автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен свободной импровизации в музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен свободной импровизации в музыке XX века"

На правах рукописи

005532860

Сысоев Алексей Юрьевич Феномен свободной импровизации в музыке XX века

Специальность 17.00.02

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 г сен гт

Москва 2013

005532860

Работа выполнена на кафедре современной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный руководитель:

доктор искусствоведения ЦАРЕГРАДСКАЯ Татьяна Владимировна

профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных, профессор кафедры теории музыки Московской консерватории

доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ СЫРОВ Валерий Николаевич, профессор кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки

кандидат искусствоведения

ЧЕРНОВА Ольга Владимировна, старший преподаватель кафедры теории и истории музыки военного института (военных дирижёров) Военного университета

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств им. 3. Исмаилова

Защита состоится 4 октября 2013 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 по специальности 17.00.02 — музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 1 сентября 2013 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета A.B. Лебедева-Емелина

Официальные оппоненты:

Введение

Актуальность темы исследования. Свободная импровизация (free improvisation) появилась в 60-х годах XX века в Европе, затем в Америке и других частях света. Определяя границы этого феномена, С. М. Виллавиченцио пишет: «Свободная импровизация — современная артистическая область (field), которая предоставляет, несомненно, свободную платформу для непосредственного выражения музыканта. Свободная импровизация имеет корни как в джазовой, так и в западноевропейской академической музыке. На неё оказала несомненное влияние электронная музыка со всеми передовыми технологиями. Это не композиторская или продюсерская деятельность. Формы импровизаций часто оказываются очень сложными и даже запутанными из-за того разнообразия возможностей, которые возникают в результате взаимосвязи исполнителей»1. Данная характеристика указывает на неоднозначность в понимании термина: под «импровизацией» понимается как процесс, так и результат творческого самовыражения музыканта. Сегодня трудно определить момент, когда этот род музыки окончательно сформировался. Критики указывали, что появление свободной импровизации как особого направления, возникшего в зоне пересечения композиционных и импровизационных практик, знаковым образом совпало с кризисом послевоенного авангарда (середина 60-х годов XX века).

1 Villavicencio С. М. The Discourse of Free Improvisation. A Rhetorical Perspetive on Free Improvisation. URL: Интернет-ресурс: http://www.cevill.com/media/docs/phdcesar.pdf p.21. Дата обращения 10.04.2013.

cl

В своей работе мы обращаемся к феномену свободной импровизации и ее истокам в творчестве британской группы АММ2. Именно в творчестве этой группы сосредоточились, по нашему мнению, наиболее смелые эксперименты, идейная глубина и разнообразные подходы к свободной импровизации. Вследствие специфических сложностей такого рода творчества оно не стало пока предметом широкого музыковедческого обсуждения.

Степень разработанности проблемы. Феномен свободной импровизации достаточно широко представлен в зарубежной литературе по большей части исследованиями самих музыкантов-импровизаторов.3 При всей оригинальности и новизне высказанных ими взглядов их позиция специфически «однопланова». Другие источники, в которых свободная импровизация включена в общий контекст музыки XX века4, описывают этот объект чрезвычайно обобщенно. Отечественные исследования по большей части ограничивают свободную импровизацию сугубо джазовым контекстом5. Нам же представляется необходимым рассмотреть это явление

2 АММ — британская группа свободной импровизационной музыки, возникшая в Лондоне в 1965 году (Интернет-ресурс: URL: http://en.wikipedia.org/wiki/AMM (group')') Участники: Эдди Прево (1965) (ударные), Кит Роу (1965—2004) (гитара), Лу Джейр (Lou Gaxe) (1965—1976) саксофон, Корнелиус Кардью (1966—1973) (ф-но, виолончель), Лауренс Шифф (Lawrence Sheaff) (1966— 1967) (аккордеон, виолончель), Кристофер Хоббс (Christopher Hobbs) (1968—1971) (ударные), Джон Тилбери (1980) (ф-но).

3 Prevost, Е. No sound is innocent. Copula, 1995; Prevost E. Minute Particulars. Copula, 2004; Prevost, E. First Concert: An Adaptive Appraisal of a Meta Music. Copula, 2011; Bailey, D. Improvisation: its nature and practice in music. Da Capo Press, 1993; Echtzeitmusik. Berlin (Erstausgabe, 2011, ed. Beins В., Kesten, Ch., Nauck G., Neumann, A.); Villavicencio, С. M. The discourse of free improvisation. A rhetorical perspective on free improvisation. URL: http://www.cevill.com/media/docs/phdcesar.pdf:

4 Griffiths, P. Modern Music and After. Oxford UP, 2010; The Cambridge History of Twentieth-Century music. (Edited by N. Cook and A. Pople) Cambridge University Press, 2004.

5 Барбан, E. Чёрная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза (М., 2007); Кинус, Ю. Импровизация и композиция в джазе (Ростов-на-Дону, 2008).

в комплексном виде, учитывая как джазовую составляющую, так и авангардно-композиционную.

Цели и задачи. Импровизация по своей сути неотделима от композиции. На деле же оказывается, что эти две практики сколь близки, столь и различны. Можно отметить, что в то время как современная композиция и рефлексия её методов бурно развиваются6, область импровизации рассматривается в значительно более скромном объеме (исключение составлят джазовая импровизация). Это формирует проблемную ситуацию, которая порождает разнообразные исследовательские задачи: изучение истоков и становления свободной импровизации, кристаллизация ее концептуальных основ, анализ и описание конкретных импровизаций, выявление механизмов формообразования в свободной импровизации. Осознавая, что свободная импровизация — это не просто специфический вид композиции, но и эстетический, психологический, исполнительский феномен, мы намеренно ограничиваем свое исследование практической областью, обращаемся к анализу преимущественно самих музыкальных образцов, нежели концепций.

Можно предположить, что в самом процессе импровизации участвуют как мобильные, так и стабильные, и потому поддающиеся анализу факторы. Эти последние мы видим как предмет нашей диссертации. Объектом работы стала та часть композиционных практик XX века, в рамках которых обнаруживало себя особое стремление к разрешению вопросов свободы и необходимости: это практики фри-джаза, алеаторики, индетерминизма и собственно свободная импровизация.

