автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Фортепианные произведения М. Равеля: музыка в диалоге с литературой

  • Год: 2007
  • Автор научной работы: Невская, Ольга Витальевна
  • Ученая cтепень: кандидат искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Автореферат по искусствоведению на тему 'Фортепианные произведения М. Равеля: музыка в диалоге с литературой'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианные произведения М. Равеля: музыка в диалоге с литературой"

На правах рукописи

НЕВСКАЯ Ольга Вш альевна

Фортепианные произведения М. Равеля: музыка в диалоге с литературой

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□ЗОБЭОЗВ

Москва 2007

003059036

Работа выполнена в Российской академии музыки им Гнесиных на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Т В ЦАРЕГРАДСКАЯ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор К В ЗЕНКИН

кандидат искусствоведения, доцент М Г РАКУ

Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория

им А К Глазунова

Защита состоится 15 мая 2007 г в 14 часов на заседании диссертационного совета Д21001201 при Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу 121069, г Москва, ул Поварская, д 30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных

Автореферат разослан «_ Ю » А П pg-A»S{_2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор И П СУСИДКО

Общая характеристика диссертации

Постановка проблемы и актуальность исследования Давно замечено, что «Равель принадлежит к числу художников, крайне неохотно предававших гласности свое идейно-художественное credo»1 Высказывания композитора о своей музыке всегда указывают на самодостаточность музыкальных средств выразительности Т Адорно писал, что ни одно произведение Равеля «не нуждается для объяснения в другом, кроме самого себя»2 Может быть, поэтому так велик интерес ко всему, что связано с культурно-историческим контекстом, с предпочтениями Равеля в искусстве, с эстетическими и мировоззренческими принципами Среди разного рода источников, питавших его музыку, немаловажную роль играют литературные влияния

Взаимодействия с литературой в творчестве Равеля многообразны это и выбор текстов для камерно-вокальных произведений, и обращение к программным заголовкам инструментальных сочинений, и либретто театральных композиций, и, в самом общем плане, эстетика его творчества И если литературные истоки своих инструментальных произведений композитор порой не прояснял, то по отношению к собственному творческому методу он утверждал, что «ключ» находится именно в литературном тексте3

Мы предполагаем, что литературное слово обеспечивает не только некое общее воздействие на музыку Равеля, но играет самую непосредственную роль в становлении композиционного метода и в формировании особенностей композиции Эта научная гипотеза позволяет акцентировать внимание на общей проблеме соотношения литературного текста и инструментальной музыки, выявления способов их взаимодействия, степени конкретности и опосредованности Ее решение актуально не только для музыковедческой и исполнительской интерпретации фортепианного творчества Равеля, но и для более полного представления о музыкальном мышлении композиторов рубежа XIX-XX веков, когда отношение слова и музыки приобретало особо сложные и изысканные формы

Нам представляется, что наиболее интересными аспектами взаимодействия литературы и музыки в творчестве Равеля является, с одной стороны, его творческий метод, позволяющий оценить путь от замысла к воплощению,

1 Филенко Г Морис Равель и его письма // Равель в зеркале своих писем (Сост Жерар М , Шалю Р ) - Л , 1988 -С 3

~ Адорно Т Раветь // Адорно Т Избранное Социология музыки -М-СПб, 1999 -С 240

3 Равель писал «Что касается творческого метода безусловно, моим учителем был Эдгар Аллан По Его замечательный трактат «Философия творчества» в любом случае оказал на меня величайшее влияние» (Цит по Orenstem A A Ravel reader Correspondence, Articles, Interviews -New York, 1990 -P 394)

с другой стороны - реализация литературных мотивов в ткани инструментальных произведений В связи с этим сформировалась основная задача работы исследовать взаимодействия литературных текстов-источников с творческим методом и инструментальными (фортепианными) произведениями Равеля Основная задача диссертации предполагает решение ряда более частных задач, таких, как изучение самих литературных текстов, анализ эстетических взглядов композитора, интерпретация литературных мотивов в фортепианных произведениях Объектом исследования стали фортепианные произведения M Равеля Его предмет - соотношение литературных текстов и музыкальной композиции

Материал диссертации включает в себя как литературные источники, так и музыкальные произведения, наиболее ярко отразившие литературные влияния Для раскрытия эстетических пристрастий и творческого метода Равеля источниками послужили такие литературные тексты, как Эдгар Алан По эссе «Философия творчества» («The philosophy of composition»), Дени Дидро трактат «Парадокс об актере» («Paradoxe sur le comedien»), Шарль Бодлер статья «Художник современной жизни» («La peintre de la vie moderne»), Жюль Барбе д'Оревильи эссе «О дендизме и Джордже Бреммел-ле» («Du dandysme et de George Brummell»), Жорис-Карл Гюисманс роман «Наоборот» («A Rebours»), а также избранные статьи Поля Валери

Другой ряд источников - литературные сочинения, напрягшую либо опосредованно связанные с музыкой Это стихотворения в прозе Алоизиюса Бертрана «Гаспар из тьмы Фантазии в манере Рембрандта и Калло» («Gaspard de la nuit Fantaisies a la maniere de Rembrandt et de Callot»), стихотворение Альбера Самена «Инфанта»4 («Mon ame est une infante») из сборника «В саду инфанты» («Au Jardm de l'Infante»), поэтический цикл Поля Верлена «Галантные празднества» («Fetes galantes»), роман Анри де Ренье «Встречи господина де Брео» («Les rencontres de M de Breot»)

Музыкальный материал диссертации - это прежде всего те инструментальные композиции, где имеются связи с литературными источниками Наше внимание было направлено по преимуществу на фортепианное творчество композитора, особенно такие фортепианные пьесы, как «Павана почившей инфанте», «Гаспар из тьмы5» и «Благородные и сентиментальные вальсы» Естественно, что контекстом рассмотрения послужило все творчество Равеля постольку, поскольку это касалось литературных влияний

4 Название приводится по русскому переводу Ю Корнеева

5 Название приводится в соответствии с переводом заглавия книги Бертрана (Бертран А Гаспар из тьмы Фантазии в манере Рембрандта и Калло - M , 1981)

Методология. Так как предмет диссертации сочетает в себе и литературу, и музыку, подход к нему по необходимости носит комплексный характер Мы руководствовались стремлением выявить ключевые характеристики литературного текста и проследить, как они ведут себя в условиях текста музыкального Сравнение двух видов текстов (литературного и музыкального) делает избранный метод примыкающим к одному из видов интертекстуальности (Р Барт) Помимо исследований, адресованных анализу литературных произведений (назовем работы В Жирмунского, Н Балашова, М Гаспарова, Г Косикова, Д Обломиевского, В Толмачева, Д Чавчанидзе и др), мы опирались на музыковедческие исследования, посвященные проблеме взаимодействия словесной и музыкальной ткани Это работы М Арановского, В. Васиной-Гроссман, М Бонфельда, Е Ручьевской, Л Гервер, Ю Степановой, И Горной и др Из последних исследований назовем работу Т Е Лейе «Чехов и Шостакович» (2006) Проблема интертекстуальности в музыке разрабатывалась Л С Дьячковой6 В анализе музыкальных произведений применялись различные методы от рассмотрения отдельных параметров музыкального языка до композиционного анализа произведения Нам также представилось необходимьм проанализировать и интерпретировать все высказывания Равеля относительно связи между эстетической и технической сторонами его творчества

