Феномен медиа в художественной культуре неоавангарда

Соколова, Ирина Борисовна

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Феномен медиа в художественной культуре неоавангарда

Год: 2009
Автор научной работы: Соколова, Ирина Борисовна
Ученая cтепень: кандидата культурологии
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

450 руб.

Диссертация по культурологии на тему 'Феномен медиа в художественной культуре неоавангарда'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен медиа в художественной культуре неоавангарда"

На правах рукописи

Соколова Ирина Борисовна

ФЕНОМЕН МЕДИА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ НЕОАВАНГАРДА

Специальность: 24.00.01 - теория и история культуры

' ■ '1 • 1 1 п г п

1 5 ОПТ

АВТОРЕФЕРАТ ' ип| ¿Сей

диссертации на соисканис ученой степени кандидата культурологии

г/-

Санкт-Петербург 2009

003479552

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет

имени А.И. Герцена»

Научный руководитель: Доктор философских наук, профессор,

УВАРОВ Михаил Семенович

Официальные оппоненты: Доктор философских наук, профессор

МАХЛИНА Светлана Тевельевна

Кандидат культурологии, АЛЕКСЕЕВ-АПРАКСИН Анатолий Михайлович

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица

Защита состоится « 19» октября 2009 года в 14 часов на заседание Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д. 212.199.23 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 197046, г. Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д.26, ауд.317.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан « » 03.-(^СГиЫФУ 2009 г.

Ученый секретарь Совета по защите докторских и кандидатских диссертации ^ кандидат культурологии "

Е.Н. Шпинарская

Общая характеристика работы

Развитие различных форм медиа в культуре имеет длительную историю. В данной работе под медиа будут пониматься предметы и технологии, обеспечивающие передачу опыта за счет создания специфических форм взаимодействия, основанных па передающих механизмах культуры. Следует отметить, что в истории культур и цивилизаций существуют периоды, когда феномен посредничества становится системообразующим компонентом картины мира. Такие периоды можно охарактеризовать в качестве переходных. Переходность как промежуточная фаза истории объявляет ценность случайного и субъективного, поскольку именно они задают направление движения процессам будущего. Ситуация как вариант фиксации опыта, обретает истинность только будучи дополненной событием1.

Трансформация медиакультуры в мсдиасреду, то есть семантическое пространство, в котором связь человека с миром осуществляется посредством различных медиа, позволяет говорить о становлении нового миропонимания, основанного на признании особой «реальности», определяющей стратегии восприятия и понимания.

Опыт теоретического осмысления медиальной проблематики позволяет говорить о наличии определенных связей между механизмами работы сознания и актуализацией культуры посредничества. Описание этих стратегий возможно через феноменологической анализ медиа, через представление медиа как феномена, то есть единицы изначального опыта, в котором осуществляется саыообнаружение бытия в сознании2. Феномен медиа, следовательно, может быть представлен как форма явленности посредника в сознании и мире.

Описанный круг проблем, затрагивающих проблематику феноменологии медиа3, выходит на первый план в культуре второй половины XX века, в эпоху неоавангарда. Под неоавангардом в данном исследовании понимается тип художественного мышления и этап в развитии художественных процессов в США и Западной Европе 60-х — 80-х гг. XX века (термин впервые введен Питером Бюргером в 1974 году4). Вместе с тем важно отметить, что изменения в художественной картине мира и эстетическом видении, наступившие в эпоху неоавангарда, задают логику всей культурной динамике современности5.

' Бадью А. Манифест философии. - СПб., 2003. - С. 17.

2 Цит. по: Вдовина И. Морис Мерло-Г1онти: Интсрсубъектвность и понятие феномена. - История философии. - №1. - 1997.-Режим доступа: http://www.philosophy.ru/iphras/library/i_ph_l.html.

3 Под «феноменологией медиа» в современной критической теории, как правило, понимается направление гуманитарных исследований, занимающееся поисками способов отражения различных посредников (медиа) а сознании человека (см., например, работу Б.Гройса Под подозрением. Феноменология медиа. - М.: Художественный журнал, 2006. - 199 с.). В настоящем исследовании подобное отражение раскрывается на материале художественной деятельности неоаванграда,

4 См.: Bürger Р. Theorie der Avantgarde. - University of Minnesota Press, 1984. - 150 p.

s Под современностью в исследованиях, посвященных анализу закономерностей развития художественных процессов, принято понимать период, отхватывающий отрезок времени от эпохи послевоенного (или

Актуальность исследования. Существующие в науке точки зрения на проблему медиа опираются, в основном, на его понимание с позиций истории средств массовой коммуникации. При этом не учитываются факты истории медиакультуры, раскрывающие связь внешних расширений человека (медиапосредников) и различных областей реального, например, повседневности. Анализ феномена медиа в расширенном поле реальности позволяет понять причину популярности современных средств массовой информации и исток заблуждений относительно происхождения и развития сферы медийного.

Рассмотрение медиальной проблематики актуально и по той причине, что «промежуточное» положение искусства неоавангарда в ситуации так называемого межпарадигмального сдвига способно дать объяснение оснований философии и искусства постмодернизма и современной эпохи в целом.

Описание медиальных компонентов трансляции опыта в художественной культуре неоавангарда определяет перспективу исследования практики саморефлексии искусства в ситуации смены культурных парадигм. Изменение роли информации означает необходимость критического анализа философии события, открытие плана «динамического» описания объектов действительности, приходящего на смену объяснению феноменов. Следовательно, культурная динамика современности обусловлена изменением стратегий восприятия, возникновением новых форм субъективности и непрерывностью процессов самоопределения субъекта.

Соотнесение медиа и процессов семиозиса, связь между которыми осуществляется через сознание, даст возможность декопструировать реальность, обнажить лакуны, где образуются семиотические пустоты, понять механизмы остановки вербальных процессов средствами художественной культуры.

Актуальность исследования для культурологической науки определяется отсутствием масштабных специализированных исследований, раскрывающих проблематику феномена медиа в культуре эпохи неоавангарда. Опыт описания структур реальности и ситуации перехода означает возможность моделирования схем дальнейшего развития областей действительности с учетом особенностей культурных инноваций. Объект исследования - художественная культура неоавангарда. Предмет исследования - становление медиакультуры в эпоху неоавангарда. Цель исследования - выявление эвристических возможностей феномена медиа для исследования трансформационных процессов в искусстве на материале художественной практики неоавангарда.

нсоавангарда) до сегодняшнего дня. Данной точки зрения придерживается, например. Е;.10. Андреев;] (см. ее монографии «Все и ничто» и «Постмодернизм» (Андреева Е. Ю. Все и ничто. - СПб: Издательство Ивана Лимбаха. 2004. - 512 е.. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX века - начала XXI века. - СПб: Азбука-классика. 2007. - 488 е.). В настоящей работе понятие «современность» используется в этой исследовательской традиции.

Задачи исследования:

1. Уточнить определение понятия «феномен медиа»;

2. Раскрыть историческую преемственность различных форм медиа в культуре;

3. Исследовать механизмы работы сознания и восприятия на материале художественной практики неоавапгарда;

4. Изучить влияние феномена медиа на становление языка искусства пеоавангарда;

5. Проанализировать особенности работы с культурным контекстом искусства в художественной практике второй половины XX века и обозначить место медиатехнологий в художественно-эстетическом проекте современности;

6. Определить возможные перспективы исследования феномена медиа в художественной практике современной эпохи.

Степень разработанности проблемы. Теоретические основы изучения феномена медиа в художественной культуре неоавапгарда составляют работы, посвященные феноменологической проблематике. Принципиальное значение для концепции исследования имели работы И. Канта, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, Ж.-Л. Нанси, М. Мамардашвили, М. Ямггольского. Значительное место принадлежит исследованиям, освещающим опыт теоретического осмысления культуры второй половины XX века. Здесь следует отметить работы Р. Барта, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ж. Лакана, Ю. Кристевой; среди отечественных авторов можно выделить исследования М. Рыклина, Е. Андреевой, М. Эпштейна, В. Туиицына и др. Научные работы, затрагивающие медиальную проблематику в истории культуры, принадлежат таким авторам как X. Ортега-и-Гассет, Ф.Г. Юнгер, К. Митчем, Г. Иннис, Э. Хавелок, Л. Маттеланд, Г. Агни, Д. Житром, М. Вилли, Д. Керри, М. Маклюэп, А. Тоффлер, С. Хантингтон, П. Бергер, Д.Белл, Н. Кириллова, М. Данези. Большое значение для диссертационного исследования имели работы, посвященные анализу художественных практик неоавангарда и искусства начала XXI вв.: С. Зонтаг, Р. Краусс, Ж.Диди-Юбермана, Г. Дебора, Р. Салецл, Д. Бирнбаума, X. Фостера, Ч. Гира, Дж. Бигенелла, Дж.А. Уокера, Л. Мановича, Б. Виолы, 'Г. Бевиса, П. Розсна, Б. Стиплера, Б. Массуми, Д. Бсрнхама и др. Среди отечественных исследователей следует отметить работы Б.Гройса, Н. Бобринской, О. Холмогоровой, М. Липовецкого, В. Курицына, М.Эшптейна, Н Тишупипой, В. Савчука. Перспектива дальнейших научных разработок, связанных с анализом включения феномена медиа в философию события, раскрывается благодаря исследованиям Ж. Батая, А. Бадью, А. Грякалова.

Положения, выносимые на защиту. 1. Феномен медиа может быть попят как проявление опыта, опосредующего связь познания и реальности.

2. Передающие механизмы культуры становятся носителями ее смыслов, благодаря динамическому развитию мышления человека, стремящегося к раскрытию потаенного.

3. Событийность сознания переходной эпохи неоавангарда определяет интенсивность развития художественных практик.

4. Феномен медиа лежит в основе коммуникативного опыта неоавангарда, что определяет возможность построения целостной художественной среды.

5. Манифестация культуры посредничества, через опыт создания и реализации художественно-идеологических концепций, достигает наивысшей точки в динамических формах творчества (художественный акционизм).

Научная новизна исследования определяется затрагиваемым в работе комплексом идей, раскрывающих механизмы перевода феноменологического опыта в художественную практику. Новизна работы заключается в следующих основных положениях:

• систематизировано и осмыслено большое количество нового научного материала гю вопросам генезиса медиа и особенностей развития форм посредничества в ситуации современности;

• выявлено, что многообразие художественных течений неоавангарда обусловлено развитием философии второй половины XX века и в особенности ее феноменологического компонента;

• установлено, что феномен медиа ложится в основу коммуникативного пространства неоавангарда и определяет дальнейшие пути развития художественной культуры и эстетики второй половины XX - начала XXI вв.;

• обоснована актуальность исследования форм явленное ги посредника в сознании и мире на примерах художественной культуры;

• определен операциональный потенциал понятия «медиа» для теории и практики современного искусства доказана перспективность научных проектов исследования эстетики и феноменологии медиа. Гипотеза исследования. Искусство неоавангарда формирует новую

художественную картину мира, одним из центральных компонентов которой является феномен медиа.

Теоретическую и методологическую основу работы составляет корпус методов современной гуманитарной науки (сравнительно-исторический, историко-генетический, культурно-семантический, духовно-исторический анализы). Базовым является феноменологический подход. Особенности феноменологии как науки и специфика феноменологического метода представляются перспективными для дальнейшей разработки методологии культурологического знания. Это обусловлено следующим:

• феноменологический метод представляет собой особый способ анализа текстов культуры, утверждающий чистоту видения мира и человека;

• понимание искусства как «говорящего слова» расширяет границы метода, открывая возможность множественности описаний;

• соединение в рамках феноменологического метода позиций концептуализма, опыта деконструкции и элементов духовно-исторического анализа позволяет говорить о культурологическом контексте данной методологии.