6 Тому примером может служить отечественный труд «Теория современной композиции» (М. Музыка, 2005) и другие подобные работы.

Научная новизна. В работе впервые целенаправленно исследован феномен свободной импровизации, выявлены его эстетические и технические основы. Впервые подробно проанализированы процессы расширения зоны комбинаторики выразительных средств как в джазе, так и в направлениях академической музыки, преодоления границ музыкальной идиоматики вплоть до их почти полного разрушения. Впервые на русском языке описаны принципы деятельности группы АММ, их подход к теории и практике импровизации.

Теоретическая и практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах как академического (гармония, музыкальная форма, техники композиции XX века), так и неакадемического свойства (история джаза, джазовая импровизация). Помимо того, работа может оказаться полезной для исполнителей, интересующихся композицией и импровизацией в музыке XX века.

Методологические основы исследования. Разнообразие поставленных задач обусловило привлечение различных методов исследования. В аналитических разделах мы опирались на идеи В.П.Бобровского и В. В. Протопопова. Поскольку нами привлекался обширный литературный материал (высказывания Д.Бэйли, Э.Прево, К.Кардью, К. Роу), вознкла необходимость применения герменевтического подхода. Нами также привлекались при описании проблем, связанных с «открытой формой», труды У. Эко «Открытое произведение. Форма и неопределённость в современной поэтике» (СПб., Академический проект, 2004), С. С. Ступина «Феномен "открытой формы" в искусстве XX века» (М., Индрик, 2012). В работе использовались отечественные и зарубежные

исследования по джазу7. Отдельно также выделим труды, связанные с проблемами алеаторики, индетерминизма и свободной импровизации8. Все переводы текстов выполнены автором работы, кроме специально указанных случаев.

Понятийно-терминологический аппарат. Нам представляется важным принципиально разграничить понятия алеаторики и индетерминизма: индетерминизм — более широкое понятие, касающееся использования фактора случайности в композиции, включает в себя и определение алеаторики; алеаторика — частный случай индетерминизма, использующий фактор случайности в некоторых параметрах музыкальной ткани или композиции. Термин «алеаторика»9 соотносится с творчеством европейских композиторов, тем более что сам термин принадлежит П.

7 Барбан, Е. Чёрная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза (М., 2007); Бержеро, Ф. История джаза со времён бопа (М., 2003); Лившиц, Д. Феномен импровизации в джазе : дие. канд. искусствоведения : 17.00.02 Лившиц Дмитрий Романович. — Н. К, 2003. — 176 е.; Berendt, J. Е. The Jazz Book: from Ragtime to Fusion and Beyond (Westport, CT, 1982); Dean, R.T. New Structures in Jazz and Improvised Music since 1960 (Philadelphia, 1992); Sargeant, W. Jazz: a History (New York, 1975, рус. пер: Сарджент, У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика [М., 1987]).

8 Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. (М., Логос-апьтера 2004), Nyman М. Experimental Music. Cage and Beyond. (Second edition) (Cambridge University Press 1999), Tilbury J. Cornelius Cardew (1936—1981) a life unfinished. (Copula 2008), Prevost E. Cornelius Cardew (1936—1981), A.Reader. (Copula 2007), Griffiths P. Modern Music and After. (Oxford UP, 2010), Stockhauzen K. Texte zur Musik 1963—1970. (Koln 1971), Globokar V. Us improvisent... improvisez ... improvisons, Musique en jeu, no.6 (1972), Теория современной композиции. (M. Музыка, 2005), Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники (сборник статей, М., 1986), Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. (М., Музыка 1976).

' 1) «Алеаторика — техника композиции, предполагающая неполную фиксацию музыкального текста, относительно свободно реализуемого или даже «досочинеямого» в процессе исполнения» (Теория современной композиции. М. Музыка, 2005. С. 412)

2) «Алеаторика (индетерминизм) — термин, относящийся к музыке, чей инструментарий или композиция в большей или меньшей степени не определены композитором» (NGD)

3) «Алеаторика — метод композиции, при котором форма и/или фактура музыкального произведения в значительной степени обусловливаются случайными факторами» (Акопян Л. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М., 2010. С. 27)

Булезу10. Исторически же раньше сложившийся индетерминизм является атрибутом американской экспериментальной музыки XX века и введение в музыковедческий обиход этого термина осуществлено именно Дж. Кейджем. Алеаторика рассматривается нами, как оригинальный результат ассимиляции идей индетерминизма на европейской почве.

В отношении джазовой музыки, часто употребляется понятие формы второго плана11. Анализируя морфолопда джаза, с точностью можно говорить лишь об одной типизированной форме — темы с импровизациями. Однако в результате сложных импровизационных процессов на фоне этой стандартизированной схемы часто проявляются и иные тенденции формообразования, подчинённые общим логическим функциям12 композиции. Эти образования мы и называем формой второго плана импровизации.

Материал исследования. Поскольку в работе исследуются истоки свободной импровизации, мы обращаемся к творчеству выдающихся джазовых музыкантов: Майлса Дэвиса13, Джона Колтрейна14, Сесила Тэйлора15. Также в работе рассматриваются проявления индетерминизма в творчестве Дж. Кейджа, Э. Брауна, М. Фелдмана, К. Вулфа, алеаторические

10 Були П. Alea, из сб. Ориентиры I. Избранные статьи. Logosaltera, 2004

11 Термин принадлежит В. В. Протопопову и использовался также В. П. Бобровским.

12 Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., «Москва» 1979 с. 17

13 Майлс Дэвис (Miles Davis, 1929—1991) —американский джазовый трубач и руководитель ансамблей. В период с 40-х до середины 70-х годов он был последовательным новатором джаза (NGD)

14 Джон Колтрейн (John Coltrane, 1926—1967) — американский сопрано и тенор саксофонист, руководитель ансамблей и композитор. После Чарли Паркера стал наиболее значительным новатором и влиятельным афро-американским музыкантом в истории джаза (NGD)

15 Сесил Тэйлор (Cecil Taylor, род. 1929) — американский джазовый пианист, композитор и руководитель ансамблей. Наряду с Джоном Колтрейном, Орнеттом Колменом является выдающимся новатором джаза. (NGD)

композиции и концепции П. Булеза, К. Штокхаузена, пограничные между композицией и импровизацией области музыки («интуитивная» музыка К. Штокхаузена, «графические» и «текстовые» партитуры К. Кардью). В центре нашего внимания — деятельность музыкантов направления «свободной импровизации»: Эвана Паркера16, Дерека Бейли17, английская группа АММ и её основные участники Кит Роу18, Эдди Прево19, Джон Тилбери20 и Корнелиус Кардью. Материалом исследования стали аудиозаписи и книги музыкантов21. Для целей анализа автором диссертации были выполнены расшифровки аудиозаписей22. И хотя такие транскрипции не могут претендовать на абсолютную точность, они представляют собой необходимый для исследования компромисс.

Положения, выносимые на защиту:

1) свободная импровизация — феномен, альтернативный и академическому, и массовому искусству; область эксперимента, поиска новых эстетических концепций, исполнительских техник;

16 Эван Паркер (Evan Parker, род. 1944) — английский саксофонист свободной импровизационной музыки, вышедший из фри-джаза. Паркер является ключевой и наиболее инновационной фигурой свободной импровизации и фри-джаза. (URL: http://www.evanparker.com).

17 Бейли Дерек (Derek Bailey, 1930—2005) — британский авангардный гитарист. Ключевая фигура свободной импровизации. (URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Derek_Baxley).

18 Роу Кейт (Keith Rowe, род. 1940) — английский гитарист и живописец. Один из основателей и постоянных участников (до 2004 года) группы АММ (URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Keith_Rowe).

19 Эдди Прево (Edwin Prevost, род. 1942) — английский ударник и перкуссионист. Участник ¡рушш АММ. (URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Eddie_Prevost).

Джон Тилбери (John Tilbury, род. 1936) — английский пианист. Один из ведущих интерпретаторов музыки Мортона Фелдмана. С 1980 года участник группы АММ (URL: http://cn.wikipedia.org/wiki/John_Tilbury).

21 Prevost Е. No sound is innocent. Copula, 1995; Prevost E. Minute Particulars. Copula, 2004; Bailey D. Improvisation: its nature and practice in music. Da Capo Press, 1993; Echtzeitmusik. Berlin (Erstausgabe, 2011, ed. Beins В., Kesten, Ch., Nauck G., Neumann, A.).

22 M. Дэвис ("Miles Davis Quintet. Live in Europe 1967. The bootleg series. Vol.1"), Дж. Колтрейн ("Interstellar Space" (1967)), С. Тейлор ("Student Studies" (1973)), Э. Паркер ("Saxophone solos" (1976)), Д. Бейли ("Derek Bailey/Evan Parker —The London Concert" (1975)), AMM ("Fine" (2001)).

2) практика свободной импровизации синтезирует различные музыкальные направления на основе джазового музицирования, как основной и наиболее мобильной импровизационной культуры второй половины XX века, но стремится к обособлению от них

3) свободная импровизация есть область, позволяющая музыканту достичь максимальной степени самовыражения с помощью «неидиоматического» способа музыкального высказывания, реализовать идеи «бегства» от всех возможных формальных культурно-эстетических схем;

4) свободная импровизация не исключает возможности логики формообразования, взятой в своём предельно обобщённом виде;

Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре современной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Некоторые положения работы были освещены в докладе V Московской межвузовской научно-практической конференции «Студенческая наука», а также в публикациях по теме работы, в том числе в журнале «Дом Бурганова. Пространство культуры», входящем в список ВАК.

Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, пяти параграфов, девяти разделов, Заключения, шестнадцати приложений (избранная дискография М. Дэвиса, Д. Колтрейна и С. Тэйлора, аудио-примеры по джазу и свободной импровизации, нотная транскрипция, авторские текстовые переводы) и библиографии. Первая глава содержит два параграфа. В первом параграфе на примере творчества М. Дэвиса, Д. Колтрейна и С. Тэйлора показаны те инновации джаза, которые впоследствии послужили толчком для развития свободной импровизации.

Второй параграф рассматривает феномены индетерминизма и алеаторики на примере произведений П. Булеза, К. Штокхаузена, Дж. Кейджа, Э. Брауна, М. Фелдмана, К. Вулфа и К. Кардью. Вторая глава посвящена направлению свободной импровизации. В первом параграфе на примере творчества Э. Паркера и Д. Бейли рассматриваются черты, присущие свободным импровизационным процессам. Во втором параграфе исследуется феномен группы АММ и его значение для развития свободной и электроакустической импровизации. В третьем параграфе обсуждаются специфические процессы формообразования в свободной импровизационной музыке. В заключении подводятся итоги и делаются выводы относительно общих процессов в музыкальном искусстве XX века, которые привели, в том числе, и к возникновению свободной импровизации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава 1. Истоки «свободной импровизации» §1. Джаз и предпосылки «свободной импровизации»

В 60-х годах прошлого века в джазовой музыке начинает складываться направление, игнорирующее основные установки традиционного джаза и стремящееся скорее к раскрытию индивидуальности музыканта, нежели к канонизации своего языка. В истории джазовой музыки за этим направлением закрепилось название «free jazz»23. К выдающимся музыкантам этого направления относят Дж. Колтрейна, С. Тэйлора, О. Колмена. В творчестве этих музыкантов отчётливо ощутимы тенденции свободного применения новых выразительных средств и отхода от традиционной джазовой идиоматики, что приводит к значительной индивидуализации процесса джазового музицирования. Большое значение для развития джазовой музыки имели идеи «освобождения» М. Дэвиса. О практической реализации этих идей рассказывается в разделе 1.1.

В гармонии наблюдаются взаимоисключающие тенденции: с одной стороны — кардинальное упрощение гармонического языка, с другой — выход за рамки тональности за счёт применения полиладовости и аккордов нетерцевого строения. Эмансипация диссонантных структур и их

23 «Свободный джаз — область джазовой музыки, сложившейся на рубеже 50-60 годов прошлого столетия. Хотя музыка приверженцев этого направления весьма разнообразна, общей чертой для всех исполнителей было недовольство ограничениями традиционных стилей джаза. Каждый из музыкантов свободного джаза по-своему пытался пересмотреть идиомы джаза, в т. ч., такие фундаментальные, как использование фиксированных аккордовых последовательностей или неизменности метроритма. Считавшийся экспериментальным и авангардным искусством, фри-джаз, тем не менее, одной из своих задач ставил возвращение к «примитивным» первоистокам джаза (часто с религиозных позиций) и возрождение коллективной импровизации» URL: Интернет-ресурс: http://en.wikiDedia.org/wiki/Free iazz. Дата обращения 06.06.2013.

расширенное применение, не привязанное к заданной гармонической сетке темы, становится «визитной карточкой» музыкантов так или иначе причастных к творчеству М. Дэвиса. При этом гармонические средства порой расширяются до границ 12-тоновой хроматической тональности и сонорики.

Свободное использование гармонических функций приводит к изменениям гармонической структуры темы и вносит столь необходимое для джазовой формы разнообразие, которое выражается в проявлении в джазовой форме особого феномена — формы второго плана, при котором на фоне традиционной квадратности проявляются иные структурные построения. Не сковывая себя тонально-гармоническими рамками, музыканты обеспечивают себе большую свободу и в мелодике и в формообразовании. В условиях значительного расширения области используемых художественных средств качество диалога между импровизирующими музыкантами обогащается. Фактор свободы выполняет функцию своеобразного катализатора творческой фантазии, подвигающего артиста на принятие индивидуальных ответственных решений.

В области мелодики можно выделить две основные тенденции: усложнение мелодического языка, эмансипация горизонтали от вертикали. Первая тенденция характеризуется привлечением современных средств выразительности, пришедших в джаз из иных музыкальных культур. Постепенно входят в употребление микрохроматика, сонорика.

В области ритмики, как и в гармонии, наблюдается парадоксальное стремление к усложнению материала при одновременном отказе от традиционных базисных норм. Под влиянием африканской традиционной

музыки, происходит качественное усложнение ритмики: нарастают явления полиостинатности, полиритмии. С другой стороны, очевидно стремление музыкантов к освобождению метроритма от постоянной временной пульсации. В исторической перспективе развития фри-джаза видно, что полиритмические структуры постепенно расшатывают устойчивый джазовый пульс и постепенно приводят к уже практически полному уничтожению постоянного метроритма в свободной импровизации. Выстраивается эволюционная цепочка: «устойчивый метроритм — полиритмия — иррациональная ритмика».

Все перечисленные выше тенденции в мелодико-гармоническом и ритмическом аспектах джаза 60-х годов оказали огромное влияние на джазовое формообразование в целом. Можно выделить следующие основные черты этой новой эстетики формообразования: использование остинатных структур, отход от квадратности, переосмысление традиционной схемы «тема - импровизации - тема», эмансипация свободных форм второго плана.

Вклад Дж. Колтрейна (раздел 1.2) в развитие фри-джаза включает в себя три важнейших пункта: качественное обогащение техники игры на духовых инструментах, яркие новации музыкального языка джаза в области лада и гармонии, усложнение и обогащение ритмики. Отличительная черта ладогармонического мышления музыканта — опора не на функционально-гармонические связи, а на модальные, ладовые принципы развития Материала. По сути, эволюция ладогармонического мышления Колтрейна — это движение от стандартной джазовой гармонии к предельно усложнённым гармоническим сеткам. Отметим характерные черты ритмики музыканта: стремление преодолеть квадратность формообразования; предельное

усложнение ритмических структур; частичный или полный отход от метроритма.

В творчестве С. Тэйлора (раздел 1.3) применяются: свободная 12-тоновость с опорой на кластеры и сложные диссонантные структуры на основе интервалов малой секунды, большой септимы, малой ноны. В формообразовании большую роль играют свободно варьируемые развёрнутые диссонантные построения, далёкие от квадратности и не опирающиеся на предзаданную гармонию. В условиях структурной открытости такие построения более всего вызывают ассоциации со свободным нерасчленимым потоком информации. Музыкант в своём зрелом периоде творчества уже практически не нуждается в использовании темы, как initio для композиций. Это делает его импровизации тотальными и выдвигает его в ряды непосредственных предтеч свободной импровизации.

Следует отметить, что все перечисленные новации, хотя и имели индивидуальный для каждого музыканта характер, но, тем не менее, имели и много общего. Они оказали одинаково глубокое воздействие на последующие поколения фри-джазовых музыкантов, подготовив базис свободной импровизации. В основе большинства новаций было стремление к отказу от каких-либо устоявшихся средств языка при достижении их «предельного» уровня сложности, и перенос смыслового акцента на иные параметры языка.

В гармонии: отход от строгой функциональности, от тональности и ладогармонических отношений; применение различных модальных структур (в том числе с приставкой «поли»), их диапазон простирается от простейших видов диатоники, до 12-тоновости и микрохроматики; активное

использование нетерцевых аккордовых структур, от кварто-квинтовых до секундовых, кластерных; стремление к красочности, колористике, сонорике. В -ритме', различные виды полиритмии (применяемые как эпизодически, так и на крупных участках формы), в том числе такие сложные, как варьируемые полиостинато; частичный или полный отход от постоянной ритмической пульсации и неизменного метроритма. В форме: стремление к свободному сквозному развитию, к преодолению квадратности построений; выход за рамки традиционной для джазовой музыки формулы «тема — импровизации — тема»; тенденция к использованию открытых форм. Возникла возможность высказывания как нерасчленимого потока информации.

