С В Пространство экранного документа М Искусство 1986, С 301

8 Там же, С 304

9 Н В Вакурова, Л И Московкин Типология жанров экранной продукции М Ин-тут совр искусства, 1997

При анализе автор опирается как на труды известных зарубежных философов и теоретиков искусства, среди которых АБазен, ЖБодрийяр, ГГадамер, ТИглтон, ЗКракауэр, ММаюпоэн, ЮХабермас, ЙХейзинга, М Хайдегтер, Р Уильяме, Д Элтейд, У Эшби и др, так и на работы ведущих отечественных исследователей, в т ч С С Аверинцева, А Г Айзенберга, НАБарабаш, ММ Бахтина, М Е Голдовской, НАГолядкина, ЛНДжулай, В В Егорова, М И Жабского, М Е Зака, 10 М Лотмана, К К Огнева, Н А Хренова, В Л Цвика и др

Объект исследования. Объектом исследования является категория жанра, ее характеристики и изменчивость в историческом контексте

Предмет исследования. Предметом исследования являются отечественные документальные телевизионные фильмы в контексте времени их создания и исторической перспективе

Методология и методы исследования. Автор полагает, что подход к исследованию эволюции жанров телевизионного документального кино должен включать в себя рассмотрение феномена времени и феномена «человеческого измерения» искусства, культуры повседневности, в пространстве которой в каждом конкретном историческом моменте находятся и автор, и зритель Поэтому представляется наиболее адекватным использовать широкий искусствоведческий подход, в котором присутствует системный, комплексно-междисциплинарный анализ Применяется исторический и этимологический методы с целью обнаружении истинного значения понятия по его названию и происхождению

Эмпирическая база исследования. В диссертации анализу подвергнута телевизионная документалистика от фильма-родоначальника этого искусства -«Загадки НФИ» И Андроникова до многочисленных «Тайн» и «Загадок» современного документального телеэкрана Место документального кино и его роль на современном телевидении определяются исходя из данных социологических исследований, некоторые из которых приводятся в Приложении

Научная новизна работы состоит в том, что

- автор проводит исследование, отрицая возможность построения статичной жанровой системы,

- исследована взаимосвязь применяемых в отечественной телепрактике понятий «жанр» и «формат»,

- в научный оборот вводится понятие жанровой генерации,

- проанализирована жанровая структура современного телевизионного документального кино, определены его основные эстетические черты,

- систематизированы этапы становления и развития отечественной теледокументалистики в историческом контексте с точки зрения наследования жанровых признаков,

- сделан прогноз о появлении «интернет-документалистики» как наследницы телевизионной документалистики в новой медиа-среде

Основные положения, выносимые на защиту:

1 Понятие «жанр» не имеет статичного и однозначного определения Жанр

- это динамическая категория, связанная с поступательным развитием культуры и социума С течением времени жанры перемешиваются, наследуют признаки предшествующих жанров и вырождаются, поэтому эволюцию жанров следует рассматривать как определенное подобие биологической эволюции

2 В процессе формирования жанра влияние аудитории на него не меньше влияния автора, поэтому эволюцию жанров документального фильма нельзя рассматривать, ограничиваясь лишь рамками киноведения, вне антропологического измерения культуры

3 Поскольку понятие «жанр» динамически изменчиво в историческом контексте, то следует отказаться от идеи построения одной всеобъемлющей системы жанров, а вести речь о жанровых системах и принципах наследования в них, для чего диссертант вводит понятие жанровой генерации Генерация имеет признаки принадлежности к господствующим в период ее складывания нескольким факторам, а

именно уровню развития техники, социальным условиям и философско-эстетическому пространству Смена генерации характеризуется революционным изменением какого-либо из этих трех факторов 4 В силу исторических причин развитие жанровых генераций документального телефильма в СССР и на Западе происходило по-разному На современном этапе некритические заимствования из «западной» традиции создали путаницу в жанровом поле Поэтому попытке описания современной отечественной жанровой генерации должна предшествовать работа по уяснению происхождения и функций заимствованных жанров и оценке адекватности применения их наименований к отечественным произведениям экранной документалистики

Научно-теоретическая и практическая значимость работы. Раскрытие содержания многих новейших терминов в телевизионной практике ("формат", "докудрама") позволяет использовать теоретические положения диссертации как в телепроизводстве, так и в курсах лекций по теории экранных искусств, учебных пособиях и справочниках

Сформулированный в диссертации системный подход к пониманию эволюции жанров как изменения наследственных признаков в течение нескольких поколений, и переход от понятия «жанровых систем» к понятию «жанровых генераций» могут стать толчком к дальнейшим продуктивным исследованиям в области как теории телевидения, так и теории жанра

Результаты исследования могут быть применены для корректирования принципов классификации документальных телефильмов в практике маркетинговых отделов телекомпаний, а также послужить для выработки более гибкой политики телепроизводителей по отношению к зрительской аудитории

Апробация результатов диссертации. Основные положения диссертации используются автором в ходе занятий со студентами ВГИКа и ИПК работников ТВ и РВ, а также отражены в ряде статей, опубликованных в различных изданиях, в том числе и в журнале из перечня ВАК В качестве

режиссера и сценариста за тридцать лет работы на телевидении автором исследования сделано множество документальных фильмов, часть которых приведена в фильмографии Все теоретические выводы согласуются с практической деятельностью

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии, Фильмографии и Приложения Цель первой главы - очертить границы, в которых будет идти речь о жанрах телевизионного документального фильма. Вторая глава представляет собой исторический обзор эволюции телевизионной документалистики В третьей главе автор анализирует современную жанровую картину В Фильмографии перечислены наиболее важные для анализа работы в области документального телекино В Приложении даются сведения о структуре документального телеэфира на современном этапе

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обозначены актуальность диссертации, степень научно-теоретической разработки проблемы, определяются параметры понятия жанр, дается подробный обзор различных концепций жанровых систем в киноведении

Первая глава «Особенности телевизионной среды» состоит из четырех параграфов Цель первой главы - очертить границы, в которых будет идти речь об эволюции жанров документального телефильма

В первом параграфе «Специфика телевизионной экранной продукции» раскрываются характерные эстетические особенности телевизионной среды «встроенность» телевидения в повседневную жизнь аудитории лежит в основе восприятия телефильма В отличие от кинематографического просмотра, который можно определить как «наблюдение», телевизионный просмотр воспринимается как «контакт» Телезритель оказывается «один на один» с

экранным действом, что порождает «эффект присутствия» И задача авторов телепрограмм состоит в том, чтобы создать у аудитории ощущение, будто она находится на месте происшествия, следит за событиями, разворачивающимися на ее глазах

Время играет немаловажную роль в этой среде, так как каждый элемент программы передач обозначен конкретным обозначением момента выхода в эфир Влияние элементов программы друг на друга, требование их уместности и логической последовательности постепенно приводит к представлению о телевидении как о непрерывном потоке аудиовизуальной информации Автор, опираясь на теорию телевидения Р Уильямса, изложенную им в книге «Телевидение Технология и структурная форма»10, приходит к выводу о том, что внутри калейдоскопического потока информации значимость жанровых различий в целом понижается - признаки жанра менее важны по сравнению с признаками принадлежности к телеканалу, соответствия «формату»

Во втором параграфе «Понятие «формат» Взаимосвязь жанра и формата» рассматривается сложившаяся в последние годы тенденция говорить о «формате» телепродукции, не уделяя, как и в случае с жанром, большого внимания значению этого термина Хотя понятие «формат» прочно вошло в обиход телевизионной практики, его значение в полном объеме до сих пор не зафиксировано ни в одном учебном пособии или справочнике, признанном таковым в России

Поначалу по отношению к телевидению «формат» обозначал только количественные характеристики метраж передачи, обусловленный сеткой вещания Многие и сейчас вкладывают в это понятие только количественное значение и некоторые технические параметры, сохраняя значение «формата» как чисто внешней «формы»

Но в США постепенно понятие «формат» стало включать и смысловые особенности Применяя расширенную трактовку термина «формат» из работы

10 Williams R Television Technology and Cultural Form Hannover, L , 1992

ДЭлтейда «Логика медиа»11, ссылки на практику медиаметрии и наработки теоретиков жанра к телевизионной документалистике, диссертант делает вывод о существовании трехсторонних взаимоотношений продюсера (или заказчика), автора и зрителя, что приводит к тесной взаимосвязи жанра и формата При этом постулируется динамизм подобной связи

В третьем параграфе «Жанровые генерации» диссертант приходит к выводу, что попытке классифицировать жанры препятствует постоянное изменение экранной документалистики как сложного синтетического искусства Этимологический анализ слова «жанр» приводит автора к пониманию эволюции жанров почти в биологическом смысле - как процесса порождения от единого корня и наследования признаков Однако в мире искусства чаще всего жанр одухотворяется зрительскими симпатиями Автор работы вводит в исследование ключевое для всей работы понятие жанровой генерации или жанрового поколения - совокупности жанров, имеющих общие признаки присущих повседневной культуре данного общественно-социального пространства и данного времени уровней эстетического, социального и технического развития Жанровая генерация имеет признаки прежнего поколения и передает наиболее жизнеспособные из них следующему по принципу наследования Жанровая генерация сменяется, когда зрительский интерес смещается в пользу нового медиа

Исследование эволюции жанров телевизионного документального кино включает в себя культуру «человеческого измерения» искусства. И поэтому справедливым представляется применение подхода, основанного на единстве времени и пространства автора и зритетеля Они а) разделяют свойственные их времени эстетические представления, б) условно одинаково подчинены доминирующему общественному мировоззрению, в) осведомлены об уровне развития техники и предоставляемых ею возможностях, о современном им облике кино- и телевизионной документалистики На эти три фактора

