автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественная функция символа в повести позднего периода творчества Л.Н. Толстого ("Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", "Отец Сергий")

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная функция символа в повести позднего периода творчества Л.Н. Толстого ("Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", "Отец Сергий")"

МОСКОИСКШ) ОРДЕНА ЛЕНИНА II ОРДЕНА ТРУДОНОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСГПЕННЫП ПЕДЛГОГИЧКСКПП ИНСТИТУТ имени В. II. ЛЕНИНА

(л■ (МИ1 а.1 п;|м[»онаиII 1.1 ¡1 сонет К II.'{.ПК. II

На чраиах рукописи

ПЕРЕНЕРНЕИА Пата.п.и Анато.п.енна

УДК -- ЗИ «I . I. Го.нмои

худоуккстп:: пиля функция <:и\ниил к иоикстих

ПОЛДИт» ИЫЧ10ДЛ ТНОМЧКСТНЛ .1 II |П |( |(>г<) («СМКП'Ь ПИЛИЛ И/1Ы1ЧЛ». «К1'КИ ЦК1Ч Н5Л <ОИЛТ\>.

«отни, (ддммт »)

10.01.01 - русский .ппсрагурн

Л 1! Т О 1' Е ф Е Р А Т

диссертации на соискание \ченон степени кандидата ||ш.|о.Ю1 пческмч на>1<

Москъа -

Работа выполнила в Московском ордена Ленина н ордена Трудового Краспо]'о Знамени государственном педагогическом институте имени 13. 11. Ленина.

Н а у ч и ы ¡1 р у к о в о д и т е л к: кандидат филологических наук, доцент КРУПЧАНОВ Л. М.

О ф н ц и а л ьн ы о о и п о пепт ы:

доктор филологических наук, старший научным сотрудник ОПУЛЬСКАЯ Л. Д. кандидат филологических паук, доцент БУРНАШЕВЛ II. И.

Ведущее высшее учебное заведение: Московский государственный заочный педагогический институт.

Защита состоится «........... 1980 г. в ча-

'ов па заседании специализированного совета К 113.08.11 по присуждению ученой степени кандидата наук в Московском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственном педагогическом институте имени В. П. Ленина, Москва, Малая Пироговская, 1, ауд. 204.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГШ1 им. В. И. Ленина. Адрес института: Москва, 119435, ул. Малая Пироговская, д. 1, МГПП им. В. И. Ленина.

Автореферат разослан «...¿..» 1986 г.

тлпзнрованного совета ТЕРПОВСКИЙ А. В.

тт'Л, ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

:

>- Актуальность теш. В последние годи функциональная оценка ху-

•■''•"'"датестЕенных средств занимает все большее место в литературоведче-"т',','^сном анализе, вытесняя старую тенденцию к описательности и класси-фикаторству, а также подход, при котором одни приемы оценивается как прогрессивные, другие - как реакционные. Это положение относится и к художественному символу, изучение которого на современном этапе достигло такого уровня, когда на фоне активно формирующейся теоретической ба?*т остро, ощущается недостаточность и фрагментарность кошфетных наблюдений, касающихся непосредственного функционирования символа в реалистическом произведении. Сказывается отсутствие опыта для решения подобного рода задач, а тшске инерция недоверия к символу как инструменту художественного освоения мира.

Осуществленные в последние года наблюдения на;] спецификой символической образности в произведениях Л.Н.Толстого являются, по существу, началом изучения проблемы, актуальность которой признается многими литературоведами. В этой связи на первый план выступает проблема целостного исследования символической образности произведений позднего периода творчества Л.Н.Толстого, в частности, повестей 60-90-х годов, которые в этом аспекте до сш; пор не привлекали внимания.

Цель исследования: выявлешю символических' образов в их взаимосвязи и определение их функциональной роли в повестях "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната" и "Отец Сергий".

Для достижения поставленной цели в диссертации предпринята попытка решить следующие задачи: I) дать теоретический и историографический анализ изучения основных аспектов проблемы; 2) определить, сформул?1ровать и описать прищипы выявления опмвгшгческой образности в художественном текста; ,3) на основе ксн-лротного анализа выявить особенности процессов сгошолаобразованкя и определить художественную природу символической образности поздних пронзведе-ний Л.Н.Толстого. . ( : ./"•'' ■['-1 .

Проблема, цель и задачи об/слотгли научнув новизну исследойа-..ния: целостный анализ повестей Л.Н.ТолстОго 80-90-гс годов на оспо-/'ве совокупного применения принципов выявления символической образности осуществляется впервые. , . >

/ Методологической основой нсследовшшя явилась 'ленинская теория отражения, в которой с гносеологических позиций раскрывается сущность образа - категории,'' предполагай^! Объегготгную реальность

- г -

отображаемого и дающей известное с ним сходство, а также подвергается резко!! критике "теория символов" Гельмгольца и "теория иероглифов" Г.В.Плеханова, Противопоставляя понятие "образ" понятию "символ", В.И.Ленин в то же время не отрицал объективного значения символа, если он не подвергает сомнению существование материальных предметов и явлений.