§2. «Конструируя импровизацию»: между свободой и системой

2.1. Европейский опыт. Эволюция от сериализма к алеаторике. Для

становления свободной импровизации опыт европейского авангарда в лице П. Булеза и К. Штокхаузена имел не меньшее значение, чем опыт фри-джаза. Однако в данном случае он носил не только практический, но и теоретический характер. Во многих случаях практическому применению алеаторики предшествовало её теоретическое осмысление (например, в статьях П. Булеза «Алеа» (1957) и «Конструируя импровизацию» (1986)).

Алгоритмический характер сериализма приводит авангард к осознанию кризиса музыкальных языковых систем. Поиски путей выхода из этого кризиса заставляют П. Булеза и К. Штокхаузена обратиться к идеям алеаторики. В статье «Алеа» П. Булез оправдывает частичное и контролируемое композитором присутствие случайности. К областям уместным для присутствия случайности он относит (частично) синтаксис

композиции и форму. Вторая «территория случайности» отдана композитором макроформе и осуществлена им на практике в Третьей фортепианной сонате (1955-57), где последовательность частей формы избирается самим исполнителем по принципу элементарной комбинаторики.

Более радикальный подход можно наблюдать у К. Штокхаузена. Под влиянием идей Дж. Кейджа он начинает разнообразные эксперименты по введению в свои сочинения элементов случайности. В его музыке в целом происходит переход от организации к интеграции. Первое внедрение элементов случайности носит ограниченный характер в сочинении для духового квинтета «Zeitmaße» (1955-56). Здесь серия темпов включает в себя такие относительные элементы, как «насколько возможно быстрый темп» и «насколько возможно медленный темп». В сочинении для 3 оркестров «Gruppen» (1955-57) композитор приходит к понятию «статистических формаций». Появление «момент-форм» демонстрирует качественный сдвиг в сторону освоения мобильных форм, при котором музыкальная форма предстаёт не в виде направленного процесса, но в виде постоянно присутствующего в кадре или за кадром вневременного континуума. К сочинениям этого типа относятся «Momente» (1962-64), «Zyklus» (1959), «Refrain» (1959), «Plus-Minus» (1963). «Klavierstück XI» (1956) можно считать первым значительным европейским опытом по освоению мобильных форм. В дальнейшем, композитор делает новый шаг в сторону свободы, придя к понятию «интуитивная музыка».

Очевидно, что метод алеаторики весьма плодотворен и подразумевает многообразие творческих решений. Э. Денисов в теоретической статье «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их

взаимодействие»24 предлагает классификацию алеаторики в зависимости от степени свободы того или иного элемента: 1) мобильная ткань — стабильная форма; 2) стабильная ткань — мобильная форма; 3) мобильная ткань—мобильная форма.

2.2. Индетерминизм. Дж. Кейдж. Теоретическое и практическое обоснование термина индетерминизм принадлежит Дж. Кейджу. Влияние дзэн-буддизма на мышление композитора во многом объясняет и специфику его творчества. На раннем этапе творчества Дж. Кейдж обращается к тишине, как к единственному возможному базису своего творчества. Это решение приводит композитора к радикальной эмансипации звука. Любой звук, «вложенный» в тишину, имеет право называться самостоятельной творческой единицей. Из этого следует и следующий вывод: звуки не обязаны быть связанными между собой. Композитор эмансипирует считавшиеся ранее немузыкальными звучности, а также звучности с неидентифицируемыми или просто неустойчивыми характеристиками. С 1949-го года композитор вводит в композиционный процесс фактор случайности (chance operations). Параметры будущей композиции (в начале часто это были именно ритмические структуры) определялись в процессе сочинения музыки с помощью каких-либо операций случайного определения (indeterminate processes). Полная эмансипация индетерминизма, доведённая до своего логического предела, выразилась в использовании текстовой нотации, хэппенингов и т. д.

2.3. За пределами традиционной нотации. Э. Браун, М. Фелдман, К. Вулф, К. Кардью, К. Штокхаузен. Прорыв в область новых языковых

24 Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, (сб. ст., М., 1986)

средств и нового синтаксиса неизбежно повлёк за собой и пересмотр средств фиксации нового музыкального материала. Осознание кризиса традиционной нотации, при котором композитор не мог адекватно отобразить на потной бумаге необходимую ему информацию, а исполнитель адекватно её воспроизвести, приводит композиторов-экспериментаторов к компромиссу: они стали использовать относительно неточную нотацию, которая обеспечивала бы большую свободу интерпретатору. Эта экспериментальная нотация традиционно разделяется на графическую25, текстовую я устную.

Графическая имеет две основные цели: предписание для исполнителей, определяющее набор более или менее строгих правил и ограничений исполнения (табулатурная нотация, т. е. «как делать»); описание, позволяющее фиксировать полученные результаты («что делать»).

Мортон Фелдман в некоторых партитурах включает в зону нестабильности также и звуковысотность и тип звучания («Projections» (1950-51), «Extensions 1» (1951), «In Search of an Orchestration» (1967)). Крисчен Вулф стремится вовлечь исполнителей в совместный процесс создания музыки, раскрепостить их и создать такие условия, при которых станет возможным раскрытие их внутреннего потенциала. Он использует «технику реплик», которая предполагает зависимость «реплик» одного исполнителя от действий другого. Многие сочинения Вулфа предполагают ещё большую исполнительскую свободу, очерчивая музыкантам широкую область для импровизации, и порой представлены в виде устных партитур.

25 Термин графическая нотация (graphic notation), так же, как временная нотация и открытая форма (time-notation, open form), введён в обиход Эрлом Брауном в 50-х годах прошлого столетия.

Сочинение Корнелиуса Кардью «Treatise» («Трактат») (1963-67), вдохновлённое «Логико-философским Трактатом» Людвига Витгенштейна — наиболее радикальный и, одновременно, наиболее абстрактный пример графической партитуры. Сам К. Кардью отмечал, что «Трактат» «документировал переходный период» автора «между его ранними поисками новой нотации [...] и проблемами импровизационной музыки». Основная идея композитора состоит в том, чтобы дать возможность любому музыканту внести свой вклад в создание «общего» сочинения-импровизации. Партитура лишь в общей абстрактной форме указывает на тип материала и пути его возможного развития. Музыканты вольны каждый по-своему интерпретировать символы оригинальной нотации, сами выбирать темп (который, скорее всего, окажется свободным) и т. д. Единственным очевидным условием автора является относительно синхронизированная игра ансамбля. Из этого следует вывод, что смысл этой партитуры заключается в передаче абстрактных структур, содержащихся в ней.

Кардью предпосылает «Трактату» развёрнутое эссе философско-эстетического характера. Композитор формулирует семь основных необходимых музыканту качеств: простота, целостность, самоотверженность, терпение, подготовленность, идентификация, готовность принять смерть. Этот текст можно рассматривать как этический и эстетический манифест композитора, противопоставляющего традиционным культурным ценностям ценности общемузыкального и общечеловеческого характера.

Текстовые и устные26 партитуры могут предполагать и большую свободу действий исполнителя, практически сводя действия композитора к роли инициатора неких действий. Во многих случаях при этом такие партитуры логичнее называть руководством к действию. Составим приблизительную классификацию текстовых и устных партитур, хотя, ясно, что с «промежуточными вариантами» мы будет сталкиваться гораздо чаще:

□ строгие предписания — детерминированная стратегия (С. Райх «Музыка маятника» (1968));

□ строгие предписания — недетерминированная стратегия (пример: Л. М. Янг «Композиция 1960 (2));

□ нестрогие предписания — детерминированная стратегия (пример: Т. Косуги "Anima 7" (1964));

□ нестрогие предписания — недетерминированная стратегия (пример: Кр. Хоббс «Вокальная пьеса» (1967));

Последний пункт непосредственно подводит нас к феномену свободной импровизации.

26 Введены в практику Ля Монте Янгом в 60-х годах прошлого столетия.

Глава 2. Свободная импровизация

Вторая глава работы посвящена непосредственно феномену свободной импровизации в творчестве Э. Паркера, Д. Бейли и группы АММ. Здесь также рассматриваются важнейшие эстетические проблемы, связанные с этой областью музыки и проблемы формообразования.

§1. Свободная импровизация в творчестве Э. Паркера и Д. Бейли

Творчество обоих этих выдающихся музыкантов относится к первой волне свободной импровизации, хронологически относящейся к концу 60-х и 70-м годам XX века. Эта музыка занимает срединное положение между фри-джазом и свободной импровизацией, но по сути, уже принадлежит будущему, т. е., свободной импровизации. Так, Э. Паркер, наиболее последовательный и оригинальный наследник Дж. Колтрейна, развивает его идеи в индивидуальной, свойственной только ему манере. Перенос технических аспектов творчества в иной культурно-эстетический контекст приводит его к формированию собственного стиля, всё дальше уводящего от эстетики фри-джаза. Можно выделить основную черту, характеризующую данный этап развития свободной импровизации — полный или частичный отказ от устоявшихся идиом и клише фри-джаза: стандартизированное™ инструментального состава; схемы «тема — импровизации — тема»; формулы «соло — аккомпанемент»; опоры на лад, как на один из главных формообразующих элементов импровизации; полиритмии, как основы ритмического мышления. Как следствие, вырабатываются следующие альтернативы: нестандартизированность инструментального состава, множество «индивидуальных» проектов; окончательный отход от схемы

«тема — импровизация — тема»; тотальность импровизации; богатство и разнообразие индивидуальных форм; переосмысление функций солиста и аккомпаниатора; отказ от ладовости; преобладание сонорики; отказ от виртуозности традиционного типа; отказ от повторности в любых своих проявлениях, «антирепризность»; преобладание «ритмической гетерофонии».

Творчество Э. Паркера (раздел 1.1) характерно тем, что он отходит от традиционных фри-джазовых идиом и экспериментирует в области формы, ритма, гармонии. Благодаря разработке Э. Паркером специального приёма — мулыпитехники, позволяющей рассинхронизировать базовые инструментальные техники для совмещения разнообраных уникальных приёмов игры на саксофонах, возникает виртуозность нового типа. Всё это неожиданно соотносит творчество музыканта с некоторыми образцами new complexity, например, с музыкой Б. Фернихоу.

Д. Бэйли (раздел 1.2) развивал идею тотальной спонтанной импровизации, не опирающейся на какие-либо традиции и лишённая какой-либо предкомпозиционной заданности. Его творчество ещё далее удалено от фри-джаза и предвосхищает новации следующих поколений импровизаторов, благодаря ортодоксальной приверженности музыканта своей собственной установке «неидиоматической музыки» {«non-idiomatic improvisation»)27. Отметим отличительные черты стиля музыканта: использование гитары, как ударного сонорного инструмента, при котором

27 «У свободной импровизации нет каких-либо стилистических или идиоматических обязательств. У её саунда нет каких-либо идиоматических клише и привязанностей. Законы свободной импровизации устанавливает каждый отдельно исполняющий её музыкант» Bailey D. Improvisation: its nature and practice in music. Da Capo Press, 1993 p. 146

звуковысотность инструмента играет второстепенную роль; на первый план выходят ритм, тембр; нерегулярность во всех своих возможных проявлениях.

§2. Феномен АММ и электроакустическая импровизация

Английская группа АММ (раздел 2.1) стояла у истоков развития свободной импровизационной музыки. Мы видим в АММ точку пересечения многих музыкально-эстетических мировоззрений (современного академизма, экспериментальной композиторской музыки, фри-джаза и др.). Творчество группы отражает (а порой и разрешает) те многие проблемы, с которыми столкнулся музыкальный мир второй половины XX века (например, глобальный кризис музыкальных языков).

Один из участников АММ К. Кардью выделяет три основных эстетических тезиса группы: использование любых типов звучностей («неофициальный» звук); экспериментальный характер творчества', диалогичностъ как основа творчества.

