автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Художественный феномен повторения в визуальных искусствах

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный феномен повторения в визуальных искусствах"

Министерство культуры Российской Федерации Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова

На правах рукописи

УДК 778.5.01(014) ББК 85.37 Б - 916

Буров Андрей Михайлович

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН ПОВТОРЕНИЯ В ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВАХ

17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 5 МАП 201-!

Москва, 2014

005549052

005549052

Диссертация выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Научный консультант доктор философских наук,

профессор Н.Б. Маньковская

Официальные оппоненты доктор искусствоведения,

профессор Я.Б. Иоскевич Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург

доктор искусствоведения, профессор H.A. Барабаш, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

доктор культурологии, Е.В. Сальникова Государственный институт искусствознания, Москва

Ведущая организация Академия переподготовки

работников искусства, культуры и туризма, Москва

Защита состоится 26 мая 2014 г. в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Автореферат размещен на сайтах http://vgik.info и http://vak.ed.gov.ru

Автореферат разослан «ZZ » a-vVj^iJi, 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук

Ю.В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена:

исследованию закономерности развития кинематографа и других экранных искусств на основе использования художественного феномена повторения в рамках композиционного строя произведения;

выявлению истоков кинематографического языка в изобразительных искусствах, обоснованию синтетической природы кинематографа на уровне синтаксической эволюции феномена повторения;

художественному повторению как кинематографическому принципу и признаку соответственно в экранных и изобразительных искусствах;

сущности и специфике художественного повторения в экранных искусствах на основе сопоставления кинематографа, видеоарта и других экранных искусств с фотографией и живописью;

выявлению, определению и изучению в экранных и изобразительных искусствах новых художественных типов и подвидов, функционирующих в системе художественного повторения.

Актуальность темы научного исследования

Современное состояние художественной культуры характеризуется определенной паузой, которая возникла после смены постмодернистской парадигмы. Ключевым же инструментом в ситуации паузы художественной культуры является повторение, которое во многом осуществляет внутреннее движение и продуцирует художественные и эстетические смыслы. Это не означает, что повторения как художественного приема и эстетического явления не было ранее, но это значит, что именно сегодня этот феномен остро актуален. И прежде всего актуален в кино-, теле- и других современных экранных искусствах, а также в визуальном эстетическом пространстве.

Повторение в современном художественном произведении визуального искусства имеет особое значение потому, что формирует инновационное про-странтво изображения и композиции, имеет существенное значение для взаи-

модействия различных художественных культур и стилистических направлений. Вместе с тем, в современной художественной культуре проявляются противоречия между классическим искусством и искусством неклассическим, между классической эстетикой и нонклассикой. И во многом эти противоречия проходят по линии подражания-повторения. Значит, от того, через что проходит художественный образ - подражание или повторение, - во многом зависит различие в художественном строе и чувственно-эмоциональном восприятии произведения искусства.

Классическое искусство реализует себя через подражание как иерархическое различие, в котором образ подражает образцу и является оригинальным элементом художественного произведения, да и само произведение обладает уникальностью в силу рукотворного создания. Другое дело неклассическое искусство, где образы проходят через повторение и могут быть связаны с «какими-угодно-мгновениями», и отсюда - не быть оригинальными. Здесь само произведение - не результат ручного труда, но процесс автоматической фиксации - процесс быстрый, подчас мимолетный. Возможность репродуцирования абсолютна, так как собственно оригинала у произведения не существует. И в неклассическом искусстве важную роль начинает играть повторение - повторение внутрикомпозиционных художественных структур и повторение, а не подражание, действительности самим художественным произведением.

Можно утверждать, что в отличие от подражания, которое было ключевым инструментом в классической художественной культуре, основным способом репрезентации в неклассической художественной культуре является повторение. Акцент на повторении в художественной практике и в философской мысли возникает в XIX столетии, когда формировалась новая рефлексия относительно бытия и его репрезентации, когда происходила парадигмальная смена художественных средств, появление новых видов искусства, таких как фотография и кинематограф. Секуляризация культуры, научно-технический прогресс привнесли большие изменения в восприятие мира человеком. Уход образцов, замена их равноправными отношениями между образами, появление симуляцион-

ных и особенно симультанных образов акцентируют внимание не на подражании как иерархическом различии, но на повторении как на различии неиерархическом (вместо «привилегированных поз» возникают «какие-угодно-мгновения»),

В XX веке особое внимание обращает на себя художественный строй, композиция того или иного вида искусства; намного больше чем раньше акцентируется внимание на языке, приеме, жесте. Повторение в этой связи делает это обращение еще более пристальным, усиленным, радикальным, оказывается приемом, обращенным на самого себя, проявляющим авторский дискурс и концептуальное художественное мышление. В XX веке (особенно во второй его половине) и в начале XXI столетия повторение становится особенно важным и маркирует не только художественный язык, но и язык культуры в целом, включая культуру массового общества.

В художественном строе произведений визуальных искусств повторение в рамках композиции произведения представляется закономерным стилистическим явлением, имеющим свою эволюцию.

Кинематограф с технической точки зрения появился как результат повторения, как способ использования симультанного повторения образов в силу их усреднения. Даже на уровне кинематографического повествования заложено повторение - герой повторяется из сцены в сцену, из кадра в кадр, порой без перебивки, последовательно, а порой и концептуально, зацикленно.

Но повторение как художественный прием существовало еще задолго до указанных процессов и фигурировало в классическом искусстве. Признаки повторения, проявившиеся впоследствии в полной мере в кинематографе, но разложенные и представленные более последовательно и наглядно в виде по-фазовых повторений, имели место и в классическом искусстве. Эволюция художественного повторения (от классического до неклассического искусства), превращение его в системный принцип стиля (в нонклассике) оказываются крайне важными для выявления и анализа закономерности развития данного феномена и указывают на источник кинематографического синтаксиса,

художественного строя кинематографической пространственно-временной длительности.

Являясь ключевым инструментом визуальности, повторение позволяет рассмотреть изобразительную и визуальную художественную культуру в рамках сравнительного анализа, выявить между ними фундаментальные отличия и определенные сходства. Особенно важным оказывается изучение тех искусств, которые целиком построены по принципу повторения, и прежде всего повторения структурного, четко и концептуально выстроенного, проявляющего оригинальный новый художественный строй.

Кроме того, художественная практика и неклассическая философия XX-XXI веков реализуют в теории и на практике художественный и ментальный феномен повторения. Таким образом, повторение является актуальным явлением, способным многое прояснить в современной художественной культуре, выявить актуальные тенденции развития пластического языка от неклассической живописи до кинематографа и contemporary art. Более того, повторение оказывается на определенном уровне принципом художественного обновления вне иронического и игрового дискурса постмодернизма, обновления уже за пределами постмодернисткой парадигмы.

В связи с этим возникает вопрос: каким образом искусство структурно разворачивает феномен повторения и заключает в своем художественном строе признаки кинематографического повторения, то есть синтаксически формируется в виде повторения и тем самым на символическом уровне выражает общехудожественные и эстетические аспекты повторения? Какова роль повторения в искусстве вообще и в конкретном художественном произведении в частности?

Диссертационное исследование отвечает на эти вопросы на материале анализа наиболее репрезентативных в ракурсе изучаемой проблемы произведений отечественного и зарубежного искусства и позволяет тем самым углубить ряд киноведческих положений, основанных на том, что кинематограф является синтетическим искусством.

В диссертации доказывается, что кинематограф в самой своей основе использует выработанные в изобразительных искусствах художественно-структурные принципы повторения, что эти искусства по одной из линий своего развития (выраженного в референтных повторениях и линейных сегментациях) являются эволюционными этапами на пути к кинематографу и содержат на уровне своего художественного строя отдельные признаки кинематографического повествования, и прежде всего признаки кинематографического повторения, что подтверждается в том числе теоретическими положениями Сергея Эйзенштейна. Это позволяет выделить отдельные подвиды и типы художественных произведений, основанных на структурном повторении, которые могут быть представлены как кинематограф-модель.

В целом важно отметить, что анализ концепции художественного повторения, построенного по кинематографическому принципу, позволяет глубже постичь современные экранные тенденции, специфику художественного строя современных экранных искусств.

С точки зрения эстетического и культурологического аспектов повторение оказывается интеграционным принципом взаимодействия и взаимопроникновения различных художественных культур, художественных направлений, видов искусства прежде всего в экранном пространстве, что сегодня является остро актуальным.

Степень разработанности темы исследования

Проблема художественного повторения и его влияния на эволюцию изобразительных и экранных искусств системно, в комплексном виде, применительно к визуальным и, прежде всего, экранным искусствам, в сравнении с повторениями в изобразительных классических искусствах, с выделением видовых особенностей художественных произведений через призму повторения, - не изучалась ни в отечественной, ни в зарубежной научной литературе. Вместе с тем существует ряд исследований, посвященных отдельным аспектам теории повторения в изобразительных и экранных искусствах, в художественной культуре, в философии.

Выделим основные исследования, связанные с повторением, изучающие либо отдельные аспекты данного художественного феномена, в том числе отдельные положения сходства фазовой структуры искусств, либо разрабатывающие внехудожественные проблемы феномена повторения и важные с методологической точки зрения.

К этим работам относятся, прежде всего, исследования Сергея Эйзенштейна из цикла «Монтаж», а также отдельные статьи: «Убийство короля Дункана», «За кадром», «Драматургия киноформы», «Четвертое измерение в кино», «Ермолова», в которых разрабатывалась проблема фазового строения произведения, композиционные и изобразительные вопросы живописи и кинематографа и их структурной взаимосвязи.

Проблема структуры современного искусства ставилась Розалиндой Краусс в статьях: «Решетки» (1978) и «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1981), где были проанализированы художественные принципы повторения в модернистском искусстве через призму феномена решетки.

Отдельные вопросы эволюции кинематографа и его признаков в докинема-тографическую эпоху были изучены Мананой Андронниковой в работах: «Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир» (1968); «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма» (1980).

Общие философские и эстетические проблемы повторения были рассмотрены Жилем Делезом в книге «Различие и повторение» (1978) — труде, описывающем феномен повторения в философской парадигме. К подобным фундаментальным трудам относятся также «Повторение» Серена Кьеркегора, «По ту сторону принципа удовольствия» Зигмунда Фрейда, «Законы подражания» Габриэля Тарда и др.

Что касается теории изображения и образности, которая также рассматривается в диссертации через призму художественного повторения, то ряд исследователей - Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джорджо Вазари, а также Сергей Эйзенштейн, Мишель Фуко, Этьен Жильсон, Жорж Диди-

Юберман, Ирина Данилова и Александр Якимович - изучили образ и изображение в классическом и неклассическом изобразительном искусстве. Сергей Эйзенштейн, Вальтер Беньямин, Гуго фон Гофмансталь, Ролан Барт, Розалинда Краусс, Акилле Бонито Олива, Поль Вирильо, Маршал Маклюэн, Вильем Флюссер, Леонид Козлов, Глеб Пондопуло, Надежда Маньковская, Николай Хренов, Елена Петровская, Валерий Подорога посвятили свои труды изучению неклассического искусства - от фотографии, кинематографа до современных медиа.

Разрабатывающаяся в диссертационном исследовании художественно-эстетическая проблема, вытекающая из самой структуры подобных произведений, построенной по принципу повторения, - а именно проблема видимых и невидимых составляющих образа и изображения в межфазовом и внутрифазо-вом пространстве - частично анализируется как отечественными, так и западными исследователями, и каждый из авторов предлагает свою концепцию проявления образности. Речь прежде всего идет о работах Сергея Эйзенштейна, Зигфрида Кракауэра, Жана-Поля Сартра, Ролана Барта, Вальтера Беньямина, Маршала Маклюэна, Вильема Флюссера, Поля Вирильо, Бориса Гройса, Жана Бодрийяра, Мориса Мерло-Понти, Кристиана Метца, Юбера Дамиша, Жоржа Диди-Юбермана, Мари-Жозе Мондзен, Сьюзен Сонтаг, Фредрика Джеймисона, Пьера Паоло Пазолини, Жана Митри, Жиля Делеза, Умберто Эко, Елены Петровской, Валерия Подороги.

Наибольший вес в рамках этой проблематики имели исследования Сергея Эйзенштейна об образе, в частности закадровом конфликтном образе — специфическом образе, рождающемся из столкновения двух различных кадров. И в целом ядром исследования этой составляющей общей проблемы, указанной в диссертации, является кинематографический образ, разработанный советскими теоретиками Львом Кулешовым и Сергеем Эйзенштейном.

Важно отметить, что синтезирование отдельных аспектов медийной, феноменологической и социально-политической теорий, в которых работали указанные выше исследователи, с ключевыми положениями киноведения пред-

ставляется продуктивным, в том числе и в силу применения этого анализа к изобразительным искусствам и к современным посткинематографическим экранным искусствам.

В результате изучения источников автор диссертации пришел к выводу, что проблема разработки теории художественного повторения как эволюционной проблемы через принцип кинематографического повторения в экранных и неэкранных зрительных искусствах, анализ в них художественной образности в ракурсе повторения, изучение кинематографа как явления, обобщающего опыт повторений в классической и неклассической художественной культуре, — до сих пор не ставилась.

В постановке и разработке данной проблемы и заключается новизна исследования.

Цель исследования - создание целостной концепции художественного феномена повторения в визуальных искусствах, обоснование кинематографической природы художественного повторения на синтаксическом микроуровне; выявление и обоснование единого закономерного художественного принципа повторения в визуальных искусствах как одной из линий его развития, имеющей своей кульминацией кинематограф.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

1. Рассмотреть художественную структуру кинематографа и других экранных искусств через феномен художественного повторения в процессе сравнительного анализа с изобразительными искусствами. Проанализировать кинематографическую модель репрезентации в качестве сущностной для современной художественной культуры. Проследить эволюцию повторения в художественном строе изобразительных и экранных искусств как соответственно предтечу и принцип кинематографического повторения.

2. Поставить проблему взаимоотношения подражания и повторения, проследить переход художественной репрезентации к интегральной, неиерархической и процессуальной системе повторения. Представить изменения, которые возникают в образе и в изображении при переходе от классической репрезентации к неклассической репрезентации.

3. Определить и обосновать типы художественных репрезентаций, показать принципы функционирования в них повторения. Создать целостную логико-аналитическую модель, представляющую этот процесс.

4. Провести историко-теоретический анализ художественного феномена повторения в экранных и изобразительных искусствах, показать их связь и различия. Проанализировать разные художественные приемы неструктурного, структурного, внутрикадрового и межкадрового повторения. Дифференцировать протокинематографический тип повторения в изобразительных искусствах и собственно кинематографический тип повторения в экранных искусствах.

5. Выделить, проанализировать, определить и классифицировать новые подвиды произведений экранного и изобразительного искусства, построенных по единому принципу структурного художественного повторения, исследовать закономерность их развития. Обосновать их кинематографическую специфику.

6. Осуществить художественный анализ произведений искусства, построенных по признакам и принципу кинематографического повторения.

7. Поставить проблему визуальной поэзии на синтаксическом уровне, реализующейся через повторение, возникающей путем повторения как рифмы и рефрена и создающей определенный визуальный ритм произведения.

8. Разработать и обосновать теоретические положения и понятийный аппарат, применимые к выявленным художественным процессам, приемам и новым художественным подвидам визуального искусства, построенным по принципу художественного повторения.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования

Методологической основой диссертационного исследования явились основные методы исследования операций при системном подходе, такие как

1) сравнительный анализ; 2) диалектико-философский метод; 3) проблемно-синтетический метод; 4) логико-аналитическое моделирование; 5) некоторые методы изучения искусства в феноменологии, структурализме, постструктурализме и постфрейдизме.

В методологическом плане автор опирается на следующие работы. Прежде всего, Сергея Эйзенштейна - «Убийство короля Дункана», «За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы», «Ермолова» и другие произведения из цикла «Монтаж». Автор исходит из ряда методологических положений следующих трудов: «Диалоги» Платона, «Поэтика», «Физика», «Метафизика» Аристотеля, «История античной эстетики» Алексея Лосева, «Творческая эволюция», «Материя и память» Анри Бергсона, «Живопись и реальность» Этьена Жильсона, «Различие и повторение» Жиля Делеза, «Воображаемое. Феноменологическая теория воображения» Жана-Поля Сартра, «Феноменология восприятия» Мориса Мерло-Понти, «Время картины мира» и «Вопрос о технике» Мартина Хайдеггера, «Слова и вещи» Мишеля Фуко, «Что такое кино?» Андре Базена, «Светлая камера» Ролана Барта, «За философию фотографии» Вильема Флюссера, «Решетки», «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» Розалинды Краусс, «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» Жоржа Диди-Юбермана.

Отдельно стоит указать на методологические принципы из теоретических работ:

Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы», «Убийство короля Дункана», «Ермолова», в целом цикл «Монтаж» и др.: кинематографический принцип в изобразительных искусствах, кинематограф как этап эволюции живописи, «фазность», создание образа конфликта посредством покадрового повторения, монтажная теория, монтажная дифференциация; образ, рождающийся из двух независимых «кусков», монтажный образ, закадровый образ, третий смысл);

Мананы Андронниковой («Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир»: «покадровое», «пред-

кинематографическое» изобразительное повествование; стремление живописи к движению как подготовка к экранному искусству).

Рамки исследования

Для решения задач и концентрации на цели и проблеме исследования автор ограничивает себя определенными рамками:

1. Диссертант ставит своей целью выявление закономерности развития единого художественного строя, объединяющего различные изобразительные и экранные искусства в целостную систему, построенную по принципу художественного повторения, имеющую признаки и принципы кинематографической структуры.

2. В диссертации под категорией «визуальные искусства» понимаются искусства, воспринимаемые зрением, которые однако в исследовании ограничены живописью, скульптурой, архитектурой, фотографией, кинематографом и другими экранными искусствами. При этом визуальные искусства подразделены на изобразительные (классические: живопись, скульптура, архитектура), постизобразительные (неклассические: живопись, скульптура, архитектура), собственно визуальные (фотография, кинематограф, аналоговое видео) и поствизуальные (дигитальный видеоарт, компьютерное искусство, интерактивное искусство, вебарт и др.).

Термин «изобразительные» искусства используется применительно к живописи и скульптуре, имея в виду их подражательную ориентацию и образование в системе их специфических средств образа согласно образцу. Неклассические изобразительные искусства предстают, с одной стороны, как постизобразительные искусства, которые тоже работают в системе подражания, но иначе, чем в классический период; с другой, - как пластические, когда, согласно Этьену Жильсону, ориентируются на свой собственный языковой принцип. Однако в целом, в системе оппозиции подражание-повторение, терминология «изобразительные» искусства наиболее адекватна в том числе и с точки зрения встраивания различных видов искусства в соответствующие типы репрезентаций.

3. В настоящей работе изучается феномен художественного повторения:

в неэкранных искусствах — скульптуре, архитектуре, живописи и фотографии, причем преимущественный акцент делается на живописи и особенно на фотографии;

в экранных искусствах - в кинематографе, видеоарте и других экранных искусствах (за исключением анимации, которая представляется отдельным феноменом и требует специального профессионального исследования).

В работе исследуются экранные и изобразительные искусства. Последние -через признаки повторения, сходного с кинематографическим, которые можно обнаружить и в классической живописи, в ее художественном строе.

4. В основе диссертации лежит исследование феномена повторения в художественном строе произведения, имеющего внутренние закономерности и специфические признаки, поэтому проблемам более широкого плана, таким как ремейк, единый мотив и т. п., не уделяется внимания. Флешбэк, присутствующий внутри произведения, остается на втором плане в силу нарративной составляющей и является лишь дополнительным приемом.

5. В соответствии с целями и задачами данного исследования понятие «образ» анализируется в нетрадиционном ключе, в контексте различия между подражанием и повторением, а также внутри бинарной пары повторение-различие и понимается структурно-чувственно, как, с одной стороны, застывшая фиксированная картинка и, с другой, - как чувственный, не имеющий определенной формы и постоянно меняющийся фрагмент, возникающий из фиксированного образа-картинки.

6. Понятие «повторение» используется прежде всего в художественном контексте, однако, для того чтобы объемно рассмотреть феномен художественного повторения, выявляются общие закономерности повторения как принципа репрезентации в целом. В этом смысле оно фигурирует как отличный от подражания способ соотношения с действительностью и как принцип, присущий современному искусству и имеющий своим источником отдельные явления в классическом искусстве в виде художественного приема.

7. Из двух близких и по-разному толкуемых понятий «повторение» и «повтор», автор останавливается в своем исследовании на понятии «повторение» в силу его оппозиции к понятию «подражание», а также более широкой смысловой коннотации. Кроме того, предшествующие исследователи использовали эти понятия довольно широко, имея в виду традицию их синонимичности, а также, с другой стороны, различной смысловой нагруженности, - что привело бы к постоянным оговоркам.

8. Логико-аналитическая модель систем художественной репрезентации создается как условная схема через призму подражания-повторения.

9. В диссертации анализируется принцип зрительного повторения, звуковое и музыкальное повторения специально не исследуются.

10. С методологической точки зрения автор решил не ставить в центр методологию структуралистов ввиду ее внутренней противоречивости и ограниченности сфер применения к анализу художественного строя искусства. При этом общие принципы структурного подхода, которые выражаются в синтаксическом микроуровневом анализе, в диссертации применены.

Научная новизна исследования обусловлена как актуальностью изучаемой проблемы, так и рядом теоретических и практических результатов, впервые полученных автором в процессе разработки диссертационного исследования:

1). Впервые посредством выявления на микроуровне синтаксической закономерности повторения в художественной структуре изобразительных и экранных искусств представлена эволюция визуального художественного языка, сформировавшего кинематограф и другие экранные искусства. Повторение в рамках строя конкретного произведения изобразительного и экранного искусства представляет собой принцип кинематографического повторения. Кинематограф представлен как сфера визуального поэзиса.

2). Впервые осуществлено комплексное исследование художественного строя произведений через прием повторения в изобразительных и экранных искусствах.

3). Создана функциональная целостная логико-аналитическая модель различных систем художественной репрезентации. Наглядно представлены и систематизированы четыре типа художественной репрезентации: изобразительность, постизобразительность, визуальность и поствизуальность.

4). Выявлены, определены, проанализированы и классифицированы новые подвиды изобразительных и экранных искусств.

5). На синтаксическом макроуровне через художественный феномен повторения раскрыта специфика поэтичности визуального искусства.

6). Через анализ художественных структур произведений искусства показана интеграционная роль повторения в художественной культуре в целом.

7). В ракурсе разрабатываемой темы собран, проанализирован и обобщен большой объем визуальных художественных произведений отечественного и зарубежного искусства, большая часть из которых систематизирована и проанализирована впервые, прежде всего произведения современного экранного искусства.

8). В научный оборот введены новые понятия, разработан понятийный аппарат, предложена новая методология исследования художественного строя произведений экранного и изобразительного искусства.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту

I. Кинематограф и другие экранные искусства представлены как кульминационный этап эволюционных закономерных процессов, происходивших в художественном языке визуальных искусств, в том числе изобразительных. Обосновано, что процессы внутрикомпозиционного повторения, проходящие в художественном строе изобразительных искусств, являются предтечей кинематографического повторения, а в фотографии и экранных искусствах - принципом кинематографического повторения.

II. Создана логико-аналитическая модель, представляющая принцип художественного повторения в экранных и изобразительных искусствах в процессе их закономерного развития, связей, специфических художественных структур. Установлено, что художественная репрезентация четко и закономерно делится

на четыре типа, по две близкие пары: изобразительная репрезентация (изобразительность) и постизобразительная репрезентация (постизобразительность); визуальная репрезентация (визуальность) и поствизуальная репрезентация (поствизуальность, виртуальность). При этом изобразительность и постизобразительность реализуются через подражание, а визуальность и поствизуальность осуществляются через повторение. Однако во всех четырех типах художественной репрезентации присутствует повторение как художественный прием, а в последних двух еще и как способ существования и реализации. Это положение обеспечило четкую структуризацию художественных репрезентаций, их сравнение по принципу художественных и видовых особенностей через призму подражания и повторения.

III. Установлена закономерность эволюции художественного повторения и его постепенное усложнение, структуризация, включая пофазовое развитие композиции и систематизирующуюся линию, что имеет важное значение для анализа новых подходов в исследовании природы художественного приема, его композиционной, образной, видовой эволюции, а также внутреннего развития искусств, от живописи к кинематографу и другим экранным искусствам.

IV. Обнаружено, что во всех экранных и изобразительных искусствах существует определенный подвид, художественная структура которого построена по принципу структурированного повторения, имеющего общие признаки и одинаковые принципы с кинематографическим повторением. Эти подвиды установлены, определены, проанализированы и классифицированы по различным типам с учетом природы их синтаксиса. Данное положение позволило выявить дополнительные видовые вариации в искусстве, их новые композиционные формы.

V. Кинематограф является сферой визуального поэзиса. Микроанализ художественного строя визуальных искусств, сосредоточенность на рифме, ритмике визуального произведения позволили рассмотреть проблему поэтики кинематографа на синатксическом уровне и перенести эту проблематику на современные экранные искусства.

VI. Установлено, что повторение является системным интегрирующим принципом в художественной культуре, способным связывать различные культурные парадигмы и эстетические концепции на уровне синтаксических структур.

VII. Доказано, что художественные приемы повторения и композиция, целиком построенная по этому принципу, имеют существенное значение для поэтической составляющей визуальных искусств, обладают большим художественно-эстетическим потенциалом и оказывают сильное образно-эстетическое воздействие на реципиента. Обнаружены изменения, которые претерпевает образ, проходя через бинарную пару повторение-различие. Показана практическая роль данного положения для наглядного представления о композиционном структурировании и принципах режиссерского построения художественных произведений будущими мастерами кино-, теле- и других экранных искусств.

VIII. Сформулирована и проанализирована целостная концепция художественного повторения в изобразительных и экранных искусствах в ее эволюционном развитии. Доказано, что художественное повторение в своем ядре содержит принцип кинематографического повторения, предтечи которого обнаружены и в изобразительном искусстве.

Теоретическая значимость

Результаты и выводы исследования имеют значение в исследовании природы кинематографа и других экранных искусств и в целом в изучении современного цифрового экранного художественного пространства. Исследование указывает на различие между типами репрезентации и при этом прослеживает их закономерную связь и сходство, прежде всего через призму повторения. Анализируются и сравниваются подражание и повторение. Принцип повторения выделяется в экранных искусствах и в классических и неклассических изобразительных искусствах. В искусствоведческом отношении выявляются и анализируются новые подвиды художественных произведений, которые построены по принципу структурного повторения.

Практическая значимость

В практическом отношении основные результаты и выводы диссертации будут полезны для режиссеров игрового, документального, телевизионного, анимационного и мультимедиафильма, кино-, телеоператоров, художников-постановщиков как в плане создания обучающих практических программ на основе строения фотофразы и кинофразы как инновационных принципах художественного строя, так и в методологическом отношении на стадии подготовительного периода съемки фильма, а именно в режиссерском сценарии, раскадровке и операторской экспликации.

Особенно важную роль будут играть изученные в исследовании малоизвестные типы художественных структур кинофильмов, видеоарта, мультиме-диапроизведений, фотоискусства; особенность повторения как оправданного (эмоционально, сюжетно) приема в экранных искусствах от повествовательного до авангардного экспериментального типа; использование сложного художественного строя в мультимедийных произведениях; работа с многоэкранной композицией с использованием повторяющихся элементов; и в целом многогранная сущность повторения как художественно-эстетического явления и его разнообразная и эффективная реализация в экранном произведении.