В диссертации учтены результаты исследований, посвященных актуальным общетеоретическим аспектам проблемы символа (В.В.Мантатов, М.Б.Митин, А.А.Михайлова, С.С.Аверинцев, А.М.Коршунов, А.Ф.Лосев, Ы.Б.Храпченко).

Символ как самостоятельная форма искусства давно прекратил свое существование (Гегель), и речь может идти лишь о знаковых процессах и явлениях, которые, функционируя в полноценном художественном образе, в ряде случаев ведут к его символизации. Символ, то есть "образ, взятый в аспекте своей знаковости" (С.С.Аверинцев), характеризуется внутренней емкостью и масштабностью, высокой обобщающей способностью, неисчерпаемой многозначностью содержания. Употребляя термин "символ", мы имеем в виду художественный образ, который в контексте произведения может стать символичным, причем, понятие "контекст" различается нами в узком и широком смысле. "Контекст" в узком смысле слова - это конкретное произведение, которое является основным полем анализа. Однако, при выявлении cijMBOJuraec-кой образности контекст, как правило, обрастает внетекстовыми, связями, поскольку слово может возникнуть в тексте с уже закрепленной за ним той или- иной традицией символического значения - тем или иным контекстом в широком смысле. Таким образом, широко используя термин "художественный символ" (а также "художественная символика", "символическая образность"), мы обозначаем и определенный уровень анализа, предполагающий выход за пределы образности, непосредственно данной в эмпирическом стаете конкретного произведения.

Практическая значимость работы определяется возможностью использовать ее основные результаты в лекционных курсах по истории русской литературы второй половины XIX века и теории литературы, -а также в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных изучению творчества JI.H. Толстого.

Апробация исследования осуществлялась на Четвертом координационном совещании по проблеме "Исследование художественного и. пе-дагогичеокого .наследия языка и стиля Толстого. Изучение этого на-

следил в педагогическом институте и школе" (Восемнадцатые Толстовские Чтения. Тула, 1934 г.); на аспирантском объединении кафедры русской литератур» МГПИ имени В.И.Ленина (1984 г.); на заседании кафедры русской литературы МГПИ имени В.И.Ленина (1985 г.).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приложения, включалцего список источников и список использованной научной литературы. Общий объем работы -207 страниц; основной - 184 страницы машинописного текста. Библио-1 "рафия содержит ¿37 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ И Н1В0ДИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обосновывается актуальность и новизна, формулируются проблема, цель и задачи исследования, определяются его методологические и теоретические основы.

В первой главе - "Художественная символика как существенный элемент реалистической поэтики Л.Н.Толстого" - дается теоретически* и историографический анализ проблемы и обосновывается основные принципы выявления художественной символики в тексте.

В первом параграфе содержится историографический анализ проблемы "символ и реализм", впервые поставленной А.В.Луначарским, для которого понятие "символическое искусство" принципиально отличалось от понимания этого термина теоретиками символизма. Символика реалистической литературы но таеет ничего общего с огратгченной' узкими рачками субъективистского, идеалистического мировоззрения сго.шолзпсой декадентов. Отделяя "символизм истинный" от символизма кал специфического течения литературы и искусства, А.В.Луначарский тем самым оспаривал приоритет символистов в использовании символов и утверждал, что реализму, стремядецуся охватить явления лагзжг во всей их глубине, в большой степени,свойстветпет конструирование символической образности. ■ ■ . ' ^ '

Дальнейшее изучение проблемы/находим 'в'работай А;А.З!ихайловой, В.Р.Щербшш, Г.М.Фридлевдера, Н.К.Гея, П.З.Палиевско^о, А.З.Лосева,; ; Н.Б.Хралченко. Общим положением ^я; соврем'ешвк советских исследо-:.. ^вателей'является признание значительностй .роли художественного сш-';':вола в.реализма. Как .один из'способов "ненр^ого „отражения дейстси-; тельпости" (М.Б.Хралченко):символ не во^упае*, в конфликт, с другая видами и формами реалистического обобщения,'а находится,в тесном взаимодействии с ними.'" • • л . / ч ;

' Во втором параграфе анализируются различные точки зрения на

проблему художественной символики в творчестве Л.Н.Толстого.

В большинстве случаев советские исследователи обр£щаотся к роману "Дина Каренина", в котором принцип художественной символики выразился наиболее полно,- обстоятельство, позволившее Б.М.Эйхенбауму назвать символику "новы?.! элементом" в реалистической' системе писателя. Выделив в романе несколько символических линий, восходящих к лирико-романтической традиции, исследователь связал природу художественного символа у Л.Н.Толстого с традицией европейского романтизма. На каш взгляд, более плодотворным подходом к объяснению глубинных истоков символической образности в произведениях Л.Н.Толстого является сопоставление его творчества с традицией древнерусской письменности и фольклора (Д.С.Лихачев, Е.Н.Купре-янова, Е.В.Николаева, Е.И.Полякова). Знаменитое ленинское определение реализма Л.Н.Толстого как срывания "всех и всяческих масок" может быть более глубоко и верно понято в контексте сопоставления творчества писателя с тысячелетней традицией русской литературы.