Теоретическая значимость исследования состоит в расширении и уточнении понятия «медиа» и определении его места в системе современного гуманитарного знания. Исследование способствует выявлению связей между различными сферами культуры, обнаружение которых возможно только через анализ явленности посредника (медиа) в сознании и мире. Теоретические положения и примеры анализа явлений художественной культуры неоавангарда определяют эвристические возможности использования понятия «феномен медиа» для исследований трансформационных процессов в искусстве. Работа отвечает на актуальные для современной науки вопросы, связанные с оценкой роли информации в структурах реальности и способов декодирования культурного опыта. Теоретические выводы, сделанные в диссертации, мо1ут быть применены при анализе комплексных явлений культуры. Результаты исследования дают возможность научного обоснования логики развития медиасреды современной эпохи.

Практическая значимость. Материалы диссертационного исследования способны оказать практическую помощь в составлении учебных программ, посвященных художественной культуре второй половины XX века. Проанализированный с теоретической точки зрения и продемонстрированный на конкретных примерах феноменологический подход может быть использован при подготовке научных трудов по истории современной культуры и эстетике. Материалы работы могут представлять интерес для исследователей теории культуры второй половины XX - начала XXI вв. Описанные исторические формы преемственности медиа могут стать теоретической базой исследований стратегий развития средств массовой коммуникации. Перспективы развития медиаобразования, целью которого является подготовка нового поколения к жизни в современных информационных условиях, позволяют говорить о необходимости внедрения медиального компонента в образовательный процесс.

Апробация исследования. Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на «круглых столах» и конференциях различного уровня. В их числе:

1.Первый Российский культурологический конгресс (25-29 августа 2006, Санкт-Петербург) - доклад «Феномен медиасреды как основание картины мира будущего»;

2. Конференция «Наследие в эпоху социокультурных трансформаций» (12 декабря 2006, Москва) - доклад «Феноменологический метод анализа явлений культуры как способ поиска новых культурных горизонтов»;

3.Международный научный симпозиум «Время культурологии» (23-26 мая 2007, Москва) - доклад «Феноменология взгляда: опыт современной инсталляции»;

4.Международная научно-практическая конференция «Традиции и новации в преподавании наук о культуре» (29-30 ноября, 2007, Санкт-Петербург) - доклад «Феноменологическая концепция научной рациональности и перспективы гуманитарного знания».

5. Второй Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему» (25-29 ноября 2008) - доклад «Метафора тотального действия в художественных практиках второй половины XX - начала XXI века».

6. Всероссийской конференции-семинара молодых ученых «Науки о культуре в XXI веке» (10-11 декабря 2008, Москва) - доклад «Медиа в структурах повседневности».

Структура исследования. Диссертационное исследование состоит из трех глав, введения, заключения и списка литературы.

Структура исследования. Диссертационное исследование состоит из трех глав, введения, заключения и списка литературы. Общий объем работы 159 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы исследования, теоретической и практической значимости работы, определяются ее объект и предмет, цели и задачи, методологическая база работы. Формулируется гипотеза исследования, предлагаются положения, выносимые на защиту.

Глава I. «Теоретические предпосылки исследовании феномена медиа в современной культуре» посвящена уточнению понятия «феномен медиа» и определению стратегий преемственности форм медиа в культуре.

В параграфе 1.1. «Осмысление феномена медиа в философии, культурологии и эстетике XX века» представлен подробный анализ философского, культурологического и эстетического уровней рассмотрения проблематики феноменологии медиа. Активное осмысление проблем истории и теории медиа начинается в XX веке, постепенно захватывая различные области гуманитарного знания. К началу XXI века анализ многообразия форм медиа становится важным направлением фундаментальных исследований культуры.

Философский уровень осмысления культуры посредничества раскрывает теоретические основания данной проблемы. Осмысление феномена медиа начинается с момента возникновения феноменологии, метод которой (феноменологическая дескрипция) представляет собой путь выявления особого рода посредников между сознанием человека и миром. Дальнейшее углубление медийной проблематики, раскрытое в научных концепциях М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартра, происходит через обращение к скрытым формам бытия и их отображению в человеческом сознании. Работа с категориями пространства и времени приводит феноменологию к необходимости анализа конституции времени и рассмотрения спектра временных объектов, воздействующих на органы

чувств. Постепенно феноменологическая мысль приходит к идее моделирования и описания «феноменологической» картины мира, благодаря которой становится ясной логика понимания пространства, времени и их связи с феноменами сознания.

Начало поиска системы значений, формирующейся под воздействием медиа, положенное в философии XX века, продолжается в культурологических и социологических теориях, предлагающих примеры поиска операционального смысла понятия «медиа». Культурологический уровень осмысления медиа представляет собой обширную тематическую среду, исследования внутри которой делятся на два крупных направления:

1. Media Studies (медиаисследования), обращающиеся к анализу исторических типов медиа, их места в системе культуры и схем влияния на социокультурную реальность. Школа Media Studies возникает и развивается в Западной Европе и Северной Америке (США и Канада) во второй половине XX века, условно подразделяясь на направления - «медиатехнологии» (Канадская школа, глава - Г. Иннис, исследователи - Э. Хавелок, А. Маттеланд, М. Маклюэн) и «медиаинституции» (исследователи - Г. Агни, М. Вилли, Ж. Житром, Д. Керри). Подробная научная картина истории медиа, представленная на двух уровнях (1.Исторического и культурного обобщения - особого «системного» способа видения (медиатехнологии) и 2. Практического - анализа конкретных примеров развития мсдиакультуры и их значения в истории культуры (медиаинституции)), дает практически полное представление о генезисе медиа как исторической формы трансляции смыслов культуры.

2. Семиотика медиа и теория интермедиальности становятся логическим продолжением исследований в направлении Media Studies. Круг проблем, рассматриваемый семиотикой медиа, располагается в плоскости, близкой к эстетике. Вместе с тем, исследователи (в частности, М. Данези) формулируют общие законы развития истории культуры, связывая их с анализом знаков и знаковых систем медиа. Подобные обобщения становятся условием того, что семиотика медиа служит связи теории media studies и «феноменологии медиа». Теория интермедиальности обосновывает актуальность интермедиального анализа для теории медиакультуры, поскольку через нее проявляет себя внутренний механизм работы медиа и открываются перспективы анализа многообразия художественных течений различных эпох (методология интермедиального анализа подробно представлена в работах Н. В. Тишуниной).

Эстетическая составляющая медийной культуры четко прорисовывается в точке, объединяющей усилия философской мысли и эстетики, благодаря чему проясняются основания новой художественной картины мира. Эстетический уровень осмысления медиа тесно связан с логикой философских рассуждений эпохи, можно говорить о становлении феноменологической эстетики (в этой традиции работали Р. Ингарден, М. Мамардашвили, Ж. Диди-Юберман и др.), установки которой стали этапами формирования художественного видения неоавангарда. Феноменологическая

эстетика закладывает основы для формирования новых закономерностей и способов анализа произведений художественной культуры. Основным условием анализа становится установка на оценку артефактов исключительно в контексте эпохи и с учетом особенностей работы воспринимающего сознания. Кроме того, феноменологическая эстетика превращает процесс художественной рефлексии в опыт сотворчества, в результате которого произведения искусства реализуют свой потенциал.

Установки эстетического уровня осмысления культуры посредничества являются принципиально важными в процессе создания проекта феноменологии медиа, так как именно на уровне эстетики XX века впервые возникает и решается вопрос о статусе посредника в художественной культуре и формируются представления о «феномене медиа».

Осмысление «феномена медиа» в философии, культурологии и эстетике XX века показало, что проект феноменологии медиа является закономерным продолжением научных исследований культуры посредничества. Подобный синтез служит поискам способов отражения посредника в сознании и мире, закрепленных в художественной деятельности.

В параграфе 1.2. «Историческая динамика медиа как формы трансляции культурного опыта» рассматривается генезис медиа как формы передачи опыта в социальном пространстве. Логика понимания форм и факторов, повлиявших на вектор исторической динамики медиа, складывается из сложной цепи взаимосвязей, располагающихся на различных уровнях реальности. Здесь важно понимание того, что медиакультура не сводима исключительно к задачам посредничества, а выступает как пространство, внутри которого формулируются законы производства и передачи смыслов.

Открытие медиа как транслирующего канала и самостоятельного источника информации происходит постепенно и первой ступенью на пути освобождения человеческих возможностей становится тело как система, сгенерировавшая параметры внешнего расширения человека (термин М. Маклюэна). Первые попытки рефлексии о расширении возможностей человеческого тела относятся к раннему периоду развития общества и связаны с особенностями материальной культуры. Человек замечает собственные способности к рефлексии, потенциал которых не сводим к техническому аспекту культуры посредничества. Открываются два измерения медийного: техническое и символическое, связанные с фактами истории развития форм, технологий, предметов посредничества и способов представления медиа в сознании.

Этапы развития техники становятся важными факторами эволюции медиасреды. Область технического обладает некоторыми сущностными характеристиками (среди которых важнейшая - инструментальность), показывающими, что техника выступает не только как вспомогательное звено процесса развития культуры, но и как область интерпретации смыслов. Возникновение «технологии» обозначает начало пути теоретического

осмысления оснований техники как формы человеческого опыта. Техника через «технологию» обращается к логике собственной организации и обнаруживает особый механизм самоуправления, ядром которого является медиа. План медийного актуализируется в ситуации перехода от индустриальной к постиндустриальной эпохе, когда изменяется социальное и культурное значение техники.

Символическое измерение медиа, возникает одновременно с техническим, но развивается по иной траектории, предлагая особое видение событий реальности. Исток символического в первобытной культуре обнаруживается в ритуале. Происходящий здесь процесс «создания реальности», то есть онтологизации существования, находит воплощение в мифе (как модели мира). Дальнейшие усовершенствования символической системы культуры связаны с возникновением языка и последующим формированием письменности. Сложение письменного слова и алфавита углубляет процесс рефлексии сознания о своих основаниях и поиске форм посредничества в культуре. Техника письма стала важным фактором формирования социального пространства, выгодно дополняя коммуникативную функцию устной речи.

Социальные и коммуникативные аспекты медиакультуры любой эпохи связаны с культурой повседневност, выступающей основанием для развития форм посредничества. Исторически более масштабному воздействию со' стороны культуры повседневности подвергалось символическое измерение медийного. Анализ трансформационных процессов второй половины XX века показал, что современный план повседневности захватывает и техническое, и символическое измерения медиа, преломляя их смыслы и значения. Ведущим фактором и условием изменения логики развития технического и символического измерений медиа становится массовое сознание, укорененное в повседневной культуре.

Анализ исторической динамики медиа как формы трансляции культурного опыта показал, каким образом передающие механизмы культуры становятся носителями ее смыслов. Условиями трансформаций функций медиа становятся логика внутреннего развития форм посредничества и последовательное усовершенствование мышления человека.

В параграфе 1.3. «Феноменология медиа в художественной практике современности» представлен анализ особенностей формирования новой художественной эпохи во второй половине XX века и выявлены связи трансформационных процессов в культуре неоавангарда с философскими и эстетическими концепциями данного времени.

Анализ этапов развития феноменологии как теоретической базы для понимания «феномена медиа» показал, что перспективы исследования работы сознания человека связаны с обращением к экзистенциализму. Вопросы онтологии сознания во второй половины XX века решаются через философию различия (Ж. Делез, А. Бадью). Ее главная задача состоит в изменении методов анализа структур реальности. Опираясь на особенности

работы сознания, философия различия предлагает рассматривать все многообразие событий действительности одновременно. Речь идет о выработке особого способа видения, позволяющего анализировать не только конкретные формы культуры, но и целые семантические пространства (например, медиасреду). В качестве практического способа достижения такого результата, философия различия формулирует метод «косого мышления»6, движущей силой которого является способность мыслить не образами и понятиями, а целостными неделимыми смыслами. Такой внелогический порядок мышления связан с интуицией, ставший основой художественных практик второй половины XX века. Философия различия предлагает обратиться к анализу внутренних связей структур реальности и форм их отображения в сознании человека, то есть, к вопросам посредничества. Так, формируясь в недрах феноменологии, медийная проблематика, в философии различия выходит на первый план, полагая начало исследованию феноменологии медиа.