Рекомендации по использованию результатов исследования

Комплекс изученных проблем, результаты и выводы диссертационного исследования, включая схемы, иллюстрации и сам изученный материал, могут быть использованы в процессе обучения, в ходе подготовки лекций и учебно-методической литературы, в преподавании как в творческих вузах для студентов, получающих образование в области кино-, теле- и других экранных искусств, так и для иных вузов гуманитарного профиля. При этом основные положения и результаты исследования могут быть интегрированы в процесс обучения студентов (специалистов, бакалавров, магистров), аспирантов и ассистентов-стажеров в области кино-, теле- и других экранных искусств, а именно в профильные дисциплины (например, предметы: «История кино», «Теория кино», «Монтаж», «Кинокомпозиция», «Драматургия фильма» и др.) и общеобразова-

тельные дисциплины - «Эстетика», «Культурология», «История изобразительных искусств», «Тенденции современного искусства» и др.

Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается комплексным междисциплинарным подходом, изучением большого и репрезентативного количества художественных произведений за двухтысяче-летнюю историю художественной культуры всех основных видов изобразительных и экранных искусств. Методика анализа опирается на основные положения киноведения, искусствоведения и эстетики. Достоверность результатов также обеспечивается созданием логико-аналитической модели основных положений исследования, которая имеет наглядную структуру и позволяет охватить основные процессы, изученные в работе.

Апробация и внедрение результатов исследования

Основные результаты исследования обсуждались на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова.

Результаты прошли апробацию в разных формах:

1. Доклады и выступления на конференциях, научных семинарах, круглых столах, научных Дискуссионных клубах: Международная научно-практическая конференция «Мировая литературная классика на отечественном экране» (Москва, ВГИК, 2009); Научно-практическая конференция «Мультимедиа — пространство и возможности» (Москва, ВГИК, 2009); Научно-практическая конференция «Кинообразование: традиции и инновации». - (Москва, ВГИК, 2009); Научно-практическая конференция «Проблемы кинодраматургии: герой в драматургии современного фильма» (Москва, ВГИК, 2011); 6-я Международная научно-практическая конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, ВГИК, 2012); Международная научно-практическая конференция «90-летие режиссерского факультета ВГИК» - (Москва, ВГИК, 2012); Международная научная конференция «Воспроизведение как произведение искусства» (Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский государственный университет, Факультет свободных искусств и наук, Центр искусствознания, 2013).

2. Результаты исследования реализованы в процессе педагогической деятельности: в лекциях по дисциплине «Эстетика» для групп киноведов, драматургов (бакалавров и магистров), художников-постановщиков, художников анимации и мультимедиа, режиссеров игрового, документального и мультиме-диафильма и режиссеров телевизионных программ; в рамках индивидуальных занятий, при подготовке курсовых и дипломных работ киноведов и режиссеров.

3. Применены при разработке во Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова учебно-методического комплекса (УМК) по дисциплине «Теория и история эстетики», куда внесены положения, разработанные в диссертационном исследовании.

Структура работы Диссертация состоит из введения, трех глав, шести параграфов, заключения и списка использованной литературы, представленных на 310 страницах; приложений, включающих в себя словарь терминов, логико-аналитическую модель, иллюстрации - на 50 страницах.

Основные положения диссертации отражены в 21 опубликованной работе: 1 монографии; 20 статьях, в том числе 15 в журналах, рекомендованных ВАК РФ; общий объем публикаций - 20 а.л.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении формулируется проблема исследования, его актуальность, анализируется степень изученности основных вопросов, обсуждаемых в диссертации, обозначаются цель и задачи и определяется методология научного поиска, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы.

В главе I, «Предтечи кинематографического повторения в классическом и неклассическом изобразительном искусстве», изучается художественный феномен повторения, имеющий признаки будущего кинематографического повторения в структуре неэкранных изобразительных искусств - от классического искусства до искусства неклассического. Здесь

разрабатываются важные для всего исследования методологические положения, которые будут применены в последующих двух главах.

В главе выделяются и анализируются два вида художественной репрезентации - изобразительность и постизобразительность, рассматриваются принципы их развития.

Акцент делается на структуре пофазового развития композиции в рамках произведения (повторяющиеся референты в картинах). Анализируется как неструктурированное повторение по типу кинематографического, обозначаемое как «фазизм», так и структурированное, вписанное в решетчатую монтажную структуру повторение аналогичного типа, называемое «фразизм». Наименьшим элементом в структуре художественного повторения является фаза, в структурированном художественном строе она переходит во фразу. Такова ключевая этимологическая посылка исследования.

В главе осуществляется исторический анализ феномена повторения по типу кинематографического в классических и неклассических изобразительных искусствах (прежде всего в живописи); происходит деление на типы, виды и подвиды данного феномена, анализируется его специфическая художественная структура. Этот анализ позволяет проследить закономерность развития художественного повторения, построенного по кинематографическому признаку еще до появления самого кинематографа.

В параграфе 1.1, «Проблема пофазового строения художественного произведения. Истоки структурного повторения», анализируются два типа художественной репрезентации через принцип подражания и выявляются соответствующие им типы художественного повторения как приема. Исследуется принцип неструктурного пофазового художественного повторения как в классических, так и в неклассических изобразительных искусствах, включая малый элемент художественного строения — фазу, а также наименьший художественный элемент для перспективы структуризации художественного пространства -линию. Дается обоснование феномена неструктурного повторения в классических изобразительных искусствах, прежде всего построенного пофазово, с раз-

личной комбинацией фаз, но не менее двух фаз одного и того же объекта в художественной структуре произведения — фазизм. Изучаются непосредственные истоки кинематографического принципа и, прежде всего, типы пофазовых рисунков. На материале классического искусства анализируется последовательно «разложенный» принцип повторения и своеобразие композиции.

В параграфе указано, что наиболее классическим, основанным на рукотворном и фигуративном реалистическом подражании, точном соответствии образа и образца, соблюдении иерархии, является «изобразительность» или «изобразительная репрезентация» (классическая доимпрессионистическая живопись, классические скульптура и архитектура). Наиболее подробно исследуется «постизобразительность» или «постизобразительная репрезентация» (неклассическая живопись, скульптура и архитектура от импрессионизма до искусства ХХ-ХХ1 веков; как негеометрическая, так и геометрическая абстракция) как неклассическая художественная репрезентация, основанная на рукотворном подражании умозрительному метафизическому миру или направленная на выстраивание внутриязыковых систем, стремящаяся к нефигуративности и абстракции.

В параграфе анализируется процесс как повторения подобным (то есть формирование схожих форм) так и собственно повторение и прежде всего внутрикомпозиционное пофазовое повторение в изобразительных искусствах в классической художественной культуре. Первый случай (повторение подобным) анализируется как в классическом изобразительном искусстве. Так, в «Явлениях» относительно центральной фигуры симметрично располагаются равноудаленные и подобные друг другу персонажи. Флор и Лавр в иконе «Флор, Иаков и Лавр» (конец XIV - начало XV в.) подобно-повторяются через расположенного между ними Иакова. Они подобны ликами, позой, жестами. В религиозном искусстве повторение подобным необходимо для передачи божественной неизменности и устойчивости мира. Художник проторенессанса Джотто ди Бондоне также использует подобие фигур в рамках одной картины, но не для того, чтобы показать неизменно божественное, но ради выражения

идеи индивидуальности - человеческие образы, собранные вместе, обобщены и представлены как одна большая индивидуальность. Второй случай, связанный уже с непосредственным повторением, причем именно с пофазовым повторением одного и того же референта встречается, в частности, в «Чуде со стати-ром» (ок. 1425) Мазаччо и «Смерти Адама» (1466) Пьеро делла Франческа, где повторяющиеся соответственно святой Петр и Адам выражают определенные разновременные стадии своего существования, причем не обязательно в прямой последовательности. В этих работах дано пофазовое развитие фигур. Данный феномен был обозначен как фазизм.

Разложенность и наглядность последовательных действий конкретного референта, многократно повторенного в различных фазах, формирует принцип художественного повторения, создает иллюзию длительности и временного начала в изобразительных искусствах.

Повторение в художественной структуре произведения искусства является исключительным и часто радикальным художественным приемом, используемым для акцентирования внимания на эффекте (или аффекте). Во всех остальных случаях повторение выходит за рамки конкретного произведения, являясь связующим звеном нескольких полотен, открывая серийность, которая в диссертации специально не рассматривается.

В художественном строе изобразительного искусства XX века роль и значение повторения усиливаются. Повторение как художественный прием в неклассическом изобразительном искусстве основано на иных принципах, чем художественное повторение в классическом изобразительном искусстве. Прежде всего, это связано с тяготением к абстракции, акценте на художественном пространстве, выражающем эмоцию-состояние и меньше всего ориентированном на фабульное развитие. С целью изучения феномена художественного повторения в неклассическом изобразительном искусстве исследуются импрессионизм, неоимпрессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм, футуризм, неопласти-цизм, супрематизм, во второй половине XX столетия - американский абстрактный экспрессионизм (нью-йоркская школа), а также в целом постживописная

абстракция негеометрического направления (включая ташизм, нео-гео, минимал-арт).

Футуристическая образность рассматривает, раскрывая как в разрезе, механизм образного движения и ускорения. Происходит это через самоповторение. У Балло и Карро, а также у Марселя Дюшана обнаруживается последовательное серийное фазовое движение образа. Балло анализирует скорость автомобиля, мотоцикла, движение ласточки, стрижей, руки виолончелиста, девочки на балконе; Карро таким же образом формирует женщину на балконе; Дюшан исследует движение обнаженной женщины, идущей по лестнице.

Возникает протокинематографический эффект симультанности, наслоения, но разложенного, со следами, оставшимися формами, прочерчивающими движение персонажа, которые, как правило, скрепляются сквозной волнообразной линией (вспомогательная линейность).

В негеометрической абстракции второй половины XX столетия формы художественного пространства могут растекаться, сливаться с другими, как это происходило в американском абстрактном экспрессионизме, образовывая связанные между собой фазы. Так, Сэм Фрэнсис создает стекающие образы. В результате дриппинга краска растекается, и у образа, как наиболее крупного и оформленного пятна, появляются фазы, «хвосты», «следы» или «дорожки», которые он оставляет после себя (дриппингующие образы).

Футуристическая и абстрактно-экспрессионистическая образности строятся посредством дифференциации: первая - за счет разложения в повторении, вторая - в силу случайно возникающего взаимодействия в повторении элементов.

При изучении развития линейных структур в художественном пространстве, формирующих наглядные монтажные ячейки, в которых действует повторение, было рассмотрено творчество Пауля Клее, а также геометрическая абстракция второй половины XX - XXI века: «постживописная абстракция», живопись жестких контуров («hard-edge»), минимализм (минимал-арт, АВС-арт) и нео-гео (неогеометрический концептуализм). Была обнаружена определенная закономерность, заключающаяся в том, что, обладая двумя ключевыми видами

развертывания - горизонтальным и вертикальным, линия стремится к различным структурным сочетаниям, то есть одна линия обязательно тяготеет к другой, являя пример структурирования нового типа образов. Линии, перекрещиваясь, образуют фигуру решетки и могут быть в этом отношении представлены термином «линеизм». Особенно это характерно для линейной стратегии в указанных стилях и художественных школах второй половины XX — XXI века, в отличие от роли линии в первой половине XX века, где она выполняла вспомогательную функцию (футуризм) и была слишком раздробленной, неравномерной (кубизм).

Данный феномен системной линии, состоящей из горизонтальных и вертикальных линий, был обозначен как «линеизм». Две эти тенденции («фазизм» -пофазовое повторение референта и «линеизм» - решетчатая ячеечная структура), имея самостоятельное развитие, в одном из направлений художественной эволюции сошлись и сформировали феномен структурированного повторения, в котором фазы одного и того же объекта повторяются в ячейках, образованных линиями. Этот феномен был определен как «фразизм».

В параграфе 1.2, «Формирование структурного пофазового повторения. Эволюция и художественный анализ», исследуется структурное повторение как в классических, так и в неклассических изобразительных искусствах. Дается общее обоснование феномена структурного повторения, в рамках которого анализируется принцип кинематографического повторения. Формулируются универсальные категории, понятия и выявляются художественные структуры, работающие по принципу кинематографического повторения как в живописи, так и в кино-, теле- и других экранных искусствах. В параграфе делается акцент на художественном анализе как классических изобразительных искусств (включая жития святых), так и неклассических изобразительных искусств второй половины ХХ-ХХ1 века, построенных, однако, по признакам протокине-матографического повторения и принципу кинематографического повторения. Исходя из последнего, художественные произведения делятся на виды и подвиды. Осуществляется подробный анализ их художественного строя, включая

внутреннюю структуру произведения, его образность и эмоциональное воздействие на зрителя.

Изученные в первом параграфе художественные репрезентации (изобразительность и постизобразительность) определили подход к формированию понятийного аппарата путем присоединения приставки одной из художественных репрезентаций к понятию фразизма. Так, в изобразительности выделяется свой вид структурного повторения - «изофраза»; в постизобразительности -«постизофраза».

Данные виды делятся на подвиды согласно тому, в каком искусстве они возникали:

изофраза: «изфраза» (живопись), «скульптфраза» (скульптура), «архфраза» (архитектура);

постизофраза: «постизфраза» (живопись), «постинстфраза» (инсталляция, включая скульптуру и реди-мейд).

В исследовании вырабатываются критерии кинематографического свойства для анализа художественного строя произведений искусства, построенных на повторении и перешедших в статус фразизма. Делается это посредством фактора количества (фаз), времени (междуфазного расстояния); движения (статически-динамической фигуры); и действия (фабульное или внефабульное разворачивание события).

В указанном параграфе рассматриваются произведения, проникнутые признаками протокинематографического повторения по типу «изофразы». Наибольший акцент делается на принципе структурного повторения (фразизма) в искусстве ХХ-ХХ1 веков, где можно говорить уже о принципе кинематографического повторения.

В параграфе выявляется закономерное развитие феномена изфразы применительно к кинематографу в части вспомогательных средств на подготовительном этапе создания фильма. Выработанные художественные приемы в изфразе стали иллюстративными приемами, изобразительно последовательно представляющие будущий фильм. Вспомогательная функция изфразы, использующаяся

на подготовительном этапе, еще раз говорит о связи выработанных в изобразительном искусстве основ повторения с кинематографическими произведениями. Речь идет о раскадровке как последовательности рисунков, фаз, как правило связанных с текстовыми пояснениями и диалогами (сториборд, вЮгуЬоагс!), выполненных четко и качественно, чтобы режиссер мог представить весь будущий фильм последовательно, в ракурсах и точках съемки. Тому же служит операторская экспликация, которая однако связана уже с техническими аспектами операторского творчества.

Рассвет фразизма приходится на вторую половину XX века, и прежде всего, на 1970-е годы. Однако фразизм планомерно развивается и в 1960-х, и 19801990-х годах, а также в начале XXI века. В этой части работы анализируется феномен фразизма в неклассической живописи и скульптурной инсталляции — соответственно «постизфраза» и «постинстфраза».

Анализ образной специфики неэкранного повторения свидетельствует о принципах «потаенности», «слепого поля», так как отсутствующие фазы повторяющегося объекта дают необходимые условия для воображения, ментального заполнения зрительных лакун. Художник способен так структурировать, монтировать повторяющиеся элементы изображения, что они будут усиливать чувство, например, «невротического» повторения, повторения стереотипизирован-ного (образ общества повторения) или ощущение полного одиночества, когда распоеторенный множество раз или два раза референт как бы обращен на самого себя.

Повторение реалистических объектов сосуществует с параллельным повторением абстрактных как негеометрических, так и геометрических объектов. В последних выделяются нестабильная и стабильная образность в зависимости от жесткой или нежесткой решетчатой структуры произведений.

В стабильной образности фразизма проявляется стремление выстроить идеальную решетку без разрывов и искажений, провести мерное повторение, в результате чего возникает синтаксическая равнозначность всех элементов изображения, осуществляемая путем соединения устойчивых повторений-образов.

Художественно это выражается в монотонности структуры, акценте на одном ритме, как в работах Энди Уорхола, где возникает образ человека-массы, обреченного на стереотипизированное существование или создании особого ритма и пропорциональности, говорящего только о собственном синтаксисе, как в произведениях Сола Левитта.

Синтаксис имеет здесь две тенденции: разворачиваться во все стороны до бесконечности или сворачиваться в идеальные кубы. Образность реализуется более сложным путем: в цветовых постизофразах за счет обведения одинаковых цветов возникает силуэт (различиеобраз, образразличие) или же обнаруживается образразличие как тенденция к бесконечному повторению, тяга к идеальной языковой конструкции. Другими словами, в отличие от нестабильной постизофразы образность стабильной постизофразы реализуется не в системе различия, а в рамках безразличия через безразличное различие или малоразли-чающее различие. Главной задачей большей части художников, работающих в стабильной постизофразе, является доведение до предела повторений-образов, которые уже говорят о самом языке, то есть выражают свою конструкцию, а не нечто иное. В такой системе повторениеобраз — это навязчивый пластически-геометрический невроз идеального художественно-эстетического повествования, полностью вписавшего семантику в синтаксис.

В нестабильной образности фразизма создаются условия для внутреннего колебания расповторенного образного пространства, собственной синтаксической динамики. Художественное своеобразие обеспечивается за счет множества «пропавших» фаз. Возникает эффект пульсирующего колебания, синтаксической вариативности, обнаруживается аналогия с природным динамизмом (соотнесенность синтаксиса), проявление информельной (негеометрической) образности, влияющей и на решетчатую структуру, которая имеет тенденцию к разрушению и «руинизации». Синтаксис разворачивается медленно, тягуче, повторение осуществляется через паузы, различие достигает подчас большой величины, художественная структура колеблется, находится в зоне аритмичности (произведения Веры Молнар). Синтаксис разворачивается волатильно, повто-

рение существует через паузы, различие достигает подчас большой величины. Образы в нестабильной постизофразе получают большую потенцию для альтерации, сильным становится акцент на различиях-образах и образах-различиях среди нестабильно развивающихся повторений, направленных в большей степени на выдерживание и поддержание фразизма, чем на выстраивании образности. Образность же реализуется за счет проявления специфических различий в пространстве нестабильной решетчатой структуры и неравномерных повторений.

В параграфе показано, как в абстрактно-фигуративных и фигуративных постизофразах меняется художественный строй. Если в абстрактной постизофразе он был направлен на чисто геометрическое выражение перворитмов или ориентировался на разработку своих собственных пластических возможностей («чистых сил языка»), то здесь он сочетает ориентацию на потенции чистого языка с фигуративной установкой, точнее, проявляет предельные возможности взаимоотношений экспериментальной формы с направленностью на формирование определенных фигур (Фрэнсис Бэкон).

Проанализированные в главе I принципы повторения в изобразительных искусствах, позволили разработать критерии и провести классификацию, определить общие принципы изучения феномена повторения в фотографии, кинематографе и других экранных искусствах.

В главе II, «Принцип кинематографического повторения в фотографии», изучается художественный феномен повторения с признаками кине-матографичности в фотографии - с середины XIX столетия до наших дней.

Исследуется феномен визуальной репрезентации, этап ее зарождения, а именно — появление фотографической визуальности. Рассматривается принцип повторения и как отношения художника к действительности, и как художественный прием в фотосериях и фотограммах. Анализируется принцип художественного повторения в самом строе фотографического произведения: кинематографический принцип повторения в неструктурированной композиции и в структурной решетчатой системе - «фотофразе», которая является видом

«визофразы». (Последняя - общее определение визуальных произведений, композиционно построенных по принципу структурного повторения.)

Фотофраза оказывается одновременно теоретическим средством для изучения кинематографа и при этом является подвидом фотографического искусства, обладающим своими собственными специфическими художественными свойствами.

Изучается эволюция внутрифотографического повторения от истоков в XIX веке по сегодняшний день. Осуществляется сравнительный анализ кинематографического принципа в фотографии во второй половине XIX столетия, в первой и второй половине XX и в XXI веке. Тем самым, феномен структурного повторения в фотографии, использующей принцип кинематографического повторения, изучается сравнительно-исторически; анализируется специфика его художественной структуры, превалирование одних видов и типов над другими, осуществляется их классификация.

В параграфе 11.1, «Особенности строя фотографии в рамках художественного повторения», показано, что в основе современной технизированной художественной культуры лежит визуальная форма репрезентации, ориентированная не на рукотворное подражание, а на нерукотворное повторение действительности. Начало этому было положено с изобретения фотографии в начале 20-х годов XIX века.

Именно повторение, вместо подражания, теперь является инструментом репрезентации. Репрезентативное повторение, проходя через неиерархические различия, вписывается в художественно-эстетическую репрезентацию, работает в системе объективного бессознательного машины: фото-, кино-, видеофиксации природной репрезентации.

В параграфе происходит сравнительный анализ различных форм повторения в фотографии, в частности фотосерий с фотофразой. Рассматривается открытость и свободная последовательность первой и структурированность последней. Делается акцент на фотограмме, которая извлекается из самой кинематографической сути (Ролан Барт. «Третий смысл»), тогда как фотофрзаза

представляет собой сущность кинематографа в целом, его разложенную природу.

Связанное, структурное, смонтированное повторение в фотофразе не имеет утилитарных функций и избавляется от необходимости поддерживать становление (кинематограф) или связывать остановленное с кинематографическим становлением (фотограмма). Фотофраза не только моделирует визуальность, но и обладает своими собственными художественными приемами, связанными с повторением, проходящим через различие. Различие и повторение концептуально регулируются, тем самым расширяя или сужая «слепое поле» (отсутствующие фазы) и проявляя образы-различия и образы-повторения.

Кинематограф предстает концептом визуальности, раскрывая связь между реальностью и ее репрезентацией, тогда как фотофраза не претендует как кинематограф на репрезентацию реальности, но работает на представление самой сути репрезентации, комбинируя, соотнося ее элементы - прежде всего повторения и различия. Фотофраза акцентируется на внутреннем монтаже визуальных элементов, построенных на повторении и прорезающем их различии. Кинематограф комбинирует поверх же созданного кинопленкой последовательного симультанного движения. Фотофраза же работает с последним как с художественным объектом.

Специфика фотофразы - повторение, проходящее через неиерархические концептуальные и сверхконцептуальные различия. С точки зрения художественного приема в системе повторения, в фотофразе можно выделить различающие различия и безразличные различия.

В первом случае между двумя фазами одного и того же референта может случиться многофазовый провал, и тогда возникает ощущение вечности, сильной структурности и потаенности. Например, в работе Роберта Мэплторпа «Патти Смит» (1975) в одной из ячеек персонаж сначала сидит, в другой - уже стоит. Все промежуточные стадии были опущены, образовывается нечто вроде пустоты. Между фазами референта существует огромное различие; сила «потаенности» и «слепого поля», рождающаяся от образа-различия, дает ощущение

сверхмедлительности, можно даже сказать - вечности. Расстояние между позами предопределяет форму одиночества самого референта и чувство непреходящей тоски у реципиента. В случае безразличных различий повторение фигурирует в качестве репродуцированности, тиражированности, раскрывая идею общества массового потребления или внутренние процессы, происходящие в человеке. Например, фотофраза Энди Уорхола «Мэрилин Монро» (1967), «Язык предмета» (2001) Мануэля Франкуело и др. В подобных фотофразах возможны только микроскопические, поверхностные изменения, которые можно описать как репродуцированные микроразличия.

Художественный строй фотофразы функционирует между этих двух крайностей - различающего различия и безразличного различия, формируя образы, исходя из пригнанности или разорванности повторения-фаз.

В параграфе П.2, «Эволюция феномена структурного повторения в фотографии и анализ ее художественного строя», рассматривается история развития феномена структурного повторения в фотографии, начиная с XIX века по сегодняшний день, включая технические и художественные основания появления данного феномена в фотографии, учитывая его дополнительную функцию и роль в рождении кинематографа. Исследуются специфические художественные приемы фотофразы и ее образность применительно к различным ее типам относительно разного исторического времени и стилевого направления.

Достигнув необходимой скорости срабатывания затвора, такой скорости фиксации к последней трети XIX века, чтобы можно было заниматься пофазо-вой съемкой, Этьен-Жюль Марей, Эдвард Мейбридж, Оттомар Аншутц, Артур Масон Вортингтон, Люсьен Стир, Альберт Лонде использовали фотографию для естественно-научной цели - увидеть то, что нельзя обнаружить с помощью человеческого глаза, а именно - как разворачивается движение (капли, артиллерийского снаряда, животного, человека, планеты). Развернуть движение, в том числе и эмоциональное состояние, пофазовым образом, дифференцировать его на фрагменты, а затем с помощью специальных приборов вновь его восстановить. Эта научная предпосылка положила начало кинематографу - известны

эксперименты Эдварда Мейбриджа «Галоп лошади» (1878), которые считаются предтечей кинематографического движения. С другой стороны, эти хронофото-графические работы являлись в своем развернутом виде началом для раскрытого, раскроенного, наглядного повторения в искусстве.

В параграфе также изучается развлекательное и непосредственно художественное повторение в фотографии последней трети XIX столетия. В частности, анализируются визитные фотографические карточки Адольфа-Эжена Диздери, а также отдельные произведения Луи Дагера. Изучается особенность стереофотографии.

Фотофраза XIX века носит естественно-научный характер. В ней репрезентируются невидимые глазу природные процессы. Развлекательная фотофраза и некоторые художественные фотофразы связаны с принципами естественнонаучной фотофразы.

В параграфе указывается на определенную закономерность, которая выражается в почти полном отсутствии феномена структурного повторения в фотографии первой половины XX века, что было связано с ригоризмом новой, открытой формы, как это имело место в авангарде. Осуществляется сравнительный анализ фотофраз XIX и фотофраз ХХ-ХХ1 веков.

Вторая половина XX и начало XXI века для фотофразы характерны усилением акцента на художественных принципах, внимание обращается на конкретный образ персонажа, его повторяющиеся эволюционные процессы или на образ общества с его социально-эстетическими принципами; или на психологические и тендерные процессы в мире (например, «Портрет Янека Вено» Марко Пато, 1993; «Двойное безумство. Метапортрет Планка Пашуко» Лавика ван Фридерика и Ганса Мюллера, 1996).

В параграфе выделяется связь между естественно-научными фотофразами, сделанными в технике хронофотографии в XIX столетии, и фотофразами второй половины XX века, созданными с помощью фотомашины («Фотомашина Ньютона» (1973) Хельмута Ньютона; «Мэрилин Монро» (1962) Берта Штерна; «Моторкамера 1/11» (1973-1974) Катарины Зивердинг). Между стереофотогра-

фией XIX века и фотофразами второй половины XX века, тяготеющими к стилистике стереофотографии и при внешней статике воспроизводящими репре-зентационное (царапины, цветовые и световые колебания) или «внутреннее» движение, колебание (например, «Двойное серебряное бедствие» (1963) Энди Уорхола).

В параграфе указывается, что появление фотофразы (как и живописной постизофразы) во второй половине XX века как наглядного и статического выражения принципа кинематографического повторения выражало определенные художественные, эстетические и социальные процессы, проявляя их структурную, системную составляющую. С одной точки зрения, это было самоповторение синтаксиса, художественного строя, доведение его до предела, с другой -отражение и усиление пластическим образом акцента на сексуальности и современном культе все возрастающего потребления (не случайно использование фотофразы, а затем и кинофразы в рекламе — журнальной, телевизионной и интернет-рекламе).

В параграфе выделяются различные виды фотофразы. Так, фотофраза может быть минимальной или максимальной согласно наличию в ней фаз; долгой и смешанной в силу отсутствия между фазами определенного количества фаз, что детерминирует или скрывает аспект «слепого поля»; динамичной или статичной, что важно для определения формального динамизма в фотофразе, более резких смещений или статичного положения реципиента; и наконец фабульной или внефабульной, то есть фотофразы ориентированной на внутреннюю сюжетику или внешние события. Применение тех или иных принципов фразизма характерно как для изфразы, так и для кинофразы. Тот или иной тип подходит к определенным темам, среди которых могут быть выявлены «одиночество», «смерть», «общество массового потребления», «память», «тендерные проблемы» и др.

Кроме того, классификация фотофраз - один из результатов закономерности данного явления. Эволюция фотофразы и в целом фразизма показывает, как развивается этот феномен, какие формы, типы и классы превалируют в тот или

иной период развития художественной культуры. Проведенная классификация может быть использована для обучения студентов различных специальностей экранных искусств: режиссеров игрового фильма, режиссеров мультимедиа-фильма, кино-, телеоператоров, киноведов, кинодраматургов, художников анимации и компьютерной графики и др. Обучение это происходит на уровне синтаксиса, работы с простыми языковыми единицами. Студент может выстраивать последовательность любого типа, создавать согласно различным критериям минимальную или максимальную, краткую, долгую, смешанную, динамичную или статичную, фабульную или внефабульную виды фотофраз. Следующим этапом представляется работа с визуальными образами во фразиз-ме (не только в фотофразе, но и с живописными - изфраза, и кинематографическими образами — кинофраза) со «слепыми полями»: создание зон для воображения, действия образов-различий. Использование приемов специфического различия, различающего различия, безразличного различия даст возможность создавать модели различных способов репрезентации применительно к темам «одиночество», «быт», «общество», «общество массового потребления» и др.

Фотофраза, представляя собой комплекс монтажных идей, принципов сопоставления образов, логики выстраивания сюжета, оказывается удачным примером для обучения студентов. Опыт построения повторяющихся фаз, структурирование и ритмическая организация визуального пространства, а также создание рифмующихся визуальных образов позволит обучающемуся получить основы функционирования визуальной репрезентации и визуального искусства. В целом, у студента в процессе работы с формами фотофразы развиваются тем самым навыки монтажа, образного мышления, он глубже чувствует специфику киноязыка, его ритмический художественный строй.

В параграфе помимо использования наработанных методов строения фотофразы в образовательных целях представляются другие тенденции использования феномена структурного повторения, например, в структурах интернета, рекламы. Так, эстетизируясь, эти пространства уже не могут оказывать актив-

ное воздействие на зрителя в своем единичном виде - возникла идеология умножения, расповторения, создания умноженного образа.

Акцентируется внимание на использовании фотофразы для репрезентации самого себя в автофотопортретах и делается вывод о том, что репрезентирующий себя человек стремится с помощью структуры фотофразы умножить свои собственные образы, что связано с одновременной их фиксацией в жесткой системе фразизма. Желание быть запечатленным, здесь связывается с желанием быть зафиксированным в нескольких состояниях; современный человек, видимо, ощущает свою эмоциональную, эстетическую и социальную многозначность, свою многообразность. Он хочет создать микроистории своего лица и тела, передающих микроэмоции, микросостояния, сформировать условия, в которых эмоциональный процесс зафиксировался бы в различных фазах и предстал в своем фризовом становлении. Теперь недостаточно быть «каким-угодно-образом», нужно быть определенным собственным образом, что должно быть доказано, репрезентировано многократно (и поручено только самому себе).

В параграфе проведен анализ фотографии, фотофразы, фотофильма и кинематографа в их диалектическом соотношении. Прослеживаются сходства и различия между ними. Так, в фотофразе содержится развитие референта, его пофа-зовое повторение в ячейках решетки, в отличие от фотографии, где он находится в позиции неразвития. Кинематограф же соединяет, наслаивает фазу одна на другую, получая движение, и не имеет возможности акцентировать внимание на этих микрообразах. Тогда как в фотофразе можно «сканировать», прослеживать отношения разных фаз друг с другом. Фотофраза обладает открытым, раскрытым монтажным принципом, который дан во всех своих стадиях в рамках специфической решетки.

Фотофраза как и фотография является предтечей кинематографа. Однако фотофраза оказывается еще и концептуальной моделью кинематографа и визуальной репрезентации, проявляя в своем художественном строе как кинематографические приемы, так и концепцию пофазового развития референта. Фотофраза оказывается подвидом фотографии как художественного строя, по-

строенного по принципу структурного повторения (также можно указать на подвид живописи - изфраза). В кинематографе также можно обнаружить подобный подвид, построенный по аналогичным принципам.

Вместе с тем, для разработки комплексной проблемы художественного повторения необходим анализ специфических принципов повторения, действующих в кинематографе и других экранных искусствах, исходя из гипотезы, что обнаруженные в изобразительных искусствах и в фотографии принципы структурного повторения, а также изучаемые в следующей главе принципы повторения в кинематографе и других экранных искусствах имеют единые закономерности при определенных частных различиях и специфических качествах.

В главе III, «Укоренение принципа кинематографического повторения в структуре кинематографа и других экранных искусств», изучается межкадровое повторение (последовательное повторение, повторение чередованием), внутрикадровое неструктурное повторение («кинофазизм») и прежде всего — принцип структурного внутрикадрового повторения («кинофразизм») в художественном строе кино-, теле- и других экранных искусств.

Исследуются визуальная и поствизуальная репрезентация как системы, реализующиеся через повторение. Рассматривается, как последовательно с древних времен классические, а затем и неклассические принципы пофазового повторения, структурируясь, находят свое воплощение в самом сущностном принципе кинематографа. По сути, принцип пофазового повторения оказывается связующим звеном изобразительных и экранных искусств. Задолго до появления экрана искусство имитировало движение в разложенном и наглядном виде или спрессованном, наслоенном виде, следовательно — истоки экранного искусства нужно искать с самого зарождения художественного восприятия действительности, как и кинематографический принцип пофазового разворачивания истории.

В исследовании подробно проанализирован художественный строй повторения, то есть не только основа существования кинематографа как такового, но

и дополнительная структурная надстройка в самом произведении - повторение, выведенное на уровень самого повествования и визуального решения: художественное повторение, вписанное в композицию. Глава отвечает на определенные проблемные вопросы: какой эффект дает структурное повторение как художественный прием, каким образом в кино-, теле- и других экранных искусствах проявляется феномен фразизма и что он добавляет в пластическом, смысловом отношении, каковы его художественные возможности, какова в целом проблематика повторения в экранных искусствах, учитывая развитие протокинематографического принципа в искусствах неэкранных.

В параграфе Ш.1, «Фазизм и другие концептуальные повторения в авангардном кинематографе и других экранных искусствах», изучается как межкадровое, так и внутрикадровое повторение в виде фазизма в экранных искусствах от кинематографа до виртуал-арта. Рассматривается феномен постфотографического развития визуальности и феномен поствизуальности.

Показано, что визуалъностъ состоит из трех больших стадий - фотографической, кинематографической и видеографической (внутри каждой содержится соответствующая пленка). Существуют соответственно три типа распространения художественной информации - бумажно-чувствительный, проекционно-световой (простой экран) и аналогово-механический (экран телевизора и видеомагнитофон, аналогового телевидения и первые аналоговые механические компьютеры). Для всех этих типов характерно использование подобно-природных средств.

Следующим этапом в развитии неклассической репрезентативности является поствизуалъностъ, начавшая развиваться с 1980-х годов. Ее принципиальное отличие заключается в том, что картинка формируется посредством цифровых сигналов. Поствизуальность проходит три большие стадии - дигитальную, компьютерную и виртуальную. Все они выстроены на цифровых технологиях и могут быть распространены в любых цифровых экранных носителях, включая цифровое телевидение. В параграфе также указывается на различия между ви-

зуальной и поствизуальной репрезентациями, в частности отмечается непрерывный аналоговый сигнал первой и цифровая дискретность второй.

Помимо «естественного» повторения персонажа через сцены или даже незначительные «перебивки», существуют и концептуальные повторения. Среди них выделены межкадровые и наиболее важные для данного исследования -внутрикадровые. В работе выявлены два типа межкадровых монтажных повторений.

Первый тип представляет собой возвратное повторение и может выражаться в таких художественных приемах как дежавю, воспоминание того, что уже было в кадре, и др. Данный вид повтора, как правило, является проявлением субъективного восприятия героя.

Второй тип представляет собой прямое повторение и делится на два подвида: последовательное повторение и повторение чередованием. Монтажная структура любого фильма естественно использует последовательное повторение референта из кадра в кадр, однако в случае нарочитого, навязчивого повторения оно формируется как художественный прием. То же касается повторения чередованием.

Внутрикадровое повторение в виде повторения одного и того же объекта в одном кадре всегда более концептуально и дискурсивно, чем межкадровое. По аналогии с повторениями фазового типа в изобразительном и постизобразительном искусстве, это явление представляет собой не что иное, как «фазизм» или «кинофазизм» (последний состоит из «кинофаз», подобно тому как фотофраза состоит из фотофаз).

(Проявление двойной экспозиции или наплыва представляет собой смешанный тип повторения - одновременно внутрикадровый и межкадровый.)

В параграфе показано, как эти типы повторения проявляются в экранных искусствах первой и второй половины XX — начале XXI века. Указанные типы повторения можно обнаружить со всей отчетливостью в киноавангарде 20-х годов, в частности в работах Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, Всеволода Пудовкина, Дзиги Вертова, Фридриха Эрмлера, Ман Рэя, Ганса Рихтера,

Фернана Леже и др. Особенный акцент делается на межкадровом повторении (в столкновении с межкадровым различием) у Сергея Эйзенштейна.

С точки зрения прямого последовательного повторения и повторения чередованием, повторения в виде фазизма отдельных проявлений фразизма как художественных приемов подробно анализируется композиционная монтажная структура «Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков» (1924) Льва Кулешова; «Шахматной горячки» (1925) Всеволода Пудовкина и Николая Шпиковского; «Обломка империи» (1929) Фридриха Эрмлера; «Одиннадцатого» (1928) и «Человека с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова; «Етак-Вак1а» (1926) Ман Рэя; «Механического балета» (1924) Фернана Леже; «Антракта» (1924) Рене Клера; «Ритма 21», «Ритма 23» Ганса Рихтера; «Калейдоскопа» (1935) Лен Лая. Отдельно изучается сверхконцептуальный фазизный тип повторения в период зарождения кинематографа у Жоржа Мельеса в фильмах «Четырехголовый человек» (1898), «Человек-оркестр» (1900) и «Человек с резиновой головой» (1901). Здесь визуальный фазизм (кинофазизм), в отличие от изобразительного и постизобразительного, безусловно динамичен, но, главное, имеет начало и конец (изначально не появляется как фазизм и в конце киноленты перестает им быть). Он характеризуется процессом становления как умножения и регресса в виде уменьшения (или увеличения-взрыва). Имеет количественные показатели и показатели объема.

Специальное внимание уделено теории и художественной практике Сергея Эйзенштейна относительно повторения в искусстве. Проведен подробный анализ «Стачки» (1924), «Броненосца "Потемкин"» (1925), «Октября» (1927), «Старого и нового» («Генеральная линия», 1929). Художественное повторение выступает здесь ключевым элементом как целого фильма, так и определяющим художественную структуру важнейших, кульминационных сцен или эпизодов кинокартины. В системном отношении различные типы повторения используются Эйзенштейном, чтобы различить два мира - дореволюционный и послереволюционный, старый и новый, во внутрисистемном - лежат частные задачи повторения как приема. Художественный результат же достигается за счет ра-

дикализации (динамической, монтажной: внутрикадровой и межкадровой) этих приемов и в их сочетании между собой. Кроме того, межкадровые и внутрикад-ровые художественные повторения являются радикальным и чистым приемом, идущим в паре с приемами подобия и сравнения, которые используются режиссером достаточно часто, при этом первые лежат в основе самой художественной структуры, а вторые как бы надстраиваются сверху и создают дополнительный объем всесвязанности и конфликтности. Использование последовательного повторения и повторения чередованием у Эйзеншетйна носит, как правило, концептуальный характер.

Эйзенштейн использует также приемы фазизма и фразизма, однако реже, чем межкадровое повторение. Они носят у него, как правило, или аттракционный характер, или же - что наиболее важно - являются развитием интеллектуального монтажа. Важно отметить: несмотря на то, что Эйзенштейн создает художественный мир конфликта и столкновения, различия и столкновения различий, решается и разрешается эта система путем повторения, которое наполняет ключевые художественные структуры фильма.

Особый акцент в диссертации делается на теории кино Сергея Эйзенштейна, в которой кинематограф прямо выводится из такого изобразительного искусства, как живопись, а последнее анализируется через кинематографический принцип. Эйзенштейн формулирует основные положения проблемы пофазово-го развития в искусстве, определяя ее как «фазность». Он исходит из того, что в структуре некоторых живописных произведений явно обнаруживаются разновременные фазы, совмещенные в одном образе. Таков, например, проведенный режиссером анализ картины «Портрет артистки М.Н. Ермоловой» Валентина Серова.

Сергей Эйзенштейн и на теоретическом и на практическом уровне последовательно использует феномен художественного повторения, включая такой его наиболее сложный тип, как фазизм (реже фразизм). Как и у авангардных советских режиссеров и режиссеров Европы, Эйзенштейн с точки зрения монтажной композиции кинокартины отводит важное место приему повторения - это, как

правило, завязки, кульминации и развязки. В художественной структуре авангардного кинематографа повторение играет очень важную роль.

В параграфе показано, что в авангардном кинематографе 1920-1930-х годов происходит концептуализация фазизма, использование его как специфического приема. Здесь он уже не является главным и единственным приемом, но оказывается наиболее авангардной кульминацией кинематографического повествования (в том числе и среди других типов повторения). Чаще всего это встречается в кинематографе, анализирующем урбанистические ритмы или галлюциногенные образы, или же синтаксис самого киноязыка.

В параграфе отдельное внимание уделено художественному строю кинокартин Артавазда Пелешяна, для ритмической и рифмической организации которых большое значение имеет последовательное повторение и повторение чередованием («Начало», «Мы», «Времена года», «Обитатели», «Жизнь»), Кинофильмы Артавазда Пелешяна проникнуты сильным поэтическим началом, единый мотив в фильме, данный на семантическом уровне, поддерживается сложной и тонкой работой повторения на синтаксическом микроуровне. При этом формируется ритмически и рифмически организованный художественный строй, наследующий и развивающий принципы художественного повторения немого кинематографа, и оказавший влияние на развитие данного принципа в последующем экранном искусстве.

В параграфе выявлены и проанализированы типы нефазизного межкадрового и внутрикадрового пофазового повторения в экранных искусствах второй половины XX - начале XXI столетия, включая кинематограф, видеоарт, видеоинсталляции. Отмечается, что особенностью межкадрового повторения в ви-деоарте является обнаруженное в «Механическом балете» зацикленное повторение, когда образ зацикливается и лишь спустя определенное время отпускается, чтобы вновь зациклиться и т. д. Возникает ощущение некоего «тромба» кинематографического или видеографического синтаксиса, преодоление которого возможно лишь путем больших усилий. Вынесение на первый план неврозного нарушения художественной структуры, выраженного в зациклива-

нии художественного высказывания, заставляет обратить внимание на сам язык, который является главным героем деконструированной сцены, ее доведенным до предела напряжением.

В параграфе показано, что в авангардном кинематографе и видеоарте второй половины XX - начале XXI столетия явление фазизма получило большее распространение, чем в первой половине XX века. Проанализированы 500 фильмов, вышедших с 1952 по 2012 год, в основном экспериментального направления. Выявлено 50 случаев фазизма (10 процентов). Из этих десяти процентов практически поровну фильмов, в которых фазизм был лишь фрагментом, и фильмов, полностью строящихся на фазизной основе. Рассвет фазиз-ной стилистики приходится на 1970 - 1980-е и на 2000-е годы, с перевесом в количественном отношении в сторону последних.

Среди проанализированных фильмов выделены следующие типы фазизного повторения. Во-первых, полный и неполный фазизм, исходя из того, заполняет ли фазизм все пространство фильма или же только его фрагмент. Далее обнаружены следующие типы: зеркальность (простая зеркальность, калейдоско-пичность, фрактальность), принцип матрешки, недистанцированность, дистанцированностъ, структурный фазизм, абстрактный фазизм.

Дистанция или ее отсутствие между фазами - ключевое и принципиальное различие для художественной составляющей фазизного повторения. Менее распространенным является дистанцированный фазизм, который, как правило, не носит симультанного характера и за редким исключением не заполняет произведение полностью. Он наследует фазизм изобразительности, в частности, живописных произведений Мазаччо («Чудо со статиром», ок. 1425) и Пьеро делла Франческа («Смерть Адама», 1466). А в кинематографе опирается на такие фильмы Жоржа Мельеса, как «Четырехголовый человек» (1898), «Человек с резиновой головой» (1901), и находит свое кульминационное воплощение в трилогии Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера» (2003-2004), в которой также наличествует большое количество примеров фразизма.

Для дистанционного фазизма характерна статичность или динамично-статичное напряжение, а также определенная системность, хотя и не фразизно-решетчатая. Так, в работе Жиля Джобина «А + В = X» (1997) на черном фоне появляются три головы одного и того же персонажа, и каждая мимически живет своей собственной жизнью. В произведении Джин-Джу Чена «Три десятилетия статики» (2006) каждая из трех фаз одного и того же объекта движется по своему пролету винтовой лестницы. Лестница предстает символом жизненного пути, в котором десятилетия воплощены в соответствующих фазах одного и того же объекта. Возможность буквальными изображениями человеческой фигуры воплощать большие временные отрезки в конкретном произведении существенна для экранных искусств, так как в сжатой форме позволяет визуально выражать глубинные проблемы времени и смерти.

Чаще всего дистанцированный фразизм, в силу своей статики, используется в видеоинсталляциях.

Недистанцированный симультанный фазизм имеет своим источником футуристические произведения, а также работы киноавангарда 20-х годов и достаточно распространен в цифровом компьютерном искусстве. Множественный недистанцированный фазизм встречается чаще и выражает, как правило, идею движения (проявленную в танце или чистом действии) или же умножает человеческое тело, раскрывая его множественную составляющую, телесную все-сильность и могущество, способное структурировать пространство или выражать проблему пути. Эти идеи в той или иной степени воплощает, в частности, видеоарт «Global groove» (1973) Нам Джун Пайка; цифровой-арт «Цифровой танец» (1982), «Тягучее движение» (1985) Тэда Танненбаума, «Дискуссия о смерти» (2006) и «Плоть пути» (2007) Алессандро Амадуччи и др.

На основе рассмотренных экспериментальных произведений с первых десятилетий XX века по сегодняшний день проанализирована художественная специфика линии и линейных стратегий в языке экранных искусств.

В параграфе III.2, «Структурное повторение. Эволюция экранного фразизма и анализ его художественного строя», исследуется структурное по-

вторение в экранных искусствах от кинематографа до видеоарта и интернет-арта. Выявляются общие закономерности структурного повторения в экранных искусствах. Показана связь между неэкранным и экранным системным повторением, обнаруживаются различия и сходства между ними. Дается подробный анализ художественного строя и истории художественного становления структурного повторения в кино-, теле- и других экранных искусствах.

Изученные в первом параграфе данной главы визуальная и поствизуальная художественные репрезентации создают условия (как и изобразительность и постизобразительность) для терминологических определений, подходов к формированию понятийного аппарата путем присоединения приставки одной из художественных репрезентаций к понятию фразизма. Так, в визуальности выделяется свой вид структурного повторения - «визофраза»; в поствизуально-сти - «поствизофраза». Виды фразизма делятся на подвиды согласно тому, в каком искусстве они возникают:

визофраза: «фотофраза» (фотография), «кинофраза» (кинематограф), аналоговая «видеофраза» (аналоговый видеоарт, включая аналоговую видеоинсталляцию);

поствизофраза: «дигиталфраза» (цифровой видеоарт, включая цифровую видеоинсталляцию), «компфраза» (сделанная на компьютере, включая программное искусство и гейм-арт, и репрезентирующаяся в нем); «пегфраза» (феномен, созданный и существующий в интернет-сети, включая веб-арт, интер-нет-арт); «виртфраза» (виртуальное искусство); «интерфраза» (интерактивное искусство, включая интерактивную видеоинсталляцию).

В работе подробно проанализирована «кинофраза», состоящая из структурированных в сегментах решетки кинофаз. В кинофразе (и в целом в визофразе) движение является ключевым моментом, и порой для того, чтобы его еще больше подчеркнуть, возникает сравнение динамики и статики в рамках одного произведения. Если в визуальности и, в частности, в кинематографе важным является повторение образов в динамике, то в визофразе (и, в частности, в кинофразе) подобное повторение оказывается наглядным и разложенным на со-

ставляющие. По сути дела, возникает своеобразный «раскрой» визуальности в четкой системе. Наслоенные друг на друга и усредненные, обобщенные образы кинематографа расслаиваются в кинофразе. Кинематографическая «потаен-ность» выводится наружу. И не просто раскрывается, но концептуально выстраивается. Кинематограф, как это было показано на примере экспериментального кино, всегда тяготеет к повторению. Даже простая съемка диалога («восьмерка») оказывается повторением через определенное различие. Необходимость разворачивать историю во времени побуждает повторять фигуры подряд из кадра в кадр, из сцены в сцену поэпизодно (данную последовательность можно определить как «отложенное повторение»). Такова специфика киноязыка (причем любого, не только экспериментального). Вопрос заключается в том, является ли здесь повторение прикладным техническим способом возникновения кинематографа из наслоения фаз друг на друга или же самостоятельным художественным приемом. В силу естественного отложенного повторения (данного не в кадре, но последовательно) в кинематографе раскрытие концептуального повторения осуществляется более радикальным способом.

Кинофраза заимствует все приемы межкадрового повторения у кинематографа, но превращает их из отложенного повторения в разложенное здесь и сейчас пространственное повторение. Показано, что принципы межкадрового и внутрикадрового повторения, а также систематизирующегося линеизма существенны в плане взаимоотношения кинематографа и кинофразы и определяют сущность последней, раскрывают процесс выделения из кинематографа специфического феномена, занимающего промежуточное положение между фотографией и кино.

Доказано, что поначалу кинофраза существует в виде приема и не заполняет собой весь кинофильм (начало 1920-х годов), и только в середине 1960-х годов обнаруживаются полностью фразизные киноработы (короткометражные). Появившаяся в начале 2000-х трилогия Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпе-ра» (2003-2004) является кульминацией этой тенденции в полном метре. Полностью работают в стилистике кинофразы или используют ее в качестве от-

дельных приемов в кинематографическом повествовании Ман Рэй, Ганс Рихтер, Абель Ганс, Лен Лай, Норман Макларен, Паоло Джиоли, Холлис Фрэмп-тон, Энди Уорхол, Йонас Мекас, Брайан де Пальма, Лучио Фульчи, Билл Бранд, Васко Ризжард, Майкл Сноу, Петер Черкасски, Майк Фиггис, Джонатан Кауэтт, Питер Гринуэй, Брюс МаьсДональд и др.

В параграфе делается акцент на особенностях художественного использования видео и перехода его в видеоарт, а затем и в наиболее радикальную форму видеоарта - «видеофразу». Последняя фигурирует как в классической экранной проекции, так и в форме видеоинсталляции.

Изучение фразизма в видеоарте показало, что интерес у режиссеров видеоарта вызывают как проблемы саморепрезентации, так и экранной трансляции (в том числе движения пленки и мерцания экрана телевизора). Акцент делается на искажении картинки, расщеплении внутренней ткани визума, образовании значительного визуального «шума» (помехи, плохое качество многократно отсмотренной видеопленки или телевизионного сигнала).

Среди современных художников, работающих с видеофразой или использующих ее как отдельный прием видеофильма, следует выделить, прежде всего, Нам Джун Пайка, Ричарда Серра, Йозефа Бойса, Альдо Тамбеллини. В целом отмечается, что визофраза как системное повторение представляет три стадии визуальности - фотографическую, кинематографическую и аналогово-видеографическую (внутри последней собственно и формируется переход к по-ствизуальности в части дигитального видео). В ней максимально используется ключевой инструмент визуальности - повторение, трансформированный в системный художественный прием.

В исследовании феномена поствизофразы акцентируется внимание на особенности дигитального (цифрового) видео и отличие его от аналогового видео; рассматриваются компьютерная эстетика и компьютерное искусство, гейм-арт, интернет-арт, отмечаются особенности виртуального художественного пространства.

Когда фразизм как структурное повторение реализуется в дигитальном видео, он обозначен как дигитальная видеофраза (в случае анализа инсталляции, которая имела место в аналоговом и дигитальном видео, - инсталляционная аналоговая, дигитальная видеофраза).

Выделен еще один подвид поствизофразы - компфраза, куда входит фразизм, реализованный в компьютерном искусстве (цифровая живопись, программное искусство, гейм-арт).

Показано, что ключевым шагом в развитии поствизуальности является интерактивность, предполагающая взаимодействие с произведением искусства и изменение его фигуративно-цветовых и звуковых аспектов. Фразизм здесь обозначен как интерфраза, поделенная на зеркальную (автопортретную для зрителя, реципиента) и незеркальную (собственные образы художника, оказывающиеся под воздействием реципиента). В интерфразе возникает возможность здесь и сейчас регулировать любое движение и свободно формировать динамику и повторения через касание, дуновение, звук (например, хлопки или голосовые команды), причем делать это в радикальной художественной динамике посредством многократного повторения.

Особый акцент сделан на рассмотрении виртуальной реальности как художественном пространстве и применении ее анализа к проблеме повторения. Показано, что в виртуальных произведениях обнаруживаются различные кинематографические приемы последовательного повторения образов (однако без резкого монтажа, в мягкой смене кадров) и фазизное повторение образов. Фразизные повторения встречаются реже и обозначены в диссертации как виртфразы.

Подвижный фразизм проанализирован на примере кинофразы первой половины XX века. Первые кинофразы появляются в 1920-х годах во французском и немецком киноавангарде (отдельные кинофразы как приемы выделяются в отечественном киноавангарде в параграфе III.1). Эти кинофразы носят в основном абстрактный характер и представляют собой решетки с чистым абстрактным содержимым, что сродни постизфразам живописи жестких контуров и

минимал-арта. В этой связи проанализирован художественный строй работ Ман Рэя, Ганса Рихтера, Лен Лая и др.

Особое место уделено подробному анализу неабстрактной кинофразы, которая встречается у Абеля Ганса в его фильме «Наполеон» (1927) в альтернативной концовке картины. В этой работе впервые, хотя и частично, но многократно появляется не абстрактная или тем более сюжетная кинофраза (вместе с полиэкраном, который не построен на повторении). При анализе фильма становится очевидным, что кинофразы оказываются кульминационными точками фильма, ключевыми фрагментами киноработы. Здесь образ Наполеона выходит за рамки чистой фабулы, показан его внутренний мир. Кинофразы можно разделить на три цикла: первый — Наполеон и армия; второй - Наполеон и Жозефина; третий - величие Наполеона.

Первая кинофраза дана как взгляд Наполеона на лагерь своих солдат. В правом экране французский император на коне. Левая сторона представляет собой двухфазный зеркальный повтор, в котором показана палатка на склоне горы. Появляется ощущение спокойствия (упорядоченность), уравновешенности (зеркальность) и единства (синхронность). Далее возникает кинофраза типа триптиха, в центре находится Наполеон (чей образ сменяется воображаемыми им же военными действиями), а с правой и левой стороны - небо как концентрация тревоги и величия момента. На фоне серого неба Бонапарт обращается к солдатам, которые предстают в его видении как трехфазное повторение воинских частей у подножия горы. Получается, что у полководца триотическое зрение (вместо стереоскопического). Происходит не только умножение, но и утроение войска, что в действительности выражает идею мощной армии, обретающей силу во многом благодаря пассионарности и полководческому таланту Наполеона.