Процессы символообразования выявлены, практически, во всех произведениях Л.Н.Толстого, начиная с самых ранних. Отмечен оволг>-ционный характер принципа художественной символики (Е.И.Полякова); введено понятие "сиыволико-психологический пейзаж" и прослежена его своеобразная эволюция (В.А.Ковалев); показано активное использование поздним Л.Н.Толстым суггестивной силы света, цвета и звука (Л.Н.Кузина); выдвинута гипотеза о том, что в основе общего плана символической системы романа' "Анна Каренина" лежит сформулированный Л.Н.Толстым принцип "сцепления" (В.Е.Ветловская).

Сам Л.Н.Толстой неоднократно говорил о многозначности художественного целого, называя его "лабиринтом сцеплений". Такое понимание сущности художественной образности не противоречит современным представлениям о характере функционирования художественного символа в реалистическом произведении. Не идентифицируя толстовский термин "лабиринт сцеплений" с понятием "символическая система", мы исходим из того, что функционирование художественного символа в произведениях Л.Н.Толстого осуществляется главным образом посредством "сцеплений", создающих в тексте особую напряженность и смысловую глубину. Специфика символических образов в творчестве. Л.Н.Толстого состоит в том, что они в большинстве случаев формируются в мотивы, закрепляющие и усиливавшее символические значения. Семантические поля собственно образной и символической систем могут частично совпадать, но, как правило, символические мотивы со-

храняют относительную самостоятельность и независимость от реалий эмпирического сюжета.

В третьем параграфе обосновывается возможность применения объективных критериев, сводящих к минимуму субъективный фактор при выявлении символической образности в тексте. Здесь на первый план выступает понятие "общего контекста", соотнесенность с которым является основным и обязательным условием для слов, образов и мотивов, рассматриваемых в символическом аспекте. При этом учитывается, что см»зол может либо функционировать с уже закрепленным за ним той или иной традицией значением, либо возникать непосредственно в тексте. В обоих случаях проявляется зависимость символа от системы, впервые установленная В.В.Виноградовым. Системный подход позволяет применить в совокупности ряд принципов выявления символической образности. В основе некоторых из них лежат идеи, высказанные в разное время советскими исследователями (В.В.Виноградов, Б.М.Эйхенбаум, А.II.Робинсон, И.В.Арнольд).

Принцип повтора часто играет решающую роль в с шволо образующих процессах. Повторяющееся слово соотносится с широким контекстом и обрастает внетекстовыми связями, которые наполняют его многоплановым символическим смыслом. В творчестве Толстого действие этого принципа наиболее наглядно обнаруживается на примере функционирования слов-лейтмотивов, часто составляющих основу символического, или "второго" сгкета (термин Н.Я.Борковского). Именно со "вторым" сюжетом связаны представления об "универсальном содержании", "сверхсмысле", который существенно углубляет смысл эмпирического сюжета. |

Принцип выделен и я , ц е н/т рального символа влечет за собой проблему установления взаимосвязей цевду центральным и сопутствующими символами, котор&е, также несут огромный содержательный заряд, хотя!функционально и шполняют за-■ висимую роль, являясь иногда не' более,1 чем' вспомогательными звеньями. Центральный символ, фиксируя выход в/открытый текст "второго" 1 -сшета, как правило • указывает на богатую символическую структуру А произведения в целом-.' •, }'<!: \',ч '• . .<■;

:/У ^Принцип реалиЬтич е^сй 6'й 'о д г о т о в' к ис в и в о л а диктует необходимость учитывать'тот факт, что • в реалистическом произведении художественная символика психологк*-чески мотивирована и тесно связана с.реальной действительностью;

она не создается искусственно, а вводится в текст как изначально реальный элемент. При этом общие очертания символического сюжета оказываются глубоко скрыты.

Принцип оппозиции утверждает активный характер символообразования. Суть его состоит в следуюцем: если один и • членов оппозиции является символом, то и второй член приобретает качества символической образности. Часто используемые Львом Толстым приемы контраста и противопоставления позволяют применить указанный принцип.

Принцип сильной позиции побувдает с особым вниманием относиться к трем компонентам художественного произведения: названию (эпиграфу), начальным фразам и финалу, заключающим в себе указание на основные символические мотивы, функционирующие в тексте. •

Во второй главе - "Характер функционирования художественной символики в повестях Л.Н.Толстого 80-90-х годов" - содержится анализ символической образности повестей "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", "Отец Сергий", которые, тесно примыкая друг к другу хронологически, составляют единство и в области идейно-художественной проблематики. Сформулированные в диссертации признаки типологического родства на идейно-тематическом и сгажетно-композиционном уровнях позволили рассматривать повести 80-50-х годов в одном ряду и при выявлении характера функционирования художественной символики как'существенного элемента реалистичо- • ской поэтики позднего Л.Н.Толстого.

