автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке"

На правах рукописи

КОВАЛЕВСКИЙ Георгий Викторович

ФАУСТОВСКИЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ

Специальность 17.00.02. — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Левая Тамара Николаевна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Савенко Светлана Ильинична кандидат искусствоведения, доцент Поспелова Наталья Ивановна

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова

Защита состоится декабря 2006 года в заседании

диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Автореферат разослан "/^ноября 2006 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Альфред Шнитке, бесспорно, вошел в историю мировой культуры как один из ярчайших композиторов второй половины XX века. Его сочинения звучат в лучших концертных залах, на самых престижных международных форумах, в исполнении ведущих артистов мира. Можно сказать, что они становятся неотъемлемой частью музыкального обихода нашего времени. Огромная популярность Шнитке и неубывающий интерес к его фигуре сказались во множестве посвященных ему публикаций, научных трудов, защищенных диссертаций — как в России, так и за рубежом. Однако некоторые аспекты музыки Шнитке по-прежнему остаются недостаточно раскрытыми. Это касается, прежде всего, фаустовской темы, по собственному признанию композитора - главной темы его творчества. Актуальность данного исследования заключается в том, что миф о Фаусте рассмотрен здесь как некое сущностное объединяющее начало, позволяющее представить всю панораму творчества композитора в едином смысловом ключе.

Научная новизна предлагаемой работы состоит в том, что она является первым масштабным исследованием, специально посвященным фаустовскому мифу в творчестве Шнитке и охватывающим под этим знаком наиболее капитальные его замыслы разных лет. В исследовательский обиход вводится малоизвестный отечественному слушателю музыкальный материал — сценические произведения позднего периода; с другой стороны, в новом ракурсе рассматриваются популярные сочинения композитора, например, Первая симфония.

Цель данной диссертации заключается в воссоздании своего рода монографического портрета А. Шнитке сквозь призму фаустовского мифа, сыгравшего ключевую роль в концепциях и языке его произведений. Для достижения поставленной цели в рамках работы были поставлены следующие задачи:

1. Выявить основные составляющие фаустовского мифа, проследив его историческую эволюцию и специфику его трактовки А. Шнитке.

2. Дать панораму творчества композитора в соответствующем ключе.

3. Обобщить свод характерных языковых и драматургических приемов музыки Шнитке, связанных с фаустовской темой.

Материалом исследования послужили сочинения А. Шнитке, три оперы и балет, а также его отдельные инструментальные

сочинения, фигурирующие в качестве предмета анализа. В ходе работы над диссертацией был использован архив Альфреда Шнитке Центра Русской Музыки Голдсмит-колледжа при Лондонском университете (Лондон), а также фонды Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (Москва), Нижегородской государственной научной библиотеки им. В.И. Ленина, библиотеки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Методологической основой диссертации послужили музыковедческие работы отечественных и зарубежных авторов, посвященные как творчеству А. Шнитке, так и проблемам культуры и искусства XX века, среди которых особо следует отметить монографии А. Ивашкина и В. Холоповой, статьи С. Савенко. Были использованы уже сложившиеся в музыкознании подходы и установки, опробованные в историко-теоретических трудах и научных статьях. Кроме того, частично привлекался методологический потенциал других гуманитарных наук, в частности, философии, культурологии, литературоведения.

Практическая значимость диссертации связана с комплексным подходом к творчеству А. Шнитке и возможностью дальнейшего исследования его в обозначенном направлении. Результаты диссертации могут быть использованы в рамках вузовских курсов истории российской музыки XX века, истории современного музыкального театра, а также как базовый материал для исследований философско-эстетического и культурологического профиля.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки (протокол №3 от 25 октября 2006 года), где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения настоящего исследования были представлены на научных российских и международных конференциях, в том числе: международные конференции в рамках научно исследовательского проекта «Искусство XX века: элита и массы», «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2003, 2005), российско-австрийские научные форумы «Своё и чужое в европейской культурной традиции: литература, язык, музыка», «Эпоха Кафки: музыкальное пространство Австрии, Германии, России», «Моцарт в России» (Нижний Новгород, 1999, 2004, 2006), всероссийская междисциплинарная научная конференция «Немцы в культуре России» (Петрозаводск 2004), Восьмая (2004) нижегородская сессия молодых

ученых, всероссийские конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004, 2005). По материалам Третьей главы диссертации был прочитан доклад в Голдсмит-колледже Лондонского университета (Лондон 2005).

Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

Структура исследования, состоящего из Введения, трех глав и Заключения, определена степенью близости тех или иных произведений Шнитке фаустовской теме. В Первой главе, «"Seid nühtem und wachet". Кантата и опера», представлено главное тематическое ядро — кантата и опера «История Доктора Иоганна Фауста». Вторая, «Между кантатой и оперой. Сценические произведения позднего периода творчества», посвящена двум поздним операм и балету. Третья, «Музыкальное действо на конец света. Симфония Шнитке и оратория А. Леверюона», основана на параллелях Первой симфонии с ораторией А. Леверюона «Апокалипсис» и, соответственно, посвящена проблеме «Шнитке и Томас Манн». Наконец, в Заключении предпринимается выход в область других инструментальных сочинений композитора, где отсутствует повод для каких-либо программных толкований, но музыкально-ассоциативный ряд вновь отсылает слушателя к фаустовскому образному комплексу.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, помимо постановки проблемы и обзора литературы, дается краткий экскурс в историю самого фаустовского мифа.

О Фаусте, как о реальном историческом персонаже, жившем на рубеже XV-XVI веков, оставили воспоминания многие современники. Как часто бывает в истории, подлинная фигура мифологизируется, становится неким архетипом. В мифе о Фаусте главной становится оппозиция духа и материи, которая превращается в противопоставление добра и зла. Человек жертвует своим бессмертным духовным началом ради достижения конкретных материальных благ, ради утверждения себя господином этого мира, ценою отпадения от изначальной целостности и гармонии. Праистоки фаустовского мифа бытовали уже давно в народной среде, однако именно Фаусту было суждено стать архетипизированным выразителем этих идей, превратиться в символ человека Нового времени.

«Народная книга о Фаусте» И. Шписа (1587) появляется в то время, когда в европейской культуре, европейском сознании происходит кардинальный перелом: развитие чувственных

потребностей становится подчас важнее развития духовных, земные интересы выходят на первый план. Человечество начинает утрачивать веру в Бога, в законы, по которым устроено мироздание. Первые записи легенд о Фаусте - это свидетельство предчувствия опасности того пути, по которому направилась европейская цивилизация. Обладавший блестящим литературным дарованием, Иоганн Шпис собрал воедино бытовавшие рассказы и легенды о докторе Фаусте, снабдив их выдержками из научных трудов своего времени. В осуждающей Фауста позиции Шписа характерно то, что герой сам же становится источником своего несчастья.

Книга Шписа в свое время приобрела огромную популярность и была почти сразу же переведена на многие языки. С переводом на английский (1588-89) был знаком Кристофер Марло, создавший первую драматическую версию легенды «Трагическая история доктора Фауста» (около 1592). Марло поэтизирует героя «Народной книги» Шписа, усиливая его гордыню, но и наделяя прометеевским дерзновением. Постоянный диалог между ангелами добра и зла, происходящий в душе Фауста, усугубляет его сомнения и терзания.

Трагедия Марло стала материалом для многочисленных кукольных комедий о докторе Фаусте, в которых при различии перипетий сюжета, конец оставался один и тот же - гибель главного героя и низвержение его души в ад. Первым, кто решил дать Фаусту оправдание и изменить трагический конец героя, был немецкий просветитель Готфрид Лессинг. Драма выбора превращается у Лессинга в драму познания. Фауст прежде всего бесстрашный искатель знания, и свет разума не может быть побежден силами тьмы.

Однако полностью просветительский идеал Фауста, как идеал человека во всем его величии и мощи, реализовался в знаменитой трагедии И.В. Гете. Морально-этический пафос средневековой легенды отступает в гетевской драме перед бездонным внутренним миром человека. Будучи человеком обширнейшего кругозора, прекрасным ученым-естсствоиспытателем, Гете придает своему Фаусту также черты автобиографичности. XIX век с его антропоцентризмом, безусловной верой в прогресс, в торжество человеческого разума и воли, принял для себя именно гетевский вариант Фауста.

В XIX веке после Гете в Германии тема Фауста из литературы перемещается в область философии. И, пожалуй, самым ярким философом, представившим дальнейшую ступень развития фаустовского образа, стал Ф. Ницше. Его книга «Так говорил Заратустра» стала своеобразным манифестом, провозгласившим новую картину понимания мира. Мира, в котором «бог умер», в котором

мораль давно и безнадежно устарела, который ужасен и жесток. Единственным смыслом существования становится цель возвыситься над ним, стать выше человеческих представлений, понятий добра и зла, стать сверхчеловеком. Ницшевского и гетевского персонажей объединяет сама идея возвышения, стремления в своем познании бросить вызов Богу. Заратустра лишь уничтожает «моральные сомнения», возводит гордыню и амбициозность Фауста в более высокую степень.

Яркое воплощение фаустовская идея находит в труде Освальда Шпенглера «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes»), законченном в год начала Первой мировой войны (1914). Анализируя мировую историю, Шпенглер переворачивает позитивисткую картину мира, которая представляла историю человечества как непрекращающуюся эволюцию; с помощью простой логики он показывает, что все в этом мире имеет свое рождение и свою смерть. По Шпенглеру, любая эпоха, подчиняясь закону времени, рано или поздно приходит к своей гибели, и признаком этого становится наступление цивилизации. Цивилизация — преобладание внешнего над внутренним, формы над содержанием.

Фигура Фауста появляется в «Закате Европы» не случайно, Шпенглер рассматривает миф о Фаусте как по своей емкости определяющий атмосферу всей европейской культуры. Здесь имеется в виду, конечно же, «Фауст» Гете, в самом ходе гетевской драмы Шпенглер видит модель смерти культуры. От дерзновенного мыслителя, вопрошателя Фауст приходит в конце концов к построению собственного города, справедливого, на его взгляд, государства. Терзающийся в поисках истины философ превращается, согласно мысли автора «Заката Европы», в политика-социалиста, движение которого завершено, цель достигнута, а значит неизбежна смерть. Шпенглер не верит в просветительскую утопию и пророчески предрекает грядущие тоталитарные режимы, маскирующиеся внешне «благими» лозунгами.

Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» был закончен уже после того, как Европа пережила Вторую мировую войну. В этом произведении, создававшемся на протяжении нескольких лет, Т. Манн поднял многие проблемы XX века. Одним из новшеств явилась связь Фауста) с музыкой, самым демоническим, по мнению Т. Манна, видом искусств. Биография выдуманного композитора А.Леверкюна, «Фауста нашего времени», становится у Т. Манна примером судьбы художника-творца XX века.

Именно этот роман становится одним из любимых произведений А. Шнитке, значительно повлиявшим на жизнь и творческую судьбу композитора. А. Шнитке постигает миф о Фаусте в обратном историко-хронологическом порядке. Еще подростком он читает книгу Т. Манна, потом возникает замысел оперы на сюжет драмы Гете и, наконец, появляются кантата и опера по «Народной книге И. Шписа». Шнитке возвращает фаустовскому мифу его изначальный этический смысл. Как композитор, творивший уже во второй половине XX века, он имел возможность унаследовать всю историю фаустовского мифа в европейской культуре, и возвращаясь к «уртексту», Шнитке приходит к нему на новом витке, уже с учетом того, что вложило в этот образ человечество на протяжении пяти веков. Старинный персонаж обрастает обертонами смыслов, полученных во временном странствии по столетиям человеческой истории.

Первая глава, «"Seid nüchtern und wachet". Кантата и опера», посвящена сочинениям А. Шнитке, написанным непосредственно на фаустовский сюжет. Кантата «Seid nüchtern und wachet», «История доктора Иоганна Фауста», была создана в 1983 году буквально за несколько месяцев. Фаустовская драма предстала в кантате не как торжество человеческого духа, дерзновенных стремлений к познанию мира, но как торжество мефистофельского начала. Акценты смещаются, самые яркие и запоминающиеся страницы кантаты (среди них, конечно же, знаменитое танго расправы) связаны с Мефистофелем, а не с Фаустом. Торжествует не человеческое познание, а разгул нечистых сил. Как и в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», в кантате А. Шнитке Мефистофель унижает Фауста банальностью. Но Мефистофель не появляется сам по себе, он возникает как желание самого Фауста наслаждаться в этом материальном мире. По сути, все действия Мефистофеля обусловлены самим же Фаустом, Мефистофель искушает лишь потому, что сам Фауст хочет этого.

В качестве жанровой модели кантаты А. Шнитке избирает passion. В этом отношении кантата как бы продолжает сакральный цикл в творчестве композитора - Реквием (1975), месса-симфония №2 (1979), но в сюжетном же и смысловом плане становится «кривым зеркалом» пассиона. В отличие от Страстей, в кантате смысловые координаты направлены в прямо противоположную сторону. Идея искупления превращается в идею возмездия. Фауст, заключивший договор с дьяволом, прекрасно понимал, на что он идет: он получит все, но взамен отдаст свою душу. Христос отвергает искушение стать

властелином миров, Фауст поступает наоборот. Тленное, преходящее становится для него важнее Вечного.

В музыке кантаты можно выделить два важнейших комплекса, связанных с материальным и духовным началом. Материальное начало

- «мефистофельский» комплекс, который неразрывно связан с конкретным жанром. Жанр при этом служит некой оболочкой, • за которой скрывается внутренняя пустота. Мефистофель создает перед Фаустом иллюзорный мир, который Фауст принимает за настоящий; когда обман раскрывается, уже слишком поздно. Фауст вызвал Мефистофеля, и сам же стал его частью. В конструировании мефистофельского мира Шнитке проявляет себя как ярчайший мастер полистилистики. Многочисленные жанровые вкрапления '— танго, вальс, итальянское bel canto как в кантате, так и позже в опере становятся принадлежностью этого мира.

Знаком духовного начала в кантате становится хорал, который выступает своего рода антиподом мефистофельским жанрам-маскам. Вынесенный за рамки повествования, он выполняет функцию moralité

— когда актеры «под занавес» произносят мораль, следующую из спектакля. Но представший явно в самом конце кантаты, хорал исподволь присутствует уже с первых номеров. Хорал имеет очень типичную для Шнитке тонально-гармоническую структуру, в основе которой - сопоставление двух однотерцовых мажоро-минорных комплексов, отстоящих друг от друга на расстоянии малой секунды. Подобная характерная гармонизация связана с формулой BACH. Эта монограмма появляется в творчестве композитора еще в 60-е годы как олицетворение самого возвышенного (музыка к мультфильму «Стеклянная гармоника» А. Хржановского, соната №2 для скрипки и ф-но «Quasi una sonata») и сразу же становится темой-сверхсимволом. Тема BACH возникает практически во всех значительных произведениях А. Шнитке.

Заключительный хорал становится как бы вторым финалом, разрушая установившуюся симметрию между №1 и №9 («Эпилогом»), построенными на одном и том же тематическом материале. В нём принимают участие все солисты, но здесь они уже деперсонифицированы. «Так бодрствуйте и бдите» — это резюме, предупреждение и напутствие слушателю, духовный итог кантаты. Контрапунктом теме хорала у скрипок мы слышим изломанную мелодию из исповеди Фауста, это и напоминание о главном герое, его истории, и, вместе с тем, «голос грешника» на фоне общего морализирования. Тем неожиданней на слове Amen вторгается примитивная формула вальса из заключительного хора. Зло раздвигает

сюжетные рамки и словно выходит в наше время. История Фауста окончена, но борьба добра и зла продолжается.

Окончательная редакция оперы «История доктора Фауста» была закончена в 1994 году. Либретто к опере, опирающееся на немецкий прозаический текст «Народной книги» И. Шписа, А.Шнитке написал совместно с Йоргом Моргенером (творческий псевдоним Юргена Кехеля — главы издательства «Ганс Сикорский»), В сочинении некоторых эпизодов Второго акта, связанных со звучанием электронной музыки, помогал сын композитора Андрей Шнитке.

Опера «История доктора Фауста» представляет собой трёхактную композицию с антрактом в середине второго акта. Деление на акты подчинено смысловой логике, антракт же разбивает оперу на две приблизительно равные по звучанию части. Кроме заключительного хорала (в опере он является Эпилогом), сочинению предпослан Пролог на том же музыкальном материале, также вынесенный за рамки повествования.

Вся опера в клавире условно делится на 29 глав-эпизодов (подобно главам из книги Шписа), свободно перетекающих друг в друга. Каждый из актов «Истории доктора Фауста» представляет собой определенную стадию жизни героя. Первый акт — завязка событий — повествует о том, как Фауст вызвал Мефистофеля и подписал в результате этого адский договор. Второй акт - самый протяженный в опере, он посвящен периоду купленного Фаустом у дьявола счастья. И Третий акт, собственно кантата, посвящен бесславной кончине доктора Фауста. Мыслимая изначально как Третий акт оперы кантата стала, таким образом, кульминацией и смысловым центром, зерном, го которого проросла опера.

