автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Характерный танец в петербургской балетной культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Характерный танец в петербургской балетной культуре"

На правах рукописи УДК: 792.8

Васильева Анастасия Леонидовна

ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ В ПЕТЕРБУРГСКОЙ БАЛЕТНОЙ КУЛЬТУРЕ

Специальность 24.00.01 —теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург 2015

005560880

005560880

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

Научный руководитель:

доктор культурологии, профессор кафедры теории и истории культуры факультета философии человека федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена» Никифорова Лариса Викторовна

Официальные оппоненты:

доктор культурологии, профессор кафедры эстетики и музыкального образования Института искусств и художественного образования федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Владимирский государственный университет им. А. Г. И Н. Г. Столетовых» Фнлановская Татьяна Александровна

кандидат культурологии, старший преподаватель кафедры искусствоведения федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный институт культуры» Громов Федор Юрьевич

Ведущая организация:

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Защита состоится 27 апреля 2015 года в 16 часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.23, созданного на базе Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, по адресу: 197046, г. Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, 26, ауд. 317.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корп. 5) и на сайте университета по адресу: http://disser.herzen.spb.ru/Preview/Karta/karta_000000183.html

Автореферат разослан 24 февраля 2015 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

Сапанжа Ольга Сергеевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Работа посвящена культурной истории характерного танца как формы репрезентации национальных образов на балетной сцене.

Актуальность темы исследования определяется несколькими позициями.

Во-первых, необходимостью исследования искусства балета в широком культурном контексте: во взаимосвязи с другими видами, направлениями, тенденциями художественной культуры, на пересечении с интеллектуальными поисками различных исторических эпох, а также во взаимосвязи с нехудожественными аспектами бытования балетных спектаклей.

Во-вторых, постановка вопроса о характерном танце в балете как форме репрезентации «национального» актуальна с точки зрения современных фило-софско-культурологических подходов к формированию образов нации. Сложные взаимосвязи между национальными идеями, национальными характерами и их художественными репрезентациями ставились по отношению к изобразительному и прикладному искусству, литературе, но балет в таком аспекте до сих пор не рассматривался.

В-третьих, культурологическое исследование одного из аспектов истории балета актуально с точки зрения современного художественного образования, в котором успешность результатов тесно связана с освоением конкретного вида искусства в широком культурном контексте.

Настоящее исследование актуально также с точки зрения современной сценической практики и достаточно сложного положения характерного танца, который является неотъемлемой частью классического балета. Из постановок последнего времени характерные танцы нередко исключаются, а традиционная хореография характерного танца подчас обедняется в результате вымывания аутентичного художественного содержания и упрощения вытекающей из этого содержания танцевальной лексики. На уровне общих вопросов балетного театра это приводит к недооценке функций, которые выполнял характерный танец на протяжении трех веков, а именно — художественного контраста и драматургического противопоставления по отношению к классическому танцу.

Изучение характерного танца осложняется противоречивостью подходов к пониманию его сути, а также незакрепленностью понятийного аппарата. В петербургской балетной культуре исторически сложилась традиция называть танец с народными элементами, включенный в художественную ткань балетного спектакля, характерным. В московской школе с 1930-х годов закрепилось понятие «народно-сценический танец». Различие терминологии отражает наличие двух исполнительских и художественно-критических подходов, определяющих традиции российского классического балета — петербургскую и московскую.

Степень разработанности проблемы. Литература по истории балета ^ ; обширна, однако, начиная с 2000-х годов, обнаруживается тенденция к культу- í \)

рологизации исследований на балетную тематику. Балетный спектакль как феномен культуры анализировала Г. Д. Лебедева, исследовав культурную семантику балета и проблему интерпретации невербальных текстов. К работам последних лет, в которых с культурологических позиций анализируются различные компоненты балета (хореографическое образование, сценография балетного спектакля, язык балета), относятся труды А. А. Васильевой, Т. А. Филановской. Историко-культурный и философско-культурологический подходы к исследованию балета применяла М. А. Ведерникова. Изучением балета в социокультурном контексте занималась Н. А. Терентьева. Однако во всех этих работах вопросы культурологического анализа характерного танца специально не ставились.

Отдельных исследований, посвященных характерному танцу, не существует, за исключением методических пособий по преподаванию характерного/народно-сценического танца (А. В. Лопухов, А. В. Ширяев, А. И. Бочаров, А. Н. Блатова, Н. М. Стуколкина, Т. С. Ткаченко, Н. Б. Тарасова, И. Г. Генслер, К. С. Зацепина, А. А. Климов, К. Б. Рихтер, Н. М. Толстая, Е. К. Фарманянц,

A. А. Борзов, А. Г. Богуславская, К. А. и Е. Г. Есауловы, Г. П. Гусев, Н. Н. Вдовенко, Е. Б. Овчаренко, Н. И. Смолянинова, Н. П. Сингач и др.).