В первом параграфе дан анализ повести "Смерть Ивана Ильича", которая занимает центральное место в творчестве Л.Н.Толстого 80-х годов. Повесть написана в характерной для позднего Л.Н.Толстого манере, отличительной чертой которой является экономия изобразив тельно-выразительных средств, выразившаяся, в частности, в активном использовании образов огромной смысловой концентрации, или- -художественных символов. В основу анализа положен принцип выделения центрального символа, которым в повести является образ "света", возникающий в финале "как символ и реальность" (Л.И.Еремина) и указывающий на богатую символическую структуру произведения в цзлом. Прием "художественной ретроспекции" (термин К.Н.Ломунова), когда развязка предшествует основному повествованию, также предполагает наличие в произведении символической образности.

Появление "света" в финале повести подготовлено с поиоцъю мотива свечи/огня/света, самостоятельно возникающего в первой главе, а также мотива "вещей", включающего в себя и мотив черно-белой ко-лористики. Мотив "вещей", тесно соприкасающийся с мотивом сзечк/ огня/света, играет в повести едва ли не самую существенную роль. Завязкой мотива (а в соответствии с приемом ретроспекции одновременно и его кульминацией) является эпизод первой главы, известный под названием "бунт вещей". Противоречивые толкования этого эпизода (М.Л.Щеглов, АЛОевидов, М.П.Еремин) ограничивают его узким контекстом сцены в гостиной, в то время кал смысл эпизода может быть выявлен только на фоне, широкого контекста. На наш взгляд, "бунт вещей" первой главы, точно так же, как и "свет" в финале, является выходом в открытий текст символического скиета.

Сопутствуя герою кал атрибут сначала "приятной и приличной", а затем "неприятной и неприличной" жизни, мотив "вещей" проникает собой весь текст повести. При этом обнаруживаются следующие закономерности:

1. "Вещи" принимают активное участие в сюжетообразованпи. Тал, в основном повествовании выявлено два периода в развитии мотива: до болезни, когда герой и "вещи" находятся в состоянии устойчивой гармонии; период болезни и смерть, когда "вещи" становятся неуправляемыми и служат непосредственной причиной катастрофы.

2. Болезнь Ивана Ильича сопровождается неповиновением "вещей", круг которых постепенно расширяется: сначала на скатерти появляются пятна, обрываются шнурки на гардинах, падает свеча с подсвечником, герою мешает тумбочка, на которую сн злится; затем функцию неповиновения-продолжают новые реалии - "блуздающая почка" и "слепая кишка", подводящие к понятию "тело". Мотив включает в себя не только одежду и предметы обстановки, но и части человеческого тела

' 3. Понятие "тело" становится важным этаном в развитии мотива "вещей", позволяя включить в него, преяде всего, самого героя, тело которого выходит из повиновения, а также членов его семьи (гену и-дочь), которые в период болезни тая же, как а "вещи",- втолгжтг по отношении к Ивану Ильичу функцию неповиновения1. V . Тании образом, "бунт вещей" первой главы указывает на рассредоточенный в основном повествовании мотив "неповиновения", который в своем развитии подготавливает кал кульминационную точку эпизод

"бунта".

Первая глава выполняет в повести исключительно важную функцию. В ней завязываются символические мотивы, получающие продолжение и развитие в основном повествовании и одновременно являющиеся его итогом. При этом на первый план выдвигается образ Петра Ивановича, которого принято считать фигурой "эпизодической" и "внесюжетно'й" (К.А.Щеглов). Тем не менее именно вокруг Петра Ивановича, связанного с Иваном КлэИ"ом отношениями чуть ли не "двойничеетва", образуется сверхплотная смысловая зона, воздействие которой распространяется на всех персонажей. Их можно разделить на две группы: I) не выделенные крупным планом "имена-отчества", составляющие однообразный социальный фон; 2) крупноплановые персонажи, составляющие ближайшее окружение героя (Вася, Федор Петрович, Петр Иванович, Шварц, Герасим, Прасковья Федоровна, Лиза). Если "имена-отчества", являясь достаточно отдаленными копиями или "двойниками" Ивана Ильича, создают обобщенный образ чиновничьей России, то основная функция крупноплановых персонажей состоит в выявлении различных аспектов жизни и смерти главного героя.

Поразительно разнообразие приемов символизации, с помощью которых Л.Н.Толстой выстраивает внутренние, скрытые ряда отношений мевду персонажами, составляющими ближайшее окружение Ивана Ильича. Это числовая символика (числа "четыре" и "пять"); лейтмотивный образ "лестницы/лесенки", символизирующий бессмысленность карьерных устремлений; народно-поэтическая символика; символика имен; символика положений; слова-лейтмотивы "приятный/приличный - непряятный/ неприличный", "дело/работа/труд", "игра", "суд", "жизнь", "смерть", за каждым из которых закреплены двойные значения.