" David L Altheide, Robert Р Snow, Media logic, Sage Publications, 1979

изменения картины повседневности эстетический, социальный и технический, -диссертант опирается в ходе исследования

В четвертом параграфе «Три аспекта жанровой эволюции» автор раскрывает содержание трех факторов изменения картины повседневности

Касаясь эстетического фактора, автор выделяет несколько хроно-типологических стадий развития киноэстетики, оказавших непосредственное влияние на облик документалистики в целом и документального телефильма в частности авангард, как время рождения документального кино, модернизм, роль которого в СССР выполняла политизированная эстетика соцреализма, и постмодернизм, который как образ мировоззрения оказал на отечественную документалистику меньшее влияние, чем на западную — но именно в этот период большое значение приобрела сопутствующая постмодернизму «технократическая эстетика» - мировоззренческая позиция, с которой ценность произведения рассматривается не только с точки зрения использованных при его производстве технических новшеств, но и в ракурсе одного из главных принципов постмодернизма - деконструкции (Ж Деррида)

На разнообразие жанров в таком техноемком виде искусства, как документальное телекино, уровень развития технических средств его производства безусловно, влияет М Е Голдовская справедливо указывает на то, что мнение о вторичной, подчиненной роли техники неправомерно, особенно применительно к экранной публицистике12 Сегодня прямая зависимость художественного аспекта телевизионной документалистики от технического оснащения очевидна

Социальный фактор влияния на эволюцию жанров документального телефильма выражается в общественных функциях телевидения и событиях, имеющих общественный резонанс и непосредственно относящихся к телевидению

12 Голдовская М Е Взаимодействие идейно-художественных задач и технических средств экранной публицистики Авторефдисс доктора искусствоведения М, ВГИК, 1987

И

Современный исследователь оказывается один на один с множеством попыток классификации, которые к тому же страдают взаимной несовместимостью В этих работах постоянно возникают «плоскости», «пространства», «модели» и «группы» — но единой картины эволюции нет, потому что утрачен (либо не воспринят) взгляд на историю экранного искусства в более широком контексте развития современного ему общества, господствующих эстетических представлений и техносферы Автор работы делает вывод, что именно теледокументалистика является той формой киноискусства, для которой особенно актуальна эта триада, поскольку ей свойственна тяга к новому, вызванная в свою очередь более тесной (по сравнению с кино художественным) связью документального кино с реальным миром в его антропологическом измерении

Вторая глава - «Основные этапы становления и развития жанровой струюуры документального телекино» - состоит из четырех параграфов и представляет собой исторический обзор эволюции телевизионной документалистики в соответствии с тремя факторами изменения картины повседневности

В первом параграфе «Жанровая специфика кинематографа и место документального кино в дотелевизионном мире» автор рассматривает феномен возникновения документального кино как такового, а также его первое деление на жанры

Раннее документальное кино понимается в этом параграфе как естественное порождение кинотехнологии самые первые киноленты были простой фиксацией повседневности, то есть, были именно документальным кино, поскольку просто снять что-то значит уже «задокументировать» это Повторилась история с фотографией, которую называли «мгновенной документальной живописью» технология автоматически породила «минимальный» жанр Целое десятилетие кино, подобно учебным натюрмортам, искусством не считалось Формула успешного кинопоказа заключалась лишь в выборе «живого события», которое следовало

зафиксировать, чтобы заинтересовать публику в ходе «аттракциона» Из выбора предмета для съемки, т е из тематического расслоения, родилась кинохроника -предтеча телевизионных новостей

К середине первого десятилетия 1900-х официальная кинохроника захватала кинотеатры Несколько хроникальных лент, объединенных одним сеансом, формировали киножурнал К этому же времени сложились и первые прокатные сети Система независимого проката выдвинула на первый план игровое кино Первым действительно документальным фильмом принято считать ленту Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (1922) Флаэрти показал, что можно выйти за границы простого результата взаимодействия кинокамеры и объекта и стал первьм режиссером-документалистом

Особое внимание диссертант уделяет параллелизму творчества Роберта Флаэрти и Дзиги Вертова Дз Вертов, в отличие от Р Флаэрти, создал и теорию В заключение диссертант предлагает принцип разделения документального кино до окончания Второй Мировой войны на кино флаэртианское/вертовское и хроникальное

Второй параграф «Влияние телевизионной технологии рождение новой субъектности и ранний период существования документального телефильма на отечественном телевидении» посвящен трансформации, которую совершило телевидение в системе жанров аудиовизуального искусства На этапе становления отечественного телевидения формировались предпосылки характерного облика советской теледокументалистики

В первые годы существования нового медиа в СССР телевидение испытывало на себе влияние двух разных, но взаимодополняющих друг друга в дотелевизионном мире информационных технологий - радио и кинематографа На этапе своего формирования советское телевидение по своим свойствам было ближе к радио, нежели к кино в композиции любого материала, подготовленного специально для телевидения, преобладала наррация, рассказывание

В то время как радио путем абстракции голоса от визуального облика работало на идеализацию умозрительного образа человека, сидящего у микрофона, телевидение позволяло «привести» человека в дом к зрителю Возникла дилемма телегеничности рассказчик должен был соответствовать своим обликом усредненным запросам зрителей, что привело к возникновению феномена Ираклия Луарсабовича Андроникова и становлению первого жанра документального телевизионного кино на советском телевидении - прямого иллюстрированного авторского повествования

«Загадка Н Ф И» предоставляет возможность наблюдать момент трансформации «передачи» (трансляции) в первый советский документальный телефильм в жанре иллюстрированного рассказа, генетически близкого одновременно и драматической радиопостановке, и иллюстрированной лекции И Андроников осознавал свое новаторство в книге, посвященной своей работе на телевидении13, он говорит о рождении новой субъекта ости, об эффекте «одностороннего диалога», а также о синтезе, произведенном телевидением из взаимодополняющих основ трансляции и кинопоказа Это во многом предопределило облик отечественной телевизионной кинодокументалистики

Далее диссертант переходит к полемике между «киноцентристами» и «телецентристами», имевшей место в этот период Первые утверждали, что родословную телефильма следует выводить из давно утвердившейся кинопоэтики, вторые - что творческое своеобразие телефильма невозможно определить вне категорий телевизионной эстетики В те годы никто еще не называл свои экранные опыты «телефильмами», рецензенты писали о них как о телевизионных новеллах, документальных очерках, сюжетных кинозарисовках или «очерковых передачах, решенных с помощью кино»

На практике авторы телефильмов искали свою специфику путем отрицания В телевизионном документальном фильме впервые появились не эталонные, в отличие от широкого экрана, образы современников Телевидение

Андроников И Л Я хочу рассказать вам Рассказы портреты очерки статьи М Сов писатель 1971

и телефильм активно искали собственную нишу, создавая собственные жанры фильм-спор, фильм-анкета Диссертант завершает обзор раннего периода открытием Первого Всесоюзного фестиваля телефильмов в Киеве (1966) Киевский фестиваль стал вершиной раннего периода советского телекино

В третьем параграфе «Документальное телевизионное кино в СССР в конце 1960-х - середине 1980-х гг» предметом внимания диссертанта становится жанровое многообразие отечественного экранного искусства в эпоху «застоя»

В эти годы советская документалистка отличалась большей серьезностью, в то время как художественное кино сосредоточилось на развлечении зрителя Начало эпохи можно отсчитывать со Второго Всесоюзного фестиваля телефильмов в Москве в 1968 году, на котором произошло размежевание с репортажностью, характерной для предыдущего десятилетия К середине 1980-х число документальных телевизионных фильмов, ежегодно производимых на студиях Гостелерадио, исчислялось сотнями В СССР окончательно оформляется документальный телевизионный фильм

Хотя художественные формы документального телекино множились и усложнялись, официально телевизионный документальный фильм все еще считался экранным продолжением печатной прессы

Переход на видеозапись придал телевидению новые свойства теперь телеинформация сохранялась во времени и могла подвергаться многократному повторению с формально неизменным содержанием Техника стала главным фактором «эстетического своеобразия» Диссертант рассматривает характерные особенности видеофильма на примере 60-серийной эпопеи «Наша биография»

Производство фильмов было аналогично работе крупного завода, а жанровая структура экранной продукции - товарному списку с классификацией, исходящей из формулировки заказа В этом параграфе приведен детальный перечень устоявшихся на тот период жанров Это фильмы-репортажи, «зарисовки», хроники-обзоры, фильмы-путешествия,

фильмы - биографии (портреты), рекламно-пропагаидистские, учебно-познавательные и др

Четвертый параграф «Телевизионное документальное кино постсоветской эпохи» состоит из двух подразделов Первый «Распад СССР и его последствия для отечественного документального кинематографа» — посвящен изменениям, произошедшим в документалистике кино и телевидения результате разрушения советского пространства Автор делит процесс распада советского культурного мира на два этапа (1985- 1991 и 1991 - 1998)

Первый этап можно рассматривать как «отложенные шестидесятые» Дня экранного искусства этот период был благотворным В целом диссертант полагает, что снятие запрета на демонстрацию правды должно рассматриваться как шаг на пути к «открытому обществу», которое обязано знать, в какой стране живет