Основой музыкального мировоззрения Э. Прево является понятие метамузыки и, соответственно метамузыканта, которые он сам ввёл в написанных им работах. Метамузыка (т. е., другими словами -— «постмузыка» или «послемузыка») — вид «чистого» музыкального искусства, освобождённого от всех возможных культурных наслоений, носящего экспериментальный характер и обращенного внутрь себя. Это музыка вне исторического контекста, начатая с нуля. Цель метамузыканта при этом — изучение самого феномена звука в его временной перспективе и в контексте тех структур, которые при этом создаются.

Идеальным воплощением метамузыки является процесс свободной импровизации, поскольку музыканты при этом лишены необходимости пользоваться языковыми системами, и оперируют исключительно абстрактными ценностями. Ценности эти могут быть описаны лишь достаточно абстрактными, опять же, терминами (такими, например, как музыкальность или креативность), и имеют скорее трансцендентный по отношению к культурным системам смысл. По Э. Прево, смысл творческой инициативы состоит не в том, чтобы соответствовать какой-либо культурной системе, но чтобы адекватно выражать эти абстрактные ценности, что означает выход за пределы культурного контекста.

Среда существования метамузыканта — диалог. Диалог со своими коллегами, с самим собой, со звуком. Э. Прево сравнивает этот процесс с постоянным исследованием, изобретением нового, называя это самоизобретением (self-invention). В условиях свободной импровизации каждый раз ситуационный контекст обретает статус актуальности и неповторимости. Поэтому процесс импровизации - это каждый раз приключение, игра, в процессе которой игроки сами изобретают новые правила. В этом постоянном изобретении также состоит смысл деятельности метамузыканта.

Ключевыми понятиями в данном случае оказываются изобретение и диалог. Э. Прево подчёркивает их яркими терминами: эвристический диалог и диалогический эвристический метод.

На практике это привело музыкантов к следующим установкам: стремление к независимости от каких бы то ни было стилистических течений и нормативов; радикализация демократических и коллективных процессов в импровизации; абсолютная спонтанность творчества; использование нового

и нетрадиционного инструментария; отказ от типовых, устоявшихся тривиальных тембровых звучностей; материалом для создания музыки также становится естественная окружающая среда; отказ от традиционных инструментальных навыков.

Описывая творчество АММ, укажем на характерную эволюцию, которую оно претерпело за 40 лет своего существования. Явственно выделяются 4 основных этапа:

□ 60-е годы (с участием К. Кардыо) — «радикализм»;

□ 70-е годы — кризис;

□ 80-е — начало 2000-х (трио: К. Роу, Дж. Тилбери, Э. Прево) — «классицизм»;

□ с 2004 (дуэт: Дж. Тилбери, Э. Прево) — «postAMM».

2.2 Электроакустическая импровизация. Творчество группы АММ оказало непосредственное и неоспоримое влияние на дальнейшее развитие свободной импровизационной музыки. Те базовые принципы, которые проповедовали музыканты группы, были подхвачены новым поколением импровизаторов-экспериментаторов, что дало рождение новому целому направлению импровизационного искусства — электроакустической импровизации (Electroacoustic improvisation (EAI)).

Смысл объединения двух терминов состоит в том, что принципы электронного и акустического звучания объединяются в новом неожиданном качестве, порождая новую эстетику, берущие свои корни ещё в раннем творчестве АММ. В этом новом контексте имеет смысл говорить о сохранении основных эстетических установок свободной импровизационной музыки, об их последовательном развитии и расширении.

Основные характеристики электроакустической импровизации: создание единого электроакустического пространства; рассмотрение звука как особого уникального феномена; исследовательский характер творчества; экспериментальный подход к инструментализму; стилистическое индивидуальное разнообразие новой импровизационной сцены; расширение «географии»; сильнейшее воздействие различных видов и направлений электронной музыки; тенденция к использованию электроники, как живого, акустического феномена, в чём можно видеть негативистскую тенденцию отказа от готовых технологических форм, навязываемых шоу-бизнесом; отдельные включения некоторых композиционных элементов в импровизационные процессы; пересечения импровизационных и композиторских практик; общая тенденция к радикальным новациям в области звуковысотности, тембра, формы.

Музыканты АММ впервые проявили интерес и к новому неортодоксальному звучанию и к новому инструментарию. Прослеживая именно эту линию, ведущую нас с конца 60-ых годов по наши дни, мы можем убедиться в истинной преемственности идей, из которых самыми главными являются следующие: звук как объект исследования, музыкальный инструмент как объект исследования. В творчестве музыкантов, исповедующих электроакустическую импровизацию начинается возрождение и развитие этих принципов.

§3. Формообразование в свободной импровизации

Свободная импровизационная музыка рождается в результате спонтанного интуитивного коллективного творчества. Таким образом, в процессы формообразования вмешивается важнейший фактор коллективизма. К каким последствиям это приводит? Важнейших из них три:

□ многомерность формообразования, и как следствие — нелинейность музыкальных процессов;

□ вариативная разработанность как основной принцип музыкального мышления;

□ безрепризность, как основной принцип формопостроения; необратимость музыкального времени;

Важнейшим качеством всех видов форм в свободной импровизации является их нетипизированостъ и разнообразие. Тем не менее, эту музыку нельзя рассматривать, как нечто бесформенное. Свободную импровизацию необходимо рассматривать как деятельность, неразрывно связанную с намерением исполнителя структурировать музыкальный материал. Это врождённое человеческое качество и является основой интенций импровизаторов.

При условии спонтанности, сиюминутности и диалогизма музыкального творчества, на первый план формообразования выступает взаимодействие и столкновение индивидуальных интенций музыкантов. Это главное отличие свободной импровизационной музыки от музыки композиторской, в которой интенция одного автора планомерно реализуется на протяжении всего сочинения. В свободной же импровизации форма складывается в результате ежесекундных взаимодействий таких интенций, в результате чего она часто принимает очень сложные и изысканные формы. Знание о финале (пусть и в относительном смысле) — вот что отличает деятельность композитора от свободных импровизаторов.