Тем не менее, некоторые аспекты истории характерного танца, его художественные особенности и эстетическое своеобразие анализировались в работах по истории балета (К. А. Скальковский, А. А. Плещеев, С. Н. Худеков, Ю. А. Бахрушин, Л. Д. Блок, В. М. Красовская, Н. И. Эльяш,

B. М. Гаевский), в исследованиях творчества балетмейстеров (Г. Н. Добровольская, В. В. Ванслов, Ю. И. Слонимский, А. Л. Свешникова, Е. Я. Суриц,

B. А. Звездочкин) и артистов балета (Б. А. Львов-Анохин, М. М. Михайлов, Н. А. Чернова).

Проблема этнонациональных истоков народно-сценического танца, морфологии и семантики народных танцев затрагивалась в работах этнохореологов Э. А. Королевой, М. Я. Жорницкой, Т. А. Устиновой, В. В. Мальми,

C. С. Лисициан, Д. Л. Джавришвили, Л. Л. Гварамадзе, К. Н. Гасанова, Г. X. Тагирова, О.Н.Князевой, В. К. Курбета, М. С. Мардаря, Ю.М. Чурко, X. Ю. Сунны, Л. В. Ошурко, А. И. Гуменюка, К. Е. Василенко, В. Е. Баглая, В. Н. Нилова, М. П. Мурашко, Н. И. Заикина, Н. А. Заикиной, Н. А. Левочкиной, А. С. Фомина, О. Ю. Фурман и др.), однако вопросы сходства и различия характерного танца в классическом балете и народного сценического танца до сих пор не исследованы.

Обсуждаемые в диссертации параллели между репертуаром характерных танцев в балете и грамматикой бала потребовали обращения к работам по культурологии и семиотике бала и дворянской культуры в целом (О. Ю. Захарова, А. В. Колесникова, Ю. М. Лотман).

Исследованию оссианической традиции в искусстве, а также проблемам становления национальной идентичности и целого ряда культурных практик от собирательства фольклора до романтических путешествий в контексте оссиа-

низма посвящены работы Д. С. Лихачева, Ю. Д. Левина, А. В. Булычевой, Ф. Стаффорд, Г. Гаскила, Д. Гленденинга, Е. В. Василевич.

Проблематика национального дискурса и национального мифа в России

XIX века поднималась в работах К. А. Богданова, Л. Н. Киселевой, А. Л. Зорина, В. М. Живова, Е. А. Вишленковой, Р. Уортмана.

Исследованием национализма и нации как «воображаемого сообщества» занимались Э. Балибар, И. Валлерстайн, Б. Андерсон, О. Бауэр, М. Хрох, М. Хардт, А. Негри, Э. Геллнер, Э. Хобсбаум, В. С. Малахов, Л. Ф. Хабибул-лина, М. В. Лескинен.

Феномену петербургской культуры посвящены работы Д. С. Лихачева, М. С. Кагана, В. Н. Топорова, Д. Л. Спивака, Ф. Ю. Громова. С точки зрения соотношения петербургской и московской культуры особенно значимы труды К. Г. Исупова, С. Б. Смирнова, В. В. Ванчугова, М. С. Уварова.

Объект исследования — художественная культура России XVIII-

XX веков.

Предмет исследования — особенности репрезентации образов национальных культур в характерном танце классического балетного спектакля.

Цель исследования — показать, что генезис и особенности репертуара характерных танцев на балетной сцене являются важной частью формирования представлений о своеобразии национальных культур.

Задачи исследования:

• проследить истоки и эволюцию национальных образов в балетном спектакле;

• выделить типологические черты характерного танца, соотнести особенности развития характерного танца и классического танца;

• выявить пути формирования репертуара характерных танцев и проанализировать общекультурный контекст их закрепления на балетной сцене;

• проследить пути отбора образов национальных культур для балетной сцены в различные исторические периоды;

• разобраться в особенностях формирования образов русского национального характера на балетной сцене на материале характерного танца XIX века;

• показать специфику характерного танца на петербургской балетной

сцене.

Научная новизна исследования заключается в том, что характерный танец исследован как феномен культуры; по отношению к искусству балета поставлена проблема репрезентации образов национальных культур; прослежены механизмы отбора национальных образов для балетной сцены в различные исторические периоды; выявлено влияние оссианической традиции на формирование классического балета.