Подавляющее большинство лент конца 1980-х снято об «униженных и оскорбленных» Вместе с тем нарастает экспрессия, стремление к сенсационности, в наррации получают более широкое распространение вопросительные обороты, имеющие целью создание чувства коллективной вины, «пробуждение совести», призыв к покаянию Основная цель этих лент -разжигание ненависти к существующему мироустройству, к «системе» и «аппарату» Автор работы полагает, что если с информационной точки зрения в перестроечной кинодокументалистике произошли значительные сдвиги в сторону полноценного освещения действительности, то идеологически и морфологически это - по-прежнему пропаганда, умело направленная в глубины коллективного бессознательного

Однако формальное разнообразие документальных лент возрастает Резкая смена идеологического курса нарушила застойную тенденцию к многосерийное™, к созданию документальных эпопей Активизировались хроникально-репортажные формы Стал популярен термин «проблемное кино» На втором этапе стало очевидно, что в режиме «взрыва» производство документальных фильмов не поспевает за происходящими в стране

переменами Начались стремительные изменения на эфирном телевидении, появились революционные программы «Взгляд» и «600 секунд», телевидение переключилось на актуальные репортажи и публицистику, а производство собственно фильмов, осмысляющих реальность, практически прекратилось В результате телевидение стало лишь средством доставки документального кино к зрителю Диссертант заключает, что возврат к ценностям репортажа произошел настолько стремительно, что не только полностью уничтожил эстетику документалистики периода «застоя», но и поставил под вопрос выживание самого телевизионного документального фильма в России как формы экранного искусства

Во втором пункте четвертого параграфа «Увеличение объемов российской документалистики на телеэкранах в 2000-х годах» диссертант переходит к анализу причин и смысла процесса бурного коммерческого производства телевизионной документальной продукции в уходящем десятилетии, а также рассматривает пример сотрудничества кинодокументалиста и нового российского телевидения на примере деятельности режиссера Виталия Майского Диссертант подвергает анализу проект «Реальное кино», разбирая содержательную сторону заявлений В Майского в контексте объективной ситуации, сложившейся в экранном искусстве того времени

В 1999 году благодаря усилиям В Майского на телеканале РТР появляется отдел документальных фильмов, который режиссер возглавил На примере фигуры В Майского автор работы показывает, как новое поколение режиссеров учится принимать функциональные, эстетические и этические ограничения, налагаемые телевизионным форматом

Резкое увеличение объема документального кино на российском телевидении принято относить к 2005 году, однако началось оно несколько раньше сначала появились телевизионные программы, реконструирующие и объясняющие самые громкие преступления и аферы века, затем исторические циклы - которые, правда, были отодвинуты в эфире далеко за полночь

Зрительский интерес ко всем перечисленным проектам предопределил «второе пришествие» документального кино

Данные исследования, проведенного в 2008 году, свидетельствовали, что документальные фильмы и программы обладали самым высоким рейтинговым потенциалом после игрового кино и новостей14 Однако камнем преткновения для авторов оказался пресловутый «телеформат» Заказчики подстраиваются под рейтинги, а результаты медиаисследований говорят о том, что зрители не готовы к восприятию «неформатного» документального кино

По мнению автора работы, в период становления и стабилизации российскою телевидения, работающего по коммерческой модели, современные документальные произведения приобрели ряд характерных признаков, обусловленных изменениями как в социальной (общественной) среде, так и в области техники Также изменилась связанная этими двумя факторами, но не полностью подчиненная им философско-эстетическая парадигма Как и предыдущие стации развития документалистики, современная генерация имеет свои особенности, которые рассматриваются в диссертации Начиная с телесезона 2005-2006 гг объемы эфирного времени, занимаемого неигровым кино, на главных федеральных каналах увеличились в три раза. Документальными стали называть циклы, проекты, программы, сериалы Но главные споры вызывает не отсутствие твердых представлений о жанрах, а стилистика, в которой создаются многие документальные линейки каналов На этом завершается исторический обзор жанровой эволюции Третья глава «Проблемы жанровой струюуры современной теледокументалистнки» состоит из четырех параграфов В ней автор переходит к анализу текущей жанровой картины и существующих подходов к ее осмыслению

В первом параграфе «Преобладающие жанры современного документального кино» диссертант отмечает, что, несмотря на увеличение

м По материалам круглого стола «Документальное телекино проблемы, тенденции,перспективы» М.ФАПМК, 11 12 2008г

количества документальных фильмов, в целом наблюдается жанровое однообразие

Произведения постсоветского документального телевизионного кино автор относит к трем группам жанров

1 фильмы- «расследования»,

2 фильмы-портреты,

3 научно-популярные фильмы

Первая группа делится на расследования современных событий и расследования исторические Авторы работ первого типа в основном интересуются случаями преступления закона криминальными или политическими («Документальный детектив», «Лубянка») Одна из важнейших проблем фильмов-исторических расследований заключается в возможной фальсификации истории Оказавшись в руках малообразованных авторов и продюсеров, факты истории бывают или перевраны, или тенденциозно изложены в угоду заранее придуманной версии («Григорий Распутин Ловушка для Антихриста») Некоторой «группой в группе» исторических расследований являются фильмы о «вождях» от императорских до брежневских времен и других знаменитых людях частично они представляют собой историческое расследование (в большинстве случаев еще и содержат в себе некий детективный элемент), а частично - портреты еще одну неизменную составляющую жанровой палитры документального телекино («Убийство на Кутузовском Зоя Федорова», «Жизнь после славы Валентина Леонтьева», «Контракт со смертью Рудольф Нуриев», «Пять предсмертных записок Маршал Ахромеев», «Нарком СМЕРШа Падение», «И лично Леонид Ильич»)

Произведения второй жанровой группы называют фильмами-портретами, которые с тем же успехом можно отнести к фильмам-биографиям На взгляд автора диссертации, среди этих фильмов-портретов практически не бывает ярких работ, хотя их количество в эфире устойчиво растет В основном фильмы-портреты создают галерею живущих в мире шоу-бизнеса, политики

или баснословного богатства людей, якобы репрезентующих собой общество В эфире нет документальных телепортретов, посвященных простым современникам, представителям новых профессий, новых сословий или приверженцев нового образа мыслей, если рассказ о таких героях не связан с вопросами жизни и смерти или нарушением закона Это объясняется рейтинговыми целями производителя

Третья группа - научно-популярные фильмы Автор диссертации доказывает, что с научно-популярными фильмами в полном смысле этого слова современные документальные фильмы, так именующиеся, роднят лишь стилевые особенности повествования информационность, аналитичность, публицистичность и реферативность Целый ряд новых, широко разрекламированных проектов далек от науки, а термин «научно-популярный» претерпел инверсию значения от «популяризации науки» к «наукообразности популизма» («Великая тайна воды», «Плесень», «Обвиняется Чарльз Дарвин»)

По мнению диссертанта, преобладание тем, связанных с прошлым, лишает телевизионную документалистику непосредственного соприкосновения с реальностью Документальное кино перестало быть «окном в мир» полностью оставив эту функцию выпускам новостей, оно стало «окном в прошлое»

Отдельный подраздел первого параграфа - "«Докудрама» - новый жанр7" - посвящен интерпретации зарубежной докудрамы отечественным телевидением Автор работы показывает, что, в то время как на западном телевидении этот жанр имеет богатую историю, у современной отечественной докудрамы нет традиции Правда, некоторые исследователи находят свого рода «докудраму» в советском кино наиболее ярким примером считается «Перед судом истории» (1965) Ф Эрмлера Термину «докудрама» в отечественной теледокументалистике, на наш взгляд, отвечает сериал «Стратегия Победы», созданный в Студии документальных фильмов т/о «Экран» в 1985 году

Первая отечественная документальная драма в рамках современной генерации - фильм Первого канала «Битва за космос», сделанный при

непосредственном участии ВВС, National Geographic (США) и NDR (Германия) Чертами этой и последующих отечественных докудрам стали не объективность и кропотливая работа с историческим материалом, а нарочито «острый», конфликтный сюжет, усиление естественной драматургии режиссерскими и сценарными приемами, что придает ей развлекательный оттенок Докудрама как таковая находится в известном противоречии с принципами документалистики Традиционно документальное кино считается результатом наблюдения и импровизированного исследования, в котором, несмотря на наличие авторской точки зрения, соблюдается необходимая степень объективности, докудрама же представляет собой познавательный материал, обобщающий существующие сведения и представляющий их в облегченной для восприятия игровой форме Это удобный жанр для фильмов на историческую тему Однако для большинства задач документалистики эта форма ущербна Со стороны набирающего силу и не совсем понятного жанра уже ощущается угроза - в адрес как других жанров, так и документального кино в целом С точки зрения автора работы, столь широкое распространение докудрамы может иметь самые негативные последствия

Второй параграф «Эстетические черты современной документальной телевизионной продукции между китчем и трэшем» посвящен эстетическим последствиям коммерциализации документального эфира

Коммерческая природа продюсерского телевидения требует от продукции гарантированной отдачи, максимально возможного рейтинга Поэтому гораздо удобнее обращаться к проверенным образцам и форматам, отечественным или зарубежным, чем рисковать, экспериментируя Феномен китча основан на эстетических запросах и вкусах неквалифицированного большинства зрителей и появился тогда, когда средства массовой информации и, в первую очередь, телевидение позволили массовой культуре захватить публичные позиции

Почти одновременно с увеличением объема документального кино на телеэкране в отечественной телекритике возникла очередная волна дискуссий

вокруг современной эстетики телевидения укрепилось словосочетание «телевидение трэша» Его рождение связано с оккупацией российского эфира «американским продуктом» - покупными и адаптированными телевизионными форматами Возникновение новой формы конструирования реальности средствами телеэфира поднимает серьезные проблемы о природе «реального», окончательном расколе культуры на массовую и элитарную, границах интерпретации и категории достоверности

