автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Иконописная школа Троице-Сергиевой лавры в контексте возрождения традиционного иконописания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иконописная школа Троице-Сергиевой лавры в контексте возрождения традиционного иконописания"

На правах рукописи УДК 75.046

Армеева Людмила Алексеевна

ИКОНОПИСНАЯ ШКОЛА ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЫ В КОНТЕКСТЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ ТРАДИЦИОННОГО ИКОНОПИСАНИЯ (середина XVIII - начало XXI вв.)

Специальность: 17.00.09 - теория и истории искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

005534297

Санкт Петербург 2013

005534297

Диссертация выполнена на кафедре истории Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Череповецкий государственный университет»

Научный руководитель: Рыбаков Александр Александрович,

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры истории Федерального государственного бюджетного учреждения высшего профессионального образования «Череповецкий государственный университет»

Официальные оппоненты: Татьяна Васильевна Горбунова,

доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица

Туминская Ольга Анатольевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Сектора эстетического воспитания Русского музея

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова»

Защита состоится 10 апреля 2013 г. в 14 час. на заседании Совета Д 212.199.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук, созданного на базе Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп. 6, ауд. 49.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разослан « ^ »марта 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

А.Г. Сечин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация является историко-нскусствовсдческим исследованием становления и развития иконописной школы Троице-Сергиевой лавры с середины XVIII столетия по настоящее время в контексте возрождения традиционного православного иконописания.

Актуальность исследования. Стремительно возрождающееся в последние десятилетия церковное искусство требует твердой опоры. Такой опорой призваны служить древние традиции и канонические правила, поскольку самой своей сутью церковное искусство непосредственно связано с литургической жизнью Церкви, се вероучением.

В конце 1980-х гг. началось образование иконописных мастерских и школ, создание специальных факультетов в светских и церковных учебных заведениях и была обозначена цель: возродить почти утраченную традицию иконописания. При этом, вопрос о том, как достичь этой цели на практике, как готовить иконописцев в современных условиях и на какую именно традицию опереться был не до конца ясен. Это положение сохранилось и по сей день. Иконописаннем сегодня, в основном, занимаются миряне, и для большинства оно становится более ремеслом и способом заработать хлеб насущный. Сегодня, когда весь мир подвержен сильнейшему испытанию коммерциализацией, отношение к труду иконописца как к служению, форме аскезы и духовного подвига затушевалось. Перед думающими церковными художниками стоит непростая задача осмысления и утверждения святоотеческой традиции иконописания. Проблема заключается з том, что многие современные иконописные школы н отдельные мастера, ориентируясь на лучшие образцы древних икон и стремясь передать их выразительный язык, скопировать форму, упускают из виду, что и сама жизнь древних иконописцев должна быть тем идеалом, к которому необходимо стремиться как .неотъемлемой части традиции.

Изучение предшествующего опыта в области возрождения традиций иконописания обладает в настоящее время огромной ценностью и крайне востребовано в сфере культуры и образования. Потому столь актуально обращение к истории иконописной школы Троице-Сергиевой лавры - монастыря, воспитавшего выдающихся иконописцев.

Степень научной разработанности проблемы. История лаврской иконописной школы никогда не была предметом специальных научных исследований. Обратим внимание, что в данной работе термин «школа» будет употребляться не как понятие художественного направления или топографической типологемы древнерусской живописи, а как определение родового - самого общего понятии учебной структуры, в разные периоды называвшейся по-разному - классом, школой, училищем, учебной мастерской, кружком, еще раз школой.

В историографии вопроса можно выделить три основных направления:

• Работы историко-искусствоведческого направления дореволюционных н современных ученых но истории иконописания в России, в целом, и в Троицкой лавре, в частности;

• богословские и фиюсофско-эстетические труды посвященные проблемам развития традиционного нконописания в России;

• методические, технико-технологические исследования, разработки нконопнсцсв-практнков и критико-аналитические публикации, отражающие состояние иконогшеания дореволюционного периода и рубежа XX-XXI вв.