Тесная связь философии, эстетики и искусства во второй половине XX века стала причиной высокой художественной активности эпохи неоавангарда, выразивпгейся в стремлении к изменению способов создания и представления произведений искусства. Многообразие форм в искусстве неоавангарда открывает стремление художников к поиску нового художественного языка, позволяющего создавать произведения, соответствующие духу времени. Слагаемые новой художественной картины мира, одним из центральных компонентов которой является «феномен медиа», представлены в основных направлениях искусства неоавангарда (поп-арте, минимализме и концептуализме).

Поп-арт возникает как реакция на господство абстрактной живописи в послевоенном искусстве второй половины XX века. Желание расширить границы эстетического, включив в пределы искусства новые образы, приводит художников к осмыслению форм массовой культуры, составляющим мир масс-медиа. Поп-арт стремится к минимизации сюжетных линий, превращению произведений в собрания тиражированных образов, собирающихся в причудливый узор (часто коллаж). Так, постпредметная (абстрактная) живопись, против которой выступал поп-арт, трансформируется в его произведениях в «постживописную предметность», нарушающую логические связи предметов реальности.

Минимализм возникает как реакция художественной среды на господство поп-арта. Эстетика минимализма или искусства первичных структур (ABC-art) более самостоятельна, чем система поп-арта, поскольку не берет за основу идеи массового сознания, а стремится выработать собственную художественную мифологию, важное место в которой занимает «феномен медиа». Художественные стратегии минимализма занимают особое место в визуальной культуре неоавангарда, аккумулируя эстетические

6 Делез Ж. Симулякр и античная философия I Логика смысла. - Екатеринбург: Деловая книга, 1998. - С. 341 -342.

устремления эпохи и превращая их в формы, исполненные интенсивной визуальной диалектики. Стремление искусства второй половины XX века к самопознанию, достигает в минимализме своего предела.

Предложенная минимализмом форма фиксации опыта заставляет зрителя изменить способ оценки произведений искусства и стратегии художественной рефлексии. Задачей восприятия становится возвращение к истокам - времени, когда ничего не репрезентируется, а бытийствует в своем собственном присутствии, обращая сознание к миру феноменов.

Открывая особенности бытия искусства, минимализм подходит к анализу особой философии искусства неоавангарда, открытой еще поп-артом. Суть ее состоит в переосмыслении существующих выразительных средств искусства, в открытии новой логики творчества. Интуитивное желание художников совместить символическое и техническое измерения медиа нашло воплощение в использовании различных средств и материалов для создания художественных объектов. Рекламные плакаты и акриловые краски, бетонные конструкции и цельнометаллические модули стали своеобразными «звеньями» в цепочке художественных доминант неоавангарда. Вырабатывая новые методы познания реальности, художественная «воля» эпохи приходит к осознанию необходимости представления новой концепции выразительности и вербализации найденных смыслов.

Концептуализм возникает практически одновременно с минимализмом, что указывает на внутреннюю связь этих направлений. Отталкиваясь от необходимости передачи средствами искусства некой идеи, концептуализм делает ее предметом искусства, обозначая приоритет интеллектуального плана над чувственным. Художники видят своей целью выстраивание особой связи между изображением и словом (текстом) с постепенным вытеснением художественной образности, на место которой приходит язык. Перемещенный из плоскости речи и письма в сферу визуального опыта, язык изменяет свою природу, становясь специфическим элементом художественной выразительности.

Дальнейшее развитие художественной культуры неоавангарда связано с обращением к синтетическим формам искусства (перформанс, хеппенинг, акционизм и т.п.), чей выразительный потенциал больше соответствует требованиям времени. Так происходит обращение искусства к медийному плану реальности, открываются попытки синтеза символического и технического измерений медиа. Благодаря этому становится возможной конкретизация понятия «феномен медиа» в искусстве.

Таким образом, теоретические предпосылки исследования «феномена медиа» в современной культуре оказываются связаны с особенностями философского и эстетического видения второй половины XX века, а также культурологическими и социологическими концепциями эпохи. Многообразие подходов к определению понятия «медиа» и составляющих культуры посредничества показывает, что существуют различные способы выхода медийной проблематики на поверхность культуры. Во второй

половине XX века такой областью становится художественная культура, воспринявшая философские и эстетические настроения эпохи и выдвинувшая собственный проект медиакультуры.

Глава II. «Медиальная культуры эпохи неоавангарда» посвящена исследованию места и роли медиа в художественных практиках иеоавангарда.

В Параграфе 2.1. «Нсоаваигард как феномен переходной эпохи»

определяется и анализируется идея переходности, ставшая основанием для открытия неоавангарда как феномена переходной эпохи. Рассматриваются условия, благодаря которым в ситуации второй половины XX века смыслообразующей средой развития общества становится художественная культура.

Модальность перехода есть постоянная функция любого этапа исторического развития социокультурной системы. Особенности социокультурного развития второй половины XX века, связанные с открытием области художественного как особого плана реальности, позволяют говорить о специфических особенностях художественного перехода. Переходность в художественном ключе интерпретируется как состояние поиска и тематизации ценностей, превращения их в артефакты. Вместе с тем, переходное состояние культуры актуализирует формы посредничества, которые становятся носителями ее смыслов. В силу этого, художественная культура неоавангарда обращается к анализу составляющих медиакультуры и их явленное™ в сознании человека.

Бытие в ситуации перехода, связанное с неопределенностью и туманностью топосов культуры, становится условием для рождения творческой стратегии, в которой воплотились идеи медиальной культуры неоавангарда. Художественный процесс формируются не только под влиянием философских установок эпохи, но и как реакция на социально-политическую ситуацию. Неоавангард предлагает эстетическое решение многих вопросов современности, в том числе связанных с культурой посредничества.

Многообразие проявлений художественного и неопределенность границ искусства заставляют художников неоавангарда не только ставить перед собой новые творческие задачи, но и создавать художественные манифесты, цель которых - выступить посредником в формировании нового миропонимания. Манифесты этого периода перестают носить вспомогательный характер и превращаются в полноценные художественные проекты.

Примеры художественных манифестов многообразны, к ним можно отнести, например, «хеппенинги участия» А. Капроу, объявляющие главным условием творческого акта процессуальность как поле активного взаимодействия всех участников творческого действия.

Слагаемые художественного манифеста также представлены в работах художников-концептуалистов (группа «АП&Ьагщиа§е» (Искусство и язык), обратившихся к традиции мемориализации культурных феноменов на

примере журнала. Журнал, как и некоторые другие классические формы сохранения артефактов культуры (как, например, музей), теряют в переходную эпоху присущую им ранее актуальность. Неоавангард объявляет их фигурами творческого манифеста, задача которого - прервать существующую традицию неотрефлсктированного накопления знаний об искусстве.

Желание художников соответствовать скорости изменений в социокультурном пространстве приводит неоавангард к манифестации динамических форм творчества (хеппенинг, перформанс), представляющих различные модели посредничества и способы явления медиа. Следующим этапом открытия «феномена медиа» как неотъемлемого элемента художественной картины мира второй половины XX века, становится акционизм. Художественные акции аккумулируют новые выразительные средства искусства и представляют особое понимание идеи переходности.

Начало подобным художественным акциям было положено в деятельности движения «Флуксус», объединившего художников Европы и США. Одним из идейных вдохновителей «Флуксуса» выступил Д. Кейдж (работа «4 33"» (1952), открывший внутреннюю логику художественного акционизма и подвергший анализу различные уровни посредничества. Основным способом воздействия Д. Кейдж видел полное погружение зрителя в пространство художественной деятельности. Основной задачей здесь было формирование у зрителя нового понимания искусства, благодаря которому происходит обращение к «феномену медиа». Иным примером художественного акционизма могут служить опыты И. Кляйна, подвергавшего свои произведения различным воздействия (механическим, природным и т.п.) для того, чтобы они лишись оттенка искусственности. Благодаря включению «третьего» (зрителя, сил природы, предмета посредничества) в творческий процесс объясняются основы нового языка искусства и открывается феномен интермедиальности, главным двигателем которого становится игра.

Игровые технологии в искусстве неоавангарда представлены в перформансах, например, работах Й. Бойса («I like America and America likes me», («Я люблю Америку, Америка любит меня», 1974). Художник на собственном примере демонстрирует различные способы расширения границ сознания. Й. Бойс разьирывает художественное действие так, что сам превращается в посредника между различными уровнями реальности.

Неоавангард можно охарактеризовать как феномен переходной эпохи исходя из ряда особенностей художественного процесса, среди которых: утверждение художественной среды как области аккумуляции культурных доминант эпохи, формирование законов новой выразительности, цель которых — освобождение искусства от классических рамок и аргументации, утверждение его «свободы» появляться там, где это необходимо, изменение статуса зрителя в процессе создания и представления произведений искусства.

Предметы и технологии посредничества становятся неотъемлемой частью художественного опыта и представляют разнообразие творческих стратегий неоавангарда, ставших основанием для «художественной идеологии» эпохи.

В параграфе 2.2. «Медиальная составляющая художественной образности пеоавангарда» раскрывается понятие «художественной идеологии», представляющей собой оригинальную модель художественной рефлексии, где особое место отводится «феномену медиа».

Важным фактором формирования социокультурной реальности второй половины XX века становится идеология, которую художественные практики неоавангарда превращают в элемент медиальной культуры.

Свойства социокультурного пространства второй половины XX века, связанные со смещением вектора смыслопорождения в направлении художественной среды, открыли возможность изменения классических представлений о назначении идеологии. В эпоху неоавангарда идеология становится особым способом целеполагания, более не скованным вопросами политики. Можно говорить о выработке принципов особенной художественной идеологии, ставшей в дальнейшем основанием для определения условий существования современной медиасреды. Художественная идеология, как большинство элементов художественной картины мира второй половины XX века, формирует свое представление о назначении культуры посредничества, представляя «феномен медиа» как специфический ракурс взгляда на вещи и события реальности.

Явления художественной идеологии в искусстве неоавангарда особым образом решают вопрос о формировании самостоятельной авторской позиции как критерия эстетической и художественной ценности произведения. Примером может стать тема взаимоотношений автора и власти, где власть - воля и энергия самого художника, которой он управляет, подчиняя себе зрителя.

Вместе с тем, художественная идеология как медийная форма, выполняет задачу по сопровождению зрителя внутрь художественной среды, что открывает еще одну ее важную особенность - быть условием формирования индивидуальной позиции зрителя. Достижению этой цели служит разнообразие форм и стилей представления произведений: от фотореализма (например, работа X. Хааке ««Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, Real-Time Social System, as of May 1, 1971» («Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и пр., социальная система в реальном времени, состояние дел на 1 мая 1971»), 1971) до предельной степени отстраненности автора от результата работы (например, работа К. Андре «Tenth cooper cardinal» («Десятый медный кардинал», 1973).

Становление художественной идеологии неоавангарда продолжается в «феминном» искусстве, возникшем в начале 1970-х. Идеи и смыслы художественной индивидуальности, раскрытые женщинами-художниками, служат не столько утверждению равных прав маскулинного и феминного в искусстве, сколько открытию смыслового и выразительного потенциала

«женского» творчества как источника обновления культуры. Пример трансформации художественных форм представлен в творчестве Е. Хессе (например, работа «Accession V» («Прирост V»), 1968), привносящей в произведения авторскую (женскую) индивидуальность, что моделирует новую «ауру» произведения и открывает возможности исследования экзистенциальных рубежей сознания. Опыт представления феминного (как элемента индивидуальной художественной идеологии) в своем развитии проходит несколько этапов: двигаясь от конкретных формальных экспериментов к более абстрактным опытам. Примером второй фазы развития данного направления могут служить кино-, фотоработы, а также перформансы немецких художников У. Розенбах и Р. Хорн (например, акция «Unicorn» («Единорог»), 1971-1972). Феминное искусство как элемент медиальной составляющей художественной образности неоавангарда определяет новый способ художественного видения мира - визуальную антропологию, которая станет условием успешного функционирования медиакультуры.