Научная новизна диссертации определяется как материалом, так и ракурсом исследования Исследования отношений музыки Равеля и литературы до сих пор в основном концентрировались вокруг сочинений с текстом (камерно-вокальные и оперные произведения)7. Музыковедческих исследований, где литературное слово рассматривалось бы как важное основание композиционного метода Равеля, как источник его мировоззрения и эстетических пристрастий, а также как важная составная часть поэтики инструментальных сочинений, до сих пор не существует Обращение к литературным текстам, не привлекавшимся ранее, позволило выявить и уточнить некоторые аспекты творческого метода Равеля, а также существенно дополнить представления о его эстетических и мировоззренческих принципах В музыкальном языке композитора выявлен ряд элементов, связанных с образами, идея-

6 Дьячкова Л Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры Сб тр РАМ им Гнесиных Вып 129 -М,1994

7 Ette W, Kiem H «Surgi de la croupe et du pond» Stephane Mallarmé, Maurice Ravel // Music und Ästhetik -№ 1-2, 1997, Sachs К J Майлсе Ravel's «Samte» (1896) nach Stephane Mallarme // Archiv fur Musikwissenschaft - Band 54, Heft 2, 1997, Prost С Ravel L'enfant et les sortileges // Analyse musicale -№ 21, 1990, Lassus M -P Ravel, l'enchanteur structure poetique et structure musicales dans L'enfant et les sortileges // Analyse musicale -№26,1992,ProstC L'enfant et les sortileges l'infidélité aux modeles//Analyse musicale -№26,1992

ми и структурными особенностями литературных источников Анализ взаимодействия литературного и музыкального текстов позволил обнаружить дополнительные смысловые оттенки в фортепианных сочинениях Равеля

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории зарубежной музыки, истории фортепианного исполнительства, в исполнительской практике, а также для дальнейших научных исследований

Апробация работы Работа неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки имени Гнесиных Помимо опубликованных статей, материалы диссертации стали основой сообщения на конференции «Музыкальные учебные заведения Гнесиных от XIX к XXI веку стратегия и перспективы музыкального образования» 25-28 октября 2005 года

Структура работы Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка и Приложения Приложение содержит тексты литературных произведений Нотные примеры помещены в основной текст

Основное содержание диссертации

Во Введении сформулирована гипотеза, задачи, методы исследования, а также дан общий обзор литературы Научное знание о Равеле складывается из нескольких исследовательских линий Одна из них - монографии и мемуары современников композитора, характеризующие разные стороны творческой личности Равеля (А Ролан-Манюэль, Э Журдан-Моранж, JI -П Фарг, В Перлемютер, M Лонг, А Жиль-Марше, С -Г Колетт, M Д Кальвокорес-си, Р Шалю, M де Фалья, И Стравинский, Ж Сигети, Ф Пуленк, А Онег-гер) Из этой литературы мы выделим книгу «A la gloire de Ravel»8, написанную учеником, близким другом и биографом композитора А Ролан-Манюэлем, которая легла в основу многих отечественных исследований Большую ценность в этом ряду также представляют книги M Лонг, А Корто, Э Журдан-Моранж и В Перлемютера, статьи А Жиль-Марше для уточнения позиций Равеля в области интерпретации его произведений Отдельную ветвь равелианы составляют публикации эпистолярного наследия Из числа исследований подобного рода мы хотели бы отметить книгу А Оренстайна

8 Roland-Manuel A la gloire de Ravel - Pans, 193S (2e ed Ravel - Pans, 1948) Ссылки в тексте работы приводятся по английскому изданию Roland-Manuel A Maurice Ravel — London, 1947

«А Ravel reader correspondence, articles, interviews» - наиболее полное и систематизированное на сегодняшний день собрание текстов Равеля с обширными комментариями автора книги Композитору посвящено более пятидесяти монографий (В Янкелевич, Ж Брюи, Р Майерс, Г Штуккеншмидт, В. Хольцкнехт, А Оренстайн, Р Николе, Дж Ларнер, В Смирнов, И Мартынов и др) Вопросы фортепианного стиля Равеля занимают значительное место в работах отечественных и зарубежных ученых (А Алексеев, А Альшванг, Г Цыпин, JI Гаккель, К Зенкин, К Аккерт), ряд авторов исследует оркестровые произведения и стиль Равеля (А Альшванг, Ю Крейн, Д Фришман, Ю Фортунатов, Э Вюйермоз, Л Дэвис), а также его камерно-инструментальные сочинения (Ю Крейн, Ю Браун) Во второй половине XX века появился ряд статей, посвященных более частным проблемам творчества композитора гармонии (Ж Шайе и др), творческому процессу (А Оренстайн), русским связям Равеля (Р. Косачева), фигуре композитора в контексте его современников (П Булез, Р Деляж, А ван Прааг) В крупных исследованиях разных лет присутствуют версии о возможных литературных истоках равелевской музыки (В Янкелевич9, В Хольцкнехт10, А Оренстайн11, В Смирнов12, И Мартынов13)

Во Введении также обоснован отбор и классификация материала диссертации Круг литературных произведений очень широк, но мы выделили из них несколько особенно значительных на основании цитирования в качестве заглавий и эпиграфов в музыкальных произведениях, высказываний самого Равеля и знатоков его творчества Мы также условно разделили литературные источники на произведения, повлиявшие на общую эстетическую концепцию Равеля и сочинения, ставшие источниками его музыкальных произведений

Глава I. Эстетические взгляды Равеля в их связи с литературой

§ 1. Рационализм: Эдгар По и его «Философия творчества». В высказываниях Равеля о своей музыке часто присутствует имя Эдгара Алана По и его эссе «Философия творчества» Идеи, изложенные в этом эссе, по словам Равеля, легли в основу его собственного творческого метода Анализируя свое стихотворение «Ворон», Эдгар По описывает путь, приведший его к

8 Jankelevitch V Ravel -Pans, 1956

10 Holzknecht V Ravel - Praga-Bratislava, 1956

11 Orenstein A A Ravel reader correspondence, articles, interviews - New York, 1990

12 Смирнов В Морис Равель и его творчество - М , 1981

13 Мартынов И Морис Равель -М, 1979

созданию шедевра Обратившись к тексту статьи, можно выделить несколько основополагающих принципов метода Эдгара По

1 Рациональный способ конструирования как основа творческого процесса на всех этапах сочинения « работа шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи»14

2 Предмет искусства - прекрасное Душа - источник чувства прекрасного « прекрасное - единственная законная область поэзии» «И когда говорят о прекрасном, то подразумевают не качество, но эффект, коротко говоря, имеют в виду то полное и чистое возвышение не сердца и интеллекта, но души, которое испытывают от созерцания прекрасного»16

3 Замысел произведения определяется задуманным эффектом или впечатлением Эффект здесь выступает как реакция читателя на сочинение Так, например, важна не оригинальность, а эффект новизны

4 Соответствие самых мельчайших деталей общему замыслу Эдгар По считал, что каждое слово в произведении должно соответствовать единому замыслу Для этого необходимо «тщательно и настойчиво отвергать нежелаемое»17

5 Неоднозначность сочинения «Именно чрезмерное прояснение намеков,

выведение темы на поверхность, вместо того, чтобы оставить ее в качестве

подводного течения, и превращает в прозу поэзию »

Каким же образом нашли преломление принципы Эдгара По в творчестве Равеля7

Рационализм Равеля Несмотря на то, что существуют различные мнения по поводу соотношения «эмоциональное - рациональное» в музыке Равеля, очевидно, что рациональное начало имело для него крайне важное значение Известен факт, что Равель часто начинал работу с установления гармонического и тонального планов, а уже затем искал тематический материал «Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать»19. Все без исключения исследователи отмечают мастерство Равеля, которое выражается в том числе в ювелирной отделке каждой детали Равель утверждал, что его цель как композитора — найти техническое совершенство20 Равель также отрицал значение вдохновения

,4ПоЭ Философия творчества//По Э Избранное -М.1984 -С 641

15 Там же - С 643

16 Там же -С 643

17 Там же - С 647

"Там же - С 650

19 Цит по Шалю Р Равелиана // Равель в зеркале своих писем (Сост Жерар М , Шалю Р ) - Л , 1988 -С 192