«Трэш» как явление общественное и культурное впервые заявил о себе на Западе, и теоретическую базу под его исследование подвели именно американские авторы - в частности ЛГриндстафф, обобщившая воззрения американских профессионалов ТВ и научные взгляды на трэш-телевидение В российской телевизионной критике полноценных исследований трэша практически не существует, но к этой теме обращались телекритики А Качкаева, И Петровская, Е Афанасьева, Д Дондурей и др Автор диссертации заимствует определения Е Мансковой,15 выделяющей характеристики экранного трэш-продукта

Концепция коммерциализации телевизионного трэша серьезно разрабатывалась на американском телевидении 1980-х годов Идея была проста делать события реальной жизни как можно более драматичными и занимательными - пусть и в ущерб достоверности В результате появились хорошо известные отечественному телезрителю продукты Для того, чтобы ежедневно наращивать рейтинг, эксплуатируя эмоции низшего порядка, новый продукт также должен поступать на ежедневной основе Именно поэтому современная трэш-документалистика существует лишь как развлечение Для обозначения подобной продукции появился и новый термин -теледокументалистика «продюсерская» или «форматная», в рамках которой способы конструирования реальности и границы ее интерпретации определяются рейтингом и прибылью от показа

15 Е Манскова «Роль трэш-эстетики в формировании современной концепции телевизионной документалистики» // Медиаскоп, 2009, №4, Режим доступа http //www mediascope ru/node/280# 15

Третий параграф «Цифровая революция 1990-х и ее влияние на теледокументалистику» посвящен обзору технологической стороны развития документального телекино, когда поколения техники сменяли друг друга особенно быстро, что оказало несомненное влияние на жанровую структуру Эволюция средств съемки, носителей и монтажа осуществлялась по двум основным направлениям - прогресса количественного и качественного Количественный прогресс состоял в миниатюризации камер, носителей и в увеличении объема информации, записываемой на один носитель, качественный - в постепенном повышении качества записи Но самым важным для эстетики документального кино изменением был переход от линейного к нелинейному доступу к информации

К концу 1980-х аналоговая техника видеозаписи уперлась в технологический порог Фундаментальным ограничением была потеря качества при многократной перезаписи аналогового сигнала Частичным ответом на эту проблему стали многоканальные системы, сводившие несколько сигналов из разных источников воедино для записи Многоканальный монтаж с многократными вставками и наложениями породил эстетику музыкального клипа, основанную на разложении не только времени сцены, но и пространства кадра, и оказавшую большое воздействие на внешний облик телевизионных передач и телекино

Смена технологической базы произошла практически мгновенно в середине 1990-х, когда «цифра» впервые удешевила процесс производства на телевидении сразу на порядок Происходит существенное уменьшение габаритов записывающей аппаратуры Десятилетие проходит под лозунгом «домашнего видео»

Существуют смелые прогнозы относительно перспектив дальнейшей миниатюризации и удешевления снимающей аппаратуры для документалистики Предполагается, что когда камеры уменьшат в размерах, их можно будет помещать на одежде людей, которые не будут знать, что "всквозную" снимают друг друга, а режиссер просто станет вынимать из

информационного банка некие имиджи и монтировать из них фильмы Надо полагать, что подавляющее большинство людей определенно встретит «в штыки» подобное предложение по фактическому разрушению всякой приватности

В четвертом параграфе «Интернет-вещание перспективы нового вида медиа» автор работы рассматривает возникающие взаимоотношения между эфирным телевидением и новым медиа Автор не ставит задачу отразить все аспекты интернет-вещания — его интересуют лишь те, что связаны с документальным телекино

Понятие «интернет-вещание» включает в себя передачу по Интернету видео- и аудиоинформации Автор предлагает ввести термин «интернет-канал» это интернет-СМИ, которое распространяет информацию в Интернете с помощью аудиовизуальных средств

Как и на традиционном телевидении, информацию можно передавать в сеть в прямом эфире («живое вещание»), и в записи («видео-по-запросу») Некоторые специалисты для обозначения живого вещания используют термин «потоковое вещание» - по аналогии с телевизионным потоком, а для обозначения видео-по-запросу - «отложенное видео»

Интернет-телевидение с живым вещанием передает программы в реальном времени о событиях, разворачивающихся симультанно с ходом программы Эта программы могут дублировать вещание традиционного ТВ и быть версионными, либо представлять оригинальные интернет-программы Видео-по-запросу и возможность просмотра архивных передач является одним из принципиальных достоинств интернет-телевидения Кроме этого, видео-по-запросу предполагает нелинейный просмотр программ Большинство интернет-каналов используют сочетание живого вещания и видео-по-запросу, то есть смешанное вещание

Затраты для организации интернет-вещания минимальны для того, чтобы передавать видеоинформацию по сети, не нужно приобретать передатчики или строить ретрансляторы Здесь также не требуется (во всяком

случае, пока) лицензирование телевещания Экономическая эффективность специализированных сайтов интернет-телевидения низка Но доходы и прибыли старых СМИ уже снижаются Единственный выход для медиа-менеджеров - попытаться приспособиться к новым требованиям, которые выдвигает Интернет

С точки зрения документалистики возможности телевещания сильно отстают от интернет-вещания, где каждый пользователь в полной мере и на собственный вкус создает «личный поток» С появлением бесплатных общедоступных видеохостингов перед интернет-документалистами не стоит и проблема проката фильма Вероятно, в ближайшее время стоит ждать появления профессиональных «интернет-документалистов» и появление новой жанровой генерации

В Заключении подчеркивается что в своем исследовании автор стремился рассмотреть жанровую эволюцию в сововкупности тех противоречий, которые и обусловливают ее природу

Рассмотрев аспекты жанровой эволюции, автор предлагает ввести в научный оборот понятие жанровой генерации Именно этот термин позволяет более свободно оперировать как сложившимися устойчивыми категориями, так и при необходимости корректировать их, а главное - соединить воедино разрозненные временные циклы, пространственные конструкции, полагая, что только синтез и одновременно разделение спобны выявить выпукло и четко эволюционные процессы, происходящие с жанром как таковым В документальном же телекино это тем более важно, что позволяет сопрягать формообразующие и содержательные элементы

В диссертации систематизированы этапы развития отечественного документального телефильма в историческом контексте с точки зрения наследования жанровых признаков и рассмотрена взаимосвязь применяемых понятий «жанр» и «формат»

В ходе исследования современной жанровой ситуации автор приходит к выводу, что теледокументалистика в России сегодня находится в сложном

зрительской аудитории при отсутствии надежных и объективных способов их исследования, главенством технократической эстетики и моностиля Автор предполагает бурный рост «интернет-документалистики» и появление новой жанровой генерации, границы которой угадываются уже сегодня

Основные положения диссертации отражены в следующих научных публикациях:

1 Шергова КА Телевизионная документалистика: взаимосвязь жанра и формата. // Вестник Московского государственного областного университета, серия «Лингвистика», №1, 2010 С 4548 0,4 п л (Издание из перечня ведущих рецензируемых и реферируемых научных изданий ВАК)

2 Шергова KÄ Эволюция жанров современного документального телевизионного фильма выбор исследовательского подхода. // Вестник электронных и печатных СМИ, М ИПК работников ТВ и Р, №11,2009г С 3-14 0,8 п л

Эл версия http //www vestnik.ipk.ru/index.php'?id= 1881

3 Шергова К А Документальное телекино и Интернет // Вестник электронных и печатных СМИ, М ИПК работников ТВ и Р, № 12, 2009 г С 51-64 0,5 п л

Эл версия http //www vestmk ipk ru/index php?id=1927

4 Шергова К А Эстетические особенности современного документального телефильма // Вестник ВГИК, М ВГИК, №2,2010 С 51-58 0,6 п л

5 Шергова КА Основные жанры современного документального телеэкрана// в сб "Экранная культура в XXI веке" М Российский фонд фундаментальных исследований, 2010 г - 1 п л

Подписано к печати 17 марта 2010 г

Формат 60*841/16 Объем 1,2 п л Тираж 100 экз

Заказ № 48 РИО ИПК

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шергова, Ксения Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ СРЕДЫ.

§ 1. Специфика телевизионной экранной продукции.

§ 2. Понятие «формат». Взаимосвязь жанра и формата.

§ 3. Жанровые генерации.

§ 4. Три аспекта жанровой эволюции.

4.1.Эстетический аспект.

4.2 Технический аспект.

4.3 Сог^иальный аспект.

ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ТЕЛЕКИНО.

§1. Жанровая специфика кинематографа и место документального кино в дотелевизионном мире.

§ 2. Влияние телевизионной технологии: рождение новой субъектности и ранний период существования документального телефильма на отечественном телевидении.

§ 3. Документальное телекино в СССР в конце 1960-х - середине 1980-х гг.

§ 4. Документальное телевизионное кино постсоветской эпохи.

4.1. Распад СССР и его последствия для отечественного документального кинематографа.

4.1.1 Первый этап распада советского мира (1985-1991): звездный час кинодокументалистики.

4.1.2 Второй этап распада советского мира (1991-1998): трансформация документалистики.

4.2 Увеличение объёмов российской документалистики на телеэкранах в 2000-х гг.

ГЛАВА 3. ПРОБЛЕМЫ ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЫ СОВРЕМЕННОЙ ТЕЛЕДОКУМЕНТАЛИСТИКИ.

§ 1. Преобладающие жанры современного документального кино.

1.1 «Докудрама» - новый жанр?.

§ 2. Эстетические черты современной документальной телевизионной продукции: между китчем и трэшем.

§3. Цифровая революция 1990-х и ее влияние на теледокументалистику.

§4. Интернет-вещание: перспективы нового вида медиа.