Круг персонажей в опере, по сравнению с кантатой, расширен совсем незначительно: появляется Старец, богобоязненный врач, «который хотел отговорить и отвратить Фауста от его безбожной жизни», воспринимаемый в контексте данной сцены скорее как голос совести самого Фауста, а также три Графа и Герцог Баварский в эпизоде со свадьбой в Мюнхене. Эти персонажи не выполняют существенной драматургической функции. Главный акцент делается на отношениях Фауста и Мефистофеля. Мефистофель, так же как и в кантате, представлен в двух ликах: Mephostophiles, höllischer Geist (Мефистофель, адский дух), обольщающий, партия которого исполняется контратенором, и Mephostophila, weiblicher höllischer Geist (Мефистофела, женский адский дух), карающий, — контральто. В опере появляется еще и третья ипостась дьявола — голос Люцифера, исполняемый хором, дьявол устрашающий. Поскольку первые два акта

посвящены непосредственному существованию Фауста рядом с Мефистофелем, вполне естественно, что доминирующее положение занимает Мефистофель обольщающий. Он наделен «ненатуральным» контратенором и лишь играет Фаустом, полностью манипулирует его волей, заставляя верить в свой иллюзорный мир.

Мефистофела, контральто, появляется три раза во Втором акте - в 13 главе «О свадьбе в Мюнхене» - в мимической роли Графини Баварской; в главе 17 «Насмешливые речи адского духа», где обе личины Мефистофеля антифонно перед Фаустом произносят откровенно издевательский текст, ничуть не скрывая грозящий ему страшный финал; и, наконец, в мимической роли греческой царицы Елены Прекрасной в главе 21 «Вакханалия у доктора Фауста». В Третьем акте (кантате) Мефистофела приходит уже в своей роковой ипостаси карателя.

Изменения, произошедшие в музыке Шнитке в 90-е годы в связи с жизненными обстоятельствами (в 1985 и 1991 композитор переживает жесточайшие инсульты), а также в результате определенной творческой эволюции, не могли не коснуться и оперы. Поэтому все-таки присутствует ощущение стилистического шва между третьим актом (кантата) и первыми двумя: прежней красочности и плакатности в них уже нет, музыкальная фактура гораздо скупа, «словно бы цветное многомерное кино сменилось черно-белой графикой»1. Однако и кантата, и опера связаны тесным музыкально-тематическим и символическим единством.

В позднем творчестве Шнитке тщательная продуманность каждой детали, каждой интонации возрастает в несколько раз. Если говорить об опере, то основная музыкальная нагрузка падает на вокальные партии; оркестр, трактуемый в основном как большой ансамбль, осуществляет лишь небольшую поддержку плетению мелодических линий в голосе. Конструктивные элементы в музыке оперы оказываются строжайшим образом подчинены слову, смыслу. Символичность музыкального текста возводится в опере в принцип. Нечто подобное тому, что делал И.С.Бах в кантатах и страстях, с помощью риторических фигур и звукоизобразительных приемов озвучивая буквально каждое слово, делает и А.Шнитке.

Так, обозначением сферы всего дьявольского в музыке оперы служит тритон. Поскольку Мефистофель в опере присутствует практически постоянно, тритон становится одной из лейтинтонаций

1 Савенко С.И. Любовь и кровь — черно-белый вариант // Общая газета 2000 , 30 ноября - 6 декабря (№48).

оперы. На него распеваются слова «черт», «дьявол» (Teufel), «Мефистофель» (Mephostophiles), «ад», «преисподняя» (Hölle), а также моменты, связанные по смыслу с подчинением черту или выполнением адской воли. Консонантные созвучия появляются в первых двух актах оперы довольно редко, они подчеркивают такие слова, как «солнце» (Sonne), «Рай» (Paradeis), «светлый» (hell).

Противоположностью «дьявольскому» тритону служит тема BACH и производные от нее мотивы. Мотив BACH воплощает для Шнитке сакральные символы: крест и круг. BACH - это крестный путь любого человека, который должен привести его к Богу. В виде аккордовой вертикали BACH возникает уже в Прологе оперы, как одна из важнейших ей тематических составляющих, и в дальнейшем иллюстрирует моменты, где говорится о бессмертной душе, о покаянии, о человеческой ипостаси Фауста. Формула BACH воплощает подлинную человеческую сущность, бессмертную душу Фауста, которую он отдает взамен возможности получать нескончаемые наслаждения.

Фауст уже в кантате, а в опере это подчеркивается еще больше, предстает как глубоко трагическая фигура. В этом отношении Шнитке даже вступает в полемику с первоисточником. Финал в «Народной книге», как бы ужасен он не был, воспринимается как заслуженное воздаяние. У Шнитке в опере Фауст изначально вызывает сожаление, это прежде всего человек, заблудившийся в лабиринте жизни, мучительно пытающийся выбраться из того ужаса, где он обитает, но понимающий и принимающий невозможность этого. Глубокие противоречия в душе Фауста отражаются и в его музыкальной характеристике. Эпизоды, характеризующие Фауста, отличаются неустойчивостью фактурной организации, напряженными скачками в вокальной партии, свободным переходом от тональности к атональности.

Одной из важнейших в драматургическом отношении становится появляющаяся во втором акте линия жалоб доктора Фауста (главы-эпизоды 16, 22, 23), венчающаяся в третьем его исповедью (глава 26 «Речь Фауста перед студентами»). В "Народной книге" Шписа Фауст начинает плакать и жаловаться только перед своей кончиной. Но Шнитке помещает жалобы Фауста раньше, чем у Шписа. В опере Фауст практически постоянно сознает, что он натворил и чем все это обернется.

Связь между оперой и кантатой во многом предопределена огромной ролью в них хора. В «Истории доктора Фауста» - это и комментатор происходящих событий, судья, и группа отдельных

персонажей (например, ученики Фауста), и, как уже было сказано, голос Люцифера, третья ипостась дьявола.

Роль хора как внеличного, деперсонифицирующего начала позволяет говорить о жанре, объединяющем в себе и оперу, и пассионко-ораториальный стиль, а именно — мистерии, изначальная идея которой - вывести человека на новую ступень познания: человек становится посвященным в тайны Бытия и, преодолевая смерть, получает в мистерии как бы второе рождение. В конкретное театральное представление сюжет мистерий воплощался с помощью языка символов.

В «Истории доктора Фауста», так же как и в мистерии, есть квазисакральный сюжет - отношение человека с высшими силами; мир, показываемый в огромном пространстве - здесь и ад, "и путешествие по звездам, и манящий образ рая; рассказ о «житии героя» с заранее предопределённым концом; огромная роль хора; присутствие фигуры рассказчика; обязательный вывод, moralité, в конце.

Но так же как кантата является кривым зеркалом пассиона, «пассионом в негативной трактовке», так и опера становится кривым зеркалом мистериального сюжета. Собственно сам первоисточник, «Народная книга о Фаусте» Иоганна Шписа, уже несет в себе предпосылки к его гротесковому переворачиванию. Во внешней форме являя собою образец построения жития, по содержанию книга Шписа (житие грешника) представляет противоположность Евангелию и житиям святых. В книге Шписа сочетается высокий, квазинаучный стиль с байками о похождениях и приключениях Фауста со своими учениками. Шнитке переводит стилевую пестроту книги в музыкальный план. Если в кантате (Третьем акте оперы) возвышенное (скорбь учеников, заключительный хорал) и вульгарное (танго расправы) сопоставляются непосредственно как отдельные развернутые музыкальные номера, то в первых двух актах сопоставление высокого и низкого более ассимилировано. Гротесковость переходит в другой план. Пародия становится опосредованной. Точно так же как дошедшие до нас музыкальные образцы ранних европейских мистерий могут показаться невыразительными для современного уха, могут показаться однообразными и первые два акта оперы. В этом отношении Шнитке еще больше приближается к жанровой специфике первоисточника, книге И. Шписа. Являя по форме образец ранних речитативных опер-мистерий - предельное внимание к слову, к произносимому тексту, орнаментированные, интонационно развитые вокальные партии, скупая поддержка оркестра, — по звучанию это типичная диссонантная

опера ХХ-го века. За интонационными изломами слух отчаянно хочет услышать гармонию, как сквозь мутное окошко глаз хочет увидеть свет.

Можно отметить несколько аспектов фаустовского мифа, наиболее важных для Шнитке. Все они взаимосвязаны, и один вытекает из другого: искушение - первоначальный импульс, вносящий момент раздвоенности и противоречивости в цельную и гармоничную картину мироздания, вследствие чего происходит выбор - либо вернуться назад в изначальную гармонию, либо усугубить раскол. Фауст выбирает вариант чувственных удовольствий, жизни лишь для самого себя, попадая тем самым в иллюзию, в которой властвует время. Наслаждения и кажущаяся безграничная сила даны всего лишь на определенный срок, после которого следует возмездие за все неправедные поступки. Однако Шнитке, не ставя окончательную точку в смерти Фауста, размыкает изначальную обреченность легенды, вводя покаяние, порождающее прозрение, то, что возвращает утраченную целостность, но уже на новом этапе. Фаустовский миф, таким образом, уподобляется универсальной диалектике человеческого существования.

В опере «История Доктора Иоганна Фауста» момент искушения проскальзывает в отдельных репликах Мефистофеля перед подписанием «адского договора»; ретроспективно он показан в заключении Второго акта (появление образа Прекрасной Елены) и в Третьем акте (эпизод «Ложное утешение»), непосредственно перед расправой, как напоминание изначальной причины трагедии Фауста. В самом "танго расправы" также присутствует в определенной степени чувственная обольстительность зла. Необходимо пояснить, что искушение появляется скорее как внутренний импульс, возникающий в глубине души самого Фауста.

В эпизоде заклинания дьявола показан выбор Фауста, его первая вокальная реплика в опере обращена к Мефистофелю и начинается с характерного скачка на малую нону (эту интонацию можно обозначить как мотив восклицания, изъявления воли). Уносящему «беспечные» годы Фауста времени посвящен весь Второй акт, итоговое возмездие, соответственно, приходит в Третьем. Линия покаяния и прозрения связана с духовным началом и вырастает из постоянного сомнения Фауста в правильности избранного им пути, приводя в конце концов, к его заключительной исповеди.

В сценическом плане опера представляет собой известную сложность. Режиссер-постановщик гамбургской премьеры Джон Дью «Историю доктора Фауста» трактует в духе современного

постмодернистского спектакля, при этом с уклоном в эстетику романтического театра переживаний. Поздний Шнитке же действует с позиций той театральной эстетики, где более значимую роль начинает играть символическая условность. Таким образом, опера «История доктора Фауста» А. Шнитке, представляя собой богатейшее поле деятельности для режиссерских концепций и трактовок, еще ждет своего адекватного сценического воплощения.

Вторая глава, «Между кантатой и оперой. Сценические сочинения позднего периода творчества», посвящена выявлению различных аспектов фаустовской темы в балете «Пер Гюнт» и операх «Жизнь с идиотом» и «Джезуальдо».

Замысел балета «Пер Гюнт» по драматической поэме Генрика Ибсена возник у композитора почти сразу после завершения кантаты о гибели доктора Фауста. Предложение пришло от Джона Ноймайера, балетмейстера Гамбургского оперного театра. Сюжет привлек Шнитке глубоким философским смыслом, а также схожестью с фаустовским сюжетом. Кроме неисчерпаемости и бесконечности возможных реализаций, «Пер Гюнта» сближает с «Фаустом» сама коллизия, где главный герой, наделенный недюжинными талантами и способностями, растрачивает все на собственные прихоти и приходит, в конце концов, к печальному итогу.

Так же как и Фауст, Пер Гюнт - персонаж исторический. Полулегендарный фольклорный прототип глубоко переосмысливается Г. Ибсеном, волшебный герой, отважный борец с троллями превращается в «типичного человека Нового времени, человека фаустовского типа»2, который более близок изначальному Фаусту, нежели гетевскому герою. Так же как и перед Фаустом И. Шписа, перед Пер Гюнтом стоит не столько проблема познания, сколько проблема выбора и ответственности за свой выбор. Всю свою жизнь и Фауст, и Пер Гюнт заняты поисками внешнего счастья, оба приходят к полному моральному опустошению и разочарованию во всем. Мотив внешних странствий роднит этих персонажей.

Либретто балета А. Шнитке довольно точно придерживается фабулы сюжета ибсеновской драмы. Главное отличие от первоисточника касается темы странствий Пера. У Ноймайера главный персонаж отправляется в Америку, где делает вполне современную блестящую карьеру кинозвезды. Те жизненные маски, которые он примерял в драме — работорговец, пророк, властелин мира - становятся

2 Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути // Советская музыка 199Ш1.С.35.

удачными ролями в кинофильмах. Это еще более подчеркивает иллюзорность жизни, проносящейся мимо Пер Гюнта. Пер даже и не путешествует наяву, а лишь исполняет чужой сценарий, к которому привязан собственными желаниями. В балете Шнитке - Ноймайера небольшой Пролог, три акта и завершающий грандиозный Эпилог. Каждому действию предпослано название: Пролог - «Вход в мир», Первый акт — «Норвегия», Второй - «Выход в мир. Иллюзии», Третий -«Возвращение» и Эпилог - «Выход за пределы мира». Акты связаны с определенными стадиями в жизни главного героя, которые Шнитке уподобляет «трем кругам реальности». Каждый круг - определенный выбор Пер Гюнта, который, кроме того, что «горизонтально» идет по своему жизненному пути, движется еще и «вертикально», совершая поступки, определяющие его дальнейшую судьбу. Смыслом и итогом же всего балета становится Эпилог, «четвертая реальность», то, что выходит за рамки привычного линейного восприятия жизни.

В Прологе по замыслу Д. Ноймайера показывается плод, формирующийся в чреве матери. Герой еще не появился на свет, но уже формируется его характер, начинает складываться судьба. Исследователь Ричард Трауб связывает музыку пролога с героем, обозначаемым как Вйу§, или Горбун; это свидетель всей жизни Пера, мистический персонаж, предстающий на протяжении пьесы в различных обличиях: мужчина, странный пассажир, худощавый человек. В конце жизни Пера на последнем перекрестке он появляется в облике Пуговичника, предъявляя итоговый моральный счет.

Первый акт имеет ярко выраженную номерную структуру и довольно точно изображает события, происходящие в первых трех актах пьесы Г. Ибсена. Экспонируются основные образные сферы: сам главный герой со своими мечтами и фантазиями; чистый мир Сольвейг; косный мещанский быт с характерными «ухающими» плясовыми; фантастический мир троллей, который воспринимается скорее как завораживающий, нежели пугающий. Следует отметить особую символическую значимость в балете образа Сольвейг, сквозь который прорастает главный лирический смысл произведения, достигающий в финале космической глубины. Через Ибсена Шнитке возвращается здесь к гетевскому идеалу «вечно-женственного», акцентируя в структуре фаустовского мифа третье звено и трактуя его в некоем идеальном плане.

Во Втором акте действие переносится в наше время, в Голливуд. Пер совершает, таким образом, пространственный и временной прыжок, оказываясь в реалиях современного шоу-бизнеса, где проходит путь от начинающего стажера до супер-звезды, но, в конце

концов, сходит с ума и попадает в сумасшедший дом. Здесь можно провести некоторые параллели с блестящей карьерой Тома Рэйкуэлла из оперы И. Стравинского «Похождение повесы» (явно имеющую связь с фаустовским сюжетом), тоже закончившего свои похождения в доме для умалишенных. Второй акт балета уже менее дробен по музыке, нежели первый. Все развитие движется к заключительной безумной вечеринке у Пер Гюнта, где главный герой полностью теряет контроль над ситуацией, движущейся к хаосу. Душа Пер Гюнта терпит полнейший крах.

Практически весь Третий акт отличается приглушенным сумрачным колоритом. Музыка становится непрерывной, все номера идут айасса друг за другом. Вновь появляется открывавшая балет тема B£>ygt Пуговичника, требующего дать ответ за все содеянное. В отчаянии пытается Пер Гюнт найти своей жизни хоть какое-то оправдание. Его гложет лишь тоска и сожаление о безвозвратно утерянном времени. И лишь только после того, как Пер осознает тщетность всех усилий, возникает прозрение. Чистая любовь Сольвейг дает возможность выхода на принципиально новый уровень. Появляется Эпилог - «Выход за пределы мира».

