автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Иконография полубожественных музыкантов в скульптуре Аджанты, Эллоры, Аурангабада

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иконография полубожественных музыкантов в скульптуре Аджанты, Эллоры, Аурангабада"

На правах рукописи

Воробьева Дарья Николаевна Иконография

полубожественных музыкантов в скульптуре Аджанты, Эллоры, Аурангабада

Специальность 17.00.04-изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 9 АВГ 2013

Москва 2013

005532449

Работа выполнена в Отделе искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель:

Елена Анатольевна Багратиони фон Брандт - кандидат искусствоведения, доцент исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, заведующая Отделом искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты:

Виктория Викторовна Вертоградова - доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института Востоковедения РАН, профессор философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

Ирина Игоревна Шептунова — кандидат искусствоведения, заведующая отделом Южной Азии Государственного Музея Востока

Ведущая организация:

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится 19 сентября 2013 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., д. 5.

Автореферат разослан « » августа 2013 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

А.И. Струкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена изучению образов полубожественных музыкантов в скульптуре скальных комплексов Махараштры V - X вв. Эти персонажи второстепенны с точки зрения иерархии, но, появляясь в иконографической программе как индуистских, так и буддийских и джайнских храмов, они играют в ней важную роль. Образы музыкантов имеют большое значение в культуре Индии в целом, что отражено в литературных источниках. В данной работе прослежена традиция интерпретации образов в разные периоды времени.

Для выполнения диссертационной работы автором были предприняты несколько поездок на исследуемые объекты для изучения их на месте. Большая часть разбираемых в диссертации рельефов не опубликованы ни в одной работе, так как, ввиду своего периферического положения, редко привлекали внимание исследователей, сосредоточенных на основных композициях. Однако эти образы обладают несомненным высоким художественным качеством, характеризуются композиционным многообразием, выполненные, подобно основным композициям, теми же талантливыми скульпторами.

Вычленение образов, связанных с музыкальной тематикой, из всего скульптурного убранства скальных храмов представляется целесообразным, прежде всего, благодаря важной роли музыки и танца в ритуале трёх религий, распространённых в Индии в изучаемый в работе период - буддизма, индуизма и джайнизма. Связь пластических искусств и музыки в древнеиндийском храме имела органический характер. Во время ритуала, который в раннем средневековье принял общий для трёх религий вид пуджи, в храмовом пространстве звучала музыка, исполнялись священные песнопения, воскурялись благовония, подносились цветы и фрукты, верующим давали вкушать ритуальную пищу. Важную функцию

выполнял также ритуальный танец, тесно связанный с театральным представлением.

Объект и предмет исследования

Для исследования выбраны пещерные комплексы Эллоры, Аджанты и Аурангабада, расположенные в западной части центральной Индии, высеченные в горном хребте Западных Гхатов. Эти памятники принадлежат единой художественной традиции и содержат значительное количество скульптурных изображений, что позволяет провести систематизацию материала.

Предметом исследования являются образы небожителей — музыкантов, представленные в скульптуре пещерных храмов. Это не только антропоморфные фигуры, но и композитные существа с музыкальными инструментами, а также разнообразные фигуры в танцевальных позах. Они встречаются как по отдельности, так и в ансамблях, включённые в скульптурные фризы и композиции.

Выбор памятников обусловлен, прежде всего, наличием в них значительного количества образов музыкальной тематики, что позволяет провести полноценный анализ целого комплекса изображений.

Актуальность выбранной темы

Несмотря на то, что в декоративном убранстве храмовых комплексов образы полубожественых музыкантов занимают значительное место, они, как правило, остаются за рамками исследовательских работ, поскольку их авторы сосредоточивают свое внимание на изображениях наиболее важных в иерархии божеств, часто даже не упоминая периферические по отношению к ним образы небожителей. Тем не менее, они, как правило, выполнены с большим мастерством, а главное, несут в себе много важной культурно-исторической информации, являясь вместилищем разнообразных смыслов, связанные с разными областями индийской культуры. Отобранные нами скульптурные комплексы позволяют выявить особенности образов музыкантов в скульптуре

4

индуистских, буддийских и джайнских храмов, а также проследить их изменения на протяжении почти семи веков.

Актуальность данного подхода подтверждается повышенным вниманием мирового научного сообщества к изучению музыкальной иконографии, в рамках которой находится данная тема. Также следует отметить растущий интерес исследователей к проблеме организации храмовых ансамблей и сакрального пространства в целом, результатом которого является появление всё большего количества публикаций по этой теме на материале искусства разных стран. В диссертации доказывается, что образы полубожественных музыкантов и танцоров не только являются неотъемлемой структурообразующей частью сакрального пространства индийского храма всех трёх конфессий, но и наделены своими собственными важными функциями.

Это, несомненно, новый угол зрения, позволивший привлечь новые источники для изучения скульптуры скальных комплексов Индии, а главное, впервые целенаправленно и системно исследовать периферические образы, тесно связанные с музыкальной сферой.

Цель и задачи исследования

Целью диссертационного исследования является комплексный анализ скульптурных изображений полубожественных музыкантов в скальных храмах Аджанты, Эллоры и Аурангабада, основанный на сопоставлении памятников искусства и литературных источников с привлечением материалов исследований по смежным дисциплинам.

Для этого предстояло выполнить следующие задачи:

• Выявление и систематизация образов полубожественных музыкантов в скульптуре скальных храмов Махараштры.

• Описание иконографии полубожественных музыкантов и сопоставление их с литературными иконографическими текстами.

• Исследование причин сходства и различия образов музыкантов в скульптуре индуизма, буддизма и джайнизма.

• Определение значения образов музыкантов в храмах, основанное на изучении индийской традиции, изложенной в литературных источниках трёх религий.

• Анализ воздействия ритуально-мифологических и народных представлений на образы музыкантов.

• Рассмотрение роли и места образов музыкантов в общей иконографической программе древнеиндийского храма, определение их сходства и различия в памятниках буддизма, индуизма и джайнизма, а также изменения их местоположения в ходе эволюции архитектуры храмов.

• Выявление роли изменений религиозных установок, исторических событий и требований заказчика на формирование иконографии храмов.

• Определение влияния реальной музыкальной практики на скульптурные изображения: религиозного ритуала, театральной традиции, светского быта, повседневного музицирования, социальных установок и т.д.

• Оценка роли музыкальных мотивов в формировании сакрального пространства храмов трёх религий Индии и её изменения в процессе эволюции с V по X вв.

Методология исследования

Основополагающим методом исследования скульптуры пещерных комплексов явился иконографический, что и отражено в названии диссертации. Работа относится к такой отрасли искусствознания как музыкальная иконография, которая занимается исследованием

музыкальных сюжетов и символики музыкальных инструментов в изобразительном искусстве.