 

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Шергова, Ксения Александровна

Теория жанра - одна из наиболее значимых областей теоретической разработки в искусствоведении. Дискуссии о жанрах ведутся в фундаментальных искусствоведческих монографиях, появляются диссертации, проводятся конференции, выпускаются ежегодные сборники научных трудов. В европейском искусствоведении появился даже особый термин «генология», введенный еще в 1920 г. французским литературоведом и философом Полем Ван Тигемом для обозначения науки о жанрах в литературе, затем подхваченный исследователями других видов искусства.

Однако расхождения начинаются уже в самом определении понятия «жанр». Единого общепринятого определения термина «жанр» не существует. Мы не намерены напоминать, что каждый жанр есть явление историческое, что жанры постепенно приобретают и накапливают свои признаки - необходимые и достаточные условия своей идентичности, - затем «живут», претерпевая изменения; иногда «умирают», уходят из живого процесса искусства, иногда возвращаются к жизни, обычно в преобразованном виде. Однако сущность самого феномена жанра остается непонятной.

Известный филолог и культуролог С.С.Аверинцев, занявшись проблемой подвижности категории жанра, задается вопросом: «Каждому образованному человеку без дальнейших слов ясно, что, например, в типичных литературоведческих словосочетаниях: "жанры древнегреческой хоровой лирики", "жанры римской любовной лирики", "жанры русской лирики XIX в." - не только состав списка жанров, но и объем родового понятия "лирика" в каждом случае иной. Но как быть с объемом понятия "жанр"? Есть ли категория жанра в ее наиболее общем, обобщенном, абстрагированном виде, некий инвариант, неподвижная точка отсчета, относительно которой можно спокойно рассматривать движение конкретных жанров, или она сама подвижна, подвержена принципиальным, идущим до самой сути изменениям, исторически обусловлена? Одно дело согласиться, что категория жанра, "жанровость" как таковая, тоже подвержена изменениям и обусловлена исторически; увы, совсем другое дело - сделать из этого положения конкретные выводы для изучения её эволюции»1.

Термин «жанр» довольно невозмутимо применяется к самым различным явлениям в зависимости от вида искусства. Исследуя систему жанров документалистики, Г.С. Прожико в книге «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов» приводит в пример нескольких разных трактовок: «В БСЭ жанр определен как общность «структурно-композиционных признаков, специфических именно для данного жанра». У Л.Тимофеева в "Основах теории литературы" утверждается, что "в основе жанра лежит. определенный тип изображения человека в жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера". Любопытным представляется определение, предложенное В. Шкловским в одной из статей: "Жанр - конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения"»2.

Таким образом, анализ показал, что каждый исследователь трактует это понятие в соответствии с целями и задачами своего принципа систематизации произведений искусства. Зачастую считается, что все существующие произведения отражают определённые условия, ежеминутно участвуя при этом в создании определения понятия жанра.

Актуальность исследования обусловлена, во-первых, несоответствием методологии большинства работ фаюу повышенной изменчивости жанровых форм экранного искусства, во-вторых, - отсутствием комплексного гуманитарного междисциплинарного подхода к исследованию жанровой эволюции, выходящего за рамки «чистого» киноведения, в-третьих, - отсутствием специального подхода к многообразию жанровых форм именно документалистики (что влечет за собой

1 Аверинцев С.С. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986, С. 104

2 Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов. М.: ВГИК, 1980, С. 4 механическое перенесение классификационных схем из других областей искусства), в-четвертых, - отсутствием четких критериев для определения самого предмета (документального телефильма), наконец, в-пятых, — стремительным устареванием дискурса прежних работ в связи с не менее стремительным изменением социокультурного контекста.

Степень научно-теоретической разработанности проблемы.

В раннем киноведении теория жанров была унаследована из литературоведения - не стоит забывать, что одним из первых теоретиков кино стал именно литературовед и основатель «русской формальной школы» литературоведения Ю.Н.Тынянов. Как понятно из названия, на одно из первых мест эта школа ставила вопросы соответствия формы содержанию, то есть жанра, а для анализа эволюции жанра считала необходимым учитывать и саму постановку задач - причем отбирать не исключительно «хорошее», а только «значительное» и «типическое». В частности, Ю.Н.Тынянов первым внес в научную среду тезис о необходимости рассматривать не жанры, а жанровые системы, причем жанровые системы каждого автора в отдельности. Сам Ю.Н.Тынянов называл современное ему кино — «искусство абстрактного словак, и в жанровом отношении применял к нему гибриды литературных категорий: «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte4 в драме невозможна (она дается только в слове) - в сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра. Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое "эпическое" время в кино подсказывает драму-роман (кинороман)»5. В то же время Ю.Н.Тынянов предполагает в будущем появление собственных «киножанров»: «Кино медленно

3 Тынянов Ю. В. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 320

4 Доисторическая эпоха (нем.)

5 Тынянов Ю. В. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.С. 321 освобождалось от плена соседних искусств — от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока еще кино - то же, что живопись передвижников; оно литературно. У нас пока нет сколько-нибудь ясного выделения киножанров, а ведь именно киножанры должны диктовать самые принципы построения сценария. <.> Пока для всех (в том числе и для режиссеров) вопрос о жанрах неясен - сценарист должен не только развивать фабулу, - но и наталкивать (хотя бы путем аналогий) - на жанр»6.

Вплоть до 1970-х годов киноведы в целом пользовались системой жанров литературы, время от времени, по тыняновскому примеру, отмечая появление «гибридов», то есть произведений, обладающих формальными признаками нескольких жанров (так появляются «лирическая хроника», «поэма-протокол» или «роман-репортаж»). Но выяснилось, что этой литературоведческой теории жанра недостаточно для описания произведений такого сложного, имеющего одновременно черты и абстрактного (языкового), и визуального, и динамического вида искусства. С.В.Дробашенко в книге «Пространство экранного документа» перечисляя попытки продвижения в этом направлении и выделяя при этом имена как киноведов, так и выдающихся исследователей телевидения (Э.Г.Багирова, Р.А.Борецкого, С.А.Муратова, А.Я.Юровского и других) признает, что «в теории экранного искусства, в разработке принципов информации и пропаганды нет, пожалуй, более сложной, запутанной и до настоящего времени не решенной проблемы, чем проблема жанровой классификации документальных форм кинематографа и телевидения»7.

С 1970-х годов в искусствоведении в целом появляется тенденция решать вопрос о жанре в связи с систематизацией представлений обо всей морфологии искусства. Особый интерес представляет книга М.С.Кагана «Морфология искусства» (1972) - первая в отечественной эстетике специальная монография о внутреннем строении мира искусств. Столкнувшись с отсутствием устойчивого толкования понятия «жанр», М.С.Каган заключает, что классифицировать

6 Тынянов Ю. В. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.С. 325

7 Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. С.301 жанры по какому-либо одному признаку невозможно. Чтобы охватить классификационным анализом все многообразие жанров в целом, предлагается исходить из четырех граней искусства: познавательной, оценочной, преобразовательной и знаковой (языковой). Таким образом, системно-структурная характеристика жанра у М.С.Кагана включает четыре плоскости членения:

1) тематическую или сюжетно-тематическую плоскость;

2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости;

3) ценностную плоскость;

4) дифференциацию жанров по типу создаваемых моделей;

В рамках системы М.С.Кагана можно представить себе, по выражению автора, «как бы четырехмерное пространство» искусства, каждая точка-произведение в котором имеет свои координаты. Завершая изложение своей концепции, М.С.Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей»8.

Попытку адаптации системы М.С.Кагана к теории экранной публицистики произвел А.Абдурахманов в работе «Дифференциация жанров экранной публицистики»9.

На первый взгляд, предложенный М.С.Каганом и продолженный А.Абдурахмановым системный подход кажется плодотворным. Множественность критериев придает этой схеме большую гибкость. Однако проблемы остаются. Для того чтобы отнести произведение к тому или иному жанру в системе М.С.Кагана, мы должны сначала проинтерпретировать (зачастую субъективно) существенные черты уже законченного произведения, то есть, определить координаты, а лишь затем найти его место в системе и там

8 Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. JL: Искусство, 1972. С. 424

9 Абдурахманов А. Дифференциация жанров экранной публицистики. Ташкент: Знание. 1975 закрепить. Таким образом, жанр рассматривается как своего рода «метка», статичная, конечная характеристика произведения, не имеющая никакой функциональной значимости ни в процессе его создания, ни в процессе восприятия зрителем/читателем.

Вторая значительная проблема, с которой сталкивается исследователь, принимающий схему М.С.Кагана, состоит в том, что эта схема предполагает замкнутость, незыблемость и синхронность развития всего объема искусства. Иначе говоря, декларируется существование некоего «мира искусства», отдельного от действительности как таковой. А это, в свою очередь, подразумевает всегда существующую равную возможность возникновения внутри этого «мира искусства» всех жанров в неизменном виде. Но на самом деле эта возможность вовсе не одинакова в разные эпохи; выбор как самих критериев, так и их количества может бесконечно дискутироваться. Если мы хотим исследовать реальный процесс генезиса и развития жанров, нам нужно отвергнуть само представление о жанре как о некой ячейке, в которую следует поместить рассматриваемое произведение.

Более того: безусловно признавая документальный телефильм произведением искусства, мы не можем забывать о том, что документалистика - это гипер-реалистическое искусство, где жанровые вопросы решаются иначе. Если романтическая литература или художественный кинематограф как бы перераспределяют жанровые возможности внутри сферы искусства, то реалисты прорываются сквозь границы этой сферы к действительности, которая находится в процессе постоянного изменения. Выбор жанра определяется тем материалом реальной жизни, который предстоит осветить.

Радикальную позицию в этом вопросе занимает Л.М.Рошаль. Связывая возникновение такого явления, как документалистика, с «постоянным развитием исторического мышления широких масс и их все возрастающим интересом к подлинным событиям, происходящим в действительности <.>, желанием людей осмыслить современность как определенный отрезок истории, понять сегодняшнюю действительность как часть общего исторического процесса, что предопределяет общественный интерес к искусству, построенному на подлинных фактах»10, автор не просто признает жанр постоянно меняющейся субстанцией, но даже отрицает возможность существования какой бы то ни было устоявшейся системы жанров, провозглашая, что «создавать каждое новое экранное произведение - значит, каждый раз творить жанр»11. Но при такой трактовке мы впадаем в другую крайность: мы должны признать, что нет никаких закономерностей процесса творчества, доступных непосредственному наблюдению, что приводит нас если не к теоретической, то к практической бесполезности и необязательности категории жанра.

Г.С.Прожико тоже совершенно справедливо отмечает, что документальный образ лишь на первый взгляд подчиняется тем же законам, что и художественный. Однако, продолжает автор, «подобный взгляд на документальный образ обедняет, снимает своеобразие художественного мышления в документальном кино», которое состоит в «диалектическом взаимодействии элементов традиционной образности и публицистических принципов аргументации и доказательства мысли. Эта диалектика структуры документального образа предъявляет кинодокументалисту особые требования, делая его художественное мышление не только образным, но и аналитическим,

12 точнее, конкретно-образным» .

Исходя из этого диалектического взаимодействия образного и аналитического способов аргументации, Г.С.Прожико предлагает схему существующих жанров документального кино. Преобладание в произведении тех или иных элементов аргументации позволяет отнести данной произведение к одной из четырех жанровых групп:

10 Рошаль Л.М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973. С. 14

11 Там же. С. 165

12 Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов. М.: ВГИК, 1980. С. 9 а) Группа информационных жанров, где преобладает логический, публицистический тип аргументации. К этой группе относятся произведения, находящиеся на стыке документального фильма и хроники. Экранная документальная периодика зачастую уходит от сугубо информационных задач, расширяя сферу анализа и сферу интерпретации действительности. Интерес к самому факту уступает место его трактовке, больше внимания уделяется деталям и эмоциональной стороне. Полнее всего принципы этой информационной группы воплощены в репортаже. б) Вторая группа - очерковые формы, где взаимодействие образных и аналитических элементов дает широкий спектр жанровых структур.

Очерк - это «пограничный жанр, где-то между исследованием и рассказом»13. Следовательно, документальный материал в очерке располагается сообразно авторской мысли, и «определить точное направление в этом живом море - главная задача наблюдателя»14. Главный объект очерка - человек. «Если в традиционных информационных жанрах на первом плане - действие, свершение, а человек обычно статичен, то в очерке он выдвигается в центр внимания. <.> Даже в том случае, когда в центре внимания очерка оказывается цепь быстро сменяющихся событий, показ и рассказ ведется автором с целью сквозь событие показать людей»15.

Помимо очерка как такового, к этой группе относятся жанры документальной повести, киноновеллы, документальной драмы, путевого очерка и кинопортрета. в) Третья группа — фильм-размышление, где при всем многообразии принципов авторской аргументации (логической, публицистической, поэтической) структура подчинена форме эссе, размышления со свободным ассоциативным способом организации материала. Автор указывает: «Мы осознаем всю зыбкость принятого термина "фильм-размышление" для

13 Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов. М.: ВГИК, 1980. С. 28

14 Там же. С. 28

15 Там же. С. 31 обозначения целого раздела в жанровой структуре кинодокументалистики, но необычность материала и его организации в подобных лентах заставляют видеть в них особенное жанровое направление»16. В эту группу предложено относить такие, казалось бы, различные жанры, как публицистическая поэма, киноплакат, историческое эссе и современный проблемный фильм. «В этих фильмах автор выступает как наиболее интересный объект исследования. Конечно, нас интересует и материал, показываемый с экрана, но главное

17 авторская его оценка» . Из этого следует, что изображение в фильмах такого типа используется для раскрытия мыслей автора (к которому предъявляются особые, завышенные требования) и находится в подчиненном положении.

Кадры имеют значение в качестве своего рода обобщений, характерных фактов.

Родоначальник этого направления Д. Вертов писал: «Неверно утверждение, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены число, место, месяц и номер. Каждый заснятый без инсценировки жизненный миг <. .> является зафиксированным на пленку кинофактом. Пробегающая по улице собака - это видимый факт, даже в том случае, если мы её не нагоним и не прочтем, что у неё написано на 18 ошейнике» .

Итак, несмотря на то, что значительную часть произведений, выполненных в жанре фильма-размышления и манере эссе, составляет политическая публицистика, в этом жанровом направлении наблюдается серьезный перевес художественного начала над публицистическим, что означает увеличение эстетической деформации документального материала. г) Четвертая группа - это художественно-документальные жанры, где документальный материал служит основой для создания художественного образа. Характерная черта произведений этой жанровой группы состоит в том, что съемки реальных кадров дополняются постановочными съемками. Чаще

16 Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кнно 60-70-х годов. М.: ВГИК, 1980. С. 43

17 Там же. С. 43

18 Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 86-87. всего этот прием используется как способ восстановления событий прошлых лет, по той или иной причине не полностью попавших в кадры хроники. К этой группе Г.С.Прожико относит такие разные фильмы, как «Мы» Артура Пелешяна и «Октябрь» Сергея Эйзенштейна, документальная выразительность которого, достигнутая методом реконструкции, настолько велика, что зарубежные критики относят этот фильм к документалистике. Ставший классическим эпизод штурма Зимнего с эффектными кадрами матросов, гроздьями повисших на чугунных узорных воротах, — эти вымышленные, рожденные творческим воображением кадры, становятся хрестоматийными документами. В качестве подлинных фотографий они даже фигурируют в школьных учебниках по истории, как и кадры разгона демонстрации 3 июля 1917. Инсценированные эпизоды в картинах подобного жанра нередко соседствуют с хроникой, «как бы уравниваясь в своей документальной достоверности с реально зафиксированными событиями истории»19, что подразумевает стремление к точности факта и скрупулезность в деле его восстановления. «Ведущей жанрообразующей силой здесь является художественная образность. Кадр обладает большей эстетической сложностью, обретает композиционную замкнутость, уходит репортерская подвижность, многозначность внутрикадрового содержания»20.

Однако на страницах той же книги «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов» автор вскоре признает, что предлагаемое деление достаточно условно и имеет размытые границы. Определяя понятие жанра, Г.С.Прожико приводит известную цитату из статьи В.Шкловского «За сорок лет»21, тем самым на новом этапе демонстрируя возвращение к практичной «формальной школе», а затем уточняет, что основные признаки жанра связываются: а) с характером объекта;

19 Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов. М.: ВГИК., 1980. С. 53

20 Там же. С. 56

21 Там же. С. 3 б) с конкретным назначением жанра; в) с масштабом выводов и мерой типизации; г) с характером стилистических средств.

Фактически подобная трактовка жанра - как характера связей между автором, жизненным материалом и аудиторией, зафиксированных в системе художественных условностей и акцентов, - задает и подход к исследованию эволюции жанра: выяснение фундаментальных законов, теорий или концепций, управляющих формированием, развитием и сменой многообразных жанровых систем в рамках рассматриваемого вида или рода искусства и действующих на всем протяжении его существования. В отношении экранной документалистики это будет исследование истории качественных изменений концепции действительности. В частности, как указывает Г.С.Прожико, многообразие жанровых конструкций документального кино появляется именно в результате такого качественного изменения отношения к человеку/личности в 1960-е годы. Поэтому, чтобы выявить принципы генезиса жанра, нам нужно обратить внимание не только на действительность как на содержание документальных фильмов, но и как на более широкую категорию, т.е. как на действительность, формирующую отношение к себе в рамках документального фильма. То есть нам следует учесть, что документалист не только интерпретирует объективную реальность, но и делает это по её же законам.

Нельзя не упомянуть жанровую классификацию по С.В.Дробашенко, который предлагает разделить документальные фильмы на две основные группы, исходя из способа организации экранного материала в сочетании с его содержательной характеристикой: на фильмы информационно-описательные и проблемно-образные. В добавление предлагаются такие уточняющие категории, как исторический или современный, биографический фильм, фильм-развернутое-многоплановое-повествование и фильм-монолог. И, тем не менее, даже С.В.Дробашенко в конечном итоге признает, что «весьма трудно в ряде случаев провести четкую границу между проблемным и информационно-описательным фильмом». Автор не исключает и того, что ряд картин не будет вписываться в предложенную им схему, а некоторые способны будут сформировать свои законы построения.