Теоретическая значимость исследования заключается в продуктивном применении методов 'культурной истории к исследованию характерного танца в

балетном спектакле. Предложенный в диссертации алгоритм анализа репрезентации «национального» в классическом балете может быть применен к другим историко-культурным феноменам и феноменам художественной культуры.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании культурологических дисциплин; в культурологической критике и журналистике; в художественном образовании.

Методология и методы исследования. Методологической базой исследования послужила концепция художественной культуры, сформированная в трудах М. С. Кагана и его последователей, опирающаяся на системный подход к исследованию культуры.

Для решения задач исследования, связанных с реконструкцией истории характерного танца, значимы методы исторической культурологии, в первую очередь концепция исторических типов культуры.

В работе также используются методы искусствоведческого анализа балетного спектакля.

Положения, выносимые на защиту.

1. Характерный танец как структурный элемент балетного спектакля представляет собой культурный феномен, в котором пластическими средствами репрезентируется «национальное».

2. Характерный танец формируется в ходе творческого отбора и канонизации отдельных хореографических элементов, делающих узнаваемым национальный образ при общей классической лексике хореографии, и представляет собой специфическую область функционирования национальных идей и идеологий, а в известной степени и область конституирования представлений о национальном своеобразии.

3. Основные этапы канонизации характерного танца соответствуют таким историко-культурным периодам, когда особую актуальность приобретают вопросы взаимоотношения высокого искусства и народной культуры, национальных традиций, что проявилось в театрально-сценической рефлексии от «танца в характере» до «народно-сценического танца».

4. Рождение характерного танца происходило как обретение сценическим народным танцем значимых драматургических функций в единой композиции балетного спектакля, что было связано с трансформацией оперы-балета или драмы-балета в балетный спектакль, а «танца в характере» — от комического к действенному, с поисками «естественности» в искусстве.

5. Характерный танец представляет собой отдельное явление балетного театра, отличное от «комического танца в характере персонажа» и «народно-сценического танца».

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации обсуждались на Первом Всероссийском конгрессе фольклористов (Москва, 2006), на Международной практической конференции «Музыкальное образова--ние в современном мире. Диалог времен» (Санкт-Петербург, 2008), на Международной конференции «Русский балет как мировой феномен в современном

культурном процессе» (Москва, 2012), на семинарах по характерному танцу в Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой (Санкт-Петербург, 2010, 2012, 2014), на II Международной очной научно-практической конференции «Хореографическое образование: Россия и Европа. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, 2013), на мастер-классах по характерному танцу в рамках ежегодного международного семинара по сохранению и развитию методики преподавания классического танца в Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, на мастер-классах по характерному танцу в Южной Корее (2010, 2013, 2014), Финляндии (2011, 2012, 2014), Эстонии (2014), в курсе лекций по методике преподавания и истории характерного танца на педагогическом факультете Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой.

Диссертация состоит из 175 страниц и включает в себя введение, три главы, заключение и список литературы из 203 наименований, в том числе 18 — на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе «Предыстория характерного танца: ХУ-ХУШ века»

анализируются пути проникновения национальных образов на балетную сцену на фоне ранней истории балетного спектакля.

В фокус первого параграфа первой главы «Истоки характерного танца и „национальное" в сценическом опыте раннего балетного спектакля» попадают первые «балеты», являвшиеся частью придворного искусства. Уже в Ьа1еПо XV века формировалась «матрица» классического балетного спектакля, которая потом наполнялась новым содержанием. В раннем балетном спектакле еще отсутствовала целостная драматургия, с XIX века определявшая пути развития характерного танца, но, например, противопоставление басданса и мо-рески в «балетах» эпохи Возрождения можно рассматривать как прототип оппозиции классического и характерного танца в классическом балете, причем в мореске уже присутствовало как комическое, так и национальное. Те или иные народы выступали в раннем балетном спектакле не как носители национальной идеи, а как враги или союзники суверена (в Турецкой церемонии в комедии-балете «Мещанин во дворянстве» по заказу Людовика XIV высмеивались турки). В одном из наиболее значимых спектаклей эпохи барокко «Королевский балет ночи» (1653), где Людовик XIV исполнил роль Солнца, эклектичные и не связанные между собой выходы были формой танцевальной глорификации короля и французского государства. Характерные сценки охотников, пастухов, горожан, фонарщиков, бандитов, фальшивомонетчиков, нищих, чередовавшиеся с фигурным танцем аллегорических и мифологических персонажей и завершавшиеся серьезным и торжественным «фан балетом», составляли в совокупности барочный универсум, для которого контраст и сталкивание противоположностей были важнейшими структурными принципами.