Следующим этапом представления художественной идеологии, а, следовательно, открытия и осмысления «феномена медиа», становятся авторские перформансы. Здесь следует обратиться к «студийным» перформансам, особенность которых состоит в отсутствии необходимости непосредственного контакта художника (автора перформанса) и зрителей. Роль «зрителя» в процессе творчества исполняла камера, являясь для художника образом «Другого» (перформансы Б. Наумана (например, «Slow angle \уа1к»(«Медленная прогулка под углом», 1968) и В. Аккончи (например, «Corrections» («Исправления»), 1970). В процессе создания и реализации проектов (перформансов) художниками было смоделировано особое пространство, внутри которого триада автор-зритель-произведение не могла успешно взаимодействовать без использования медиа (в данном случае - камеры и видеопроектора). Результатом художественного действия становится осознанная необходимость включения посредника в процесс творчества на равных условиях с художником и зрителем.

Одновременно с переоценкой роли медиа в искусстве, изменяется статус зрителя, которой становится самостоятельным субъектом творческого процесса, ответственным за результат художественного взаимодействия. Примером представления новой роли зрителя в перформансах второй половины XX века являются работы Д. Грэхема (например, «Performance/Audience/Mirror» («Перформане, Аудитория, Зеркало»), 1975). Кроме того, погружение зрителя в пространство перформанса становится своеобразным актом инициации, результатом которого должно стать изменение фактического состояния сознания и приближение к моменту открытия «феномена медиа».

Формирование художественного пространства, где посредники наравне со зрителями участвуют в процессе творчества, объясняет намеренное обращение художников к различным типам медиа, что позволяет говорить о

принципиальной важности медиальной составляющей в художественной образности неоавангарда.

Многообразие проявлений художественной идеологии через динамические формы творчества доказывает возможность реконструкции и анализа особого коммуникативного пространства неоавангарда с опорой на понятие «феномен медиа».

В параграфе 2.3. «Феномен медиа в коммуникативном пространстве неоавангарда» раскрываются особенности процесса коммуникации в художественной среде неоавангарда и определяется место «феномена медиа» в моделях художественной рефлексии.

Описанный опыт пребывания в художественной среде, образованный единством художественной идеологии (авторской позиции), выразительных средств и форм посредничества, позволяет охарактеризовать коммуникативное пространство неоавангарда, особенности которого связаны с изменившимися стратегиями восприятия. Традиционные формы деградируют, уступая место анализу познавательных актов.

Предпринимая попытку воздействия на сознание зрителя, художественные практики неоавангарда обращаются к опыту автокоммуникации как возможности самоуглубления. Подобному самораскрытию служат предметы, формы и технологии посредничества, образующие коммуникативное пространство эпохи.

Многостороннее использование медиа приводит к тому, что зритель перестает осознавать себя смотрящим или изучающим, его позицией становится положение «внутри» художественных объектов. Категория так называемого «внутреннего восприятия» становится центральной темой проектов Б. Наумана, связанных со световыми коридорами («Green light corridor», («Зеленый световой коридор»), 1970-1971). Пространство созданной художником инсталляции вторгается в телесные и ментальные пределы зрителя, образуя коммуникативную среду, реальность которой поддерживается благодаря одновременности внутренней работы сознания зрителя и внешних расширений медиа. Художественное восприятие практически полностью отходит от изобразительной (образной) традиции, заставляя сознание художника и зрителя напрямую обращаться к сущностным характеристикам бытия.

Особая форма коммуникации представлена в выразительных средствах и условиях функционирования ленд-арта - направления современного искусства, основанного на использовании природных ландшафтов в качестве объекгов и материалов творчества. Ленд-арт решает актуальную для искусства неоавангарда задачу, связанную с необходимостью или избыточностью «контекста» искусства (выставочного пространства, личности художника и т.п.).

Роль посредника в процессе подобного анализа выполняет новый специфический «модуль», располагающийся в плоскости архитектуры, скульптуры и имманентного им ландшафта, но при этом противостоящий им по формальным или иным признакам. Результатом такой работы становится

site-specific art (специфически позиционированное искусство), в основе которого лежит практика анализа горизонтов человеческого сознания через обращение к географии природных ландшафтов.

Реализация художниками проектов на местности существенно расширила фактические пределы коммуникативного пространства неоавангарда и прояснила закономерности развития медиасреды. Классическим примером ленд-арта считаются работы Р. Смитсона (например, «Spiral jetty» («Спиральная дамба»), 1970), который, в результате проведенных экспериментов, пришел к выводу, о том, что положение объекта в галерее лишает его энергетического заряда и существенно обедняет, следовательно, искусство в классической форме представления не способно к саморазвитию и динамическому движению во времени.

Продолжением экспериментов в естественной среде становятся проекты Р. Лонга (например, «А six day walk over all roads, lanes and double tracks inside a six mile wide circle centered on the giant of Cerne Abbas» («Шесть дней путешествий по дорогам, тропинкам и двухколейным путям внутри круга, диаметров шесть миль с центром у Сернского исполина»), 1975), «Walking a line in Peru» («Прогулка вдоль линии в Перу»), 1972). Р. Лонг моделирует особенное коммуникативное пространство, намеренно отрицающее фшуру зрителя как важный элемент процесса творчества. Можно говорить о том, что художник выходит на уровень описания, предельного (безмолвного, невозможного) опыта, выходящего за границы любой коммуникации.

Анализ плана запредельного в контексте анализа коммуникативного пространства неоавангарда представлен в проектах В. де Мария (например, «Lightning Field» («Светящееся поле»), 1971-1977), установившего в пустыне штата Нью-Мексико 400 девятиметровых столбов, за которыми следует наблюдать в сильные грозы. Выступая как условие единства стихий и сил природы, стальные столбы становятся посредниками, своеобразными «скобами», объявляющими слитность формы и бесформенного, естественного и искусственного внутри тотальной инсталляции жизненного мира.

В качестве примеров, описывающих запредельное в искусстве неоавангарда, могут выступать формы, не подлежащие языковому выражению и представляющие собой некие «присутствия», часто не имеющие конкретного (понятийного и вербального) выражения. Это могут быть потоки энергии или бесформенные куски горной породы, опущенные в воду. Такого рода объекты представляют собой особые формы медиа, открытые неоавангардом. Их цель - изменение схем ведения и восприятия. Исчезновение произведения в качестве смысловой доминанты восприятия предъявляет медиа как специфическую форму взаимодействия субъекта и художественной среды.

Созданное коммуникативное пространство неоавангарда, организовано с использованием разного рода медиа для того, чтобы

максимально точно воздействовать на сознание зрителя и способствовать изменению представлений о роли посредника в мире.

Таким образом, медиальная культура эпохи неоавангарда аккумулирует философские и эстетические парадигмы переходности, формулируя собственную идеологическую позицию и способы коммуникации внутри художественного поля. Благодаря активному анализу «феномена медиа» в пространстве неоавангарда, обнаруживает себя специфическая художественная геометрия как основание современной медиасреды.

Глава III. «Художественные процессы в современной медиасреде» посвящена выявлению общих закономерностей существования медиа в условиях современности и определению операционального смысла понятия «феномен медиа» для теории и практики современного искусства.

В параграфе 3.1. «Медиатсхнологии и формы трансляции опыта в художественно-эстетическом проекте современной эпохи» речь идет о качественных характеристиках художественной среды современности в их связи с наследием неоавангарда.

Способы художественной интерпретации событий реальности, разработанные в эпоху неоавангарда и связанные с интеллектуальной рефлексией, постепенно отходят на второй план, уступая место особой пространственно-временной организации художественного языка. Условием существования такой формы творчества становятся медиа, которые в ситуации современности дополняются разработкой проекта «новых медиа». В основе концепции «новых медиа» лежит примеры нового использования средств и технологий передачи информации, своеобразного «обнуления» их знаково-символического поля с целью открытия эстетического потенциала передающих механизмов культуры.

Работа художников с «новыми медиа» приводит к открытию медиатехнологий, под которыми можно понимать способы и средства представления художественного материала как симптома реального.

Так на смену символическому искусству приходит искусство симптоматическое, задача которого состоит в преодолении разделения на различные медиа. Их соединение в особой пространственно-временной художественной модели открывает виртуальный слепок действительности.

Важным шагом на пути определения значения медиатехнологий и инновационных форм трансляции опыта в художественно-эстетическом проекте современности стало развитие видео-арта, концепция которого активно начинает развиваться в середине 80-х годов, когда под сомнение уже не ставится художественная ценность видео как формы культурного посредничества. Тематический ряд видео-арта обширен и подчинен желанию художников утвердить в искусстве единство выражения и смысла.

Особой интерес у художников вызывают практики работы с пространством и временем внутри изображения (например, работа Д. Гордона «Fog» («Туман»), 2002). Расширенные технические возможности позволяют работать с раскоординированными и несинхронными изображениями, моделируя схемы работы сознания человека, и так открывая

новое измерение субъективности. Художественные практики конца XX -начала XXI века, образует особое художественное «поле», внутри которого, с помощью медиатехнологий формируется партиципативное пространство.

Обновленное понимание времени открывает возможности расширения сферы влияния видео-арта, следствием чего становится выход изображения на поверхность. Идеи видео-арта становятся основанием для видеоинсталляций и связанных с ними форм трансляции опыта.

Комбинируя различные виды посредников внутри видеоинсталляции, художники разрабатывают уникальные проекты, представляющие примеры динамической художественной среды (например, проект II. Д. Пайка «Electronic Superhighway» («Электронная автомагистраль»), 1995). Сочетая естественное и искусственное, Н.Д. Пайк стремится открыть механизмы работы сознания человека, отвечающие за понимание медиа, различие передающих механизмов культуры и структур реальности.

Видеоинсталляции («визуальные поэмы») Б. Виолы (например, работа «Heaven and Earth» («Рай и Земля»), 1995) апеллируют к идее мерцающего, таинственного посредника, сокрытого в структурах реальности. Художник обращается к теме человеческого самосознания. Медиатехнологии в этом случае улавливают и транслируют механизмы работы бессознательного в стремительной трансформации реальной среды в ментальные образы.

Медиатехнологии, закрепленные в художественном потенциале «новых медиа», способствуют лишению образа реальности материальной оболочки. Поле художественной рефлексии постепенно становится виртуальным. Внедрение в искусство цифровых технологий обусловливает движение к анализу явленности посредника в сознании человека, тогда как примеры представления медиа в мире отходят на второй план.

Параграф 3.2. «Операциональный смысл нонятия «медиа» в теории и практике современного искусства» посвящен описанию дальнейших стратегий развития современного искусства и анализу эстетических концепций понимания медиа.

Цифровые технологии, преобразуя события действительности, становятся основанием для компьютерного искусства, нет-арта (или сетевого искусства), цифровой фотографии и кинематографа. Исток цифрового искусства следует искать в художественных практиках неоапангарда, заложивших основу нового понимания реальности и обеспечивших неразрывную связь эстетического и технического ее измерений.

Цифровое искусство продолжает работать с ключевой идеей неоавангарда - интермедиальностью - перенося указанное свойство из системы координат произведения в сознание человека. Работа с медиа, представленная в художественном опыте неоавангарда, сформировала специфическую оптику, работающую по принципу создания отпечатка, «слепка» реальности.