Анализ позволил выявить символический характер отношений между следующими персонажами:

Вася - Федор Петрович Петрищев - Петр Иванович. Каждый из этих персонажей символизирует определенный этап жизни Ивана Ильича: Вася-детство, Федор Петрович - молодость (период жениховства), Петр'Иванович - зрелость (до катастрофы). Соответственно образуются две "зеркальные" пары:

Иван Ильич/Прасковья Федоровна - Федор Петрович/Лиза, будущее молодой пары (Федор Петрович и Лиза) уже как бы явлено в прошлом и. настоящем Ивана Ильича и Прасковьи Федоровны. Обнажение этого беспрецедентного в литературе приема .оинхронного показа прошлого, настоящего и будущего наблюдается в первой главе (сцена

в столовой).

Герасим - Иван Ильич - Шварц; Герасим - Петр Иванович -Шварц. Герасим и Шварц - резко контрастные, социально обусловленные фигуры, символизирующие две морали, два взгляда на жизнь и смерть. Особенно показательно промежуточное положение между ними Петра Ивановича, которому предстоит сделать окончательный выбор между лажной (Шварц) и истинной жизнью (Герасим). Занимающийся "самым неприятным делом" Герасим, воплощая толстовский идеал патриархальности, является фигурой, выводящей персонажей непосредственно к "свету" - символу, в котором сходятся все ос- ' новные мотивы повести.

Во втором параграфе анализируется повесть "Крейцерова соната", в которой Л.Н.Толстой продолжает начатую "Смертью Ивана Ильича" критику эгоистического образа жизни, исследуя проблемы брака и семейных отношений в буржуазном обществе.

В основе стетно-композиционной организации "Крейцеровой сонаты", как и "Смерти Ивана Ильича", лежит прием художественной ретроспекции: сначала следует изложение позднышевской концепции, которая возникла в результате духовно-нравственного переворота, вызванного убийством жены; затем повествуется о самом убийстве. Но если з "Смерти Ивана Ильича" на существование'символической системы с достаточной определенностью указывает центральный символ ("свет"), открыто появляющийся в финале и становящийся существенной составной частью сшета, то в "Кройцероврй сонате" обнаруживается иная организация образно-символических радов. Прежде всего обращает на себя внимание стилевая разнона-правленность повести, заставляющая воспринимать ее как художественное произведение, осложненное элементами публицистики. Каждый из двух стилевых -гриеыов, сосуществуя и взаимопроверяя друг друга, по-своему символичен. Публицистическая направленность повести объясняет явное и несколько неожиданное для Льва Толстого преобладание звуковых образов над зрительными.- Уже в прологе обозначена ориентация на звучащую речь, которая в дальнейшем становится одной из доминант, определяющих художественную специфику повести.

■ На постоянном фоне звучащей речи выделяются "странные 'звуки" Позднише'ва, повторяющиеся на протяжении всего повествования и разрешающиеся в-финале междометием "У! у! у!". Следующий эвуко-

ряд образовал с помощью мотива музыки, который, начиная с заглавия и кончая развязкой (сцена убийства), определяет трагический пафос произведения. Мотив музыки бурно нарастает в XIX главе и становится лейтмотивом трагической развязки. Даже омоциональное состояние Позднышева в момент убийства выражено с помощью музыкального термина. Преобладание звуковых образов над зрительными подчеркнуто также в мотиве железной дороги. Резкие механические звуки движущегося поезда являются постоянным фоном, на который "накладывается" все более и более взволнованный, стрздахщий голос Позднышева. Авторская установка на особую значимость этих мо.тивов (звукорядов) подтверждается их зеданностью в сильных позициях текста: в названии - мотив музыки, в прологе - мотив железной дороги, в финале - мотив "странных звуков" Позднышева..

Анализ показал, что три звукоряда - "странные звуки" Позднышева, музыку и железную дорогу - можно рассматривать как основу символического сюжета повести "Крейцерова соната". .

Мотивы пузики и железной дороги выполняют в повести сходные функции, оказываясь во ззрзждебных отношениях с героем, который воспринимает их главным образом в морально-этическом преломлении. Железная дорога безнравственна, потому что сковывает человека, открыто противостоит ему; музыка безнравственна, потому что создает видимость полного раскрепощения. Позднышев оказывается во власти двух враждебных стихий, каждая из которое ' по-СЕоему принудительна. Чувство страха уравнивает в его сознании образ железной дорога и образ музыки, сливающиеся в единый •" образ эпохи.