У Ибсена драма заканчивается колыбельной Сольвейг, которую она поет, «озаренная солнечным сиянием». Шнитке и Ноймайер развивают дальше мысль драматурга и выводят финал в другое измерение. Эпилог был изначально задуман как концентрированный смысл всего балета. Одна из главных находок композитора состояла в том, чтобы во время Эпилога пустить в магнитофонной записи константно звучащий хор, непрерывно повторяющий один и тот же мотив. Поочередно включаются несколько записей, эта своеобразная микрополифония создает сонорный эффект непрерывного мерцания. Время в Эпилоге теряет свой привычный линейный аспект. Вся жизнь начинает видеться как бы из одной точки, все те стадии и грани, который проходил герой, одновременно сосуществуют друг с другом, это всего лишь внешние формы. Эпилог «Пер Гюнта» — это попытка представить нелинейную множественность жизни, вывести судьбу героя фаустовского типа за пределы материального мира к изначальному праистоку.

Едва закончив балет «Пер Гюнт» - одно из возвышеннейших своих сочинений, — Шнитке берется за свой, пожалуй, самый скандальный опус — оперу «Жизнь с идиотом» по одноименному рассказу Виктора Ерофеева. Абсурдисткая история о том, как герой, движимый благородными побуждениями, берет домой на воспитание идиота по имени Вова, полностью морально разрушившего внешне

благоустроенный быт, зверски убившего жену героя и сведшего самого своего благодетеля в психушку, стала для композитором своего рода балаганом, где он детально исследует грани мефистофельского мира. Опера оказалась сгустком "теневых" сторон музыки Шнитке. Все подвергается едкому осмеянию, жесткая ирония и гротеск подошли к той черте, за которой начинается уже полный распад всех представлений и ценностей. Практически все привычные оперные клише подвергаются пародированию, начиная с самого сюжета.

Но абсурдная история В. Ерофеева оказывается у Шнитке не просто пародией на советский быт. Идиот, которого главный герой приводит в свой дом, на самом деле находится внутри него самого - так же как и Мефистофель сидит в душе Фауста. Фигура идиота всего лишь повод, чтобы запустить механизм самоуничтожения, уже существующий в душе главного героя. Шнитке подробно и скрупулезно исследует процесс разложения человеческой личности.

В пестром калейдоскопе оперы можно выделить отдельные сквозные музыкальные линии. Так, музыкальная характеристика самого Идиота тесно связана с танцевальными жанрами, в частности, с танго. Под жестокий ритм танго Вова творит свои жуткие бесчинства — рвет книги, отрезает секатором голову жене героя «Я». Еще один танец, также являющийся у Шнитке принадлежностью мефистофельского мира — вальс. В отличие от "рокового танго", обозначающего сам момент расправы, вальс, скорее, выступает символом уютного благоустроенного мещанского мирка, питательной среды, в недрах которой вызревает зло, своего рода потенциальный заряд, копящий силу.

Музыкальную драматургию в опере можно определить как движение от внешних описательных форм в сторону глубокой внутренней созерцательности. Происходит своего рода модуляция из фарсового бытового капустника в спектакль-трагедию. Опера заканчивается многоточием — тягостным ощущением обреченности, круговой замкнутости мира, где властвует Идиот — Мефистофель, которого человек сам добровольно пускает себе в душу.

«Джезуальдо», следующая опера Шнитке - резкий скачок из площадного мира загаженного дурдома в роскошные аристократические покои людей высшего сословия, из неприглядной советско-российской действительности в Италию, конца Эпохи Ренессанса. Тридцать две сцены «Джезуальдо», сгруппированные по семи картинам, стремительно сменяют друг друга. Премьера этой оперы под управлением Мстислава Ростроповича состоялась в

Венском оперном театре 24 мая 1995 года, за месяц до премьеры в Гамбурге «Истории доктора Иоганна Фауста».

Для композитора крайне важным обстоятельством оказалось то, что заказ на оперу «Джезуальдо» поступил из Вены, города, который сыграл особую роль в жизни Шнитке, стал для него городом-сном, городом-мечтой. Написанная для Вены опера несет в себе черты экспрессионизма, столь характерного для этого театрального по своей сути города. В частности, существуют определенные сюжетные и музыкальные параллели с оперой А. Берга «Воццек», о чем упоминает сам А. Шнитке.

В музыкальном плане в «Джезуальдо» можно наблюдать дальнейшее «упрощение» стиля в сторону рельефности и разреженности звукового пространства. Экспрессионизм с необузданными страстями, предельно накаленными эмоциями, бурей человеческих чувств в опере «Джезуальдо» оказывается профильтрованным сквозь призму рационального композиторского мышления. Значительный тройной состав оркестра, с добавлением органа, колоколов и ренессансных инструментов, почти на протяжении всей оперы трактуется как огромный ансамбль с предельной дифференциацией и семантической значимостью каждого тембра. Tutti всего оркестра включается лишь несколько раз, внезапно обрушивая на слушателя свою мощь. Главное внимание в опере направлено к слову. В уста героев вкладываются философские рассуждения о вечных проблемах человеческого бытия.

Кроме высоких рассуждений на темы добра и зла, жизни и смерти, важнейшее значение в опере приобретает тема творчества. Гениальная музыка Карло Джезуальдо, его знаменитые мадригалы, оказывается купленной страшною ценою ужасных душевных терзаний и убийства собственной жены и ребенка. Мотив творчества как искупления позволяет говорить о некоей близости Карло Джезуальдо и Адриана Леверюона из знакового для Шнитке романа «Доктор Фаустус». Сцена венчания и сговор родственников в опере «Джезуальдо» оказываются подобными сцене заключения договора с нечистым. Так же как и Адриан у Т. Манна, Карло стремится к любви, и, так же как и Леверкюну, ему в этой любви отказано. Жена Карло Джезуальдо Мария - скорее дьявольский дар, символ соблазна, фатального по своим последствиям. Совершив свое преступление, грех убийства, Карло обречен на бесконечную тоску и рефлексию по поводу содеянного.

Хоровые Пролог и Эпилог «Джезуальдо», интонационно напоминающие Эпилог «Seid nüchtern und wachet» из «Истории

Доктора Иоганна Фауста» выводят произведение за ограниченные временные рамки, внося некое мистериалыюе начало в оперу Шнитке.

Третья глава «Музыкальное действо на конец света. Симфония А.Шнитке и оратория АЛеверкюна» посвящена параллелям между Первой симфонией А.Шнитке и «Апокалипсисом» А.Леверюона из романа Т. Маши «Доктор Фаустус», а так же перекличкам судеб реального и вымышленного художников. Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» стал первым непосредственным соприкосновением композитора с фаустовским сюжетом. Он оказал огромное влияние на творчество и жизнь А. Шнитке.

Главный герой романа Т. Манна, мифический композитор А.Леверкюн, описанный с поразительной достоверностью, закладывает душу дьяволу за предоставленный реальный шанс стать гениальным композитором. Гениальность при этом трактуется Манном как вид священного безумия, некоей одержимости. Леверкюн идет на сделку, заранее зная, что этот «священный дар» ничего, кроме страданий, ему не принесет. Но сознание собственной исключительности и гениальности, собственного восторга перед им же созданным будет достойной платой за все мучения. Однако, следуя дьявольскому наказу и отказываясь от любви, Адриан отказывается от того, что есть в нем человеческого, и не может спастись даже в творчестве, на которое столь яростно уповал. Вместо того, чтобы нести свет и надежду, Леверкюн несет лишь гибель и страдания. И созданные им два главных опуса свидетельствуют об этом. «Апокалипсис» - это гибель всего мира, кантата «Плач доктора Фауста» — вселенский плач, по замыслу творца антипод 9-й симфонии Бетховена.

Альфред Шнитке читает «Доктора Фаустуса» почти сразу после выхода романа из печати. Со слов самого композитора В.Холопова пишет о его намерении в 50-е годы вслед за своей ораторией «Нагасаки» озвучить «Апокалипсис» Леверкюна, превратить «пылающие гениальным воображением строки романа» в реально слышимую партитуру. Впрямую от этого замысла Шнитке отказался, но косвенное его осуществление, на наш взгляд, все же произошло.

Если аналогом «Плача доктора Фауста» Леверкюна может послужить кантата и опера Шнитке, написанные также на текст народной книги И. Шписа, то аналогом «Апокалипсиса» с большей вероятностью можно назвать Первую симфонию, ставшую не просто крупнейшим, но этапным произведением Шнитке.

«Апокалипсис» Леверкюна возникает в 1919 году, когда окончилась Первая мировая война, и крушение прошлого мира стало уже очевидным. Оратория Леверкюна совпадает во многих

отношениях с идеями Шпенглера, обосновавшего в «Закате Европы» крушение старого мира. Первая симфония Шнитке возникает спустя пятьдесят лет после воображаемого творения Леверкюна, когда человечество с изобретением ядерного оружия уже подошло к реальной возможности уничтожить само себя.

Согласно Томасу Манну, Адриан Леверюон при создании своей оратории «Апокалипсис» пользовался большим количеством источников. Кроме Священных писаний, огромное влияние на Леверкюна оказали произведения живописи, такие как фрески Микеланджело из Сикстинской капеллы и гравюры А. Дюрера, иллюстрирующие Откровение Иоанна Богослова. Адриан называет свою ораторию "Apocalypsis cum figuris" - так же как Дюрер называет цикл своих гравюр. По Манну это название «должно подчеркнуть тенденцию к реальной зримости, к графической дробности, к заполнению пространства фантастически-точными деталями, общую обоим произведениям»3. Подобная «реальная зримость и графическая дробность» в огромной степени присуща и Первой симфонии Шнитке, во многом благодаря работе композитора в кинематографе. Сочинение Первой симфонии совпало с работой над музыкой к фильму М.Ромма «Мир сегодня», своеобразной документальной хроникой XX века. Приемы кинодраматургии становятся одним из важнейших факторов выразительности Первой симфонии.

Существуют явные музыкальные параллели между «Апокалипсисом» АЛеверюона и Первой симфонией А. Шнитке, и одним из главных объединяющих явлений стала полистилистика. У Томаса Манна полистилистика в «Апокалипсисе» должна выражать «пошлое озорство ада». «Доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза» (Т. Манн), - таков набор предлагаемых стилей. У Шнитке в его Первой симфонии полистилистика выступает как один из главных методов воплощения идеи апокалипсиса. Роковое «коловращение» стилей (Т. Манн) дает эффект хаоса. Противостояние культуры — антикультуры в глобальном масштабе превращается в противостояние духовного и бездуховного, соответственно жизни и смерти.

А. Шнитке выделял Первую симфонию как важнейшую веху в своем творческом и жизненном пути. И, наверное, не случайно середина 1972 года, года окончания симфонии, явилась точкой золотого сечения всей жизни Альфреда Гарриевича. С Первой

3 Манн Т. Доктор Фаустус. М.,1997. С. 445.

21

симфонии начинается период гигантской творческой продуктивности — те самые фаустовские «24 года», которые обрываются в 1994 году третьим инсультом и фактическим прекращением композиторской деятельности. Интересно, что и Леверкюн пишет «Апокалипсис» в точке золотого сечения своей жизни (годы жизни Леверюона Т.Манн определяет как 1885-1940), и кровоизлияние в мозг, в результате которого наступило сумасшествие Леверюона, стало также причиной смерти А.Шнитке. Судьбы двух художников — вымышленного и реального — мистическим образом перекликаются. И вечная последовательность греха и покаяния отображается в их творчестве в схожих парах произведений: оратория «Апокалипсис» (1919) и кантата «Плач доктора Фауста» (1929) А.Леверюона; Первая симфония (1972) и кантата «История доктора Фауста» (1982) А.Шнитке. Леверкюн, по замыслу Т.Манна, стал фигурой собирательной, вобравшей в себя черты Ф.Ницше, А.Шенберга, И.Стравинского, П.Чайковского, А.Берга и явившей скорее нарицательный тип художника-композитора XX века. А.Шнитке же реально воплотил тот самый тип, чьё творчество вобрало в себя практически всю мировую культуру.

Оратория «Апокалипсис» - центральное и главное Адрианово произведение, именно после нее Леверкюн приходит к тотальной детерминированности музыкального языка. «Апокалипсис» Альфреда Шнитке, его Первая симфония, стала произведением, в котором он как раз уходит от этой самой детерминированности, от тотальной авангардной серийности и просчитанности и «поворачивается к людям». «Я закончил Первую симфонию, которая стала для меня очень важным сочинением, в каком-то смысле мостиком между всем предыдущим и всем последующим: все больше я стал сосредотачиваться не на том, как сказать, а на том, что сказать»4, -заметит композитор в одном из интервью. Искусство, музыка обретают для А. Шнитке некую глубинную иррациональную сущность, не постижимую, но лишь улавливаемую с помощью интуиции. Он не отворачивается от мира, людей, замкнувшись в башню собственной гордыни и холодного интеллекта, подобно тому, как это делал Леверкюн. Напротив, вся его музыка - это страстная горячая проповедь и одновременно исповедь.

Миф о Фаусте становится мифом о человеке, который сам же создал невыносимые для себя условия, но страстно мечтает обрести духовный свет, и, в конце концов, обрести счастье. Миф о Фаусте - это

4 Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь. Советская музыка 1988 №10. С.17.

и миф о богооставленности человека, по его же собственной воле. Но судьба Фауста не исчерпывается для А. Шнитке только земным существованием. Вслед за священником Николаем Ведерниковым он говорит о том, что существование человека не заканчивается с его физической смертью. И даже в, казалось бы, не оставляющем никаких надежд на спасение финале «Народной книги» А. Шнитке также видит надежду. То самое «высшее да», существующее над человеческим «да», и «нет», которое А. Шнитке отмечает и в творчестве наивного забытого писателя XVI века, и гениального Томаса Манна, и есть, назерное, извечный смысл всего происходящего на земле. Любая душа, вольно и невольно, пройдя через сомнения, искушения, тернии, все равно устремляется к Богу. История Фауста не закончена, она продолжается.

Заключение посвящено выявлению связей с фаустовским мифом отдельных непрограммных сочинений А. Шнитке, в частности, реализации в них таких составляющих фаустовского мифа, как искушение, выбор, время, покаяние и прозрение.

Образы искушения и обольщения стали одними из самых ярких страниц в музыке Шнитке. Появление «невыразимо» прекрасной темы, становящейся дьявольской маской — один из типичных штрихов его стиля. Печать «роковой» красоты, мефистофельской иллюзии несут на себе многие темы Шнитке: танго из Первого Кончерто гроссо, темы третьей части Четвертого скрипичного концерта. Знаменитым образом чарующей мечты в его концертном творчестве стал эпизод из второй части Альтового концерта. Очарование этой музыки таково, что первоначально она воспринимается как вполне положительный образ. Однако чрезмерная приторность, «правильность» и фальшивость появившегося образа, - не что иное, как обман, приводящий к катастрофе.

Момент выбора предстает в произведениях Шнитке как мучительное сомнение, выражающееся либо в напряженной рефлексии, либо в пронзительно острых темах-вопрошаниях, строящихся обычно на интонациях малой ноны или большой септимы (в определенной степени их можно сравнить с барочной риторической фигурой ех1атайо, восклицания). Психологическая ситуация выбора -это и есть человеческая сущность Фауста, мятущаяся душа, постоянная внутренняя борьба, неотделимая от существования в этом мире. Это то, что зачастую составляет нерв многих сочинений Шнитке, где динамика развития дается через острую интонационную изломанность, передаваемую чаще всего струнными инструментами, с их экспрессией и возможностью свободной темперации.

Время предстает в произведениях А. Шнитке как надличностная сверхсила, проявляющаяся в виде «сверхтем» (например, фортепианная тема из Первого кончерто гроссо), тяжелой поступи, мерных ритмичных ударов (вторая часть Второго кончерто гроссо, финал альтового концерта, финал—пассакалия Второго виолончельного концерта, Вторая соната для скрипки и фортепиано) или в виде мерцающего пульсирующего фона (финал Третьего кончерто гроссо, отдельные моменты Седьмой и Восьмой симфоний). Разрушительное по своей сути время легко переворачивает внешне безобидные образы, отражая катастрофичность материального мира, в котором оказался Фауст. Трагизм поздних сочинений А. Шнитке становится уже явлением надсобытийного плана, как некая изначальная данность. Финалы последних симфоний и кончерти гросси — застывание, аннигиляция, исчезновение, прекращение существования самой звуковой материи. Динамическая концепция музыкальной формы у Шнитке изживает себя. И единственный выход разомкнуть круговую обреченность - выйти на принципиально иную точку отсчета, увидеть «лес времен» (А. Шнитке) одномоментно, что возможно лишь через прозрение, появляющееся в результате покаяния.

И если в кантате и опере «История Доктора Иоганна Фауста» сам сюжет, с его морально-дидактическим пафосом, не позволил Шнитке ввести развернутых размышлений о посмертном существовании Фауста (все ограничивается кратким назидательным хоралом), то пространный Эпилог балета «Пер Понт» выводит существование героя фаустовского типа на принципиально новую ступень. И Фауст, и Пер Понт, признав свою неправоту в конце жизни, получают шанс вернуться к изначальной гармонии. Финал появляется как озарение. Истина достигается не в результате борьбы, но ниспосылается как некое чудо, как Благая весть, которая придет лишь к тем, кто ждет Ее. Одним из первых сочинений с подобным финалом стал Квинтет, посвященный А. Шнитке памяти своей матери, переработанный впоследствии в оркестровую версию «1п Метопаш». Концепция двух финалов — быстрого, «ложного», имеющего в основе шлягерный материал, приводящего к катастрофе, и медленного, истинного, несущего духовный свет, надежду и спасение, - присуща Второму кончерто гроссо и Первому виолончельному концерту.

Тема покаяния, духовного света становится основополагающей в Хоровом концерте на стихи Г. Нарекаци и «Стихах покаянных» на тексты XVI века. Обращение к Богу как мерилу всего сущего порождает нетварный извечный Свет. Мерцающий ре мажор в финалах

этих произведений, так же как и Эпилог в «Пер Гюнте», - символ порою невидимого, но постоянного духовного присутствия.

Проблему Фауста у Шнитке можно обозначить и как проблему общечеловеческой культуры, фундаментальных базовых ценностей. Одним из непосредственных предшественников А. Шнитке здесь стал И.Ф. Стравинский. Его опера «Похождения повесы», написанная по мотивам старинных гравюр У. Хогарта, тоже оказывается связанной с фаустовской темой. Главный герой Том Рэйкуэлл (Том-повеса), соблазняемый призывами Ника Шэдоу (Ник-тень), покидает родные места, людей, которые его по-настоящему любят, и начинает гоняться за призрачными благами. Условно-символический характер этого произведения чрезвычайно близок операм Шнитке. Ник, так же как и Мефистофель в опере Шнитке, - не отвлеченный, сам по себе существующий персонаж, но порождение сознания Тома, реализация его желаний. Вся служба Ника- это чреда несчастий, приводящих, в конце концов, к катастрофе.

Сюжет «Похождения повесы», включающий многочисленные параллели с европейской фаустианой, в музыкальном плане выражается в рамках классицисткой оперной модели, с вкраплениями различных стилевых аллюзий. Идею игры со стилями у Стравинского перенимает Анри Пуссер в своей свободной фантазии оперного характера «Ваш Фауст», где совмещение времен, стилистические переключения оказываются четко регламентированными в рамках серийной организации. Подобный принцип окажется близким и для А. Шнитке, в творчестве которого удивительным образом сочетается свобода и порядок, действие и рефлексия.

Являясь сквозной и главной темой творчества А. Шнитке миф о Фаусте становится неким информационным полем, в границах которого и взаимодействуют определенные универсальные структуры. Взаимодействие полярных начал, антиномии музыки А. Шнитке являются отражением выраженных в фаустовском мифе антиномий жизни, с ее предсказуемостью и непредсказуемостью, свободой и предопределенностью. Сам язык музыки с его символической многозначностью, многомерностью и непереводимостью в плоскостную систему координат, воздействием на самые тонкие структуры человеческой психики становится идеальным для того, чтобы говорить на нем об одном из главных мифов человеческого существования, о Фаусте.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

1. «Немецкий текст» в творчестве Альфреда Шнитке («История доктора Иоганна Фауста») // Своё и чужое в европейской культурной традиции: литература, язык, музыка. Сборник докладов участников научной конференции. Нижний Новгород: издательство «Деком», 2000. - 0,2 п.л.

2. Шлягер в эстетике и творчестве А.Шнитке // Искусство XX века: Элита и массы. Нижний Новгород: издательство ННГУ, 2004. - 0,5 пл.

3. «Джезуальдо» А. Шнитке и «Воццек» А. Берга: метаморфозы экспрессионисткой драмы // Концепты языка и культуры в творчестве Ф. Кафки. Нижний Новгород: издательство «Деком», 2005. - 0,4 пл.

4. «Апокалипсис» А. Леверкюна и Первая симфония Альфреда Шнитке: метаморфозы фаустовского мифа // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 6. Материалы конференции. Нижний Новгород: издательство ННГК им. М.И. Глинки, 2005. - 0,7 п.л.

5. Фаустианские мотивы в инструментальных концертах А. Шнитке // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7. Материалы конференции. Нижний Новгород: издательство ННГК им. М.И. Глинки, 2006,- 0,5 пл.

6. «Четвертая рехтьность» и проблема второго финала в произведениях А. Шнитке // Гармония и дисгармония. Материалы научной конференции. Нижний Новгород: издательство ННГК им. М.И. Глинки, 2006. - 0,4 пл.

7. Первая симфония А. Шнитке и «Апокалипсис» А. Леверкюна: музыкально-литературные параллели // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ М.: МГУКИ, 2006. —№ гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Speakersl .htm, свободный — Загл. с экрана. - 0,8 п.л.

Ковалевский Георгий Викторович

ФАУСТОВСКИЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 13.11.06. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,39. Тираж 100 экз. Заказ 11/06

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О.В. РТ 603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф. 501, тел. (8312) 39-45-11 603005, Нижний Новгород, Алексеевская, 26, оф. 231, тел. (8312) 18-27-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ковалевский, Георгий Викторович

Введение

Глава 1. «Seid nuchtern und wachet». Кантата и опера.

Глава 2. Между кантатой и оперой. Сценические сочинения позднего периода творчества

Глава 3. Музыкальное действо на конец света.

Симфония А. Шнитке и оратория А. Леверюона

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Ковалевский, Георгий Викторович

Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и не можешь довести до конца. "Фауст" - и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь»1, - признался А. Шнитке в одной из бесед незадолго до окончания своей последней оперы «История доктора Фауста». Эту оперу, куда в качестве третьего акта вошла написанная десятилетием раньше кантата "Seid nuchtern und wachet", с полным правом можно назвать итоговым произведением композитора и, вместе с тем, единственным произведением, написанным им непосредственно на фаустовский сюжет. Несмотря на это, Шнитке называет Фауста главной темой своей жизни, и это позволяет говорить о том, что история этого персонажа стала для него чем-то большим, нежели просто сюжет для одной из опер. Согласно многочисленным сохранившимся высказываниям композитора, можно предположить, что мысль о Фаусте сопровождала его постоянно. Мы можем наблюдать тот случай, когда тема, не выраженная буквально, может фигурировать в качестве идеи во многих произведениях. «Легенда о Фаусте в творчестве композитора выполняет функции «центра притяжения», фокусирующего вокруг себя другие темы и другие сочинения» .

Чем же привлекла эта тема композитора, что стало причиной того, что данный сюжет можно по праву назвать центральным в жизни и творчестве А. Шнитке? Причин здесь несколько. Одна из них - теснейшая связь Шнитке с немецкой культурой. Известно, что мать композитора была из коренных немцев Поволжья, и сам Шнитке неоднократно подчеркивал свои германские корни. «Немецкое - это целый круг, который всю жизнь существовал и продолжает существовать»3, - скажет он в беседах. Фауст-тема, появившаяся именно в Германии в конце XVI века и возведенная в начале XIX И.В. Гёте в общемировую, для немцев своя, родная тема. Как отмечают современные исследователи, «для немецкой культуры Фауст - явление имманентное, это

1 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. М., 2003. С. 179.

2 Денисов А. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия 2004 №4. С. 24.

3 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. С.23. свое слово», не просто что-то говорящее немецкой душе, но и выражающее ее потаенные, сокровенные глубины»4. Согласно еще одному высказыванию, «образ ученого-алхимика, продающего свою душу дьяволу, так же органичен для немецкого фольклора, как Иванушка-дурачок для русских народных сказок и Урал-батыр для башкирского эпоса»5. Однако фигура Фауста перерастает свое собственно немецкое значение и, подобно Дон Жуану, становится одним из смыслообразующих мифов европейской культуры. Еще в XIX веке одним из первых это подметил проницательный русский критик И. Киреевский: «Фауст. так же немец, как «Кандид» был француз, «Гамлет» - англичанин, «Дон Жуан» - испано-итальянец. Он мог вместить в себе значение всечеловеческое потому, что в этот час европейской жизни таково было значение жизни германской»6. «Как человек типический, Фауст является символом человечества.»7 - напишет позже Вячеслав Иванов. Он же предупреждает об опасности материализма: «Было бы правильнее усмотреть в изображении последних земных дней Фауста предостережение от опасностей материалистической культуры»8.

Фауст9 - реальный исторический персонаж, живший на рубеже XV - XVI веков, воспоминания о нем оставили многие современники10. Упоминание о Фаусте, в частности, можно найти в «Застольных беседах» М. Лютера. Вероятно, это был человек незаурядных способностей, сведущий во многих науках и ремеслах того времени (в том числе магии и астрологии), прекрасно знающий людскую психологию и умеющий с помощью определенных трюков внушать суеверный страх. Но как это часто бывает в истории, подлинная историческая фигура мифологизируется, становится неким архетипом. Оппозиция духа и материи превращается в истории Фауста в

4 Бердюгина. Л. Фауст как культурфилософская проблема // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск 1997. С. 51.

5 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. М., 2002. С. 130.

6 Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 216,217.

7 Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С.267.

8 Там же. С.268.

9 Одна из версий происхождения фамилии Фауст от лат. faustus, что можно перевести как «счастливый», «удачливый».

10 См более подробно об этом: Жирмунский В. История о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978. С. 271. противопоставления добра и зла, Бога и дьявола. Однако истоки фаустовского мифа еще глубже: «Главный мотив сюжета о Фаусте в любом его варианте - это отречение от Бога, то есть "богоборчество"»11. Человек жертвует своим бессмертным духовным началом ради достижения конкретных материальных благ, ради утверждения себя господином этого мира, ценою отпадения от изначальной целостности и гармонии. Праистоки фаустовского мифа бытовали уже давно в народной среде - здесь и история о

Симоне маге, о Киприане и Юстинии, о Феофиле, где так или иначе присутствует момент сговора с нечистой силой, однако именно Фаусту было суждено стать архетипизированным выразителем этих идей, превратиться в символ человека Нового времени. «Сконцентрировав вокруг себя бесчисленное множество сказаний, исторических свидетельств, эта фигура обрела ту символическую общезначимость, которая вознесла ее над всеми

10 фактами и легендами» .

Появление в 1587 г. «Народной книги о Фаусте», составленной франкфуртским издателем И. Шписом, не случайно совпало с началом Нового времени в истории. В европейской культуре, европейском сознании происходит кардинальный перелом. По замечанию В. Жирмунского, «автономная личность, освобожденная от аскетической церковной морали, видела свой идеал в удовлетворении земных интересов, во всестороннем

13 развитии не только духовных, но и чувственных потребностей человека» . Главным объектом внимания становится сам человек, земные интересы выходят на первый план, развитие чувственных потребностей становится подчас важнее развития духовных. Человечество начинает утрачивать веру в Бога, в законы, по которым устроено мироздание; а утратив веру, человек способен возомнить себя равным Богу, присвоив Его величие и мощь. И

11 Марек О. Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке XIX - начале XX веков (на примере Сцен из "Фауста" Гете Шумана и Восьмой симфонии Малера) // Музыка и миф / Сб. трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С. 139.

12 Денисов А. Отражения «Фауста». С. 24.

13 Жирмунский В. История о Фаусте. С. 268. первые записи легенд о Фаусте свидетельствуют о предчувствии опасности того пути, по которому направилась европейская цивилизация.

По замыслу Шписа, книга о Фаусте должна «служить устрашающим и отвращающим примером и искренним предостережением всем безбожным и дерзким людям»14. Обладавший блестящим литературным дарованием, Иоганн Шпис собрал воедино бытовавшие рассказы и легенды о докторе Фаусте, снабдив их выдержками из научных трудов своего времени. Издание предназначалось для достаточно широкой аудитории, «поэтому история о чародее и чернокнижнике совмещает в себе философичность, высокую книжность и элементы массовой литературы»15. В осуждающей Фауста позиции Шписа характерно то, что герой сам же становится источником своего несчастья. Ф. Шлегель совершенно верно усматривает в «Народной книге» новый тип драмы - трагедии, где «гибель вводится не внешней, произвольно предопределенной свыше судьбой, но герой ступень за ступенью низвергается во внутреннюю бездну, так что гибель происходит не без участия его свободы по собственной его вине»16. Причина всех бедствий и несчастий кроется, прежде всего, в самом человеке, а не в неком безличном роке. Мысль, крайне важная для последующего понимания Фауста.

Книга Шписа в свое время приобрела огромную популярность, причем не только в Германии, и была почти сразу же переведена на многие языки. С переводом на английский (1588-89) был знаком талантливый драматург, один из предшественников Шекспира Кристофер Марло, создавший первую драматическую версию легенды о Фаусте под названием «Трагическая история доктора Фауста» (около 1592). Марло поэтизирует героя «Народной книги» Шписа, усиливая его гордыню, но одновременно наделяя прометеевским дерзновением. Постоянный диалог между ангелами добра и зла, происходящий в душе Фауста, усугубляет его сомнения и терзания.

14 Легенда о докторе Фаусте. С.35.

15 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 27.

16 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2-х томах. М., 1983. T.2. С.319.

Марло перемежает в своей пьесе высокий поэтический стиль с бытовыми, порою комическими сценками.

Трагедия Марло стала материалом для многочисленных кукольных комедий о докторе Фаусте, в которых могли отличаться различные перипетии сюжета, но конец оставался один и тот же - гибель главного героя и низвержение его души в ад. Первым, кто решил дать Фаусту оправдание и изменить трагический конец героя, был немецкий просветитель Готфрид Лессинг. Драма выбора превращается у Лессинга в драму познания. Фауст прежде всего бесстрашный искатель знания, и свет разума не может быть побежден силами тьмы. Сохранилось лишь несколько писем и свидетельств Лессинга о замыслах драмы о Фаусте, заканчиваться трагедия должна была словами «Вам не победить».

Однако полностью просветительский идеал Фауста, как идеал человека во всем его величии и мощи, реализовался в знаменитой трагедии И.В. Гете. «Великие исторические потрясения, которые переживало человечество, духовные порывы эпохи, идейные и эстетические искания самого Гете нашли свое отражение в «Фаусте», который стал итоговым произведением века

17

Просвещения, века разума» , - пишет Г. Ишимбаева.

Герой Гёте - это титан, возвышенная натура, стремившаяся постигнуть тайны этого мира. Желание обрести истину - главная черта гетевского Фауста, оно, в конечном итоге, оправдывает его ошибки. Жизнь человека Гете представляет как бесконечный динамический процесс, Мефистофель не ставит четких хронологических рамок действия договора, Фауст проиграет пари лишь только когда воскликнет: «Остановись, прекрасное мгновенье», иными словами, остановится на своем пути познания18. Морально-этический пафос средневековой легенды отступает перед бездонным внутренним миром человека. Мефистофель - не что иное, как теневая часть натуры самого Фауста: «Мефистофель здесь не отдельная фигура, а архетипический

17 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 53.

18 И.В Гете смыкается здесь вплотную с философией И. Фихте, утверждавшего, что «в понятии человека заложено, что его последняя цель должна быть недостижимой, а его путь к ней бесконечным» (Фихте И.Г.: Соч. в 2 т. T.2. СПб., 1993. С. 18.). двойник Фауста»19, «Фауст и Мефистофель - два противоречивых лика

ЛЛ одной души» . Обозначая Мефистофеля как «часть той силы, что, всегда желая зла, всегда творит добро», Гете указывает на диалектическую взаимосвязь добра - зла и, вместе с тем, на грядущее торжество добра.

Рассуждая в разговорах с Эккерманом о невыразимости идеи, лежащей в основе драмы «Фауст», Гете говорит: «То, что черт проигрывает пари и непрестанно стремившийся к добру человек выпутывается из мучительных своих заблуждений и должен быть спасен, - это, конечно, действенная мысль,

Л I которая кое-что объясняет» . «Стремление к добру» важнее, нежели «мучительные заблуждения», поэт свято верит в то, что наука и разум одержат в конечном счете победу. Будучи человеком обширнейшего кругозора, прекрасным ученым-естествоиспытателем, Гете придает своему Фаусту также черты автобиографичности. Г. Гессе в своем восторженном докладе «Фауст и Заратустра» писал, что «Фауст, которого создал Гете, во многих отношениях есть не что иное, как зеркальное отражение его самого -воплощение его страданий в жизни, изображение его титанической души с границами своего познания, сопротивления его великанского духа человеческим постановлениям и договорам»22. И XIX век с его антропоцентризмом, безусловной верой в прогресс, в торжество человеческого разума и воли, принял для себя именно гетевский вариант Фауста.

Г. Ишимбаева пишет о том, что тема Фауста в XIX веке после Гете переходит в Германии из области литературы в область философии, которая «во второй половине XIX в. больше, чем когда-либо прежде, . претендует на филологические лавры и на роль учителя жизни» . И, пожалуй, самым ярким философом, представившим дальнейшую ступень развития фаустовского образа, стал Ф. Ницше. Его книга «Так говорил Заратустра»

19 Бердюгина. Л. Фауст как культурфилософская проблема. С. 52.

20 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 56.

21 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., 1986. С. 522.

22 Гессе Г. Фауст и Заратустра. СПб., 2001. С. 10.

23 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 94 - 95. стала своеобразным манифестом, провозгласившим новую картину понимания мира. Мира, в котором «бог умер», в котором мораль давно и безнадежно устарела, который ужасен и жесток. Единственным смыслом существования становится цель возвыситься над ним, стать выше человеческих представлений, понятий добра и зла, стать сверхчеловеком. «Человек - всего лишь канат между животным и сверхчеловеком». Гетевская идея динамичности человеческой натуры получает иное претворение. «Можно говорить о переосмыслении Фридрихом Ницше классической трагедии Гете, о ее домысливании, в результате чего декадентский Фауст оказывается бесконечно далеким от просветительского Фауста»24. Любой морализаторский пафос смешон для Ницше, даже саму коллизию гетевского сюжета он воспринимает на уровне бытового анекдота: «Великий ученый всех четырех факультетов обольстил и сделал несчастной «ничтожную швею». Заурядная история? - Отнюдь нет. В том-то и дело, что немецкий ученый «естественным путем» не смог бы все это проделать - ему непременно нужен черт. И это величайшая немецкая «трагическая идея», как полагают немцы?»25. Однако сама идея возвышения, стремления в своем познании бросить вызов Богу объединяет ницшевского и гетевского персонажей, и в этом отношении «Заратустра и Фауст - прямые родственники, выросшие из одного архетипа» . Заратустра лишь уничтожает «моральные сомнения», возводит гордыню и амбициозность Фауста в более высокую степень.

XX век человечество встречало с оптимизмом. Казалось, человек уже достаточно разумен, и уже никогда не будет войн, а непрерывно нарастающий технический прогресс обеспечит благоденствие и процветание. Просветительский позитивистский идеал был очень силен на рубеже XIX -XX—го веков. «Мы радуемся новому прекрасному настоящему и чаем еще лучшего, прекраснейшего будущего», - говорил Г. Гессе в 1909 году.

24 Там же. С. 100.

25 Цит. по Бердюгина. Л. Фауст как культурфилософская проблема. С. 60.

26 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 100.

Прекраснейшее» будущее не заставило себя долго ждать в виде невиданной по размаху и кровопролитию Первой мировой войны, разразившейся в 1914 году. В этом же году Освальд Шпенглер заканчивает первый том «Заката Европы» («Der Untergang des Abendlandes»), изданный уже в 1918 году и произведший фурор в европейской философской мысли.

Анализируя мировую историю, Шпенглер переворачивает позитивисткую картину мира, представляющей историю человечества как непрекращающуюся эволюцию; с помощью простой логики он показывает, что все в этом мире имеет свое рождение и свою смерть: «Никто не станет предполагать относительно тысячелетнего дуба, что он как раз теперь-то и собирается, собственно, расти. Никто не ожидает от гусеницы, видя ее ежедневный рост, что она, возможно, будет расти еще несколько лет. Здесь каждый с абсолютной уверенностью чувствует некую границу, и это чувство идентично с чувством внутренней формы. Но по отношению к истории развитого человеческого типа царит необузданный и пренебрегающий всякого рода историческим, а значит, и органическим опытом оптимизм, по части хода будущего, так что каждый делает в случайном настоящем «затеей» на высшей степени выдающемся линеарном «дальнейшем развитии», не потому, что оно научно доказано, а потому, что он этого желает» . Эпохи в жизни человечества, которые Шпенглер обозначает как культуры, не составляют здесь исключение.

По Шпенглеру любая эпоха, подчиняясь закону времени, рано или поздно приходит к своей гибели, и признаком этого становится наступление цивилизации. «Цивилизация - неизбежная судьба культуры.Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния, на который способен более высокий тип людей. Они - завершение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнью как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством.как умственная старость и окаменяющий мировой город. Они - конец, без права обжалования, но они же в силу внутренней

27 Шпенглер О. Закат Европы. T.l. М., 2006. С. 182. необходимости всегда оказывались реальностью» . Цивилизация -преобладание внешнего над внутренним, формы над содержанием.

Для обозначения западной культуры совершенно не случайно появляется фигура Фауста. «Освальд Шпенглер счел возможным рассматривать миф о Фаусте как выражение мировоззрения не просто определенной эпохи в развитии европейского общества, но как миф, который по своей емкости определяет атмосферу всей европейской культуры, названной Шпенглером фаустовской» . Здесь имеется в виду, конечно же, «Фауст» Гете, в самом ходе гетевской драмы Шпенглер видит модель смерти культуры. От дерзновенного мыслителя, вопрошателя Фауст приходит в конце концов к построению собственного города, справедливого, на его взгляд, государства. Терзающийся в поисках истины философ превращается, согласно мысли автора «Заката Европы», в политика-социалиста, движение которого завершено, цель достигнута, а значит неизбежна смерть. Шпенглер не верит в просветительскую утопию и пророчески предрекает грядущие тоталитарные режимы, маскирующиеся внешне «благими» лозунгами. «Этический социализм - вопреки иллюзиям своего переднего плана - не есть система сострадания и гуманности, мира и заботливости, а есть система воли к власти. Все прочее - самообман. Цель его исключительно империалистическая: общее благо, но в экспансивном смысле, благотворительность, направленная не на больных, а на энергичных, которым собираются предоставить свободу действий, и притом наделив и властью и правом беспрепятственно преодолевать сопротивления собственности, рождения и традиции»30.

Один из самых явных признаков наступления цивилизации Шпенглер видит в «угасании живой внутренней религиозности, постепенно формирующей и наполняющей даже самую незначительную черту существования»; это «и есть то, что в исторической картине мира предстает

28 Там же. С. 198-199.

29 Гайденко П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М.,1970. С. 184.

30 Шпенглер О. Закат Европы. С.658. поворотом культуры к цивилизации, неким климактерием культуры.когда душевная плодовитость известного рода людей оказывается навсегда исчерпанной, а созидание уступает место конструкции»31. «Культура имеет религиозную основу, в ней есть священная символика. Цивилизация же есть царство от мира сего. Она торжество «буржуазного» духа, духовной «буржуазности». И совершенно безразлично, будет ли цивилизация капиталистической или социалистической, она одинакова - безбожная мещанская цивилизация»32, - напишет Н. Бердяев в своей блестящей рецензии на книгу Шпенглера. Русский философ видит отсутствие религиозности у самого автора «Заката Европы» («Шпенглер - арелигиозная натура. В этом его трагедия. У него как будто атрофировано религиозное чувство»33) и сравнивает его с Фаустом, знающим, что должно произойти и не пытающимся сопротивляться: «Шпенглер слишком хорошо все понимает. Он не новый человек цивилизации, он умирающий Фауст - человек старой европейской культуры.Фауст не выносит времени исторической судьбы, он не хочет до конца ее изживать. Он, усталый и истощенный новой историей, соглашается лучше умереть, пережив краткий миг цивилизации, явленной на вершине культуры»34. Если взять за основу лишь физические законы, как это делает Шпенглер, то история теряет всякий смысл, превращаясь лишь в круговорот эпох и формаций. Но «физике. и социологии не принадлежит последнее слово в решении судеб мира и человека. Утеря незыблемости физической не есть безвозвратная утеря. В духовном мире нужно искать незыблемости. В глубине нужно искать точки опоры. Мир внешний не имеет бесконечных перспектив. Безумие в нем устраиваться на веки веков. Но открывается бесконечный внутренний мир. И с ним должны быть связаны

31 Там же. C.653-6S4.

32 Бердяев Н.А. Предсмертные мысли Фауста // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства Т.1.М., 1994. С. 386.

33 Там же. С. 381.

34 Там же С. 383,388. наши надежды»35. Такой вывод делает Н. Бердяев, поднимаясь на принципиально иную точку отсчета.

В предложенной же Шпенглером духовной пустыне возможно лишь движение к мировому могуществу в последние часы фаустовской эпохи. Для человека цивилизации «бог умер», но там, где нет Бога, приходит черт. «Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт»36, - напишет Томас Манн в 1945 году, незадолго до выхода в свет своего последнего большого романа «Доктор Фаустус», анализируя немецкую историю. В этом произведении, создававшемся на протяжении нескольких лет, Т. Манн поднял многие проблемы XX века. Одним из новшеств явилась связь Фауста с музыкой. Т. Манн повторяет мысль Кьеркегора, что «музыка - область демонического», и видит существенную ошибку в том, что «легенда и поэма не связывают Фауста с музыкой. Он должен быть музыкальным, быть музыкантом» . Биография выдуманного композитора А. Леверкюна, «Фауста нашего времени», становится у Т. Манна примером судьбы художника-творца XX века. Манн обращается к фаустовскому мифу в момент наивысшей национальной катастрофы Германии и главный акцент делается на нравственной стороне проблемы. «Адриан Леверкюн, теряя главное свойство человека - любить и быть любимым, гибнет, терпит полный крах во всем, в том числе и в творчестве (то есть в том, ради чего он и решился на столь опасную жертву)»38, - пишет Л. Бобровская.

Именно этот роман становится одним из любимых произведений А. Шнитке, значительно повлиявшим на жизнь и творческую судьбу композитора (о чем будет сказано в третьей главе данной работы). А. Шнитке постигает миф о Фаусте в обратном историко-хронологическом порядке. Еще подростком он читает книгу Т. Манна, потом возникает замысел оперы на

35 Там же С. 391.

36 Манн Т. Германия и немцы // Собрание сочинений в 10 томах, т. 10. М., 1961. С. 308.

37 Манн Т. Германия и немцы. С. 308.

38 Бобровская Л. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте) // Музыка и миф / Сб. трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. C.128. сюжет драмы Гете и, наконец, появляются кантата и опера по «Народной книге Й. Шписа». История о Фаусте снова приходит к драме жизненного выбора и ответственности за него. Шнитке возвращает фаустовскому мифу его изначальный этический смысл, отсюда, быть может, его порою категоричные высказывания в беседах с А. Ивашкиным, проходивших уже после завершения кантаты на текст Шписа: «Я не касаюсь гётевского Фауста. Потому что Гёте его идеализировал. А в Фаусте исходном как раз и проявилась эта двойственность человеческого и дьявольского, с преобладанием дьявольского. Я не касаюсь и всех последующих Фаустов, -как будто бы их и нет вовсе»39. Но «не касаясь последующих Фаустов» явно, косвенно обойти их как человек, в высшей степени наделенный «памятью культуры»40, Шнитке, конечно же, не мог. «Фауст - это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с человечеством за последние века»41, - скажет он в тех же Беседах.

Как композитор, творивший уже во второй половине XX века, Шнитке имел возможность унаследовать всю историю фаустовского мифа в европейской культуре, и возвращаясь к «уртексту», он приходит к нему на новом витке, уже с учетом того, что вложило в этот образ человечество на протяжении пяти веков. В беседах с А. Ивашкиным, в собственных аналитических статьях Шнитке предстает не только как гениальный композитор, но и как выдающийся музыковед и глубокий философ. Та самая «память культуры» проявляется у него не только в музыке, но и в складе мышления, которому также присуща многопластовость, полифония смыслов. Опираясь на христианскую традицию, А. Шнитке представляет в своих воззрениях поразительный симбиоз, синтез западных и восточных учений. И Фауст как «символический образ человечества»42 становится одним из главных лиц в его философии. Старинный персонаж обрастает обертонами

39 Ивашкин А.Г. Беседы с А.Шнитке. С. 143, 148.

40 См. Гильдинсон Л. О памяти культуры в творчестве А. Шнитке // Поэтика музыкальной композиции / Сб. трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990. С.78 - 101.

41 Ивашкин А.Г. Беседы с А.Шнитке. С.143.

42 Манн Т. «Иосиф и его братья». Доклад// Собрание сочинений т. 9. С. 186. смыслов, полученных во временном странствии по столетиям человеческой истории.

Воскрешать в XX веке персонажа XVI века в его подлинном обличии вряд ли имело смысл. «Я не ставил перед собой цели тождественно воспроизвести легенду в музыке. Мне близок Фауст, который, как люди во все времена, хочет проникнуть в суть вещей, постичь истину - пусть неимоверной ценой. Жаль, что я не позволял себе быть таким дерзким, безрассудно смелым, независимым внутренне, как эта легендарная фигура. Но в крайней, бесконтрольной деятельности таится опасность переступить черту. Инстинкт самосохранения души оберегал меня. Человека, продавшего душу дьяволу, ждут жестокая расплата, возмездие»43, - скажет Шнитке в одном из интервью. В этом высказывании, начав с ценности познания, композитор приходит к этической проблематике. И в своем творчестве, в век торжества технологии, он также возвращается к категориям нравственного.

Фаустовская проблематика в творчестве Шнитке давно привлекает внимание исследователей, прежде всего, в связи с созданной им кантатой «История доктора Фауста» (1983). Слишком ярким и необычным оказалось это сочинение. Об этом, в частности, свидетельствует обсуждение итогов фестиваля «Московская осень - 1983», в рамках которого состоялась российская премьера кантаты44. Участники круглого стола отметили, прежде всего, ее яркую театральность: «Композитор написал ярко театральное сочинение, захватывающее своим драматичным, четко выверенным соотношением света и тени, мастерской отточенностью всех звуковых элементов.»45 (И. Нестьев); «Кантата обнаруживает руку оперного композитора»46 (М. Бялик); «"Фауст" А. Шнитке - бесспорно сильное и яркое

43 Фортунатов А. Запоздалая премьера // Комсомольская правда 1989.11 апреля. С.4.

44 См. Советская музыка 1984 №4. С.11-51.

45 Московская осень - 83: проблемы, мнения, перспективы.// Советская музыка 1984 №4. С. 12.

46 Там же. С. 20. сочинение, с отчетливо выраженными чертами театральности» (М. Арановский). Дискуссия состоялась по поводу танго расправы, о правомерности использования музыкальных средств эстрады, поп-музыки в академической сфере. В противовес Ю. Кореву, полагавшему, что «избранные им (Шнитке - Г.К.) средства выразительности закономерно и, более того, неотвратимо вели к снижению смысла "Народной книги о Фаусте"»48, С. Румянцев говорит, что «сила воздействия кантаты А. Шнитке во многом определяется тотальным стилевым обособлением центрального кульминационного эпизода (монолог-песня Мефистофеля).Техническое оформление, таким образом, вносит в многовековую общехудожественную европейскую оппозицию (Фауст-Мефистофель) современный музыкально-культурологический аспект»49. Остро встал вопрос о самой композиции произведения, его структурной разомкнутости («одного только заключительного короткого хора-эпитафии, как мне показалось, недостаточно»50 - М. Арановский), преобладании негативных образов над позитивом («кульминационным эпизодом оказывается танго. Ничего более яркого ему не противостоит. Вся вторая часть идет под воздействием этой кульминации»51 -Н. Шахназарова).

Эти первые отклики на кантату, порою весьма полемического свойства, позже сменились более объективным академическим подходом к ней. Таков, прежде всего, очерк о кантате в книге В. Холоповой, Е. Чигаревой «Альфред Шнитке»52. В. Холопова рассказывает об истории создания кантаты, приводит выдержки из авторской аннотации к российской премьере произведения и производит беглый, в большей степени ознакомительный, анализ его основных разделов. Основной акцент делается на этической проблематике кантаты, проблеме противостояния добра-зла, существования

47 Там же. С. 29.

48 Там же. С. 49.

49 Там же. С. 25.

50 Там же. С. 29 м Там же. С. 20.

52 Холопова В.Н. Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. Гл. 5, раздел «История Доктора Фауста». культуры в современном мире. Морально-этический акцент в еще большей степени ощущается в позднейшей монографии В. Холоповой53, где посвященный кантате раздел соответствующе назван: «Зло и добро: кантата «История доктора Иоганна Фауста»». Последнее издание охватывает весь творческий путь Шнитке, включая и его поздние произведения. Однако, в связи с популярным жанром указанной монографии, главный акцент делается больше на биографических фактах, нежели на собственно музыкальном материале. О создании кантаты и ее концертной судьбе довольно подробно пишет А. Ивашкин в изданной на английском языке биографии композитора54.

Фаустианству Шнитке и, в частности, кантате «История Иоганна доктора Фауста» посвящен ряд статей И. Рыжкина55: И. Рыжкин ставит кантату в контекст мировой фаустианы, говорит о синтезе различных музыкально-языковых элементов, исследуя отдельные моменты интонационной структуры произведения, а в самой диалектике противопоставления божественного - дьявольского, масштабности воплощения идей видит «предпосылки особого творческого метода - симфонизма»56.

Из статей, посвященных кантате, необходимо отметить также интересный очерк JI. Бобровской57. Рассуждая о вечных категориях добра-зла в произведении Шнитке и акцентируя внимание на мифологическом аспекте, автор, в частности, рассматривает кантату как антитезу барочным «страстям», говоря о влиянии барокко на сам музыкальный язык произведения: «В современный музыкальный язык кантаты естественно входят законы эпохи барокко, среди которых самым важным является музыкальная риторика. Anabasis - мелодическое восхождение; Catabasis

53 Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск, 2003.

54 Ivashkin A. Alfred Schnittke. London, 1996.

55 Рыжкин И. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра. Сб. трудов: Вып. 96 / ГМПИ им. Гнесиных, М., 1988; Музыкальная фаустиана. XX в // Советская музыка 1990 № 2. С.31-48; Фаустианская запредельность//Музыкальная академия 1999 № 2. С. 71-78.

36 Рыжкин И. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке. С.34.

37 Бобровская Л. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте) // Музыка и миф / Сб. трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. M., 1992. с. 127-137. нисхождение; Circulatio - движение по кругу, символика креста, огромная роль числовой символики - все это превращает музыку кантаты в со философский театр, в символическое действо» . JI. Бобровская предлагает свое объяснение дисбаланса между позитивными и негативными полюсами и кажущимся торжеством дьявольского начала: «Мефистофель подчиняет себе даже красоту: блистательное рок-танго захватывает дух. Тихая тема хорала не может соперничать с ним в силе. Но ведь она и не должна этого делать. Высокое благородство хоральной музыки говорит само за себя - добро, истина, творческое начало жизни сильны простым фактом своего существования. Они не побеждают. Они непобедимы»59.

О признаках «пассиона в негативной трактовке» пишет Г. Айвазова в статье «Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение»60. Автор заостряет внимание на этической стороне содержания кантаты: «тема Предупреждения в кантате Шнитке дана непосредственно через образ и судьбу Фауста»61. В этой же статье приводятся также рассуждения о символике жанров танго и вальса.

Жанровые особенности кантаты рассматривает Е. Кочанова, выделяя в ней признаки оратории, пассиона, мистерии, моралите, оперы62. «Полижанровость старинной легенды повлекла за собой синтетичность, «смешанность» признаков различных жанров - от фарса, плясок смерти до «Страстей» и притчи. Отсюда возникает особый тип драматургии, сочетающий в себе статику и динамику, повествовательность, эпичность и экспрессию, драматизм»63.

58 Бобровская Л. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте). С. 129.

59 Там же. С. 136.

60 См. Айвазова Г.В. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение // Фауст- тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997. С.254-264.

61 Айвазова Г.В. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение. С.258.

62 Кочанова Е.Г. Кантата А. Шнитке « История доктора Иоганна Фауста»: к вопросу трактовки «вечного» сюжета // Художественный мир музыкального произведения. Уфа, 2001. С. 90-106.

63 Кочанова Е.Г. Кантата А. Шнитке « История доктора Иоганна Фауста»: к вопросу трактовки «вечного» сюжета. С. 105.

На связях кантаты со средневековой мистерией и на присутствии в ней признаков «карнавальной культуры» акцентирует внимание А. Денисов64. Автор статьи усматривает в самом первоисточнике, книге И. Шписа, диалектику нравоучения и снижения, и показывает, как принцип пародийного гротеска, сочетаясь с открытостью текста и обращенностью к каждому, создает особый синтез. «Средневековая мистерия явилась не только жанровой моделью «Фауста» Шнитке, но и моделью ее образной системы (включающей образы амбивалентного дьявола и пляшущей смерти), в более же общем плане - моделью эстетической системы кантаты»65.

Таким образом, кантата довольно подробно рассмотрена в многочисленных публикациях и давно и прочно вошла в исследовательский обиход. Что же касается оперы «История доктора Фауста», частью которой и стала кантата, то она практически не освещена в отечественной музыковедческой литературе. Причин тут может быть несколько: это и трудность доступа к нотному материалу, оригинальные авторские права на который принадлежат издательству «Ганс Сикорский», и изменившийся в 90-е годы стиль Шнитке, гораздо менее тяготеющий к внешней рельефности и театральности. Едва ли не единственной из русскоязычных публикаций является статья С. Бевз66. Однако она грешит множеством неточностей. В попытке анализа оперы автор, по-видимому, опирается на аннотацию к выпущенному в Германии CD, немецкие рецензии по следам премьерного спектакля и собственный слуховой опыт. Отсутствие нотного материала в статье не лучшим образом сказывается на анализе, носящем скорее описательный характер и приводящем автора к сомнительной идее, что в «музыке первых двух актов немало общих мест»67.

Что касается связи фаустовской темы с творчеством А. Шнитке в целом, то в отечественной литературе нет ни одного серьезного исследования,

64 Денисов А. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия 2004 № 4. С. 24-31.

63 Денисов А. Отражения «Фауста». С. 28.

66Бевз С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке: от кантаты к опере // Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 3. М.,2003. С. 88-117.

67 Бевз С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке: от кантаты к опере. С. 114. посвященного данной проблематике. Попытку трактовать фаустовский миф у Шнитке не только в связи с кантатой, но и применительно к его отдельным инструментальным опусам отчасти предпринимает Г. Айвазова в уже п упомянутой выше статье . Она справедливо замечает, что «музыку Шнитке можно назвать «фаустовской» по смыслу и по духу»69, однако предложенная «фаустовская» трактовка Квинтета, Скрипичного концерта №3 и Виолончельной сонаты выглядит не вполне аргументированной. Г. Айвазова через Гете связывает историю Фауста с идеей восхождения, которая у Шнитке «просматривается в музыке чисто инструментальной и никакими конкретно сюжетными перипетиями не связана. Ее осознание возможно лишь на уровне высокой абстракции»70. Далее предлагается соответствующая трактовка инструментальных сочинений, которая, думается, имеет к теме Фауста весьма опосредованное отношение.

Между тем, при всей широте и новизне интерпретации, фаустовский миф все-таки имеет у Шнитке достаточно отчетливые очертания. И выявить их можно, опираясь на сочинения, прямо или косвенно перекликающиеся с фаустовским сюжетом. Одним из ключей здесь могут служить некоторые авторские словесные свидетельства. Самым ценным литературным источником по-прежнему остаются «Беседы с Альфредом Шнитке»

Александра Ивашкина, выпущенные в 1994 году. Нельзя не согласиться с В.

Холоповой, что «"Беседы" - это духовная исповедь Шнитке, разворачивающая перед читателем всю необъятную вселенную мышления композитора. Они могут быть поставлены в один ряд со знаменитыми музыкальными беседами И. Стравинского с Р. Крафтом, Н. Римского

11

Корсакова с В. Ястребцевым» .

А. Денисов пишет, что «связи «Фауста» Шнитке с другими произведениями - это отдельная и крайне сложная, хотя и весьма интересная

68Айвазова Г.В. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение. С. 254.

69 Айвазова Г.В. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение. С.254.

70 Там же. С. 258.

71 Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. С.235. проблема»72. Решить, хотя бы отчасти, эту проблему, восполнив тем самым пробел в музыковедении, и должна предлагаемая работа. Объектом внимания в ней являются, прежде всего, крупные сценические произведения Шнитке, которые создавались преимущественно в поздний период творчества. Это три оперы - «Жизнь с идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1994), «История доктора Фауста» (1995) и балет «Пер Гюнт» (1988)73. Именно здесь можно проследить воплощение фаустовского комплекса на театрально-образном уровне. Последняя опера, «История доктора Иоганна Фауста», и вошедшая туда в качестве третьего акта кантата образуют при этом своего рода хронологическую рамку, внутри которой оказываются две другие оперы и балет, внешне как будто бы не имеющие связи с фаустовским сюжетом, но оказывающиеся в своего рода «магнитном поле» данного мифа.

Кроме опер и балета, будет затронута Первая симфония А. Шнитке - одно из важнейших и этапных сочинений композитора. Помимо кинематографических корней, данное сочинение имеет явную генетическую связь с романом Т. Манна «Доктор Фаустус», а значит и фаустовским мифом в целом. Другие инструментальные сочинения будут упомянуты в контексте фаустовской темы, с точки зрения определенных музыкально-драматургических приемов, схожих с оперой и кантатой.

Структура предлагаемой работы, состоящей из Введения, трех глав и Заключения, определена степенью близости тех или иных произведений Шнитке фаустовской теме. В Первой главе, «"Seid niihtern und wachet". Кантата и опера», представлено главное тематическое ядро - кантата и опера «История доктора Иоганна Фауста». Вторая, «Между кантатой и оперой. Сценические произведения позднего периода творчества», посвящена двум поздним операм и балету. Третья, «Музыкальное действо на конец света. Симфония Шнитке и оратория А. Леверкюна», основана на параллелях Первой симфонии с ораторией А. Леверкюна «Апокалипсис» и,

72 Денисов А. Отражения «Фауста». С. 24.

73 Балет «Пер Гюнт» стоит, скорее, на подступах к позднему периоду. соответственно, посвящена проблеме «Шнитке и Томас Манн». Наконец, в Заключении предпринимается выход в область других инструментальных сочинений композитора, где отсутствует повод для каких-либо программных толкований, но музыкально ассоциативный ряд вновь отсылает слушателя к фаустовскому образному комплексу.

В одной из бесед с А. Ивашкиным А. Шнитке говорит про Фауста, что «сама по себе эта тема бесконечная и имеющая тысячи реализаций у разных людей. Она никогда не может быть исчерпана. У этой темы очень много пластов. Пластов времен, пластов содержания»74, признавая тем самым бесконечность и вариабельность трактовок фаустовского сюжета. Не ставя целью «объять необъятное», в представленной работе делается попытка показать, как фаустовский миф у А. Шнитке проникает глубоко в структуру его многих сочинений, как сами разные грани мифа отражаются на их идейном замысле и воплощении. Связанная с фаустовской темой проблематика позволяет показать взаимосвязь и единство всего творчества композитора, в котором миф о Фаусте, вбирая ретроспективу человеческой истории, становится мифом о человеке, его отношении с Бытием.

74 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. С. 144.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке"

Заключение

Ставший главной темой в жизни Шнитке и получивший свое непосредственное выражение в кантате и опере, фаустовский миф, можно утверждать, существовал для композитора неким содержательным полем, в границах которого находится не только Первая симфония. Если считать творчество Шнитке открытой книгой, таящей в себе бездны духовного опыта человечества, то фаустовская тема может восприниматься как один из наиболее действенных ключей к расшифровке смыслов этой книги. Те самые составляющие фаустовского мифа, указанные в Первой главе - искушение, выбор, время, покаяние и прозрение - можно услышать и в непрограммном инструментальном творчестве композитора.

Образы искушения и обольщения стали одними из самых ярких страниц в музыке Шнитке. В XX веке он - один из непревзойденных мастеров по созданию «привлекательнейших» образов зла. «Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае - увлекающего»277, - скажет композитор в одной из своих бесед. Такой прием, как появление «невыразимо» прекрасной темы, становящейся дьявольской маской - один из типичных для стиля А. Шнитке. Превращение внешне безобидной красивой темы в мефисто-дьявольское наваждение можно наблюдать уже у Листа. Мотив оборотничества, столь любимый романтиками, подхватывает в XX веке Шостакович. Шнитке же в своем роде доводит этот прием до совершенства. Не так-то просто порою отыскать в начальном варианте шнитковских тем ядовитую ноту гротеска и сарказма, обычно столь ясно слышимую у Шостаковича. Шлягер у Шнитке изначально невероятно привлекателен, это то, что обычно сразу западает в душу, фальшь всплывает постепенно.

Уже в Первом скрипичном концерте, сочиненном во время учебы в консерватории, можно услышать многое, что станет впоследствии

277 Ивашкин А. Беседы с А.Шнитке. С.136. достаточно характерным для стиля А. Шнитке. В медленной третьей части средний эпизод, своего рода наваждение, уже предвосхищает будущие образы дьявольской иллюзии, в том числе Ложное утешение: застылые синкопированные аккорды у челесты, секвенция у солирующей скрипки в предельно высоком регистре, канонические переклички у бас-кларнета, хроматические «завихрения» в оркестре, постепенное нарастание звучности, приводящее к срыву-катастрофе (см. ц 72 и далее). Да и в крайних разделах трехчастной формы третьей части, несмотря на возвышенно-лирический характер и стремление автора к «объективной» красоте, присутствует некая чрезмерность, что станет весьма характерным для будущих «тем-обманок».

В эпизоде Рондо из Первого Concerto grosso (1977) после порывистой возвышенной темы неожиданно возникает обольстительнейшее танго, «любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине»278. Тембр клавесина, с которым принято ассоциировать старинную музыку, еще более усиливает стилистический шок. Танго предстает роковым образом, гасящим изначальное стремление, волны арпеджио превращаются в чеканные аккорды, интонация порыва - в пошлую попевку (См. приложение №12). Именно оно становится причиной генеральной катастрофы. Позже, как уже было сказано, Шнитке целиком процитирует это танго в своей опере «Жизнь с Идиотом» как комментарий к зверскому убийству Вовой жены главного героя.

Яркий образ мефистофельской иллюзии представлен в третьей части Четвертого скрипичного концерта. После драматических коллизий и трагического срыва во второй части появляется идиллически-безмятежная тема в ре мажоре у солирующей скрипки, поддержанная синкопированными фигурами в аккомпанементе чембало, выдержанными нотами у шести альтов и пиццикато виолончелей (См. приложение №13).

Вроде бы прекрасный возвышенный мир. Однако вскоре тема начинает канонически расслаиваться. В качестве двойника вступает солирующая

278 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. С. 232. виолончель, потом еще одна скрипка соло, выделенная из группы вторых скрипок. Форму третьей части Четвертого скрипичного концерта можно обозначить как трехпятичастную с чертами рондо. Идиллическая тема чередуется со строгим суровым хоралом (лейттема концерта). При каждом проведении рефрена добавляются новые нюансы. Во втором проведении темы у фортепиано вдруг появляется примитивная формула аккомпанемента бас-аккорд, создающая полигармоническое и полижанровое наложение, а у вторых скрипок - «подпрыгивающая» фигурация (цитата из галопа к фильму «Как царь Петр арапа женил»), В третьем заключительном проведении основная мелодия канонически перепевается саксофоном и флексатоном (инструментом, который символизирует у Шнитке всякого рода обольстительную нечисть) на фоне одиннадцатиголосного канона в секунду у первых скрипок. «Все эти приемы - темы - двойники, искажающее эхо, «дразнящие» имитации - заставляют вспомнить кантату «История доктора Иоганна Фауста», и в частности эпизод «Ложное утешение» с его зыбкой, о "279 ускользающей, неверной красотой квазиромантическои кантилены» , -пишет в монографии Е. Чигарева. Тема третьей части появляется в конце финала концерта. Именно эта «сладкая греза» приводит к окончательному крушению. По свидетельству Г. Кремера, сам Шнитке считал, что это «образ

280 трупов с макияжем» .

Но, пожалуй, самым знаменитым образом чарующей мечты в концертном творчестве А. Шнитке стал знаменитый эпизод из второй части Альтового концерта. Среди уродливо кривляющихся масок мефистофельского балагана вдруг возникает невыразимо прекрасная и возвышенная тема. (См. приложение №14). Очарование этой темы таково, что первоначально она воспринимается как вполне положительный образ. «Во множестве отечественных теле- и радио передач, когда нужно «озвучить» лирику, любовь, счастье, зачастую используется запись именно

279 Холопова B.H. Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. С.229.

280 Андрушкевич А. Фестиваль Альфреда Шнитке // Музыкальная академия 2005 № 1. С. 54. этого эпизода Альтового концерта Шнитке.»281 - замечает В. Холопова, сравнивая данный эпизод с миражом. Однако довольно быстро себя обнаруживает чрезмерная приторность, «правильность» и фальшивость появившегося образа. Тема старательно перепевается контрабасом, затем тромбоном; кластеры у фортепиано, подергивающиеся форшлаги, а затем хроматические пассажи у флейты пикколо, завывания флексатона - все это создает крайне зыбкий и неустойчивый фон. Секвенцированная мелодия, забираясь все выше, доходит до предела диапазона альта, после чего следует срыв. «Невозможная красивость» (по выражению самого композитора)282 - не что иное, как обман, приводящий к катастрофе. Схожесть этого момента с «Ложным утешением» из кантаты очевидна.

Момент выбора предстает в произведениях Шнитке как мучительное сомнение, то самое «зло сломанного добра», выражающееся либо в напряженной рефлексии, либо в пронзительно острых темах-вопрошаниях, строящихся обычно на интонациях малой ноны или большой септимы (в определеной степени их можно сравнить с барочной риторической фигурой exlamatio, восклицания). Таково, например, начало того же Альтового концерта с экспрессивного скачка на малую нону. Та же интонация - начало ответа Фауста Мефистофелю и лейттема Пер Гюнта, с которой начинается балет.

Психологическая ситуация выбора - это и есть человеческая сущность Фауста, мятущаяся душа, постоянная внутренняя борьба, неотделимая от существования в этом мире. Это то, что зачастую составляет нерв многих сочинений Шнитке, где динамика развития дается через острую интонационную изломанность, передаваемую лучше всего у струнных инструментов с их экспрессией и возможностью свободной темперации. Скрипка, как выразитель духа фаустианства, инструмент наиболее близкий человеческому голосу, вообще, пожалуй, самый любимый инструмент

281 Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. С. 192.

282 Ю.Башмет, первый исполнитель, которому и посвящено произведение, вспоминал в одной из телепередач о том, как сам Шнитке представлял этот фрагмент: «Здесь должно быть ну просто невозможно красиво, так красиво, чтобы противно стало». композитора, для него написано большое количество произведений, многие

ЛОЛ из которых - этапные в его творческой биографии .

Время предстает в произведениях А. Шнитке как надличностная сверхсила, оно может проявляться в виде «сверхтем», как, например, тема из Первого кончерто гроссо «О человек, недолог твой век». , ,. .ГТПа rfa'f iff Hirer г I

О, че-ло-век, не ■ до - лог твой век Р

1' ' 13 и

8.'

Тяжелая поступь или мерные ритмичные удары, характеризующие образ времени, слышны также во второй части Второго кончерто гроссо, финале альтового концерта, финале-пассакалии Второго виолончельного концерта, Второй сонате для скрипки и фортепиано. Порой время выступает в виде мерцающего пульсирующего фона (финал Третьего кончерто гроссо, отдельные моменты Седьмой и Восьмой симфоний).

Время легко переворачивает внешне безобидные образы, отражая катастрофичность материального мира, в котором оказался Фауст. В линейном аспекте оно разрушительно по своей сути. Шпенглеровское понимание сути движения истории как непрерывной инволюции, разрушения оказывается близким Шнитке. Трагизм его поздних сочинений становится уже явлением надсобытийного плана, как некая изначальная данность. Мир разрушается каждую секунду, тот, кто делает ставку на материю, обречен. Финалы последних симфоний и кончерти гросси (впрочем, это есть уже в Первом Кончерто гроссо) - застывание, аннигиляция, исчезновение, прекращение существования самой звуковой материи.

283 Интересно, что скрипка, как символ бессмертной человеческой души Фауста, фигурирует в опере С.Прокофьева «Огненный ангел». (В противоположность романтикам, Прокофьев здесь наделяет Фауста басом, а Мефистофеля тенором). В сцене в таверне, во второй картине третьего действия, на слова Фауста «Человек сотворен по образу и подобию самого Творца» в оркестре звучит выразительнейшее (dolcissimo) соло первых скрипок.

Комментируя идею Пятого кончерто гроссо Шнитке пишет о своем стремлении «воплотить древнюю как мир формальную концепцию движения года - с постоянным ускорением в первых трех частях («весна» - «лето» -«осень») и заключительным застыванием («зима») - перед неизбежно следующим за этим новым поворотом вечной дороги жизни.»284. Двенадцать ударов у фортепиано и tam-tam на фоне мерцающего мажоро-минора у струнных выступают как символ исчерпанности, истекшего срока (См. приложение №15), равно как двенадцать ударов часов перед непосредственной расправой над Фаустом. Размышлениям о сути преходящего посвящено одно из последних загадочных произведений композитора «Пять фрагментов к картинам Иеронима Босха» для тенора, солирующей скрипки, тромбона, клавесина, литавр и струнного оркестра: «Лягушка живет весной и зимой умирает. От смерти к жизни человек проснется через Бога», озвучивает голос комментарий поэта XVI века Николауса Ройзнера к картине И. Босха «Брак в Кане Галилейской».

Еще в начале 70-х годов на примере сложившейся в современной музыке ситуации Шнитке рассуждает о противоположной привычному динамическому восприятию музыки статической форме, новой концепции времени, где «не совокупность событий создает целое, а каждый момент является отражением целого, последовательность же событий теряет свое доминирующее значение для выражения замысла.Благодаря нерегламентированному ходу событий и свободному действию принципа повторяемости словно преодолевается необратимость времени, появляется возможность путешествия в будущее и прошлое и даже одновременного присутствия во всех временах»285. В. Холопова вспоминает о нежелании Шнитке видеть себя в ряду великих симфонистов прошлого Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича, в связи с неприятием в своем творчестве

284 Цит. по Холопова В. Композитор А. Шнитке. С. 233.

285 Шнитке А. Статьи о музыке. С. 74. линии концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал с итоговом выводом» .

Динамическая концепция музыкальной формы изживает себя, о чем убедительно пишет А. Ивашкин: «Достаточно заметить, что в симфониях и концертах Шнитке первые части, начинающиеся как нормальные сонатные аллегро, разваливаются, не достигнув репризы, а сама идея последовательного развития, столь типичная для классической и романтической симфонии и концерта хотя и используется, но скорее как негативный образ, как образ «дурной бесконечности» или тупого, противостоящего личности механистического зла.И, напротив, наиболее позитивные и важные образы оказываются связанными с теми разделами, где нет никакого развития, где время останавливается и пространство раздвигается»287. Позитивизм в новых условиях становится неуместен, возврат к прошлому нереален: «Невозможно написать сейчас что-то живое музыкальным языком XVIII века.- это неизбежно будет мертвой стилизацией, «гальванизацией трупа»»288. По отношению к прошлому возможна лишь ирония (таков, например, Moz-art), либо ностальгия, светлая грусть (Фортепианный квартет, вторая часть Четвертого кончерто гроссо, вторая часть Третьей симфонии).

Диалектика Шнитке находится по ту сторону привычной линейной полярности добра и зла. Единственный выход разомкнуть круговую обреченность - выйти на принципиально иную точку отсчета, увидеть «лес времен» одномоментно. А это возможно лишь через прозрение, появляющееся в результате покаяния. «Цель покаяния - смирить гордость, поставить все на свои места» - писал философ И. Ильин. Это самое «поставить все на свои места» и есть возвращение к изначальной гармонии,

286 Холопова В. Композитор А. Шнитке. С. 207.

287 Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии. С. 5.

288 Шнитке А. Статьи о музыке. С. 127.

289 Цит. по Медушевский В. Внемлите ангельскому пенью. Минск, 2000. С. 132. от которой отвернулся Фауст290. И если в кантате и опере «История Доктора Иоганна Фауста» сама трактовка сюжета с его морально-дидактическим пафосом, «устрашающим примером», не позволила Шнитке ввести развернутых размышлений о посмертном существовании Фауста (все ограничивается кратким назидательным хоралом), то пространный Эпилог балета Пер Гюнт выводит существование героя фаустовского типа на принципиально новую ступень. И Фауст, и Пер Гюнт совершили массу ошибок, исправить которые они сами не в состоянии, однако, признав свою неправоту в конце неправедной жизни, они получают шанс вернуться к изначальной гармонии. Концепция финала-озарения чрезвычайно важна для А. Шнитке. Истина достигается не в результате борьбы, но ниспосылается как некое чудо, как Благая весть, которая придет лишь к тем, кто ждет Ее.

Одним из первых сочинений с подобным финалом стал квинтет, посвященный А. Шнитке памяти своей матери, переработанный впоследствии в оркестровую версию «In Memoriam». После скорби и ужаса четырех частей «рождается очищающий душу свет»291. Параллельно с Квинтетом сочиняется Requiem, обозначивший поворот Шнитке к «новой простоте», ясность, простота и доступность мелодий которого поразила слушателей. Концепция двух финалов - быстрого, имеющего в основе шлягерный материал, приводящего к катастрофе, и медленного, истинного, несущего духовный свет, надежду и спасение, - присуща Второму кончерто гроссо и Первому виолончельному концерту, в которых, по признанию Шнитке, «три первые части вертятся в ложном кругу и только в четвертой 292 л выходят на какой-то путь истинныи» . Один из журналистов задал на это вопрос: «А зачем тогда надо было писать первые три части? Надо было писать четвертую». Ответ на этот вопрос содержит само произведение: если

290 Для самого А. Шнитке процесс покаяния, религиозной жизни был крайне важен. Е. Чигарева вспоминает слова композитора: «Нужна постоянная «плетка», «холодная вода». Это дает самое простое соблюдение религиозных норм. Только релиия все время напоминает тебе, насколько несовершенно то, что ты сделал». (Чигарева Е. Альфред Шнитке. Хоровой концерт на стихи Г. Нарекаци: к проблеме медитативной концепции // Музыкальное искусство и религия. M., 1994. С. 111).

291 Бобровский В. Статьи. Исследования. M., 1988. С. 285.

292 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. С. 63 бы не было первых трех частей, четвертая не возникла бы. Чтобы понять, что четвертый круг истинный, нужно понять, что первые три ложные.

Тема покаяния, духовного света становится основополагающей в двух хоровых концертах: на стихи Г. Нарекаци и «Стихи покаянные» на тексты XVI века. Е. Чигарева пишет об огромном впечатлении от премьерного исполнения Хорового концерт на слова Г. Нарекаци. «Слушателя не оставляло чувство причастности к событию, масштаб которого ему еще предстояло осознать, и в то же время, это был буквально голос души, исповедь. Музыка звучит так просто, чисто, строго, с такой классической ясностью, с таким совершенством и гармонией, что порою забываешь о том, в каком веке оно написно»293. Г. Рождественский, характеризуя этот Концерт, говорит, что он «настолько самобытен, что любые сравнения могут показаться неоправданными, тем не менее, слушая эту замечательную музыку, нельзя не вспомнить великих «предшественников» композитора в этом жанре - Бортнянского, Чайковского, Рахманинова»294. Шнитке опять синтезирует здесь различные музыкальные элементы, достигая «выключения» из временного контекста. Обращение к Богу, как мерилу всего сущего порождает нетварный извечный Свет. Мерцающий ре мажор в финале концерта, так же как и Эпилог в Пер Гюнте символ порою невидимого, но постоянного духовного присутствия.

Ре мажором на фоне которого пропевается столь важная для Шнитке монограмма BACH заканчиваются и Стихи покаянные. Интонационно это сочинение оказывается более жестким и экспрессивным, слова часто впрямую перекликаются с Исповедью Доктора Фауста («Увы мне грешному, увы беззаконнену»). Это тоска по утерянному блаженству, скорбь души, отвернувшейся от Бога и, вместе с тем, страстное желание обрести истину.

В Беседах и интервью Шнитке признается в своем стремлении постичь законы управляющие этим миром: «Я скорее считаю, что в основе

293 Чинарева Е. Альфред Шнитке. Хоровой концерт на стихи Г.Нарекаци: к проблеме медитативной концепции. С. 112.

294 Цит. по Холопова В. Чигарева Е. Альфред Шнитке. С. 237. совершенно разных жизненных явлений лежит какая-то одна и та же формула, одна и та же модель, и она проявляется и там и здесь» . И тут же Шнитке признает невозможность самому постичь эти законы, полную, порою, непредсказуемость будущего. В интервью В. Холоповой он цитирует Евангельскую фразу «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит» (Иоанн. 3, 8). Эту же фразу пятидесятью годами раньше в интервью Парижскому радио цитирует Игорь Стравинский, один из непосредственных предшественников А. Шнитке. «Мы потеряли понимание ценностей и ощущение их связей. Это исключительно важно, так как это привело нас к нарушению законов человеческого

296 равновесия» , - эти слова, сказанные в 1938 году, как никогда актуальны в наше время.

И. Стравинский как и А. Шнитке, столь же свободно владел языками всей европейской культуры и столь же остро поднял проблему Фауста в схожем ракурсе. В «Истории солдата» по-своему варьируется тема культуры и цивилизации; скрипка, символ живой души солдата, обменивается на книгу, дающую возможность получать ответы на все жизненные вопросы. «Трагический финал «Истории» - исход этой сделки. Звуки скрипки поглощаются в финале зловещей барабанной дробью, чертовщина

707 торжествует» , - пишет Т. Левая. Заключительный «Триумфальный марш черта» с его нескончаемой барабанной дробью воспринимается как железная поступь грядущей технократии, убивающей всё живое. Тембровая драматургия, используемая здесь как мощное средство выразительности, становится очень характерной и для произведений Шнитке. Так, противоречие между остроэкспрессивным звучанием виолончели и отстраненно-бездушным ансамблем духовых и ударных, среди которых выделяется «потустороннее» звучание маримбы, слышно в «Диалоге для виолончели и камерного ансамбля», а тембровый конфликт между скрипкой,

295 Музыка в звукозрительном синтезе. Теория и практика. (Интервью с композиторами Э. Артемьевым, Г. Канчели, И. Шварцем и А. Шнитке) // Вопросы философии 1988 № 2 С. 140.

296 И. Стравинский - публицист и собеседник. М. 1988. С. 134-135.

297 Левая Т.Н. Музыкальная проблематика в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. С.45. живой душой» и обезличенным, мертвенно-холодным звучанием духовых воплощается в Третьем скрипичном концерте.

Одно из наиболее крупных и значительных произведений И. Стравинского опера «Похождения повесы», написанная по мотивам старинных гравюр У. Хогарта, тоже непосредственно оказывается связанной с фаустовской темой. Главный герой Том Рэйкуэлл (Том-повеса), соблазняемый призывами Ника Шэдоу (Ник-тень), покидает родные места, людей, которые его по-настоящему любят, и начинает гоняться за призрачными благами. Реальность обменивается на эфемерную иллюзию, этот путь проигрышен с самого начала. Условно-символический характер этого произведения чрезвычайно близок операм Шнитке. Ник, так же как и Мефистофель в опере Шнитке, - не отвлеченный, сам по себе существующий персонаж, но порождение сознания Тома, главного героя оперы. Он появляется как реализация желаний Тома именно тогда, когда повеса вслух изъявляет свою мечту - не трудясь, положась только на успех, получить как можно больше денег . Вся служба Ника - это чреда несчастий, приводящих, в конце концов, к катастрофе. «Фаустианская «дерзость человеческого разума» выродилась в оперном герое в гордыню мелкого тщеславия.дарованная Богом бессмертная душа оказалась ненужной игрушкой, подобно сломанной скрипке в руках беспомощно «пиликающего» на ней слепого сумасшедшего музыканта»299. Притчевый характер этой оперы Стравинского очевиден. Легенда о Фаусте сплетается здесь с евангельской притчей о блудном сыне, также забывшего свой отчий дом и потерпевшего полное фиаско.

Сама по себе сущность притчи, ее изначальная навязчивость, отсутствие прямолинейных выводов («имеющий уши, да слышит»), оказывается чрезвычайно близка русскому мастеру. На основе хогардовских гравюр

298 Интересно, что одним из первых композиторов, глубочайше понявшим природу фаустианства именно с позиций XX века, стал М.П.Мусоргский. Его сцена Самозванца с иезуитом Рангони у фонтана из «Бориса Годунова» - абсолютно мефистофельская по духу и содержанию.

299 Еременко Г. Фаустианские мотивы в опере И. Стравинского «Похождение повесы» // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997. С. 244 - 245.

У. Оден и И. Стравинский создают сюжет, который «вбирает в себя многочисленные параллели с европейской фаустианой»300, здесь и отзвуки средневековых моралите, аллегоричность «Народной книги», гетевский мотив «вечно женственного», скепсис и цинизм XX века.

В музыкальном плане интеллектуальная притча выражается в рамках стариной классицисткой оперной модели, где «в общем моцартовском колорите появляются иронические модуляции, вводящие колорит Верди, Глюка, Гуно и т.д.»301. Как пишет С. Савенко: «В Повесе соединилось очень многое: барокко <.>, классицизм от Моцарта до Россини, романтические прототипы в духе Вебера, и, наконец, русская опера - прежде всего Чайковский, который, как известно, создал свой образ XVIII века, в чем-то унаследованный Стравинским. Но все это не противоречит джруг другу и не препятствует цельности композиции, развивающейся естественно и легко»302.

Принцип игры со стилями у Стравинского перенимает Анри Пуссер в своей свободной фантазии оперного характера «Ваш Фауст» для 5 драматических актеров, вокального квартета, 12 музыкантов и магнитофонных записей. А. Шнитке неоднократно упоминает «Ваш Фауст» среди сочинений, оказавших на него большее влияние: «Сама идея оперы, ее концепция - идея путешествия по временам, идея стилистических гибридов -вот это показалось мне интересным»303. А. Шнитке также отмечает у Пуссера тщательную регламентацию стилистических модуляций и стилистической полифонии, обнаруживая у него «целую систему взаимодействия стилей разных времен в общем контексте серийной организации»304 Такой метод воплощения фаустовского мифа, как игра со стилями в рамках изменчивой, но вместе с тем регламентированной системы, оказывается чрезвычайно близким А. Шнитке.

300 Там же. С. 246.

301 Бютор M. Музыка - реалистическое искусство // Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. M., 2004.120.

302 Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 228.

303 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. С. 47.

304 Там же. С. 124.

В сочинениях Шнитке ведут диалог разные стили и разные точки зрения, потому что материалом служат универсальные структуры мышления, поведения и представления о мире. Это упорядоченность и энтропия, акция и рефлексия. В музыке Шнитке нет господства чего-то единого, но есть неустойчивое, постоянно нарушаемое равновесие полярных начал. Тот способ, которым Шнитке видит мир, больше схож с иконным многообразием и подвижностью точек зрения, нежели с рационализмом классического мышления, господствовавшим на протяжении нескольких последних веков»305, - пишет А. Ивашкин.

Являясь сквозной и главной темой творчества А. Шнитке, придающий огромную символическую значимость, миф о Фаусте становится неким информационным полем, в границах которого и взаимодействуют эти самые универсальные структуры. Взаимодействие полярных начал, антиномии музыки А. Шнитке являются отражением выраженных в фаустовском мифе антиномий жизни, с ее предсказуемостью и непредсказуемостью, свободой и предопределенностью. Универсальные законы бытия гораздо более тонки, нежели привычные полярные стереотипы восприятия. Сам язык музыки с его символической многозначностью, многомерностью и непереводимостью в плоскостную систему координат, воздействием на самые тонкие структуры человеческой психики становится идеальным для того, чтобы говорить на нем об одном из главных мифов человеческого существования, о Фаусте.

305 Ивашкин А. Будущее равнодушно к страстям ушедших времен // Музыкальная академия 2004 №4.С. 16.

137

Список научной литературыКовалевский, Георгий Викторович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айвазова Г. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. - Новосибирск, 1997.-С. 254-264.

2. Акишина Е. О специфике эмоционального содержания в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке -центра". -М, 2003. Вып.З. С. 162-173.

3. Акишина Е. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2003.

4. Андрушкевич А. Фестиваль Альфреда Шнитке // Музыкальная академия 2005 № 1 С. 51-57.

5. Арановский М.Г. Симфонические искания. JL: Советский композитор, 1979.-288 с.

6. Барановский Г. Пробуждение на кладбище оперы // «Жизнь с идиотом». Буклет к постановке Новосибирского академического театра оперы и балета. Новосибирск, 2004. - С. 7.

7. Бевз С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке: от кантаты к опере // Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 3. М., 2003. - С. 88117.

8. Бердюгина JI. Фауст как культурфилософская проблема // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997. С. 48-69.

9. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т.1. - М.: Искусство, 1994. - 542 с.

10. Ю.Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. М.: Республика, 1995.

11. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Российское библейское общество, 1997. - 1376 с.

12. Бобровская JI. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте) // Музыка и миф / Сб. трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992.-С. 127-137.

13. Бобровский В. О камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке (конец 60-х—70-е годы) // Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. - С. 282-286.

14. Булытова Р. Опера А. Шнитке «Жизнь с идиотом» Новосибирского театра оперы и балета // «Бурятия» № 104 5.06.2004. С. 6.

15. Валькова В. Тематизм и драматургия Второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке // Проблемы музыкальной драма тургии XX века: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1983. — Вып. 69. -С. 100-118.

16. Вартанова Е. Психологические модусы аллюзийности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». — М.: Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001. — Вып. 2.-С. 172-175.

17. Векслер Ю. Апокалипсис духа. Библейская символика в опере А. Берга «Воццек» // Музыкальная академия 1997 №3. С. 83-89.

18. Вобликова А. Картина мира в симфониях А.Шнитке: особенности метафорической поэтики // Мир искусств. Альманах. Вып.4. СПб., 2001.-С. 420-437.

19. Вобликова А. Первая симфония Шнитке и «Репетиция оркестра» Феллини: параллели и контрапункты // Мир искусств. Альманах. -М.,1991.- С.253 -254.

20. Вобликова А. Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. ВНИИ искусствознания. М., 1989.

21. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра. Контекст жанра Passionmusik // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. JL, 1980. - С. 5-22.

22. Гессе Г. Фауст и Заратустра. СПб.: Азбука, 2001. - 320 с.

23. Гете И. Фауст. Трагедия. Часть первая / Пер. с нем. О. Тарасовой. М.: ОАО Издательство "Радуга", 2003. - 384 с.

24. Гете И. Фауст. / Пер. с нем. Н. Холодковского М.: Государственное издательство детской литературы, 1956. - 352 с.

25. Гетевские чтения. 1999. М.: Наука, 1999. - 284 с.

26. Гильдинсон JI. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги /Сб. трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. М.,1985.-С. 80-104.

27. Гильдинсон JI. О памяти культуры в творчестве А. Шнитке // Поэтика музыкальной композиции / Сб. трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990.-С.78-101.

28. Гильдинсон JI. Произведения А.Шнитке 70-х годов. К проблеме единства стиля. Дипломная работа ГГК. Горький, 1981.

29. Гуляницкая Н. О гармонии А. Шнитке // Шнитке посвящается.К 70-летию композитора. Выпуск 4. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. С. 157-170.

30. Гойови Д. Альфред Шнитке: встречи и переписка // Шнитке посвящается.К 70-летию композитора. Выпуск 4. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. С. 66-93.

31. Демченко А. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке -центра". М, 2001. Вып.2. С. 100-104.

32. Денисов А. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия 2004 №4. -С. 24-31.

33. Джезуальдо. Буклет российской премьеры оперы. М., 2000.

34. Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004.- 160 с.

35. Дуффек Г.-У. Альфред Шнитке «Lux aeterna» // Шнитке посвящается.К 70-летию композитора. Выпуск 4. М., 2004. - С.242-254.

36. Дьячкова Л. Второй концерт для скрипки с оркестром А. Шнитке: к проблеме скрытых планов, скрытых смыслов музыкального произведения // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке центра". -М., 2001. Вып.2. - С. 82-99.

37. Ерофеев В. Альфред Шнитке в моей жизни. Из книги «Мужчины» // Шнитке посвящается.К 70-летию композитора. Выпуск 4. М.,2004. -С.131-134.

38. Ерофеев В. Избранные. М.: Зебра Е, 2006.

39. Ерофеев В. Композитор судьбы // Московские новости 2004 №11.

40. Еременко Г. Фаустианские мотивы в опере И. Стравинского «Похождение повесы» // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997. - С. 241-253.

41. Есаков В. О музыкальном времени в произведениях для скрипки и фортепиано Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке центра". -М., 2001. Вып.2. - С. 165-171.

42. Жирмунский В.М. История о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.-С. 257-362.

43. Жизнь с идиотом. Буклет премьерной постановки Новосибирского академического театра оперы и балета. Новосибирск, 2003.

44. Ибсен Г. Собрание сочинений. Т. 2. М.,1956.

45. Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

46. Ивашкин А. Альфред Шнитке 1934-1998 // Буклет фестиваля Альфреда Шнитке 2-20.10. 2004. М., 2004.

47. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классика-ХХ1, 2003. -320 с.

48. Ивашкин А. Будущее равнодушно к страстям ушедших времен // Музыкальная академия 2004 №4. С. 15-17.

49. Ивашкин А. Глубина бархата // Искусство кино 1999 №2. С. 67-71.

50. Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути // Советская музыка 1991 №1.-С. 29-35.

51. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия 1995 № 1. С. 1-8.

52. Из дневников М. Лубоцкого // Шнитке посвящается.К 70-летию композитора. Выпуск 4. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. -С. 45-65.

53. Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. -М.: Флинта: Наука, 2002. 262 с.

54. Ишимбаева Г. Трансформация образа Фауста в романе Томаса Манна // Гетевские чтения. 1999. М., 1999. - С. 58 - 71.5 5.Калашникова С. Универсальность и лаконизм? Парадоксы звуковысотного письма А.Шнитке // Музыкальная академия 1999 №2. -С.84-90.

55. Каспаров Ю. Большие и маленикие трагедии (мое прикосновение к киномузыке Альфреда Шнитке) // Шнитке посвящается.К 70-летию композитора. Выпуск 4. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. -С. 263-269.

56. Киреевский И.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979.

57. Клингер Ф.М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 288 с.

58. Клочкова Е. Тема апокалипсиса в творчестве Альфреда Шнитке и Алемдара Караманова // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке центра". - М., 2003. Вып.З. - С. 148-155.

59. Князева Ж. Черты жанра пассионов в кантате А.Шнитке «История доктора Иоганна Фауста». Курсовая работа ГТК. Машинопись.

60. Кондрашова О. «Сказание о невидимом граде Китеже» как опера мистерия. Дипломная работа НТК. Нижний Новгород, 1995.

61. Корбут Н. «Комедия на конец времени» К.Орфа. (К проблеме мистерии в XX веке.) Дипломная работа ГГК. Горький, 1987.

62. Кочанова Е.Г. Кантата А. Шнитке « История доктора Иоганна Фауста»: к вопросу трактовки «вечного» сюжета // Художественный мир музыкального произведения. Уфа, 2001. - С. 90-106.

63. Краус В. Зигмунд Фрейд и литература // Вопросы философии. 1995, №2. С. 122-133.

64. Левая Т. Музыкальная проблематика в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна // Современное западное искусство XX век. Проблемы комплексного изучения. М., 1988. С. 37-70.

65. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги / Сб. трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. М., 1985. - С. 9-29.

66. Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. 424 с.

67. Лианская Е. «Апокалипсис» Леверкюна как прогноз полистилистики (А.Шнитке и Т.Манн). Курсовая работа НТК. Нижний Новгород, 1997.

68. Лианская Е. «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке. К проблематике соц-арта // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. В. 4. Нижний Новгород, 2002. - С. 85-94.

69. Липе Ф. Кажется, это было вчера.// Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 3. М„ 2003. С.272.

70. Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1968. 636 с.

71. Манн Т. Германия и немцы // Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах, т. 10. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.-С. 303-326.

72. Манн Т. Доктор Фаустус: Роман. М.: Терра, 1997. - 656 с.

73. Манн Т. «Иосиф и его братья». Доклад // Манн Т. Собрание сочинений т. 9. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.-С. 172-191.

74. Манн Т. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа // Манн Т. Собрание сочинений т. 9. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. С. 199-364.

75. Марек О. Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке XIX начале XX веков (на примере Сцен из "Фауста" Гете Шумана и Восьмой симфонии Малера) // Музыка и миф / Сб. трудов: ГМПИим. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. - С. 138-161.

76. Медушевский В. Внемлите ангельскому пенью. Минск: Православное Братство во имя Архистратига Михаила, 1999.- 320 с.

77. Московская осень 83: проблемы, мнения, перспективы.// Советская музыка 1984 №4.-С. 11-51.

78. Музыка в звукозрительном синтезе. Теория и практика. (Интервью с композиторами Э. Артемьевым, Г. Канчели, И. Шварцем и А. Шнитке) // Вопросы философии 1988 № 2. С. 132-141.

79. Немировская И. О принципах отечественного симфонизма 80-х годов XX века: Шнитке и его окружение // Шнитке посвящается.К 70-летию композитора. Выпуск 4. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004.-С. 171-184.

80. Николаева Ю. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке центра". - М., 2003. Вып.З.-С. 51-65.

81. Обсуждаем симфонию А.Шнитке // Советская музыка 1974 №10. -С.12-26.

82. Петров А. Хэппенинг в Горьком. Симфония Альфреда Шнитке // Ruch Muzuczny 1974 № 8. С.12-13.

83. Петров А. Шнитке: Таганский реквием (музыка А. Шнитке к спектаклю "Живаго (Доктор)" // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке центра". - М., 2003. Вып.З. - С. 173-175.

84. Попова Е. Смех Гоголя в музыке Альфреда Шнитке: "Ревизская сказка" // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке центра". -М., 2001. Вып.2.-С. 110-141.

85. Порфирьева А. Магия оперы // Проблемы музыкознания вып. 6. Музыкальный театр. СПб., 1991. - С.9-35.

86. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 17 т. Т. 7. М.: Воскресенье, 1994.-395 с.

87. Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 60 80-х годов. -Спб.,1998.

88. Рождественский Г. Треугольники. М.: Слово, 2001. - 432 с.

89. Рыжкин И. Музыкальная фаустиана. XX в // Советская музыка 1990 № 2. С.31-48.

90. Рыжкин И. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории доктора Фауста» Альфреда Шнитке.// Советская музыка: Проблемы симфонизма и музыкального театра: Сб. Трудов: Вып. 96./ ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. - С. 23-48.

91. Рыжкин И. Фаустианская запредельность // Музыкальная академия 1999 №2.-С. 71-78.

92. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск: Аркаим, 2004.-288 с.

93. Савенко С. Любовь и кровь черно-белый вариант // Общая газета 2000, 30 ноября - 6 декабря (№48). - С. 10.

94. Савенко С. Новое в творчестве Альфреда Шнитке: от диалога к синтезу // Laudamus. К 60-летию Ю. Н. Холопова. М.: Композитор, 1992. - С. 146-154.

95. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка 1981 №9. С.35-46.

96. Седова Е. Мистическое постижение музыки. О толковании музыки и творчества в русском мистицизме рубежа XIX XX веков. Дипломная работа НТК. - Нижний Новгород, 1992.

97. Спивакова С. Невстреча с Альфредом // Шнитке посвящается.К 70-летию композитора. Выпуск 4. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004.-С. 127-130.

98. Стравинский И- публицист и собеседник / сост. и коммент. В. Варунца. М., 1988.

99. Сысоева Е. Из истории создания оперы А. Шнитке "Жизнь с идиотом" // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке -центра".-М., 2003. Вып.З.-С. 176- 180.

100. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

101. Томина М. Четвертая симфония А. Шнитке. Особенности драматургии и стиля // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний "Шнитке-центра".-М., 2001. Вып.2.-С. 150- 164.

102. Фихте И.Г. Соч. в 2 т. Т.2. СПб.: Мысль, 1993.

103. Фортунатов А. Запоздалая премьера (интервью с А. Шнитке) // Комсомольская правда 1989.11 апреля. С. 4.

104. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов-на-Дону: СКНЦ ВШ, 2004. 404 с.

105. Холопова В. Альфред Шнитке и мир Томаса Манна. // Музыкальная жизнь 1992 № 11-12. С.11.

106. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим, 2003.-256 с.

107. Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. - 350 с.

108. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е: Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

109. Чигарева Е. Альфред Шнитке. Хоровой концерт на стихи Г.Нарекаци: к проблеме медитативной концепции // Музыкальное искусство и религия. М., 1994. - С. 104-117.

110. Чигарева Е. Вспоминая Альфреда Шнитке // Мир искусств. Альманах. Вып.4. Спб.,2001.- С.412 -419.

111. Чигарева Е. О позднем стиле (инструментальное творчество) // Музыкальная академия 2004 №4. С. 17-23.

112. Чигарева Е. Шнитке и Шенберг // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. М., 2002. - С.228-238.

113. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.: в 2-х томах. М.: Искусство, 1983.-Т.2.

114. Шнитке А. Дух дышит, где хочет. Интервью В. Холоповой // Наше наследие. 1990 №3. С.42 - 46.

115. Шнитке А. Дуэты без аккомпанемента на темы о кризисе ожидания: Интервью Н. Самвелян // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке центра». Выпуск 2. М., 2001.

116. Шнитке А. Покаянные мысли. Признания и откровения. Интервью В.Брелю // Персона 1999 №10.

117. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь. Интервью, данное Ю.Мокеевой и Г.Цыпину//Советская музыка 1988№10.-С. 17-28.

118. Шнитке А. Соединяя несоединимое. Беседа с А.Шнитке Е.Баранкина // Искусство кино 1999 №2. С. 61-75.

119. Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. 408 с.

120. Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М.: Эксмо, 2006. - 800 с.

121. Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. (Беседы с композитором). М.,1993.

122. Эккерман И. Разговоры с Гете. М.: Художественная литература, 1986.-669 с.

123. Яськевич И. Новые пути классических сюжетов // Музыкальная академия 2004 №1.-С. 111-115.

124. Gesualdo // Буклет к премьерной постановке Wiener Staatsoper. -Wien, 1995.

125. Ivashkin A. Alfred Schnittke. London, 1996.

126. Kostakeva M. Artistic individuality in Schnittke's overture and his new political mythology // Seeking the soul the music of Alfred Schnittke. -London, 2002.-P. 17-27.

127. Manuilow M. Alfred Schnittkes "Fausf'-Kantate "Seid nuchtern und wachet" //Musik und Gesellschaft 1985 no. 10. Berlin, 1985. - S. 565 - 566.

128. Umbach K. Feinkostler im Fegefeuer // Spiegel 1995 №26. S.192.

129. Uraufflirung der „Historia von D. Johann Fausten" von Alfred Schnittke. Hamburg, 1995.

130. Weitzman R. Alfred Schnittke: Peer Gynt // Буклет к CD A.Schnittke «Peer Gynt» BIS 677/678. S. 11-26.

131. Weitzman R. Schnittke and shadow-sounds // Seeking the soul the music of Alfred Schnittke. London, 2002. - P. 9-16.