Искусство конца XX - начала XXI вв. работает с примерами виртуального опыта, представляющими не оптический след феномена или события, а его логическую визуальную модель. На смену попыткам

деконструкции событий реальности приходит дефрагментация, обнаруживающая физические законы, организующие восприятие. Системообразующим компонентом эстетики цифрового искусства становится идея искусственного интеллекта, в явном или скрытом виде присутствующая практически во всех произведениях.

Результатом подобных эстетических сдвигов становится изменение объекта искусства, включение в художественную практику метафоры «текучей среды» (открытой в эпоху неоавангарда), - постоянно меняющегося мира, существующего не только вне, но и внутри произведения искусства. Так в систему искусства включается еще один партнер, представляющий собой сеть взаимопроникновений означающих и означаемых, - компьютер.

О формировании независимых эстетических установок компьютерного искусства можно говорить с начала 1990-х, когда художники обращаются к вопросу технологий посредничества. Тема определения операционального смысла медиа (например, в работе В. Кентриджа «Untitled (drawing for Journey to the Moon)» («Без названия (зарисовки для путешествия на Луну»), 2004) становится неотъемлемым условием успешного художественного проекта, поскольку именно она стимулирует сдвиг в понимании значения передающих механизмов культуры.

Описанные художественные процессы, точнее, путь цифрового (в частности, компьютерного) искусства от попыток воспроизведения существующих эстетических и художественных тенденций к открытию собственной концепции творчества, обозначают крупный сдвиг в системе художественной культуры конца XX - начала XXI вв. Планомерное движение от включения элементов цифрового порядка в художественные системы к полноценному использованию компьютерных технологий создания и трансляции смыслов продолжается в видео- и кинопроектах, предлагающих зрителю виртуальные системы, участие или присутствие в которых становится способом понимания «феномена медиа».

Ситуация интерактивности и виртуальности как новых условий существования медиа обогащает эстетическую программу второй половины XX - начала XXI вв. Важным следствием такого рода экспериментов становится достижение поставленной художественными практиками неоавангарда задачи: совпадения выражения и смысла в сознании зрителя, раскрытия точки конверсии визуального и ментального опыта.

Морфология виртуального искусства и этапы внедрения компьютерных технологий в художественные проекты получили освещение во множестве научных направлений. От теории и истории искусства художники движутся в направлении анализа «науки искусства» (science of art) как практики погружения в системы связей различных медиа.

Исследовательский интерес к проблемам современного искусства нашел воплощение в попытках теоретического осмысления вопросов операционального смысла понятия «медиа».

Важное место в процессе изучения форм посредничества занимают работы Ж. Диди-Юбермана, М. Хансена, Т. Бевэса, Ж.-Л. Нанси, Ф. Розена,

Б. Массуми, Э. Гросц, Д. Бернхама, Б. Гройса, В. Савчука, где отмечается возрастающий интерес к вопросам генезиса медиа и определения операционального статуса данного понятия. Важным наследием неоавангарда в этих теориях является тесная связь с художественной практикой, которая выступает не только в качестве иллюстрации теоретических позиций, но и как поле разворачивания философского и эстетического дискурса.

Перспектива исследований операциональных возможностей явленности посредника в сознании человека определяется через опыт конструирования философской и эстетической картины информационного мира. Художественные практики современности, вышедшие за границы искусства, становятся условием и наглядным примером того, как возможно синтезировать различные формы рефлексии для создания произведений, отвечающих духу времени.

Таким образом, анализ художественных процессов в современной мсдиасреде показал, что обнаруженный средствами художественной культуры неоавангарда «феномен медиа» выходит за изначально отведенные для него рамки, становясь базовой категорией бытия искусства вообще. Обзор современных эстетических теорий и художественных концепций продемонстрировал, что понятие «медиа» выходит на первый план не только благодаря техническим нововведениям, но и через открытие его операционального потенциала.

В Заключении подводятся итоги исследования, среди которых важными являются следующие положения.

Философский, культурологический и эстетический анализ медиалыгой проблематики возникает и трансформируется параллельно с развитием исторических типов медиа, предлагая различные формы рефлексии о месте посредника в картине мира той или иной эпохи.

Результатом исследования культуры посредничества в XX веке становится расширенное понимание «феномена медиа» как проявления изначального опыта, опосредующего связь познания и реальности.

Художественная деятельность неоавангарда становится областью представления смыслов эпохи, средой раскрытия оснований и задач посреднических механизмов культуры.

Феномен медиа ложится в основу коммуникативного опыта неоавангарда, что в дальнейшем определяет возможность построения целостной художественной картины мира.

Следствием расширения применения технических средств и технологий в процессе создания и представления произведений искусства в современную эпоху становится формирование партиципагивного художественного поля (коммуникативного медиапространства).

Обнаружение и концептуализация понятия «феномен медиа», ставшего основанием художественной практики неоавангарда, превращается в теоретическое основание для дальнейшего пояснения операционального смысла данного исследовательского инструмента.

Дальнейшая разработка медиальной проблематики может быть

представлена как проект «феноменологии медиа», в рамках которого

возможен анализ информационной картины мира современной эпохи.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Соколова И.Б. Феноменологический подход к анализу явлений культуры // Методология культурологического исследования (Культурологические исследования '06): Сборник научных трудов. - СПб: Астерион, 2006. - С. 73-75 (0,2 п.л.);

2. Соколова И.Б. Язык современного российского искусства как средство выражения новой предметности // Образ России в современном мире (Культурологические исследования '07): Сборник научных трудов. - СПб: Астерион, 2007. - С. 95-98 (0,3 п.л.);

3. Соколова И.Б. Опыт трагического в искусстве неоавангарда // Фундаментальные проблемы культурологии: В 4 т. Том III: Культурная динамика. - СПб: Алетейя, 2008. - С. 394-408 (0,9 п.л.);

4. Соколова И.Б. Эстетика «события» в художественной практике неоавангарда // Вопросы культурологии: Научно-практический и методический журнал. - 2009. - № 3 (март). — С.25-29 (0,6 п.л.).

Подписано в печать 15.09. 2009 г Формат 60x84 1\16 Печать офсетная Бумага офсстная. Объём 1,5 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 201.

Типография РГПУ им. А. И. Герцена 191186, Санкт- Петербург, наб. р. Мойки,48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Соколова, Ирина Борисовна

Введение.

Глава 1. Теоретические предпосылки исследования феномена медиа в современной культуре.

1.1.Осмысление феномена медиа в философии, культурологии и эстетике XX века.

1.2.Историческая динамика медиа как формы трансляции культурного опыта.

1.3.Феноменология медиа в художественной практике современности.

Глава 2. Медиальная культура эпохи неоавангарда.

2.1.Неоавангард как феномен переходной эпохи.

2.2.Медиальная составляющая художественной образности неоавангарда.

2.3.Феномен медиа в коммуникативном пространстве неоавангарда.

Глава 3. Художественные процессы в современной медиасреде.

3.1 .Медиатехнологии и формы трансляции опыта в художественно-эстетическом проекте современной эпохи.

3.2.Операциональный смысл понятия «медиа» в теории и практике современного искусства.

Введение диссертации2009 год, автореферат по культурологии, Соколова, Ирина Борисовна

Развитие различных форм медиа в культуре имеет длительную историю. В данной работе под медиа будут пониматься предметы и технологии, обеспечивающие передачу опыта за счет создания специфических форм взаимодействия, основанных на передающих механизмах культуры. Следует отметить, что в истории культур и цивилизаций существуют периоды, когда феномен посредничества становится системообразующим компонентом картины мира. Такие периоды можно охарактеризовать в качестве переходных. Переходность как промежуточная фаза истории объявляет ценность случайного и субъективного, поскольку именно они задают направление движения процессам будущего. Ситуация как вариант фиксации опыта, обретает истинность только будучи дополненной событием1.

Трансформация медиакультуры в медиасреду, то есть семантическое пространство, в котором связь человека с миром осуществляется посредством различных медиа, позволяет говорить о становлении нового миропонимания, основанного на признании особой «реальности», определяющей стратегии восприятия и понимания.

Опыт теоретического осмысления медиальной проблематики позволяет говорить о наличии определенных связей между механизмами работы сознания и актуализацией культуры посредничества. Описание этих стратегий возможно через феноменологической анализ медиа, через представление медиа как феномена, то есть единицы изначального опыта, в котором осуществляется самообнаружение бытия в сознании . Феномен медиа, следовательно, может быть представлен как форма явленности посредника в сознании и мире.

1 Бадью А. Манифест философии. - СПб., 2003.-С. 17.

2 Цит. по: Вдовина И. Морис Мерло-Понти: Интерсубъектвность и понятие феномена. - История философии. - №1. - 1997. - Режим доступа: http://www.philosophy.ru/iphras/library/iphl .html. 3

Описанный круг проблем, затрагивающих проблематику феноменологии медиа3, выходит на первый план в культуре второй половины XX века, в эпоху неоавангарда. Под неоавангардом в данном исследовании понимается тип художественного мышления и этап в развитии художественных процессов в США и Западной Европе 60-х - 80-х гг. XX века (термин впервые введен Питером Бюргером в 1974 году4). Вместе с тем важно отметить, что изменения в художественной картине мира и эстетическом видении, наступившие в эпоху неоавангарда, задают логику всей культурной динамике современности5.

Актуальность исследования. Существующие в науке точки зрения на проблему медиа опираются, в основном, на его понимание с позиций истории средств массовой коммуникации. При этом не учитываются факты истории медиакультуры, раскрывающие связь внешних расширений человека (медиа-посредников) и различных областей реального, например, повседневности. Анализ феномена медиа в расширенном поле реальности позволяет понять причину популярности современных средств массовой информации и исток заблуждений относительно происхождения и развития сферы медийного.

Описание медиальных компонентов трансляции опыта в художественной культуре неоавангарда определяет перспективу исследования практики

3 Под «феноменологией медиа» в современной критической теории, как правило, понимается направление гуманитарных исследований, занимающееся поисками способов отражения различных посредников (медиа) в сознании человека (см., например, работу Б.Гройса Под подозрением. Феноменология медиа. - М.: Художественный журнал, 2006. - 199 е.). В настоящем исследовании подобное отражение раскрывается на материале художественной деятельности неоаванграда.

4 См.: Burger P. Theorie der Avantgarde. - University of Minnesota Press, 1984. - 150 p.

5 Под современностью в исследованиях, посвященных анализу закономерностей развития художественных процессов, принято понимать период, отхватывающий отрезок времени от эпохи послевоенного (или неоавангарда) до сегодняшнего дня. Данной точки зрения придерживается, например, Е.Ю.Андреева (см. ее монографии «Все и ничто» и «Постмодернизм» (Андреева Е. Ю. Все и ничто. - СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. -512 е., Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX века - начала XXI века. - СПб: Азбука-классика, 2007. -488 е.). В настоящей работе понятие «современность» используется в этой исследовательской традиции. саморефлексии искусства в ситуации смены культурных парадигм. Изменение роли информации означает необходимость критического анализа философии события, открытие плана «динамического» описания объектов действительности, приходящего на смену объяснению феноменов. Следовательно, культурная динамика современности обусловлена изменением стратегий восприятия, возникновением новых форм субъективности и непрерывностью процессов самоопределения субъекта.

Соотнесение медиа и процессов семиозиса, связь между которыми осуществляется через сознание, дает возможность деконструировать реальность, обнажить лакуны, где образуются семиотические пустоты, понять механизмы остановки вербальных процессов средствами художественной культуры.

Актуальность исследования для культурологической науки определяется отсутствием масштабных специализированных исследований, раскрывающих проблематику феномена медиа в культуре эпохи неоавангарда. Опыт описания структур реальности в ситуации перехода означает возможность моделирования схем дальнейшего развития областей действительности с учетом особенностей культурных инноваций. Объект исследования — художественная культура неоавангарда. Предмет исследования — становление медиакультуры в эпоху неоавангарда. Цель исследования — выявление эвристических возможностей феномена медиа для исследования трансформационных процессов в искусстве на материале художественной практики неоавангарда. Задачи исследования:

1. Уточнить определение понятия «феномен медиа»;

2. Раскрыть историческую преемственность различных форм медиа в культуре;

3. Исследовать механизмы работы сознания и восприятия на материале художественной практики неоавангарда;

4. Изучить влияние феномена медиа на становление языка искусства неоавангарда;

Степень разработанности проблемы. Теоретические основы изучения феномена медиа в художественной культуре неоавангарда составляют работы, посвященные феноменологической проблематике. Принципиальное значение для концепции исследования имели работы И. Канта, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, Ж.-Л. Нанси, М. Мамарда-швили, М. Ямпольского. Значительное место принадлежит исследованиям, освещающим опыт теоретического осмысления культуры второй половины XX века. Здесь следует отметить работы Р. Барта, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ж. Лакана, Ю. Кристевой; среди отечественных авторов можно выделить исследования М. Рыклина, Е. Андреевой, М. Эпштейна, В. Тупицына и др. Научные работы, затрагивающие медиальную проблематику в истории культуры, принадлежат таким авторам как X. Ортега-и-Гассет, Ф.Г. Юнгер, К. Митчем, Г. Иннис, Э. Хавелок, А. Маттеланд, Г. Агни, Д. Житром, М. Вилли, Д. Керри, М. Маклюэн, А. Тоффлер, С. Хантингтон, П. Бергер, Д.Белл, Н. Кириллова, М. Данези. Большое значение для диссертационного исследования имели работы, посвященные анализу художественных практик неоавангарда и искусства начала XXI вв.: С. Зонтаг, Р. Краусс, Ж.Диди-Юбермана, Г. Дебора, Р. Салецл, Д. Бирнбаума, X. Фостера, Ч. Гира, Дж. Бигенелла, Дж.А. Уокера, Л. Мановича, Б. Виолы, Т. Бевиса, П. Розена, Б. Стиглера, Б. Массуми, Д. Бёрнхама и др. Среди отечественных исследователей следует отметить работы Б.Гройса, Е. Бобринской, О. Холмогоровой, М. Липовецкого, В. Курицына, М.Эпштейна, Н Тишуниной, В. Савчука. Пер6 спектива дальнейших научных разработок, связанных с анализом включения феномена медиа в философию события, раскрывается благодаря исследованиям Ж. Батая, А. Бадью, А. Грякалова.

Положения, выносимые на защиту.

1. Феномен медиа может быть понят как проявление опыта, опосредующего связь познания и реальности.

• систематизировано и осмыслено большое количество нового научного материала по вопросам генезиса медиа и особенностей развития форм посредничества в ситуации современности;

• обоснована актуальность исследования форм явленности посредника в сознании и мире на примерах художественной культуры;

Гипотеза исследования. Искусство неоавангарда формирует новую художественную картину мира, одним из центральных компонентов которой является феномен медиа.

Теоретическая значимость исследования состоит в расширении и уточнении понятия «медиа» и определении его места в системе современного гуманитарного знания. Исследование способствует выявлению связей между различными сферами культуры, обнаружение которых возможно только через анализ явленности посредника (медиа) в сознании и мире. Теоретические положения и примеры анализа явлений художественной культуры неоаван8 гарда определяют эвристические возможности использования понятия «феномен медиа» для исследований трансформационных процессов в искусстве. Работа отвечает на актуальные для современной науки вопросы, связанные с оценкой роли информации в структурах реальности и способов декодирования культурного опыта. Теоретические выводы, сделанные в диссертации, могут быть применены при анализе комплексных явлений культуры. Результаты исследования дают возможность научного обоснования логики развития медиасреды современной эпохи.

1.Первый Российский культурологический конгресс (25-29 августа 2006, Санкт-Петербург) — доклад «Феномен медиасреды как основание картины мира будущего»;

Основное содержание диссертации. Во введение дается обоснование актуальности проблемы исследования, теоретической и практической значимости работы, определяются ее объект и предмет, цели и задачи, методологическая база работы. Формулируется гипотеза исследования, предлагаются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Теоретические предпосылки исследования феномена медиа в современной культуре» уточняется понятие «феномен медиа», определяются стратегии преемственности форм медиа в культуре. Описание феноменологии художественной деятельности в теоретической мысли современности дает возможность проанализировать механизмы работы сознания и восприятия. Обобщения философского, культурологического и эстетического уровней ю осмысления медиа позволяют определить место феноменологии медиа в системе гуманитарного знания.

Вторая глава исследования «Медиальная культура эпохи неоавангарда» посвящена исследованию явления медиа через художественные практики неоавангарда. Описание переходных процессов показывает, каким образом актуализируется медиальная составляющая художественной образности.

В третьей главе «Художественные процессы в современной медиасреде» выявляются общие закономерности бытия феномена медиа в условиях современности. Обзор современных эстетических теорий и художественных концепций показывает, что понятие «медиа» выходит на первый план не только благодаря техническим нововведениям, но и через открытие его операционального потенциала.

В заключении подводятся итоги исследования. Приводятся обобщающие положения и выводы, даются рекомендации по применению результатов, намечаются пути дальнейшего исследования проблемы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен медиа в художественной культуре неоавангарда"

• результаты работы с медиа, полученные в эпоху неоавангарда, активно используются в художественной культуре второй половины XX — начала XXI вв.;

• теория и практика цифрового искусства обращается к вопросу определения операционального смысла медиа с целью поиска соответствующих изменяющейся картине мира способов воздействия на сознание;

• способность медиа фиксировать и воспроизводить результаты работы сознания позволяет воспринимать систему передающих механизмов эпохи как специфическую антропологию культуры;

• уточнение логики внутреннего развития медиакультуры (в частности, обращения медиа к саморефлексии) происходит благодаря «материализации» средствами художественной культуры форм сращивания медиа и структур сознания;

• дальнейшая разработка медийной проблематики в теории и практике современного искусства обозначает стратегии исследования явленности посредника в сознании, являющиеся обязательной частью проекта феноменологии медиа.

Заключение

В ходе проведенного исследования, посвященного осмыслению места и роли феномена медиа в художественной культуре неоавангарда, были раскрыты базовые принципы исторической преемственности различных форм медиа в культуре, выявлены особенности развития художественных практик неоавангарда, обозначены перспективные направления развития искусства будущего.

Актуальность исследования подтверждена результатами изучения внутренней логики становления медиакультуры неоавангарда. Обращение к феноменологическому аспекту понимания медиа в развитии культуры посредничества дало возможность проследить актуализацию непроявленного и дорефлексивного в сознании человека. Рассмотрение медиального плана позволило раскрыть промежуточное положение искусства середины XX века, что повлияло на характер реконструируемой с его помощью картины реальности.

Задача выявления эвристических возможностей понятия «феномен медиа» реализовывалась поэтапно. Последовательно открывались теоретические и практические аспекты проблемы. Идея медиа дает возможность говорить о единстве в ней символического и технического измерений. Следовательно, анализ исторической динамики медиа как формы трансляции опыта позволяет выявить:

• практики взаимодействия и противостояния различных измерений медиа;

• способы выхода медиальной проблематики на поверхность культуры;

• примеры движения к представлению передающих механизмов культуры в качестве носителей ее смыслов.

Философский и эстетический анализ медиальной проблематики возникает и развивается параллельно с развитием исторических типов медиа, предлагая различные формы рефлексии о месте посредника в картине мира той или иной эпохи. Пик исследовательской активности приходится на начало и середину XX века, что свидетельствует о понимании особого места посредников в схемах взаимодействия человека и внешнего мира. Результатом теоретической и практической проработки становится расширенное понимание феномена медиа как проявления изначального опыта, опосредующего связь познания и реальности. Уточнение и углубление медийной проблематики становится условием для:

• обращения к скрытым формам бытия и их отображению в сознании;

• открытия «феноменологического» потенциала художественной практики неоавангарда как области воплощения результатов (и процесса) феноменологической дескрипции;

• становления особого выразительного языка неоавангарда, в центре которого — специальные медиа-агенты, активизирующие процессы познания.

Событийное сознание переходной эпохи, определяя интенсивность художественной практики, становится условием открытия новых возможностей восприятия. На место традиционных (классических) способов приходит метод интуиции, ставший основой художественных практик второй половины XX века. Интуиция рассматривается как атрибут сознания художника переходной эпохи, маркер конца искусства «презентации» и знак движения по направлению поиска новых форм выразительности. Примеры представления особенностей работы сознания и восприятия в художественной культуре эпохи показывают:

• точки сопряжения интенции автора, зрителя и произведения;

• условия обращения к процессам самосознания искусства через актуализацию медийной составляющей художественного;

• области аккумуляции представлений о «феномене медиа», которые становятся концептуальной базой художественной культуры неоавангарда.

Дальнейшее выявление особенностей художественных течений второй половины XX в. связано с необходимостью объяснения новой художественной оптики искусства, складывающейся под воздействием «власти медиа». Доминантой развития становится движение к освобождению выразительных возможностей произведений и примеры эстетического решения многих социокультурных вопросов эпохи. Можно говорить о том, что в поле художественной оптики искусства попадают практически все секторы реального, которые, трансформируясь, становятся примерами осмысления бытия в ситуации художественного перехода.

Практики манифестирования в эпоху неоавангарда напрямую связаны с феноменом художественной идеологии как оригинальной модели рефлексии, где важное место отводится идее медиа. Определяя границы художественной идеологии в пространстве неоавангарда, следует указать на важную особенность искусства эпохи: состояние постоянного поиска и тематизации ценностей, связанное с бытием в условиях перехода и, как следствие, отсутствием стабильной эстетической картины мира. Важно отметить, что критерием эстетического и художественного становится индивидуальная авторская позиция, превращающая феномен медиа в предмет рефлексии. Соединенные воедино — авторская идеологическая позиция и медиальная составляющая художественной образности неоавангарда - становятся основанием для:

• расширения границ понимания художественного;

• обращения к феномену медиа как способу «взгляда» на явления и события реальности;

• оригинального соединения выразительных средств, концепции произведения и различных форм посредничества в рамках моделирования коммуникативного пространства неоавангарда.

Наивысшей точки воплощения опыт создания и реализации художественно-идеологических концепций достигает в динамических формах творчества (проектах художественного акционизма).

Феномен медиа ложится в основу коммуникативного опыта неоавангарда, что в дальнейшем определяет возможность построения тотальной художественной среды. Открытый благодаря феномену медиа коммуникативный потенциал художественных практик неоавангарда, становится условием для развития медиатехнологий (способов и средств представления художественного как симптома реального). Заложенные в эпоху неоавангарда основания для расширенного взаимодействия технического и символического измерений медиа реализуются в проекте «новых медиа». Главной формой исторической преемственности художественных практик становится открытая неоавангардом картина «тотального опыта», предоставляющая возможности выстраивания особых отношений с пространством и временем. Следствием расширения применения технических средств и технологий в процессе создания и представления произведений искусства в современности становится:

• формирование партиципативного художественного поля, где возможно субъективное переживание опыта посредничества;

• моделирование рассеянного смыслового и знаково-символического фона как начала создания виртуального искусства;

• проблематизация порядка медийного как условия движения к формированию информационной картины мира.

Обнаружение и концептуализация понятия «феномен медиа», ставшего основанием для понимания художественной практики неоавангарда превращается в теоретическое основание для пояснения операционального смысла данного теоретического конструкта. Диалектика посредничества в искусстве современности уходит от существовавшего ранее опыта противопоставления оригиналов и копий, виртуального и натурального, обращаясь к идее внутримедиального взаимодействия. Так осуществляется движение к основаниям

143 информационной картины мира, где медиа не просто принимает характер посредника, а полностью выходит на уровень феномена, существуя как обязательная составляющая процессов познания и восприятия.