В указанном триптихе меняется крупность плана (от среднего к крупному), кроме того, Наполеон представлен в профиль. Далее, в следующем триптихе, происходит своеобразная «выборка» группы солдат, которые даются в обрамлении повторяющихся двух фаз более густой толпы. Причем эти обрамляющие

центральную фазу боковые фазы панорамируются. Так как они даны зеркально относительно друг друга, то и движение камеры предстает в том же ключе. Кроме того, повторяющиеся фазы показаны в одном ракурсе, а центральная фаза-различие - в другом. Таким же образом в триптихе представлен Наполеон, который зеркально разворачивается в обратном направлении при обращении к своим воинам.

Кинофразы начинают насыщаться движением - так, император движется на коне в центральной ячейке, а по бокам с небольшими различиями повторяется небо. В целом довольно частое использование неба в повторении, с одной стороны, - тревожное и величественное отражение речей Наполеона. С другой -небо выражает сущность императора, указывая на его божественную предна-чертанность.

Весь этот отмеченный цикл кинофраз объединен одной темой - Наполеон и солдаты. Этот цикл в меньшей степени внефабульный и в большей степени -фабульный. Он связан, прежде всего, с обращением Наполеона к солдатам, началом боя и его победным исходом.

Второй цикл кинофразизма в альтернативном финале может быть обозначен как «Наполеон и Жозефина». Он весь внефабульный, хотя реализован наплывом поверх фабульных действий. Действительно, ближе к концу этого эпизода Абель Ганс включает в повествование образ Жозефины, которая дается наплывом и методом двойной экспозиции поверх боя в одной из боковых «створок», рядом с центральным визумом, в котором присутствует Наполеон. Пока это только полиэкран. Через некоторое время лицо Жозефины появляется и в правой «створке», повторяя, через определенные различия, лицо на «створке» левой, отчего возникает кинофраза. Ключевой кинофразой этого цикла является фрагмент, в котором выходящие из боя солдаты, незеркально (параллельно) повторяющиеся слева и справа, зажимают с двух сторон множественный образ земного шара-Наполеона-Жозефины.

Последний цикл этого кинофразного шедевра воплощает величие Наполеона - это как бы абстрактная сумма, данная через повторение всех атри-

бутов его могущества — его вдумчивое одиночество, жизненный путь, старая гвардия, стихии, образы Франции. Конец альтернативного финала отмечен монтажными находками в системе кинофразы. Так, в кинофразизных триптихах небо переходит в образы Наполеона, флаг предстает чистым повторением водной стихии с цветовыми различиями.

Кинофразы монтируются между собой, их расположение драматургически выверено. Происходит концентрация формы за счет повторения и расповторе-ния образа Наполеона, включение в его образность - путем окружения повторами — возлюбленной, солдат, мира, стихий, неба, огня, ветра, орла. По сути дела, его образ как бы раскладывается на составные части и за счет повторения закрепляется в развернутом расщепленном виде.

Кинофраза, пусть и в меньшей степени, чем ее прародители, фразизм и линеизм, участвовала в формировании пластического языка кинематографа 1920-х годов до прихода звука. Использование такого сверхконцептуального приема как кинофраза, имеющего своим праисточником модернистскую традицию, свидетельствовало о том, что киносинтаксис немого кино достиг своего предела.

В параграфе изучено структурное повторение в кинематографе (кинофраза) второй половины XX века. С 1960-х годов кинофраза получает распространение как отдельный художественный прием или как насыщенная совокупность художественных приемов в произведениях экспериментального кинематографа и кинематографическом мейнстриме. В последнем случае кинофазы единичны. Также, как и в кинофразе первой половины XX века, во его второй половине кинофразы не заполняют собой весь фильм, а являются — большими или малыми - размером с небольшой кадр или сцену.

Отмечен существенный момент, связанный с появлением звука в кинофразе (1960-е годы). Показано, что ключевым различием между изофразами, постизофразами, фотофразой и кинофразой является, помимо движения, включение в систему повторения звука (речи, шумов, музыки). При повторении образов повторяется закрепленное за ними звучание, а при раскрытии опреде-

ленного различия между повторениями подобному отличию (порой микроскопическому) подвергаются звуки. Расповторение звуковой волны оказывается дополнительным усилением образа-повторения и расширением возможностей кинофразы как художественного приема.

С точки зрения структурного повторения изучаются произведения Брайана де Пальмы, Майк Фиггиса, Энди Уорхола, Джонатана Кауэтта, Питера Гринуэя. В исследовании выделяется кинофразный фильм Брюса МакДональда «Кусочки Трэйси» (2007) который практически весь полностью решен в стилистике кинофразизма: неповторяющиеся сцены возникают редко, как некая пауза от ритмически и рифмованно выстроенной художественной структуры. В фильме 15-летняя девочка аутсайдер проходит через многочисленные испытания, что показано методом структурного повторения (фразизма), а весь фильм разлинован линиями решетки. Визуальный язык повторения здесь раскрывает образ главной героини, работает на тему, сюжет произведения. На примере этого фильма видно, как киноязык обновляется уже на уровне хорошего арт мейн-стрима, приобретая большую гибкость и вариативность. Так, с художественной точки зрения удачным видится применение сразу нескольких планов одного и того же персонажа в рамках одного кадра вне монтажной склейки и наезда камерой или работы трансфокатора. Например, мы видим одновременно общий, средний и крупный план героини, что позволяет расширить «горизонт» смотрения и увеличить объем эмоции в силу ее динамического перераспределения между планами разной крупности в ячейках решетчатой структуры. Зрителю дается большая свобода «сканирования» художественного произведения и нахождения связей между пластическими элементами.

В целом в фильме используются все виды повторения, наработанные и развитые как в изобразительном искусстве (живопись, скульптура), так и в фотографии, а также в видеоарте и других современных экранных искусствах: фразизм, фазизм (меньше), повторение чередованием, последовательное повторение, зацикленное повторение, повторение наслоением (наплыв, двойная экс-

позиция), простая зеркальность, калейдоскопичность, фрактальность, принцип матрешки.

В параграфе отдельное внимание уделяется творчеству Питера Гринуэя и прежде всего его трилогии «Чемоданы Тульса Люпера»: «Моабская история» (2003, 1-я часть), «Из Во к морю» (2004, 2-я часть), «Из Сарка до конца» (2003, 3-я часть). Вся трилогия переполнена кинофразами и кинофазизмами (стабильными и нестабильными). Фильмы построены как фактографический рассказ о Тульсе Люпере и его 92 чемоданах, представляющих мир, и переполнены рассказчиками и комментаторами, свидетельствами и разнородными деталями. Одним из ключевых приемов является повторение - повторение образов, слов, вещей, пения, музыки, жестов. Здесь повторение оказывается навязчивым и навязываемым доказательством события, его закреплением и проговариванием. Фильмы как бы зацикливаются в процессе разворачивания истории и представляют деконструированный мир, цельность которому придают мотивы путешествия, коллекционирования, каталогизации, описи и образ Люпера, способного находить связи там, где их, казалось бы, трудно обнаружить. Последние формируются там, где возникают сходства, множество подобий, которые затем закрепляются перечислением. Кинофразы, наряду с фазизмом, определяют структуру фильмов. Все герои проходят через системное повторение в кинофразах и фазизме. Все комментаторы и рассказчики располагаются, как правило, в маленьких ячейках, откуда вещают о событиях. При этом они повторяются, удваиваются, утраиваются. Рассказчиков несколько, и все они, таким образом, расповторяются, что создает визуальное и речевое эхо, историю, рассказываемую неоднократно, а потому являющуюся правдой и одновременно мифом. И сам Люпер предстает в таком виде неоднократно. Этот стабильный фазизм наиболее распространен. Значительно реже встречается нестабильный фазизм -наслоение фаз и их рядоположение с помощью двойной экспозиции или сочетания стабильно-ячеечной и нестабильной фаз.

Наиболее концептуальные и не фабульные, а сюжетные процессы проистекают в кинофразах - жестких решетчатых конструкциях, которые порой фор-

мируются постепенно или же появляются уже сформированными. Минимальных кинофраз единицы, и наиболее распространены максимальные кинофразы. Самым распространенным форматом кинофразы является триптих, который может быть превращен в трехфазную кинофразу. Эта форма триптиха - конструктивная отсылка к ключевой линии фильма - художественным отсылкам прежде всего к образцам живописи.

В трилогии представлены все виды кинофразизма: минимальные, максимальные, специфические триптихообразные, в горизонтальной, вертикальной и равномерной разверстке; смешанные типы кинофраз и фазизма; встречаются фотофразы и опять же смешение кинофраз и фотофраз путем двойной экспозиции; полноразмерные и малоразмерные кинофразы (относительно экрана).

В следующей части параграфа проанализирован художественный строй аналогового и дигитального видеоарта, включая видеоинсталляции, а также интерактивные и виртуальные поствизофразы. Художественная структура данных работ схожа с кинофразой, но отличие состоит в том, что кинофраза является эпизодом фильма, а видеофразы и другие типы визофразы и поствизофразы, как правило, представляют собой все произведение.

Показано, что в целом видеофразы продолжают и развивают кинофразизм, создавая больше вариаций для системного повторения. Здесь он уже не является частичным приемом, но оказывается системным принципом функционирования произведений. Видеофраза функционирует во всех максимально-минимальных режимах достаточно равномерно, что свидетельствует о ее утвердившемся синтаксисе. В видеофразе много абстрагированных, рапидных и метафизических произведений, часть которых репрезентирована в инсталляциях. Инсталляции же (аналоговые и дигитальные) - оригинальная и специфическая конструкция видеофраз.

В интерфразе возникает возможность здесь и сейчас регулировать любое образное движение и свободно формировать динамику повторения через касание, дистанцию, дуновение, звук (например, хлопки или голосовые команды). Такого рода художественно-эстетическое пространство, усиливаясь повторени-

ем, получает сильный концептуальный потенциал. Проблема заключается в том, что интерактивное искусство в целом еще находится на трюковой стадии и только сейчас нащупывает художественно-эстетические пути, к которым ближе всего стоит интерфраза.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, делаются теоретические выводы, обрисовываются перспективы дальнейшей работы над темой диссертации.

Публикации по теме диссертации

Монографии

1. Буров A.M. Основные принципы повторения в художественном строе изобразительных и экранных искусств. - М.: Грифон, 2013. - 232 с. (10 а.л.) ISBN 978-5-98862-158-4.

Публикации в журналах, включенных в перечень ВАК РФ

2. Буров A.M. Раннеантичная образность // Вестник ВГИК. - 2010. - №5. - С. 30-40. (0,7 а.л.).

3. Буров A.M. Классическая образность. Ближайшие досократики, Сократ и «наступление» Платона // Вестник ВГИК. - 2010. - №6. - С. 26-36. (0,7 а.л.).

4. Буров A.M. Перспективные образы и модельный ряд Возрождения // Театр. Живопись. Кино. Музыка. РУТИ-ГИТИС - 2011. - №1. - С. 99-108. (0,6 а.л.).

5. Буров A.M. Эллинистическая перестройка. Эпикуреизм и образные отклонения // Вестник ВГИК - 2011. - №7. - С. 18-24. (0,5 а.л.).

6. Буров A.M. Джотто: открытые кубы, маленькие глубины и особое повторение // Вестник ВГИК - 2011. - №8. - С. 18-23. (0,5 а.л.).

7. Буров A.M. Образы постмодернизма // Полигнозис. - 2011. - № 2. - С. 162167. (0,5 а.л.).

8. Буров A.M. Линия в геометрической абстракции неомодернизма // Вестник ВГИК. - 2011. - №9. - С. 54-63. (0,6 а.л.)

9. Буров A.M. Аспекты системного повторения в изобразительном искусстве // Вестник ВГИК. - 2011. - №10. - С. 48-62. (1 а.л.)

10. Буров A.M. Система художественного повторения. От фотосерии к «фотофразе» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. РУТИ-ГИТИС. - 2012. - №3. _ с. 139-158. (0,8 ал.).

11. Буров A.M. Художественно-эстетические аспекты системного повторения первой половины XX века // Вестник ВГИК. - 2012. - №12-13. - С. 77-85. (0,5 а.л.).

12. Буров A.M. Художественная функция системного повторения в фотографии //Искусствознание. -2012. -№2-3. - С. 205-226. (1,5 а.л.).

13. Буров A.M. Феномен системного повторения в фотографии как альтернатива кинематографу // Вестник ВГИК. - 2012. - №14. - С. 38-47. (0,6 а.л.).

14. Буров A.M. «Фазность» и художественное повторение в теории и практике С.М.Эйзенштейна // Вестник ВГИК. - 2013. - №17. - С. 58-70. (0,8 а.л.).

15. Буров A.M. Заметки о фотографическом времени кинематографа // Вестник Ярославского государственного университета им. П.Г. Демидова. Серия Гуманитарные науки. - 2013. - №4(26). - С. 10-13. (0,4 а.л).

16. Буров A.M. Принципы художественного повторения в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе первой половины XX века // Театр. Живопись. Кино. Музыка. РУТИ-ГИТИС. - 2013. - №4. - С. 171-187. (0,8 а.л.). Другие публикации

17. Буров A.M. Образные отношения в языковой среде // Ф.М.Достоевский в контексте диалогического взаимодействия культур. Budapest, 2009. - Р. 56-63. (0,5 а.л.).

18. Буров A.M. «Госпожа Бовари» Флобера и Сокурова: образные метаморфозы. Заметки о теоретических аспектах экранизации // Мировая литературная классика на отечественном экране (Материалы научной конференции). - М.: ВГИК, 2009. - С. 69-75. (0,4 а.л.).

19. Буров A.M. Мультимедийные аспекты современного искусства // Мультимедиа - пространство и возможности (Материалы научной конференции). - М.: ВГИК, 2009. - С. 28-30. (0,3 а.л.).

20. Буров A.M. Кинообразование: традиции и инновации // Материалы международной научно-практической конференции. - М.: ВГИК, 2010. - С. 5-8. (0,3 а.л.).

21. Буров A.M. Визуальные образы письма // Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. -М.: 2012. - С. 828-833. (0,6 а.л.).