Однако в данной работе понятие музыкальной иконографии трактуется шире - она является основой для более широкой интерпретации, базирующейся на письменных источниках, сведениях о ритуале, тесных связях разных областей культуры древней Индии, в том числе театральной и танцевальной традиции, а также мифологии, отображённой в религиозной и светской литературе. Нами применялись принципы семиотического анализа, так как в традиционной культуре, частью которой является скульптура храмов, содержится большое количество знаков, прочитывающихся по-разному в конкретных контекстах. Поэтому интерпретационная составляющая — важная часть данной диссертационной работы.

В ряде случаев сделаны попытки провести иконологический анализ. Для исследования привлекались результаты лингвистического анализа актуальных для данной работы понятий, помогающих лучше понять их происхождение, эволюцию, значение и связи с разными пластами культуры.

В основе анализа всех конкретных скульптурных изображения лежал формально-стилистический метод.

Историографический обзор и степень научной разработанности

темы

Письменные источники. содержащие в себе объяснение того или иного сюжета или символа, их значение в рассматриваемую эпоху составляют первый пласт литературы иконографического исследования. В индийской культуре с подобными источниками возникают трудности: вся литература до конца первого тысячелетия нашей эры не имеет точной датировки, и возможны расхождения вплоть до нескольких веков. Кроме того, различные религиозные течения и школы обладали зачастую каждое

7

своим сводом канонической литературы. Поскольку некоторые священные писания остаются актуальными и по сей день, представляется возможным использовать источники, которые были созданы задолго до сооружения анализируемых скульптурных комплексов. Подобной работой является трактат легендарного Бхараты о науке театрального искусства -Натьяшастра, содержащий в себе массу полезного материала относительно музыки, иконографии, танцевальных поз и т.д. О значении музыкальных занятий в повседневной жизни человека говорит Камасутра, поскольку, согласно ей, музыка является одним из кама, «действий, приятных для слуха, осязания, зрения, вкуса, обоняния - каждого в своей области», как и любое из искусств. Актуальными для данной работы являются также другие наставления - шшьпашастры, васту- и читрасутры- руководства для скульпторов и архитекторов, в частности Читрасутра Вишнудхармоттара-пураны, Манасара-шильпашастра и др. В них содержатся сведения о пропорциях скульптурного изображения, иконографических особенностях божеств - их атрибутах, одежде, причёске и т. д. Помимо этого, сведения о создании образов содержатся в агамах и пуранах.

Индуистские авторы черпали сюжеты из пуранической, а также эпической литературы - Махабхараты и Рамаяны, - которая в средние века стала «пятой ведой», основным религиозным наставлением1. Об огромном значении эпоса свидетельствуют сюжеты рельефов Эллоры. Источником сюжетов буддийских нарративных рельефов Аджанты послужила житийная литература, повествующая о судьбе Сиддхартхи Гаутамы, изложенная в Буддхачарите Ашвагхоши и Лалитавистаре, а также джатаки, рассказывающие о предыдущих рождениях Будцы. Что касается двух других комплексов, в Махараштре в то время происходит переход от буддизма махаяны к ваджраяне. Последнее направление включает в свой пантеон различных индуистских божеств и развивает новые мистические

'Алаев JI. П. Средневековая Индия. СПб., 2003. С.25.

8

жанры в литературе, однако памятники литературы этого переходного периода до нас не дошли, в связи с чем, интерпретация рельефных композиций значительно затруднена.

Джайнская литература, сюжеты которой стали основой скульптурных произведений в Эллоре, принадлежит секте дигамбаров, каноном этого направления являются «четыре Веды», имитирующие сакральную традицию брахманистов.

Важными письменными источниками являются надписи, найденные в пещерных храмах Эллоры и Аджанты. И если в Эллоре это всего одна надпись в индуистской части, и несколько поздних - в джайнской, то в Аджанте был найден целый комплекс надписей. Они ценны как для изучения комплекса, так и в качестве общеисторических материалов. (В 1940-е годы ими занимался В. В. Мираши, в 1960-70-х -М.К. Дхаваликар и Р. Коэн).

Художественная литература этого времени содержит много ценных для нас описаний музыкантов и музыкальных сцен, это драмы Калидасы (V в.), Баны (1 половина VII в.), Дандина (УИ-нач.УШ в.) и др.

Ещё один пласт литературных источников — путевые заметки китайских путешественников, приезжавших в Индию с паломническими миссиями. В них содержатся конкретные наблюдения - описания повседневной жизни, различных ритуалов и обрядов. Некоторые из этих заметок переведены на русский язык.

Исследовательская литература делится на две большие части: первая - это работы, затрагивающие образы музыкантов, а вторая -история изучения комплексов Аджанты, Аурангабада и Эллоры.

Вначале необходимо обратиться к теме музыкальной иконографии. По музыкальной иконографии искусства Индии в свет вышла всего одна работа Вальтера Кауфманна, включённая в серию «История музыки в изобразительном искусстве», издававшуюся в 1980-х годах. В этом томе рассматривается искусство Древней Индии с 3 тыс. до н. э. до VIII в. н. э.

9

Храмы Эллоры представлены здесь всего четырьмя рельефами, а Аджанты - тремя, пещерный комплекс Аурангабада - одним (причём в список рельефов Эллоры ошибочно вошло одно изображение из Аджанты). Очевидно, что исследование такого малого количества рельефов не может дать полного представления об образах музыкантов региона в целом, их особенностях и эволюции, хотя работа содержит много чрезвычайно важной информации.

Некоторые рельефы храмов разбираются в общих работах С. Крамриш, А. Кумарасвами, С. Шиварамамурти, С.К. Сарасвати, X. Циммер и других исследователей, анализирующих индийскую пластику, но по большей части это касается образов основных божеств, о полубожественных музыкантах же если и едёт речь, то вскользь, в виде перечисления.

Образы полубожественных музыкантов апсар, гандхарвов, киннар, а также ганов, в основном остаются вне поля зрения исследователей изобразительного искусства. Однако они не раз привлекали внимание исследователей индийской литературы. Так, анализу их образов в литературных источниках, посвящены несколько исследований Н.Г. Тавакара, им посвящены отдельные главы в исследованиях индийской мифологии Э.В. Хопкинса, У. Дж. Уилкинса, Г. М. Уилльямса и др. Отдельно следует отметить труды M.JI. Варадпанде, М.А. Дхаки, P.C. Панчамукхи, К. Кришнамурти, в которых анализируется, помимо литературных источников, также изобразительный материал.

Для данной работы важны были справочные издания по иконографии индуизма, джайнизма и буддизма, особенно следует выделить Дж.Н. Банерджее, М. Статли, Гопинатха Рао, В. Ганапати Стхапати и др., а также труды по истории музыки и музыкальных инструментов - К. Закса, Б.Ч. Девы, К. Марсель-Дюбуа, танца и театрального искусства Индии (среди них стоит отметить книги К. Ватсьяян, П. Банерджее, Ф. Б.Д. Кёйпера, и российских исследователей -

10

Ю.М. Алихановой, Н.Р. Лидовой, М.П. Котовской, Т.Е. Морозовой). Важна вышедшая в 2008 году энциклопедия «Музыкальные инструменты» под редакцией М.В. Есиповой, в которой значительное внимание уделено южноазиатскому инструментарию.

История изучения комплексов

В отличие от Аджанты и Аурангабада, храмы Эллоры никогда не были «потеряны»: долгое время они оставались действующими монастырями и храмами, служили местами паломничества буддистов разных стран, а с прибытием европейцев в Махараштру заинтересовали их как достопримечательность. Историю изучения пещерного комплекса можно начать с 1803 г., когда в свет вышла книга Томаса Дэниэля с 24 авторскими гравюрами, снабжённая планами, выполненными Джеймсом Уэйлсом, и достаточно подробным описанием архитектуры и скульптуры комплекса. В 1824 году вышла книга Джона Сили - «Чудеса Эллоры».

Следующий этап изучения не только Эллоры, но и остальных пещерных комплексов - 2-ая пол. 70-х гг. XIX в. - связан с именем Джеймса Бёрджесса, а также началом проявления интереса к ним со стороны индийского правительства. Работы 1910-20-х гг. В. Смита, Е. Б. Хавелла, А.К. Кумарасвами и др. не отходили от теории Бёрджесса. В 1930-40-е гг. исследования храмового комплекса строились на сопоставлении накопленных исторических знаний и датировок, представленных в работе Бёрджесса, однако многое было опровергнуто в 1950-х гг. Следующий этап изучения комплекса — вторая половина XX в. В 50-е гг. появилось довольно большое количество трудов, целиком охватывающих историю индийского искусства, и, соответственно, вписывающих Эллору в ход её развития.

С 1960-х годов начинается время спецификации исследований - в 1964 г. вышла работа P.C. Гупты «Иконография буддийской скульптуры Эллоры», в 1976 г. — статья К. Кумара «Буддийское происхождение некоторых брахманских пещерных храмов Эллоры». Ашвин де Липпе в

11

книге «Индийская средневековая скульптура», вышедшей в 1978 г., указал, что первые храмы Эллоры были построены при династии Калачури, принадлежавшей к шиваитской школе Пашупата, почитавшей Шиву в образе Лакулиши («Господина с палицей»). Данное открытие сыграло большую роль в осмыслении иконографии скульптуры комплекса.

В работах Херберта и Ингеборг Плэшке был принят комплексный подход - обоснование датировок храмов Эллоры и Аджанты строилось на эволюции не только архитектурных элементов и декоративного орнамента, но и планировки храмов. Изменение планов связывается авторами с модификацией культа; смена же скульптурных стилей основана, по их мнению, на трансформации «идеала человеческого тела».

Бесспорно, наибольшее внимание исследователей привлекали индуистские храмы комплекса, однако, этот недостаток был восполнен в два последних десятилетия работами Д. X. Маландры и Jl. Н Оуэн, посвященным, соответственно, буддийским и джайнским храмам комплекса.

Что касается отечественных искусствоведческих публикаций, наиболее содержательная статья об Эллоре принадлежит С.И. Тюляеву.

Храмовый комплекс Аджанты достаточно хорошо сохранился (особенно это касается его уникальных росписей) благодаря тому, что был несколько веков заброшен и обнаружен лишь в 1819 году. История изучения Аджанты, начавшаяся с работы Д. Бёрджесса, включает в себя большое количество статей и многотомных изданий, предметом которых стала в основном уникальная живопись комплекса. Скульптуре же уделено в них мало внимания. Из этих работ назовем лишь последнее (2003 г.) 2-х томное издание Дитера Шлингофа и Моники Зин «Guide to the Ajanta Paintings», где

скрупулезно исследованы как сюжетные, так и орнаментальные мотивы, что было особенно важно для данной диссертации.

Общие работы, посвященные Аджанте, принадлежат Шейле Вайнер (1977), Дебале Митре, Ратану Париму (1991) Беной К. Бехлю (1998) и др. В результате последних исследований Аджанты под руководством Вальтера Спинка в свет вышло 5-томное издание «Аджанта. История и развитие» (2005-2009 гг.), охватывающее историю комплекса, исследования живописи, архитектуры и скульптуры. В. Спинк стал автором новой версии хронологии пещерных храмов Аджанты, а вместе с ним и Эллоры и Аурангабада.

Пещерный комплекс Аурангабада является наименее известным из трёх, исследователи также довольно редко обращались к нему. Если Аджанте посвящено несколько многотомных исследований, то Аурангабад удостаивался лишь отдельных статей, глав книг- и нескольких альбомов и лишь сравнительно недавно, в 2000 году была выпущена книга Пиа Бранкаччо «The Buddhist Caves at Aurangabad: The Impact of Laity». В отечественной исследовательской литературе он вообще ни разу не упоминался, хотя по художественным качествам его скульптура не уступает ни Эллоре, ни Аджанте, а некоторые скульптурные композиции по праву считаются шедеврами индийского искусства.

Научная новизна работы.

Если обратиться к состоянию отечественного искусствознания, то работ, посвященных иконографии храмовых комплексов Аджанты, Эллоры и Аурангабада вообще не появлялось. Более того, нет серьёзных работ по комплексам в целом. В мировом искусствознании в последние десятилетия вышло несколько значительных трудов, рассматривающих иконографию памятников, однако образы музыкантов в них чаще всего даже не упоминаются.

Рассматривая работу в контексте музыкальной иконографии, следует отметить, что эта тема на основе европейского искусства уже не раз поднималась в искусствоведении, созданы и создаются

иконографические справочники и словари по этому материалу, однако проблема музыкальной иконографии искусства Индии в целом была затронута только в упомянутой уже книге Вальтера Кауфманна. Конечно, рельефы музыкальной сюжетики можно встретить в различных исследованиях по скульптуре Индии. Эти изображения изучаются также этномузыкологами - органологами, специализирующимися на исследовании индийских музыкальных инструментов, однако ни одного исследования в рамках конкретных памятников так и не было проведено.

Комплексный подход позволил пристально рассмотреть периферические образы божеств, которые обычно остаются за пределами искусствоведческих исследований, при том, что осуществляют важные смысловые и эстетические функции. Это дало возможность проанализировать связанные с ними дискуссионные проблемы, а также определить роль и место этих образов в скульптурной декорации индийского храма.

В данной диссертационной работе впервые введены в отечественный научный оборот не только многие скульптурные композиции, но и новый архитектурный памятник - пещерный комплекс Аурангабада. До сих пор в российской исследовательской литературе не было ни одного упоминания этого памятника.

Практическое значение исследования

Данная диссертация дополняет и расширяет представления отечественного искусствознания об архитектуре и скульптуре скальных комплексов Индии, и в более широком смысле - о её традиционной культуре. Материалы и выводы работы могут оказаться полезными для широкого круга специалистов - индологов, музыковедов, театроведов, литературоведов и филологов. Некоторые разработанные в ней аспекты темы могут быть использованы при переводе произведений древнеиндийской литературы.

Апробация работы

Разделы данного диссертационного исследования были представлены в качестве докладов на семинарах «Искусство стран Востока» в МГУ им. М.В. Ломоносова и «Культура Индии» в Государственном институте искусствознания; на конференциях: «Music, Body, and Stage: The Iconography of Music Theater and Opera». The Tenth Conference of the Research Center for Music Iconography New York, CUNY, 2008; на XV и XVI Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», 2008 и 2009 гг.; «Востоковедение и африканистика в диалоге цивилизаций» в СПбГУ, 2009 г.; «Музыкальная иконография от средних веков до эпохи романтизма» в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, 2013 г., «Вопросы всеобщей истории архитектуры» в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства, 2013 г. Основные результаты отражены в публикациях, список которых приведён в конце работы.

Диссертация обсуждена на заседании отдела Искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания.

Тезисы, выносимые на защиту

• Образы небесных музыкантов, являются общими для иконографии трёх религий, корни их уходят в народную мифологию. Их образы обладают общими иконографическими чертами, произрастая из раннебуддийского искусства Индии.

• Главной функцией образов музыкантов является прославление объекта почитания, однако их значение намного шире.

• В образах музыкантов нашла отражение так называемая «божественная музыка» - не исполняемая, но неизменно «звучащая»в храме вокруг объекта поклонения.

• О бразы музыкантов являются важной составляющей декоративного убранства храма, представляющего в данный период развития индийского искусства отражение представлений о райской обители.

• Музыкальные образы не только являются отражением мифологических представлений, развивавшихся на протяжении столетий, но также играют свою роль в построении сакрального пространства храмов, сопровождая верующего на всём протяжении его пути к святыне, повышая сакральный статус изображённых божеств. Важной функцией образов музыкантов и танцоров является охрана храмового пространства.

• Большое влияние на иконографию храмов оказал театр. Его образы переходили в скульптуру в виде божеств индуистского пантеона, а вместе с ними и театральный оркестр, музыкантами которого в рельефах храмов стали гандхарвы и апсары, то есть на них была перенесена роль профессиональных музыкантов.

Объём и структура диссертации

Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения.

В первой главе рассмотрен исторический контекст возникновения пещерных памятников Аджанты, Эллоры и Аурангабада, подняты вопросы идентификации заказчиков храмов и их влияния на иконографическую программу. Также уделено внимание стилистической эволюции архитектуры и скульптуры комплексов.

Здесь же очерчена проблема заимствования иконографических черт из театральной практики, классификации музыкальных инструментов, выявление их особенностей и процесса эволюции, поднимается вопрос храмового пространства, рассматриваемого как своеобразный

Оезат1кип51\уегк, в котором архитектура и визуальные образы сосуществовали с рецитацией, музыкой, а также ритуальными действиями, включавшими, кроме всего прочего, театральные и танцевальные представления. Сплавленные в едином ритуале, искусства развивались по единым эстетическим законам. В главе обрисованы основные грани взаимодействия пластических искусств: архитектуры, скульптуры, живописи, - с музыкой и театральным действом.

Вторая глава рассматривает образы небесных музыкантов в скульптуре храмов в контексте разных религий: индуизма, буддизма и джайнизма, их мифологические корни, литературные сюжеты с их участием и ритуальные параллели, иконографическое происхождение.

Небесные музыканты - традиционные персонажи многих религий -сопровождают божеств, прославляют их своей музыкой и пением. Непосредственно небесными музыкантами в индийской мифологической традиции являются гандхарвы, апсары и киннары.

Размещение скульптурных изображений гандхарвов и апсар в храмах можно систематизировать следующим образом, в порядке распространённости мотива: 1. кулисные изображения, включающие в себя как фигуры предстоящих, так и фигуры на столбах; 2. изображения на фасадах и внешних стенах храмов; 3. декоративные мотивы, расположенные преимущественно в люнетах и медальонах на столбах храмов; 4. композиции из фигур, составляющих музыкальный ансамбль.

Фактически слово гандхарва синонимично небесному музыканту и часто так и переводится, однако понятие это гораздо шире. Этимология слова гандхарва до конца не ясна. С древнейших времён образ гандхарвов претерпел существенные изменения от созданий с обезьяньими, собачьими и лошадиными головами до прекрасных обликом небесных гениев. Гандхарвов связывали с духами облаков, солнцем, Сомой, Луной, радугой, духом ветра, лошадью, а порой называли похотливыми созданиями. Развиваясь в течение веков, образ впитал в себя множество смыслов, имеет

17

несколько уровней прочтения. В строго иерархичной классификации джайнского пантеона гандхарвы относятся к классу якшей и входят в разряд вьянтарадееата. В буддизме гандхарва непосредственно связан с концепцией перерождения, и конкретно - с состоянием антарабхава. Помимо этого в буддизме они являются ангелоподобными фигурами, наблюдающими за происходящими событиями с высоты, присутствующими везде, где нужна помощь, где нужно служить Будде или другим существам.

Исторически наиболее ранние изображения парящих фигур, которые можно интерпретировать как гандхарвов, относятся к раннебуддийскому искусству (II в. до н.э.) в рельефах ступ Амаравати и Нагарджу н акон ды.

Основным атрибутом, по которому можно узнать музыканта -гандхарва, является музыкальный инструмент. Но не стоит забывать, что, согласно литературе, гандхарвы славят объект почитания в том числе, а может быть и преимущественно своим пением2, однако изображения с открытым ртом индийская эстетика не принимала, соответственно пение должно было изображаться неким жестом. В диссертации выдвинуто предположение, что им является виишая-хаста - поднятая вверх и обращенная кистью по направлению к объекту поклонения рука.

В иконографических работах говорится о гандхарвах также как о дароносцах.

Другой характерной иконографической чертой образа гандхарва является изображение в позе полёта. Помимо этого, с литературных источниках есть упоминание о гандхарвах как о великолепных танцорах, то есть танцевальная поза для них также характерна.

20 важной роли темы «славы богов» пишет Гринцер: «Тема "славы богов" объединяет принцип удовольствия (для богов) и пользы (для богов и людей), заложенный в понятие славы уже в Ригведе». Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии, М., 2000.. С. 259.

В целом, облику гандхарвов в рельефах пещерных храмов свойственна стройность, это прекрасные обликом юноши - небесные гении. «Свечение», описываемое в литературе, передаётся нимбами лишь в некоторых рельефах Эллоры и Аурангабада, в остальных же они изображены без них. Короны встречаются в большинстве изображений гандхарвов в Аджанте, в Аурангабаде и Эллоре - чередуются покрытые и непокрытые головы, с волосами, уложенными в мукуту.

Особое внимание в диссертации уделено рельефным изображениям гандхарвов, расположенным на внешних стенах храма Кайласанатха. Эти рельефы в искусствоведческой литературе часто интерпретируются как апсары, так как они изображены в элегантной позе божественного танца-полета. Однако внимательный анализ атрибутов (наличие яджнопавиты, ударабандхи, узких браслетов и др.) свидетельствует о том, что это мужские изображения. Эти изображения связываются нами с символическим изображением душ воинов, погибших на полях сражений и направляющихся в небесный рай - Сваргалоку, что лишний раз подтверждает теорию о храме Кайласанатха как монументе победам Раштракутов.

В индуистских рельефах Эллоры гандхарвы предстают также в образе придворных музыкантов, составляя ансамбль, подыгрывающий танцующему Шиве, наиболее яркими из которых являются композиции из пещерных храмов № 14,15 и 21.

В рельефах индуистских, буддийских и джайнских храмов немало изображений музицирующих и танцующих прекрасных дев, которые, несомненно, могут быть в первую очередь интерпретированы как апсары. «Апсара» в переводе с санскрита означает «движущаяся в водах», наименование, перешедшее от ведийского образа демонических обитательниц леса и вод. В послеведийский период апсары превратились в прекрасных небесных танцовщиц, повсюду сопровождающих своих мужей музыкантов - гандхарвов и развлекающих двор Индры. Однако

19

демонический оттенок в их образе сохраняется - по просьбе Индры они спускаются на землю, чтобы соблазнить аскетов, чьи заслуги начинают угрожать могуществу богов.

Таким образом, апсара — весьма двойственный образ индийской литературы, скорее отрицательный, чем положительный. Несмотря на это он очень популярен в декоре храмовой архитектуры Индии на всём протяжении её существования. Более того, апсары являлись и образами для поклонения: к ним обращаются перед свадебными церемониями, прося даровать благосклонность, а также перед игрой в кости — на удачу.

Прекрасные пышнобёдрые апсары с тонкими талиями являют собой чувственные образы, далёкие от аскетических религиозных идеалов. Однако они служили прекрасным средством воздействия на верующего. Изображения апсар могли нести на себе функцию упайи - уловки, одного из средств заманивания в храм новых адептов, представляя им заведомо ложные, однако чрезвычайно привлекательные цели, которые можно достичь посредством религии. Другой функцией изображения прекрасных женских тел является, как ни парадоксально, напоминание о бренности всего телесного.

Наиболее выразительные образы умозрительного совершенства были созданы в рельефах Аурангабада, где фантазия мастера, подчеркивающего тендерные особенности женского тела, едва-едва удерживается на грани реалистичности и гипертрофированное™.

Основная функция апсар, получившая отражение в изобразительном искусстве, - небесные танцовщицы, они являются носительницами танца ласья, чарующего, грациозного, эротического. В рельефах встречается несколько примечательных сцен с изображением танца апсар.

Наиболее интересны для данной работы рельефы, на которых

небесные девы представлены как музыканши — это единичные

декоративные изображения, а также музицирование в паре с супругом,

20

либо в качестве участников ансамбля. Самая яркая сцена - «Искушение Будды демоном Марой» из пещерного храма № 26 Аджанты. Особенно выделяются обилием изображений женщин - музыкантов рельефы храмов Аурангабада № 3 и № 7. В основном в руках апсар в рельефах рассматриваемых памятников оказываются струнные музыкальные инструменты разнообразной типологии, а также тарелочки.

Ещё одним классом существ, тесно связанных с музыкой, являются киннары. Многие иконографические тексты противоречат друг другу в трактовке образов киннар. Однако в изобразительном искусстве чётко сформировался иконографический тип: нижняя часть птичья, верхняя -антропоморфная, в основном это парные изображения, с подношениями, но чаще - с музыкальными инструментами, у киннара в руках вина, у киннари - тарелочки.

Несмотря на то, что гандхарвы и киннары упоминаются в литературных источниках в одном ряду, по изображениям можно сделать вывод, что в иерархии киннары стоят ниже, чем гандхарвы, их изображений меньше в несколько раз и находятся они дальше от объекта почитания.

Киннары относятся к гибридным существам, которые в разнообразных вариациях часто изображались в раннебуддийском искусстве, и всё реже - в более позднем, уже к середине первого тысячелетия нашей эры почти исчезли, лишь изредка появляясь в иконографической программе крупных храмов. В исследуемых нами пещерных храмах их изображений было найдено незначительное количество - около 20 пар в Эллоре, 5 пар в Аджанте и ни одной в Аурангабаде. Исчезая из иконографической программы храмов Декана, образ киннар, однако, прижился в искусстве Южной Индии, а вместе с буддизмом перешел в искусство Юго-Восточной Азии и прочно обосновался там.

Предметом исследования третьей главы являются образы карликов - ганов, чаще, чем другие персонажи, появляющиеся в скульптуре с музыкальными инструментами, а также танцующими. По одному или группами они помещены в декоративное убранство храмов как снаружи, так и в интерьере: в углубления столбов, орнаментальные композиции, фризы - как в нижней части храма, так и в верхней; в рельефах на мифологические темы, в качестве предстоящих у ног объекта почитания, а также парящими с разнообразными подношениями. Эти маленькие человечки настолько подвижны, что могут быть вписаны в любое поле, пусть даже головой вниз. Их изображения привносят живость в декоративное убранство храмов, помогая избежать сухости геометрических элементов, одушевляя растительные мотивы. Подобные образы резко контрастируют с преимущественно статичными фигурами основных объектов почитания. В их изображениях зачастую сняты все запреты, характерные для сакральных образов - есть не только открытые рты, но и оголённые срамные места. Гримасничающие и паясничающие человечки иногда в своей игре переходят за грань норм приличия. Их важная роль в иконографической программе храмов, а также неоднозначность облика и недостаточная исследованность в литературе заставляет остановиться на них подробнее.

В исследованиях по искусству Индии эти существа называются по-разному - гана, бхута, праматха, якша, а также бхута-гана, марут-гана, гухъяка, кумбханда и др., иногда же просто карлики.

Фигура карлика в индийском искусстве прошла путь от отображения древнейших яти, хтонического культа, до представления эзотерических существ тантрических учений. Они играют второстепенную, но немаловажную роль в иконографии. В раннем искусстве в изображении карликов наблюдается буйство фантазии, огромное разнообразие комбинаций форм, а после V в. развивается всего

несколько типов, среди которых преобладают чисто антропоморфные;

22

менее распространены изображения с зооморфными головами, и редко - с лицом на животе. При этом важно отметить, что в их трактовке предписания наставлений для скульпторов далеко не всегда совпадают с реальными изображениями.

Благодаря их анатомическому строению - с укороченными руками и ногами, - данные изображения выглядят как метафора, обладая необходимой долей условности. Помимо этого в них отображаются многие процессы и изменения в культуре и религии. К примеру, можно проследить внедрение идеологии бхакти в религиозное мышление, изменившее отношение к объекту поклонения.

В четвёртой главе рассматривается роль образов музыкантов в сакральном пространстве храма. Также здесь идет речь о конкретных пространственных ансамблях храмов № 1 и № 3 Аурангабада, а также № 10 Эллоры, где большое количество скульптурных изображений музицирующих персонажей складываются в зримый ансамбль.

Анализ декоративного убранства храмов позволяет сделать заключение, что образы музыкантов являются проекцией пуджи— храмового ритуала поклонения божеству. Помимо этого, руководствуясь принципами мандалического построения пространства храма, образы небесных музыкантов занимают периферическое положение, играя защитную роль. Небесные музыканты являются участниками как пространственной мандалы храма, так и составной частью рельефных мандал, в центре которых располагается объект поклонения. Они не только славят основное божество, но сообщают пониманию происходящего дополнительные смыслы, вводят верующего в сакральное пространство — как пространство храма, так и конкретного изображения, встречая его у входа в храм, располагаясь на портале, колоннах, над образом и под ним. Они образуют прабхамандалу вокруг объекта почитания, являются своеобразными «лучами славы», расходящимися от объекта почитания.

В заключении работы приводятся основные выводы, к которым пришёл автор в ходе исследования.

Многие небожители низшего пантеона в сознании индийцев были непосредственно связаны с музыкой - песнопениями, инструментальным исполнительством, танцами, но основными все-таки являются гандхарвы, апсары, киннары и ганы. Главной их функцией является прославление божества. Однако в этих образах объединены как духи, которые по народным представлениям населяют все природные объекты и защищают религиозное учение, так и высшие религиозные идеи и олицетворённые абстрактные понятия.

Иконография младших божеств не была строго регламентирована, поэтому является подвижной, откликаясь на изменения в реальной жизни и религиозного ритуала. С течением времени менялись не только детали иконографии, но и расположение образов музыкантов в архитектуре храмов. С другой же стороны, подобная нерегламентированность способствовала перетеканию образов из одной религии в другую без изменений.

Существенной является коммуникативная функция данных персонажей. Они встречают человека у входа в храм и провожают на протяжении всего пути и самое большое количество их сосредоточено у главного образа поклонения храма.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

Публикации в рецензируемых изданиях

1. Воробьева Д.Н. Музыкальная иконография в индийском искусстве раннего средневековья (На материале скульптуры Эллоры, Аджанты и Аурангабада) // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Альманах ГИТИСа. М.: РАТИ-ГИТИС. №4,2009. С.89-101. (0,67 а. л.).

2. Воробьева Д.Н. Отображение древнеиндийского театра в рельефах храмового комплекса Эллоры // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2009. № 3. С. 45-54. (0,36 а. л.).

3. Воробьева Д.Н. Образ карлика в сакральном искусстве Индии V-X вв. //Искусствознание№3-4,2013.(В печати). (1,7а. л.).

Тезисы конференций

4. Vorobieva D. Peculiarities of ancient Indian theater as reflected in musicians' images in Ellora cave temples. // Music, Body, and Stage: The Iconography of Music Theater and Opera. The Tenth Conference of the Research Center for Music Iconography New York, CUNY, 2008. P. 2930. (0,05 а. л.).

5. Воробьева Д.Н. Мотивы древнеиндийского театра в скульптуре храмового комплекса Эллоры // Материалы докладов XV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев, А.И. Андреев. [Электронный ресурс] — М.: Издательство МГУ; СП МЫСЛЬ, 2008. (0,13 а. л.).

6. Воробьева Д.Н. Храмовый комплекс Эллоры глазами европейского путешественника XVII-XIX вв.: эволюция восприятия // Востоковедение и африканистика в диалоге цивилизаций. Тезисы докладов. СПб. 2009 г. С. 157. (0,05 а. л.).

7. Воробьева Д.Н. Музыкальная иконография индийской скульптуры. На

материале пещерных храмов Махараштры V-X вв. // Материалы

25

докладов XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев, А.И. Андреев. М.: Макс Пресс, 2009. С. 3-4. (0,15 а. л.).

Публикации в других изданиях

8. Воробьева Д.Н. Музыкальные сцены в скульптуре храмового комплекса Эллоры // Аспирантский сборник ГИИ. М., 2009. С. 149— 165. (0,75 а. л.).

9. Воробьева Д.Н. Эллора - от храма к музею // Сакральность и сохранность / Под ред. Е.А. Сердюк. М., 2012. С.123-151. (1,17 а. л.)

Ю.Воробьева Д.Н. Кайласанатха и Чхота Кайласа// Оригинал и его повторение. М., 2013. (В печати). (0,71 а. л.).

Энциклопедические статьи

П.Воробьева Д.Н. Индия. Изобразительное искусство и архитектура // Новая российская энциклопедия. Т. VI (2). М.: Энциклопедия, Инфра-М, 2009. С. 366-371. (0,43 а. л.). П.Воробьева Д.Н., Краснодембская Н.Г. Индуизм. Искусство // Новая российская энциклопедия. VI (2). М.: Энциклопедия, Инфра-М, 2009. С. 418^20. (0,17 а. л.).

13.Марченко (Воробьева) Д.Н. Гоа // Новая российская энциклопедия. Т. IV (1) М.: Энциклопедия, Инфра-М, 2009. С.441-442. (0,05 а. л.).

14.Марченко (Воробьева) Д.Н., Кашин В.П., Тархов С.А. Дели //Новая российская энциклопедия. Т. V (2). М.: Энциклопедия, Инфра-М, 2009. С. 95-97. (0,1 а. л.).

15.Воробьева Д.Н. Махабалипурам // Большая российская энциклопедия. Т. 19. М.: Научное издательство «БРЭ», 2012. С.401-402. (0,05 а. л.).

16.Воробьева Д.Н. Матхура // Большая российская энциклопедия. Т.19. М.: Научное издательство «БРЭ», 2012. С.388-389. (0,05 а. л.).

Подписано в печать:

31.07.2013

Заказ № 8642 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 vww.autoreferat.ru

Текст диссертации на тему "Иконография полубожественных музыкантов в скульптуре Аджанты, Эллоры, Аурангабада"

Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

04201362886

Воробьева Дарья Николаевна

Иконография полубожественных музыкантов в скульптуре Аджанты, Эллоры, Аурангабада

Специальность 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Багратиони фон Брандт Е.А.

Москва, 2013

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ................................................................................................................................................................4

оьъькт и предмет исследования 5

Актуальность выбранной темы 6

Методология исследования 8

Научная новизна работы 10

Практическое значение исследования 11

Апробация работ ы 11

Тезисы, выносимые на защиту 12

Объем и структура диссертации 13

Историографичьскии обзор и степень научной разработанности г1_мы 14

История изучения комплекса Эчпора 22

История изучения комплекса Аджанта 28

История изучения комплекса Аурангабада 31

ГЛАВА ПЕРВАЯ: ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ФОРМИРОВАНИЯ ИКОНОГРАФИИ ХРАМОВ.....38

Аджанта 39

Аурашабад 45

Эллора 51

Особенности храмового пространства б 1

ГЛАВА ВТОРАЯ: ОБРАЗЫ НЕБЕСНЫХ МУЗЫКАНТОВ В СКУЛЬПТУРЕ ПЕЩЕРНЫХ ХРАМОВ... 69

Гандхарвы 74

Мифочогия и интерпретации 74

Иконография 85

Изображения на фасадах храмов 91

Музыкальные ансамблигандхарв 94

Отдельные сцены и изображения музицирующих гандхарв 97

Апсары 101

Мифочогия и интерпретация 101

Иконография 103

киннары 110

Мифочогия и интерпретация 110

Иконография 114

Визуальное воплощение 115

ГЛАВА ТРЕТЬЯ: ГАНЫ-МАЛЕНЬКИЕ МУЗЫКАНТЫ В СКУЛЬПТУРЕ ПЕЩЕРНЫХ ХРАМОВ.. 120

Распочожение образов карликов в декоре храмов 121

Иконография 125

Духи фочьклорнъш уровень прочтения 128

Спутники божеств - мифологический уровень прочтения 134

Божественные карчики связь течосложения и особенности почитания 140

Антиподы 142

Персонификации - аллегорический уровень прочтения 143

Проекция пуджи - ритуальный у ровень прочтения 146

Комизм и теория раса эстетический уровень прочтения 149

Первоэчеиенты косиочогическийуровень прочтения 159

Ганы и музыкальная практика 160

Обобщение 160

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ: РОЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ В ФОРМИРОВАНИИ САКРАЛЬНОГО

ПРОСТРАНСТВА ПЕЩЕРНЫХ ХРАМОВ......................................................................................................166

Пространственные музыкальные ансамбли 172

Ансаиб 7ь храма М1 Аурангабада 172

Ансамб ¡ь храма № 3 Аурангабада 173

А нсамбль храма Вишвакармана (№> 10) Элл оры 175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................................................................179

ТАБЛИЦЫ...............................................................................................................................................................186

БИБЛИОГРАФИЯ..................................................................................................................................................196

Список публикации автора по теме исследования 243

Введение

Диссертация посвящена изучению таких, казалось бы, незначительных образов индийского искусства как полубожественные музыканты в скульптуре скальных комплексов Махараштры V - X вв. Тем не менее, эти персонажи, появляясь в иконографической программе как индуистских, так и буддийских и джайнских храмов, занимают в ней существенное место. Кроме того, образы музыкантов имеют большое значение в культуре Индии в целом, что отражено в литературных источниках и в данной работе прослежена традиция интерпретации образов в разные периоды времени.

Для выполнения диссертационной работы автором были предприняты несколько поездок на исследуемые объекты для изучения их на месте. Большая часть разбираемых в диссертации рельефов не опубликованы ни в одной работе, так как, ввиду своего периферического положения, редко привлекали внимание исследователей, сосредоточенных на основных композициях. Однако эти образы обладают несомненным высоким художественным качеством, характеризуются композиционным многообразием, выполненные, подобно основным композициям, теми же талантливыми скульпторами.

Единый комплекс скульптурных изображений полубожествеиных музыкантов Аджанты, Эллоры и Аурангабада, представляет любопытный материал для исследования - систематизации и интерпретации, основанной на литературных источниках.

Вычленение образов, связанных с музыкальной тематикой, из всего скульптурного убранства скальных храмов представляется целесообразным, прежде всего благодаря большой роли музыки в ритуале трёх религий -буддизма, индуизма и джайнизма. Связь визуальных искусств и музыки в древнеиндийском храме имела органический характер. Во время ритуала, который в раннем средневековьи принял общий для трёх религий вид

4

пудяси: в храмовом пространстве звучала музыка, исполнялись священные песнопения, воскурялись благовония, подносились цветы и фрукты, верующим даваливкушать ритуальную пищу. Важную функцию выполнял также ритуальный танец, тесно связанный с театральным представлением.

Объект и предмет исследования

Для исследования выбраны пещерные комплексы Аджанты, Эллоры и Аурангабада, расположенные в западной части центральной Индии поблизости друг от друга, высеченные в горном хребте Западных Гхатов (илл. 2). Эти памятники принадлежат единой художественной традиции и содержат значительное количество скульптурных изображений, что позволяет провести систематизацию материала.

Предметом исследования являются образы периферических небожителей - музыкантов, представленные в скульптуре пещерных храмов. Это не только антропоморфные фигуры, но и композитные существа с музыкальными инструментами, а также разнообразные фигуры в танцевальных позах. Они встречаются как по отдельности, так и в ансамблях, включенные в скульптурные фризы и композиции.

Выбор памятников обусловлен, прежде всего, наличием в них

значительного количества образов музыкальной тематики, что позволяет

провести полноценный анализ целого комплекса изображений. К примеру,

Элефанта, которая могла быть внесена в перечень исследуемого материала,

так как принадлежит той же художественной традиции, претерпела

значительные потери скульптурных образов, в частности, расположенных

на столбах, а также нижнюю часть скульптурных композиций, где часто

располагаются музыканты, в результате чего материала для исследования

практически нет. При исследовании других памятников я буду

периодически обращаться к Элефанте, однако исключила этот комплекс из

разряда основных. Для проведения сопоставительного анализа также будет

5

привлечена скульптура многих других смежных комплексов Бадами, Айхола, Паттадакаля, Махакута, Канхери, Питалкоры, Мамаллапурама, храмы Вишну в Деогархе, Кайласанатха в Канчипураме, Пареля и др.

Анализ скульптуры комплексов предоставляет возможность выявить особенности образов музыкантов в иконографии трёх основных религий раннесредневековой Индии (индуизма, буддизма и джайнизма), обнаружить общие черты.

Актуальность выбранной темы

Несмотря на то, что в декоративном убранстве храмовых комплексов Аджанты, Эллоры и Аурангабада образы полубожественых музыкантов занимают значительное место, они, как правило, остаются за рамками исследовательских работ. Авторы сосредотачивают свое внимание на крупных изображениях, даже не упоминая образы периферических небожителей. Тем не менее, они несомненно заслуживают внимания. Во-первых, потому, что многие из них выполнены с большим мастерством, во-вторых, они несут в себе массу интересной культурно-исторической информации, являясь вместилищем разнообразных смыслов, связанные с разными областями индийской культуры. Помимо этого, избранные комплексы позволяют выявить особенности образов музыкантов в скульптуре индуистских, буддийских и джайнских храмов, а также проследить возможные изменения на протяжении практически семи веков.

Актуальность данного подхода подтверждается повышенным вниманием мирового научного сообщества к изучению музыкальной иконографии, в рамках которой находится данная тема, функционированием научных центров по изучению музыкальной

иконографии в разных университетах мира1. Также следует отметить растущий интерес исследователей к проблеме организации сакрального пространства, результатом которого является появление всё большего количества публикаций по этой теме на материале искусства разных стран. Образы музыкантов являются неотъемлемой, структурообразующей частью сакрального пространства индийского храма всех трёх конфессий.

Это, несомненно, новый угол зрения, позволивший привлечь новые источники для изучения скульптуры скальных комплексов Индии, а главное впервые полноценно и системно исследовать периферические образы, тесно связанные с музыкальной сферой.

Цель и задачи исследования

Целью диссертационного исследования является комплексный анализ скульптурных изображений полубожественных музыкантов в скальных храмах Аджанты, Эллоры и Аурангабада, основываясь на сопоставлении визуальных и литературных источников с привлечением материалов исследований по смежным дисциплинам.

Для комплексного решения, следует выполнить следующие задачи:

• Определение исторического контекста формирования иконографии пещерных комплексов Махараштры, выявление роли, которую играли изменения религиозных установок, исторические события и требования заказчика на изменение образной структуры того или иного храма.

• Оценка роли и места образов музыкантов в общей иконографической программе древнеиндийского храма, определение их сходства и различия в сооружениях буддизма, индуизма и джайнизма, а также изменения местоположения в ходе эволюции архитектуры храмов.

'Наиболее известный исследовательский центр по музыкальной иконографии RCMI (Research Center of Music Iconography) находится в университете CUNY в Нью-Йорке. Здесь издается журнал «Music in Art» и регулярно проводятся конференции.

7

• Оценка влияния ритуально-мифологических и народных представлений на музыкальные образы.

• Изучение образов музыкантов с позиций формально-стилистического анализа, традиционного для аиализа конкретных памятников.

• Определение значения образов музыкантов в скульптуре.

• Обоснование причин сходства и различия образов музыкантов в скульптуре индуизма, буддизма и джайнизма.

• Выявление общих иконографических черт образов музыкантов, обнаружение их прототипов в искусстве более раннего периода, а также аналогий в смежных регионах.

• Определение влияния реальной музыкальной практики на скульптуру: религиозного ритуала, театральной традиции, светского быта, повседневного музицирования, социальных установок и т.д.

• Выявление социального аспекта темы музицирования в древнеиндийской культуре и его отражение в скульптуре - в облике и атрибутах музыкантов.

• Определение роли музыкальных мотивов в формировании сакрального пространства храмов трёх религий Индии и её изменения в процессе эволюции с V по X вв.

Методология исследования

Основополагающим методом исследования скульптуры пещерных

комплексов явился иконографический, что и отражено в названии

диссертации. Если конкретизировать, то работа относится к такой отрасли

искусствознания как музыкальная иконография, которая занимается

исследованием музыкальных сюжетов и символики музыкальных

инструментов в изобразительном искусстве. Данный ракурс позволяет по-

новому взглянуть на индийские храмовые рельефы, затронуть религиозные

8

и социальные аспекты, вопросы бытования музыки в раннесредиевековой индийской среде, отражённые в мифологических мотивах.

Однако я буду понимать музыкальную иконографию шире - она является поводом для более широкой интерпретации, основанной на письменных источниках, сведениях о ритуале, тесных связях разных областей культуры древней Индии, в том числе театральной и танцевальной традиции, мифологии, разнообразных народных культов, опираясь на религиозную и светскую литературу. Применены принципы семиотического анализа, так как в традиционной культуре, частью которой является скульптура храмов, содержится большое количество знаков, прочитывающихся по-разному в конкретных контекстах. Поэтому интерпретационная составляющая - важная часть данной диссертационной работы.

Сделаны попытки провести некоторый иконологический анализ. Для исследования нередко привлекаются результаты лингвистического анализа актуальных для данной работы понятий, помогающих лучше понять их происхождение, эволюцию, значение и связи с разными пластами культуры.

Разрабатывающаяся в данный момент А. М. Лидовым сравнительно новая методология иератопического анализа, во главу которого поставлен комплексный подход к произведению искусства, все части которого служат выявлению определённой сакральной функции, также играет существенную роль для моего исследования. На некоторых позициях иератопии будет основано рассмотрение скульптурных ансамблей музыкантов в последней главе диссертации.

Анализируя конкретные скульптурные изображения, необходимо применить и формально-стилистический метод.

Научная новизна работы.

Если обратиться к состоянию отечественного искусствознания, то работ, посвященных иконографии храмовых комплексов Аджанты, Эллорьт и Аураигабада вообще ие появлялось. Более того, нет серьезных работ по комплексам в целом. В мировом искусствознании в последние десятилетия вышло несколько значительных трудов, посвященных храмовым комплексам Аджанты, Эллоры и Аурангабада, однако образы музыкантов в них чаще всего даже не упоминаются, несмотря на их большое значение.

Если рассматривать работу в контексте музыкальной иконографии, то тема эта в европейском искусстве уже не раз поднималась в искусствоведении, созданы и создаются иконографические справочники и словари по этому материалу, то проблема музыкальной иконографии искусства Индии целостно была затронута только в книге Вальтера Кауфманна . Конечно, рельефы музыкальной сюжетики не раз рассматривались в различных исследованиях по скульптуре Индии, наиболее существенные из которых принадлежат С. Крамриш, А. Кумарасвасми, К. Шиварамамурти, К. Ватсьяян и др. Также изображения изучаются этномузыкологами - органологами, специализирующимися на исследовании индийских музыкальных инструментов, среди которых К. Закс, В. Кауфманп, К. Марсель-Дюбуа и др. Однако ни одного исследования в рамках конкретных комплексов так и не было проведено.

Подобный комплексный подход позволил пристально рассмотреть образы периферических божеств, которые обычно остаются за пределами искусствоведческих исследований, при том, что несут на себе большую культурную нагрузку. Он дал возможность проанализировать связанные с ними дискуссионные проблемы, из-за которых эти фигуры зачастую осторожно обходят, давая названия «летающие фигуры», а также

2Kaufmann W. Altindien / Musikgeschichte in Bildern. Band II: Musik des Altertums. Lfg 8. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1981. - 193 S.

10

определить функцию этих образов в скульптурной декорации индийского храма.

В данной диссертационной работе впервые введены в отечественный научный оборот не только многие скульптурные композиции, но и новый архитектурный памятник - пещерный комплекс Аурангабада, некоторые рельефные композиции которого являются признанными шедеврами индийского пластического искусства. До сих пор в российской исследовательской литературе не было ни одного упоминания этого памятника.

Практическое значение исследования

Данная диссертация расширит представление об архитектуре и скульптуре скальных комплексов Индии. Работа будет представлять интерес не только для искусствоведов, но и для более широкого круга специалистов - индологов, музыковедов, театроведов, литературоведов и филологов. Некоторые разработанные аспекты темы могут быть полезны при переводе произведений древнеиндийской литературы.

Апробация работы

Разделы данного диссертационного исследования были представлены в качестве докладов на семинарах «Искусство стран Востока» в МГУ им. М.В. Ломоносова и «Культура Индии» в Государственном институте искусствознания; на конференциях: «Music, Body, and Stage: The Iconography of Music Theater and Opera». The Tenth Conference of the Research Center for Music Iconography New York, CUNY, 2008; на XV и XVI Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», 2008 и 2009 гг.; «Востоковедение и африканистика в диалоге

цивилизаций» в СПбГУ, 2009 г. Основные результаты отражены в публикациях, список которых приведен конце работы.

Диссертация обсуждена на заседании отдела Искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания.

Тезисы, выносимые на защиту

• Образы небесных музыкантов, являются общими для

иконографии трёх религий, корни их уходят в народную мифологию. Их образы обладают общими иконографическими чертами, произрастая из раннебуддийского иск