В раннем балете наметились два вектора развития характерного: «танец в характере персонажа» и национальный танец. И хотя национальный танец зача-

стую изображал народы в комическом, гротескном ключе, в «балетах наций» создавались узнаваемые «национальные образы», что в последующие эпохи стало жанрообразующей чертой характерного танца в классическом балете. Сценическое воплощение национального своеобразия в балете было тесно связано с политической функцией последнего, однако «национальное» представало в нем как придворное, как маска. Национальность персонажа оказывается воплощена не в лексике танца, а в костюме, комическом жесте, детали. Воплощение национального своеобразия не являлось в раннем балете самостоятельной задачей, поскольку ведущей функцией такого танца оказывалась политическая декларация.

Во втором параграфе первой главы «Осмысление характерного танца в трудах по теории балета и сценической практике Ж. Ж. Новерра» анализируется вклад балетмейстера, теоретика и реформатора театра в теорию балета в области характерного танца.

Количественное и качественное расширение состава участников культурно-исторического процесса во второй половине XVIII столетия, когда на историческую арену вышли сословия и народы, ранее не принимаемые во внимание, вывело театральные жанры на новый уровень обобщения. В то же время в ряды театральных зрителей влились представители нового сословия — буржуазии, которые предъявляли к спектаклю требования реалистичности, даже приземленное™ изображаемого, с одной стороны, и сентиментальности — с другой. Рационалистическое отношение к построению характера уступило место изображению реальных людей (буржуа), появились новые театральные жанры (в драматическом театре — мещанская драма, в оперном — комическая опера). Для своих балетных постановок Новерр заимствовал сюжеты комических опер, центральным персонажем которых был обычный человек со своими интересами. Комедийный жанр позволял изображать жизнь простых людей, освобождая балет от штампов буффонады.

Новерр впервые употребил понятие «танец в характере» — в балетах Новерра такие танцы представляли собой не только бытовые сцены, entrée комедийного или гротескового характера, но и «танцы в характере конкретного народа». Он стремился передать в танце национальные различия, призывая балетмейстеров показывать на сцене если не достоверный национальный танец, то хотя бы «правдоподобный». Новерр отказался от маски, в которой до него выступал танцор, что повлекло за собой изменения в самой структуре балетного спектакля. Отказ от маски стал шагом по направлению к характерному танцу в современной интерпретации, поскольку на место маски пришла пластика, жест.

Действие комического балета по форме повторяло комическую оперу, заканчиваясь, как правило, благополучной развязкой, выливавшейся в общий праздник, что давало повод для заключительного большого дивертисмента жанровых танцев. Есть основания полагать, что традиция завершать балет разнохарактерным дивертисментом идет именно от балетных комедий Новерра.

Таким образом, Новерр в теории и на практике зафиксировал художественную значимость «танца в характере», закрепил его место в системе балетного спектакля и предложил искать для национального танца соответствующую лексику, обращаясь к этнографии и быту. Эти идеи оказались актуальными и нашли новое воплощение в петербургской школе характерного танца.

Во второй главе «Русский характерный танец на балетной сцене» выявляются существенные различия в репрезентации русского национального образа на петербургской и московской балетных сценах.

В первом параграфе второй главы «Русская пляска в сценическом танце: от Петровской эпохи до патриотических дивертисментов 1812 года» рассматривается репрезентация русской национальной идентичности в танце, представленном на профессиональной сцене.

При Петре I осуществлялось искусственное внедрение в российскую культуру западноевропейского «ученого» бального танца, русская пляска вытеснялась в сферу комического. Русское дворянство отстранялось от собственного «национального», в придворном гротескном танце образ русского народа словно создавался заново — в карнавальном, «ряженом» варианте, и исполнялась русская пляска чаще не на ассамблеях, а на маскарадах, во время святочных забав.

В танцевальной культуре духовный и культурный дуализм послепетровской России наиболее выпукло отразился в характерном танце. В XVIII столетии русская пляска играла компенсаторную роль в сохранении связи с древней историей своего народа. Стремительная европеизация заставила русское общество посмотреть на русский народный танец как на «характерный», а не как на фольклорный. В дальнейшем, в результате уникального сплава европейской танцевальной культуры и русской пляски, начал формироваться феномен русского балета, закладывался фундамент петербургской школы характерного танца.