Особое место в первом направлении занимает статья иеромонаха Арсения (Лобовикова) - «Исторические сведения об иконопнеании в Троице-Сергиевой лавре» (1873), в которой подробно рассматривается состояние нконописания в Троицком монастыре со времени прсп. Сергия до середины XIX в. На эту небольшую, но насыщенную фактами работу ссылаются все исследователи, обращающиеся прямо или косвенно к теме лаврского нконописания. Еще одна значимая для нас работа дореволюционного периода - «О начале, первых деятелях - 1744-1759 г.г. - и направлении иконописной школы Тронце-Ссргиевой лавры» принадлежит профессору Духовной Академии А.П. Голубцову (1903). В этой работе анализируется начальный период существования в лавре иконописной школы на основании монастырских Указов и Журналов 1746-1759 гг.

Следующую группу исследований, касающихся состояния нконописания в Троицкой лавре, составляют труды научных сотрудников Сергиево-Посадского музея. Среди этих работ сугубый интерес представляет статья Г.П. Черкашиной «Иконописное дело Тронце-Сергисвой лавры 1764-1917 гг.» (2000), в которой рассматриваются стилистические особенности лаврского нконописания. Автор касается проблем обучения иконописцев, творчества отдельных мастеров, но не останавливается подробно на деятельности иконописной школы как учебной структуры. Отдельное место в первой группе исследований занимают статьи московского реставратора К.И. Маслова, опубликованные в научных сборниках Г1СТГУ (1997-2009). Автор рассматривает различные взгляды на проблему возрождения традиционного нконописания в первой половине XIX в., анализирует отношение к этой проблеме различных кругов русского общества (литераторов, художников, церковных деятелей) и иностранных ученых.

При всем многообразии приводимых сведений в названных работах нет цельной картины исторического развития лаврской иконописной школы. По всей видимости, такая задача никем из исследователей не ставилась. При этом, период рубежа XIX-XX вв. не изучен совсем, поскольку после закрытия лавры и до настоящего времени к этой теме никто не обращался. Есть только краткое упоминание о епархиальном училище нконописания (в бытность его в Москве) у A.B. Ивановой в контексте се диссертационного исследования (2005), посвященного теме подготовки православных иконописцев в России.

При анализе второй группы - богословских и философско-эстетических трудов - применен хронологический подход и выделены труды дореволюционного, советского и новейшего периодов. Работы таких ученых XIX в. как Н.К. Покровский, Д.А. Ровинский, Ф.И. Буслаев, Н.П.Кондаков, В.Д. Айналов положили начало систематическому изучению древнерусского искусства. Особо следует выделить Ф.И. Буслаева н Н.П. Кондакова как основоположников иконографического метода исследования древнерусского искусства. Исследователи

следующего поколения - рубежа XIX - XX вв. - П.П. Муратов, A.B. Грищенко, Н.М. Щекотов в своих трудах обращались уже к стилистическому методу изучения иконы, рассматривали русскую икону как самостоятельное художественное явление, которое занимает важную нишу в мировом искусстве. К сожалению, вместо синтеза иконографического и стилистического методов, эти ученые подчас противопоставляли эти два подхода, не беря во внимание исторические процессы церковной и общественной жизни, оказывавшие свое влияние на развитие иконописания. К особому, богословско-эстетическому направлению можно отнести взгляды религиозных философов о. П. Флоренского, о. С. Булгакова, E.H. Трубецкого, которые рассматривали различные аспекты метафизики иконного образа, подвергая философскому анализу художественное восприятие иконы. Благодаря работам этих ученых впервые появилась возможность целостного взгляда на икону — как на «умозрение в красках» - а не только как на художественное произведение или археологический памятник. Раскрывая духовное значение иконы, они, каждый по-своему, прибегли к анализу художественно-выразительного языка иконы в совокупности с сакральным смыслом. Основные статьи этих мыслителей о храмовом православном искусстве вошли в антологии, изданные уже на рубеже XX-XXI вв.: «Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.» (1993), «Православная икона. Канон и стиль» (1998), «Богословие образа. Икона и иконописцы» (2002).

На осмыслении философии именно этих учёных основаны размышления о православной иконе работавшего во Франции русского иконописца и богослова XX в. Л.А. Успенского и его последователей. Фундаментальная работа JI.A. Успенского «Богословие иконы православной церкви» (1960) стала, практически, учебником по иконоведению для многих современных иконописцев и искусствоведов. Впрочем, в последнее время предпринимаются — с разным успехом — попытки пересмотреть некоторые взгляды JI.A. Успенского (Киприан Шахба-зян, И.Н. Горбунова-Ломаке). Нельзя не сказать еще об одном выдающемся русском ученом-эмигранте, работавшем во Франции в 1920-1970-хх гг. Это А.Н. Грабар, ученик Н.П. Кондакова и Д.В. Айналова, занимавшийся вопросами методологии изучения византийского искусства. Среди последователей направления Л.А. Успенского и А.Н. Грабара необходимо отметить ныне здравствующего профессора Свято-Сергиевского богословского института в Париже протоиерея Николая Озолина.

К советскому периоду относятся также работы таких ученых, как Н.М. Та-рабукин, П.Н. Евдокимов, Б.В. Раушенбах, Л.Ф. Жегин. Особое место в этом ряду занимает Н.М. Тарабукин, работавший в России в сложные 30-е годы. В своих воззрениях на икону Н.М. Тарабукин, опираясь на труды о. Павла Флоренского, рассматривает ее в совокупности выразительных средств и догматического содержания. Н.М. Тарабукин считает, что постижение иконы доступно только людям, имеющим духовный и молитвенный опыт и наделенным художественным чутьем. О таком методе понимания, познания иконы не говорили в своих трудах его предшественники, тем более такой подход не мог быть востребован в советской искусствоведческой науке.

После 70-летнего иконоборческого перерыва научная мысль вернулась к обсуждению тех же проблем, посвященных философско-богословским аспектам осмысления феномена иконы, которые волновали исследователей начала XX вв. Отметим работы в этом направлении мон. Иулиании (М.Н. Соколовой), прот. Александра Салтыкова, архим. Зинона (Теодора), архим. Луки (Головко-ва), архим., прот. Николая Чернышева, светских исследователей В.В. Лепахина, H.A. Яковлевой и др. Выделим в этом ряду одно из последних изданий - богато иллюстрированную монографию «Русское иконописание. Благодатный образ на Руси и в России» H.A. Яковлевой, где автор делает важные акценты, говоря о взаимодействии сакральной сущности и художественного образа в иконе, подчеркивая приоритетность духовного воспитания личности иконописца.

Необходимо отметить, что в современном искусствознании все чаще встречается комплексный подход в изучении искусства иконописания, когда эстетический и иконографический анализ применяются с учетом литургического предназначения иконы. Среди таких исследователей назовем О.С. Попову, A.B. Рындину, Т.В. Барсегян, Л.А. Щенникову, И.А. Шалину, Н.В. Квливидзе. Такой подход - в связи с жесткой идеологизированностью советской науки - невозможен был в трудах авторитетнейших искусствоведов старшего поколения: В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова, Г.К. Вагнера, Д.В. Сарабьянова. Вынужденные подчас скрывать свою религиозность они, тем не менее, внесли незаменимый вклад в историю изучения церковного искусства.

В работах третьего направления, где затрагиваются технико-технологические и методические аспекты подготовки иконописцев в России, также выделяются две группы - труды XIX в. и рубежа XX-XXI вв. До революции этими проблемами занимались: И.Е. Забелин, П.П. Пекарский, Ф.Г. Солнцев, Н.В. Покровский, И.П. Сахаров, Д.К. Тренев, М.И. Успенский, В.Д. Фарту-сов, свящ. М. Боголюбский. Особый интерес представляют проекты иконописных школ, разработанные И.П. Сахаровым и В.Д. Фартусовым, стремившимся создать систему подготовки грамотных, всесторонне образованных иконописцев. В конце XX в. к данной проблеме обращались такие ученые как Г.И. Вздорнов, М.М. Красилин, A.B. Корнилова. Молодой исследователь A.B. Иванова в своей диссертационной работе (2005) впервые рассматривает динамику развития и изменения методов обучения русских иконописцев, выявляет оптимальное соотношение духовно-нравственного и профессионального компонентов подготовки мастеров. Нельзя не отметить также монографию О.Ю.Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России», в которой автор вводит в научный оборот значительный исторический и архивный материал об иконописании Синодального периода. Автор рассматривает вопросы подготовки иконописцев в народных мастерских, исследует вопросы бытового почитания икон, их распространения, особенности иконописного ремесла.

Аналитические обзоры современного церковного искусства являются редким явлением сегодня, но, тем не менее, обратим внимание на отдельные статьи прот. Николая Чернышева, Н.С. Кутейниковой, И.К. Языковой, материалы Ин-

тернет-проекта «Современное православное церковное искусство», осуществляемого при поддержке Искусствоведческой комиссии Московской епархии.

Объект исследования - архивные документы, иконы, рисунки, связанные с историей развития иконописной школы Троице-Сергиевой лавры с середины XVIII до начала XXI вв.

Предмет исследования - особенности становления, история и поиски путей возрождения традиционного иконописания в иконописной школе Троице-Сергиевой лавры.

Цель исследования — реконструкция истории лаврской иконописной школы и выявление ее роли в возрождения традиционного иконописания.

Задачи исследования:

1. Определить значение понятий «школа», «традиция формы», «традиция духа», «полнота традиции» в контексте данного исследования, а затем:

а) собрать и проанализировать опубликованные материалы по истории формирования самостоятельной иконописной школы в Троице-Сергиевой лавре;

б) выявить и атрибутировать сохранившиеся работы учеников, преподавателей и мастеров-иконописцев разных периодов;

2. Реконструировать поэтапное развитие иконописной школы Троице-Сергиевой лавры, выяснив ее специфику и особенности функционирования на разных этапах;

3. Проанализировать ранее не исследованные архивные документы - докладные записки и проекты художников, священников, преподавателей, содержащие предложения по организации и усовершенствованию учебного процесса, обращая особое внимание на актуальные и значимые для возрождения традиционного иконописания;

4. Выявить роль иконописной школы Троице-Сергиевой лавры в возрождении традиционного иконописания, определив особенности и носителей лаврской традиции.

Хронологические границы исследования - с середины XVIII века до настоящего времени - обусловлены историческими рамками существования иконописной школы в стенах Троице-Сергиевой лавры.

Источники исследования:

- неопубликованные архивные материалы из фондов РГАДА, ЦИАМ, РГИА, собраний частных лиц; опубликованные письменные источники: Синодальные Указы, учебные программы, проекты иконописных учебных заведений;

- теоретические исследования об искусстве, иконописные подлинники, руководства, жития святых, богословские сочинения Отцов Церкви;

- художественные памятники: иконы, картины, рисунки из музейных и частных собраний и храмов различных регионов.

Методология исследования обусловлена выбором темы и необходимостью ее анализа в контексте особенностей восприятия и оценки древнерусского и византийского искусства в России в обозначенный исторический период. Теоретико-методологическая база диссертации основана на богословских сочине-

ниях Отцов Церкви, трудах по богословию иконы, теории искусствознания, истории Русской Церкви. Основополагающими идеями для работы послужили:

- понимание иконописания как литургического вида искусства (Н.М. Тарабукин, J1.A. Успенский, А.Н. Грабар, Г.К. Вагнер, М.М. Бахтин);

- понимание непосредственной и неразрывной связи церковного искусства с богословием и духовным состоянием общества (свящ. Григорий Дебольский, E.H. Трубецкой, о. Павел Флоренский, Г.К. Вагнер);

понимание иконы как священного предмета, имеющего трехсоставность: материальное тело, художественный образ и духовное наполнение (Н.М. Тарабукин, монахиня Иулиания (М.Н. Соколова), H.A. Яковлева)

- понимание возможности исторического развития художественного образа, художественного языка как внешних форм традиции при незыблемости иконописного канона, сохраняющего догматическое учение Церкви (свт. Игнатий (Брянчанинов), И.В. Киреевский, JI.A. Успенский, мон. Иулиания).

Методы исследования:

- системно-исторический позволил проанализировать взгляды на возрождение традиционного иконописания в разные исторические периоды;

- метод иконографического, семантического и стилистического анализа позволил выявить специфику образного решения икон лаврских иконописцев;

- диахроничекий дал возможность изложения биографической информации о семье иконописца И.М. Малышева и сопоставления биографических сведений с сохранившимися работами;

- практический основан на личном опыте автора, с 1997 г. являющегося преподавателем иконописания в иконописной школе при МДА;

В работе использованы следующие понятия:

термин «школа», как указано выше, употребляется в данном тексте в смысле учебного заведения, учебной образовательной структуры;

понятие «канон» - от греческого «правило», «мерило» - принятый образец, по которому сверяют нечто вновь созданное. Древнерусский иконописный канон — это совокупность определенных принципов иконописания, особенностей личности и поведения иконописца, которые сформировались на основании догматических норм использования и почитания священных изображений в Православной Церкви. Канон для иконописца то же, что и Богослужебный Устав для священнослужителя. Каноном может называться также некоторое произведение или целое художественное направление, служащее нормативным образцом. В нашем тексте мы говорим, например, о творчестве преподобного Андрея Рублева, как об одном из канонических образцов иконописания;

понятие «традиция» — от латинского «предание» — исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, навыки, правила, нормы, образы прошлого, осваиваемые и используемые для достижения целей, стоящих перед искусством. Художественные традиции с глубокой древности являются основой культуры каждого народа, будучи обусловлены строем его жизни и быта, устоями мировоззрения, религиозными представлениями.

Развитие искусства не может существовать без исторических корней, без переосмысления и развития (зачастую парадоксального) опыта предшественников. Это дает развитие и самой традиции, окостенение которой неблагоприятно сказывается на развитии искусства. Существование живой традиции в совокупности внешних и внутренних, сущностных признаков правомерно называть «полнотой традиции».

История искусств знает немало примеров почитания и догматизации традиции, канонизации ее внешних признаков, сохранении лишь традиционной формы без учета духовного содержания. О таком отношении к традиционному древнерусскому иконописанию идет речь в данной работе. Назовем это явление «традицией формы». В то же время в церковном искусстве, в частности, в работах лаврских иконописцев XIX в. И.М. Малышева, о. Симеона в результате исследования выявлена тенденция к сохранению прежде всего духовной составляющей древнерусской иконы. Оказалось, что даже при изменении внешних форм традиции возможно сохранение сущности явления, в нашем случае — сущности древнего образа. Такое явление определено как «традиция духа».

В работе использован термин «иконоиисание», который представляется более приемлемым, нежели распространенное «иконопись». H.A. Яковлева в монографии «Русское иконописание» убедительно доказывает, опираясь, в частности, на мнение иконописца XVII в. Иосифа Владимирова, что термин «иконописание» является более полным и соответствующим понятию иконы как моленного, благодатного образа. «Традиционное иконописание» — это иконописание, соответствующее канонам и традициям православной Церкви.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- впервые рассмотрена история возникновения и становления лаврской иконописной школы как учебного заведения; выявлены этапы существования школы;

- впервые проанализирована связь современной лаврской иконописной школы с дореволюционной учебной системой;

- введены категории «традиция духа» и «традиция формы», давшие возможность выявить приоритет традиции духа в практической и наставнической работе мастеров-преподавателей лаврской школы;

- выявлены и атрибутированы иконы и рисунки, выполненные мастерами и преподавателями лаврской иконописной школы в разные периоды;

Положения, выносимые на защиту:

1. С 1746 до 1918 гг. в Троице-Сергиевой лавре существовала самостоятельная иконописная школа, и хотя в разное время она носила разные названия — класс, школа, училище; имела разные статусы и уровни развития, эта школа отличалась внутренней целостностью и единой ориентацией на внимание к духовной составляющей иконы.

2. Проблема возрождения традиционного иконописания в лаврской школе решалась в контексте историко-культурных и духовных традиций времени. Важной особенностью школы было сохранение традиции духа в работах учителей и учеников (И.М. Малышев, о. Симеон, мон. Иулиания, современная школа).

3. История развития лаврской иконописной школы и анализ учебного процесса в ней на всем периоде существования доказывает, что для возрождения полноты традиции иконописания в современных условиях необходимо, чтобы в подготовке иконописцев гармонично присутствовали следующие составляющие:

- воспитание личности иконописца в святоотеческих традициях как безусловно приоритетная задача школы;

- профессиональная подготовка учащихся в совокупности богословского, художественного, технологического и общекультурного образования.

Теоретическая значимость исследования состоит в актуализации проблемы возрождения традиционного иконописания и выявлении в составе традиции двух форм - внешней (традиции формы) и внутренней (традиции духа). Подчеркивается важность возрождения традиции в полноте, в совокупности сакральной сущности иконы и адекватного этой сущности художественного языка. Подчеркивается, что возрождение только внешних форм может привести к опасным явлениям в церковном искусстве - созданию т.н. симулякра, т.е. пустой оболочки, за которой нет подлинной духовной реальности. В то же время сохранение традиции духа, несмотря на то, что в некоторые исторические периоды форма подвергается различным влияниям и отступает от древних канонов, является основой сохранения сущности иконы, как моленного образа.

Практическая значимость заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы — и уже используются, например, см.: Четырина H.A. «Контракты на строительные и отделочные работы, производство и продажу стройматериалов из фонда ратуши Сергиевского посада (1795-1863 гг.)». М., 2012. С. 176; альбом «Традициям верны: Работы учащихся, выпускников и преподавателей Иконописной школы при Московской Духовной Академии» / Авт.-сост. архимандрит Лука (Головков). МДА, 2010. С. 13-14.) - для дальнейшей систематизации знаний по истории обучения иконописцев, теоретических работах по истории церковного искусства, в монографиях, научно-исследовательской практике различных научных специальностей.

Рекомендации к использованию результатов исследования: материалы и выводы исследования могут быть включены в курсы русской церковной истории, а также в программы историко-искусствоведческих, богословских, фило-софско-культурологических, художественно-педагогических дисциплин в высших и средних светских и православных учебных заведениях.

Достоверность результатов и основных выводов исследования обеспечивается репрезентативностью собранного материала, многолетним практическим и педагогическим опытом автора диссертации в качестве иконописца и преподавателя иконописания и адекватностью примененных в исследовании методов, а также использованного и выработанного категорийно-понятийного аппарата.

Апробация результатов работы осуществлялась на конференциях: Международная конференция «Проблемы современного иконописания» (Курск, 4-6 ноября 2008 г.); Международная богословская конференция ПСТГУ (секция церковных художеств. Москва, 20-24 января 2009 г.); VII Международная науч-

ная конференция «Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России» (Сергиев Посад, 23-25сентября 2010 г.); Межрегиональная научная конференция «Реставрация, хранение и исследование исторического культурного наследия Русского Севера» (Вологда-Кириллов, 10-12 ноября 2010 г.); Международная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (секция «Христианское искусство». Москва, 20-22 января 2011г.); Международная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (секция «Христианское искусство». Москва, 21-22 января 2012г.); VIII Международная конференция «Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России». (Сергиев Посад, 3-5 октября 2012 г.); в тринадцати публикациях (7,04 п.л.) по теме диссертационного исследования.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории Череповецкого государственного университета и Научно-технического совета ЧГУ.

Структура и объем диссертации: Диссертация состоит из двух томов. Первый включает введение, 5 глав, заключение, список сокращений, библиографию (255 наименований, из них - 43 архивных дела), список текстовых иллюстраций. Второй том состоит из восьми приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность выбранной темы, определены цель, задачи, объект, предмет, методология и методы исследования, излагается степень научной разработанности проблемы, дан обзор историографии и источников, обоснованы основные термины, используемые в работе.

В главе 1 - «Иконописание в Троице-Сергиевой лавре до 1830 г.» рассмотрена история развития иконописания в лавре с середины XIV в. до 1830 г. Названы причины упадка традиционного иконописания.

В параграфе 1.1. «История иконописания в лавре со дня основания монастыря до середины XVIII столетия» подтверждается факт существования иконописания в Троицком монастыре со дня его основания, Такое утверждение основывается на свидетельстве о. Арсения, который пишет, что одним из первых монастырских иконописцев был племянник преп. Сергия Федор, будущий святитель Ростовский, постриженный в монашество в обители своего дяди в 1370-х гг. О существовании в монастыре иконописания свидетельствуют рисунки в рукописях XV в. и указы о работе с различными материалами - киноварью, золотом, чернилами. Большой вклад в развитие иконописания и других церковных художеств в Троицком монастыре внесли московские иконописцы, работавшие в артели под руководством преп. Андрея Рублева и мастера Даниила в 20-х гг. XV в. От XVI в. сохранились подписные иконы, донесших имена двух монастырских иконописцев - Давида Сираха и монастырского келаря Ев-стафия Головкина. Во второй половине XVII в. в Троицком монастыре работал известный царский изограф Симон Ушаков с бригадой, оказавший стилистическое влияние на работу лаврских иконописцев.

К XVII в. иконописание в Троице-Сергиевом монастыре, как и во многих крупных монастырях того времени, было достаточно широко распространено. Занимались им, помимо монахов, и миряне, причем последних было гораздо больше. Рядом с Сергеевым монастырем, с юго-западной его стороны образовались Иконная (или Служняя) слобода и село Климентьево, в которых проживали иконописцы. Кроме близлежащих подмонастырских поселений иконописа-нием по заказам монастыря занимались и в дальних монастырских вотчинах, самой известной из которых было село Холуй.

До середины XVIII в. лаврское иконописание было достаточно развито, но являлось более ремеслом, нежели искусством и не имело каких-либо отличительных особенностей.

В параграфе 1.2. «Создание Иконописного класса при семинарии в 1746 году» исследуется история создания первого учебного иконописного заведения в стенах монастыря. К 1740-м гг. все руководящие должности в Троице-Сергиевом монастыре оказались заняты выпускниками малороссийских духовных учебных заведений, ставших проводниками новых, западных взглядов во всех сторонах жизни, включая и церковное искусство. При новом священноначалии, пользующемся покровительством императорского двора, монастырь стал лаврой, при нем в 1742 г. открылась семинария, при семинарии - в 1746 г. -иконописный класс. В параграфе раскрываются причины создания иконописного класса, которые, по мнению А.П. Голубцова и Н. Знаменского, находились сугубо в практической плоскости. О богословской значимости иконы, о духовной высоте образа, о сохранении древней традиции никто не задумывался.

Для обучения семинаристов иконописанию был приглашен опытный мастер иеромонах Павел Казанович из Киево-Межигорского монастыря. Под влиянием о. Павла ученики отошли от традиционного византийско-русского направления и перешли к новому живописному направлению. Иконы стали писать «по-итальянски», с учетом законов перспективы и освещения, росписи начали украшать орнаментами из картушей, вазами с цветами и гирляндами. Вероятнее всего, о. Павлом были привнесены в лаврское иконописание и новые технологии, с применением масляных красок.

Среди монастырской братии новое направление не нашло никакого сопротивления и надолго утвердилось в стенах обители.

В параграфе 1.3. «Состояние икоиописания в лавре в конце XVIII -начале XIX вв.» рассматривается один из самых сложных периодов существования лаврской школы, когда в результате секуляризационных реформ, проведенных Екатериной II, семинария, а вместе с ней и иконописный класс, содержавшиеся до этого на счет лавры, едва не закрылись. Только благодаря авторитету при дворе митрополита Платона (Левшина), наместника лавры, Троицкая семинария не была закрыта. Митрополит Платон был выдающимся иерархом, поборником духовного образования, но в отношении церковного искусства он, так же как и его предшественники, держался вкусов своего времени. А традиционное иконописание никогда еще не было так забыто, как в екатерининское правление, т.е. именно во время его служения.

Ведущим иконописцем в 1770-80-е гг. был Исидор Леньков, воспитанник о. Павла Казановича. С немногими учениками, уже не семинаристами, а детьми штатнослужителей, И. Леньков занимался по тем же пособиям и инструкциям, что и при о. Павле. Учеников штатных мастеров привлекали на все работы, необходимые монастырю: поновление иконостасов, покраску помещений, вычерчивание архитектурных планов, написание портретов. Когда не было текущих работ, писались подносные иконы «Явление преп. Сергию Божией Матери».

В начале XIX в. учениками и мастерами руководил иеромонах Афанасий (Федоров), продолживший направление о. Павла и И. Ленькова. Ученики-живописцы были мало востребованы. О том, как плохо было поставлено дело в иконописной мастерской, пишет в своих воспоминаниях иконописец И. Малышев, назначенный в 1818 г. на место учителя живописцев вместо о. Афанасия, ставшего наместником лавры.

Такая небольшая школа-мастерская, занимавшаяся различными работами на потребу обители, продолжала существовать до 1830-х гг. и находилась при лавре. Сведений о классе иконописания, внеклассных занятиях семинаристов иконописанием в это время не встречается.

Во второй главе - «Возрождение Иконописной школы в Троице-Сергиевой лавре в середине XIX в.» исследуется один из самых значимых периодов существования лаврской иконописной школы, связанный с именами свт. Филарета (Дроздова), преп. Антония (Медведева), иконописца И.М. Малышева.

В параграфе 2.1. «Церковная, государственная и общественная позиции в отношении иконописания в середине XIX века» представлена общая картина изменения взглядов русского общества, государства и Церкви на возрождение национальных традиций в культуре и истории. Правительство озаботилось сохранностью древних памятников, выпустило ряд указов, предписывающих вернуться к «византийскому» стилю в архитектуре и живописи. Правящими кругами была поставлена цель — создать «улучшенный», «чисто русский» стиль церковного искусства, вернуть ему былое великолепие, которое поддерживало бы мощь и дух государства. Но осуществить это желание правительства были призваны художники, большинство из которых прошло академическую художественную школу - Ф.А. Бруни, К.П. Брюллов, К. фон-Нефф (Т.А. Нефф), А.Е. Егоров, В.К. