автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Феномен маски в театральной культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен маски в театральной культуре"

Санкт-Петербургский государственный университет

На правах рукописи

толшин

Андрей Валерьевич

I

ФЕНОМЕН МАСКИ В ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

0031Т56Э2

Санкт-Петербург 2007

003175692

Диссертация выполнена на кафедре теоретической и прикладной культурологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант:

доктор философских наук, профессор Дианова Валентина Михайловна

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор культурологии, ведущий научный сотрудник Дриккер Александр Самуилович

доктор культурологии, профессор Ласкин Александр Семенович

доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Смирнов-Несвщкий Юрий Александрович

Российский этнографический музей

Защита диссертации состоится «_8_» ноября_2007 г на заседании диссертационного совета Д 212 232.55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, факультет философии и политологии, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького при Санкт-Петербургском государственном университете (Университетская набережная, д. 7/9)

Автореферат разослан

«2 »

2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета канд филос наук, доцент

А А Никонова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования

Маска — непреходящий элемент культуры древней и современной Она родилась в недрах мифологии и фольклора и, как их органическая составляющая, несет культурный код, раскрывающий характер создавшего ее времени и общества Отражая этнодифференцирующий, конфессиональный, профессиональный, половозрастной статусы человека, маска является насущным элементом биологической и духовной жизни множества народов, необходимой частью архаических ритуалов и обрядовых практик, инструментом формирования цивилизованной индивидуальности Маска, отражая явление, представляет собою его модель, служит экраном, кодирует смысл Инклюзивность или включенность маски в систему жизнедеятельности этноса получило многоликое выражение в разветвленном наборе функций и функциональных связей в фольклорных и внефольклорных явлениях

Формы и функции маски в современной культуре разнообразны Различные виды искусств, где существенным компонентом является видимый образный ряд — живопись и скульптура, кино и телевидение, включая мощный арсенал компьютерной графики, — активно используют различные виды масок или их изображений Маски — средство идентификации со своей социальной ролью, атрибут статуса и престижа, разнообразно применяемое средство воздействия на психику ребенка и взрослого, средство общения и самоактуализации Маски различных форм и предназначений (защитные, сатирические, устрашающие, праздничные, украшающие, посмертные, медицинские и т д ), функционирующие в современном постиндустриальном обществе, служат конкретным потребностям социума Многообразие форм и функций маски ставит этот знак на особое место в истории культуры

Маска в культуре имеет множество значений, в том числе и отвлеченных Они связаны с употреблением понятия в переносном, метафорическом

смысле Под маской понимается образ поведения и мимика, грим и прическа, татуировка и костюм, ношение вещей на голове и т. д В данном исследовании маска рассматривается в значении, которое было изначально присуще ей в ритуальных культурах — как «специальное изображение какого-либо существа, надеваемое или носимое с целью преображения в данное существо»1 Это определение А Д Авдеева позволяет определить предметом исследования реальный объект, его конкретные функции и механизмы моделирования образа с его помощью В процессе моделирования образа маска может рассматриваться как теоретическое понятие, как эстетический знак, как практический инструмент творчества режиссера и актера, как методический принцип и прием в театральном обучении

И на ранних этапах развития западноевропейского театра, который представляет главный объект исследования, и в театре XX и XXI веков маски существуют как неотъемлемая часть сценического творчества Для реформаторов европейской сцены XX века маска явилась одним из знаков старинного театра, знаком театрализации, который порой выходил на первый план в «иерархии сценических систем»2. Обращение ряда теоретиков, драматургов, режиссеров и актеров к маскам ритуалов, площадных действ и мистерий, маскам театров эпохи античности и Возрождения, попытки придать общепринятым знакам несколько иные, а порой и несвойственные им функции, представляют собой интересный и противоречивый процесс

Парадоксы использования маски в театре XX века связаны и с пониманием театральности как «театр минус текст», и с исключительным интересом к экспрессивности и зрелищности театральных форм Завоевания драматургии Новой волны и режиссуры первой трети XX века обусловили интерес к маске, как средству профессионального обучения актера У современных театральных педагогов игра в маске вызывает и интерес, и, одновременно, опасения Интерес вызван ее богатыми выразительными возможностями, а опасения вызваны формальностью этого инструмента перевоплощения и отсутствием внятной методики его практического применения в процессе обучения актера драматического театра В отечественном искусствоведении нет работ, затрагивающих теоретические аспекты такой художественной и педагогической практики Не отражена она и в современной психологии творчества Нужно отметить, что в разной степени маска используется в подготовке актера кукольного театра Актуальность данного исследования вызвана, во-первых, недостаточностью комплексного изучения маски в театральной культуре, и, во-вторых, необходимостью выявления ее особенностей и осмысления противоречий подобной практики в театре и театральной педагогике XX века Трудности понимания законов моделирования образа

1 Авдеев Л Д Маска Опыт типологической классификации по этнографическим материалам Сборник МАЭ Т XVII М , Л Изд-во АН СССР, 1957 С 2

2 Павис П Словарь театра М ГИТИС, 2003 С 139

в театральной маске связаны с тем, что за техническими проблемами стоят проблемы эстетические и культурологические

Современный период развития отечественного театра связан, в том числе, и с поисками выразительных средств театра «игрового», «непсихологического», театра «тотального»3, театра, объединяющего разнообразные формы и знаки Мы берем определения «игровой», «непсихологический» в кавычки, ибо при более пристальном рассмотрении психологическое начало есть и в «игровом» театре, только выражается оно иными выразительными средствами Одним из плодотворных путей обновления современного театра видится обращение к маске, имеющей глубокие корни региональных и этнических культур, в том числе и культур этносов, проживающих на обширном пространстве России

Исследование феномена маски в театральной культуре требует привлечения новых методов, сложившихся в рамках интегрированной формы научного знания — культурологии Создание целостной картины проявлений моделирования образа с помощью маски в театральной культуре возможно в единстве культурологического, искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов

Степень теоретической разработанности проблемы

Сложилось несколько подходов к рассмотрению феномена маски в культуре Описанием и классификацией маски как этнографического предмета в отечественной науке занимались многие этнографы и этнотеатроведы Среди них А Д Авдеев, С. В Иванова, Л М Ивлева, Ю Ю Карпова, Д А Ко-ропчевский, Н М Калашникова, С Н Кузнецова, О А Пашина, А Б Осто-ровский, В Я Пропп, Е Н Студенецкая, И П Уварова Антропологические и этнографические аспекты генезиса маски в культуре рассматриваются в трудах Ю Барбы, В X Долла, К Леви-Стросса, Д Нанлея, К Маккарти, X Флаувера, Л. Фробениуса

К маске как явлению культуры применим функциональный подход, получивший прочное теоретическое обоснование в трудах Б Малиновского, Е М Мелетинского, В Е Гусева, Б Н Путилова Этот подход рассматривает идею культуры как интегральной системы, в которой все составляющие оказываются совершенно необходимыми, каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с позитивным для общества значением

3 Представление использует все имеющиеся средства художественной выразительности, обращенные сразу ко всем воспринимающим способностям человека Оно создает впечатление универсального масштаба происходящего, насыщенного многообразием значений, порабощающих публику Одна из целей тотального театра — возвращение считавшегося утраченным единения людей, праздничного, ритуального или культового Требование тотальности уводит из сферы искусства, оно заставляет театр вбирать в себя восприятия и действия, осуществляемые публикой Тотальный театр — более всего художественный идеал, футуристический проект, нежели конкретное достижение в истории театрального искусства (Павис П Словарь театра С 401-402)

Исследование маски в ритуалах и обрядах опиралось на труды А К Бай-бурина, П Г Богатырева, П Бурдье, А ван Геннепа, Э Дюркгейма, А Ф Некрыловой, Т А Рахаевой, Н И Толстого, В Н Топорова, В Тэрнера, Р Фер-са. Ритуал и его символика в культуре рассматривались этими авторами как одна из самых древних форм носителей информации и отчетливо выраженной системы ценностей, передаваемых в живой игровой форме Маска является одним из постоянных символов и инструментов ритуала, отражающего специфические особенности ритуального поведения, особенно в «обрядах перехода», сопровождавших кризисные периоды развития человека и общества

Изучения места маски в культуре опирается на некоторый багаж теоретических текстов, которые позволяют наметить основные направления исследования Это работы культурологов и лингвистов Л А Абрамяна, М. М Бахтина, В. М Диановой, М С Кагана, Д С Лихачева, Ю Н Лотма-на, Н Б. Маньковской, Б В Маркова, Е Н Морозовой, М Мосса, А М Пан-ченко, Е Г Соколова, Е Э Суровой, В Н Топорова, Н. А. Хренова

Рассмотрение значений и свойств маски в карнавале и маскараде, связь маски с пародией, гротеском, приемами комического в средневековой культуре и культуре Нового времени опирается на исследования М. М Бахтина, М. Блока, А. Л. Гринштейна, А. Я Гуревича, В П Даркевича, Вяч Вс Иванова, В Ф Колязина, Д С Лихачева, Е Лича, Вс Миллера, Е Н Морозовой

Различные аспекты феномена маски в античном театре и театре эпохи Возрождения содержатся в трудах Е Б Ананьич, О Р Арановской, Е И Арсентьевой, Г Н Бояджиева, Б В Варнеке, Ж Р Гардинера, О В Горской, А К Дживелегова, П Л Душартре, Е Т Кирби, В. Ф. Колязина, К Комма, К. М Миклашевского, С С Мокульского, М М Молодцовой, П Пависа, А Павленко, К Пикеринга, Д Радлина, Л Риккобони, А В Сахновской-Пан-кеевой, Д В Трубочкина, О М Фрейденберг

В XX веке такие формы модернизма, как экспрессионизм, футуризм, символизм, сюрреализм, часто использовали маску как выразительное средство, как способ нахождения новых художественных языков и форм общения с публикой Определение места маски в культуре XX века потребовало соотнесения функций маски с философскими теориями Ж Бодрийара, Ф Гваттари, Ж. Делеза, Ж Липовецки, Ф Ницше, Ч 3 Пирса, П. Слотердайка, Й Хей-зинга, Ф. Шиллера, К Юнга, которые способствовали становлению взглядов на маску в искусствоведении и культурологии.

В театре XX века маска существовала как средство художественной выразительности в драматургии Новой волны, режиссуре авангарда, сценографии, как необходимый инструмент преображения актера на сцене, указанный автором в ремарках пьесы и один из методических принципов театральной педагогики Маску использовали многие драматурги Л Н Андреев, А А Блок, Б Брехт, М де Гельдерод, А Жарри, Ж Жене, У Б Йейтс, Ж Кокто, Г Лорка, Ю О'Нил, Л Пиранделло, Ж -П Сартр, Д Фо, П Ханд-ке, Т Элиот

Исследование особенностей маски и ее проявлений в духовных и эстетических поисках драматургии Новой волны содержатся в трудах Н Г Анариной,

A. А Аникста, В. И. Божович, В П Веригиной, Д Гриффинса, П П Громова, Г Зингера, Б И Зингермана, О Ковальской, М М Кореневой, Г К Крыжиц-кого, Р Лича, П А Маркова, Е Н Морозовой, К Л Рудницкого, В А Ряпо-ловой, Н И Смирновой, С X Смита, Л Полетовой, Т Б Проскурниковой, О Таксидо, Н В Тишуниной, Е Л Финкельштейн, Ж Фишер, Е Хайченко, Р Хартвуда, М Е Швыдкого, Н Е Эфроса

О маске писали и использовали ее в спектаклях многие влиятельные теоретики и режиссеры отечественного и западноевропейского театров Среди них Ж Л Барро, Б Брехт, Е Б Вахтангов, Ш Дюллен, Ф Ф Комиссар-жевский, Ж Копо, Г Крэг, В Э Мейерхольд, А Мнушкина, М Рейнгардт, Дж Стреллер, Д Фо, П Холл, М Мешке

Маска в опытах В Э. Мейерхольда, Е Б Вахтангова, Н. П Акимова связана с понятиями карнавальной пародии, гротеска, импровизации, стала частью эстетики авангарда, важным инструментом развития художественных идей, поисков театральности как таковой, новых выразительных средств театра и актера Особенности применения маски в театральных опытах

B. Э Мейерхольда и Е Б. Вахтангова отражены в работах Б В Алперса, Ю М Бонди, Б Е Захавы, Б И Зингермана, Н Г Зографа, Б И Золотницко-го, В. П Веригиной, Н М Горчакова, П. П Громова, Ю А Кренке, Н В Пе-сочинскош, С Э Радлова, К Л Рудницкого, А Ю Ряпосова, С Серовой, Ю А Смирнова-Несвицкого, В Н Соловьева, А Я Тучинской, И П Уваровой, Н А Филатовой, И С Цимбала, С М Эйзенштейна

Поиски новых выразительных средств пробудили интерес многих режиссеров XX века к использованию масок восточного театра (Но, Кабуки) Особенности маски в театрах Востока рассматриваются в работах Н Г Анариной, Д Гриффитса, С Кацуки, К Комма, Н И Конрада, Д Моттокие, Т Наканиши, А Соляреса, Д Судзуки и многих других

В осмыслении опыта применения маски в театральной педагогике важную роль сыграли труды, практические опыты и теоретические разработки различных театральных педагогов XX века. Г Аткинса, К. Вервейн, Т Вово-лиса, К Джонстона, Г Замбулакиса, Р. Запора, И Зейлфельт, С Карузо, Ж Копо, У Кригера, Г Крэга, Ж Лекока, М Мешке, М Сен-Дени, А Соляреса, В Сполин, Э Шрабсала, С Элдриджа В этом также помогли и искусствоведческие работы Ю Барба, Ю М. Барбоя, В Н Всеволодского-Генгросса, Д Гриффитса, Е П Даттона, Р Йарроу, Е Т Кирби, С Мюррея, К Пике-ринга, Н Саварезе, Дж. Тейлора, Д Радлина, Д. Райта, Д Фо, Ф. Чемберле-на Особый интерес представляют последовательно выстроенные методики работы с маской (Ж Лекок, М Сен-Дени, С Элдридж) В работе осмыслены практические занятия с педагогами Ю Алыыицем (Германия), М Гонзале-сом (Франция), М Вестин (Швеция), А Илиевым (Болгария), У Кригером (Германия), К. де Маглио (Италия) Этот опыт закладывает основу для ши-

рокого и осмысленного применения маски в театральной педагогике, особенно практики преподавания актерского мастерства и развития творческих способностей человека В отечественной искусствоведческой и педагогической литературе опыт большинства вышеперечисленных преподавателей не исследовался. Театральное образование при этом рассматривается не только узкопрофессионально, но и с точки зрения широких культурологических подходов, требующих разнообразных гуманитарных знаний, соединения инноваций и «классического» образования

Изучение природы игры актера в маске и сопоставление ее принципов с положениями отечественной высшей театральной школы побудили автора обратиться к работам по психофизиологии и психологии творчества П К Анохина, Н А Бернштейна, Л С Выготского, Л В Грачевой, Л Р Грэхэма, В Л Дранкова, С И Макшанова, Э Ричардса, Н В Рождественской, Б М. Рунина, Е В Сидоренко, Н В Скрипниченко, Д Н Узнадзе, Д Ходгсона, Н Ю Хрящевой, П М Якобсона На основе анализа этих работ были описаны психологические механизмы и выявлены особенности творчества актера в маске Сопоставление результатов исследований в области психологии творчества с методиками преподавания актерского мастерства опиралось на труды театральных педагогов и режиссеров М М Буткевича, Н В Демидова, Н М Горчакова, Б Е Захавы, Ю М Кренке, Л Ф Мака-рьева, К С. Станиславского, Г. А Товстоногова, М А Чехова и собственный актерский и педагогический опыт

Цели и задачи исследования

В данной работе не стоит задача дать классификацию маски Основная цель диссертационного исследования — создать целостную картину разнообразных проявлений феномена маски в театральной культуре и театральном творчестве

В соответствии с поставленной целью определяются задачи диссертации

• обосновать необходимость культурологического осмысления феномена маски;

• выявить сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и внешних связей маски как феномена культуры сакральных, эстетических, бытовых, социальных, исторических,

• определенного рода универсалии в виде функций и структурных связей маски в истории культуры (явлениях ритуала и обряда, карнавала и маскарада) соотнести с подобными явлениями в истории театра,

• на основе проведенного анализа функций маски в культуре рассмотреть маску в театре и театральной педагогике, выявить ее типологические черты,

• исследовать природу моделирования образа в маске, его психологические аспекты;

• рассмотреть и проанализировать различные методические принципы и приемы преподавания игры актера в маске, оценить продуктивность их применения в современной театральной школе

Методология исследования

Для изучения феномена маски в театральной культуре выбран синтез функционального и историко-типологического подходов

Функциональный подход рассматривает идею культуры как интегральной системы, в которой все составляющие оказываются совершенно необходимыми каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с позитивным для общества значением Эти функции всегда конкретны, всегда материализованы в некие конкретные формы, и связаны с необходимостью индивидуального и группового выживания. Моделирование образа при помощи маски — это специфический способ осуществления биологических, социальных, производственных целей коллектива — его «базовых потребностей» Выявляя сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и внешних взаимосвязей маски как феномена культуры сакральных, эстетических, бытовых, социальных, исторических, мы в определенной степени говорим об эволюции маски

При таком понимании функциональный подход вступает в контакт с подходом историко-типологическим Типологический поход обеспечивается в данном случае тем, что многие функции и возникающие структуры связей маски в истории культуры могут быть соотнесены с подобными явлениями в истории театра как определенного рода универсалии, которые определяют в конечном итоге природу сопоставляемых явлений Сквозными универсалиями являются сочетания масочных форм, способы ношения, вариации моделирования образа, обусловленные конкретной исторической ситуацией, задачами общества и его этническими особенностями.

Функциональный подход вступает в контакт и с подходом структурно-семиотическим, поскольку именно в структуре, в семантике функциональные связи получают наиболее полную, глубинную, органическую реализацию

Существенную методологическую роль в диссертационном исследовании играют

• комплексный подход в осмыслении феномена маски в театральной культуре,

• применение компаративистского анализа, посредством которого проводились сопоставления и противопоставления различных универсальных значений маски в явлениях культуры (исследование процесса «прорастания» нового из традиции или временного отрицания традиции),

• реализация так называемого «ступенчатого» представления о типе, позволяющего выяснить последовательность промежуточных ступеней, связывающих два типа между собой Тип в этом понимании не пример в чистом виде, не образец, но определенная мера абстракции это логически выводимый, а не эмпирически данный уровень свойств (Бурлакова М И, Николаева Т М , Сегал Д М , Топоров В Н , Ивлева Л М),

• формирование методологических принципов и методических приемов работы с маской в педагогике на основе сопоставления типологических особенностей маски в культуре (в том числе театральной),

• комплексный подход к формированию психотехники актера, т е создания и объединения результатов и навыков работы с различными «специальными дисциплинами» в едином пластическом комплексе выразительных средств

Научная новизна исследования состоит в том, что

• впервые в отечественной культурологии предпринята попытка определения многофункциональной природы маски в театральной культуре,

• функции, значения, формы и возникающие структуры связей маски в истории культуры (явлениях ритуала и обряда, карнавала и маскарада) соотнесены с подобными явлениями в истории театра,

• полученные результаты позволяют выделять и объединять типологически близкие функции маски в театральной культуре и дифференцировать различные Это касается не только научно-методологического аспекта, но и научно- методического, связанного с методами и приемами обучения актера,

• описаны психологические механизмы игрового моделирования образа в маске

а Выявлены культурологические основы такого вида творчества, б. Определены конкретные психологические механизмы импровизации как игровой основы моделирования образа,

• проанализированы результаты работы с маской в отечественной и зарубежной театральной педагогике,

• на основе осмысления учебных планов и программ различных театральных студий и педагогов, обобщения собственного педагогического и актерского опыта, сформулированы методические принципы и приемы, необходимые для работы с маской в современной театральной школе;

• применение маски как приема обучения актера соотнесено с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера,

• обосновано использование моделирования образа в маске как способа самопознания, как инструмента физического и психологического раскрепощения, и как одного из приемов развития творческих способностей человека

На защиту выносятся следующие положения:

1 Маска — многофункциональный феномен. Она представляет собой организованную сложность, причем множество компонентов не означает определенную формулу — это каждый раз особая система со своими связями Эти связи определяются культурными, социальными, конфессиональными, этнодифференцирующими, профессиональными, половозрастными статусами человека

2 Маски обладают многими свойствами, которые дают культуре возможность саморефлексии, возможность использовать первичные функции в создании новых Изменение пластических и семантических параметров масок происходят вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации

3 Универсальные функции маски, присутствующие во многих явлениях культуры, как действенный инструментарий новых знаков существуют и в культуре театральной

4 В театре XX века феномен маски заявил о себе в драматургии, режиссуре, актерском мастерстве и театральной педагогике не только как инструмент театра «представления», но и как его смысловой знак

5 Культурологические основы игрового моделирования образа в маске имеют определяющее значение в выработке принципов, построении методов и приемов работы с маской в театральной педагогике

6 Моделирование образа в маске связано со всем комплексом пластической выразительности актера и таким феноменом, как импровизация Эта связь прослеживается в определенных психологических особенностях, конкретных механизмах и параметрах психотехники

7 Систематизация опыта применения маски в учебных планах и программах отечественных и зарубежных педагогов, в театроведческой и психолого-педагогической литературе доказывает актуальность применения такого вида тренинга в современной отечественной театральной школе и в целях развития творческих способностей человека

8 Применение импровизации в маске обусловлено соотнесением этой практики с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера

9 Повторение и оппозиционные различия функций масок в ритуалах и обрядах, карнавальной культуре и культуре маскарада, комбинации этих универсалий в театральной культуре и практика их использования в театральной педагогике и психологии творчества представляют собой яркий пример генезиса культуры Такой процесс может быть осмыслен в синтезе различных научных дисциплин, в единстве искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования обусловлена его непосредственным отношением к важнейшим проявлениям художественной практики, теоретического осмысления искусства, театральной педагогики, эволюции культуры Исследование показало, что маска в театральной культуре является одним из универсальных эстетических знаков театра, драматургии, режиссерского и актерского ремесла, служит способом моделирования театрального образа и может применяться как многофункциональное средство обучения Результаты исследования могут

быть использованы при разработке основных гуманитарных курсов по культурологии, философской антропологии, искусствознании, психологии творчества, а также найти применение при проведении практических учебных занятий при подготовке актера драматического театра.

Апробация работы. Основные теоретические положения диссертации были изложены в ряде докладов и выступлений на научном форуме «Игровое пространство культуры» (Санкт-Петербург, 2002), на научно-практической конференции «Ананьевские чтения» (Санкт-Петербург, 2002), на международной научной конференции «Науки о человеке в современном мире» (Санкт-Петербург, 2002), на международном научном симпозиуме «Девятые Лафонтеновские чтения Топос Петербурга и проблема культурных контактов в Новое время» (Санкт-Петербург, 2003), на международной конференции «Гумбольдтовские чтения» (Санкт-Петербург, 2003), Всероссийской конференции «Инновации и образование» (Санкт-Петербург 2003), на III ежегодной конференция «Философская антропология традиции, проблемы, перспективы» (Санкт-Петербург, 2003), на международной конференции «The directors in the theatre world International Federation for Theatre Rease-arch Annual Conference» (Санкт-Петербург, 2004), на научной конференции «Метафизика чистоты и порядка» (Санкт-Петербург, 2007)

Практическое внедрение основных теоретических гипотез осуществлялось в процессе педагогической деятельности в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства, совместных проектах СПбГАТИ и центра им. Ю. О'Нила (Санкт-Петербург, 2004), в Санкт-Петербургском академическом театре комедии им Н П Акимова с выпускниками Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства; в процессе проведения мастер-классов в Академии молодых певцов Мари-инского театра (Санкт-Петербург 2005, 2006, 2007), а также в процессе пе-дагогическо-режиссерской стажировки в Швеции (1999) под руководством профессора Драматического Института М Вестин (Стокгольм) Часть результатов работы — видеоматериалы, сделанные совместно со студентами Санкт-Петербургского Университета кино и телевидения, были показаны в Швеции на фестивале современной театральной педагогики «Methodika — 3rd International Festival of Methods in Theatre Training» (Стокгольм, 2003)

Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, одиннадцати параграфов, Заключения, списка использованной литературы на русском и иностранном языках и Приложения

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика проблематики диссертации, обосновывается ее актуальность, научная новизна, формулируются цели и задачи исследования, мотивируются методология исследования, определяется его теоретическая и практическая значимость

В первой главе диссертации «Маска в культуре» исследуется феномен маски, как части исторического процесса развития культуры. Маски ритуалов и обрядов, карнавалов и маскарадов демонстрируют способность этого знака к перемене значений, инверсии смыслов, «прорастании» архаичных форм в современные явления культуры Универсализм моделирования образа в маске в истории культуры основан на системе динамических взаимообратимых внутренних и внешних взаимосвязей — бытовых, социальных, исторических, образных, сюжетных, сакральных

В первом параграфе «Многообразие значений, свойств и функции понятия "маска"» слово «маска» рассматривается со стороны лингвистики и с позиций народной этимологии Рассмотрение этимологических особенностей слова «маска» показывает, что маска функционально определяется как предмет, с помощью которого играющий меняет внешность и выделяется из бытового состояния в мир условный, вступая во взаимодействие с областью сакрального Jl М Ивлева полагает, что в русской культуре в значении экспрессивных слов харя (харюша), рожа, в том числе чертова рожа, личина, «вполне различим оттенок негативного противопоставления нечеловеческого обличил лицу и тем более лику»4 Маска определяется как некая производная от лица, как роль, образ и как имя исполнителя Лицо, также как и маска является главной основой и, одновременно, знаком перемены внешности Результатом этой связи является искусственно созданная конструкция — образ. На этимологическом уровне маска соотносится с понятием «лицо», как условное соотносится с подлинным Во многих языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо» В греко-римской культуре существует идентичность греческого понятия «лицо» (просопон) и понятия «маска», а также их прямая связь с латинским термином «persona» в древнеримской культуре, которое произошло от еще более древнего корня этрусского слова «phersu» (маска), связанного с представлением о ритуальной или театральной маске

Понятие маска связывает способность к изменению и преобразованию внешности с практикой моделирования некого образа, способностью соединения символического лика с реально видимым и практически осуществимым действием Эта связь в крайнем своем значении маркирует исполнителя как маску Терминологию, связанную с масками, Е Н Студенецкая справедливо делит на три группы отвлеченное понятие, конкретное наименование образа маски и наименование носителя маски или исполнителя5 Народы, не имеющие специального слова «маска», образуют его сочетанием наименования «голова» или «шапка» с названием образа маски, аварское «май-мун тохур» (обезьянья шапка), осетинское « саджи саертае» (оленья голова),

4 Ивлева Л М Ряженье в русской традиционной культуре СПб РИИИ, 1994 С 183

5 Студенецкая Е Н Маски народов Северного Кавказа//Народный театр Сборник статей / Отв ред В Е Гусев Л ЛГИТМиК, 1974 С 99-103

карачаево-балкарское «теке баш» (голова козла)6 Наименование образов исполняемых персонажей как правило, отсылает к определенному культурному понятию, фиксируют внутреннюю суть называемого С понятием личности маска соотносится, не впрямую, а опосредовано — через действенный акт (ритуал, карнавал, спектакль) Цели моделирования образа в маске могут быть самые разные, но в основе их лежит система связей социум — носитель — маска— действо — социум К Леви-Стросс, сравнивая маски со словами языка, полагал, что «никакая из них не содержит в себе самой всего значения»7 Это части одной системы, в рамках которой они взаимно трансформируются Потенциальную множественность смыслов и значений маски подтверждает мысль Ю Н Лотмана о невозможности отождествить знак и его значение8

Определенный разброс значений слова маска выявляет сложную систему динамических внутренних и внешних взаимосвязей между маской, лицом, носителем и моделируемым образом и зрителем В этих связях присутствует противопоставление маски и личности, выявляется связь с миром сакральным (через негативные экспрессивные синонимы и мир героев и мертвых), определяется граница оппозиций Я — Другой Структурные взаимосвязи значений характерны как обрядовой, так и театральной маске Этимология говорит в большей степени о духовных, чем о практических предназначениях маски Думается, что это обстоятельство указывает на мифологическое и фольклорное происхождение маски как части духовной культуры этноса

Во втором параграфе «Функции маски в ритуале и обряде» рассматриваются особенности маски в культурах ритуального типа Ритуалы и их конкретная разновидность — обряды обладают онтологической ценностью, имеющей определенное отношение к состоянию человека как развивающегося вида, чья эволюция происходит главным образом посредством его культурных инноваций В периоды «жизненных переломов» или «лиминальных фаз» (А ван Геннеп, В Тэрнер), ритуальная ситуация позиционируется с определенным состоянием человека или общества, при котором конфликт достигает той степени, когда лишь средством ритуала можно либо восстановить социальную структуру, либо узаконить раскол и переход к другому состоянию Эти важнейшие значения ритуала определяют и функции маски, как одного из основных инструментов ритуальной практики. Маска в сжатой форме отражает содержание ритуала, выраженное игровым моделированием означаемого образа Так у многих народов России бурят, эвенков, удэгейцев, кумандинцев, шорцев, тувинцев, хантов, энцев, нгасан, ненцев встречаются различные маски, маскоиды, изображающие лесных духов, духа болезни, ду-

6 Рахаева Т А Становление балкарского национального театра Диссертация на соиск уч ст канд искусствовед СПб РИИС, 2001 С 75

1 Леви-Стросс К Путь масок М Республика, 2000 С 48

8 См Лотман Ю Н История и типология русской культуры СПб Искусство, 2002 С 8

хов предков, покровителей промыслов, рода, семьи и т п Маска выполняет важнейшие функции отделения носителя от реального мира, является знаком перемены внешности и неузнаваемости Это осуществляется и сопутствующими средствами маскировки необычной дикцией или полным молчанием, утрированной походкой, специфическим хореографическим рисунком роли ряженого Одновременно маска в ритуале выполняет функцию маркировки явления. Маска должна легко читаться, и создаваемый образ должен быть моментально узнаваем Такое узнавание — «важнейшая семиотическая процедура»9

Функционально маска позволяет исследовать, принимать, воплощать в игровой форме, расшифровывать и познавать присущие жизни общества и индивида оппозиции Так для русской культуры ряженья характерна и чрезвычайно важна демонстрация некоторого числа противопоставлений мужского — женского, своего — чужого, нечеловека — человека, молодого — взрослого, не состоящего в браке — состоящего в браке, живого—мepfвoгo, социально высокого — социально низкого

Ритуальная и обрядовая практики дают основание игровым, фольклорным формам традиционной народной культуры Й Хейзинга показал, что культура возникает не как игра и не из игры, а в благородной игре, в которой ищет себе форму и выражение «все мистическое и магическое, все мусиче-ское, логическое и пластическое»10 В свою очередь, Л. М Ивлева полагает, что игра представляет собой определенного вида универсалию или специфический способ существования целого ряда явлений культуры, который объединяет собственно театр, большую группу так называемых драматических народных игр, многие фрагменты обрядности и обширное поле их частных значений А К Байбурин, рассматривая игру и ритуал, как две основных разновидности условного поведения, полагает, что «игра скорее предшествует ритуалу как имитация событий, которые затем могут приобрести сакральный смысл»11 Разница природы игры и ритуала, их онтологическая ценность и взаимосвязь имеют большое значения для понимания практик с маской, и особенно для выделения функций игры в театральной маске

В ритуале как единственно возможном способе поведения человека и коллектива в кризисных ситуациях, маска обязательна как часть программы поведения Игра же лишь имитирует конфликт, являясь одним из Действенных способов подготовки к разрешению реальных конфликтов В случаях с игрой всегда возможен выбор (можно и не играть) Тем не менее, в одной культуре маски ритуальные и театральные могут быть типологически близки Так в

9 Байбурин А К Ритуал в традиционной культуре Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов СПб Наука, 1993 С 13

10 Хейзинга Й Homo ludens В тени завтрашнего дня М «Прогресс», «Прогресс — Академия», 1992 С 92

"Байбурин A if Ритуал в традиционной культуре С 21-24

культуре Древнего Рима восковая маска предков («imagine») в определенный исторический отрезок времени стала фактом обрядовой культуры. Она мифологизировала обыденность, придавала явлениям важный социальный статус и была воплощением многих принципов римской политической культуры. В том же обществе маска театральная осуществляла функции развлечения, социальной коррекции и пародии Инклюзивность масок обрядовых и театральных в жизнь этноса позволяло рассматривать эти явления как типологически близкие (об этом говорят соединения различного рода масок на римских гробницах)

Импровизационную стихию игры, особое игровое самочувствие можно рассматривать как специфический способ, посредством которого моделируется образ в маске Типология игрового перевоплощения с помощью маски обусловлена многими факторами Одним из них является пластическая форма маски зооморфной, двойной, изобразительно нейтральной и т д Маски ритуалов и обрядов выполняли функции имитации явлений, а также служили инструментом заострения смысла через пластическую форму самой маски Как инструментам культурного взаимодействия маскам в межкультурном взаимодействии были характерны взаимная перемена пластических форм и семантических функций К Леви-Стросс полагал, что маски демонстрируют функциональную связь и сопряжение «мифологических данных, социальных и религиозных функции и пластического выражения»12 Используя функциональную теорию Э Дюркгейма, можно сказать, что маска в ритуале призвана выполнять функцию социализации индивида (дисциплинирующую и готовящую к социальной жизни), функцию интегрирующую (коммуникативную, способствующую обновлению и утверждению единства коллектива), функцию воспроизводящую (направленную на обновление и поддержание традиций, норм, ценностей коллектива, его социальной сущности) и функцию создания условий психологического комфорта социального бытия — обеспечивающей психотерапевтический эффект ритуала «Эти функции в своей совокупности необходимы для обеспечения такого психологического настроя, следствием которого является единство коллектива — необходимое условие его сохранения во времени»13

Маски ритуальной и театральной культур различны При переходе пластической формы ритуальной маски в театр, ее семантическая функция инвертируется Маски могут быть внешне схожи, но цель их использования, механизмы моделирования, принципы взаимоотношения с участниками и зрителями разняться Прямых аналогий здесь не может быть Маска в ритуале — предмет веры Это сакральный, религиозный знак со всеми вытекающими отсюда отношениями, взаимодействиями, обязательностью, регламен-

12 Леви-Стросс К Путь масок С 48

11 Цит по БайбуринА К Ритуал в традиционной культуре Структурно-семантический ана-

лиз восточнославянских обрядов СПб Наука, 1993 С 30-33

тированностью, жесткой инклюзивностью в жизнедеятельность социума. История показывает, что различные игровые формы культуры, в которых используется маска, могут неконфликтно существовать вместе, опосредованно влияя друг на друга, и частично перекрывая другое «культурное поле»

Третий параграф «Значение и свойства маски в карнавале и маскараде» посвящен маскам карнавала и маскарада Они отражают отличные от ритуалов и обрядов типы сознания, типы культуры, другие системы связей Истоки элементов карнавального отношения к миру содержатся в мифологическом сознании и ритуальной практике Карнавал соединяет в себе «этнос и жанровые образования языческого ритуала и церковного действа, многовековые традиции шутовства и изустной литературы, площадного зрелища и древнейших форм театра»14 Вектор функций масок карнавальной культуры меняется социальные связи вытесняют связи человек — космос, человек— сакральное Маска теряет обязательные функции, мотивированные необходимостью выполнения ритуального порядка Имитация, моделирование образа и маркировка явления, социализация и коммуникация как функции сохраняются и в карнавальной маске Но на первый план выходят отрицание тождества, выражение оппозиций, остранение и гротеск, пародия, шутовство, эстетика устрашения, фантастическое искажение лица, преобладание гротескового комизма над воплощением абсолютного зла, и, наконец, карикатура и сатира, создание смехового изнаночного мира Отличительной чертой карнавальной маски становится появление масок шутов М. М Бахтин полагает, что в маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска Следует отметить, что гротеск в искусстве средневековья имел глубокий мировоззренческий смысл Примечательно, что гротескное тело присутствует как понятие во многих национальных культурах, где используется маска

Новые социальные связи, гротеск и «экстатическая телесность», возникновение традиции шутовства и обращение к фольклорным источникам как основе действа создают большую вариативность и распространенность карнавальной маски практически во всех региональных и этнических культурах Одновременно с этим маски мистерий требуют выработки особых приемов игры, связанных с особенностями игрового пространства церкви, ведут к отточенности пластики и речи, выразительности всего комплекса выразительных средств исполнителя Все это позволяет утверждать, что развивающаяся техника игры в карнавальной маске (как мистериальной, так и шутовской, площадной) послужила основанием игры актера в театрах эпохи Возрождения

Расцвет карнавальной культуры, достижение его апогея одновременно означал разложение во второй половине XVII века карнавала и зарождение в его недрах нового типа культуры — маскарада Эти типы культуры находятся

14 Колязин В Ф От мистерии к карнавалу Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья М Наука, 2002 С 88

в некоторой оппозиции, хотя в действительности трудно провести границу между этими двумя явлениями Различия между формами карнавальной и маскарадной маски тоже порой достаточно условны Более существенными являются функциональные, семантические различия Маска в карнавале была в первую очередь средством моделирования и обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею рождения и обновления. В маскараде маска обретает функции перемены внешности и неузнаваемости, сокрытия подлинных чувств и обособления от мира. В семантическом плане она теряет многие важные черты В пластическом плане видоизменение или, «мутация» карнавальной маски не так заметна Этот процесс, как собственно и все другие типологические переходы в генезисе маски происходили вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании, перестройки ценностных иерархий различных компонентов, в результате возникновения новой социокультурной ситуации на рубеже эпохи Возрождения и Нового времени Если карнавальная маска средневековья и ренессансной культуры включалась в игровую жизнь фольклора, то в придворном маскараде осуществилось, по словам В. В. Иванова, «как бы одомашнивание официальной системой тех же или сходных форм»15 Маска носит все более светский характер, в этом виде тиражируется и в европейском маскараде XVIII века уже принимает функцию артефакта Она не несет глубоких сатирических функций, менее гротескна, менее нуждается в коммуникативных приемах, применяемых при работе с ней Она самодостаточна и превращается в маску масок, «симулякр» Моделирование образа перестает быть обязательным — достаточна условность персонажей, возможно их удвоение Важной становится игра или небытовая форма поведения и соответствующие отношения между исполнителями ролей Но и при потере большого количества карнавальных функций маскарадная маска продолжает играть важную роль в так называемых «лиминальных фазах», как это произошло в России в эпоху Ивана Грозного, Петра I и на рубеже XIX и XX веков

Судьба маски в русской культуре противоречива Ее генезис показывает типологическую последовательность промежуточных ступеней, демонстрирующих логически выводимый уровень свойств Этими ступенями являются маски обрядового, карнавального и маскарадного типа Главной особенностью обрядовой маски была ее ситуативность и изготовление из временных материалов Поэтому маска в России не сохранилась в виде специфического памятника народного изобразительного творчества

Во времена правления Ивана Грозного, сохраняя многие функции, рожденные в фольклорной культуре, маска при «мутации» обрела карнавальные функции, связанные с пародией и гротеском и приобрела ярко выраженную

15 Иванов Вяч Вс Маска как элемент культуры // Маски от мифа к карнавалу М , ГМИИ им А С Пушкина, 2006 С 7

социальную направленность, функции обновления традиций и норм, создания ценностей коллектива По словам М М Бахтина Иван Грозный, как человек средневекового типа, «ломая старые государственно-политические, социальные и в известной мере моральные устои, не мог не подвергнуться существенному влиянию народно-праздничных площадных форм, форм осмеяния старой правды и старой власти со всей их системой травестий (маскарадных переодеваний), иерархических перестановок (выворачиваний наизнанку), развенчаний и снижений»16 Внешний и внутренний быт опричнины носил резко выраженный карнавальный характер

В судьбе маски в русской культуре определенную запретительную роль сыграл противоскомороший указ царя Алексея Михайловича в 1648 году По этому указу вместе с фольклорными проявлениями игр и песен были запрещены и маски Но это не могло остановить формирование нового типа масок в конце XVII — и начале XVIII веков Во времена правления Петра I в русской культуре наряду с другими нововведениями, появилась и западноевропейская маска Ее проявления были многообразны это и восковые прижизненные маски, маски посмертные, маски на бал-маскарадах, ассамблеях, празднествах с фейерверками и иллюминацией, а позже — в Александровскую эпоху — «живые картины» Петр I, меняя семантику маски, превращал ее функции в действенные инструменты другой культуры Прививая традиции западноевропейской маски, он пытался использовать ее как интегрирующий знак, коммуникативное средство, способствующее обновлению общества, как инструмент социализации индивида Искусственное убыстрение процессов реформ вызывало «остаточные явления» (термин Д С Лихачева), в которых черты «древнерусского смеха», изнаночного мира, связанного с карнавальной культурой, соединились или соотнеслись с «радостью метаморфозы» западноевропейского карнавала и маскарада Некоторые маскарады этой эпохи носили оттенок жестокого шутовства «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор» или свадьба карла Петра Якима Волкова на карлице Прасковье Федоровне Заимствовав пластическую форму, Петр I породил некий симбиоз, который можно типологически определить как переход от карнавальной к маскарадной маске

Следующая ступень развития маски в культуре России — переломная эпоха конца XIX — начала XX веков Маски и маскарады были очень популярны в период между революциями 1905 и 1917 года, в эпоху войн, урбанизации, появления доходных домов, банков, торгово-промышленных предприятий, увеселительных заведений и нарастающего социального и духовного кризиса Этому периоду соответствовал маскарадный тип маски со всеми присущими ей функциями

В четвертом параграфе «Маска в современной культуре» рассматриваются особенности проявлений маски в современной культуре. Функции,

16 Бахтин М М Проблемы поэтики Достоевского М Сов писатель, 1963 С 294

пластические формы и семантические значения маски, заложенные еще в архаических ритуалах, инвертируются и используются врачами и полит-технологами, антиглобалистами и шоуменами и даже террористами Маски применяются в театральном, цирковом и эстрадном искусстве, в искусстве кино и на телевидении Маска стала расхожим знаком в рекламе, искусстве инсталляции, компьютерной графике Широкий спектр модификаций маски в современной культуре определяется потребностями общества и богатой культурологической историей этого знака

С развитием промышленности в Новое время появились новые виды масок или предметы, надеваемые на лицо, которые называют масками Большинство из них служит для защиты лица и головы от внешних воздействий — радиации, огня, воды, шума и т д Многие из этих масок не служат моделированию образа Но, вместе с тем, такие маски отражают характер времени, несут стилистические черты эпохи Так маску — противогаз мы связываем со временами Первой империалистической войны, маску сварщика с Советской Россией 30-х годов, маску — шлем космонавта, вышедшего в открытый космос — с шестидесятыми и семидесятыми годами XX века Эти маски выполняют конкретные профессионально мотивированные функции, но одновременно обладают мощной силой воздействия на психику Это инструмент идентификации, персонификации, атрибут статуса и престижа Маска служит ярким инструментарием оппозиций современного мира глобализации и антиглобализма, терроризма и антитерроризма, богатства и бедности, трагического и комического, карикатуры и символа, больного и здорового, жертвоприношения и свободы Маски современных секретных обществ, как и древности, способствуют созданию социальной сплоченности Анонимность человека под маской (Ку-клус-клан) акцентирует подчиненность авторитету, усиливает групповую принадлежность, служит способом подавления личностного начала.

Маска в явлении терроризма имеет многофункциональное значение — это сокрытие лица, тайна, анонимность при исполнении, знак определенного психологического единства, инструмент устрашения потенциального противника и жертв Процесс террористического акта должен оцениваться публикой, обществом, запоминаться в истории надолго, быть «зрелищем с ритуальным характером»17. Наряду с прочими задачами такой акт призван творить сакральную ценность, обеспечить избавление от того, что нарушает норму, восстановить психологическое равновесие Маска в этом случае выполняют функцию некой социальной коррекции, формируют систему ценностей через определенный действенный акт, представляет и характерные определенному этносу формы самосознания Использование маскировки женщин при террористических актах имеет свои культурные корни Это практический перевод лица в символ жертвенности, маска с двойным значе-

17 Хренов Н А Зрелища в эпоху восстания масс М Наука, 2006 С 157-163

нием Ее функции стирание индивидуальных и половых черт, контроль над женщиной, доведенный до предела — до ритуала жертвоприношения

Маска в современной психологии применяется как один из инструментов эмоциональной разрядки, она как в и древности осуществляет психотерапевтические функции В современной психотерапии известно применение маски, костюма, бодиарттерапии, скульптурного портретирования или ма-скотерапии, психотерапевтического грима, ритмопластики, психодрамы и других видов арт-терапии в комплексном лечении пациентов Существуют методы лечения, в которых практикуется снятие маски с лица больного и затем игры в ней на основе психодрамы Есть методы, в которых маски отражают самые крайние и болезненные видения пациента18 Существуют методы, где врач или сам больной создают маску — автопортрет пациента В процессе создания такого автопортрета пациент в ходе многочисленных сеансов воссоздает свой образ, вглядываясь поминутно в зеркало Этот метод направлен на реконструкцию утерянного больным своего зеркального образа, что приводит к нормализации внутреннего диалога с внешним миром Этнолог Л А Абрамян связывает этот метод с явлением, присущим многим культурам, которое он называет требованием «одновременного присутствия человека и его зеркального двойника»19 Он подчеркивает, что в методе психиатра Г М Назлояна портрет-маска неуловимым образом носят на себе печать болезни, в противоположность исцелившемуся оригиналу Созданный врачом или пациентом двойник — это как бы «плохой» член пары, тогда как исцелившийся — «хороший» Здесь с точки зрения Л А Абрамяна уместны этнографические параллели

Формирование новых типов культур приводит к изменению семантических и пластических значений масок, меняет вектор направления их функций Генезис культуры демонстрируют способность этого знака быть необходимым в различные исторические периоды Особенно велико значение маски во времена больших политических, социальных и культурных перемен Проблемы и противоречия общественной жизни диктуют и выбор определенного вида масок Действия с маской — ограниченный по времени феномен Он может не повторяться в истории культуры в своем прежнем виде Но функции моделирования образа в маске инвертируются и остаются жизнеспособны

Во второй главе «Маска в театре» рассматриваются функции маски в ранних формах театра и театре XX века Для рассмотрения выделены несколько принципиально значительных периодов развития европейского

18 Ярким примером подобной практики является деятельность доктора Г М Назлояна и его учеников Московский институт маскотерапии (МИМ) создан для профилактики и лечения психических расстройств традиционными и нетрадиционными методами

19 Абрамян Л А Человек и его двойник // Назлоян Г М Зеркальный двойник утрата и обретение М Друза, С 79

театра, в которые маска была востребована и играла существенную роль Функции и значения театральной маски типологически сопоставляются друг с другом и с масками в иных явлениях культуры

В первом параграфе «Маска в античном театре», определяются функциональные связи маски трагедии и комедии с ритуальной культурой Генезис маски античного театра являет собой постепенный отход от ритуала к игре Античный театр широко использовал маску как в трагедиях (с VI в до н э ), так и в комедиях — древней (или аттической — V в до н э ), средней (приблизительно с 400 до 320 г до н э ) и новой (после 320 г до н э ) и модификации этих комедий — в Риме

При зарождении античного театра маска уже существовала в системе мифологии, фольклора, архаических образных представлений, «на стыке разных обрядовых форм в ходе культурных мутаций»20 Основные концепции греческой философии и греческой науки покоились на внутреннем фолькло-ризме21 Условность персонажа и маски греческой трагедии имеют корни в культуре ритуалов В трагедии маска стала условным знаком, обозначающим две ее части — хор и героя Хор отражает древнюю общественную структуру, далеко предшествующую эпохе возникновения религии У хора трагедии есть три признака пол, возраст и этнос. Этим параметрам соответствуют и маски Внутри этих трех стандартных признаков они не обладают никакой характеристикой В них осуществляется еще одна ритуальная функция — удвоение персонажа Маска героя трагедии (вчерашнего тотема или бога) тоже условна, до определенной степени абстрактна В ней может отражаться пол и возраст, экспрессивная гамма чувств напряженное ожидание удара и ярость, мужественное приятие посланной богами муки, удивление и ужас от происшедшего события и т д

Условность маски хора и протагониста поддерживается функцией выражения оппозиций Эти оппозиции выражены сочетанием двух неразъединимых стилей — речитативного (сюжетного), которым пользуется протагонист и мелического (хорового) Мелический стиль — древнейшая форма мифо-рассказа Система — антитеза, состоящая из логоса и мелоса, речитатива и песни, диалога, сравнения, противопоставления, параллельного развития, совпадения и сосуществования двух начал (мифа и понятия), небытовой формы поведения и отношений между исполнителями приближало способ моделирования образа к структуре ритуала Таков был и эффект эмоционального воздействия на публику, рассматривающую мифологию как определенного рода реалию, переданную исполнителем вербально, через видения и мелодическую окраску речи Темы трагедий отражали события «лиминальных» фаз жизни социума и восходили к одному единому кругу общегреческих пред-

20 Арановская О Р О фольклорных истоках театра древней Греции // Народный театр Сб статей Л ЛГИТМиК, 1974 С 36-54

21 См ФреыденбергО М Миф и литература древности М Наука, 1978 С 9-17

ставлений о периодической смерти природы В определенной степени маски выполняли функции конструкта веры Смена масок служила показу важных изменений психологического состояния героя Маска направляла и усиливала голос актера Такое усиление, наряду со значительным укрупнением размера головы и черт маски, играло важную роль для восприятия трагедии в пространстве древнегреческого театра, вмещавшего до 20 тысяч зрителей

Маска древнегреческой комедии унаследовала фольклорные традиции празднеств в честь бога Диониса, Деметры, традиций флиаков, комастов, фаллических шествий Категория комического для античности универсальна, Античный комический план представлял собой познавательную категорию, состоящую из двух явлений, одно из которых пародировало другое Античная пародия имела особую природу, «первобытную семантику» переворачивания, пародийного дублирования, двойника, «псевда», «призрачного подобия истины»22 До того как появилась комедия, пародия представляла аспект культа, обряда, мифа, без функции осмеяния При появлении комедии (в V в до н э ), пародия обратилась в комедию Когда появилась сатира (в Древнем Риме), пародия обратилась в сатиру

Маска древнегреческой комедии (маска хора и комических персонажей) в большей степени, чем маска трагедии использует характерные признаки возраста, пола, профессии Ей присущи пародийное дублирование, карикатурное заострение форм изображаемого типа, выражение оппозиции-несоответствия мифического и реалистического, гротеск и бурлеск, даже портретное сходство с конкретными лицами и попытки типологизации персонажа — выделения его в системе образов Маска была легко узнаваема, читаема, маркировала комического персонажа, показывая его место в социуме. Разница между масками древней, средней и новой комедией лежит в области пластической и семантической В различных исторических ситуациях в древнегреческой комедии доминировали те или иные линии фольклорного наследия Так в условиях тирании и олигархии (Сицилия, Пелоппонес) бытует комедия масок с бытовыми сценами и мифологической пародией В демократических Афинах фарсовая линия комедии прерывается и как бы блокируется традицией легальной инвективы С упадком демократии и утратой независимости Афин комедия оставляет политическую трибуну и обращается к безобидным бытовым коллизиям Одной из важных функций масок была необходимость быстро переменить внешность актера при исполнении им нескольких ролей (включая женские) в одном спектакле Эти функции впоследствии использует театры Древнего Рима, Средних веков и Возрождения

В римской маске трагедии сохраняется общие для иконографии греческих масок пластические формы и семантика Персонажи римской комедии «греческого плаща» или «паллиаты» (III в до н э ), представителями которого

22 Брагинская Н В Комментарии // Фрейденберг О М Миф и литература древности М Наука, 1978 С 562

были Т М Плавт и П Теренций, воспроизводят традиционный набор типов, перенесенный из греческой комедии Д В Трубочкин ясно проводит грань между известной типологией сценической игры в римском театре, разделив комедии на два типа £аЬи1ае тоШпае и ГаЬи1ае з1а1апае, то есть «спокойная» комедия и «подвижная» комедия

Устойчивость этой дихотомии, продержавшейся в римском театре более 500 лет (со II в до н. э до IV в н э ), объясняется ее связью с двумя типами масок и костюмов, пришедших в римский театр из Новой комедии и местных комических представлений Для одного из этих типов («фарсовая маска») характерны резкие черты маски, неровные поверхности, морщины и широкая прорезь рта, а в костюмах — использование накладок Для другого («трагедийный») — гладкие и ровные поверхности маски, отсутствие морщин Персонажи первого типа относятся к эстетике аристофановской комедии, второго — к эстетике эллинистической трагедии Сочетание «фарсового» и «трагедийного» стилей определи пластику, жестикуляцию, особенности игры актера в римской комедии Маска римской комедии древней и средней, впитав подвижность диони-сийских комастов, сатирические черты и экспрессию уличных актеров, развивалась в сторону большей типологизации характера Актеры, играющие в таких масках, использовали более отобранную пластику, манеру речи персонажа Соответственно форма и выразительность маски стала приближаться к узнаваемым народным типам Это явление расширения вариативности форм масок характерно театральной культуре, свободной от жестких канонов обрядовой культуры В римской комедии появились смешанные маски, когда роли, относящиеся к фарсовому типу, исполнялись «трагедийным» актером, который создавал симбиоз внешнего и внутреннего несоответствия Явлению игры «против маски», как одному из продуктивных приемов обучения актера, в XX веке будет дано название «контрмаска» Период римской комедии был существенным шагом в моделировании образа с помощью маски, шагом к созданию гротесковых характеров, имеющий свое продолжение в карнавальных театрах позднего средневековья и Возрождения В римской комедии одной и той же маске по ходу действия могли соответствовать сразу несколько ролей, которые в римской литературе мыслятся как различные Каждой из ролей фарсового свойства соответствовала совокупность узнаваемых способов поведения, пластики и типичных высказываний

Во втором параграфе «Маска в итальянской комедии» рассматриваются некоторые особенности маски в театре Италии времен Чинквеченто (XVI в ) и Сенченто (XVII в ) Маску и моделирование образа в комедии дель арте можно считать одним из наиболее совершенных типов театральной маски Она в большой степени, чем маска античной комедии или средневекового карнавала и мистерии уточняла играемый тип, высвечивая точные черты, структурированные в игре Многие исследователи итальянской комедии

(П Л Душартре, К М Миклашевский, Вс. Миллер, Д Фо и мн др ) отмечали типологические связи древних костюмированных масок античной комедии сатиров, комастов, флиаков, римских мимов, вымазывающих себе лица сажею и масок комедии дель арте Они выделяли черные маски итальянской комедии, которые несут в своем облике черты языческой символики Арлекина, Бригеллы, Пульчинеллы, и Новые типы масок, пришедшие из фольклора и карнавальной культуры, которые не носили черных масок. В масках европейского карнавала и в масках театра итальянской комедии можно видеть следы древних обрядов и античного театра

Вместе с тем маски комедии дель арте в отличие от масок античного, японского и китайского театров не несли в своей пластической форме конкретных эмоций В них присутствует некая пластическая универсальность, позволяющая придать моделированию образа огромное число вариаций Маска комедия дель арте подтвердила принцип необходимой зависимости пластики актера от формы маски Итальянская полумаска освобождает подбородок и рот актера Это во многом усиливает значение мимики (форма рта должна соответствовать характеру персонажа) и повышает значение речи Итальянская маска, также как и маска античного театра, имела свойство усиливать звук голоса актера, была музыкальным инструментом со своим особенным камерным звучанием23

Типология масок носила метафизический, общечеловеческий характер. Основная функция маски в комедии дель арте — сатирическое выявление парадоксов и противоречий человеческого характера в яркой гротесковой форме Для этого маске могли придаваться зооморфные черты, характерные обрядовым маскам Так Арлекин имел две разновидности масок Арлекина-кота и Арлекина-обезьяны Кроме этого моделированию образа в конкретной маске были определены психологические и пластические особенности, указаны используемые при этом диалекты или их комбинации Маски выполняли функцию социальной коррекции, формировали систему ценностей через игровое, художественное начало, являлись формой самосознания

Ассоциации с конкретными животными или их комбинациями, отобранные детали костюмов и предметов, определенные пластические характеристики, указанная манера речи, природа восприятия и реакций, любимые фразы, заданная система отношений и определенное место в сценарии являются большим шагом в развитии театральной маски Особое значение для развития театра имеют речевые характеристики персонажей, их диалекты «Они несли с собою все богатство сокровищницы фольклора и, таким образом, расцвечивали пьесы блестками народного творчества»24

25 Fo D The Tricks of the Trade Methuen Drama, Michehn House London 1991 P 25

24 Дживелегое А К Итальянская народная комедия М Изд-во АН СССР, 1954 С 162

Ярким примером сложной структуры моделирования образа является маска Пульчинеллы Эта маска унаследовала типы комических, гротесковых масок римских ярмарочных представлений «атгеллан» — обжоры Буккона и дурака Макка Терракотовые фигурки, росписи на вазах и светильниках дают основание говорить о присутствии подобных типов в народной комедии Италии в III—IV веках до н э 25 «Родившись» от двух отцов, Пульчинелла соединяет (как и многие обрядовые маски) оппозиционные в начала одно от Макка— быстрого, сообразительного, бессердечного, дерзкого, иногда жестокого Второе от Буккона — самодостаточного, раболепного, глупого и хвастливого вора Гротесковое тело (термин М М Бахтина) Пульчинеллы (горб и живот, длинные тонкие цыплячьи ноги и толстые отвислые щеки) — порождение карнавальной культуры Его коричневая или черная маска характерна крючковатым носом и покрытым морщинами и бородавками лбом Особенности речи и поведения Пульчинеллы контрастны. Он может быть правдивым, мстительным, хитрым, дерзким, доверчивым, коварным, вспыльчивым, завистливым, сентиментальным и ленивым Он говорит на нескольких диалектах одновременно римском, неаполитанском, диалекте своей местности В сценариях комедии дель арте Пульчинелла порой олицетворял протестное начало и тягу к справедливости Он был любим публикой, и стал Полишинелем во Франции, Гансвурстом в Германии, Тонигленом в Голландии, Касперле в Австрии, Петрушкой в России, мистером Панчем и Джеком Пудингом в Англии, Доном Кристовалем Пульчинеллой в Испании

Важнейшим достижением комедии дель арте был особый способ сценического творчества актера — импровизация Многоплановая импровизация по намеченному сценарию в образе — маске требовала высокой готовности и специально развитых качеств исполнителя Импровизация, маска, игра в ансамбле, разнообразие моделируемых типов повлияли на генезис европейского театра XVIII и XIX веков После феноменального развития маска комедии дель арте, как театральный тип маски, растворяется в литературном театре второй половины XVIII века, века Просвещения Маска итальянской комедии проходит характерный путь создания и распада типологического явления театральной культуры В театре XX века наблюдается воссоздание многих функций масок античного театра и комедии дель арте Это возрождение поначалу не имело единого типологического воплощения Оно было противоречиво и характеризовалось смешением семантических значений и пластических форм масок

В третьем параграфе «Маска в театре XX века. Драматургия, режиссура» рассматриваются некоторые особенности применения маски в дра-

25 Griffiths D Mask a release of acting resources V3 The Italian commedia, and, Please be gentle Harwood Academic Publishers Amsterdam, 1998, Музы и маски Каталог выставки в Государственном Эрмитаже Гос Эрмитаж СПб, 2005, Маподцова М М Комедия дель арте (история и современная судьба) Л ЛГИТМиК, 1990, Маски от мифа к карнавалу Каталог выставки М ГМИИим А С Пушкина, 2006

матургии Новой волны и режиссуре XX века. Театральная маска является во многом отраженным светом масок, рожденных в истории культуры Она объединяет уже готовые формы, функции и связи масок и придает им новые черты, связанные со спецификой театра, особенностями театрального зрелища и качеством связи актер — зритель.

Семантику маски во многом определяет тип культуры, в котором существует тот или иной тип театра Маска должна быть «читаема», необходима театральному зрителю в данном типе культуры, отвечать насущным потребностям социума, ставить животворящие вопросы в особо театральной форме Определить типологические ступени развития маски в театре XX века сложно Такие ступени — это всегда определенная мера абстракции, логически выводимый уровень свойств

Реакция художественно-эстетического сознания на глобальный кризис в культуре на рубеже XIX и XX веков, критика рационализма обострили абсурдные тенденции в художественной культуре двадцатого столетия от эпохи символизма и авангарда до постмодернизма Начало XX века в истории театральной культуры ознаменовалось возросшим интересом к маске как культурному знаку, как выразительному средству, внешнему признаку социальной роли, как инструменту психологического воздействия и диалога культур, как игровому феномену в театре и литературе

Ряд крупных европейских и американских драматургов, сформировавших явление Новой драмы, с разной долей успеха экспериментировали с маской Она функционировала и как метафора в драматургическом тексте, и как необходимый инструмент преображения актера на сцене, указанный автором в ремарках пьесы Среди них Л Н Андреев, Б Брехт, М деГельде-род, Н Н Евреинов, А Жарри, Ж Жене, У Б Иейтс, Ж. Кокто, Ю О'Нил, Л Пиранделло, Ж -П Сартр, Д Фо, Т Элиот и мн др

Одним из самых ранних и ярких свидетельств использования маски эстетики абсурда стала премьера пьесы А Жарри «Король Убю» (1896) В пьесе А Жарри наследовал традиции древнеримской комедии, площадного театра, вобрал в себя качества сатирических масок комедии дель арте, фарса, опосредованных эстетикой эпохи модерна Он связал игру в маске с техникой кукольного театра, с выразительностью движений марионетки, с абсурдной «монтажной телесностью» Маска эстетики абсурда существовала как понятие, метафора и реальный инструмент моделирования образа

Маски ритуала и маски трагедии использовали Ж Кокто26, Ж -П Сартр, Б Брехт и У Б Йейтс Опыты У Б Йейтса с масками трагедии очерчивают круг проблем, с которыми часто сталкивается драматургия и режиссура

26 Маски Антигоны и хора («Антигона» — 1922 и 1927), созданные совместно с П Пикассо (1922)

XX века в процессе заимствования масок других культур27 При постановке своих пьес У Иейтс обращался к канонам японского театра Но, в котором законы и принципы работы с маской, являются органичной частью японского эпоса и мифологии У Иейтс столкнулся с невозможностью продуктивного сочетания двух фольклорных начал, театральных стилей и культур, сопряжения различных художественных языков

Маски, отражающие психологическое состояние души героя использовались в пьесах Л Н Андреева «Черные маски» (1907), Э Ростана «Последняя ночь Дон Жуана» (1921), Ж Кокто «Орфей» (1922), Ю О'Нила «Император Джон» (1920)», «Лазарь смеялся» (1925), «Дни без конца» (1933), Ж. Кокто «Инфернальная машина» (1934), Ф Г. Лорки «Когда пройдет пять лет» (1937), Л Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» (1925), «Гиганты гор» (1937) Эти маски можно определить семантически, но формы их многообразны Л Н Андреев в пьесе «Черные маски» унаследовал высокую динамику разворачивающихся событий и гротесковую пластику персонажей у карнавальной культуры и театра комедии дель арте, приемы театрализации зла, принципы «эстетики устрашения» и сопоставления их с прочностью духовно-религиозных уз драматург привнес из средневековой мистерии, из культуры маскарада маска шагнула в пьесу, означая инструмент сокрытия истинного лица и истинной сущности

Маски социальной роли использовались в пьесах Ю О'Нила, Ж Жене, П Хандке, Б. Брехта28 В драматургии О'Нила маски олицетворяют различные периоды жизни героев (включая посмертную маску), и являются инструментом диалога с самим собой или партнером, знаком, социально определяющим человека

Сатирические маски Б Брехта несли в себе элементы гротеска, сатиры и фантастики древнеримской комедии и карнавалов средневековья Использование многих принципов древнеримской комедии, в том числе масок смешанного типа, когда фарсовые роли исполнялись трагедийным актером, породило феномен трагифарсового спектакля, мастером которого был Б Брехт В его «эпическом» театре присутствовала система связей хор — протагонист, синтез мелического и ямбического повествования Зонг Б Брехта — это не что иное, как обращение хора к публике или обращение протагониста к хоревтам Маски фантастические (например, в спектакле Б Бессона по пьесе Б Брехта «Добрый человек из Сезуана») заостряли социальное звучание фантастической притчи

27 Драмами «разорванного сознания» стал его знаменитый цикл «Пьесы для танцоров», или «Пьесы масок», в который вошли «У ястребиного источника» (1916), «Единственная ревность Эмер» (1916), «Призраки прошлого» (1919), «Голгофа» (1921), а также фарс «Кошка и луна» (1917) Первым опытом в новом духе стала пьеса «У ястребиного источника»

28 Социальная маска, знаменуя собой неразрешимый конфликт между маской и лицом, существует в пьесах Ю О'Нила — «Косматая обезьяна» (1922), «Великий Бог Браун» (1925), Б Брехта — «Что тот, что этот» (1931), «Добрый человек из Сезуана» (1943), П Хандке «Каспар Клоунская пьеса» (1967), Ж Жене «Ширмы» (1966)

Драматургия Новой волны обусловила появление маски в театре Режиссеры различных направлений обращались к этому выразительному средству, придавая ему черты своего индивидуального почерка и стиля, связанного с особенностью драматургии Для Г Крэга, провозгласившего необходимость тотальных реформ театра и воплотившего идею актерской универсальности в концепции «актера-сверхмарионетки», маска была важнейшим средством возрождения драматического театра

Маска была представлена в спектаклях Э Пискатора «Бравый солдат Швейк» (1928), А Мнушкина «Золотой век» (1975), В Гаскилла «Счастливые небеса», Д Ардена (1960), М Голда «Негры Клоунада», Ж Жене (1958), М. Брауна «Скала», Т Эллиота (1934), М Рейнгардта «Турандот» (1911), «Фауст И» Й В Гете, Ш Дюллена «Антигона», Ж Кокто (1922), Ж -Л Барро «Орестея», Эсхила (1955), Д Стреллера «Слуга двух господ», К Гольдони (1951), П Холла «Орестея», Эсхила (1981) и мн др Маска в спектакле являлась не только знаком (некоего характера или явления), но частью совокупности присущих театру выразительных средств (пластики, мимики, текста, музыки, живописи, архитектуры, повествования) И в этом разнообразии связей театральная маска не уступает ритуальной или карнавальной.

Игра в маске, опосредованная законами и жанровыми особенностями, предлагаемыми драматургией, потребовала остроты режиссерских решений, создания ансамбля исполнителей, отточенности выразительных средств актера Этими проблемами занимались многие режиссеры В их числе два крупнейших представителя русского авангарда Е Б Вахтангов и В Э Мейерхольд, опыты, которых содействовали привлечению внимания к маске и в Европейском театре В этом ряду Дж Стреллер, обратившийся к комической маске в «театре для людей», и Б Брехт с сатирическими, трагифарсовыми масками «эпического театра»

В четвертом параграфе «Маска в театральных опытах В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова» рассматриваются функции масок в творчестве двух крупнейших реформаторов русского театра начала XX века

Маска в творчестве В Э Мейерхольда как условный знак, типологически близка маскарадной маске, отражающей трагизм раздвоенности сознания, двуличия человека и общества. Одновременно В Э Мейерхольд развивал гротесковое, сатирическое начало карнавальной маски, перегружая ее трагическими контрапунктами Как актер В Э Мейерхольд смог приоткрыть секреты игры в маске, исполняя роль Пьеро в «Балаганчике» А А Блока в театре на Офицерской (1908) Исполнение отличалось сочетанием «акробатичности» с трагизмом, соединением лирико-трагического смысла с изощренной, виртуозной механичностью В Э Мейерхольд в роли Пьеро пользовался оппозициями маскарадной маски живого-мертвого, механического — лирического, статичного — подвижного Новая эстетическая система режиссера В Э Мейерхольда была ориентирована на иной тип зрительского восприятия, требующий новой техники актерской игры Для «раннего» В Э Мейерхольда маска являлась границей между театром «психологиче-

ским» и «условным», была высшей ступенью «миметизма» в его «глубоких изломах гротеска (комического, трагического, трагикомического)», связывалась с понятиями трансформации, пантомимы, движения, импровизации В программе Студии на Бородинской (1914-1916) изучались «импровизационный театр масок, французский, китайский, "старояпонский, староанглийский", индусский, античный, испанский»29 Мейерхольд предлагал студийцам на основе традиционных масок итальянской комедии дель арте, находить новые социальные маски, при этом, «учитывая все те приемы, которые уже испытали на зрителе, начиная с античного театра» Секреты «мимики маски» связываются с понятием ракурс и комбинацией ракурсов не только маски, но и тела (акробатичность и эксцентричность). Маска сочетается с определенным отношением актера и роли «N=A1+A2», где N — актер, «AI» — организатор, «А2» — материал В «Школе актерского мастерства» (1918) теория традиционной маски и теория импровизационного театра увязывались в программе вместе Причем, в отличие от Студии на Бородинской, маска значилась в методическом разделе программы как средство развития воображения

Маска у режиссера Мейерхольда парадоксально соединяет устойчивость и вариативность типа Образ строится как «череда масок, каждая из которых демонстрирует тот или иной лик воплощаемого явления»30 Символической метафорой было объединение Мейерхольдом и художником А Я Головиным в спектакле «Маскарад» по пьесе М Ю Лермонтова в Александринском театре (1917) масок комедии дель арте и венецианского карнавала, средневековой мистерии и маскарада, карнавальных шутов и зооморфных героев, героинь опер и оперетт, персонажей романов, легенд и преданий, национальных костюмов в масках31 Эти маски составляли стилизованный фон — стихию вселенского маскарада В финальной сцене «Ревизора» по пьесе Н В Гоголя (1926) маска вырастала в куклу По просьбе Мейерхольда скульптором В Петровым были изготовлены выразительные куклы-двойники актеров. «Комическое перестает быть комическим тут комическое иного порядка, тут не комизм каламбуров, это скорее трагикомедия», — говорил Мейерхольд32 В творчестве В Э Мейерхольда справедливо говорить о фиксировании в маске конкретного социального типа (речь идет и о немногочисленных спектаклях, где актеры носили маску, и о спектаклях, в которых актер без маски достигал определенной фиксации или стилизации моделируемого персонажа)

В Э Мейерхольд смотрел на маску как на признак законченного типа Нома-ска, как это мы видим из истории культуры и театра, может быть вполне открыта как тип складывающийся, меняющийся—это происходит, например, когда актер

29 Мейерхольд В Э Из выступления в ГАХНе//РГАЛИ, ф 998 оп 1,ед хр 670

30 Ряпосов А Ю Режиссерская методология Мейерхольда. СПб ГНИУК РИИИ, 2004 С 62

31 Маскарад М Издательская программа «Интерроса» 2007

32 Мейерхольд В Э Стенограмма репетиции 9 марта 1926 г / Мейерхольд репетирует немую сцену «Ревизора»//Театральная жизнь 1989 №5 С 26-27,34

играет против маски («контрмаска) Отказавшись от маски как предмета на лице актера, В Э Мейерхольд начал маркировать различные явления жизни, театра, литературы через понятие маски, «в шторой большое обобщение, поиск маски внутри себя»33. Маска у режиссера моша быть и характером, и социально значимым понятием, и пластической формой роли и амплуа артиста.

И П Уварова полагает, что опору театрального гротеска у В Э Мейерхольда составили «три кита» «жест-движение, интрига и маска, и это, конечно, идет от японцев»34 Многие отечественные режиссеры, включая маску в орбиту своих поисков, обращались к театрам Италии, Японии, Китая, Индии В их поде зрения не попадали маски многочисленных народов, проживающих на территории России Видимо, причина была в том, что маска в тех формах, которые сложились в русской традиции и традиций соседних этносов, изучалась более этнографией, чем театральной теорией и практикой. Увлекаясь внешними экзотическими сторонами других театральных культур, режиссеры не учитывали того, что маска является не простым атрибутом представления, а знаком, центрующим весь театральный код спектакля Полагаем, что и Мейерхольд, и Йейтс, перенимая приемы и принципы японского театра, намеренно шли на нарушение некоторых законов и структурных связей, очень важных д ля маски в японском театре. Любой театральный код со сложным набором знаков при разрушении внутренних связей теряет свое полное значение и смысл Он становится стилизованным знаком (маской маски) Вопрос о правомочности и продуктивности перенесения принципов и приемов, работающих в одной эстетической системе, в другую систему без серьезных потерь остается проблемой и для театра XXI века

Маска в режиссуре и педагогике Е Б Вахтангова была связана с особенностями эстетической системы режиссера, принципами «фантастического реализма» «Говорящая» вахтанговская форма (способ или стиль игры) опиралась на жанровые особенности пьесы, характер общественно-исторического момента и специфику труппы35 В «Гадибуке» по пьесе С Анско-го (С Раппопорта) (1922) в театре-студии «Габима» Вахтангов соединил с системой гротеска ритуальные, обрядовые элементы, угадав органичное сочетание функций маскировки обрядовой и театральной Код спектакля не был «вербальным» — он в прямом смысле опирался на ритуальные единицы — движение, маску, звук, древний язык, экстатическую эмоцию, симфоническое соединение динамики действия с гротесковой структурой образов Ритуал в этом спектакле, по словам В В Иванова «осуществляет себя как "окно" в другое измерение»36 Еврейский обряд (пир для нищих) режиссер

33 Мейерхольд В Э Чаплин и чаплинизм Лекция пр 13 июля 1936 г//Искусство кино 1962

№6

34 Уварова И П Иллюзия истины по-японски, или Мейерхольд и японский театр И Мир искусств Альманах Вып 4 СПб Дмитрий Буланин, 2000 С 494 — 495

35 См Смирнов-Несвицкий Ю Л Евгений Вахтангов Л Искусство, 1987 С 237

36 Иванов В В Русские сезоны театра «Габима» (1916-1930) Автореф дис насоиск уч ст докт искусств М ГИИ, 1999 С 23

переводил из этнографического плана в план обобщающий, соединял ку-бистическое разложение человеческого лица и экспрессионистское напряжение в изображении оппозиций (мужского — женского, не состоящего в браке — состоящего в браке, социально высокого — социально низкого) В момент наивысшего эмоционального напряжения Е Б Вахтангов практиковал постепенный переход речи к экстатической напевности, сосредоточил особое внимание на изобразительности жеста, создавая «целую симфонию пластических знаков» Представляется, что именно этот спектакль в какой-то степени предваряет замечательные опыты П Брука с «Махатбхаратой»37

При подготовке спектакля «Принцесса Турандот» по пьесе К Гоцци Вахтангов искал способы игры с маской во всем разнообразии подходов комедии дель арте. импровизации, апсихологизме, природе двойного перевоплощения, условности, подчеркивании игрового существа спектакля и разрушении сценической иллюзии через обращение к публике, использовании комедийных и буффонных элементов, приема смешной и неправдоподобной бутафории, обыгрываемой масками Комические маски в «Принцессе Турандот» — одно из выражений глубокой потребности режиссуры первой трети XX века обнаружить в спектакле радость карнавальной метаморфозы, выйти на связи театра и других явлений культуры В ходе подготовки спектакля Е Б Вахтангов сформулировал ряд важных принципов работы с маской в жанре итальянской комедии Среди них неограниченная способность к мимесису — легкость пародирования черт любой характерности, доверчивая открытость и непосредственность персонажей, свободная, живая речь, музыкальность, изобретательность на ситуации, трюки, игра с предметами, парадоксальность и мгновенная импровизация38 Е Б Вахтангов отмечал сходство между масками итальянской комедии и клоунскими масками Осознанные приемы внешней техники актера Вахтангов развивал на основе импровизации, творческой свободы актера, идеи коллективности театрального творчества, в особой творческой атмосфере Он настаивал на том, что актер непременно должен быть импровизатором и должен быть способен оправдать любую форму

Эксперименты В Э Мейерхольда и Е Б Вахтангова в области применения маски в спектакле и обучении актера, теоретические и практические работы К М Миклашевского и Н Н Евреинова (который даже использовал маску в своего рода арт-терапии) выявили необходимость изучения маски как важного знака театральной культуры и обозначили проблемы практического ее использования в театре и театральной педагогике К сожалению, эти опыты не были оформлены в последовательную методику, которая могла бы служить в дальнейшем практикам театра В тридцатые годы XX века

37 Спектакль режиссера П Брука по древнеиндийской поэме Инсценировка П Брука и Ж -К Каррьера Спектакль впервые поставлен в Париже в Международном центре театральных исследований в 1985 г

18 См Горчаков Н М Режиссерские уроки Вахтангова М Искусство, 1957 С 126

в Советской России приоритетным в искусстве театра было провозглашено реалистическое направление. Практика экспериментов с маской не получила должного развития

В главе третьей «Маска в театральной педагогике» рассматриваются проблемы, связанные с различным пониманием целей и методов работы с маской в практике западноевропейского театра XX века Эти опыты связаны с поиском выразительных средств современного театра — театра XXI века

В первом параграфе «Опыты западноевропейской театральной педагогики» рассматривается уникальное явление театральной культуры XX века — систематизация и типологизация театральных масок и претворение их функций в педагогической практике Эта типологизация в отраженном свете представляет нам маски ритуальной, карнавальной и маскарадной культур, маски античного театра, театра комедии дель арте, театра восточного

Наибольших успехов в применении маски в театральной педагогике достигли французский режиссер и театральный педагог Ж Копо и его последователи- М Сен-Дени, Ж Лекок Свой вклад в работу с маской внесли Ж Даете, Ш Дюллен, Ж Л Барро, Ж Вилар, Д Стреллер, Д Фо, А Мнушкина

Для Ж. Копо маска становится фактором психофизического освобождения, движущей силой перевоплощения, одним из методов подготовки актера, развивающим выразительность, воображение, эмоциональную природу и способность мыслить Копо практикует занятия с нейтральной маской (маской «благородной») Он осуществляет идею создания спектакля на основании современных масок, придуманных актерами его студии, широко использует речевой прием «граммело», идет к обновлению театра через нравственное перевоспитание актера, совершенствование его внутренней и внешней техники, пересмотр и обогащение выразительных средств39 Маска у Ж Копо служит выработке практических актерских умений работы в разнообразных стилях и жанрах театрального искусства

Ученик Ж Копо французский режиссер и актер М Сен-Дени, преподавая импровизацию в маске во многих театральных школах Европы и США, определяет ряд важных принципов работы в маске Это игра в ансамбле, приоритет чувства правды над техникой, единство культурных основ и технических приемов, изучение различных стилей игры, предваряющих работу с текстом, связь поисков со стилистикой и содержанием пьесы Для М Сен-Дени, как и для Ж Копо, маска была временным рабочим инструментом, который предлагался молодому артисту для усиления способности чувствовать, для развития экспрессивности и способности к экспериментам в наиболее острой и рискованной форме М Сен-Дени практиковал работу с серией жизнепо-добных масок, закрывающих все лицо и отражающих различные возрасты человека, использовал полумаски, носы, толщинки, различные средства изменения внешности Студенты использовали сюжеты, созданные на основе

м См Филькенштейн Е Л Жак Копо и Театр Старой Голубятни Л Искусство, 1971 С 51

драматически насыщенных моментов классических трагедий и драм Существенными представляются подходы М Сен-Дени к освоению «двойного сознания» или способности актером в маске управлять двумя областями психики в процессе создания сценического образа.

Работа в маске становится одним из центральных методических принципов программы обучения в студии режиссера, исследователя, теоретика и педагога Ж Лекока Работы Ж. Лекока связаны с театральной антропологией и лингвистикой, и с деятельностью таких реформаторов театра XX века, как А Арто, А Жарри, Ж -Л Барро, Е Гротовский, Е Барба и П Брук, с которыми он разделяет преданность физическому театру Развивая идеи Ж Копо, Ж Лекок ставит во главу угла пластику актера и пьесу, считает греческую трагедию и итальянскую комедию источником театральных инноваций и обновления театра Он рассматривает театральное образование не только узкопрофессионально, но с точки зрения широких культурологических подходов, требующих разнообразных гуманитарных знаний Лекок практикует занятия в нейтральной маске, как средство создания «универсального поэтического ощущения» от ритмов, слов, материалов, цветов, света и пространства Для выработки чувства стиля, упрощения и прояснения характера Ж Лекок работает с большим набором «экспрессивных масок» (масок, закрывающих все лицо) и контрмасок (одновременной игрой двух конфликтных масок — внешней и внутренней) Для исследования поэтической глубины текста Лекок обращается к маскам древнегреческой трагедии, клоунаде, буффонаде, варьете40 Нейтральная маска в начале программы, а клоунская маска в конце, образовывали круг определенных значений, этапов, через которые проходил обучающийся в процессе освоения «территорий драмы» (трагедии, мелодрамы, комедии) Широкое, методически осмысленное применения маски в театральной педагогике в 80-е и 90-е годы XX века продолжили С Элдридж и К Джонстон

С Элдридж изменяет внешние черты нейтральной маски, созданной А Сартори и Ж Лекоком и создает простую, абстрактную маску Он формулирует представление о нейтральности и принципах движения нейтрального тела,¡рассматривает особенности нейтрального состоянии психики (он называет это нейтральным сознанием), разрабатывает методы работы в контрмаске, как фундаментальные для анализа и развития характеров в маске и без нее41 Элдридж устанавливает наиболее методически оправданную логику и последовательность развития актерского тренинга в маске маска нейтральная, и несколько ступеней маски характерной (начальная характерная маска, контрмаска, жизнеподобная маска, маска тотем или нечеловеческого живого существа, маски различных объектов, комплексная характерная маска).

40 lecoq J The Moving body Teaching creative theatre with J -G Carasso and J -C Lalhas A Theatre Arts Book Routledge New York, 2001 P 130

41 Eldredge S 4 Mask improvisation for actor training and performance 1996 P 97-103

К Джонстон делает акценты на психологических аспектах работы актера в маске Используя маски трагедии, клоунские носы и жизнеподобные маски, К Джонстон разрабатывает такие механизмы психотехники как самочувствие (транс), овладение маской, импровизация, обращает внимание на негативные моменты, сопровождающие работу в маске42. Эти вопросы поднимает и Д Фо

Систематизация типов масок и приемов работы с ними в театральной педагогике привела к формулировке многих принципов такого вида актерского творчества

Второй параграф «Принципы работы с маской» посвящен принципам и приемам работы с маской, актуальным для современной театральной школы Важными принципами являются последовательность изучения моделирования образа — от простой модели к наиболее сложным; связь моделирования с жанровыми особенностями драматургии и спектакля, единство пластики, речи, качеств реакций и поведения, обязательность поэтапного освоения маски и следование определенным правилам

Маска и тело актера представляют собой неразделимое единство Маска заставляет играющего двигаться так, чтобы лицо всегда было обращено к зрителю Изменение выражений маски зависит от выпуклостей и вогнутости ее форм и игры ракурсов Маска связана с «экстрабытовым» движением (Э Барба)43, т е движением, передающим информацию Оно предполагает создание «второго тела» (условной формы), «преувеличения социо-биологи-ческого феномена» (Е Гротовский)44, требующего большой эмоциональной энергии

Моделирование образа в маске идет на импровизационной основе Импровизацию можно рассматривать как вид творчества, свойство сценической игры и ее результат, а также как принцип обучения актера Применяя импровизацию как методический прием обучения актера в маске, мы можем опираться на особенности и функции импровизации в творческом процессе перевоплощения

Маска требует предварительного знакомства, изучения, исследования и освоения Этот процесс может включать в себя поиск пластики, жестов, звука и голоса, речи персонажа В процессе такой работы актер может соотноситься с зеркалом, партнером без маски или педагогом

Знакомство и освоение маски актером порождает противоречивые правила и приемы Некоторые из педагогов запрещают ученикам дотрагиваться до лицевой части маски, сохраняя бережное отношение к маске как к лицу

42 Johnstone K Impro Improvisation and the Theatre New York, Theatre Arts Books, 1979

43 Barba Eugemo and Nicola Savarese A dictionary of theatre anthropology The secret art of the performer Second edition Routledge London and New York, 2006 P 7-10,258,262

44 Grotowski J Pragmatic laws // Barba Eugemo and Nicola Savarese A dictionary of theatre anthropology The secret art of the performer Second edition Routledge London and New York, 2006 P 268-269

человека (М Гонзалес, А Солярес) Для других педагогов маска — обычный предмет трансформации ( К де Маглио, А Илиев) Есть педагоги, которые приветствуют работу с зеркалом (К Джонстон, С Остен), другие отрицают полезность такого подхода (М Гонзалес) С Элдридж дифференцирует работу с зеркалом как необходимую для характерной и вредную для нейтральной маски Противоречивым представляется обсуждение педагогами особого самочувствия актера в маске К Джонстон утверждают, что трансформация в маске сопровождается состоянием легкого транса, вызывает особое психическое самочувствие и преображение в различных аспектах мимическом, пластическом, речевом, психическом Он обращают внимание на связь между тренингом в маске, современной психодрамой и групповой терапией Для части педагогов моделирование образа в маске — это один из видов театральной игры (К де Маглио, А Илиев)

Сложным представляется вопрос создания эмоциональной жизни персонажа В тренинге с маской создание эмоциональной жизни персонажа может начинаться не с преодоления препятствий в данных ему предлагаемых обстоятельствах, как в школе К С Станиславского, а впрямую с поисков пластической формы эмоции, ее динамического выражения. Это первоочередное «как», которое соединяется с «что», определенное при чтении пьесы и анализе роли

В третьем параграфе «Психологические особенности моделирования образа в маске» рассматриваются психологические особенности сокрытия лица, перемены внешности и игрового моделирования персонажа Маска для актера, прежде всего объект формы, которую он не волен изменить, и обязан освоить Это не противоречит подходам К С Станиславского, который утверждал, что путь от яркой формы к глубокому содержанию возможен и внешняя характерность может создаваться «как интуитивно, так и чисто технически, от простого внешнего трюка»45 Творческое мышление актера — импровизатора в маске можно представить как взаимодействие, синтез ассоциативного, композиционного и действенного компонентов с преобладанием того или другого вида мышления на различных стадиях процесса моделирования образа Оно обусловлено принципами неожиданности, непредсказуемости, нарушением инерции восприятия, приемом алогизма и эстетикой парадокса Это захватывающий творческий процесс, который характеризуется азартным увлечением задачей, моментом инсайта, или озарения, поиском верного решения задачи в ситуации дефицита времени и, несомненно, таит в себе ответы на многие вопросы, связанные с актерским творчеством. Корни этого явления мы находим в игровом экстатическом самочувствии сезонных обрядов и игр, импровизационное™ театральных фарсов и комедий Импровизационное самочувствие актера в маске обуславливается остранением или дистанцией, от-

45 Станиславский К С Собр соч В 9 т М Искусство, 1989 — Т 3 Работа актера над собой^ 2 Работа над собой в творческом процессе перевоплощения 1990 С 225-250

деляющей актера от персонажа, постоянным колебанием и взаимодействием различных слоев психики актера, которые позволяют соединять одновременно актерский, режиссерский и авторский (взгляд драматурга) подход к решению сценического образа Моделирование образа в маске может обеспечить различные возможности создания сценического образа в «игровом» театре, «играть роль» (т е ее исполнять), «играть ролью» (перепрочитывать ее, т е. менять ее трактовку), «играть с ролью» (как с партнером по игре)

Работа в маске основана на высокой степени концентрации внимания, способствует снятию излишнего физического напряжения, тренирует способность управления своим телом, гармоничности движения и выразительности жеста, использованию богатства пластической памяти Маска может быть одним из приемов обучения, направленным на формирование умений и навыков мастерства актера, формирующих способности актера к перевоплощению. Конечно, театральная игра в маске носит, прежде всего, эстетический, художественный характер. Но формы и функции масок, используемых в педагогике, соотносятся с подобными функциями в ранних типах культур Примерами тому являются феномены нейтральной без(о)бразной и двойной маски. В театральной педагогике упражнения в нейтральной маске являются инструментом деконструкции своих привычных моделей поведения и одновременно сильнейшим возбудителем творческого начала Жизнеподобная маска типологически связана с прижизненными римскими масками, маски тотемные (зооморфные) с масками ритуальными и обрядовыми Подобные сопоставления уместны и для начальной характерной маски, функции которой мы находим в античном театре и карнавальной культуре и для контрмаски (по сути, маски двойной), которая создает широкие возможности для исследования конфликтных соединений, оппозиционных понятий в человеческих характерах Если нейтральная маска — это своего рода общий знаменатель или знак, нейтрализующий индивидуальность выражения, то клоунская маска (маска средневекового шута) провоцирует выявление индивидуальности в ее неповторимом своеобразии. Клоунская маска — сильнейшее средство развития чувства юмора, интеллекта, ассоциативного мышления, вкуса и творческой свободы. Маска, как универсальный знак культуры, несущий в себе множество функциональных связей, способна сделать процесс развития творческих способностей интенсивнее и интереснее Поиск универсальных методических приемов и сохранение национальной компоненты в образовании46 дают возможность работать с разными масками (социальными, психологическими, ритуальными и т. д ) в контекстах, определяемых эстетическими особенностями спектакля

Сегодняшний интерес к маске связывается с поисками альтернатив англо-саксонской традиции в драматургии и театре В период размывания куль-

4,1 См Дианоеа В М Болонский процесс и задачи российского высшего образования // Обсерватория культуры 2005 № 6

турной идентификации театр обращается к древним поверьям, народной мифологии, обрядовым маскам и в них находит универсальное средство понимания себя и других культур47

В конце параграфа предлагаются методические рекомендации по построению тренинга в маске в современной театральной школе

В Заключении воспроизводится логика исследования, подведены итоги и намечены перспективы дальнейшего изучения темы маски в театральной культуре

Приложение к диссертации содержит материалы тренинговых и тематических комплексов упражнений, составивших основу практических занятий с маской Типы масок, последовательность развития элементов психотехники, методические приемы обусловлены соотнесением этой практики с задачами современной школы воспитания актера

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии

1. Толшин А В. Импровизация в процессе обучения актера Учебное пособие СПб • СПбГАТИ, 2005 — 7 п л

2 Толшин А В, Рождественская Н В Креативность пути развития и тренинги Монография СПб Речь, 2006. — 20 п. л, (Авт доля — 10 п л )

3 Толшин А В. Маска ритуал, модель, актер Монография Изд Санкт-Петербургского университета. 2007 12 п. л

Статьи в периодических изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений докторской диссертации

4 Толшин А В Из истории маски в сценическом искусстве и задачи театральной педагогики // Обсерватория культуры», 2007, № 1 — 0,5 п л

5, Толшин А В Значение и свойства маски в карнавале и маскараде // Известия РГГТУ 2007 № 8(41) — 0,5 п л

6. Толшин А В. Маска в западноевропейской театральной педагогике // Известия РГГТУ 2007 №7 (28) — 0,5 п. л.

7 Толшин А В Функция маски в ритуале и обряде // Известия РГГТУ 2007 № 9 — 0,5 п л.

8 Толшин А В Маска архаика и современность // Вопросы культурологии. 2007 № 10 — 0,5 п л

47 Mind, man and mask Intemationellt semmarum, New Delhi, Februari 1998 Dramatiska Insti-tutets Haften

Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах

9 Толшин А В Импровизация, как способ развития психотехники и использования бессознательного в творчестве актера // Природа бессознательного Материалы межвузовской конференции. СПб , 1998 —0,2п л.

10 Толшин А В Импровизационная природа творчества в условиях выживания // Дом человека (экология социально-антропологических процессов) Материалы межвузовской конференции СПб, 1998 В соавт. с Н В Рождественской — 0,2 п л

11 Толшин А В Современное театральное мышление и импровизация // Театральная жизнь взаимосвязи во времени и пространстве Материалы международной конференции СПб., 1998 — 0,25 п. л

12 Tolshin А V The uses of improvisation m the teaching of drama and in the teaching of other professions that are based on interaction // Research m drama and Theatre in Education Conference, University of Exeter, 1999 Conference Programme —0,1 п л

13 Толшин А В Условия применения импровизации и процессе обучения мастерству актера // Азы актерского мастерства СПб.. Речь, 2002. — 0,7 п л.

14 Толшин А В Импровизация и игра в воспитании актера // Игровое пространство культуры 16-19 апреля 2002 Тезисы форума — Евразия, 2002 — 0,2п л

15 Толшин А В Рыцарь актерской науки (педагогическое мышление JT Ф Макарьева) // Азы актерского мастерства. СПб Речь, 2002 — 0,5 п л

16 Толшин А В Импровизация в процессе обучения актера Методическое пособие СПБ.. СПбГАТИ, 2002 — 4 п л

17 Толшин А В Природа сценической импровизации // Ананьевские чтения Психология и политика. Тезисы научно-практической конференции СПб Изд-во С-Петерб ун-та 2002 —0,15 п л

18 Толшин А В Импровизация и маска К вопросу о развитии творческих способностей актера // Философский век Альманах Вып 22 Науки о человеке в современном мире Материалы международной конференции. СПб Санкт-Петербургский Центр истории идей 2002. — 0,5 п л.

19 Толшин А В Искусство актера в маске как предмет междисциплинарного анализа // Гумбольдтовские чтения Материалы первой международной конференции Санкт-Петербург, 25—26 сентября 2003 г СПбГУ Межрегиональная ассоциация фундаментальных исследований культуры им А и В Фон Гумбольдов. 2003 — 0,3 п л

20 Толшин А В. Воспитание творческих установок (Инновации в театре и образовании)// Инновации и образование Сборник материалов конференции — СПб Санкт-Петербургское философское общество, 2003 —0 5 п л

21 Толшин А В Маска Петра Первого в истории искусства П Девятые Ла-фонтеновские чтения Топос Петербурга и проблема культурных контактов

в Новое время Материалы международного научного симпозиума 2003 г Санкт-Петербург — 0,2 п л

22 ТолшииА В Нейтральная маска//Философская антропология традиции, проблемы, перспективы Страсти Человека Материалы III Ежегодной конференции Санкт-Петербург 14 ноября 2003 г СПб Санкт-Петербургское философское общество, 2003 — 0,3 п л

23 Tolshin А V Mask and modern Theatre // The directors m the theatre World. International Federation for Theatre Reasearch Annual Conference St Petersburg 22-27, May, 2004 — 0,1 п. л

24 Толшш А В Импровизационное самочувствие и создание сценического характера // Спектакль в сценической педагогике Коллективная монография СПб Изд-во СПбГАТИ, 2006. — 0,75 п. л

25 Толшш А В Эволюция маски как феномена культуры // Studia cu-lturae Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета — СПб Санкт-Петербургское философское общество, 2005 — 1 п л

Лаборатория оперативной печати ф-та журналистики СПбГУ Заказ 161 Объем 2'/2 п л Тираж 100 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Толшин, Андрей Валерьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. МАСКА В КУЛЬТУРЕ.

§ 1. Многообразие значений, свойств и функции понятия «маска».

§ 2. Функции маски в ритуале и обряде.

§ 3. Значение и свойства маски в карнавале и маскараде.

§ 4. Маска в современной культуре.

ГЛАВА И. МАСКА В ТЕАТРЕ.

§ 1. Маска в античном театре.

§ 2. Маска в итальянской комедии.

§ 3. Маска в театре XX века. Драматургия, режиссура.

§ 4. Маска в театральных опытах В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова.

ГЛАВА III. МАСКА В ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ.

§ 1. Опыты западноевропейской театральной педагогики.

§ 2. Принципы работы с маской.

§ 3. Психологические особенности игры в маске.

Введение диссертации2007 год, автореферат по культурологии, Толшин, Андрей Валерьевич

Актуальность темы исследования

Маска — непреходящий элемент культуры: древней и современной. Она родилась в недрах мифологии и фольклора и, как их органическая составляющая, несет культурный код, раскрывающий характер создавшего ее времени и общества. Представляя системы «ментефактов»1, относящихся к созданиям духовного творчества, мифология и фольклор постоянно творятся заново через исполнительские ситуации. Исследователь культуры народов Евразии Б. Н. Путилов полагает, что в «фольклорной культуре традиционные идеи, воззрения, элементы мифологии, вообще система значений формулируются не обязательно в слове: изоморфными по отношению к нему выступают ритуалы, социальные акты, обычаи и этикет, типовые ситуации быта и т. д.» . Моделирование образа в маске может рассматриваться как особый способ игрового высказывания, выражающий сложившиеся особенности этноса, черт его жизни, истории, быта и менталитета. Наиглавнейшая функция моделирования в архаических культурах — создать с помощью маски определенный образ (животного, предка, духа, бога и т. д.) и в этом облике «от лица изображаемого образа действовать (в буквальном смысле лицедействовать) в определенном смысле, полезном для общества»3.

Маска в культуре имеет множество значений, в том числе и отвлеченных. Они связаны с употреблением понятия в переносном, метафорическом смысле. Под маской понимается образ поведения и мимика, грим и прическа, татуировка и костюм, ношение вещей на голове и т. д. Маски можно классифицировать с точки зрения изобразительности, функций и материалов, по способу практического применения: привязывали ли их или держали в зубах, надевали ли на всю голову целиком или только на темя; как

1 Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура: [1п тетопат] // Петербургское востоковедение. СПб., 2003. С. 35. 2

Там же. С. 37. з

Там же. С. 235. смотрели сквозь маску — через глазные, носовые или ротовое отверстие и т. Д.

В данном исследовании маска рассматривается в значении, которое было изначально присуще ей в ритуальных культурах, — как «специальное изображение какого-либо существа, надеваемое или носимое с целью преображения в данное существо»4. Это определение А. Д. Авдеева позволяет исследовать в качестве предмета исследования реальный объект, его конкретные функции и механизмы моделирования образа с его помощью. В процессе моделирования образа маска может рассматриваться как теоретическое понятие, как эстетический знак, как практический инструмент творчества режиссера и актера, как методический принцип и прием в театральном обучении.

Отражая этнодифференцирующий, конфессиональный, профессиональный, половозрастной статусы человека, маска является насущным элементом биологической и духовной жизни множества народов, необходимой частью архаических ритуалов и обрядовых практик, инструментом формирования цивилизованной индивидуальности. Маска, отражая явление, представляет собою его модель, служит экраном, кодирует смысл. Инклюзивность или включенность маски в систему жизнедеятельности этноса получило многоликое выражение в разветвленном наборе функций и функциональных связей в фольклорных и внефольклорных явлениях.

Формы и функции маски в современной культуре разнообразны. Изображение маски мы находим в архитектуре, липтике и нумизматике. Маска — действенный атрибут рекламы, эстрадного и циркового представления. Различные виды искусств, в которых существенным компонентом является видимый образный ряд, — живопись и скульптура, кино и телевидение, включая мощный арсенал компьютерной графики, — активно используют различные виды масок или их изображений. Маски — средство

4 Авдеев А. Д. Маска. Опыт типологической классификации по этнографическим материалам: Сборник МАЭ. Т. XVII. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 2. идентификации со своей социальной ролью, атрибут статуса и престижа, разнообразно применяемое средство воздействия на психику ребенка и взрослого, средство общения и самоактуализации. Маски различных форм и предназначений (защитные, сатирические, устрашающие, праздничные, украшающие, посмертные, медицинские и т.д.), функционирующие в современном постиндустриальном обществе, служат конкретным потребностям социума. Многообразие форм и функций маски ставит этот знак на особое место в истории культуры.

И на ранних этапах развития западноевропейского театра, который представляет главный объект исследования, и в театре XX и XXI веков маски существуют как неотъемлемая часть сценического творчества. Для реформаторов европейской сцены XX века маска явилась одним из знаков старинного театра, знаком театрализации, который порой выходил на первый план в «иерархии сценических систем»5. Обращение ряда теоретиков, драматургов, режиссеров и актеров к маскам ритуалов, площадных действ и мистерий, маскам театров эпохи античности и Возрождения, попытки придать общепринятым знакам несколько иные, а порой и не свойственные им функции представляют собой интересный и противоречивый процесс.

Парадоксы использования маски в театре XX века связаны и с пониманием театральности как «театр минус текст», и с исключительным интересом к экспрессивности и зрелищности театральных форм. Завоевания драматургии новой волны и режиссуры первой трети XX века обусловили интерес к маске как средству профессионального обучения актера. У современных театральных педагогов игра в маске вызывает и интерес, и — одновременно — опасения. Интерес связан с ее богатыми выразительными возможностями, а опасения вызваны формальностью этого инструмента перевоплощения и отсутствием внятной методики его практического применения в процессе обучения актера драматического театра. В отечественном искусствоведении нет работ, затрагивающих теоретические

5 Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 139. аспекты такой художественной и педагогической практики. Не отражена она и в современной психологии творчества. Нужно отметить, что в разной степени маска используется в подготовке актера кукольного театра. Актуальность данного исследования вызвана, во-первых, недостаточностью комплексного изучения маски в театральной культуре и, во-вторых, необходимостью выявления ее особенностей и осмысления противоречий подобной практики в театре и театральной педагогике XX века. Трудности понимания законов моделирования образа в театральной маске связаны с тем, что за техническими проблемами стоят проблемы эстетические и культурологические.

Современный период развития отечественного театра связан, в числе прочего, и с поисками выразительных средств театра «игрового», «непсихологического», театра тотального6, театра, объединяющего разнообразные формы и знаки. Мы берем определения «игровой», «непсихологический» в кавычки, ибо при более пристальном рассмотрении психологическое начало есть и в «игровом» театре, только выражается оно иными выразительными средствами. Одним из плодотворных путей обновления театра видится обращение к маске, имеющей глубокие корни региональных и этнических культур, в том числе и культур этносов, проживающих на обширном пространстве России.

Исследование феномена маски в театральной культуре требует привлечения новых методов, сложившихся в рамках интегрированной формы научного знания — культурологии. Создание целостной картины проявлений моделирования образа с помощью маски в театральной культуре возможно в

6 Представление использует все имеющиеся средства художественной выразительности, обращенные сразу ко всем воспринимающим способностям человека. Оно создает впечатление универсальности масштаба происходящего, насыщенного многообразием значений, порабощающих публику. Одна из целей тотального театра — возвращение считавшегося утраченным единения людей, праздничного, ритуального или культового. Требование тотальности уводит из сферы искусства; оно заставляет театр вбирать в себя восприятия и действия, осуществляемые публикой. Тотальный театр — более всего художественный идеал, футуристический проект, нежели конкретное достижение в истории театрального искусства (Гам же. С. 401- 402). единстве культурологического, искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов.

Степень теоретической разработанности проблемы

Сложилось несколько подходов к рассмотрению феномена маски в культуре. Описанием и классификацией маски как этнографического предмета в отечественной науке занимались многие этнографы и этнотеатроведы: А. Д. Авдеев, С. В. Иванова, Л. М. Ивлева, Ю. Ю. Карпова, Д. А. Коропчевский, Н. М. Калашникова, С. Н. Кузнецова, О. А. Пашина, А. Б. Осторовский, В. Я. Пропп, Е. Н. Студенецкая, И. П. Уварова и др. Антропологические и этнографические аспекты генезиса маски в культуре рассматриваются в трудах Ю. Барбы, В. X. Долла, К. Леви-Стросса, Д. Нанлея, К. Маккарти, X. Флаувера, Л.Фробениуса.

К маске как явлению культуры применим функциональный подход, получивший прочное теоретическое обоснование в трудах Б. Малиновского, Е. М. Мелетинского, В. Е. Гусева, Б. Н. Путилова. Этот подход рассматривает идею культуры как интегральной системы, в которой все составляющие оказываются совершенно необходимыми: каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с позитивным для общества значением.

Исследование маски в ритуалах и обрядах опиралось на труды А.К. Байбурина, П.Г. Богатырева, П. Бурдье, А. ван Геннепа, Э. Дюркгейма, А.Ф. Некрыловой, Т.А. Рахаевой, Н.И. Толстого, В.Н. Топорова, В.Тэрнера, Р. Ферса. Ритуал и его символика в культуре рассматривались этими авторами как одна из самых древних форм носителей информации и отчетливо выраженной системы ценностей, передаваемых в живой игровой форме. Маска является одним из постоянных символов и инструментов ритуала, отражающего специфические особенности ритуального поведения, особенно в «обрядах перехода», сопровождавших кризисные периоды развития человека и общества.

Изучение места маски в культуре опирается на некоторый багаж теоретических текстов, которые позволяют наметить основные направления исследования. Это работы культурологов и лингвистов Л. А. Абрамяна, М. М. Бахтина, В. М. Диановой, М. С. Кагана, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Н. Б. Маньковской, Б. В. Маркова, Е. Н.Морозовой, М. Мосса, А. М. Панченко, Е. Г. Соколова, Е. Э. Суровой, В. Н. Топорова, Н.

A. Хренова.

Рассмотрение значений и свойств маски в карнавале и маскараде, связь маски с пародией, гротеском, приемами комического в средневековой культуре и культуре Нового времени опирается на исследования М. М. Бахтина, М. Блока, А. Л. Гринштейна, А. Я. Гуревича, В. П. Даркевича, Вяч. Вс. Иванова, В. Ф. Колязина, Д. С. Лихачева, Е. Лича, Вс. Миллера, Е. Н. Морозовой.

Различные аспекты феномена маски в античном театре и театре эпохи Возрождения содержатся в трудах Е. Б. Ананьич, О. Р. Арановской, Е. И. Арсентьевой, Г. Н. Бояджиева, Б. В. Варнеке, Ж. Р. Гардинера, О. В. Горской, А. К. Дживелегова, П. Л. Душартре, Е. Т. Кирби, В. Ф. Колязина, К. Комма, К. М. Миклашевского, С. С. Мокульского, М. М. Молодцовой, П. Пависа, А. Павленко, К. Пикеринга, Д. Радлина, Л. Риккобони, А.

B. Сахновской — Панкеевой, Д. В. Трубочкина, О. М. Фрейденберг.

В XX веке такие формы модернизма, как экспрессионизм, футуризм, символизм, сюрреализм, часто использовали маску как выразительное средство, как способ нахождения новых художественных языков и форм общения с публикой. Определение места маски в культуре XX века потребовало соотнесения функций маски с философскими теориями Ж. Бодрийара, Ф. Гваттари, Ж. Делёза, Ж. Липовецки, Ф. Ницше, Ч. 3. Пирса, П. Слотердайка, Й. Хейзинга, Ф. Шиллера, К. Юнга, которые способствовали становлению взглядов на маску в искусствоведении и культурологии.

В театре XX века маска существовала как средство художественной выразительности в драматургии новой волны, режиссуре авангарда, сценографии, как необходимый инструмент преображения актера на сцене, указанный автором в ремарках пьесы и один из методических принципов театральной педагогики. Маску использовали многие драматурги: Л. Н. Андреев, А. А. Блок, Б. Брехт, М. де Гельдерод, А. Жарри, Ж. Жене, У. Б. Йейтс, Ж. Кокто, Г. Лорка, Ю. О'Нил, Л. Пиранделло, Ж.-П. Сартр, Д. Фо, П. Хандке, Т. Элиот.

Исследование особенностей маски и ее проявлений в духовных и эстетических поисках драматургии новой волны содержатся в трудах Н. Г. Анариной, А. А. Аникста, В. И. Божович, В. П. Веригиной, Д. Гриффинса, П. П. Громова, Г. Зингера, Б. И. Зингермана, О. Ковальской, М. М. Кореневой, Г. К. Крыжицкого, Р. Лича, П. А. Маркова, Е. Н. Морозовой, К. Л. Рудницкого, В. А. Ряполовой, Н. И. Смирновой, С. X. Смита, Л. Полетовой, Т. Б. Проскурниковой, О. Таксидо, Н. В. Тишуниной, Е. Л. Финкелыдтейн, Ж. Фишер, Е. Хайченко, Р. Хартвуда, М. Е. Швыдкого, Н. Е. Эфроса.

О маске писали и использовали ее в спектаклях многие влиятельные теоретики и режиссеры отечественного и западноевропейского театров. Среди них Ж. Л. Барро, Б. Брехт, Е. Б. Вахтангов, Ш. Дюллен, Ф. Ф. Комиссаржевский, Ж. Копо, Г. Крэг, В. Э. Мейерхольд, А. Мнушкина, М. Рейнгардт, Дж. Стреллер, Д. Фо, П. Холл, М. Мешке.

Маска в опытах В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, Н. П. Акимова связана с понятиями карнавальной пародии, гротеска, импровизации, стала частью эстетики авангарда, важным инструментом развития художественных идей, поисков театральности как таковой, новых выразительных средств театра и актера. Особенности применения маски в театральных опытах Мейерхольда и Вахтангова отражены в работах Б. В. Алперса, Ю. М. Бонди, Б. Е. Захавы, Б. И. Зингермана, Н. Г. Зографа, Д. И. Золотницкого, В. П. Веригиной, Н. М. Горчакова, П. П. Громова, Ю. А. Кренке, Н. В. Песочинского, С. Э. Радлова, К. Л. Рудницкого, А. Ю. Ряпосова, С. Серовой,

Ю. А. Смирнова-Несвицкого, В. Н. Соловьева, А. Я. Тучинской, И. П. Уваровой, Н. А. Филатовой, И. С. Цимбал, С. М. Эйзенштейна.

Поиски новых выразительных средств пробудили интерес многих режиссеров XX века к использованию масок восточного театра (но, кабуки). Особенности маски в театрах Востока рассматриваются в работах Н. Г. Анариной, Д. Гриффитса, С. Кацуки, К. Комма, Н. И. Конрада, Д. Моттокиё, Т. Наканиши, А. Соляреса, Д. Судзуки и многих других.

В осмыслении опыта применения маски в театральной педагогике важную роль сыграли труды, практические опыты и теоретические разработки различных театральных педагогов XX века: Г. Аткинса, К. Вервейн, Т. Воволиса, К. Джонстона, Г. Замбулакиса, Р. Запора, И. Зейлфельт, С. Карузо, Ж. Копо, У. Кригера, Г. Крэга, Ж. Лекока, М. Мешке, М. Сен-Дени, А. Соляреса, В. Сполин, Э. Шрабсала, С. Элдриджа. В этом также помогли и искусствоведческие работы Ю. Барба, Ю. М. Барбоя, В. Н. Всеволодского-Генгросса, Д. Гриффитса, Е. П. Даттона, Р. Йарроу, Е. Т. Кирби, С. Мюррея, К. Пикеринга, Н. Саварезе, Дж. Тейлора, Д. Радлина, Д. Райта, Д. Фо, Ф. Чемберлена. Особый интерес представляют последовательно выстроенные методики работы с маской (Ж. Лекок, М. Сен-Дени, С. Элдридж). В работе осмыслены практические занятия с педагогами Ю. Алыпицем (Германия), М. Гонзалесом (Франция), М. Вестин (Швеция), А. Илиевым (Болгария), У. Кригером (Германия), К. де Маглио (Италия). Этот опыт закладывает основу для широкого и осмысленного применения маски в театральной педагогике, особенно практики преподавания актерского мастерства и развития творческих способностей человека. В отечественной искусствоведческой и педагогической литературе опыт большинства вышеперечисленных преподавателей не исследовался. Театральное образование при этом рассматривается не только узкопрофессионально, но и с точки зрения широких культурологических подходов, требующих разнообразных гуманитарных знаний, соединения инноваций и «классического» образования.

Изучение природы игры актера в маске и сопоставление ее принципов с положениями отечественной высшей театральной школы побудили автора обратиться к работам по психофизиологии и психологии творчества: П. К. Анохина, Н. А. Бернштейна, Л. С. Выготского, Л. В. Грачевой, Л. Р. Грэхэма, В. Л. Дранкова, С. И. Макшанова, Э. Ричардса, Н. В. Рождественской, Б. М. Рунина, Е. В. Сидоренко, Н. В. Скрипниченко, Д. Н. Узнадзе, Д. Ходгсона, Н. Ю. Хрящевой, П. М. Якобсона. На основе анализа этих работ были описаны психологические механизмы и выявлены особенности творчества актера в маске. Сопоставление результатов исследований в области психологии творчества с методиками преподавания актерского мастерства опиралось на труды театральных педагогов и режиссеров: М. М. Буткевича, Н. В. Демидова, Н. М. Горчакова, Б. Е. Захавы, Ю. М. Кренке, Л. Ф. Макарьева, К. С. Станиславского, Г. А.Товстоногова, М. А. Чехова и собственный актерский и педагогический опыт.

Цели и задачи исследования

В данной работе не стоит задача дать классификацию маски. Основная цель диссертационного исследования — создать целостную картину разнообразных проявлений феномена маски в театральной культуре и театральном творчестве.

В соответствии с поставленной целью определяются задачи диссертации:

• обосновать необходимость культурологического осмысления феномена маски;

• выявить сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и внешних связей маски как феномена культуры: сакральных, эстетических, бытовых, социальных, исторических;

• определенного рода универсалии в виде функций и структурных связей маски в истории культуры (явлениях ритуала и обряда, карнавала и маскарада) соотнести с подобными явлениями в истории театра;

• на основе проведенного анализа функций маски в культуре рассмотреть маску в театре и театральной педагогике, выявить ее типологические черты;

• исследовать природу моделирования образа в маске, его психологические аспекты;

• рассмотреть и проанализировать различные методические принципы и приемы преподавания игры актера в маске, оценить продуктивность их применения в современной театральной школе.

Методология исследования

Для изучения феномена маски в театральной культуре выбран синтез функционального и историко-типологического подходов.

Функциональный подход рассматривает идею культуры как интегральной системы, в которой все составляющие оказываются совершенно необходимыми: каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с позитивным для общества значением. Эти функции всегда конкретны, всегда материализованы в некие конкретные формы и связаны с необходимостью индивидуального и группового выживания. Моделирование образа при помощи маски — это специфический способ осуществления биологических, социальных, производственных целей коллектива — его «базовых потребностей». Выявляя сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и внешних взаимосвязей маски как феномена культуры: сакральных, эстетических, бытовых, социальных, исторических, — мы в определенной степени говорим об эволюции маски.

При таком понимании функциональный подход вступает в контакт с подходом историко-типологическим. Типологический поход обеспечивается в данном случае тем, что многие функции и возникающие структуры связей маски в истории культуры могут быть соотнесены с подобными явлениями в истории театра как своего рода универсалии, которые определяют в конечном итоге природу сопоставляемых явлений. Сквозными универсалиями являются сочетания масочных форм, способы ношения, вариации моделирования образа, обусловленные конкретной исторической ситуацией, задачами общества и его этническими особенностями.

Функциональный подход вступает в контакт и с подходом структурно-семиотическим, поскольку именно в структуре, в семантике функциональные связи получают наиболее полную, глубинную, органическую реализацию.

Существенную методологическую роль в диссертационном исследовании играют:

• комплексный подход в осмыслении феномена маски в театральной культуре;

• применение компаративистского анализа, посредством которого проводилось сопоставление и противопоставление различных универсальных значений маски в явлениях культуры (исследование процесса «прорастания» нового из традиции или временного отрицания традиции);

• реализация так называемого ступенчатого представления о типе, позволяющего выяснить последовательность промежуточных ступеней, связывающих два типа между собой. Тип в этом понимании не пример в чистом виде, не образец, но определенная мера абстракции: это логически выводимый, а не эмпирически данный уровень свойств (М. И. Бурлакова, Т. М. Николаева, Д. М. Сегал, В. Н. Топоров, Л. М. Ивлева);

• формирование методологических принципов и методических приемов работы с маской в педагогике на основе сопоставления типологических особенностей маски в культуре (в том числе театральной);

• комплексный подход к формированию психотехники актера, т. е. создания и объединения результатов и навыков работы с различными «специальными дисциплинами» в едином пластическом комплексе выразительных средств.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

• впервые в отечественной культурологии предпринята попытка определения многофункциональной природы маски в театральной культуре;

• функции, значения, формы и возникающие структуры связей маски в истории культуры (явлениях ритуала и обряда, карнавала и маскарада) соотнесены с подобными явлениями в истории театра;

• полученные результаты позволяют выделять и объединять типологически близкие функции маски в театральной культуре и дифференцировать различные. Это касается не только научно-методологического аспекта, но и научно- методического, связанного с методами и приемами обучения актера;

• описаны психологические механизмы игрового моделирования образа в маске: а) выявлены культурологические основы такого вида творчества; б) определены конкретные психологические механизмы импровизации как игровой основы моделирования образа;

• проанализированы результаты работы с маской в отечественной и зарубежной театральной педагогике;

• на основе осмысления учебных планов и программ различных театральных студий и педагогов, обобщения собственного педагогического и актерского опыта сформулированы методические принципы и приемы, необходимые для работы с маской в современной театральной школе;

• применение маски как приема обучения актера соотнесено с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера;

• обосновано использование моделирования образа в маске как способа самопознания, как инструмента физического и психологического раскрепощения и как одного из приемов развития творческих способностей человека.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Маска — многофункциональный феномен. Она представляет собой организованную сложность, причем множество компонентов не означает определенную формулу — это каждый раз особая система со своими связями. Эти связи определяются культурными, социальными, конфессиональными, этнодифференцирующими особенностями, профессиональным, половозрастным статусом человека.

2. Маски обладают многими свойствами, которые дают культуре возможность саморефлексии, возможность использовать первичные функции в создании новых. Изменение пластических и семантических параметров масок происходят вследствие возникновения новой социокультурной ситуации и связано с изменениями в общественном сознании.

3. Универсальные функции маски, присутствующие во многих явлениях культуры, как действенный инструментарий новых знаков существуют и в культуре театральной.

4. В театре XX века феномен маски заявил о себе в драматургии, режиссуре, актерском мастерстве и театральной педагогике не только как инструмент театра «представления», но и как его смысловой знак.

5. Культурологические основы игрового моделирования образа в маске имеют определяющее значение в выработке принципов, построении методов и приемов работы с маской в театральной педагогике.

6. Моделирование образа в маске связано со всем комплексом пластической выразительности актера и таким феноменом, как импровизация. Эта связь прослеживается в определенных психологических особенностях, конкретных механизмах и параметрах психотехники.

7. Систематизация опыта применения маски в учебных планах и программах отечественных и зарубежных педагогов, в театроведческой и психолого-педагогической литературе доказывает актуальность применения такого вида тренинга в современной отечественной театральной школе и в целях развития творческих способностей человека.

8. Применение импровизации в маске обусловлено соотнесением этой практики с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера.

9. Повторение и оппозиционные различия функций масок в ритуалах и обрядах, карнавальной культуре и культуре маскарада, комбинации этих универсалий в театральной культуре и практика их использования в театральной педагогике и психологии творчества представляют собой яркий пример генезиса культуры. Такой процесс может быть осмыслен в синтезе различных научных дисциплин, в единстве искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования обусловлена его непосредственным отношением к важнейшим проявлениям художественной практики, теоретического осмысления искусства, театральной педагогики, эволюции культуры. Исследование показало, что маска в театральной культуре является одним из универсальных эстетических знаков театра, драматургии, режиссерского и актерского ремесла, служит способом моделирования театрального образа и может применяться как многофункциональное средство обучения. Результаты исследования могут быть использованы при разработке основных гуманитарных курсов по культурологии, философской антропологии, искусствознании, психологии творчества, а также могут найти применение при проведении практических учебных занятий при подготовке актера драматического театра.

Апробация работы. Основные теоретические положения диссертации были изложены в ряде докладов и выступлений: на научном форуме «Игровое пространство культуры» (Санкт-Петербург, 2002); на научно-практической конференции «Ананьевские чтения» (Санкт-Петербург, 2002); на международной научной конференции «Науки о человеке в современном мире» (Санкт-Петербург, 2002); на международном научном симпозиуме «Девятые Лафонтеновские чтения: Топос Петербурга и проблема культурных контактов в Новое время» (Санкт-Петербург, 2003); на международной конференции «Гумбольдтовские чтения» (Санкт-Петербург, 2003); на Всероссийской конференции «Инновации и образование» (Санкт-Петербург

2003); на III ежегодной конференции «Философская антропология: традиции, проблемы, перспективы» (Санкт-Петербург, 2003); на международной конференции «The directors in the theatre world. International Federation for Theatre Reasearch Annual Conference» (Санкт-Петербург, 2004); на научной конференции «Метафизика чистоты и порядка» (Санкт-Петербург, 2007).

Практическое внедрение основных теоретических гипотез осуществлялось в процессе педагогической деятельности в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, в совместных проектах СПбГАТИ и центра им. Ю. О'Нила (Санкт-Петербург,

2004); в Санкт-Петербургском академическом театре комедии им. Н. П. Акимова с выпускниками Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства; в процессе проведения мастер-классов в Академии молодых певцов Мариинского театра (Санкт-Петербург 2005, 2006, 2007), а также в процессе педагогическо-режиссерской стажировки в Швеции (1999) под руководством профессора Драматического института М. Вестин (Стокгольм). Часть результатов работы — видеоматериалы, сделанные совместно со студентами Санкт-Петербургского университета кино и телевидения, были показаны в Швеции на фестивале современной театральной педагогики «Methodika — 3rd International Festival of Methods in Theatre Training» (Стокгольм, 2003).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен маски в театральной культуре"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет прийти к следующим выводам.

1. Понятие «маска» связывает способность к изменению и преобразованию внешности с практикой моделирования некого образа, со способностью соединения символического лика с реально видимым и практически осуществимым действием. Определенный разброс значений слова «маска» выявляет сложную систему динамических внутренних и внешних взаимосвязей между маской, лицом, исполнителем и моделируемым образом. Здесь присутствует оппозиционное противопоставление маски и личности, выявляется связь маски с миром сакральным (через негативные экспрессивные синонимы и мир героев и мертвых), присутствует оппозиция «Я — Другой». Эти оппозиционные взаимосвязи значений характерны как для обрядовой, так и для театральной маски. Этимология говорит в большей степени о духовных, чем о практических предназначениях маски. Думается, что это может указывать на мифологическое и фольклорное происхождение маски как части духовной культуры этноса.

2. Маска как предмет культуры представляет собою онтологическую ценность, выполняя социальные функции с позитивным для общества значением. Эти функции всегда конкретны, всегда материализованы в некие конкретные формы и связаны с необходимостью индивидуального и группового выживания. В моделировании образа с маской существуют первичные и вторичные функции. Первичными являются функции сокрытия лица и неузнаваемости, имитации и маркировки явления, проекции и интроекции, социализации (дисциплинирующая) и социальной коррекции, интеграции (коммуникативная) и воспроизведения (обновления и поддержания традиций, норм, ценностей коллектива), психологического воздействия и идентификации. Вторичными являются функции познания присущих жизни общества и индивида оппозиций, актуализации смысла через пластическую форму маски и тела, остранения, защиты, обособления, инверсии (перенесения признаков одного типажа на другой), развлечения. Сквозными, общими и ключевыми признаками маски являются каждый раз обусловленные конкретной исторической ситуацией, задачами общества и его этническими особенностями сочетания масочных форм, способов ношения, вариаций моделирования и качества воздействия на социум. Насущная потребность осмыслить определенные темы жизни общества делает маску «живым» знаком, актуальным инструментом культурной жизни.

3. Маска представляет собой организованную сложность. Причем множество компонентов не означает определенную формулу — это каждый раз особая система со своими связями. Эти связи определяются культурными, социальными, конфессиональными, этнодифференцирующими, профессиональными, половозрастными статусами человека. Цели моделирования образа в маске могут быть самые разные, но в основе их лежит система связей: социум - носитель - маска -действо - социум, Я - Другой, верование - семантика мифа — форма маски -социум, актер - форма и содержательный контекст маски - тип спектакля -зритель - особенности социокультурной ситуации.

4. Исследование показало, что маски, рождаясь в определенных типах культур, впоследствии могут не повторяться в истории культуры в своем первозданном виде. Но функции их, видоизменяясь, остаются жизнеспособны. В семантику сложившейся маски могут привноситься новые значения, являющиеся отражением проблемных для общества тем. Изменение пластических и семантических параметров масок происходит вследствие изменения в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации. Значение маски в культуре усиливается во времена политических, социальных и культурных перемен, кризисов сознания. Маска в «лиминальных фазах» является антитезой исторической, социальной, бытовой логике. В ней поддерживается условно-символическое значение, ей приписываются эстетические свойства, которые нельзя выразить по-другому, в иной форме. Маска тогда бывает либо крайне востребована, как, например, в Древнем Риме или на рубеже XIX и XX веков, либо активно мешает, как это было в России во времена царя Алексея Михайловича. Маска связана с системным бытием человечества, и ее исследование требует выхода за пределы конкретной культуры или профессии.

5. Маски ритуальной и театральной культур различны. При переходе пластической формы ритуальной маски в театр, ее семантическая функция инвертируется. Маски могут быть внешне схожи, но цель их использования, механизмы моделирования, принципы взаимоотношения с участниками и зрителями разняться. Прямых аналогий здесь не может быть. Маска в ритуале - предмет веры. Это сакральный, религиозный знак со всеми вытекающими отсюда отношениями, взаимодействиями, обязательностью, регламентированностью, жесткой инклюзивностью в жизнедеятельность социума. История показывает, что различные игровые формы культуры, в которых используется маска, могут неконфликтно существовать вместе, опосредованно влияя друг на друга, и частично перекрывая другое «культурное поле».

6. Универсальные функции маски, присутствующие во многих явлениях культуры, как действенный инструментарий новых знаков существуют и в культуре театральной. Маска в спектакле является не только знаком (некоего характера или явления), но и совокупностью присущих театру выразительных средств. И в этом разнообразии театральная маска по-своему уникальное явление. Она объединяет уже готовые формы, функции и связи масок и придает им новые черты, связанные со спецификой театра, особенностями театрального зрелища и качеством связи актер — зритель.

Маски обладают многими свойствами, которые дают театральной культуре возможность саморефлексии, возможность использовать первичные функции в создании новых. Обращение к маске предков в Древнем Риме и сопоставление этого явления с понятием социальной маски в театре XX века, показывает, что совокупности функций и связей маски предков прослеживаются и в социальной маске. Речь в первом случае идет о воплощении принципов политической культуры, о практике открытого прославления и осуждения, публичном утверждении системы моральных ценностей, об инструменте психологического воздействия, о коммуникативных и игровых функциях, о системе связей: «римлянин — ритуал — восковая маска — социум». Во втором случае речь идет, об универсалиях маски, например, в драматургии Ю. О'Нила. Эта маска является знаком, социально определяющим героя, его сверхлицом, олицетворяющим различные периоды его жизни и смерть, функционирующим как инструмент психологического воздействия, играющим роль активного носителя информации, носителя отчетливо выраженной системы ценностей персонажа и социума. Несмотря на различные области применения и культурный контекст, функциональное сходство очевидно. В то же время различий в этих явлениях не меньше, чем общих черт. Маска предков это маска ритуальная, вовлеченная в реальную жизнь общества, она олицетворяет успешность карьеры, социальную значимость личности и, в сопоставлении со смертью, утверждает незыблемые ценности. Маску в драматургии Ю. О'Нила можно отнести к знакам художественной культуры, знакам эстетическим. Прослеживая путь маски от текста к сцене мы видим, что драматург, предлагая актерам надеть маски для исполнения определенных ролей, переходит от маски как метафоры в тексте к конкретному инструменту моделирования образа в игровой структуре спектакля. Эта перемена структуры маски моментально относит нас к функциям, присущим явлениям культуры, имеющим игровую основу: «радости метаморфозы», демонстрации противопоставлений, смеховому началу, экспрессивности или заострению смысла в пластической форме, преобладанию жеста над словом, конструированию образа и т. д.

Генезис театральной маски показывает типологическую последовательность промежуточных ступеней, демонстрирующих логически выводимый уровень свойств. Природу происхождения театральной маски детерминируют широкие процессы развития типов культур, общества, где моделирование образа в маске является специфическим способом существования биологических, социальных, производственных целей социума, его «базовых потребностей». Семантику маски во многом определяет тип культуры, в котором существует тот или иной тип театра. Маска должна быть «читаема», необходима театральному зрителю в данном типе культуры, отвечать насущным потребностям социума, ставить животворящие вопросы в особой театральной форме.

Типология маски в театральной культуре имеет свои особенности. Оценивая маску по определенным функциям или универсальным качествам, мы можем выделить или обозначить различные типы или ступени масок в культуре (маски ритуала, обряда, карнавала, маскарада) и театре (маски комедии и трагедии Древней Греции и Древнего Рима, маски средневекового театра и комедии дель арте). С большей сложностью выделяются типы масок в драматургии XX века (абсурда, трагедии, комедии, социальной роли, психологического состояния души героя, фантастические, сатирические, трагифарсовые и т. д.). Типология театральной маски сопоставима с типологией маски в культуре. Это касается горизонтальных связей: например, свойств маски древнегреческого фольклора как основания античной культуры и маски в древнегреческой трагедии как мифологического следа допонятийного прошлого, особенностей фарсовой маски балаганного театра «флиаков» и облагороженных масок новой эллинистической комедии, масок римских аттеллан и Плавтовой комедии, в которой используется греческая литературная основа, насыщенная музыкой и разыгранная актерами — профессионалами. Генезис маски в театральной культуре демонстрирует и вертикальные связи, связи исторические: масок аттеллан (III век до н. э.) и масок комедии дель арте (XVII-XVIII века), сочетания «фарсового» и «трагедийного» стилей игры актера в римской комедии (симбиоза внешнего и внутреннего несоответствия) (вторая половина III века до н. э. -1 век н.э.) и явления игры «против маски» в XX веке, которому будет дано название «контрмаска», как одному из самых плодотворных способов обучения актера.

7. Исследование развития театральной маски в ее историко-типологическом аспекте показало, что универсалии маски в ранних формах театра имеют определяющее значение для возникновения и комбинаций знаков «новой» стилизации в театре XX и XXI веков. Театральной маске присущи иногда прямые, а порой опосредованные, типологические связи с маской ритуала, обряда, карнавала и маскарада. В драматургии новой волны маска становится знаком духовных и эстетических поисков, средством преодоления глубинного кризиса социальной и общественно-духовной жизни, раскола между личностью и цивилизацией. Это обуславливает и особенности стилизации маски. Так Л. Н. Андрееву оказалась близка эстетика культуры маскарада с утратой мифологической основы карнавальной маски. Взяв из культуры маскарада такие универсалии, как перемену внешности, двойничество и неузнаваемость, деперсонификацию и отсутствие моделирования образа, причудливую фантазию, самоиронию, разнообразие цитат и метафор, Андреев привнес в маску мотив разрыва моральных и нравственных связей с окружающим миром, проблему трагической раздвоенности. Мотив прикрытия внешности трансформировался у драматурга в мотив утраты лица, потери своего «я», поиски истинного лица и истинной сущности, стремления избавиться от навсегда приросшей к лицу маски. У карнавальной культуры и театра комедии дель арте Андреев перенял высокую динамику разворачивающихся событий и гротесковую пластику персонажей. У средневековой мистерии драматург унаследовал приемы театрализации зла, принципы «эстетики устрашения» и сопоставления их с прочностью духовно-религиозных уз. Органично соединив функции маски различных театральных культур в пьесе «Черные маски», драматург создал текст, по своим эстетическим требованиям в области образного решения конфликта «личность — общество» опережающий возможности русского театра первого десятилетия XX века.

Практическое использование маски в игре актера возвращает нас к истокам культуры, к истокам зарождения маски. Обрастая дополнительными коннотациями, мотив маски карнавала, площадного театра, фарса, комедии дель арте у А. Жарри трансформируется в маску абсурда, опосредованную эстетикой эпохи модерна. Условные маски трагедии, носящие ритуальные черты использовались в драмах «разорванного сознания» У.Б. Иейтса. Необходимую условность У.Б. Йейтс обнаруживал в древнегреческом театре, ирландском эпосе и японском театре Но, и пытался соединить в сценическом действе различные театральные культуры. Европейский театр XX века открыл двери для многих национальных театров, где использовались маски. Эти заимствованные формы мыслились как смыслообразующие, совершенные формы, выражающие координальные и вечные конфликты. Они служили целям театрализации различного рода национальных европейских легенд и мифов. Сатирические маски Б. Брехта несли в себе элементы гротеска, сатиры и фантастики древнеримской комедии и карнавалов средневековья. Использование Б. Брехтом многих принципов древнеримской комедии, в том числе масок смешанного типа, когда фарсовые роли исполнялись трагедийным актером, породило феномен трагифарсового спектакля, мастером которого был Брехт. В его «эпическом» театре присутствовала система связей хор — протагонист, синтез мелического и ямбического повествования. Зонг Б. Брехта — это не что иное, как обращение хора к публике или обращение протагониста к хоревтам. Маска в спектаклях XX века являлась не просто знаком (некоего характера или явления), но частью совокупности присущих театру выразительных средств (пластики, мимики, текста, музыки, живописи, архитектуры, повествования). И в этом разнообразии связей театральная маска не уступает маске ритуальной или карнавальной.

8. В театре XX века феномен маски заявил о себе в драматургии, режиссуре, актерском мастерстве и театральной педагогике не только как инструмент театра «представления», театра «игрового», но и как его смысловой знак. Импровизационное самочувствие актера в маске обусловливается очуждением, или дистанцией, отделяющей актера от персонажа, постоянным колебанием и взаимодействием различных слоев психики актера, которые позволяют соединять одновременно актерский, режиссерский и авторский (взгляд драматурга) подходы к решению сценического образа. Особое самочувствие, которое возникает у актера при работе с маской, не создается только на основе игры. Это изменение угла зрения на процесс взаимоотношения с ролью, дистанция и ясное отношение к ней, передача своего отношения зрителю через взаимодействие с образом, конструирование образа и пластики в маске может обеспечить различные возможности создания сценического образа в «игровом» театре: «играть роль» (т. е. ее исполнять), «играть ролью» (перепрочитывать ее, т. е. менять ее трактовку), «играть с ролью» (как с партнером по игре).

Маска поднимает проблемы выразительных средств театра «представления» и театра «переживания». Педагогические принципы и приемы работы с маской, которые разрабатывали В. Э. Мейерхольд и Е. Б. Вахтангов, Ж. Копо, М. Сен-Дени и Ж. Лекок, были связаны с потребностью режиссуры первой трети XX века выйти на связи театра и ритуала, театра и обряда, театра «игрового» и условного, обнаружить в театральном спектакле древнее смеховое начало, «изнаночный мир» ряженья. Эти проблемы актуальны и для театра XXI века. Мы полагаем, что для современного театра актуально практическое решение вопросов, связанных со способом игры в театре «представления», и соединение в театральном творчестве противоположных тенденций. Мы утверждаем, что маска и игровое моделирование образа посредством маски, по сути, являются прообразом театра «представления», моделью существования актера в этом театральном направлении. Такая практика позволяет создавать персонажи с использованием широкого диапазона техник психологического театра К.С. Станиславского и «эпического» театра Б. Брехта. Исследованные в работе особенности маски дают полное основание это утверждать.

Жанры, в которых маска является центрирующим знаком представления многочисленны: комедия и трагедия, трагикомедия, трагифарс, эстрадная пародия, клоунада и буффонада и т.д. Сегодняшний театр провоцирует актеров, режиссеров и драматургов обратить внимание на этот древний, но по-прежнему выразительный театральный знак. Он может помочь выразить современные психологические, социальные, межкультурные конфликты в яркой и доступной форме и этим способствовать лучшему существованию современного общества. Маска способна отразить многие черты, присущие постмодернистскому искусству: тяготение к деконструкции, коллажам и цитатам, открытость, ироничность как форму разрушения, многовариантность толкования, утрату «я» и глубины, интерес к изотерическому и пограничным ситуациям, обращение к игре и аллегории, карнавализация и перформанс, интерес к телесности, конструктивизм, в котором используется иносказание. Маска — это явление театральной культуры, которое не находится в застывшем состоянии. В современном искусстве это не только «знак знаков». Маска очень подходит для процесса преднахождения новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев в культуре театральной. Поиск универсальных методических приемов и сохранение национального компонента в образовании 1 дают возможность работать с разными масками (социальными, психологическими, ритуальными и т. д.) в контекстах, определяемых эстетическими особенностями спектакля.

9. Маска в театральной культуре — один из инструментов игрового моделирования, куда входят так же пластика, костюм, грим, парик, особенности речи и т. д. Их сочетания определяют историческую (а потому

1 См.: Дианова В.М. Болонский процесс и задачи российского высшего образования // Обсерватория культуры. 2005. № 6. преходящую) конкретную форму или типологическую разновидность игровой модели. Для подобной модели или процесса ее создания важны установка на условность игровой ситуации, соединение двух сфер — исходной, определяемой законами жизни и условной, определяемой законами творчества. Актер, создающий модель в маске, находится в трех ипостасях — творца, материала и художественного продукта. Артиста объединяет «три различных сознания» (термин М. А.Чехова) — обыденное, высшее (творца) и сознания созданного им персонажа. В этом триединстве дополнительным, реальным, дразнящим воображение и пробуждающем волю и эмоции объектом жесткой формы является маска. Тип модели определяет приемы и средства ее создания. Тип модели определяет и качество воздействия на зрителя. В трагедии это один тип воздействия и способ игры, в комедии, эстрадной пародии, клоунаде, буффонаде, трагифарсе, абсурде, перформансе, мистическом триллере и т. д. другие. Маска в театре не существует сама по себе, заключая некий самодостаточный смысл. Маска связана с типом театра (музыкального, драматического, пластического, агитпропа, кукольного, политического, спонтанного и т.д.), жанром и эстетическими особенностями пьесы и спектакля, амплуа артиста. Ни один из исторических типов театров не исчерпывает возможности маски.

Существо моделирования в маске отражается в семантике высказывания, или дискурса, который предполагает наличие слушателя и зрителя. «Сценический дискурс» многоплановен. Изготовленная качественно маска уже является его важной частью, так как может сразу заявить смысл высказывания (сатирического, трагического, комического и т. д.), усиленный пластической формой. Справедливо и то, что дискурс зависит от качества и содержания диалога с публикой. Манера говорить, донесение вымысла или иллюзии и способ конструирования вымысла сливаются в моделировании персонажа. Маска есть «слово», текст «сценического дискурса», его «что» и одновременно «как». «Функции дискурса не сводятся к представлению чеголибо. Он стремиться к самопредставлению, как механизму конструирования фабулы, персонажа и текста»2.

10. В истории театральной маски и в целом маски как феномена культуры существенную роль играют ее пластические формы, способы ношения и семантика — значение маски для определенного типа культуры, данного этноса, данной социокультурной ситуации. Острота восприятия маски публикой, ее эмоциональное соучастие в моделировании значимого образа, неотрывно связаны с позицией художника, зависят от его взгляда на мир и сцену, от связи актер — зритель. Маска — зеркало, в котором зритель видит себя или не видит, если моделирование сделано дурно. Поиски универсальных черт и приемов игры в маске имеют большое значение для развития театра. Ответы на многочисленные вопросы, возникающие при практической работе с маской, нужно искать в истории культуры, истории ритуалов, обрядов, карнавалов и маскарадов как основных источников театральных инноваций. Мы полагаем, что более точным термином, определяющим явление игры в маске, является термин «игровое моделирование образа» с присущей ему точной семантической функцией. Такое моделирование опирается на форму маски, ее содержательный контекст, мастерство актера и соучастие зрителя, на особенности социокультурной ситуации.

11. Еще один вид необходимой типологии маски предлагает нам театральная педагогика: нейтральная и несколько ступеней характерной маски — начальная характерная, контрмаска, жизнеподобная, тотем, объекта (абсурдная), комплексная характерная, клоунская. Эта типологизация в отраженном свете представляет маски ритуальной, карнавальной и маскарадной культур, маски античного театра, театра комедии дель арте, театра восточного. В данном случае мы наблюдаем успешную попытку выстраивания типологии в театральной культуре и воплощенный в

2Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С.112- 113. педагогической практике пример эволюции маски в культуре. Формы и функции масок, используемых в педагогике, соотносятся с подобными функциями в ранних типах культур. Примерами тому являются нейтральная безобразная, зооморфная, жизнеподобная и двойная маски в обрядах. Нейтральная маска, несомненно, несет в себе функции ритуалов: функцию имитации явления, которую греки назвали мимесисом, «радости метаморфозы». В театральной педагогике упражнения в нейтральной маске являются фундаментом всей практики использования маски в театре. Это своего рода инструмент деконструкции своего «я» и одновременно сильнейший возбудитель творческого начала, провокатор состояния готовности к творчеству. Подобные сопоставления уместны и для характерной маски, функции которой мы находим в античном театре и карнавальной культуре, для контрмаски, которая в педагогике XX века создает широкие возможности для исследования конфликтных соединений, оппозиционных понятий в человеческих характерах. Жизнеподобная маска типологически связана с прижизненными римскими масками, маски тотемные — с масками зооморфными. Функции начальной характерной маски мы находим в античном театре и карнавальной культуре, двойная маска может отчасти служить аналогией контрмаски, которая создает широкие возможности для исследования конфликтных соединений, оппозиционных понятий в человеческих характерах. Если нейтральная маска это своего рода общий знаменатель или знак, нейтрализующий индивидуальность выражения, то клоунская маска (маска средневекового шута) провоцирует выявление индивидуальности в ее неповторимом своеобразии. Клоунская маска — сильнейшее средство развития чувства юмора, интеллекта, ассоциативного мышления, вкуса и творческой свободы. Типы театральных масок (их форма и содержание) могут сильно разниться друг от друга, порой представлять собой парадоксальные, причудливые сочетания. Но все-таки существуют определенные ключевые универсальные функции и психологические механизмы, которые неизменно существуют в моделировании образа с театральной маской: сокрытие лица, перемена внешности, маркировка явления, «двойное сознание», остранение, импровизационное мышление (как работа ассоциативного, композиционного и действенного компонентов), сенситивность, «чувство целого», внимание и самоконтроль, непосредственность или состояние «незнания», «сдвиг» или погружение, создание особой «экстрабытовой» пластики или монтажной телесности.

Эти функции берут свое начало в ритуальных культурах. В театре эти функции носят художественный характер, но содержание основных функций не меняется. Наполнение известных форм масок новыми смыслами имеет целью создание новых эстетических форм и трансляцию новых идей. Культурные основы игрового моделирования образа в маске имеют определяющее значение в выработке принципов, построении методов и приемов работы с маской в театральной педагогике.

12. В ходе культурологического и театроведческого исследования стало ясно, что маска как выразительное средство неразрывно связана с понятием пластичности, которая является главным показателем творческих способностей актера, определенной ключевой универсалией в моделировании образа в маске. Пластичность понимается как психологическое, физическое и артистическое качества дарования. Способность актера подчинить пластическую жизнь сильному эмоциональному импульсу, получаемому от маски и общей идее данного вида преображения, связаны с особой отзывчивостью, управляемостью, импульсивностью психики, особым уровнем концентрации внимания.

Моделирование образа в маске в истории культуры связано с импровизацией и импровизационным мышлением (работой его ассоциативного, композиционного и действенного компонентов). Театральная импровизация — это вид творчества и выразительное средство, особое свойство сценической игры и его результат, принцип обучения и методический прием. Импровизация появляется в исполнительском творчестве там, где публика воспринимает не только результат, но и сам процесс творчества, а художник является одновременно и автором, и исполнителем. В синтетическом театральном искусстве многообразие видов сценической импровизации в маске обусловлено образным строем пьесы и жанровыми особенностями спектакля.

Практическое приспособление тренинга в маске к современной театральной школе опирается на принципы неразделимости маски и тела, игры в ансамбле, творческую атмосферу занятий, удобство и выразительность маски, особое погружения в образ (контролируемый транс), импровизационное мышление, музыкальность физических и психических движений, воспитание авторского начала и личности художника (актер — изобретатель, композитор роли). Маска для инновационной педагогики представляет замечательный инструмент, который способен менять систему выразительных средств актера. Используя силу предвидения, театральная школа может с помощью маски развивать новые сценические формы и таким образом содействовать обновлению самого театра. В работе с маской пробуждаются и становятся важными экспрессивность восприятия и сила выражения, чувство юмора и парадоксальность мышления. Работа в маске порождает новую информацию о себе, выявляет новые свойства индивидуальности, развивает коммуникативные свойства личности. Маска, как универсальный знак культуры, несущий в себе множество функциональных связей, способна сделать процесс развития творческих способностей интенсивнее и интереснее.

13. Применение импровизации в маске соотносится с имеющимися методиками воспитания актера. Приемы работы с маской предполагают развитие конкретных параметров психотехники. Эти элементы психотехники требуют специального тренинга, особых педагогических установок и определенных принципов и условий проведения урока. Маска для актера — прежде всего объект формы, которую он не волен изменить и обязан освоить. Это не противоречит подходам К. С. Станиславского, который утверждал, что путь от яркой формы к глубокому содержанию возможен и внешняя характерность может создаваться «как интуитивно, так и чисто технически, от простого внешнего трюка».

Предлагая ввести тренинг в маске в методическую программу обучения актера, мы придерживаемся принципа восходящей спирали обучения актера. Все этапы обучения — от простых к сложным — связаны друг с другом и по мере последовательного формирования мастерства актера обогащаются все более сложными элементами психотехники. Методика предполагает комплексный подход к формированию психотехники актера, т. е. создание и объединение результатов и навыков работы с различными «специальными дисциплинами» в единый пластический комплекс выразительных средств.

Систематизация опыта применения маски в учебных планах и программах отечественных и зарубежных педагогов, в театроведческой и психолого-педагогической литературе доказала актуальность применения такого вида тренинга в современной отечественной театральной школе и в целях развития творческих способностей человека. Богатство национальных культур при этом должно было способствовать преодолению догм и препятствовать замыканию в рамках одной школы. Символический и метафорический язык представлений в маске, связь таких представлений со своей народной культурой, ритуалами и обрядами доиндустриальных обществ, а также в неевропейских культурах способны помочь деятелям искусства создать новый язык общения с публикой. Находя необходимые исследованию примеры применения маски в различных культурах, мы хотели бы подчеркнуть эффективность и причинно — следственные связи применения маски в театре и педагогике с особенностями национальной культуры, ее фольклора. Применительно к отечественному театру речь идет о богатейшей культуре евразийского пространства, которая дает полное основание для успешного использования маски в театре и других видах искусств. Думается, что отсутствие должного внимания и интереса к архетипам своего культурного пространства во многом объясняет и многочисленные неудачи в театре и театральной педагогике в попытках соединять несоединимое, а именно: вырывать отдельные функции маски из контекста одной культуры и произвольно соединять их с психологическими, социальными, этнообусловленными функциями маски в другой культуре.

Маска в театральной культуре является одним из универсальных эстетических знаков театра, драматургии, режиссерского и актерского ремесла, служит способом моделирования театрального образа, может быть использована и как многофункциональное средство обучения. Одновременно маска может использоваться как инструмент физического и психологического раскрепощения человека и как один из приемов развития творческих способностей. Приведенные в исследовании примеры применения маски в различных культурах указывают на эффективность и причинно-следственные связи маски в театре с особенностями национальной культуры, ее фольклора.

14. Некоторые задачи стоящие при моделировании образа актером в маске по-прежнему остаются нерешенными и представляют сложность при их практическом решении. Правомочность и продуктивность перенесения принципов и приемов, работающих в одной эстетической системе, в другую без потерь, по сей день остается проблемой открытой. Любой театральный код со сложным набором знаков (в том числе и маски) при разрушении внутренних связей теряет свое полное значение и смысл. Он становится стилизованным знаком (маской маски). Это порождает сложности не только в театре, но и в театральной педагогике. Об этом еще писал Г.Крэг: «Я все больше и больше уверяюсь в том, что маска вернется в театр .Правда есть кое—какая опасность, что сущность ее возрождения будет понята неправильно, а ее возможности получат неверное применение .Какое унылое занятие ощупью брести на восток среди развалин в поисках остатков прошлых веков! .Театр может восторгаться древнегреческими масками, масками Японии и Индии, Африки и Америки, но он не должен рыться в земле, раскапывая их;. не должен выступать в роли собирателя древностей»3. Г. Крэг утверждал, что маска должна быть использована для строительства нового, вернуться на сцену для того, чтобы возродить зримое выражение внутреннего состояния, быть созданием творца, а не копией. Одновременно он справедливо указывал и на другую опасность при использовании маски — опасность новаций, как погони за злободневностью, за тем, чтобы быть «последним криком моды». Проблему представляет связь игрового моделирования в маске с социумом, с его насущными потребностями и событиями жизни. Эту связь в фольклорной культуре обеспечивают мифологическая основа и выразительные средства: движение, музыка, предметы и т. д. Без обратной связи, без духовной составляющей маска становится предметом культуры, лишенным «живого», т. е. эмоционального, воздействия на публику. В этой связи проблему для театральной педагогики представляют формальное использование приемов, которые ведут к возникновению штампов, клише различных театральных культур, бессмысленно повторяемые учениками. Неосознанное использование маски в театральной педагогике может привести ученика и к потере выразительности лица. Здесь требуется продуманная методическая связь такого рода тренинга с другими методическими параметрами программы обучения.

Сегодняшний интерес к маске связывается с поисками альтернатив англо-саксонской традиции в драматургии и театре. В период размывания культурной идентификации театр обращается к древним поверьям, народной мифологии, обрядовым маскам и в них находит универсальное средство понимания себя и других культур4.

Исследование феномена маски в театральной культуре выходит за рамки театральной практики. Уникальность маски состоит в том, что она является одним из способов самопознания и может быть использована и как

3 КрэгЭ. Г. Воспоминания, статьи, письма / Вступ. ст. А. Г. Образцовой. М.: Искусство, 1988. С.237 -239.

4 Mind, man and mask: Internationellt seminarum. New Delhi. 1998. Febr. P. 17. многофункциональное средство обучения, и как метод физического и психологического раскрепощения человека, и как один из приемов развития творческих способностей. Театральный опыт подтверждает важную роль маски в глубинном развитии творческих возможностей личности, что служит основанием применения маски в тренингах.

Повторение и оппозиционные различия функций масок в ритуалах и обрядах, карнавальной культуре и культуре маскарада, комбинации этих универсалий в театральной культуре и практика их использования в театральной педагогике и психологии творчества представляют собой яркий пример генезиса культуры. Такой процесс может быть осмыслен только в синтезе различных научных дисциплин, в единстве искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов.

Феномен маски имеет универсальные черты, присущие человечеству, и будущее маски в истории культуры не закрыто. Закон эволюции природы — увеличение разнообразия, рост информации. Возникновение новых форм бытия, отличающихся большей сложностью и разнообразием, усложнение программ поведения человека в обществе гарантируют маске продолжение жизни в культуре. При этом возникнут новые сочетания функций и систем связей маски в культуре определяемые бытием конкретного общества.

15. Представляется перспективным дальнейшее рассмотрение особенностей театральной маски, как многофункционального знака культуры во взаимодействии с такими выразительными средствами театра как актерская пластика, грим, прическа, костюм, особенности игрового пространства, музыка и свет, жанровыми особенностями спектакля, эстетическими особенностями режиссерского почерка. Большой интерес представляет исследование связей маска — музыка, маска — темпо-ритм, маска — слово, маска — одежда, маска — предмет в руках актера, маска-маска, маска — архетип.

Продуктивным для расширения теории актерской игры, обогащении отечественной театральной школы и культурологии представляется разработка пластического тренинга с маской на основе школы классического русского балета. Особенность балетной классической школы состоит в определенной точности при выполнении конкретных позиций, которые являются своего рода нейтральными, гармоничными, «совершенными» и сбалансированными. Система классических поз, комбинаций является готовой, проверенной театральной практикой системой, которая может служить пластической и художественной основой для выстраивания работы с маской в отечественном театре. Во многих национальных театрах такие пластические системы и основы уже существуют.

Маска открывает большие перспективы к поискам новых культурологических связей в различных явлениях культуры и искусства: ритуал — театр, карнавал — театр, актер — скульптура, спектакль — обряд, модель — актер, игра — роль. Универсалии в виде функций и структурных связей маски дают основание предположить возможности дальнейшего исследования типологических оппозиций маски в истории культуры, истории театра, драматургии, театральной педагогике и психологии творчества.

Список научной литературыТолшин, Андрей Валерьевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Авдеев А. Д. Маска и ее роль в процессе возникновения театра // VII Международный конгресс антропологических и этнографических наук. М.: Наука, 1964.

2. Авдеев А. Д. Маска: Опыт типологической классификации по этногр. материалам: Сб. / МАЭ (Ин-т этнографии им. H. Н. Миклухо-Маклая). T. XVII. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1957.

3. Авдеев А. Д. Происхождение театраенты театра в первобытнообщинном строе. М.; Л.: Искусство, 1959.

4. Авенариус Г. А. Чарльз Спенсер Чаплин. М.: Изд-во АН СССР,1959.

5. Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная словесность. М., 1971.

6. Алперс Б. В. Театр социальной маски. М.; Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1931.

7. Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977.

8. Алъшиц Ю. Заметки о театре // Ensemble: European association for theatre Culture. 2003. N. 4. Aug.

9. Ананьич E. Б., Арсентьева E. И. Расписные вазы // Музы и маски: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб.: Из-во Гос. Эрмитажа, 2005.

10. Анарина Н. Г. Японский театр Но / Худож. Э. Л. Эрман. М.: Наука, 1984.

11. Аникст А. А. Юджин О'Нил // Театр. 1970. № 1. С. 127-134.

12. Аппиан Т. А. Игра в пространстве серьезного: игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие // СПб. гос. консерватория; Ин-т народов Севера; Рос. гос. пед. ун-т СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003.

13. Арановская О. Р. О фольклорных истоках театра древней Греции //Народный театр: Сб. ст. Л., 1974.

14. Арто А. Театр жестокости: (Первый Манифест) // Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Сост. и вступ. ст. В. Максимова. СПб.: Симпозиум, 2000.

15. Архипое Н. К, Раскин А. Г. Бартоломео Карло Растрелли. Л.; М.: Искусство, 1964.

16. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993.

17. БарбойЮ. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМИК, 1988.

18. Борковская О. Камерный театр Константина Миклашевского // Дерибасовская-Ришельевская: одесский альманах: Сб. Кн. 20: Всемирный клуб одесситов. Одесса: ВМВ, 2005.

19. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Худ. лит., 1965.

20. Бейпин А. Аркадий Райкин. Л.: Искусство, 1969.

21. Билдано. Моды XX века: Энциклопедия.

22. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

23. Бодрийар Ж. Америка / Пер. с фр. Д. Калугина. СПб.: Владимир Даль, 2000.

24. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция конец XIX — начало XX века. М.: Наука, 1987.

25. Бояджиев Г. Вечно живое искусство // Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. СоттесИа ёеП'аЛе / Отв. ред. Г. Н. Бояджиев и А. А. Губер. М.: Изд-во АН СССР, 1962.

26. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи возрождения. Л.: Искусство, 1973.

27. Бояджиев Г. Н. Профили итальянской сцены//Современное искусство Италии. Издательство «Искусство» М. 1970. (78-132)

28. Бояджиев Г. Н. Театральность и правда. М.; Л.: Искусство, 1945.

29. Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л.: Искусство,

30. Брагинская Н. В. Комментарии // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.

31. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5. М.: Искусство, 1965.

32. Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5. М.: Искусство, 1965.

33. Брук П. Нити времени / Пер. с англ. М. Стронина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005.

34. БурдьеП. Начала. M.: Socio-Logos, 1994.

35. Буренина О. Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб.: Алетейя, 2005.

36. Буткевич M. М. К игровому театру: Лирический трактат. М.: ГИТИС, 2002.

37. Варнеке Б. В. История античного театра. Одесса: Студия «Негоциант», 2003.

38. ВасильевЮ. А. О сценической педагогике Л. Ф. Макарьева // Из истории сценической педагогики Ленинграда. Л., 1991.

39. Велехова Н. А. Охлопков и театр улиц: биография отдельного лица. М.: Искусство, 1970.

40. ВеригинаВ. П. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974.

41. Владимирове. В. Драма. Режиссер. Спектакль: Сб. Л.: Искусство,1976.

42. Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 4. СПб., 2001.

43. Всеволодский-Генгросс В. H. Сб. M.: Гиттис, 1988.

44. Выготский Л. С. Психология искусства. Минск: Современное слово, 1998.

45. Всеволовский -Генгросс Вс. Н. История русского театра: в 2 т. / предисл., общ. Ред. А. В. Луначарского; ред. изд-ва Б. В. Алперс. Л.; М.: Теакинопечать, 1929.

46. Галич, Леонид. О черных масках // Театр и искусство. 1908. 21 дек. С. 912-914.

47. ГеннепА. ван. Обряды перехода. М.: Вост. лит., 2002.

48. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности: Гимнастика чувств. СПб.: Речь, 2001.

49. Гителъман Л. И. Идейно-творческие поиски Французской режиссуры XX века: Учеб. пособие. Л.: ЛГИТМИК, 1988.

50. Глуховская Е., Сабашникова А. Пестрый костюм арлекина // Театр. 1992. № 1.

51. Горская О. В. «Проходят маски чередою».: Театр в Древней Греции и Риме // Музы и маски: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2005. С. 26.

52. Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство,1957.

53. Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры. http://www. ssu. samara. ru/~scriptum/carnaval.

54. Громов П. П. Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века. Л.: ЛГИТМИК, 1976.

55. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство,1972.

56. Гусев В. Е. От обряда к народному театру: эволюция святочных игр в покойника // Фольклор и этнография: Обряды и обрядовый фольклор. Л.: Наука, 1974.

57. Гусев В. Е. Русская народная художественная культура: (Теоретические очерки). СПб., 1993.

58. Даркевич В. П. Народная культура средневековья: Пародия в литературе и искусстве 1Х-ХУ1 вв. М.: Наука, 1992.

59. Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: ТОО ТК «Петрополис»,1998.

60. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. С. Н. Зенкина; Ин-т эксперимент, социол. М.; СПб.: Алетейя, 1998.

61. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене: Из опыта театрального педагога. М.: Искусство, 1965.

62. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М.: Изд-тво АН СССР, 1954.

63. Дзэн-Буддизм // Судзуки Д. Основы Дзэн-Буддизма; Кацуки С. Практика Дзэн: Пер. с англ. Бишкек: МП «Одиссей», 1993. С. 488—489.

64. Дианова В. М. Болонский процесс и задачи российского высшего образования // Обсерватория культуры. 2005. № 6.

65. Дианова В. М. Постмодернизм как феномен культуры: Курс лекций «Введение в культурологию» / Под ред. Ю. Н. Солонина, Е. Г. Соколова. СПб., 2003.

66. Дранков В. Л. Природа таланта Шаляпина. Л.: Музыка, 1973.

67. Дэвлет М. А. О происхождении демонических масок ламаистской мистерии «Цам»// Советская археология. 1979. № 4. С. 281-285.

68. Евреинов Н. Н. О новой маске. Пг.: Третья стража, 1923.

69. Евреинов Н. Н. Тайна черной полумаски: Разоблачение // Арена: Театр, альманах. СПб., 1924.

70. Записная книжка любопытных замечаний Великой особы странствовавшей под именем дворянина Российского посольства в 1697 и 1698 году. СПб., 1788.

71. Заславская Л. Н. Хэппи-фарс // Театр. 2002. № 2. С. 116.

72. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Искусство, 1969.

73. Зизиулас И., митр. Бытие как общение: Очерки о личности и Церкви / Предисл. прот. Иоанна Мейендорфа; Пер. с англ. Д. М. Гэгэяна. М.: Святофиларетовский православно-христианский институт, 2006.

74. Зингер Г. Трагифарсы А. Жарри // Театр. 1990. № 9. С. 168-180.

75. Зингерман Б. И. Жан Вилар и другие. М.: ВТО, 1964.

76. Зингерман Б. И. На репетициях у Мейерхольда (1925-1938) // Театр. 1992. № 1.

77. Зингерман Б. И. Связующая нить: писатели и режиссеры: Сб. М.: ОГИ, 2002.

78. Зингерман Б. И. Человек в меняющемся мире: Заметки на темы театра XX в. // Западное искусство. XX век: проблема развития западного искусства XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.

79. Зограф Н. Г. Вахтангов. М.; Л.: Искусство, 1939.

80. Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима» (1916—1930). Автореф. дис . д-ра искусствовед. М.: ГИИ, 1999.

81. Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа// Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. ст. Саранск, 1973.

82. Иванов П. Описание гос. Архива старых дел. М., 1850.

83. Иванов С. В. Маски народов Сибири / Текст и подбор иллюстр. С. В. Иванова. Л.: Аврора, 1975.

84. Ивлева Л. М. Обряд. Игра. Театр: (К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр: Сб. ст. Л.: ЛГИТМИК, 1974. С. 28-35.

85. Ивлева Л. М. Ряженый антимир // Ивлева, Лариса. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. С. 188-189.

86. Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб.: РИИИ, 1994.

87. Ивлева Л. М. К вопросу о теоретических предпосылках этнотеатроведения // Ивлева, Лариса. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. С. 173-192.

88. Илиев А. Общая теория и практика на пантомимата: В 4 т. Т. 1. София: Сонита, 1997. Общуване и израз.

89. Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д. Р. Брауна. М.: БММ АО, 1999.

90. Йейтс У. Б. У ястребиного источника / Пер. Г. Кружковой. М.: Бюро «Герольд»,

91. Йейтс У. Б. На берегу Байле: Пьеса // Йейтс У. Б. Звездный единорог: Пьесы / Пер. с англ. J1. Володарской. М.: Текст. 2001.

92. Каган М. С. Введение в историю мировой культуры. Кн. 1. СПб.: Петрополис, 2003.

93. Каган М. С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996.

94. Казьмина Н. Погово без дураков // Театральная жизнь. 2001. № 6.

95. Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., пер. с фр., коммент. С. Исаевой. М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992.

96. Карамзин Н. М. История государства Российского Т. I. Т. X.

97. Карнавалы. Праздники / Ред. группа: Т. Каширина, Т. Евсеева. М.: Мир энциклопедий, 2005.

98. Карпов Ю. Ю. Маска и образ // Этносемиотика ритуальных предметов: Сб. науч. ст. СПб., 1993.

99. Кацуки С. Практика Дзэн // Дзэн-Буддизм: Пер. с англ. Бишкек: МП «Одиссей», гл. ред. КЭ, 1993.

100. Ключевский В. О. О русской истории. М.: Просвещение, 1993.

101. Ковальская О. Черные маски: (К постановке Передвижного театра) // Студия. 1911. № 1. С. 25-26.

102. Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М.: Наука, 2002.

103. Комисаржевский Ф. Ф. Айседора Дункан // Маски. 1912-1913. № 4. С. 56-60.

104. Комиссаржевский Ф. Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Пг.: Изд. товарищество «Свободное искусство», 1916.

105. Комиссаржевский Ф. Ф. Я и театр/Вступ. ст., примеч. и пер. с англ. И. JI. Алпатовой. М.: Искусство, 1999.

106. Конспекты лекций Е. Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии, составленные учениками (1914) // Вахтангов. Записки. Письма. Статьи / Сост. и коммент. Н. М. Вахтанговой и др. М.; JL: Искусство, 1939.

107. Коренева М. М. Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы. М.: Наука, 1990.

108. Коропчевский Д. А. Народное предубеждение против портрета // Современная наука. Вып. 3. Волшебное значение маски. СПб.: М. М. Ледерл и К., 1892.

109. КренкеЮ. А. Воспитание актера. М., 1938.

110. Крыжицкий Г. К. А. Марджанов и русский театр. М.: ВТО, 1958.

111. КрэгЭ. Г. Воспоминания, статьи, письма / Вступ. ст. А. Г. Образцовой. М.: Искусство, 1988.

112. Кузнецов С. Н. Погребальные маски, их употребление и значение. Казань: Типо-литография Императорского университета, 1906.

113. Кузнецова Л. Н. Актерские штампы: природа, использование, преодоление: Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 2000.

114. Леви-Стросс К. Жан-Жак Руссо — основатель гуманитарных наук //Личность. Культура. Общество. 2000. Т. 2. Вып. 1(2). С. 223-233.

115. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1999.

116. Леви-Стросс К. Путь масок / Пер. с фр., сост., вступ. ст. и примеч. А. Б. Островского. М.: Республика, 2000.

117. Ливии Т. История Рима от основания города: В 3 т. Т. I. Кн. VIII. М.: Наука, 1989.

118. Липовецки Ж. Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме / Пер. с фр. В. В. Кузнецова. СПб.: Владимир Даль, 2001.

119. Лисаковский И. Н. Художественная культура: Термины, понятия, значения: Словарь-справочник. М.: Изд-во Рос. акад. гос. службы, 2002.

120. Лихачев Д. С. Древнерусский смех // Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. ст. Саранск, 1973.

121. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1996.

122. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л.: Наука, 1976.

123. ЛотманЮ. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002.

124. ЛотманЮ. М. Литература и мифология // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002.

125. ЛотманЮ. М. Тезисы к семиотическому изучению культур // Семиосфера. СПб.: Искусство, 2000.

126. Макарьев, Леонид. Сборник. М.: ВТО, 1985.

127. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя,2000.

128. Марков П. А. На спектаклях берлинского ансамбля // Театр. 1969. № 1.С. 154-161.

129. Маскарад. М.: Издательская программа «Интерроса», 2007

130. Маски и маскарад в русской культуре XVIII—XX веков / Гос. ин-т искусствознания. М., 2000.

131. Мейерхольд В. Э. // РГАЛИ. Ф. 998. On. 1. Ед. хр. 153, 670, 777,789.

132. Мейерхольд В. Э. Фонд 998, on. 1, ед. хр. 153.

133. Мейерхольд В. Э. Из беседы с режиссерами периферийных театров И февр. 1935 г. // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: ВТО, 1978. С. 84-94.

134. Мейерхольд В. Э. Реконструкция театра. Л.; М.: Теакинопечать,

135. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968.

136. Мейерхольд В. Э. Стенограмма репетиции 9 марта 1926 г. (Мейерхольд репетирует «немую сцену» «Ревизора») // Театральная жизнь. 1989. №5. С. 26-27, 34.

137. Мейерхольд В. Э. Чаплин и чаплинизм / Публ. А. Февральского с примеч. ред. //Искусство кино. 1962. № 6. С. 113-122.

138. Мейерхольд репетирует: В 2 т. / Сост. и авт. коммент. М. М. Ситковецкой. Т. 1,2. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993.

139. Мейерхольд В, Э., Бонды Ю. Балаган//Любовь к трём апельсинам. 1914. № 2.

140. Мелик-ПашаевА. А. Педагогика искусства и творческие способности. М.: Знание, 1981.

141. Миклашевский К. М. Ьа СотшпгсНа ёе1Г'аг1е или Театр Итальянских Комедиантов XVI, XVII, и XVIII столетий. Изд. Н. И. Бутковской. СПб., 1914 и 1917 г. Ч. I.

142. Миклашевский К. М. Рассуждения о пользе маски // Жизнь искусства. 1914. № 21, 25 мая. С. 464-468.

143. Миллер Вс. Русская масляница и Западно-Европейский карнавал. М.: Университетская тип. Каткова, 1884.

144. Мокульский С. С. Комедия масок как историческая проблема // Театр и драматургия. 1993. № 5.

145. Мокульский С. С. Шредер и возрождение Шекспира// История западно-европейского театра: В 2 т. Т. 2. Театр эпохи просвещения. М.: Искусство, 1939. С. 429-442.

146. Молодцова М. М. Комедия дель арте: (История и современная судьба). Л.: ЛГИТМИК, 1990.

147. Морозова Е. Н. Маскарад в творчестве и жизни художественной интеллигенции России начала XX века: социокультурный аспект // Бремяразвлечений. Otium в Европе XVIII-XX вв. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 189-204.

148. Московские театры Н. Эфроса // Ежегодник имп. театров. 1909. № 6-7. С. 96-117.

149. Музы и маски: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2005.

150. НазлоянГ. М. Концептуальная психотерапия: Портретный метод. М.: ПЕР СЭ, 2002.

151. Немирович-Данченко В. И. Архив Музея МХАТ. Ф. Н. — Д. Ед. хр. 11304.

152. Ницше Ф. О музыке и слове // Философия в трагическую эпоху. М., 1994.

153. Ницше Ф. Рождение трагедии / Сост., общ. ред., коммент. и вступ. сл. А. Рассиус. M.: A D Marginem, 2001.

154. Новик Е. С. Типология и функции шаманского обряда: на материале сибирских традиций. М., 1984.

155. О'Нил Ю. Великий бог Браун II Современная драматургия. 1998.2.

156. Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX веков. М.: Наука, 1984.

157. Островский А. Б. Семантика маски в свете структурного подхода // Фольклор и этнография: Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры: Сб. науч. тр. JL: Наука, 1990.

158. Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003.

159. Павленко А. Теория и театр. СПб.: Изд-во С. -Петерб. ун-та, 2006.

160. Пашина О. А. Маска и маскирование в русской народной культуре // Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX веков. М.: Гос. ун-т искусствозн., 2000.

161. ПесочинскийН. В. Актер в театре Мейерхольда//Русское актерское искусство XX века. Вып. 1 / Отв. ред. С. К. Бушуева, СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 1992.

162. Петербургские балаганы. СПб.: Гиперион, 2000.

163. Пирс Ч. 3. Избранные философские произведения / Пер. с англ. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева. М.: Логос, 2000.

164. Пирс Ч.-С. Логические основания теории знаков / Пер. с англ. В. В. Кирющенко и М. В. Колопатиной. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетея, 2000.

165. Полибий. Всеобщая история в сорока книгах. Кн. VI-XXV. СПб.: Наука; Ювента, 1995.

166. Полунин В. У братьев Маркс не было брата Карла // Театр. 2000.2.

167. Проскурникоеа Т. Б. Наследие Жана Вилара // Западное искусство. XX век: Мастера и проблемы. М.: Наука, 2000.

168. Проскурникоеа Т. Б. Усталость авангарда: Судьба театральных исканий во Франции // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 312.

169. Протоколы уроков Е. Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии (1914-1917 гг. )//Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи / Сост. и коммент. Н. М. Вахтанговой и др. М.; Л., 1939. С. 287-326.

170. Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура: In memoriam. // Петербургское востоковедение. СПб., 2003.

171. Радлов С. Э. О технике греческого актера // Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. С. 292.

172. Радлов С. Э. Словесная импровизация в театре // Статьи о театре. 1918-1922. С. 60.

173. Рахаева Т. А. Становление балкарского национального театра: Дис. . канд. искусствовед. СПб.: РИИС. 2001.

174. Ревзина О. Р., Ревзин И. И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Учен. зап. Тартуского ун-та. 1971. Вып. 284. Труды по знаковым системам. Т. V.

175. Редгрейв М. Маска и лицо: Пути и средства работы актера / Пер. с англ.; Предисл. А. А. Аникста. М.: Прогресс, 1965.

176. Рехельс М. Л. Этюд: Методика сочинения и работа над ним// Сценическая педагогика: Сб. трудов. / Отв. ред. С. В. Гиппиус; Редкол.: М. Л. Рехельс, А. В. Семенов. Л., ЛГИТМиК, 1973.

177. Рождественская Н. В, Толшин А. В. Креативность: пути развития и тренинги. СПб.: Речь, 2006.

178. Рождественская Н. В. Психология художественного творчества. СПб., 1995.

179. Рождественская Н. В. Специальные актерские способности // Наука о театре. Л.: ЛГИТМиК, 1975.

180. Рудницкий К. Л. В театре на Офицерской // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: ВТО, 1978.

181. Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974.

182. Русский быт в воспоминаниях современников. Т. I. М., 1914.

183. Ряполова В. А. У. Б. Йейтс и ирландская художественная культура. М.: Наука, 1985.

184. Сахновская-Панкеева А. В. Французский ярмарочный театр первой половины XVIII века: Ален-Рене Лессаж, Алексис Пирон, Шарль-Франсуа Панар: Автореф. дис. . канд. искусствовед, наук. СПб.: СПбГАТИ, 1999.

185. Серова С. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Сирия). М., 1999.

186. Сивак Л. Г. Ананьевские чтения. 2004: Матер, науч.-практ. конф. 26-28 октября 2004 г. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. С. 618-620.

187. Силантьева И., Клименко Ю. Актер и его Alter Ego. M.: Издательский дом «Грааль», 2000.

188. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент, характер, личность. M.: Наука, 1984.

189. Скидан А. Эфирная маска // Комментарии: Журнал для читателя. М.; С.-Петербург: MACO «МЕДАСО». 1995. N 6.

190. Скорнякова М. Г. «Мистерия-буфф» по-итальянски//Театр. 1988. №3. С. 135-144.

191. Скорнякова M. Г. Самый популярный драматург Италии // Драматурги-лауреаты Нобелевской премии: Сб. / Пер. с разн. яз.; сост. О. Жданко. М.: Панорама, 1998. С. 456^-61.

192. Скорнякова М. Г. ANIMA ALLEGRA//Мир Искусств: Альманах. Вып. 4. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 571-581.

193. Скорнякова М. Г. Эволюция образа дзанни в итальянском театре XX века // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.

194. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Уч. Пособие. 2-е изд., испр. М.: Флинта; Наука, 2000.

195. Слотердайк П. Мыслитель на сцене: Материализм Ницше // Ницше Ф. Рождение трагедии: Сб. M.: AdMarginem, 2001.

196. Смирнов-Несвицкий Ю. А. Евгений Вахтангов. Л.: Искусство,1987.

197. Смирнова Н. И. И. оживают куклы: Книга о кукольных театрах. М. : Детская литература, 1982.

198. Смирнягина Т. Театр мечты Вячеслава Полунина // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов: Сб. ст. СПб., 2004.

199. Соловьев В. Н. К истории сценической техники commedia dell'arte // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 2. С. 34-40; № 3. С. 77-82; № 4. С. 56-66.

200. Станиславский в меняющемся мире. Материалы международной конференции театральных союзов. М.: Благотв. фонд К. С. Станиславского, 1994.

201. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3: Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе перевоплощения. М.: Искусство, 1990.

202. Стреллер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984.

203. СтромовЮ. А. Путь актера к перевоплощению. М., 1980.

204. Студенецкая Е. Н. Маски народов Северного Кавказа // Народный театр: Сб. статей / Отв. ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1974.

205. Судзуки Д. Основы Дзэн-Буддизма; Кацуки С. Практика Дзэн / Пер. с англ. Бишкек: МП «Одиссей», гл. ред. КЭ, 1993.

206. Сурова Е. Э. Европеец «отчужденный»: Персоналистская личность. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004.

207. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970.

208. Тишунина Н. В. Театр У. Б. Йейтса и проблемы развития западноевропейского символизма. СПб.: Образование, 1994.

209. Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами: (Попытка осмысления режиссерского опыта) / Ред. Ю. С. Рыбаков и др.; Вступ. ст. К. Л. Рудницкого. М.-СТД РСФСР, 1988.

210. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 1, 2. О профессии режиссера/ Пред. К. Рудницкого. Л.: Искусство, 1980.

211. Толстой Н. И., Толстая С. М. Ареальные аспекты славянской духовной культуры // Ареальные исследования в языкознании и этнографии. Крат, сообщ. / Редкол.: С. И. Брук (отв. ред. ) и др. Л., 1978.

212. Толшин А. В. Импровизация в обучении актера: Учеб. пособие. СПб.: СПбГАТИ, 2005.

213. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифоэтнического. М., 1995.

214. Топоров В. Н. Первобытные представления о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественнонаучных взглядов в древности. М., 1982.

215. Трубочкин Д. В. «Все в порядке! Старец пляшет.»: Римская комедия плаща в действии. М.: ГИТИС, 2005.

216. Трубочкин Д. В. Плавт и фольклорный театр// Теория театра: Сб. ст. М.: Международное агенство «А. D. & Т.», 2001. С. 254—274.

217. Тучинская А. Я. Юрьев-Арбенин — первая маска // Маски и маскарад в русской культуре XVIII-XX веков. М.: Гос. ин-т искусствозн., 2000.

218. Тэрнер В. Символ и ритуал / Сост. и авт. предисл. В. А. Бейлис. М.: Наука, 1983.

219. Уайлз Д. Театр в Риме и средневековой Европе // Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д. Р. Брауна. М.: БММ АО, 1999.

220. Уварова Е. Д. Аркадий Райкин. М.: Искусство, 1992.

221. Уварова И. П. Иллюзия истины по-японски, или Мейерхольд и японский театр // Мир искусств: Альманах. Вып. 4. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 494-495.

222. Учебные программы по биомеханике в ГЭКТЕМАС, 1922 г. ЦГАЛИ. Ф. 963. On. 1. Ед. хр. 1336.

223. Филатова Н. А. Вахтангов-педагог и проблемы импровизационного творчества актера. М.: ГИТИС, 1986.

224. Филатова Н. А. Евгений Вахтангов: Опыты театральной педагогики. Владивосток: I из-во Дальневост. ун-та, 1990.

225. Финкельштейн Е, Л. Жак Копо и Театр Старой Голубятни. Л.: Искусство, 1971.

226. Финкельштейн Е. Л. Картель четырех: Французская театральная режиссура между двумя войнами: Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати, Жорж Питоев. Л.: Искусство, 1974.

227. Фо Д.: «Идеальный театр. говорит о проблемах общества и его конфликтах на понятном людям языке» // Театр. 1988. № 3. С. 129-134.

228. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.

229. Хайченко Е. Принципы маски в драматургии У. Б. Иейтса // Театр и драматургия. Вып. 6. СПб.: ЛГИМиК,

230. ХейзингаИ. Homo ludens. В тени завтрашнего дня/ Общ. ред. и послесл. Г. М. Тавризян. М.: Изд. гр. «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.

231. Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006.

232. Хрящева Н. Ю., Макшанов С. И. Тренинг креативности // Психогимнастика в тренинге / Под ред. Н. Ю. Хрящевой СПб.: Ювента, И. Т., 1999.

233. Цимбал И. С. Трагедия отчуждения // Наука о театре. Л.: ЛГИТМИК, 1975.

234. Цимбал С. Л. Разные театральные времена. Л.: Искусство, 1969.

235. Цицерон М. Т. Речь в защиту Публия Корнелия Суллы // Цицерон М. Т. Речи: В 2 т. Т. 2. Годы 62 43 до н. э. / Изд. подг. В. О. Горенштейн и М. Е. Грабарь - Пассек. М.: Наука, 1962.

236. Чехов М. А. Об искусстве актера: В 2. т. Т. 2. М.: Искусство, 1986.

237. Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. Письма. И. Шаляпина. Воспоминания об отце: В 2 т. Т. 1. / Ред.-сост. Е. А. Грошева. М.: Искусство, 1957.

238. Швыдкой М. Е. Американец между Западом и Востоком // Современная драматургия. 1998. № 2. С. 212-213.

239. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч.: В 7. Т. М.: Худ. лит., 1957.

240. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 4. М.: Искусство, 1966.

241. Эйзенштейн С. М. Психологические вопросы искусства / Под. ред. Е. Я. Басина. М.: Смысл, 2002.

242. Эрберг К. Об импровизации // Апполон. 1912. № 10. С. 52-62.

243. Эрберг К. Художественное творчество в сфере театра//Маски. 1912-1913. №4. С. 1-13.

244. Эфрос Н. Московские театры // Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. 6 и 7. С. 115.

245. Юзовский Ю. Ю. Спектакли и пьесы. М.: Худ. лит., 1935.

246. Юнг К. Психологические типы / Пер. с нем. Софии Лорис, перераб. и доп. В. Зеленским. СПб.: Ювента; М.: Изд. фирма «Прогресс-Универс», 1995.

247. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991; 2-е изд. 2001.

248. Юнг К. Проблемы души нашего времени. М., 1994.

249. Якобсон П. М. Психология художественного творчества. М.: Знание, 1971.

250. Atkins Gr. Improv: a handbook for the actor. Portmouth, NH: Heinemann, 1994.

251. Barba E., Savarese N. A dictionary of theatre anthropology: The secret art of the performer. London; New York: Routledge, 1991.

252. Brook P. There are no secrets: Thougts on Acting and Theatre. Methuen Drama. Great Britain, 1993.

253. Chambrlain F., Yarrow R. Routledge. London; New York, 2002.

254. Duchartre Pierre Luis. The Italian Comedy / Transl. by Randolph T. Weaver. New York: Dover Publications, Inc., 1966.

255. Eldredge S. A. Mask improvisation for actor training and performance: The compelling image. Evanston Illinois: Northwestern University Press, 1996.

256. Farrel J. The Actor Who Writes: Dario Fo and the Nobel Prize // Fo D. Stage, Text and Tradition / Ed. by J. Farrell and A. Scuderi Southern: Illinois University Press, 2000.

257. Fisher J. The Theatre of yesterday and tomorrow: Commedia deH'arte on the modern stage. S. 1.: Edwin Mellon press, 1992.

258. Flower H. I. Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture. Oxford: Clarendon Press. 1996.

259. Fo D. Hands off the mask // New Theatre Quaterly. 1989. N 19. Aug. P. 208.

260. Fo. D. The Tricks of the Trade: Methuen Drama. London: Michelin House, 1991.

261. Gardiner G. R. Harlequin unmasked: the commedia dell'arte and porcelain sculpture / Meredith Chilton, with an essay by Domenico Pietropaolo. Museum of Ceramic Art with Yale Univercity Press. London: New Haven in London, 2001.

262. Griffiths D. Mask a release of acting resources. Vol. 3. The Italian commedia; and, Please be gentle. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1998.

263. Griffiths D. The masquerades of Nigeria and Touch. S. 1.: Harwood Academic publishers. OP A, 1998.

264. GrotovskyE. Towards a poor theatre / Pref. by Peter Brook. Odin: Holstebro, 1968.

265. Grotowski J. Pragmatic laws // Barba E., Savarese N. A dictionary of theatre anthropology: The secret art of the performer. 2 nd. edi. London; New York: Routledge, 2006.

266. HartwoodR. All the World's a stage. London: Methuen, 1984.

267. Hunt A., Reeves G. Peter Brook: Directors in perspective. New York: Cambridge University Press, 1995.

268. Jaques Lecoq and the British theatre / Ed. by F. Chamberlain and R. Yarrow. London; New York: Routledge, 2002.

269. Jarry A. Of the futility of the "theatrical" in theater II The Twentieth-Century Performance Reader / Ed. by Michael Huxley and Noel Witts. 2nd ed. London; New York: Routledge, 2002. P. 238-243.

270. Johnstone K. Don't be prepared / The Loose Moose Theatre Company, Canada. 2003.

271. Johnstone K. Impro: Improvisation and the Theatre. New York: Theatre Arts Books, 1979.

272. Kirpatrick B. The Authorised Roget's Thesaurus of English words and phrases. London: Penguin Books, 1988.

273. Leach R. Makers of modern theatre. London; New York: Routledge,2004.

274. Lecoq J. The moving body: Teaching creative theatre with J. G. Carasso and J. - C. Lallias. Routledge; New York: A Theatre Arts Book, 2001.

275. Mind, man and mask: Internationellt seminarum // New Delhi, 1998.1. Febr.

276. Murray Simon. "Tout Bourge": Jacques Lecoq, modern mime and the zero body: A pedagogy for the creative actor // Jaques Lecoq and the British theatre / Ed. by F. Chamberlain and R.Yarrow. London New York: Routledge, 2002.

277. Nakanishi, Toro, Komma, Kiyonori. Noh masks / Tranol. by Don Kenny. Osaka., Japan: Hoikusha Publishing Co., Ltd. 1983.

278. Nuley J. W., McCarty C. Masks faces of culture. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1999.

279. Pickering K. Key Concepts in Drama and performance: Palgrave Key Concepts Series. S. 1.: Macmillan Distribution Ltd. England, 1988.

280. Reihe Symposion Maske: Herausgegeben von Klaus Hoffman, Uwe Krieger, Hans-Wolfgang Nickel. Tei 6. Maskenbau., Hannover: Medeinzentrale, 1996.

281. Riccoboni Luigi. Storia del Teatrro Italiano Stabilimento Poligrafico Artioli-Modena Universiteta: Di Roma, 1720.

282. Roget's Thesaurus of English words and phrases / Ed. by Betty Kirpatrick. S. 1.: Penguin Books Ltd., 1988.

283. RudlinJ. Commedia dell'Arte: An Actor's Handbook. London: Routledge, 1994.

284. Saint-Denis M. Theatre: The rediscovery of style. London: Heinemann,

285. Solares A. The face and the mask of the actor // The face and the mask of the actor: Methodica 2003. Stockholm: Dramatiska Instituted 2004.

286. Scenari tradotti da V. Trediakovsky. Bibl. della R. Acad. d. scienze a Pietroburgo = Сборник сценариев, переведенных В. Тредиаковским. Комедии 1733, 1734, 1735 г. Библиотека Имп. Академии наук в Петербурге.

287. Scenarios of the Commedia dell'Arte: Flaminio Scala's И Teatro delle favore representative / Transl. by Henry F. Salerno. New York: University Press, 1967.

288. Schecher J. Popular theatre: A Soursebook. London; New York: Routledge, 2003.

289. Shrubs all A. Jos Houben: Understanding the neutral mask // Chambrlain, Franc and Yarrow, Ralph (eds). Jaques Lecoq and the British theatre, London and New York: Routledge, 2002.

290. SicaA. Eros nell'Arte. Palermo: L'epos Societa Editrice, 1999.

291. Smith S. H. Masks in Modern Drama. London: University of California Press, 1984.

292. Soleri F. Interviewed by prof. Marotti / Traslated by Anna Sica (12/3/2003).

293. Spolin V. Improvisation for the Theater. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1970.

294. Taxidou O. The Mask: a periodical performance by Edward Gordon Craig. Harwood Academic publishers. U.K., 1998.

295. Taylor J. R. The Penguin Dictionary of the theatre. London: Penguin books, 1993.

296. The masks of the winternight by Inger Zielfelt // Mind, man and mask. Internationellt seminarum, New Delhi, Februari 1998. S. 1.: Dramatiska Institutets Haften, 1998.

297. The New York Times. 2005. Monday. Aug., 15.

298. The Twentieth-Century Performance Reader. 2nd ed. / Ed. by Michael Huxley and Noel Witts. London; New York: Routledge, 2002.

299. Total theatre: A critical anthology / Ed. by E. T. Kirby. New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1969.

300. Vervain Chr. Performing Ancient Drama in Mask: the Case of Greek New Comedy/New Theatre Quaterly. Vol. XX. Part 3. Aug. 2004. Cambridge University Press.

301. Vestin M., Sneltved G. The face and the mask of the actor: Methodica 2003. Stockholm: Dramatiska Instituted 2004.

302. Vovolis T., Zamboulakis G. The acoustical mask of Greek tragedy // The face and the mask of the actor: Methodica 2003. Stockholm: Dramatiska Institutet, 2004.

303. Wright J. The Masks of Jacques Lecoq // Chambrlain, Franc and Yarrow, Ralph (eds). Jaques Lecoq and the British theatre, London and New York: Routledge, 2002.