Мотивы музыки и железной дороги тесно связаны с понятием . "Европа", которое является частью символической оппозиции "Восток-Запад". Эта оппозиция намечена уже в начале первой главы, в описании одежды Позднышева ("пальто от дорогого портного" и "поддевка", "русская вышит я рубаха"); затеи проявляется в лаконичных характеристиках участников спора, пассажиров вагона, в котором едет Позднышев ("аккуратные новые вещи" адвоката, ват ■ щшцакщего европейскую точку зрения на развод и брак;"полуыуж-••.ское пальто" "курящей дамы", сторонницы женской эмансипации; "суконный картуз" купца, сторонника Домостроя). Усиление оппо- ;.'■ зицни "Восток-Запад" сгао.тно связано о появлением в доме Позд-; иьпгава сына-русского помещике- Трухачавского, воспитанного в,

Париже (кульминация мотива музыки), когда возникает устойчивая связь: "Трухачовский - Парил - музыка", с одной стороны, и "Поэднышев - Россия", с другой. Наиболее ярко символический план оппозиции "Восток-Запад" выражен в ХХУ главе, когда обуреваемый приступом ревности Позднъппов срочно выезжает из уездного городка в Москву. Дорога в сознании героя отчетливо делится на два этапа,' когда надо было ехать "тридцать взрет на лошадях и восемь часов по чугунке". "Лошади" и "чугунка" противопоставлены как живое и неживое; "версты" и "часы" - как знак пространства и знак времени. С каждым из этих этапов связаны контрастные эмоциональные состояния героя. Спокойное состояние Позднытаева связано с поездкой на лошадях. Мотив "тарантаса" и единственное в повести описание природы (скупой пейзаж средней России) на первый взгляд не игле ют символической нагрузки. Тем не менее сама контрастность противопоставления (принцип оппозиции) позволяет рассматривать подробности пейзажа как важное звено в символическом ряду, начинающемся "поддевкой" и "русской вышитой рубахой" Позднышева.

В качестве интуитивно-предвосхищаххцзго образа символ может ' указывать на нарождающиеся тенденции общественного развития, еще не•получивши полного осмысления. Именно такого рода символами стали в повести "Крейцерова соната" образы железной дороги-и музыки, за которыми можно различить проявления буржуазной действительности: экономику и культуру, науку и искусство; и одновременно человеческие начала: разум и чувство, рациональное и интуитивное-, которые при всей своей несхожести объединены антигуманным содертанпем. Трагедия Позднышева, соотнесенная с мотивами железной дороги и музыки, а тагоге с символически заданной оппозицией "Восток-Запад", оказывается неизмеримо глубже, нежели выведенная га реальности эмпирического сотета. Она не исчерпывается проблемой брака'И семьи, а выходит на общефилософский уровень, предвосхищая проблему отчуждения человека в буржуазном общество, с особой силой поставленную литературой двадцатого века.

В третьем параграфе анализируется повесть "Отец Сергий", . Идейным и стетным источником которой послужило житие Иакова Пустынника (Е.Н.Купреянова). Житийная литература, в которой сфор-' мировался тип героя, проходящего сложный и мучительный путь духовно-нравственного возрождения и обретения истины-, отвечала эстетическому идеалу Л.Н.Толстого в поздний период его творчества.

Следование житийной традиции выразилось и на уровне внешних сю-жетно-композиционных приемов, с помощью которых в житиях описывались подвиги святого монаха, и в принципе художественной символики, восходящей в основном к библейским текстам.

В повести "Отец Сергий" активно функционируют слова-лейтмотивы, являющиеся ключевыми понятиями житийной литературы: "умиление", "ужасаться/дивиться/трзпетать/поражаться". Но если в житийной литературе с помощью этих понятий создается образ могущества святости, то в повести Л.Н.Толстого мотив "умиления/ужаса" сопровождается отрицательными коннотациями, будучи направлен не к богу, а на самого героя. Отражая эгоистическую сущность Касатского, его стремление "удивить" лвдей, неверие, могущество плотского соблазна, мотив выполняет функцию развенчания героя.

Функцией развенчания наделен и мотив черно-белой колористи-ки, который в повести "Отец Сергий" выражен более отчетливо, чем в повестях "Смерть Ивана Ильича" и "Крейцерова соната". Белый цвет наличиствует в характеристиках каждой из трех женщин, сыгравших роковую, переломную роль в жизни героя: белое платье Мэри Коротковой, белая собачья шуба Маковкиной, бледная, белокурая, чрезвычайно белая Марья, слабоумная дочь купца. Ни одно из упоминаний белого цвета нигде не теряет своей реалистической заданно-сти, но, помимо и сверх этой эаданности, впитет "белый" всякий раз являет постоянное символическое значение, сопутствуя понятию "дьявол", которое, наряду с понятием "бог", является одним из • центральных символов повести. Все употребления эпитета."белый" I можно рассматривать как' своеобразный мотив, тесно взаимодейству- , ' гщий с другим мотивом, образованным с помощью эпитета- "черный". , ! "Стягивая" все упоминания черного цвета к концу повести, к визи- , ! ту Сергия-в дом Пашеньки, когда ему "открывается бог", Л.Н.Тол-¡стой меняет местами традиционную христианскую символику белого и ; черного, бога-и дьявола, ис 'ины и лжи.'"Бог" и "дьявол", утратив; ; .традиционные обличья, утрачивают и' свою религиозную природу, V I • превращаясь в художественные символы, указывапцие -в сторону человеческой духовности', нравственности, то есть вполне: адекватные , реальной действительности. / '. • ■ >;