Резюмируя полученные выводы, можно говорить о широких эвристических возможностях использования понятия «феномен медиа» для исследования трансформационных процессов в искусстве. На примере рассмотрения художественной системы неоавангарда было показано, каким образом через обращение к практикам посредничества можно проанализировать механизмы перевода феноменологического опыта в художественный.

Дальнейшая разработка медиальной проблематики может быть представлена как проект «феноменологии медиа», в рамках которого возможен анализ информационной картины мира и места в ней познающего субъекта. Такая картина мира может быть названа «интермедиальной», так как в ней присутствуют в единстве разнообразные формы и способы посредничества. Актуальным также представляется дальнейшее рассмотрение существования медиа в сознании человека без привязки к материальным основаниям передающих механизмов. Речь идет о дискурсивных практиках медиа, вырастающих из художественного опыта современности.

Список научной литературыСоколова, Ирина Борисовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. - 374 с.

2. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. - 528 с.

3. Антология феноменологической философии в России. В 2 т. Т. 1. — М.: Логос, Гнозис, 1998. 480 с.

4. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX века- начала XXI века. СПб: Азбука-классика, 2007. - 488 с.

5. Апель К.О. Трансформация философии. М.: Логос, 2001 - 344 с.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Архитектура-С, 2007. 392 с.

7. Бадью А. Манифест философии. СПб., 2003. - 184 с.

8. Барт Р. Мифологии — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.— 312 с.

9. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004 - 512 с.

10. Ю.Барт P. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. - 223 с.

11. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.,1997. — 336 с.

12. Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. М.: Прогресс-Традиция, 2000. - 384 с.

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. - 239 с.

14. Бирнбаум Д. Хронология. М.: Новое литературное обозрение, 2007. -116 с.

15. Бобринская Е.А. Концептуализм. М.: Галарт, 1994. - 216 с.

16. Богатов М. Искусство бытия. М.: Скимень, 2008. - 271 с.

17. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. -327 с.

18. Бодрийяр Ж. Соблазн M.:Ad Marginem, 2000 - 170 с.

19. Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства или конец социального.- Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2000. 95 с.

20. Бланшо М. Пространство литературы. -М.: Логос, 2002. 288 с.

21. Бурдье П. Практический смысл. СПб.: Алетейя, 2001 - 562 с.

22. Вайбель П. Возможности и условия существования искусства в будущем // Media Art Fest 2000. СПб., 2000. С. 6-10.

23. Вайбель П. Знание и видение. Новые интерфейсные технологии // Media Art Fest 2000. СПб., 2000. С. 22-27.

24. Вайман С. Т. Размышление о художественном переходе // Переходные процессы в русской художественной культуре: Новое и Новейшее время. М., 2003. - С. 166-193

25. Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности / Б. Вальденфельс // Социо-Логос: Общество и сферы смысла.— М., 1991.—Вып. 1.—С. 39-50.

26. Вдовина И. Морис Мерло-Понти: Интерсубъектвность и понятие феномена. История философии. — №1. - 1997. — Режим доступа: http://www.philosophy.rU/iphras/librarv/i phl .html.

27. Гадамер Г. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики -М.: Прогресс, 1988 704 с.

28. Гройс Б. Утопия и обмен М.: Знак, 1993 - 374 с.

29. Гройс Б. Скорость искусства // Мир дизайна. 1999. - №33. - С. 19-21

30. Гройс Б. Генеалогия партиципативного искусства // Художественный журнал. № 67-68. - январь 2008.

31. Гройс Б. Под подозрением. М.: Художественный журнал, 2006. - 199 с.

32. Гройс Б. Комментарии к искусству. — М.: Художественный журнал. — 342 с.

33. Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003. - 324 с.

34. Грякалов А.А. Письмо и событие. СПб: Наука, 2004. - 484 с.

35. Гуссерль Э. Феноменология // Логос. 1991. - № 1. - С. 12-20

36. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии М.: Наука, 1999 - С. 60

37. Гуссерль Э. Начало геометрии. М.: Ad marginem, 1996. - 272 с

38. Дебор Г. Общество спектакля. — М.: Логос, 1999. — 224 с

39. Деготь Е. Террористический натурализм. — М.: Ad marginem, 1998. — 224 с.

40. Деготь Е. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2000. 224 с.41 .Делёз Ж. Переговоры. СПб.: Наука, 2004 - 234 с.

41. Делез Ж. Различие и повторение. — СПб: Петрополис, 1998. С.

42. Делез Ж. Симулякр и античная философия / Логика смысла. Екатеринбург: Деловая книга, 1998. - С.

43. Делез Ж. Критика и клиника. СПб: Machina, 2002. - 240 с.

44. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - 672 с.

45. Деррида Ж. О грамматологии М.: Ad Marginem, 2000 - 511 с.

46. Деррида Ж. Голос и феномен и другие эссе по теории знака Гуссерля — СПб.: Алетейя, 1990 300 с.

47. Джеймисон Ф. Росчерки видимого М., 1993 - 380 с.

48. Джеуза А. Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией // Художественный журнал. -сентябрь 2005. № 58-59

49. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас СПб.: Наука, 2001-263 с.

50. Докучаев И.И. Введение в историю общения. Исторические типы общения. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004 -233 с.

51. Докучаев И.И. Введение в историю общения: Историография и методология решения проблемы: Монография. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001 173 с.

52. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002 - 160 с.147

53. Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультурализм СПб.: Алетейя, 2005 - 155 с.

54. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. — М.: Художественный журнал, 1999. 114 с.56.3асурский И.А. Масс-медиа второй республики. М., 1999.57.3онтаг С. Мысль как страсть М., 1997 - 208 с.

55. Ингарден Р. Введение в феноменологию Э. Гуссерля М.: Дом интеллектуальной книги, 1999 - 280 с.

56. Ингарден Р. Очерки по философии литературы Благовещенск: БКГ им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1990 - 184 с.

57. Ингарден Р. Исследования по эстетике М.: Иностранная литература, 1962-572 с.

58. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990-1994). Общая редакция и вступительная статья Е. В. Петровской. М.: Ad Marginem, 1999. - 220 с.

59. Кабинет к: Человек-машина. Mensch-maschine. СПб: Скифия, 2003.

60. Кириллова Н. Медиа-культура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005. - 448 с.

61. Кириллова Н.Б. Медиакультура: теория, история, практика. М.: Академический проект, 2008. - 496 с.

62. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. - 319 с.

63. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики М., 2004 - 520 с.

64. Ковалев А. Российский акционизм 1990-2000 / World Art Музей (WAM), №28/29. М.: Издательство Андрея Мещерякова, 2007. - 416 с.

65. Комаров С.В. Метафизика и феноменология субъективности. СПб: Алетейя, 2007. - 732 с.

66. Лакан Ж. Инстанция Буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда-М.: Логос, 1997- 184 с.

67. Лакан Ж. Изнанка психоанализа. Семинар, книга XVIII (1969-1970). -М.: Гнозис, 2008.-272 с.

68. Леви-Брюль Л. Первобытный менталитет. СПб: Европейский дом, 2002. - С.

69. Леви-Стросс К. Структурная антропология — М.: Наука, 1985.— 536 с.

70. Левинас Э. Время и Другой. Гуманизм другого человека СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998 — 265 с.

71. Левинас Э. Философская интуиция // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998. -С. 110-140.

72. Лелеко В.Д. Пространство повседневности в европейской культуре. -СПб, 2002 320 с.

73. Лиотар Ж.Ф. Феноменология. Часть первая. Гуссерль // Метафизические исследования. Выпуск 7 СПб, 1998 - С. 14-36

74. Лотман Ю М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968—1992).— СПб.: Искусство-СПБ, 2000.— 704 с.

75. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история - М.: Языки русской культуры, 1996 - 464 с.

76. Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005 - 256 с.

77. Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В.Николаева; Закл. Ст. М.Вавилова. М.; Жуковский, 2003. -464 с.

78. Маклюэн М. Осмысляя средства коммуникации: новые измерения человека // Искусство кино. № 2. - 1994. - С. 67 - 74.

79. Мамардашвили М. Психологическая топология пути. СПб: Изд-во РХГИ, 1997-С. 29

80. Мамардашвили М. Понятие феномена / Классический и неклассический идеалы рациональности. -М.: Лабиринт, 1994. С. 18-37.

81. Мамфорд Jl. Миф машины. Техника и развитие человечества. М.: Логос, 2001.-408 с.

82. Махлина С. Т. Словарь по семиотике культуры. СПб: Искусство-СПб, 2009. - 752 с.

83. Махлина С.Т. Семиотика культуры повседневности. СПб: Алетейя, 2009.-232 с.

84. Махлина С. Воспринимающий как соавтор художественного произведения // Дифференциация и интеграция мировоззрений: философский и религиозный опыт. (Международные чтения по теории, истории и философии культуры № 18). — СПб.: Эйдос, 2004. — С.68-78.

85. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — СПб.: Ювента, Наука, 1999-606 с.

86. Мерло-Понти М. В защиту философии М.: Гуманитарная литературы, 1996- 150 с.

87. Митчем К. Что такое философия техники? — М.: Аспект пресс, 1995 — 280 с.

88. Мотрошилова Н.В. Принципы и противоречия феноменологической философии М.: Высшая школа, 1968 - 350 с.

89. Московский концептуализм. М.: Книги WAM, 2005. - 416 с.

90. Media Art fest 2000, сборник статей. М., 2000. - 48 с.

91. Нанси Ж.Л. Corpus M.,Ad Marginem, 1999 - 255 с.

92. Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. 1960-1970-е. -М.: Галарт, 2001.- 175 с.96,Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. М.: Весь мир. - С.

93. От Я к Другому: Сборник переводов по проблемам интерсубъективности, коммуникации, диалога Минск: Менск, 1997 - 276 с.

94. Папанек В. Дизайн для реального мира. М, 2004. - 416 с.

95. Петровская Е. Часть света. М.: Ad marginem, 1995. - 173 с.

96. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по истории фотографии. -М.: Институт философии, Ad marginem, 2002. 208 с.150

97. Петровская Е. Глазные забавы. М.: Ad marginem, 1997. - 174 с.

98. Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003. - 111 с.

99. По дорога В. Выражение и смысл М., 1995

100. Подорога В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. — М.: Ad Marginem, 1995. — 339 с.

101. Подорога В.А. Философское произведение как событие // Вопросы философии. № 3, 1993.

102. Подорога В. Эпоха Corpus'a // Corpus М., 1999 - С. 171 -216

103. Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. — СПб: Machina, 2004.- 128 с.

104. Рикер П. Я сам как Другой. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008. — 416 с.

105. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М.: Академический проект, 2008. - 695 с.

106. Рыков А.В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. -СПб: Алетейя, 2007. 374 с.

107. Рыков А.В. К вопросу о происхождении и сущности «современного искусства» // Искусствознание. 2009. - №1-2. - С. 110-132.

108. Рыков А.В. Консервативная революция. Теория современного искусства последней четверти XX века и идеология неоконсерватизма // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 2.- 2007. Вып. 1. - С. 289-297.

109. Рыков А.В. Вечное возвращение «Другого». Проблема времени в классическом и современном искусстве // Искусствознание. — 2006. -№2.-С. 539-550.

110. Рыклин М. Время диагноза. М.: Логос, 2003. - 328 с.

111. Рыклин М. Искусство как препятствие. М.: Ad marginem, 1997.- 222 с.

112. Савчук В. Конверсия искусства. СПб: Петрополис, 2001. - 288 с.

113. Серкова В.А. Феноменологическая дескрипция СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003.-320 с.

114. Тоффлер Э. Шок будущего. М.: ООО «Издательство ACT», 2001.-560 с.

115. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. — М.: Ad marginem, 1998.-206 с.

116. Тупицын В. «Другое» искусства. М.: Ad marginem, 1997. - 240 с.

117. Тупицына М. Критические оптическое. М.: Ad marginem, 1997. - 224 с.

118. Уваров М.С. Культурная коммуникация в эпоху глобализации // Фундаментальные проблемы культурологии: В 4 т. Т. 4. СПб: Але-тейя, 2008. - С.379-388.

119. Уваров М.С. Постмодернистская цивилизация? // Цивилизация: вызовы современности. СПб: Изд. СПбГУ, 2009. - С.98-114.

120. Феноменология искусства М.: ИФРАН, 1996 - 350 с

121. Фостер X. Похороны подставного тела // Художественный журнал. 2007. — №64. - Режим доступа: http:// xz.gif.ru/numbers/64/foster.

122. Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности.- М., 1996

123. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994.-406 с.

124. Хайдеггер М. К вопросу о технике //Время и бытие. М. 452 с.

125. Хайдеггер М. Время и бытие М.: Республика, 1993 - 447 с.152

126. Хайдеггер М. Бытие и время СПб.: Наука, 2006 - С. 35

127. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. М.: ООО «Издательство ACT», 2003. - 603 с.

128. Художники начала века. Московское актуальное искусство 20002003 / World Art Музей (WAM) №8/9. М.: Издательство Андрея Мещерякова, 2004. — 269 с.

129. Шпет Г. Явление и смысл Томск : Водолей, 1996 - 450 с.

130. Шпет Г. Язык и смысл // Логос. №7 - М., 1996 - 220 с.

131. Шюц А. Структуры повседневного мышления / А. Шюц // Соц. исследования,— 1988.— №2.— С. 129-137.

132. Шюц А. Концепция интерсубъективности в феноменологической социологии / А. Шюц // Диалог. Карнавал. Хронотоп. — № 4. — 1995.— С.30-35.

133. Шюц А. Формирование понятия и теории в общественных науках // Американская социологическая мысль: Тексты.— М., 1994.— С. 481— 496.

134. Эко У. От Интернета к Гутенбергу // Новое литературное обозрение. № 32. - 1998. - С. 5 - 15.

135. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию / У. Эко.— СПб.: Петрополис, 1998.—432 с.

136. Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М.:Новое литературное обозрение, 2004 — 863 с.

137. Эпштейн М. Постмодернизм в России. М.: Издание Р. Элинина,2000.-368 с.

138. Якимович А. Восстановление модернизма. Живопись 1940— 1960-х годов на Западе и в России.— М.: Галарт, ОЛМА-Пресс,2001. — 174 с.

139. Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. — М.: Искусство, 2004. — 492 с.

140. Agnew H. E. Advertising Media: How to weigh and measure. New York: D. Van Nostrand, 1932. - 280 p.

141. Appadurai A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press. - 1996. - 330 p.

142. Art now. Vol I. Berlin: Taschen, 2002. - 576 p.

143. Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing ideals. Oxford, 2003.- 1258 p.

144. Archer M. Art since 1960. New edition. London: Thames&Hudson, 2006.-256 p.

145. Armitage J., Featherstone M. Paul Virilio: from modernism to hyper-modernism and beyond. SAGE, 2000. - 245 p

146. Artforum: from "Artist and Politics: a Symposium" // Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing ideals. Oxford, 2003. -P.922.

147. Art Journal. № 54. - Vol.4. - Winter 1995.

148. Arts Magazine. No. 4, Vol. 43. - February 1969.

149. Beitrage zur Archeologie der Medien. Fr.-am Main, 2002. - 390 s.

150. Bense M. The Project of Generative Aesthetics // Cybernetics, Art and Ideas. New York Graphic Society, 1971. - P. 57-60.

151. Benthall J. Science and Technology in Art Today. New York: Praeger Publishers, 1972. - 240 p.

152. Bewes T. Reification, or the anxiety of late capitalism. London: Verso Press, 2002. - 239 p.

153. Bignell J. Postmodern Media Culture. Aakar Books, 2007. - 240 p.

154. Buchloh B. Conceptual Art 1962-1969 // Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions. 1990. - vol. 55, October (Winter). - P.80-96.

155. Burnham J. Beyond Modem Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century. New York: George Braziller, 1973.-460 p.

156. Carey J.W. Communication as culture. Esseys on media and society. -N.Y.-London: Routledge, 1991. -241 p.

157. Conceptual art: a critical anthology. Edited by Alberto A, Stimson B. Cambridge: MIT Press, 1999. - 180 p.

158. Couldry N. The Place of Media Power: Pilgrims and Witnesses of the Media Age. Routledge, 2000. - 238 p.

159. Crane D. The production of culture: media and the urban arts. Sage Publications, 1992.- 198 p.

160. Cubitt S. Videography: video media as art and culture. Pal grave Macmillan, 1993.-239 p.

161. Czitrom D. J. Media and the American mind: From Morse to McLu-han. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982 335 p.

162. Danesi M. Understanding media semiotics. London: Arnold, 2002. -253 p.

163. Darley A. Visual digital culture: surface play and spectacle in new media genres. — Routledge, 2000. 225 p

164. Davis D. Art and the Future. New York: Praeger Publishers, 1974. -156 p.

165. Dean T. Barcelona: MACBA. 2000.

166. Deotto J.L. Video und cogito. Berlin, 2006. - 168 s.

167. Eckardt F. et.al. (eds.). MEDIACITY.: Situations, Practices and Encounters. Frank & Timme GmbH, 2008. - 439 p.

168. Foster H. The Anti-aesthetic: Essays on Postmodern Culture. New Press, 1998.- 159 p.

169. Garber M.B, Matlock J, Walkowitz R.L. Media spectacles. Routledge, 1993.-278 p.

170. Gran O. Virtual art: from illusion to immersion. Cambridge: MIT Press, 2003.-416 p.

171. Grosz E. Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. St. Leonards, Australia: Allen and Unwin, 1994. - 295 p.155

172. Haake H. Statement 11 Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing ideals. Oxford, 2003. - P. 930-931.

173. Hansen M.B.N. New philosophy for new media. MIT Press, 2004. -333 p.

174. Hartmann F. Medienphilosophie. Wien, 2000. - 342 s.

175. Haustein L. Videokunst. Munchen, 2003. - 194 s.

176. Havelock E.A. Preface to Plato. History of the greek mind. Cambridge, 1983.-346 p.

177. Heidegger M. Zur Sache des Denkens Tuebingen, 1969. - 120 s.

178. Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes Reclam, Stuttgart, 2005- 115 S.

179. Hendricks J. Fluxus Codex. Detroit and New York: The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, in association with Harry N. Abrams. -New York, 1988.-98 p.

180. Higgins D. Underpiece/Overpiece // Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1984.-64-70.

181. Husserl E. Logische Untersuchungen. Zweiter Band: Untersuchungen zur Phaenomenologie und Theorie der Erkenntnis Den Haag, 1984 - 540 s.

182. Husserl E. Die phanomenologische Methode. Ausgewahlte Texte -Phillip Reclam, Stuttgart, 2006 300 S.

183. Husserl E. Die Krisis der europaischen Wissenschaften und die trans-zendentale Phanomenologie Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1996 - 120 S.

184. Hui Kyong Chun W, Keenan T. New media, old media: a history and theory reader. Routledge, 2006. - 418 p.

185. Ihde D. Deromanticizing Heidegger // Postphenomenology: Essays in the Postmodern Context. Evanston, IL: Northwestern University Press. -1993.-P. 103-15.

186. Innis H. Empire and Communication. Oxford: Clarendon Press, 1950.-280 p.

187. Innis H. Bias of communication. Toronto-Buffalo-London: University of Toronto Press. - 1991. - 226 p.

188. Kellner D. Media culture: cultural studies, identity, and politics between the modern and the postmodern. Routledge, 1995. — 375 p.

189. Kieran M. Media ethics: a philosophical approach. Greenwood Publishing Group, 1997. - 168 p.

190. Kluser В., Hegewisch K. Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumen-tation dreiBig exemplarischen Ausstellungen. Frankfurt-am-Main, Leipzig, 1991.-240 s.

191. Krauss R. Video: "The aesthetic of narcisism". — October, 1976.

192. Kunst -Epochen, Band 12, XX Jahrhundert. Stuttgart, 2002. - 448 s.

193. Lakoff G., Mark J. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999. - 360 p.

194. Lehmann A.J. Kunst und neue Medien. Tubingen, Basel, 2008. — 218 s.

195. Lippard L. Six years: the dematerialization of the art object from 1966-1972.-London: Studio Vista, 1973.-360 p.

196. Lovejoy M. Digital currents: art in the electronic age. London: Rout-ledge, 2004.

197. Manovich L. The language of new media. Cambridge: MIT Press, 2002.-355 p.

198. Marzona D., Grosenick U. Minimal art. Koln, 2004. - 96 s.

199. Marzona D., Grosenick U. Minimal art. Koln, 2004. - 94 s.

200. Massumi B. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. -Durham, NC: Duke University Press, 2002. 280 p

201. Mattelart A. The Invention of Communication. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. - 380 p.

202. Mitchell W.J. The reconfigurated eye. Visual truth in the post-photographic era. London, 1992. - 320 p.

203. Morris R. Notes on Sculpture 1-3 // Art in theory. 1900-2000. An anthology of changing ideas. Oxford: Blackwell Publishing, 2002. - P. 828835.

204. Morris R. Notes on Sculpture // Artforum. № 6. - Vol.4. - New York, 1966. -P.42-44.

205. Morse M. Virtualities: television, media art, and cyberculture. Indiana University Press, 1998. - 266 p.

206. Nemser S. An Interview with Eva Hesse //Artforum. Vol 7, №9. -May 1970.-P. 59-63.

207. Noll M.A. The beginnings of computer art in United States: A memoir. New York, 1994. - 88 p.

208. Reichardt J. Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts, A Studio International Special Issue. London: Studio International, 1968. -355 p.

209. Ricceur P. Merleau-Ponty: par-dela Husserl et Heidegger // Ricceur P. Lectures-2. La contree des philosophes. Paris, 1992.

210. Rosen P. Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. — Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2001 420 p.

211. Ross C. The Insufficiency of the Performative: Video Art at the Turn of the Millennium // Art Journal. 2001. - vol. 60. - P. 28-33.

212. Rush M. New media in art. New edition. London: Thames&Hudson, 2005.-248 p.

213. Schwarz H.-P. Media—art—history: Media Museum, ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe. Prestel, 1997. - 191 p.

214. Signorielli N. Violence in the media: a reference handbook. ABC-CLIO, 2005.-263 p.

215. Sontag S. Kunst und Antikunst. Fr.-am Main, 2006. - 376 s.

216. Springer C. Electronic Eros: Bodies and Desire in the Postindustrial Age. Austin: University of Texas Press, 1996. - 200 p.

217. Stiegler В. The Discrete Image / Echographies of Television. Cambridge: Polity Press, 2002. - P.49-67.

218. Texte zur Medientheorie. Stuttgart: Reclam, 2004. - 352 s.

219. The Writings of Robert Smithson. New York, 1979. - 127 p.

220. Valdivia A.N. A companion to media studies. Oxford: Blackwell Publishing, 2003. - 580 p.

221. Viola B. A Conversation: Hans Belting and Bill Viola // The Passions. Ed. John Walsh. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2003. - P. 189-220

222. Virilio P. Polar Inertia. London: SAGE, 2000. - 103 p.

223. Wagner R. Das Kunstwerk der Zukunft // Samtliche Schriften und Dichtungen. Band 3. - Leipzig, 1912. - S. 60.

224. Walker J.A. Art in the age of mass media. Pluto Press, 2001. - 2161. P

225. Wardrip-Fruin N, Montfort N. The new media reader. MIT Press, 2003.-823 p.

226. Weibel P., Shaw J. Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film. Exhibition catalogue. Cambridge, MA: MIT Press and Karlsruhe: ZKM.-2003.

227. Willey M. M. Communication Agencies and Social Life. New York: Van Nostrand, 1933. - 420 p.

228. Williams R, Newton J.H. Visual communication: integrating media, art, and science. Taylor & Francis, 2007. - 448 p.