Тем не менее, надо учитывать, что предложенные выше схемы составлены для документального кинематографа как такового. Теоретики телевидения, отмечая техническое различие между этими двумя видами документалистики, рассматривают документальный телефильм в контексте телевизионной журналистики, поскольку он давно уже стал неотъемлемой частью программы: «Если форма существования искусства - отдельное произведение, то форма существования телевидения - программа <.>. Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач».23

Надо заметить, что кинематографисты, в свою очередь, по-разному относились к появлению телевидения. Многие видели в нём будущее документалистики, многие, наоборот, ревностно отстаивали первенство кинематографа. В пору становления телевизионного вещания М.И.Ромм признавал, что оно наносит кинематографу тяжелые удары, и называл телевидение «грозным соперником кинематографа». Приводя в пример американское телевидение, режиссер писал: «Произведения искусства, разумеется, невозможно фабриковать массовым порядком, как мясные консервы, а жадный экранчик телевизора требует именно такого массового, беспрерывного потока»24. М.Голдовская вспоминает о соперничестве с коллегами с ЦСДФ, уверенными в том, что они делают «настоящую документалистику». Но вскоре «им пришлось <.> переименоваться и стать

22 Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. С. 304

23 Муратов С. Документальный фильм // в кн. Телевизионная журналистика (учебное пособие). M.: Изд-во МГУ, 2002. С.211-212

24 Ромм M. И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1963. С. 240

Хроникой наших дней", но и эту хронику зритель смотреть не хотел: телевидение приучило его к показу события в день события».25 В определенный момент произошло размежевание новостей и собственно телефильма: телевизионные документальные циклы «Летопись полувека» и «Наша биография» укрепили позиции документального телефильма, начав формирование его собственных художественных и технических приемов, связанных с особенностями телевидения.

В 1992 году режиссер-документалист Юрис Подниекс высказал противоположную точку зрения, обрисовав тенденцию в мире следующим образом: «Я прихожу к выводу, <. .> что документального кино как искусства в мире почти нет. Документальное кино для них — это телевизионное кино, его делают журналисты, а не режиссеры».26 Несколько преувеличенным представляется и положение о том, что телевидение - единственный способ выживания документального кино, которому необходимо структурироваться в телевизионные программы, потому что это единственный способ остаться на плаву. Л.Н.Джулай в книге «Документальный иллюзион» констатирует, что подобная критика, занижавшая преимущества кино по сравнению с телевидением в области документалистики, способствовала тем самым капитуляции киноэкрана перед экраном телевизионным. И все же нельзя не признать, что при отсутствии системы театрального показа документального кино телевидение остается единственным средством, позволяющим донести произведения документального кинематографа до зрителя.

Компромиссную точку зрения высказывает Л.М.Рошаль в книге «Кино и мы», констатируя неправомерность противопоставления кино и телевидения хотя бы потому, что по природе оба эти явления представляют собой одно «звукозрительное» искусство. Такую же точку зрения разделяет В.А.Саруханов. Называя телевизионную документалистику «младшим братом»

25 Голдовская М. Е. Женщина с киноаппаратом. М.: Материк, 2002. С. 49-50

26 Подниекс Ю. Я не боюсь не успеть. // После взрыва: Документальное кино 90-х. М.: Андреевский флаг, 1995. С. 190 кинодокументалистики, он подчеркивает, что именно опыт в драматургии и режиссуре стал профессиональным фундаментом теледокументалистики. «Причем, опыт не только практический, но и теоретический, где первенство по праву принадлежит Дзиге Вертову».27

Серьёзным исследованием представляется «Типология жанров современной экранной продукции» Н.В.Вакуровой и Л.И.Московкина. Авторы исследования претендуют на то, что их работа «является практически единственной, решающей задачу классификации ТВ—жанров путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом (обычно идентификация жанров производится эвристически и, естественно, субъективно)».

H.В.Вакурова и Л.И.Московкин используют термин «жанр» достаточно свободно, «подобно, например, слову «профессор» — для обозначения как должности, так и звания».29 Каждому жанру, по мнению исследователей, можно приписать как минимум четыре характеризующих признака:

I.функциональную направленность;

2.степень обобщенности повествования (глубина анализа в интерпретации фактов и связей данного события с другими);

3. оценка события, или эмоционально-аксиологическая направленность;

4. характер использования тех или иных изобразительно-выразительных средств в различной степени и соотношении.

Исследователи уточняют, что «в восприятии произведения зрителем большую роль играет форма «заявленного жанра», определяемая коммерческим названием экранного продукта или анонсом»30, то есть, демонстрируют своеобразную верность определению В.Шкловского. Н.В.Вакурова и Л.И.Московкин справедливо отмечают, что практически любая система жанров обычно включает несколько уровней, и в связи с этим вводят интересное

27 Саруханов В.А. Азбука телевидения . М.: Аспект Пресс, 2003. С. 94.

28 Н.Вакурова, Л.Московкин. Типология жанров экранной продукции. М.: Ин-тутсовр. искусства, 1997. С. 4

29 Там же. С. 6

30 Там же. С. 36 понятие иерархии (или, вернее сказать, ранговой шкалы) жанров. «Например, согласно одному уровню классификации жанры делятся на публицистические и информационные, соответственно критерию, какими вопросами задается автор: как, почему и с какой целью, или что, где, когда. Согласно другому варианту, идентифицируются три вида публицистики: информационная (заметка, отчет, выступление, интервью, репортаж), аналитическая (комментированная информация с внесением авторской субъективности — комментарий, обозрение, дискуссия, пресс-конференция, корреспонденция) и художественная (очерк, зарисовка, эссе, сатира). В свою очередь, каждый конкретный жанр может иметь несколько разновидностей, как, например, репортаж — прямой о событии (синхронный или немой), постановочный («спровоцированная ситуация») и

31 тематический (проблемный)» .

Типология жанров экранной продукции Н.В.Вакуровой и Л.И.Московкина представляет собой интересный инструмент. Однако результаты исследования, как кажется, не столько система, сколько своеобразный словарь современных жанровых терминов, доскональное перечисление всех факторов, могущих повлиять на образование жанра, включая особенности пространственно-временного принципа моделирования действительности. В связи с интересующей нас темой недостаток этой типологии заключается в том, что, пользуясь ею, мы можем лишь отметить в наборе фильмов признаки тех или иных жанров или их гибридов, однако по-прежнему не сможем уяснить для себя принципа, которому подчиняется процесс их трансформации.

Методология и методы исследования. Как мы видим, что, начиная разговор о жанрах, мы немедленно сталкивается с рядом проблем - в частности, с несоответствием методологии большинства исследователей, затрагивавших эту тему, факту повышенной изменчивости жанровых форм экранного искусства, и, как следствие, с отсутствием комплексного гуманитарного междисциплинарного подхода к исследованию жанровой эволюции. И чем конкретнее поставлена тема

31 Н.Вакурова, Л.Московкин. Типология жанров экранной продукции. М.: Ин-тут совр. искусства, 1997. С. 37 исследования, тем больше возникает проблем. В нашем случае, при попытке проследить процесс эволюции жанровых форм документального телефильма мы обнаруживаем зачастую и отсутствие в этом вопросе специального подхода к документалистике, и того, что предмет исследования стремительно изменяется в связи с не менее стремительным изменением социокультурного контекста, и существующие описания жанровых систем и схем не дают возможности проследить и описать сам процесс этих изменений.

Автор полагает, что подход к исследованию эволюции жанров телевизионного документального кино должен включать в себя рассмотрение феномена времени и феномена «человеческого измерения» искусства, кулыуры повседневности, в пространстве которой в каждом конкретном историческом моменте находятся и автор, и зритель. Поэтому представляется наиболее адекватным использовать широкий искусствоведческий подход, в котором присутствуют все требуемые элементы. Применяется исторический и этимологический методы с целью обнаружении истинного значения понятия по его названию и происхождению.

Наша задача — исследование эволюции жанров телевизионного документального кино. Поэтому, чтобы выявить особенности современного ассортимента жанров телевизионного документального кино, разобраться в его формах и стилистических особенностях, сначала стоит разобраться в природе телевидения вообще.

Цель диссертационного исследования состоит в обнаружении принципов, которым подчиняется эволюция жанра документального телевизионного кино, а также в описании современной ситуации и объяснении, почему она такова.

Объектом исследования является контекст создания документальных телевизионных фильмов в СССР и России.

Предметом исследования является категория жанра, её характеристики и изменчивость в историческом контексте.

Научная новизна работы состоит в том, что автор проводит исследование, исходя из отрицания возможности построения статичной жанровой системы; исследована взаимосвязь применяемых в отечественной телепрактике понятий «жанр» и «формат»; автор предлагает ввести в научный оборот понятие жанровой генерации (от лат. generatio - поколение); проанализирована жанровая структура современного телевизионного документального кино, определены его основные эстетические черты; систематизированы этапы становления и развития отечественной теледокументалистики в историческом контексте с точки зрения наследования жанровых признаков; сделан прогноз о появлении «интернет-документалистики» как наследницы телевизионной документалистики в новой медиа-среде.

Основные положения, выносимые на защиту:

Понятие жанра не имеет статичного и однозначного определения. Жанр - это динамическая категория. С течением времени жанры гибридизируются, расцветают, наследуют признаки предшествующих жанров и вырождаются, поэтому эволюцию жанров следует рассматривать аналогично биологической эволюции;

В процессе формирования жанра влияние аудитории на него не меньше влияния автора, поэтому эволюцию жанров документального фильма нельзя рассматривать, ограничиваясь лишь рамками киноведения, вне антропологического измерения культуры;

Поскольку понятие «жанр» динамически изменчиво в историческом контексте, то следует отказаться от идеи построения одной всеобъемлющей системы жанров, а вести речь о жанровых системах и принципах наследования в них, для чего диссертант вводит понятие жанровой генерации. Генерация имеет признаки принадлежности к господствующим в период её складывания нескольким факторам, а именно: уровню развития производственной техники, социальным условиям и философско-эстетическому полю. Смена генерации характеризуется революционным изменением какого-либо из этих трех факторов;

В силу исторических причин развитие жанровых генераций документального телевизионного фильма в СССР и на Западе происходило по-разному. В период после распада СССР произошло их хаотическое слияние. На современном этапе некритические заимствования из «западной» традиции создали путаницу в жанровом поле.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии, Фильмографии и Приложения. Цель первой главы - очертить границы, в которых будет идти речь о жанрах телевизионного документального фильма. Вторая глава представляет собой исторический обзор эволюции телевизионной документалистики. В третьей главе автор анализирует текущую жанровую картину. В Фильмографии перечислены наиболее важные для анализа работы в области документального телекино. В Приложении даются сведения о структуре документального телеэфира на современном этапе.