■I Композиционным центром ПовестЛ является пятая Глава, в которой встречаются Сергий и Маковкина. Обстановка кельи, в которой живет затворником отец Сергий, р художественной закономерностью

предполагает возникновение мотивов води и огня - мифологических образов, символизирующих противоборствующие элементы бытия. Наблюдения над характером функционирования мотивов воды и огня позволили обнаружить в повести скрытые смысловые слои, восходящие к народно-поэтической традиции восприятия этих "светлых стихий" (А.Н.Афанасьев), олицетворенных в образе Агни - прасла-вянского божества огня, рожденного в воде. Выявлен символический мотив духовного брачного союза между Сергием и Маковкиной, а таляе объяснен символический характер нового имени Маковкиной - Агния, полученного его при пострижении в монахини.

Обнаружен в повести и народно-поэтический мотив двихетш/ поступи/следовония, который в?.:есте с входящими в него составной частью представлениями об обуви/ноге как выражении человеческой духовности присутствует такие в "Смерти Ивана Ильича" и "Крэй-церовой сонате". Этот мотив сопутствует не только центральным героям (Головину, Поздншеву, Касатскому), но и второстепенным (Петру Ивановичу, Герасиму, Маковкиной). Мотив возникает всякий . раз, когда герой находится на пороге духовного пробуждения (Гс' ловин, Позднышев, Касатский, Маковкина); либо заключает в себе возможность такового (Петр Иванович); либо уяе наделен богатой духовностью (Герасим). В художественном решении проблем^ материального/духовного мотив выполняет функцию указания на возможность духовного пробуждения для каждой личности на пути к осуществлению патриархального идеала.

• К народно-поэтической символике примыкает значительный слой числовой символики, выраженный с помощью чисел "три" и "семь". В основе повести лежит троекратность повторения сшетных звеньев: на пути к обретению истины Сергию встречаются три женщины, иску-шалцие его,- Мэри Коротк^ва, Маковкина, Марья. Заметна тенденция автора-к делению жизни Сергия на семилетние циклы, с характерными для каждого из них стадиями рождения, становления и- умирания. В целом■композиция повести определена! последовательной сменой этих циклов. Кульминационные моменты приходятся на стыки, знаме-• нупцие переломы в жизни героя,- конец одной жизни и начало другой.

• С помощью числовых обозначений выражена' и пространственная символика яовестй, включапцая понятия "Европа" и "Сибирь". Интересен прием, с' помощью которого Л.Н.Толстой размыкает замкнутый

поначалу мир героя. По мере приближения Сергия к истине все чаще появляются пространственные понятия "дорога" и "репа", которые также наделены символическим значением. Понятия "Европа" и "Сибирь", указывая на географию, одновременно обозначают противо-,стоящие миры, имеющие прямое отношение к центральным символам повести,- "богу" и "дьяволу". С помощью пространственно-временной символики Л.Н.Толстой погружает героя, принадлежащее конкретно-историческому времени, в житийное пространство-врзмя, переводя страсти и томления отца Сергия от национального, конкретно-исторического к вечному, общечеловеческому.

В заключении даны основные выводы исследования. Наметившаяся в трудах советских исследователей тенденция к изучению функционирования художественной символики в творчестве Л.Н.Толстого не имеет ничего общего с мистико-идеалистическими трактовками символа, а такке-с теми концепциями, где'творчество служит формой отрицания материалистической теории отражения и-способом изоляции искусства от жизни. Творческие завоевания Льва Толстого, оказав "могучее противодействие распаду реализма, распаду искусства" (К.Н.Ломунов), в го же время имеют ярко выраженные новаторские черти. Усиливал и закрепляя символические значения, свойственные образу, Л.Н.Толстой достигает нового качества выразительности художественного слова, при-этом метод Л.Н.Толстого в создании символа противоположен методу символистов: символ существует для писателя как служебное-средство поэтики, подчиненное общей идейно-художественной концепции. Недооценка сим- • вола как важного элемента поэтики Л.Н.Толстого заметно обедняет наше представление о художественном образе, но>позволяет в должной мере вскрыть гдубшшое содержание, заложенное в раалистичо-.* ских произведениях писателя. , 1 '■','■ ■ ¡- ; '

Анализ лишь некоторых аспектов: символической образности': V подтвердил поразительную ...»отнесенность частного и целого в по-/, ' вестях 80-90-х.годов.(Символ у Л.Н.Толстого способен проявляться ' на всех уровнях образа; Ч . ¿иная\от' "мельчайята .щфшгвдков" ¡Двпи" /тэта, сравнения, детали) и кончая образом, создаваемым,отдельно I взятым произведением, Сшволичшиш могут.быть' и/такие',Цементы,),Г ] как гаяот и стиль. Теа!о ;взшшодействуя, Символичасета мотивы.' " | образ- тг систему, становящуюся содержательным ядром произведена. ¡'" . Анализ .покатая правомер ють применения принципов выявления. ' • • ' . >'' >. -•. ■!■''' ; ' < ■■ ' -*• .'Л .-.'•.-•'■.•' .