Так называемые «русские дивертисменты», с конца XVIII столетия представлявшие русские народные танцы на балетной сцене, приобрели особую актуальность с началом Отечественной войны 1812 года, наполнившись патриотическим содержанием. Наполеоновские войны дали материал для первого балета на национальную тему, поставленного И. Вальберхом, — «Новая героиня, или Женщина-казак» (1810; о «кавалерист-девице» Надежде Дуровой). Однако если в Петербурге патриотические дивертисменты ставились, главным образом, на волне патриотических настроений, вызванных войной с Наполеоном, то в Москве они являлись неотъемлемой частью искусства балета на протяжении нескольких десятилетий. Причем наряду с патриотическими инсценировками на тему Отечественной войны популярностью пользовались театрализованные концерты народной песни и пляски, которые, как представляется, и явились прототипом народно-сценического танца.

Во втором параграфе второй главы «Русская тема и русский танец в балете XIX века» рассматривается воплощение русской темы и интерпретация русского пляски на петербургской балетной сцене XIX столетия.

Если московские балетные спектакли, продолжая традицию патриотических дивертисментов, тяготели к переносу фольклорной пляски на балетную сцену, то в Петербурге балетмейстеры стремились ее «облагородить», ориентируясь на вкусы искушенной столичной публики. В 1820-30-е годы в Москве и Петербурге было поставлено несколько спектаклей на русскую тему — «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», «Кавказский пленник, или Тень невесты», «Три пояса, или Русская Сандрильона», «Сумбека, или Покорение Казанского царства», а затем наступил длительный перерыв в освоении русской темы. В это время русский танец оставался на сцене в русских операх и в концертных представлениях.

Балет .«Конек-Горбунок, или Царь-девица» (1864), поставленный в Петербурге, явился спектаклем на русскую тему, ожидаемым и с эстетической, и с общественно-политической точек зрения. Его постановщик А. Сен-Леон развил идеи, заложенные в патриотических дивертисментах, одновременно сделав национальные характерные танцы структурным элементом балетного спектакля. Несмотря на обвинения в «лубочности», «Конек-Горбунок» имел колоссальный успех у публики на протяжении десятилетий и оказал влияние на дальнейшее развитие балета и характерного танца, однако интенсивность демократической критики стала причиной того, что и Сен-Леон, и впоследствии Пе-типа старались избегать постановки русских танцев.

Разработка русской темы сделала особенности и различия петербургской и московской балетных школ еще более очевидными. На примерах спектаклей Большого и Мариинского театров в параграфе выявляется разница в подходах к интерпретации национальных танцев на балетной сцене. Если петербургская балетная школа во главе с Сен-Леоном, а затем Петипа шла по пути кристаллизации форм классического балета с характерным танцем как его неотъемлемой частью, то в Москве, ориентируясь на запросы демократической публики, балетмейстеры стремились вынести на сцену этнографический материал, вырабатывая формы будущего народно-сценического танца.

Можно предположить, что русский танец, представленный на балетной сцене, оказался недостаточно рафинированным для классического балета. Русский танец в целом не закрепился на балетной сцене, возможно, в силу своей «жизненности», подлинной народности, которая в представлении публики оказалась несовместимой с утонченным искусством балета, избыточной в контексте балетного спектакля — гораздо больший интерес у зрителей вызывали экзотические национальные образы, представленные, например, в испанском танце.

Третья глава «Сценические репрезентации „национального" и репертуар характерных танцев в классическом балете» посвящена исследованию разнообразия национальных на балетной сцене и сложению «золотого репертуара» характерных танцев.

В первом параграфе третьей главы «Оссианизм в романтическом балете и трансформация характерного танца» характерный танец исследуется в

контексте преромантизма и романтизма, во взаимосвязи с оссианической традицией.

Именно в романтическом балете характерный танец обретает художественную форму, которая стала основой для его последующего развития. Главная трансформация характерного танца происходит в эпоху преромантизма. В этот период характерный танец, обрисовывающий обстоятельства и место действия, исполняемый в костюмах с национальными элементами, отражал литературный сюжет в контексте романтической сценографии. Классический танец обрел романтическую лексику с подъемом балерины на пальцы в балете Ф. Тальони «Сильфида» (1832), который стал не только первым «белым балетом», но и представил образец характерного танца нового типа (шотландский). В волшебно-фантастической эстетике романтического балета характерный танец явился маркером реальной земной жизни, противопоставляемой миру грез: классический танец изображал воздушный мир сильфид, наяд и виллис, а мир реальный для усиления контраста акцентировался национальным колоритом и народными танцами. Под влиянием оссианизма на петербургской сцене появляются балеты «в шотландском роде» (Ш. Дидло), для отображения местного колорита и национального характера включающие характерные («карактери-стические») танцы, которые в сочетании с «белым балетом» обитателей потустороннего мира составляли своеобразные клише, позволявшие зрителю безошибочно угадывать «оссианический дух» исполняемого произведения.