10 Цит по OrenstemA A Ravel reader Correspondence, Articles, Interviews - New York, 1990 -P 38

в творческом процессе, тем самым вслед за Эдгаром По развенчивая романтическую теорию об иррациональности творческого процесса

Источник прекрасного - душа Подтверждение мысли Э По о том, что предмет искусства - это прекрасное, источник которого - душа, мы можем получить «из уст» Равеля Равель говорит, что «художник должен ощущать музыкально прекрасное в своем сердце, он должен глубоко прочувствовать то, что сочиняет»21. Он не принимает аргументации композиторов о том, что музыка должна быть уродливой как выражение уродливых явлений века По мнению Равеля, в этом случае искусство теряет свою роль

О задуманном эффекте Эдгар По называл процесс сочинения «лицедейством», где основополагающее значение имеет понятие «эффекта» как впечатления и реакции публики По его мысли, важно не то, что есть на самом деле, а то, что кажется, что должно казаться, то есть задуманный эффект Какова же позиция Равеля7 В статьях и интервью композитора часто присутствуют идеи иллюзии, «чудесного обмана», искусственности По мнению Равеля, эти характеристики определяют превосходство художника над другими людьми Равель убежден, что в характеристике «искренний», применительно к художнику, есть нечто унижающее его достоинство «Искусство - прекрасная ложь»22, - пишет Равель

О соответствии деталей общему замыслу Совершенство для Равеля выражалось в лаконизме, экономии и требовало возможности выбора средств Композитор резко критикует спонтанность и отсутствие строгого отбора материала при сочинении музыки. По его мнению, это всего лишь «болтовня»

Неоднозначность и подтекст. В своей статье, посвященной Шопену, Равель выносит в эпиграф слова «Нет ничего ненавистнее музыки без подтекста»23. Таким образом, композитор подтверждает, что идея Эдгара По о необходимости подтекста как подводного течения смысла очень важна для него Мы также полагаем, что «неоднозначность», на которой настаивает Э По, - определение, характеризующее самые разные виды творческой деятельности Равеля Решительно отвергая искренность, спонтанность, а также вдохновение в своем творчестве, он в то же время считал свою музыку инстинктивной и эмоциональной Не признавая возможность сочинения музыки по теориям, Равель, тем не менее, считал своей теорией «сознательную деятельность, с помощью которой композитор может уверенно достигнуть тех-

21 Цит по ШнеерсонГ Французская музыка XX века - М, 1970 - С 100

22 Циг го OrenstemA A Ravel reader Correspondence, Articles, Interviews -New York, 1990 -P 433 Равель в зеркале своих писем (Сост Жерар М, Шалю Р ) -Л, 1988 -С 212

нического совершенства, независимо от того, какую он избирает тему и какой музыкальный язык»24 Равель увлекался механизмами и математикой, помогающей, по его словам, сочинять музыку, которую, однако, невозможно свести к математическим формулам Для объяснения этой двойственности часто используют эпитет «парадоксальный», применительно к личности Равеля, его высказываниям и творчеству

Благодаря сопоставлению текста «Философии творчества» с высказываниями Равеля, исследователей, а также с материалом других источников, мы можем выявить наиболее значимые особенности творческого метода композитора Это прежде всего рационализм, культ мастерства, стремление к техническому совершенству произведения, обращение к Прекрасному в творчестве, искусственность и «сделанность» как «чудесная иллюзия», избирательность и лаконизм, а также - двойственность и неоднозначность написанного шедевра

§ 2. Дендизм: Бодлер и Барбе д'Оревильи. Как известно, немаловажным элементом мировоззрения Равеля был дендизм По одному из определений, дендизм — это «культурный канон, включающий в себя и искусство одеваться, и манеру поведения, и особую жизненную философию»25 Первыми в истории идеологами дендизма стали Барбе д'Оревильи и Бодлер Именно их критические эссе стали основой дендизма Равеля

В чем же заключается «философия дендизма»'? Главная черта дендизма, по Барбе, состоит том, чтобы всегда поступать неожиданно Денди свойственна «игра с правилами», требующая известной гибкости, того, что Барбе называет грацией В этом же смысле денди, по мнению Барбе, - человек дерзающий, но обладающий чувством меры, что позволяет ему балансировать на грани оригинальности и эксцентричности Еще одно ключевое понятие дендизма по Барбе - это невозмутимость, которая связана с интеллектуальной искушенностью и скептицизмом денди Дендизм культивир\ет нарочитую сдержанность, холодность, трезвость, насмешливость и внешнюю неуязвимость «Для денди, как и для женщин, казаться - и значит быть»26 Таким образом, денди не может быть искренним и правдивым, он - обязательно лицемер Страстный человек слишком безыскусен и естественен, чтобы быть денди Барбе считает, что денди сделаться невозможно и что не существует

24СигетиЖ Воспоминания, заметки скрипача — М , 1969 -С 51

25 Вайнштейн О Денди мода литература, стиль жизни -М,2005 -С 18

26 Барбе д'Оревильи Ж О дендизме и Джордже Бремелле - М , 2000 - С 146

«правил дендизма» Денди может быть только незаурядная личность, более того, любой незаурядный человек - в какой-то степени денди

Бодлер выделяет денди в особую, избранную, «надменную касту», которая характеризуется духовным превосходством и стремлением к оригинальности Бодлер видит источник дендизма прежде всего в особом эстетическом чувстве, в эстетическом отношении к собственной личности Совершенство денди у Бодлера связано с искусственным самоограничением, которое в результате приводит к желаемой невозмутимости Бодлеровская самодисциплина и работа над собой есть сознательное проявление воли в противовес естественной чувствительности, денди или пресыщен, или кажется таковым Денди не может быть естественен, так как для Бодлера естественность сродни вульгарности Дендизм Бодлер отождествляет с эстетизмом с присущим ему культом искусственности и внеморальностью

Таким образом, ключевыми характеристиками дендизма являются исключительность и превосходство, эстетизм, нарочитая невозмутимость, снобизм как интеллектуальная искушенность, культ искусственности и рационального начала, стремление к совершенству и утонченности, боязнь и отрицание всего банального, вульгарного, избыточного и непосредственного, внутренняя сила и внешняя грация, приверженность к «позам» и «маскам», и при этом — привлекательность и очарование

О дендизме у Равеля Мы находим бесспорное влияние дендизма и в самом творчестве Равеля, и в его отношении к творчеству Дендистское стремление удивлять, поступать неожиданно можно соотнести с тем смыслом, который Равель придает «чудесной иллюзии», а Эдгар По — эффекту Так, обсуждая музыку Моцарта, Равель отмечал особенно привлекавшее его в ней сочетание «классической симметрии и неожиданности»27, того, что Барбе называет «игра с правилами» И Эдгар По, и Д Дидро, и Ш Бодлер отрицают банальную и «вульгарную» естественность. Равель также стремится к искусственности своей музыки Основное творческое намерение Равеля - достичь технического совершенства - как нельзя более соответствует ден-дистскому идеалу Прекрасного. Это утверждение особенно справедливо потому, что, подобно Бодлеру, совершенство Равель не мыслил без ограничений, искусственно созданных и успешно преодоленных