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция жанров в документальном телевизионном кино"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хотя документальный кинематограф появился практически одновременно с кинотехнологией, теория жанров не так давно начинает применяться к документалистике, не говоря уже о телевизионном документальном кино. Поскольку при этом теории жанров в документальном кино не только не существует в строго научном смысле, но и само документальное кино зачастую называют лишь «жанром киноискусства», отказывая этому направлению в возможности внутреннего жанрового деления, можно говорить лишь о концепциях и тенденциях в генологии. Нет и, ввиду сравнительно недолгой истории этого вида киноискусства, единого последовательного метода, который бы прошел проверку жанровым многообразием и сложной историей предмета. В данной работе автор попытался преодолеть недостатки предыдущих исследований, авторы которых навязывали статическое восприятие проблемы, и рассмотреть жанровую эволюцию именно как эволюцию, то есть развитие во времени, направление которого связано с влиянием определенных факторов. Именно поэтому пристальное внимание мы уделили истории становления теледокументалистики.

Документальное кино, возникнув прежде художественного как «минимальный жанр», с самого начала было вынуждено бороться за статус искусства, постоянно расширяя собственные жанровые границы, удерживая шаткое равновесие между фиксацией и фикцией. Никакие технологические новшества не давали ему преимуществ в этой борьбе. Напротив, изначальная тесная связь кинодокументалистики с техническим процессом была своего рода отягчающим обстоятельством, как и в случае с фотографией. Поэтому долгое время роль «приема» преувеличивалась как режиссерами, так и критиками.

Спасением» для отечественной теледокументалистики стали наррация и телевизионная трансляция. Родившись из пражанра телерассказа, советская школа телевизионного документального кино прошла короткий, но бурный период экспериментов и попыток осмысления, после чего наступил длительный период «застоя», в ходе которого производство документальных фильмов было приведено в соответствие с господствующей индустриальной моделью. Именно в этот период создано большинство существующих ныне классификаций документального кино. Модель «промышленного подхода» оказалась настолько устойчивой, что разрушилась лишь вместе с государством и тем обществом, которые и поддерживали ее существование и сами были ее порождением. Последовавший затем период социально-экономических преобразований и «технологическая буря» практически уничтожили (или лучше сказать - смели) предмет нашего исследования как таковой.

Ко времени формального восстановления производственного процесса ни от самого предмета теледокументалистики, ни от её прежней роли не осталось почти ничего. То, что считается телевизионным документальным кино в настоящее время, имеет мало общего как с феноменом, характерным для «прекрасной эпохи» расцвета данного направления, так и с зарубежными аналогами. Совершенно утрачена линия преемственности, традиция. Для целей нашего исследования также имело чрезвычайное значение то обстоятельство, что методы исследования жанров, сложившиеся до обозначенной выше социальной катастрофы, совершенно не подходят ни для описания текущей ситуации, ни даже для построения правильной ретроспективы. Социальный, эстетический и технологический контексты экранного творчества расширились настолько, что прежние киноведческие концепции напоминают космологические представления древних - уютные и понятные, но неприложимые к реальности известного нам мира.

Документалисты часто говорят о пагубности применения понятия «жанр» как категории изначально заданной - жанр документального фильма начинает определяться, лишь, когда отснято больше половины материала. Жанр должен определяться эмпирически, постфактум, творческой волей режиссера. Лишь он один, проделав весь объем работ, по их окончании имеет право поставить на свой продукт знак принадлежности к одному из существующих направлений в рамках современной ему генерации экранного медиа или стать пионером нового направления-жанра.

Сегодня, в эпоху так называемого постмодернизма, понятие «жанр» -особенно важно. Для искусства постмодернизма особенно характерна «игра» с жанрами, их свойствами и их смешение. В то же время, телевидение, выискивая способы сохранения существующей аудитории, старается максимально унифицировать жанровое своеобразие своей продукции, так или иначе, требуя от авторов фильмов соответствия тому или иному жанру, или формату. Иными словами, сегодня мы имеем дело с двумя тенденциями: смешение жанров как отражение постмодернистского подхода к искусству и стремление к унификации телевизионной продукции как следствие коммерческих запросов телевидения. В связи с этим жанры документального телекино в очередной раз переживают эволюцию, которая определенным образом отражает эти две тенденции.

Современная телевизионная документалистика - продукция «форматная». Однако проблема состоит в том, что мало кто из участников телевизионного процесса может дать определение этому перенесенному на нашу почву понятию, а потому включают в него всё, что может поместиться: продолжительность, жанр, личные эстетические предпочтения и политическую ангажированность, собственные представления об идеологии, толерантности и прочих социальных категориях. Иначе говоря, в России под форматом подразумевается «то, что хочет видеть продюсер», причем сам продюсер зачастую не задается мыслью о том, почему и зачем будущий фильм должен быть именно таким, каким функциям телевидения он отвечает. Яркий пример этому - существование «российской докудрамы», которая по своей концептуальной сути не имеет ничего общего с классическими образцами этого направления.

В ходе исследования сегодняшней жанровой ситуации мы пришли к выводу, что теледокументалистика в современной России находится в сложном положении - но не как производственный процесс, а как форма экранного искусства, поскольку ее содержание и форма отныне определяются сочетанием тотального продюсерского контроля, незнанием истинных запросов зрительской аудитории при отсутствии надежных и объективных способов их исследования, главенством технократической эстетики и моностиля. К образу современного российского телевидения в целом, и документалистики в частности, применимы такие характеристики как «трэш» и «китч», которые сами по себе определяют жанрово-содержательную специфику фильма. Китч -как тенденция, сентиментально-мелодраматического описания якобы новых событий, и трэш - как апелляция к популярно-массовым псевдосоциальным темам, сплетаются вместе в произведениях, претендуя на порождение новых жанров. Однако при разборе произведений данных стилей становится понятно, что при подобном синтезе как такового нового жанра в искусстве документального кино не возникает. Это связано, прежде всего, с тем, что и китч, и трэш по своим собственным свойствам заведомо стоят в стороне от искусства, так как обусловлены как качествами подделки под искусство, так и чисто коммерческими задачами. Говоря об упомянутой выше докудраме, считающейся на данный момент новым жанром, можно сказать, что жанр этот является использованием прежних художественных решений. С другой стороны, появление игровых эпизодов в канве сегодняшних документальных фильмов, посвященных актуальным событиям, свидетельствует как о творческой бедности авторов, так и о «китч-трэш» потребности максимальной визуализации событий, которые обычно интересуют только, так называемую, «желтую» прессу. С точки зрения документалиста «докудрама» есть для документалистики в целом явление пагубное, т.к. размывая границы между действительностью и вымыслом, подрывает веру в подлинность показываемых событий.

Представляется вполне естественным, что новые жанры, возникающие в сегодняшней документалистике - это хорошо забытые старые. Даже еще не дошедший до российского телеэкрана, но столь популярный на Западе жанр mockumentary, отнюдь не является недавним открытием, мы помним, что ещё в самом начале XX века авторы занимались фальсификацией документальных съёмок. Вполне можно говорить и о том, что такие новые вводные для документального кино, как значительное удешевление производства и его новый вещатель Интернет - это лишь очередной виток спирали, по которой циклично развиваются жанры документальных фильмов.

В рамках нынешней жанровой генерации диктат руководства телеканала является огранивающим фактором. Дело даже не в эстетической, смысловой и тематической бедности продукции, выдаваемой на коммерческом телевидении за документальное кино, но и в том, что набирающий силу поток такой продукции «смоет» из сознания зрителей (да и авторов-документалистов) представление о том, что такое подлинная документалистика.

С другой стороны, налицо кризис самой зрительской аудитории, связанный с ее расслоением на страты с зачастую несовместимыми и даже взаимно конфликтующими при столкновении запросами и возможностями, в том числе возможностями доступа к информации. Разношерстная и все еще плохо изученная аудитория, возникшая из провала 1990-х, лишь начинает обучаться поиску интересующей ее визуальной продукции в информационном океане цифровой культуры. Период навязывания вкусов, период культуртрегерства прошел — хотя бы потому, что исчезла сама возможность привлекать внимание широких групп к безальтернативному источнику смыслов. Между тем производители теледокументальной массовой продукции кажется, не собираются менять свои установки. Они по-прежнему уверены, что знают, что потенциально может дать наилучший рейтинг. Куда большую гибкость в этой ситуации проявили владельцы кабельных и спутниковых сетей, но и они при создании тематических каналов опирались лишь на приблизительные исследования маркетологов.

Хочется надеяться, что некое революционное изменение в технологической, социальной или мировоззренческой сфере сможет вывести теледокументалистику из современного тяжелого положения. Вернее всего, это произойдет тогда, когда авторы-документалисты и заказчики найдут в себе смелость от дел минувших дней обратиться к реальности, в которой мы живем. В этом случае создателей документальных телефильмов начнет интересовать создание образа современника, то есть — своего зрителя. Что касается жанровой палитры будущего документального телекино, то хочется надеяться, что сформулированный в диссертации подход к пониманию эволюции жанров как изменения наследственных признаков в течение нескольких поколений и переход к новым понятиям могут послужить для выработки более гибкой политики телепроизводителей по отношению к зрительской аудитории.