Отпечатано в типографии ВГИК Номер заказа № 041-14

Текст диссертации на тему "Художественный феномен повторения в визуальных искусствах"

Министерство культуры Российской Федерации Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова

05201450873

На правах рукописи

УДК 778.5.01(014) ББК 85.37 Б - 916

Буров Андрей Михайлович

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН ПОВТОРЕНИЯ В ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВАХ

17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Научный консультант доктор философских наук, профессор

Н.Б. Маньковская

Москва, 2014

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................6

ГЛАВА I. ПРЕДТЕЧИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОВТОРЕНИЯ В КЛАССИЧЕСКОМ И НЕКЛАССИЧЕСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.............................................22

1.1. ПРОБЛЕМА ПОФАЗОВОГО СТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ИСТОКИ СТРУКТУРНОГО ПОВТОРЕНИЯ............22

а. Изобразительность и постизобразительность..................................22

б. Подобие и повторение в художественном строе классических изобразительных искусств. Классический фазизм................................36

в. Повторение в художественном строе неклассических изобразительных искусств во второй половине Х1Х-ХХ века. Неклассический фазизм................................................................47

г. Различные линейные стратегии в изобразительных искусствах.

Истоки линеизма..........................................................................58

1.2. ФОРМИРОВАНИЕ СТРУКТУРНОГО ПОФАЗОВОГО ПОВТОРЕНИЯ. ЭВОЛЮЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ...........72

а. Структурное повторение в художественном строе классических изобразительных искусств. Понятие «изофраза» и ее специфика. Изофраза как средство для будущего кинофильма...............................72

б. Повторение в структурном художественном строе неклассических изобразительных искусств. Явление «постизофразы» и ее общий сравнительный анализ...................................................................81

в. Художественная структура неклассических изобразительных искусств. «Постизофраза» в первой половине XX века...........................87

г. Нестабильная постизофраза в искусстве второй половины

XX - начале XXI века....................................................................97

д. Стабильная постизофраза в искусстве второй половины

XX - начале XXI века..................................................................104

е. Абстрактно-фигуративная и фигуративная постизофраза

в искусстве XX - XXI веков...........................................................113

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I................................................................118

ГЛАВА II. ПРИНЦИП КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОВТОРЕНИЯ В ФОТОГРАФИИ...............................................120

11.1. ОСОБЕННОСТИ СТРОЯ ФОТОГРАФИИ В РАМКАХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВТОРЕНИЯ...........................................120

а. Рождение «визуальности» в повторении........................................120

б. Формы повторения в фотографии................................................128

в. Структурное повторение в фотографии. Явление «фотофразы»..........135

г. Художественная функция различия в структуре повторения

в фотофразе..............................................................................140

11.2. ЭВОЛЮЦИЯ ФЕНОМЕНА СТРУКТУРНОГО ПОВТОРЕНИЯ В ФОТОГРАФИИ И АНАЛИЗ ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТРОЯ...........145

а. Фотографическая скорость, неструктурное и структурное повторение

в фотографии в XIX веке...............................................................145

б. Повторение подобным, неструктурное и структурное повторение в фотографии в первой половине XX века...........................................154

в. Неструктурное и структурное повторение в фотографии во второй половине XX - начале XXI века.....................................................158

г. Анализ художественного строя фотофразы.....................................164

д. Актуальные аспекты применения художественного феномена повторения в фотографии..............................................................176

е. Повторение между фотографией и кинематографом.........................181

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II...............................................................186

ГЛАВА III. УКОРЕНЕНИЕ ПРИНЦИПА

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОВТОРЕНИЯ В СТРУКТУРЕ КИНЕМАТОГРАФА И ДРУГИХ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ.............188

III. 1. ФАЗИЗМ И ДРУГИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПОВТОРЕНИЯ В АВАНГАРДНОМ КИНЕМАТОГРАФЕ И ДРУГИХ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ..........................................................................188

а. Постфотографическое развитие визуальности и феномен

«поствизу ал ьности»....................................................................188

б. Фазизм и другие типы концептуальных повторений

в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе в первой половине XX века...........................................................194

в. Концепция «фазности» и принципы художественного

повторения в теории и практике Сергея Эйзенштейна..........................208

г. Фазизм и другие типы концептуальных повторений в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе, видеоарте и современном искусстве второй половины XX - начале XXI века..............................223

д. Линейные стратегии в авангардном кинематографе..........................235

Ш.2. СТРУКТУРНОЕ ПОВТОРЕНИЕ. ЭВОЛЮЦИЯ ЭКРАННОГО

ФРАЗИЗМА И АНАЛИЗ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТРОЯ.............241

а. Общие критериальные условия экранного фразизма.

Явление «визофразы» в визуальном искусстве....................................241

б. Явление «поствизофразы» в поствизуальном искусстве.....................249

в. Кинематографический фразизм (кинофраза) в первой половине

XX века.....................................................................................253

г. Кинематографический фразизм (кинофраза) во второй половине

XX - начале XXI века...................................................................261

д. Художественный строй фразизма в видеоарте.................................275

е. Художественная структура интерактивного

и интернет-компьютерного фразизма...............................................283

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ III..............................................................288

ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................290

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...........................................................297

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1 (СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ)......................................311

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2аб (ЛОГИКО-АНАЛИТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ)..............321

ПРИЛОЖЕНИЕ № 3 (ИЛЛЮСТРАЦИИ).........................................323

ВВЕДЕНИЕ

Диссертационная работа посвящена:

исследованию закономерности развития кинематографа и других экранных искусств на основе использования художественного феномена повторения в рамках композиционного строя произведения;

выявлению истоков кинематографического языка в изобразительных искусствах, обоснованию синтетической природы кинематографа на уровне синтаксической эволюции феномена повторения;

художественному повторению как кинематографическому принципу и признаку соответственно в экранных и изобразительных искусствах;

сущности и специфике художественного повторения в экранных искусствах на основе сопоставления кинематографа, видеоарта и других экранных искусств с фотографией и живописью;

выявлению, определению и изучению в экранных и изобразительных искусствах новых художественных типов и подвидов, функционирующих в системе художественного повторения.

Актуальность темы научного исследования

Современное состояние художественной культуры характеризуется определенной паузой, которая возникла после смены постмодернистской парадигмы. Ключевым же инструментом в ситуации паузы художественной культуры является повторение, которое во многом осуществляет внутреннее движение и продуцирует художественные и эстетические смыслы. Это не означает, что повторения как художественного приема и эстетического явления не было ранее, но это значит, что именно сегодня этот феномен остро актуален. И прежде всего актуален в кино-, теле- и других современных экранных искусствах, а также в визуальном эстетическом пространстве.

Повторение в современном художественном произведении визуального искусства имеет особое значение потому, что формирует инновационное пространство изображения и композиции, имеет существенное значение для взаимодействия

различных художественных культур и стилистических направлений. Вместе с тем, в современной художественной культуре проявляются противоречия между классическим искусством и искусством неклассическим, между классической эстетикой и нонклассикой. И во многом эти противоречия проходят по линии подражания-повторения. Значит, от того, через что проходит художественный образ -подражание или повторение, - во многом зависит различие в художественном строе и чувственно-эмоциональном восприятии произведения искусства.

Классическое искусство реализует себя через подражание как иерархическое различие, в котором образ подражает образцу и является оригинальным элементом художественного произведения, да и само произведение обладает уникальностью в силу рукотворного создания. Другое дело неклассическое искусство, где образы проходят через повторение и могут быть связаны с какими-угодно-мгновениями, и отсюда - не быть оригинальными. Здесь само произведение - не результат ручного труда, но процесс автоматической фиксации - процесс быстрый, подчас мимолетный. Возможность репродуцирования абсолютна, так как собственно оригинала у произведения не существует. И в неклассическом искусстве важную роль начинает играть повторение - повторение внутрикомпозицион-ных художественных структур и повторение, а не подражание, действительности самим художественным произведением.

Можно утверждать, что в отличие от подражания, которое было ключевым инструментом в классической художественной культуре, основным способом репрезентации в неклассической художественной культуре является повторение. Акцент на повторении в художественной практике и в философской мысли возникает в XIX столетии, когда формировалась новая рефлексия относительно бытия и его репрезентации, когда происходила парадигмальная смена художественных средств, появление новых видов искусства, таких как фотография и кинематограф. Секуляризация культуры, научно-технический прогресс привнесли большие изменения в восприятие мира человеком. Уход образцов, замена их равноправными отношениями между образами, появление симуляционных и особенно симультанных образов акцентируют внимание не на подражании как иерархическом

различии, но на повторении как на различии неиерархическом (вместо «привилегированных поз» возникают «какие-угодно-мгновения»).

В XX веке особое внимание обращает на себя художественный строй, композиция того или иного вида искусства; намного больше чем раньше акцентируется внимание на языке, приеме, жесте. Повторение в этой связи делает это обращение еще более пристальным, усиленным, радикальным, оказывается приемом, обращенным на самого себя, проявляющим авторский дискурс и концептуальное художественное мышление. В XX веке (особенно во второй его половине) и в начале XXI столетия повторение становится особенно важным и маркирует не только художественный язык, но и язык культуры в целом, включая культуру массового общества.

В художественном строе произведений визуальных искусств повторение в рамках композиции произведения представляется закономерным стилистическим явлением, имеющим свою эволюцию.

Кинематограф с технической точки зрения появился как результат повторения, как способ использования симультанного повторения образов в силу их усреднения. Даже на уровне кинематографического повествования заложено повторение - герой повторяется из сцены в сцену, из кадра в кадр, порой без перебивки, последовательно, а порой и концептуально, зацикленно.

Но повторение как художественный прием существовало еще задолго до указанных процессов и фигурировало в классическом искусстве. Признаки повторения, проявившиеся впоследствии в полной мере в кинематографе, но разложенные и представленные более последовательно и наглядно в виде пофазовых повторений, имели место и в классическом искусстве. Эволюция художественного повторения (от классического до неклассического искусства), превращение его в системный принцип стиля (в нонклассике) оказываются крайне важными для выявления и анализа закономерности развития данного феномена и указывают на источник кинематографического синтаксиса, художественного строя кинематографической пространственно-временной длительности.

Являясь ключевым инструментом визуальности, повторение позволяет рассмотреть изобразительную и визуальную художественную культуру в рамках сравнительного анализа, выявить между ними фундаментальные отличия и определенные сходства. Особенно важным оказывается изучение тех искусств, которые целиком построены по принципу повторения, и прежде всего повторения структурного, четко и концептуально выстроенного, проявляющего оригинальный новый художественный строй.

Кроме того, художественная практика и неклассическая философия XX-XXI веков реализуют в теории и на практике художественный и ментальный феномен повторения. Таким образом, повторение является актуальным явлением, способным многое прояснить в современной художественной культуре, выявить актуальные тенденции развития пластического языка от неклассической живописи до кинематографа и contemporary art. Более того, повторение оказывается на определенном уровне принципом художественного обновления вне иронического и игрового дискурса постмодернизма, обновления уже за пределами постмодернисткой парадигмы.

В связи с этим возникает вопрос: каким образом искусство структурно разворачивает феномен повторения и заключает в своем художественном строе признаки кинематографического повторения, то есть синтаксически формируется в виде повторения и тем самым на символическом уровне выражает общехудожественные и эстетические аспекты повторения? Какова роль повторения в искусстве вообще и в конкретном художественном произведении в частности?

Диссертационное исследование отвечает на эти вопросы на материале анализа наиболее репрезентативных в ракурсе изучаемой проблемы произведений отечественного и зарубежного искусства и позволяет тем самым углубить ряд киноведческих положений, основанных на том, что кинематограф является синтетическим искусством.

В диссертации доказывается, что кинематограф в самой своей основе использует выработанные в изобразительных искусствах художественно-структурные принципы повторения, что эти искусства по одной из линий своего развития (вы-

раженного в референтных повторениях и линейных сегментациях) являются эволюционными этапами на пути к кинематографу и содержат на уровне своего художественного строя отдельные признаки кинематографического повествования, и прежде всего признаки кинематографического повторения, что подтверждается в том числе теоретическими положениями Сергея Эйзенштейна. Это позволяет выделить отдельные подвиды и типы художественных произведений, основанных на структурном повторении, которые могут быть представлены как кинематограф-модель.

В целом важно отметить, что анализ концепции художественного повторения, построенного по кинематографическому принципу, позволяет глубже постичь современные экранные тенденции, специфику художественного строя современных экранных искусств.

С точки зрения эстетического и культурологического аспектов повторение оказывается интеграционным принципом взаимодействия и взаимопроникновения различных художественных культур, художественных направлений, видов искусства прежде всего в экранном пространстве, что сегодня является остро актуальным.

Степень разработанности темы исследования

Проблема художественного повторения и его влияния на эволюцию изобразительных и экранных искусств системно, в комплексном виде, применительно к визуальным и, прежде всего, экранным искусствам, в сравнении с повторениями в изобразительных классических искусствах, с выделением видовых особенностей художественных произведений через призму повторения, - не изучалась ни в отечественной, ни в зарубежной научной литературе. Вместе с тем существует ряд исследований, посвященных отдельным аспектам теории повторения в изобразительных и экранных искусствах, в художественной культуре, в философии.

Выделим основные исследования, связанные с повторением, изучающие либо отдельные аспекты данного художественного феномена, в том числе отдельные положения сходства фазовой структуры искусств, либо разрабатывающие внеху-

дожественные проблемы феномена повторения и важные с методологической точки зрения.

К этим работам относятся, прежде всего, исследования Сергея Эйзенштейна из цикла «Монтаж», а также отдельные статьи: «Убийство короля Дункана», «За кадром», «Драматургия киноформы», «Четвертое измерение в кино», «Ермолова», в которых разрабатывалась проблема фазового строения произведения, композиционные и изобразительные вопросы живописи и кинематографа и их структурной взаимосвязи.

Проблема структуры современного искусства ставилась Розалиндой Краусс в статьях: «Решетки» (1978) и «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1981), где были проанализированы художественные принципы повторения в модернистском искусстве через призму феномена решетки.

Отдельные вопросы эволюции кинематографа и его признаков в докинемато-графичес