Итак, в результате реализации не одного, а множества намерений (интенций) структуры импровизации принимают многомерный и нелинейный (индетерминистский) характер. Термин «многомерный» в

данном случае имеет не статичный, но динамичный характер, учитывая динамичную природу импровизации, и принимая во внимание тот факт, что этот жанр музыки не предполагает необходимого канона правил или схем. В результате, мы сталкиваемся с огромным количеством сложнейших форм, практически не сводимых к каким-либо отчётливым типам. Для импровизационных процессов характерна тотальная разработанность при отсутствии явных факторов устойчивости, что сближает их с такими понятиями, как «развивающая вариация» А. Шёнберга или «цепи Маркова» Я. Ксенакиса, т. е. таких процессов, в которых состояние материала в данный момент времени зависит лишь от предыдущего состояния материала. Эти процессы представляют собой связанные потоки нарративной информации, находящиеся в глубокой зависимости от того контекста, в который они погружены. Линейность этих потоков обеспечивается взаимосвязью между прошлым и теперешним состоянием материала и создаёт необходимый для дальнейшего развития этого материала контекст.

В форме свободной импровизации можно выделить две фундаментальные особенности: тотальную вариационность и безрепризностъ. Эти качества порождают основной принцип этой музыки — абсолютную необратимость музыкального времени.

Все перечисленные особенности формообразования в свободной импровизации позволяют провести любопытные аналогии между этой музыкой и процессами самоорганизации, которые изучаются в синергетике. И тут и там, мы имеем дело с определёнными неравновесными открытыми системами (сумма, а точнее, перемножение интенций музыкантов), которые в результате взаимодействия своих элементов (интенций) принимают различные структуры (т. е., самоупорядочиваются или наоборот, стремятся к хаотическому состоянию). Чередование относительно упорядоченных и

хаотических эпизодов составляет форму импровизации и представляет собой колебательный процесс (флуктуации).

Анализируя форму свободной импровизации, мы должны опираться на элементы стабильности, которые способны организовывать относительно устойчивые структуры. К таким элементам могут относиться любые достаточно интенсивно повторяющиеся элементы, родственные и пролонгированные элементы и их сочетания. Непрестанная «борьба порядка и приключений» (Г. Аполлинер) и создаёт формы импровизаций.

Заключение

Музыкальное искусство XX века всеми средствами демонстрирует стремление к выходу за пределы классического «музыкального произведения», тяготея к феномену открытой формы. Рациональные подходы повергаются ревизии, фундаментальные структуры композиции активно размываются за счет внедрения спонтанных, уходящих от классической логики приемов. Это, прежде всего, заметно в исторической перспективе развития экспериментальной музыки, джаза и их взаимодействия в рамках свободной импровизации. Музыкальное искусство вновь обращается к постижению (или переосмыслению) своих фундаментальных первооснов: феномена звука, феноменов музыкального времени и пространства, проблем взаимодействия между исполнителями, вопросов «музыкальности» и артистизма.

Свободная импровизация обнаруживает в себе потенциал к практическому осуществлению того логического предела, которого могут достичь процессы «освобождения» музыкального искусства. Важнейшей

чертой этой области музыки становится установка на «неидиоматичность» творчества, которая подчеркивает тем самым его экспериментальный характер, плюрализм и независимость её от культурно-исторической традиции. Здесь приоритеты соответствия определённым элементам традиции заменяются иррациональными по своей природе ценностями общего музыкального характера, такими как: «музыкальность», «артистизм», «д и алогизм» и др. Так же, как и экспериментальная музыка, свободная импровизация, ввиду своего очевидного отказа от использования традиционных культурных парадигм, часто направлена на постижение и прямой контакт с фундаментальными базисными понятиями музыкального искусства (звук, пространство, время). Возможно, именно благодаря такой «бесконтекстаости» свободной импровизации этот контакт обретает новый смысл и отчётливость.

Проведённое исследование показало:

— основная установка свободной импровизации — неидиоматичность мышления, дающая возможность индивидуального самовыражения музыканта и синтеза различных эстетических парадигм; свободная импровизация родилась в результате синтеза многочисленных музыкальных культур на основе практики современного джазового музицирования;

— свободная импровизация родилась в результате синтеза многочисленных музыкальных культур на основе практики современного джазового музицирования;

— свободная импровизация основана на традиционной логике формообразования, взятой в своём обобщённом виде, и открывает путь к постижению сложнейших процессов музыкального мышления, их многомерности и нелинейности.

Свободная импровизация выступает в особой роли наиболее радикального вида современного искусства. Действительно, её эстетическая позиция уникальна — ориентация на стилистическую всеядность в данном случае не оборачивается полистилистикой (поскольку, на использование узнаваемых языковых систем наложено табу), а использование исключительно открытых и подвижных форм (тотальная импровизация) является прочной платформой для реализации самых смелых творческих инициатив. Таким образом, можно утверждать, что среди большинства современных видов музыкального искусства, свободная импровизация является наиболее открытой и мобильной её областью, что обеспечило весьма продолжительное существование этого вида творчества в разных формах вплоть до сегодняшнего дня.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Сысоев А. Ю. Кризис музыкального языка и его отражение в творчестве Корнелиуса Кардью // Дом Бурганова. Пространство культуры. № 2,2012. С. 200—214, 0,5 п. л.

2. Сысоев А. Ю. Формообразование в свободной импровизационной музыке // Дом Бурганова. Пространство культуры. № 1,2013. С. 156— 163,0,3 п. л.

Другие публикации

_ 3. Сысоев А. Ю. Творчество группы АММ и её роль в становлении и развитии современной свободной импровизации // V Московская межвузовская научно-практическая конференция «Студенческая

наука». Сборник тезисов. Московский Студенческий Центр, «Авторская книга», М. 2011. С. 225—227,0,7 п. л.

4. Сысоев А. Ю. Опыт анализа свободной импровизационной музыки на примере альбома группы АММ «Fine» // Искусство музыки. Теория и история. М. 2013 № 8. Интернет-ресурс: http://sias.ru/magazine2/ Объем 0,6 п.л.