Отстраненность, эмоциональную сдержанность и «антиромантизм» музыки Равеля можно объяснить в том числе и дендизмом автора как стремлением к корректности, невозмутимости, к культу защищенного внутреннего

j,Hht no Orenstein A Ravel Man and Musician — New York and London, 1975 -P 123

мира «Антиромантическими» особенностями личности и мировоззрения Равеля может объясняться его известная нелюбовь раскрывать содержание своей музыки, а также его стремление дать подчеркнуто сдержанный и нарочито упрощенный комментарий «Нет ничего проще, чем Рассвет из «Дафниса и Хлои» Это попросту педаль трех флейт, а на ее гармоническом фоне тема развивается совсем как в песне «С парада возвращаясь»28 Это высказывание также можно трактовать в духе Эдгара По как антиромантическое отрицание непостижимости и иррациональности творческого процесса Равель в совершенстве владел типично дендистским искусством парадокса А Онеггер вспоминает слова Равеля, произнесенные со «свойственной ему объективно-серьезной миной» «Я создал за всю жизнь один шедевр это «Болеро», но, к сожалению, в нем нет музыки»29

В связи с дендизмом Равеля мы отметили бы также отсутствие пафоса и специфическую «безыдейность», отраженные в его музыке Вероятно, воплощение «высокого смысла» в рамках дендистской эстетики представлялось Равелю чрезмерным, избыточным и вульгарным

§ 3. Эстетизм: роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот». В одном из своих писем Равель называет себя «маленький символистик»30 Поскольку символизм - явление многогранное, неоднозначное, родственное и подчас неотделимое от других эстетических течений того времени, нас интересует, какие именно стороны и проявления символизма были особенно важны Равелю

Как известно, Равель интересовался достаточно широким кругом современных ему и более ранних явлений символизма (Малларме, Метерлинк, Гауптман, Верлен, Ренье, Верхарн) Из них особое значение имел роман Жо-риса-Карла Гюисманса «Наоборот» по причине того, что он был воспринят современниками как программное произведение, как роман-манифест, декларировавший и характеризующий основы декадентского мироощущения и мышления В XX веке роман освещался зарубежными исследователями с точки зрения его историзма творчество Гюисманса называли социально-духовным «зеркалом» конца века, а роман «Наоборот» - «библией поколения» и «учебником декаданса»31 Герой романа, дез Эссент, рассматривался исследователями, в частности, как эталон денди в бодлеровском понимании и даже обладающий бодлеровскими чертами Роман также послужил пропа-

23 Равель в зеркале своих писем (Сост Жерар М , Шалю Р) - Л, 1988 - С 225

25 Онеггер А О музыкальном искусстве - Л, 1979 - С 30

Цит no Orenstein A A Ravel reader Correspondence, Articles, Interviews —New York, 1990 — P 53

Подробнее об этом см Комарова Е Роман «Наоборот» в контексте художественного творчества Гюисманса дисс канд филол - М , 2003

гандой символистской поэзии некоторые имена мэтров символизма обрели известность благодаря каталогу литературных пристрастий дез Эссента Таким образом, роман «Наоборот» как первый образчик новейшего романа послужил «учебником» и примером для подражания, а также отразил неоднозначную атмосферу духовных исканий и художественных направлений эпохи

Сам Равель придавал большое влиянию на него романа «Наоборот», в том числе в смысле формирования эстетических пристрастий Каковы же основные идейно-образные характеристики этого произведения''

Гюисманс считал главной особенностью своего романа, его «спасительным снадобьем», эстетизм, при помощи которого герой восполняет несовершенства окружающего мира и современной эпохи. Для эстетизма как философии жизни характерно стремление трансформировать мир, начиная от собственных переживаний до деталей быта, в произведение искусства, чтобы достичь полноты переживания прекрасного Поскольку обыденная действительность не пригодна как предмет для искусства, красота, которую ищут эстеты, не естественна, а искусственна Поэтому они особенно культивируют воображение, искусственность, а также неискренность

Поскольку моделью творца-эстета становились произведения искусства, постольку, очертив круг эстетических пристрастий дез Эссента, мы можем судить о принципах его конструирования мира, а также, что представляется нам особенно важным, более полно представить «портрет» поколения, который, по словам Равеля, нашел отражение в этом романе

Наиболее значительное место на страницах романа занимают рассуждения о литературе Дез Эссент предпочитает «странные», «нездоровые», «тронутые упадком и болезнью» сочинения Его привлекает также зыбкость, таинственность и «волнующая туманность» произведения И, наконец, сюжет книги не должен быть связан с современностью «Если эпоха, в которую живет человек одаренный, убога и ограниченна, то он даже помимо воли тоскует по былому»32 Идеальным литературным жанром, вслед за Бодлером, дез Эссент считал стихотворение в прозе (отметим, что Равель неоднократно обращался к жанру стихотворения в прозе в «Гаспаре из тьмы» и в «Мадага-скарских песнях»)

Наиболее восторженные отзывы дез Эссента адресованы трем фигурам, без которых немыслима эстетика символизма - Бодлеру, Малларме и «мэтру индукции», «глубокому и странному» Эдгару По Почетное место в каталоге

32 Гюисманс «Наоборот»//Три символистских романа - М, 1995 -С 117

дез Эссента занимает «кудесник» Алоизиюс Бертран и «мятежный» Барбе д'Оревильи Таковы литературные предпочтения дез Эссента Эти же авторы (Бодлер, Малларме, Э По, Бертран, Барбе д'Оревильи) входят в круг литературных пристрастий Равеля

Таким образом, в многообразии проявлений эстетики символизма, Равеля привлекало в том числе такое его направление, как эстетизм Подтверждением этому может служить идея искусственности, которую культивировало это направление (так, дез Эссент ставит знак равенства между искусственностью и талантом) и которую Равель заявляет как свойственную самой природе его музыки «естественную искусственность»33 Последователи и эстетизма, и дендизма видели в искусственности особую, исключительную, индивидуальную творческую позицию

В соответствии с положениями эстетизма, рассматривающего уже существующие шедевры как отправную точку для творческого поиска, Равель, как известно, любил сочинять музыку «по модели», придавал большое значение изучению, стилизации и даже подражанию образцам музыкальной культуры прошлого «Возьмите какую-нибудь модель и копируйте ее Если вам нечего сказать, лучшего занятия вы не придумаете Если вам есть что сказать, ваша индивидуальность проявится полнее всего в вашей бессознательной неточности»34 Так, в качестве своих «моделей» композитор называет имена Моцарта, Шуберта, Сен-Санса Равеля, безусловно, привлекало в эстетизме восторженное отношение к старине, к художественным достижениям прошлого Так, среди образного круга его сочинений наибольший «удельный вес» имеют феномены культуры сказочные, литературные, фольклорные, мифологические персонажи и сюжеты, образы, заимствованные из поэзии, связанные с культурой других стран и прошлых эпох, а также - старинные танцы и устоявшиеся жанры

Глава II. Музыка М. Равеля в ее связи с литературой

§ 1. «Паваиа почившей ипфанте» и ее культурный контекст. Составными частями культурного контекста «Паваны почившей инфанте» являются географические, жанровые и литературно-живописные источники

«Испанский» колорит «Паваны» Равеля связан, прежде всего, с образом инфанты - испанской принцессы, знакомом нам по картинам Веласкеса

33 Roland-Manuel А Maurice Ravel - London, 1947 -Р 137

34 Цит по ЦыпинГ Морис Равель -М, 1959 -С 192

(«Менины», «Портрет инфанты Маргариты») Наряду с испанским происхождением инфанты, существует также предположение об испанском происхождении жанра паваны Однако, в «Паване почившей инфанте», несмотря на наличие некоторых жанровых характеристик паваны (медленный темп, четкость строения, четырехдольность и местами аккордовое изложение), признаки паваны как торжественного придворного танца весьма условны благодаря камерно-интимному и меланхолическому характеру музыки Наряду с этим несоответствием, само словосочетание «павана почившей инфанте», или, как в одном из вариантов перевода, «павана на смерть инфанты» звучит так же странно и нелогично, как неуместен торжественный придворный танец, написанный по поводу смерти принцессы Попытаемся объяснить это противоречие, обратившись к литературным источникам

По словам Равеля, столь загадочное название не связано ни с какими сюжетными ассоциациями и основано лишь на принципе аллитерации «Pavane pour une Infante defunte» Это объяснение дает нам основание утверждать, что здесь имело место прямое обращение к поэтическому слову Аллитерации, ассонансы, техника звукописи были в духе обращения со словом поэтов-символистов, которые придавали особенное значение не столько смыслу, сколько звучанию, музыкальности и краске поэтического языка Содержание стихов может быть туманным, зато сама форма несет «сообщение» Разумеется, такая поэтическая техника создавала впечатление недоговоренности, тайны, не поддающейся логическому определению Поэтому в русле поэтической традиции символизма мы считаем возможным не искать в названии «Паваны» Равеля строгого логического соответствия, а считать его особенным «сообщением», смысл которого мы попытаемся расшифровать

Ряд исследователей высказывает свои версии относительно возможных литературных источников «Паваны почившей инфанте» Так, В Янкелевич связывает музыку «Паваны почившей инфанты» и «Античного менуэта» Равеля с поэтикой цикла П Верлена «Галантные празднества» В Хольцкнехт находит, на наш взгляд, еще более вероятный и конкретный литературный источник «Паваны почившей инфанты» Это стихотворение А Самена «Инфанта» из сборника «В саду инфанты».

К тексту стихотворения Самена «Инфанта», подобно лучам, сходятся все ключевые составляющие контекста «Паваны» Равеля - инфанта, Испания, прошлое, а также эстетика символистского «омузыкаливания» стиха и символистской загадки, отраженная в заглавии «Pavane pour un Infante defunte» Эти обстоятельства дают нам основание рассматривать стихотворение

«Инфанта» как возможный источник «Паваны», а почившую инфанту Равеля - как поэтический символ души

Основной образ стихотворения Самена - образ утонченной души поэта, погруженной в грезы В тексте встречаются мотивы ухода от реальности, образы сновидений, «золотых миражей», «мечты и очарования» С этой сферой, вероятно, и связаны свойственные всем трем темам «Паваны» черты колыбельной спокойный характер, небыстрый темп, метрическая равномерность, вокальная мелодия, постоянная повторность «баюкающей» ритмоинтонации Повторность у Равеля часто связана с «иррациональными» образами, а в данном случае, вероятно, имеет смысл погружения в мир грез и сновидений Повторность также обращает на себя внимание и в педалях, и в органных пунктах, которые создают эффект оцепенения

Еще один образ стихотворения Самена - образ возвышенной и смиренной печали, мотивы изгнанничества, забвения (инфанта как «забытая галера»), сожалений («утонувшая Армада» как символ несбывшихся надежд), усталости и фатализма. Образы «благородной грусти» пронизывают стихотворение «Инфанта», создавая особую, эмоционально «устойчивую» атмосферу В этом, вероятно, причина «парадоксального» настроения «Паваны» Равеля Все три темы «Паваны» имеют нетанцевальный задумчиво-меланхолический характер В мелодии второй и третьей темы даже присутствуют завуалированные интонации lamento

Тема прошлого как важная составляющая контекста «Паваны почившей инфанты» представлена не только старинным жанром паваны, к которому обратился Равель, но и образами стихотворения Самена портреты предков кисти Ван Дейка, «дух мертвых городов», воспоминания о минувших героических днях В музыкальном тексте Равеля присутствует некоторый абстрактный «архаизм» гармоническая фигурация, натуральный минор Как отмечал А Алексеев, связь со старинной музыкой выражается в стилизации фортепианной фактуры под камерно-инструментальный ансамбль35, для которого часто сочинялись старинные паваны

Форма рондо также может быть связана с повторностью, имеющей место в стихотворении Самена Повествовательность и единство настроения (отсутствие ярких контрастов) характерные для «Паваны» Равеля, вероятно, также имеют «литературное» происхождение

Отметим основные мотивы, связывающие пьесу Равеля и ее возможный литературный прототип На уровне структуры - это рондальность На

Алексеев А Французская фортепианная музыка конца XIX начала XX века - M , 1961 - С 158

уровне тематических аналогий - это мотивы сновидений, грез, оцепенения, сожалений, а также прошлого Так, литературный источник помогает нам выявить наиболее значимые характеристики, соприкасающиеся с культурным контекстом

§ 2. «Гаспар из тьмы» Бертрана-Равеля. Обратившись к полному тексту книги «Гаспар из тьмы Фантазии в манере Рембрандта и Калло» Алоизиюса Бертрана, мы определили идею, которая объединяет выбранные Равелем образы Это идея смерти, являющейся из иного, потустороннего мира В образе Ундины смерть предстает как влекущая, неведомая тайна, загадка бытия. Виселица - это, напротив, материальное воплощение царства смерти со всеми сопутствующими внешними атрибутами повешенный как жертва смерти, виселица как ее орудие, насекомые как олицетворение физического распада Если идея смерти как перехода в иной, таинственный мир в «Ундине» прекрасна, то материальное проявление этой идеи в «Виселице» безобразно В образе Скарбо потусторонний мир агрессивно и злобно вторгается в земное бытие, неся ему страдания, разрушение и гибель Отметим, что каждое соприкосновение с иной реальностью происходит благодаря особенному состоянию души и сознания героя, будь то обостренная мечтательность или безумие Этот особый строй чувств может привести и к поэтическому озарению, позволяющему соприкоснуться с запредельным, и к безумию, повергающему во мрак кошмара и ужаса

Называя свои пьесы романтическими поэмами по Алоизиюсу Бертрану36, композитор, таким образом, указывает на их «литературность» Насколько же велико место «незвучащего» слова в «Гаспаре из тьмы.» Равеля9

Даже на самый первый взгляд в «Ундине» очевидно наличие сюжет-но-образных параллелей Первый образ, появляющийся в начальных тактах, — это «капли воды» Равель тонко использует звукоизобразительные приемы в прозрачную звенящую равномерную пульсацию тридцать вторых в верхнем регистре с аккордовой репетицией (мерный стук капель по стеклу) привносится мотивно-метрическое несоответствие, что создает эффект «мерцания» Музыкальному воплощению «игры светотени» способствует также гармоническое решение образа водных капель до-диез мажорное трезвучие с ля-бекаром Таким образом, Равель передает бертрановский образ - звенящие капли воды в сложном и изысканном световом преломлении

36 Равель в зеркале своих писем (Сост Жерар М , Шалю Р ) —Л, 1988 -С 195

Следующий образ - «песня Ундины» В соответствии с идеей Бертрана «песня Ундины» рождается из звона капель, который становится фоном для сольного высказывания Как известно, «Ундина» - не первое обращение Равеля к «водной» тематике Но ни в «Игре воды», ни в «Лодке в океане» мы не находим подобной длительной кантиленной мелодии Это решение может быть связано с литературным образом песни у Бертрана С таким же сопровождением («капли воды») изложена и вторая тема «песни» Одной из характеристик обеих тем «песни Ундины» является их импровизационная свобода, частая смена метра Это может объясняться связью с ритмически свободным жанром стихотворения в прозе Развертывание первой темы связано с постоянной повторностью одной ритмоинтонации, которая также встречается и во второй теме Эта повторность в контексте бертрановского образа Ундины может иметь смысл завораживания и погружения героя в безвольное оцепенение

Таким образом, «песня Ундины» состоит из двух важных элементов -рельефной мелодии и фона Этот образ по сути противоречив стук и пение, свободная текучая мелодия и ритмическое остинато, аккордовые репетиции в сопровождении и легатное изложение мелодического голоса

Наконец, самая очевидная сюжетная параллель, отмеченная рядом исследователей, - это музыкальное отражение событий, которые происходят у Бертрана в пятой строфе

Проанализировав структурное строение «Ундины», мы обнаружили пять разделов Напрашивается аналогия пяти строфам стихотворения Бертрана Одинаковым началам (зачинам) первой и третьей строфы у Бертрана соответствуют начала первого и третьего раздела у Равеля Так, в «Ундине» проступают контуры строфической формы, которая имеет поэтический прототип

«Виселица». Многие исследователи в связи с «Виселицей» отмечают крайний рационализм, уверенное мастерство и «незаинтересованность» Равеля в воплощении предельно романтического сюжета, удивительное и парадоксальное соответствие метода Равеля материалу, который он избирает в качестве источника «дисциплина музыкально точной передачи имеет следствием еще более полное ощущение странной романтической экзальтированности литературного первоисточника»37 В точности, объективности и последовательности Равеля в «Виселице» мы видим соответствие эстетике рационализма Эдгара По Как же взаимодействуют тексты Бертрана и Равеля7

Корто А О фортепианном искусстве -М,1965 -С 169

Как и в «Ундине», здесь мы находим ряд сюжетно-образных параллелей с литературным источником Основной образ стихотворения - это образ галлюцинации, на который указывают самые первые слова - «Что же такое мне слышится9» Составляющими галлюцинации являются звуки - вой ветра, стоны повешенного, стрекотание кузнечика, звуки охотничьего рожка, в который трубит муха, кружение насекомых, беззвучные движения ткущего паука, колокол, а также видения - виселица, повешенный, насекомые и багряный закат Таким образом, содержание галлюцинации составляют мрачные, пугающие образы, связанные с семантикой смерти Одно из важнейших равелевских средств воплощения безумия и ирреального - это, безусловно, остинато на октаве си-бемоль Подобно повторности в «Ундине», несущей значение магического завораживания, непрерывное остинато «Виселицы» передает состояние оцепенения Впечатление гипнотического оцепенения усиливается также благодаря единству движения «Виселицы», специально предписанному авторской ремаркой «sans presser ni ralentir jusqu'à la fin» Атмосфера таинственного ирреального видения создается также колористическими эффектами, такими как преобладание нюанса рр и левая педаль на протяжении всего произведения («sourdine durant toute la piece») Наряду со смыслом, связанным с постоянной повторностью, октава си-бемоль воплощает образ колокола, который появляется в последней строке стихотворения Бертрана «Это колокол звучит за городской стеной, на горизонте, а багряный закат заливает кровью остов висельника» (Бертран А «Гаспар из тьмы» Седьмая книга разрозненных стихотворений Стихотворение LXIII «Виселица») В соответствии с образами смерти, пронизывающими стихотворение Бертрана, колокол, очевидно, имеет значение погребального звона, который «слышится» герою Как уже было сказано, у Равеля этот образ присутствует на протяжении всего произведения Таким образом, смысловая роль бетра-новского колокола в «Виселице» Равеля очень велика

Весь текст стихотворения предельно насыщен мотивами смерти В музыке Равеля мы находим образы с очень близким значением Наряду с уже упоминавшимся погребальным звоном, это траурный марш и «стоны повешенного» Эти образы присутствуют в первой теме «Виселицы» По свидетельству В Перлемютера, первый элемент темы Равель просил играть выде-

ляя, но без экспрессии, а второй - очень певуче

33 Журдан-Моранж Э , Перлемютер В Равель о Равеле II Исполнительское искусство зарубежных стран -М, 1967 -Вып 3 - С 29

Таким образом, в первой теме «Виселицы» уже заложена свойственная Равелю двойственность В дальнейшем мотивы страдания выступают на первый план в третьей теме (центральном эпизоде) «Виселицы», что было отмечено А Алыпвангом39 В ней присутствуют интонации lamento, а также ход на уменьшенную кварту Бертрановский образ «стоны повешенного», безусловно, парадоксален Центральный эпизод у Равеля также неоднозначен Самое выразительное и протяженное мелодическое высказывание «Виселицы», «фраза, где взволнованность преобладает»40, сопровождается, однако, авторской ремаркой «un peu en dehors mais sans expression» Мы полагаем, что такое авторское указание связано в том числе с обращением к сфере потустороннего, запредельного, нечеловеческого

Вторая тема «Виселицы» представляет собой нисходящее аккордовое движение, что в смысловом контексте произведения может быть связано с барочной символикой («нисхождение в ад») Тема завершается интонациями lamento на фоне погребального звона

«Виселица» Равеля имеет также более опосредованные связи с источником Так, отсутствию ярко выраженного сюжета у Бертрана соответствует статичность и пейзажность «Виселицы» Равеля Средневековье Бертрана представлено Равелем как условная старина обращение к натуральному минору, подобие музыкально-риторических фигур (Katabasis, lamento)

Между структурной конструкцией произведений Бертрана-Равеля также существует аналогия Несмотря на сквозное движение и черты концентрического строения, которые присутствуют в «Виселице», мы также можем обнаружить шесть разделов Эти шесть разделов можно уподобить шести строфам стихотворения Бертрана

Обратившись к нотному тексту «Скарбо», мы отчетливо видим соответствия бертрановским образам Самая очевидная особенность персонажа Скарбо у Бертрана-Равеля - это его постоянная изменчивость В этой изменчивости основного образа состоит существенное отличие «Скарбо» от «Ундины» и «Виселицы»

Разные варианты обличий Скарбо у Бертрана сопровождаются как определенными действиями (движениями), так и звуками «О, сколько раз я слышал и видел его, Призрак, в полночь » (Бертран А «Гаспар из тьмы» Седьмая книга разрозненных стихотворений Стихотворение LXIV «Скарбо») В начале стихотворения Скарбо пролетает в темноте с жужжащим

39АлыпвангА Произведения Клода Дебюсси и Мориса Раветя -М,1963 -С 171

40 Журдан-Моранж Э , Перлемютер В Равель о Равеле // Исполнительское искусство зарубежных стран -M, 1967 -ВыпЗ -С 29

смешком, спускается с потолка и быстро кружится по комнате на одной ножке, «словно веретено, соскочившее с прялки колдуньи», затем исчезает, чтобы вскоре появиться в виде карлика «со звенящим золотым бубенцом на шутовском колпаке», вырасти до размеров готической колокольни и дематериализоваться Независимо от последовательности событий в стихотворении, мы можем выделить ряд ключевых слов Одни из них характеризуют звуковые проявления персонажа жужжание веретена, смех, звон золотого бубенца на шутовском колпаке Другие показывают движение Скарбо полет, кружение, возникновение - исчезновение, вырастание - истаивание Наконец, существует особый вариант действий Скарбо - трансформация карлик - великан

Звукоподражание можно усмотреть в ряде музыкальных образов это «quasi тремоло» (быстрая репетиция в низком регистре на ре-диез) во вступлении (тт 2-6), которое возможно представить как подражание жужжанию веретена, пульсирующие моторные фигурации («прялка») в тт 45-50, подражание звону бубенца в тт 51-79 Танцевальная «испанская» тема (тт 93109) содержит элементы позвякивания и вращения

Движение Скарбо передано многообразно Паузы в тг 30-31 и во многих других местах можно интерпретировать как неожиданное исчезновение «Скарбо», вызывающие напряженное ожидание «Верил ли я тогда, что он исчез7» (Бертран «Гаспар из тьмы» Седьмая книга разрозненных стихотворений Стихотворение LXIV «Скарбо») Постоянная изменчивость основного образа «Скарбо» возможна в том числе благодаря характерной для этой пьесы быстрой смены состояний движение - покой Так, внезапное исчезновение Скарбо реализуется сопоставлением стремительного движения и неожиданной длинной паузы (например, в тг 107-108 и 109) В тг 80-92 мы наблюдаем стихию кружения Быстрые прыжки в тт 121, 131-132 можно понять и как неожиданные гротесковые шутовские гримасы Приостановка движения с загадочными мерцаниями «висящей» гармонии в тт 122-130, очевидно, имеет значение «утаивания» или «замирания»

Как же осуществляется трансформация образа9 Существование Скарбо в виде карлика и в виде великана (а также, вероятно, и в промежуточных состояниях) отражается, на наш взгляд, во временных (ритмических) и пространственных (фактурных, динамических и регистровых) трансформациях тем Так, тема, изложенная в одноголосии рр (тг 94-97), далее излагается двойными нотами, аккордами, октавами с заполнением, вбирает в себя дополнительные регистры и, наконец, в кульминации (тт. 366-370), по замыслу Равеля, звучит «как литавры»

Что касается временных тематических трансформаций, мы наблюдаем, как Равель осуществляет «вырастание Скарбо» посредством уменьшения продолжительности темы, символизирующей его «утаивание» (эпизод С тт. 121-213) Однако, наряду с этим, Равель на протяжении всей пьесы варьирует продолжительность тем посредством изменения скорости процесса Так, . первый элемент А (т 1) излагается в движении восьмых (тг 1, 8, 15, 16), шестнадцатых с точками (тт 17, 18, 19), шестнадцатых (тт 20, 21, 22), восьмых с точками (т 409) и четвертей (тт 617-619) Тема Ai^ (тт 32-50)-восьмыми (тт. 32-35) и четвертями с точками (тт 386-393) Тема В (тт. 51-79) -шестнадцатыми (тт 51-79), четвертями (тг 430-447) (по отношению к первоначальному движению) и восьмыми с точками (тт 593-601) Наконец, тема (тт 80-92) - шестнадцатыми (тт 80-92, 460-476) и четвертями (тт 448459) (по отношению к первоначальному движению)

Если во втором элементе эпизода С (тт 122-130) при повторении каждый раз меняется количество долей, то в таких вариантах преобразований, оно, как правило, сохраняется Поэтому можно сказать, что все проведения тем А (первый элемент), Ai, В и В] имеют одинаковую продолжительность, но каждое существует в ином времени, в разных временных измерениях К такому выводу нас подводит инобытийная природа персонажа Скарбо

Существование тематического материала в разных временных системах отсчета лишает «Скарбо» того повествовательного модуса, который более характерен для двух предыдущих пьес цикла Поэтому выявить в музыке Равеля структурные подобия бертрановскому тексту, как это происходит с «Ундиной» и «Виселицей», становится весьма затруднительно В «Скарбо», безусловно, присутствуют определенные композиционные закономерности Так, например, четыре семитакта темы В (7+ 7 + 7 + 7 + 1) представляют собой пример свойственной Равелю симметрии «нечетного»41 Однако, структурный аспект бертрановского стиха отсутствует По логике его устройства в предыдущих пьесах здесь можно было бы ожидать строфическую форму из 5 строф, но строфичность с ее статичностью, вероятно, была бы здесь абсолютно неуместна В «Скарбо» присутствуют явные черты сонатности (наличие разработки), которую можно назвать самой динамичной из форм Есть также элементы вариационности, на что указывают два варианта темы А и три варианта темы В, которые следуют друг за другом42 Как известно, в отечественных исследованиях, форма «Скарбо» трактуется как сонатная, тогда

41 По словам, В Янкпенича, Равелю очень свойственна «расположенность к нечетному» (Jankelevitch V Maurice Ravel - Pans, 1956 -P 97

~ Как известно, один из «прообразов» «Скарбо», заявленный Равелем, - «Исламей» Балакирева

как А Оренстайн дает определение «свободная форма» Вероятно, в «Скар-бо» мы сталкиваемся с примером индивидуальной формы, истоки которой коренятся в романтической свободной форме

§3. Анри де Репье и «Благородные и сентиментальные вальсы». На

первый взгляд фортепианный цикл Равеля «Благородные и сентиментальные вальсы» не имел никакого литературного источника и был связан с замыслом Равеля сочинить цикл вальсов «по модели» шубертовских циклов сентиментальных и благородных вальсов Однако можно поневоле усомниться в «нелитературности» намерений Равеля, так как через год после сочинения фортепианного оригинала Равель пишет балет «Аделаида или язык цветов» на музыку «Вальсов» и на собственный сюжет Именно эту, оркестрово-хореографическую версию «Вальсов» Равель впервые сопроводил эпиграфом « сладостное и всегда новое удовольствие в бесполезном занятии» (« le plaisir delicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile») Эти слова - цитата из романа Анри де Ренье «Встречи господина де Брео» Таким образом, Равель указывает на источник, связанный с циклом «Благородные и сентиментальные вальсы» Что же представляет собой творчество Анри де Ренье и каковы его специфические особенности9

Чита? размышления о Ренье таких авторов, как M Волошин, А Смирнов, M Кузмин, кажется, что многое из замеченного и сказанного ими можно с теми же основаниями отнести и к Равелю Вот лишь некоторые общие характеристики Ренье-Равеля утонченное мастерство стиля, экономия и ювелирная отделка материала, обращение к «мозаичной» технике «Во мне есть двойственность, - признается Анри де Ренье, - я символист и реалист одновременно »43 Символистская загадка предстает у Ренье как нечто на первый взгляд ясное и простое «В нем рафаэлевская, в нем пушкинская ясность и прозрачность»44 В то же время конкретика образов Ренье указывает на их тайну, неуловимость и глубину. «Его стиль хочется сравнить с текучей водой, на поверхности которой ярко отражаются облака, деревья и синее небо, между тем как из глубины сквозят камни и травы, растущие на дне, и глаз воспринимает и образ внешнего мира, и образ мира внутреннего одновременно и в то же время не смешивает их никогда в одно зрительное впечатление45»

43 Цит по Волошин M Анри де Ренье // Лики творчества - Л, 1988 - С 63

44 Там же -С 55

45 Там же - С 68

Очевидно, что Равель, сам будучи «математиком таинственного» (так называл Равеля А Ролан-Манюэль), был привлечен тем видом символизма, какой мы находим в творчестве Ренье - с парадоксальным и двойственным сосуществованием символистской загадки и ясной конкретики

Еще одна важная особенность, сближающая Ренье и Равеля - это интерес и любовь к прошлому как носителю совершенной красоты Равеля могла привлекать также особая музыкальность произведений Ренье В связи с Ренье часто используют музыкальную метафорику Так, М Кузмин в предисловии к роману «Встречи господина де Брео» уподобляет форму этого произведения «несвязной рапсодии» Текст романа, выбранного Равелем в качестве эпиграфа, изобилует музыкальными образами

Строки эпиграфа к «Благородным и сентиментальным вальсам» позаимствованы из «Предуведомления» Ренье к роману и характеризуют отношение автора к своему творчеству. « из этой книги яснее, чем из какой бы то ни было другой, видно, что при писании я ищу единственно прелестного и всегда нового наслаждения - заниматься бесполезным делом»46 В писательстве Ренье видит и ценит прежде всего наслаждение, удовольствие от новизны, развлечение, игру, бесполезность, незаинтересованность и непринужденность. Такую «безыдейность» Ренье наряду с эстетизмом и совершенством пропорций его произведений отмечали многие исследователи творчества писателя

Поэтому не удивительно, что Равель обращается именно к Ренье Мы полагаем, что Равель обратился именно к «Встречам господина де Брео» по двум самым очевидным причинам. Во-первых, именно в этом романе Ренье «острее и ярче, чем где бы то ни было, выразилась его влюбленность в старину»47. И, во-вторых, текст романа пронизан множеством звучащих музыкальных мотивов

На страницах романа занятия музыкой и танцами предстают как изысканное и «благородное» развлечение Несмотря на развлекательный характер музыкальных занятий, они часто приводят и сопутствуют любовным историям и сентиментальным переживаниям Звуковые мотивы существуют в романе в нескольких видах как реальное звучание инструментов, как «бытовые» звуки (звон посуды), а также как музыка природы Литературные образы музыки водных струй, отражений в водной глади, водных божеств, очевидно, интересовали Равеля как композитора «Отражений», «Пейзажей для

А6 Ренье А де Встречи господина де Брео//Ренье А де Собр соч в7тг -М, 1992 -Т 3 -С 240-241

47 Кузмин М Предисловие переводчика II Ренье А де Собр соч в7тг -М.1992 -Т 3 -С 234

слуха», «Ундины», и особенно «Игры воды», которой он предпослал эпиграф из поэзии Анри де Ренье «Бог речной, смеющийся - бог ласкающей его во-ды»48

Мы не находим в «Благородных и сентиментальных вальсах» Равеля особенных специфических ярко выраженных тембровых звучаний, которые можно было бы соотнести с таковыми у Ренье, за исключением, пожалуй, колоколов в Эпилоге, Восьмом вальсе Однако инструментальный состав, на который ссылается Ренье, мы встречаем в другом произведении Равеля - в основной теме «Лаваны почившей инфанте», где фактуру можно представить как камерно-инструментальный дуэт лютни и флейты Так, от романа Ренье «Встречи господина де Брео» расходятся смысловые и ассоциативные нити к самым разным произведениям Равеля Наряду с «Вальсами», это «Античный менуэт», «Дафнис и Хлоя», «Игра воды», «Павана почившей инфанте», «Пейзажи для слуха» и «Ундина»

Мы обнаружили в цикле Равеля некоторые сюжетные и структурные соответствия роману Ренье Это решение формы как цепи пестрых, но внутренне связанных эпизодов, а также элементы арочности и репризности, присутствующие в обоих произведениях Это цепь реминисценций в Эпилоге, которую можно связать с длинной последовательностью воспоминаний героя Ренье на последних страницах романа Однако едва ли можно говорить о сюжетном и структурном подобии романа и цикла Применительно к смысловым компонентам музыки Равеля, для нас более важна прежде всего общность наиболее значительных эстетических характеристик обоих авторов, таких как двойственность, «загадочная ясность», утонченное мастерство, отделка и избирательность деталей, пластика линий, гармония пропорций, ден-дистская безыдейность, эстетизм и особое чувство прошлого Так, например, можно интерпретировать обращение Равеля к вальсу как к двойственному символу круговращения бытия, постоянного обновления, «вечно нового удовольствия», символу «загадочной ясности», хорошо знакомому и в то же время иррациональному, символу беззаботности и поэтического высказывания, способного доходить до подлинного драматизма Двойственность выражается в сосуществовании в цикле Равеля и легкомысленной развлекательности, и сентиментальных переживаний, которые сопутствуют друг другу и в музыке, и на страницах романа Так как роман Ренье адресует нас к XVII веку, получают объяснение некоторые черты эстетики «галантного стиля», обращение Равеля к жанру менуэта в Третьем вальсе Таким образом, посколь-

48Цит по Корто А О фортепианном искусстве -М , 1965 -С 162

ку Равель являлся эстетическим «единомышленником» Ренье, роман «Встречи господина де Брео» из произведений художественной литературы является одним из наиболее значительных источников для уточнения как некоторых позиций Равеля, так и содержательных основ его музыки

Заключение

Проведенное исследование позволяет судить о том, насколько важны были литературные источники для Равеля Получила подтверждение гипотеза, что самые разные виды творческой деятельности композитора, в частности, его творческий метод, так или иначе были связаны с литературными текстами Литературные составляющие эстетики Равеля, условно названные нами «рационализм - дендизм - эстетизм» составляют довольно стройную систему взглядов Ключевые моменты этих эстетик образуют общее смысловое поле Так, «осуждение» спонтанности Эдгаром По связано с «ненавистной искренностью» Равеля, с лицемерием и невозмутимостью дендизма и искусственностью эстетизма «Неоднозначность» шедевра Э По пересекается с парадоксами дендизма, а также со «странностями» и «волнующими туманностями», которых искал в искусстве Гюисманс Общей точкой соприкосновения всех литературных оснований эстетики Равеля стал также культ совершенства, достижение которого и Эдгар По, и последователи дендизма, и Гюисманс, и сам Равель видели в сознательной, целенаправленной и последовательной творческой деятельности Поэтому не удивительно, что все ключевые составляющие эстетических взглядов Равеля мы обнаружили в музыкальной ткани его произведений

Анализ связи литературных источников и фортепианной музыки Равеля показал, что степень и характер литературных влияний различны В «Па-ване почившей инфанте» возникает парадоксальная ситуация при том, что Равель отрицал литературные ассоциации в «Паване», он одновременно указывал на ее связь с поэтическим словом через аллитерацию в заглавии Привлечение вероятного литературного источника в контекст других составляющих смыслового поля «Паваны» помогло нам более точно сформулировать и выразить образные характеристики «Паваны» В «Гаспаре из тьмы» степень присутствия «незвучащего» слова необычайно велика Однако, характер взаимодействия Равеля-Бертрана различен в каждой пьесе Во всех трех пьесах мы обнаружили сюжетно-образные параллели с источником, а в

«Ундине» и «Виселице» - структурные подобия бертрановским стихам Однако мы полагаем, что замысел «Ундины» определялся, прежде всего, сюжетом (последовательность событий), «Виселицы» - «аффектом» (галлюцинация, состояние оцепенения), а «Скарбо» - идеей (трансформация образа) стихотворений Бертрана В «Благородных и сентиментальных вальсах» интерпретация и переосмысления образов романа не имеют такого конкретного значения Зато общие идеи Равеля и Ренье представляются нам более значительными Это прежде всего двойственность, исключительное мастерство, особое отношение к прошлому, меланхолия и «беззаботная радость танца» Тот факт, что образные мотивы романа Ренье проникают и в другие сочинения Равеля («Игра воды», «Античный менуэт», «Отражения»), можно объяснить не столько обращением к тексту романа, сколько совпадением образной тематики творчества обоих мастеров Мы обнаружили некоторые также некоторые сюжетные и композиционные параллели романа и цикла Существование такого «аналога» Равелю в литературе еще раз свидетельствует о связях его музыки с «незвучащим» словом

Таким образом, можно констатировать, что образы, идеи и структурные особенности литературных сочинений действительно имели значение для творческого метода и музыкальных композиций Равеля Отражение литературных образов шло по разным линиям и могло касаться и образно-смыслового, и структурного воплощения Поэтому творчество Равеля представляет собой поле взаимодействия литературных и музыкальных идей, которые можно проследить в произведениях и других жанров

Публикации по теме диссертации:

1 Невская О В саду инфанты об истоках «Паваны» Равеля // «Музыка и время» -2006, №Ю - С 34-37 0,25 п л

2 Кондратьева (Невская) О Морис Равель и «философия дендизма» // Молодое поколение гнесинцев направления научного поиска Сборник трудов РАМ им Гнесиных Вып 167 -М,2006 - С 63-70 0, 25 п л

3 Невская О «Гаспар из тьмы» А Бертрана-М Равеля Лекция по курсу «История зарубежной музыки» - М , 2006 4,5 п л

Подписано в печать 29 03 2007 г Исполнено 30 03 2007 г Печать трафаретная

Заказ №241 Тираж 100 экз

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш , 36 (495) 975-78-56 www autoreferat ru

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидат искусствоведения Невская, Ольга Витальевна

 

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Невская, Ольга Витальевна

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианные произведения М. Равеля: музыка в диалоге с литературой"

 

Список научной литературыНевская, Ольга Витальевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"