символической образности, позволяющих также определить характер Функционирования, структуру соотношения и соподчинения, диалектическую взаимосвязь различных символов, которые ч контексте произведения не существуют друг без друга и, будучи рассмотрены изолированно, теряют всякий смысл. В то же время предложенный анализ, как и любой другой способ рассмотрения функциональной роли одного художественного приема или средства (пусть даже чрезвычайно ванного в поэтике писателя), не претендует на пол1!оту хотя бы потому, что символическая образность в ряде случаев относительно свободна от данности эмпирического сшета. Например, в повести "Смерть Ивана Ильича" большинство символов, составляющих мотив "света", обнаруживают лишь поверхностный смысловой слой, заставляющий воспринимать их как не слишком значительные детали и подробности повествования, а в символической системе "КрейцаровоЯ сонаты" на первый план выходят звуковые образы, которые являются для основного действия лишь фоном. С другой стороны, повтор у Л.Н.Толстого, который рассматривался как одно из самых активных . средств символообразования, одновременно является динамичным средством социальной и психологической характеристики, подчерки" вал'черты привычек и портрета героя; наконец, повтор выполняет существенную функцию ритмической организации текста.

Особенность прозы позднего Л.Н.Толстого состоит в том, что она открыта множеству контекстов: за художественной конкретностью встают огромные культурно-исторические пласты. Большое значение приобретает "контекст прошлого" (М.М.Бахтин), необходимость изучения которого в соотнесении с древнерусской литературной традицией особенно остро осознается в последние годы. Обра* тившись к опыту "народного искусства", Л.Н.Толстой как бы вернулся к первоистокам ли^-ратуры, но сделал это на таком уровне, что за кажущейся простотой обнаружились сложные комплексы поэтических средств. В прозе позднего Л.Н.Толстого важную роль сыграло использование житийной схемы-с обязательным включением элементов христианской и народно-поэтической символики. Тая, в повести "Отец Сергий" народно-поэтическая символика является одагго* из основных художественных средств- утверждения патриархального 'идеала,; христианская стволика переосмысляется писателем вплоть до полного»рйзрушення. Таким образом, будучи равнозначно восприняты, етн два главенствующих типа символики в повести "Отец Ояр-

гий" функционально противостоят друг другу. В "Смерти Ивана Ильича" и "Крейцеровой сонате" патриархальный идеал осуществляется аналогичными средствам!! с той разницей, что доля авторской символики в этих произведениях заметно увеличивается. Это может бить объяснено тем, что "Смерть 15вана Ильича" в большой степени обращена к "контексту настоящего" (мотив "вещей"), а "Крейцэрова соната", в основе которой лежит интуитивно-предвосхищающая символика (мотивы музыки и железной дороги),- к "контексту будущего",

Ан&чиз символической образности снимает, по существу, вопрос о том, есть ли подтекст в творчестве Л.Н.Толстого (А.В.Западов). Проблематика любого художественного произведения, тем более про' изведения реалистического, не может быть осмыслена с достаточной полнотой только через внешний, эмпирический сгскет. В реализме подтекст ость существенная и необходимая часть текста, и анализ символической образности можно рассматривать как один из способов вхождения в него.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Особенности функционирования художественной символики в повестях Л.Н.Толстого 80-90-х годов.- Рукопись депонирована в ИНИОН АН СССР (Р 19622 от 14.П.85 г.).- Библиографическое описание рукописи статьи опубликовано в Указателе "Новая советская литература по общественным наукам. Литературоведение", 1985, № 8.

2. Художественная функция символа в повести Л.Н.Толстого ."Отец Сергий".- Рукопись депонирована.в ИНИОН АН СССР" (Г- 19623.

от I4.TI.85 г.).- Библиографическое описание рукописи статьи опубликовано в Указателе "Новая советская литература по общественным наукам. Литературоведение", 1985, № 8.

3. Поэтика художественного символа в повестях Л.Н.Толстого "Смерть Ивана Ильича" и "Кр^йцерова соната",- Идейно-эстетическая функция изобразительных средств в русской литературе.XIX века: Межвузовский сборник научных трудов.- М,: ЖЖ да. В.И.Ленина, 1985, с.85-94. .. , V \\ V \ 'Л п ,