В эпоху романтизма начался процесс канонизации «национальных образов» в художественной культуре, в том числе и на балетной сцене. Популярны были испанские, итальянские, польские, венгерские, ориентальные танцы. По своему характеру и манере исполнения испанские танцы, например, противопоставлялись холодной манере французского классического танца. Также был востребован образ цыганской танцовщицы, опоэтизированный романтиками, для которых цыгане являлись скорее символическим, чем реальным народом. Такое восприятие цыганской темы позволяло трактовать цыганский танец как действо, которое может включать движения и манеры «венгерцев» (мадьяр), испанцев и т. д. Итальянский танец, как и испанский, привлекал хореографов возможностью продемонстрировать южный темперамент (тарантелла).

В романтическом балете национальная тема была представлена в двух вариантах: в одних постановках место действия четко определено и, соответственно, в бытовых сценах присутствует национальный колорит, выраженный при помощи характерных танцев («Сильфида», «Ундина», «Неаполь» и др.); в других обозначение национальной принадлежности героев носит условный характер, и в основном это балеты на ориентальную тему («Ревность в серале», «Лалла Рук», «Пери», «Корсар» и др.). Надо отметить, что Восток в рассматриваемый период воспринимался обобщенно, а ориентальные танцы представляли собой лишь плод фантазии балетмейстера.

Таким образом, в эпоху романтизма характерный танец стал играть важную роль в драматургии спектакля и окончательно трансформировался из комического «танца в характере персонажа» в «танец, характерный для этноса».

Во втором параграфе третьей главы «Канонизация репертуара характерных танцев в петербургской балетной культуре» исследуются причины, в силу которых конкретные характерные танцы из классических балетов XIX столетия закрепились в репертуаре и сохранились до сегодняшнего дня.

Характерный танец, как и классический балет в целом, достиг вершины благодаря сложению творческих дуэтов Чайковский — Петипа и Глазунов — Петипа в балетах «Лебединое озеро» (1895) и «Раймонда» (1898), поставленных в Мариинском театре. П. Чайковским и А. Глазуновым были симфонически разработаны типические образы народов, а хореографическая огранка их Петипа привела к возникновению устойчивого культурного сплава, нового образа/образца. Целостная музыкальная партитура цементировала форму балетного спектакля и поддерживала (если не диктовала) логику драматургии. Достижение новой целостности балетного спектакля позволило исключительно средствами хореографии выйти на высокий уровень не только эмоционально-образных, но и интеллектуально-психологических обобщений. Именно тогда создавался русский балет как национальный бренд с его главным символом — «Лебединым озером».

Проблема поиска «типического» в балете того времени не декларировалась, однако представляется очевидным, что именно путь объективизации и типизации — как характерных балетных образов, так и самой классической хореографии — был единственно продуктивным. Характерные танцы более «зримо» отразили этот прогресс, нежели балетный театр в целом. Поиск «типического», согласно представлениям той эпохи, означал не поиск «типичного» объекта, а скорее творческое конструирование ранее не существовавшего объекта, который общество готово будет принять за образец в меру его узнаваемости.

По национальному признаку все характерные танцы в балетах последней трети XIX века можно разделить на три группы. К первой следует отнести танцы, которые в той или иной степени воспроизводились в быту: польские, венгерские, русские (a la Kozak). Ко второй — испанские и итальянские, интерес к которым был вызван модой на изучение культурного наследия, и истоки ее нужно искать в оссианизме. К третьей — ориентальные, по-прежнему имевшие очень мало общего с этнографическими первоисточниками.

В характерных танцах осуществлялась репрезентация национальных характеров. Так, качества, которые включало в себя представление русских о польском национальном характере, — легкость, изящество, помпезность, горделивость — отражались в польских танцах, необходимых для создания картины бала. Романтизированный национальный образ, воплощенный в венгерских танцах, гармонично вписался в средневековую рыцарскую историю о Раймонде. Отношение ко всему испанскому как к экспансивному стало причиной того,

что испанские танцы послужили хореографической характеристикой отрицательных персонажей (испанский танец в «Лебедином озере» — свиты Одиллии и Ротбарта).

В «Раймонде» через систему музыкальных жанровых и национальных характеристик даже классическому кордебалету и солистам были приданы национальные черты, а танцевальная сюита из «Лебединого озера» является образцом характерного танца в современном классическом балете. Таким образом, взаимовлияние классического и характерного танца способствовало сложению феномена русского классического балета, рождению его новой целостности как национального бренда.

В третьем параграфе третьей главы «Драматургия характерного танца в творчестве М. Фокина» предметом исследования становится новое содержание «характерности» в балетных постановках М. Фокина, которое позволяло интегрировать хореографию в художественную ткань спектакля как театральную стилизацию и одновременно решать задачи психологического, действенного порядка.

Начало XX столетия ознаменовалось возникновением кинематографа, концертной эстрады, антрепризы — искусство, условно говоря, «пошло в народ», ориентируясь на широкие народные массы, что впоследствии привело к формированию массовой культуры. Кроме того, Первая мировая война актуализировала вопросы национальной самобытности и патриотизма. Фокин вернул в балет русскую тему («Петрушка», «Золотой петушок», «Жар-Птица», «Стенька Разин»). Нарастающий интерес ко всему самобытному вызвал и новую волну интереса к Востоку — Фокин поставил «ориентальные» балеты «Египетские ночи», «Шехеразада», «Исламей». Стилизация постепенно становилась основой театральной системы балетмейстера; Фокин взял от характерного танца «характерность» и тем самым обогатил и расширил возможности танца классического. В результате характерный танец, перманентно связанный с яркой характеристикой отдельно выделенного персонажа (группы), а посему привязанный к номерной (дивертисментной) структуре спектакля, в балетной драме Фокина оказался растворившимся и лишним. Важным исключением явилась стихия характерного танца в формах массовой народной сцены, которая проявилась в поставленных для «Русских сезонов» «Половецких плясках» из оперы А. Бородина «Князь Игорь», в «испанском» балете «Арагонская хота» на музыку М. Глинки.

Новое в балете Фокин видел в сочинении новых движений, композиций, которые сломают стереотипы, сделают их более достоверными. Это стало возможным благодаря тонкой, выразительной стилизации. Созданию авторского, «режиссерского» спектакля послужила, в том числе, и музыка выдающихся композиторов, часто не предназначенная для балета, которую Фокин произвольно «конструировал» в соответствии с хореографическими задачами. Новая хореография Фокина создавалась на основе поиска характерной пластики, что в совокупности позволило утвердить в классическом балете идеи и формы сим-

фонизма. Характерный танец из вставного, контрастного в классическом балете в импрессионистическом одноактном балете Фокина был преобразован в основополагающий.

В четвертом параграфе третьей главы «„Национальное" в советском балете» прослеживается новый, чрезвычайно важный этап в развитии характерного танца.

Хореографическая лексика национальных балетов 1930-40-х годов (украинский «Пан Канёвский», узбекский «Пахта», грузинский «Сердце гор», казахский «Калкаман и Мамыр», молдавский «Старинная повесть», армянский «Счастье», белорусский «Соловей», азербайджанский «Девичья башня», киргизский «Анар», таджикский «Две розы», туркменский «Веселый обманщик» и др.) строилась на синтезе классической хореографии и самобытных народных танцев, причем народный танец был отчасти этнографическим. Политика советского балета требовала достоверности вплоть до этнографической точности и в то же время — сценической обработки народной пляски. Каждый хореограф решал эту задачу по-своему: одни продолжали традиции Петипа (К. Сергеев) и Фокина («Спартак» Л. Якобсона), другие органично сплавляли классический и характерный танец (В. Чабукиани, Н. Анисимова, Ю. Григорович).

В 1930-е годы актуальным становится понятие «народно-сценический танец», заменившее понятие «характерный танец». Это было связано как с новой идеологией, так и с формированием нового репертуара, в котором на профессиональную сцену внедрялись танцы народов СССР. В способах реализации этих задач в очередной раз проявилась разница в творческих подходах московского и петербургского балета: на столичной сцене ставились лучшие спектакли, перенесенные из национальных балетных театров, в Ленинграде балетмейстеры продолжали традиции императорского театра, что, разумеется, не декларировалось, но хореографическое решение, в том числе и характерных танцев, оставалось неизменным. Одним из таких примеров может служить балет В. Чабукиани «Лауренсия» (1939), в котором революционный пролетариат изображался средствами традиционной лексики характерного танца. Консервативность петербургской балетной школы позволила сохранить актуальность и самого понятия «характерный танец».

В советскую эпоху танец, поставленный на национальном материале, обрел особую значимость: он воспринимался как «балетный пролетариат», за равноправие которого надо вести борьбу. Преобразованный народный танец должен был стать воплощением на балетной сцене образа советского человека — представителя народа. Конструирование национальных балетных «языков» для малых народов перекликалось с программой создания национальной письменности для народностей, ранее ее не знавших. В первое десятилетие после создания СССР по советским республикам прошел настоящий «парад» учреждения театров оперы и балета. Характерность, массовость рождала иллюзию реалистичности. На первый план выходило требование если не «сюжетности», то очевидной «программности» балетного номера или спектакля. В то же время попытки «осо-

временить» балет привели к многочисленным экспериментам, внедрению в ткань некоторых балетных спектаклей 1920-30-х годов элементов агитационного искусства, что размывало границы жанра.

В СССР на основе характерного танца был создан новый тип балетного спектакля — драмбалет, в котором кордебалет изображал народные массы, превратившись из «фона» для центральных персонажей в полноправного участника балетного спектакля. В такой балет нередко включался массовый мужской танец. Так характерный танец стал катализатором становления советского балета и инструментом воспитания масс. В одних постановках он обрел «равноправие» с классическим танцем, обогащая его, в других стал играть роль движущей силы спектакля.

В Заключении формулируются основные результаты исследования.

В диссертации истоки характерного танца обнаруживаются в придворном искусстве ХУ-ХУШ веков, причем в раннем балетном спектакле репрезентация «национального» выполняла политическую функцию. Первое теоретическое осмысление характерного танца принадлежит Ж. Ж. Новерру, от которого, возможно, идет традиция завершать балет разнохарактерным дивертисментом. Далее в работе показывается, что канонизация репертуара характерных танцев началась в эпоху балетного романтизма, так как в классическом балете он маркирует реальный мир, противопоставляемый миру грез. С распространением оссианизма и возникновением «белого балета» характерный танец окончательно трансформировался из «танца в характере персонажа» в танец действенный, в «танец, характерный для этноса». В целом взаимовлияние классического и характерного танца способствовало сложению феномена русского классического балета как национального бренда. У М. Фокина характерный танец из вставного, контрастного стал основополагающим, а в 1930-50-е годы на основе характерного танца был создан новый жанр балетного спектакля — драмбалет. Таким образом, генезис и особенности репертуара характерных танцев способствовали формированию представлений о своеобразии национальных культур.

В русле проведенного исследования можно наметить пути дальнейшего изучения характерного танца. Продуктивным может стать его сопоставление с жанром, представленным коллективами народного танца, что позволит уточнить границы понятия «характерный танец» в сегодняшнем жанровом распределении на театральной сцене, а также изучение функционирования в культуре конкретных национальных танцев или, например, взаимоотношений России и Польши, интерпретированных средствами характерного танца. Намеченные перспективы исследований представляются важными в современных условиях мультикультурализма и глобализации.

Перечень научных работ соискателя по теме диссертации:

1. Васильева, А. Л. Место характерного танца в системе профессионального образования артистов балета / А. Л. Васильева // Вестннк Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2007. — № 1 (17). — С. 82—97 (1 п. л.).

2. Васильева, A. JI. Венгерский сценический танец и его народные истоки / А.Л.Васильева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2008. — № 1 (19). — С. 223-232 (0,6 п. л.).

3. Васильева, А. Л. Народно-историческая и культурная основа польского танца / А. Л. Васильева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2009. — № 1 (21). — С. 113-132; № 2 (22). — С. 125-137 (2 п. л.).

4. Васильева, А. Л. Реформы Ж. Ж. Новерра и его «танец в характере» / А. Л. Васильева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2011. — № 2 (26). — С. 99-115 (0,87 п. л.).

5. Васильева, А. Л. К вопросам терминологии в области характерного танца / А. Л. Васильева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2012. — № 2 (28). — С. 58-73 (0,75 п. л.).

6. Васильева, А. Л. Русская тематика на балетной сцене Москвы и Петербурга в XIX веке / А. Л. Васильева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2014. — № 1-2 (31).— С. 24-32 (0,5 п. л.).

7. Васильева, А. Л. Становление и развитие методики преподавания характерного (народно-сценического) танца в петербургской школе балета / А. Л. Васильева // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Материалы международной практической конференции (27-29 ноября 2008 года). — № 1. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена. — 2009. — С. 2836 (0,5 п. л.).

8. Васильева, А. Л. Вальс. История и школа танца: учебное пособие / Н. А. Александрова, А. Л. Васильева. — СПб.: Лань; Планета музыки, 2013. — 224 с. (+DVD) (11,76/6,4 п. л.).

Подписано в печать 20.02.2015 г. Формат 60х84'/16 Бумага офсетная. Печать офсетная. Объём 1,0л. Тираж 100 экз. Заказ № 47

Типография РГПУ, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48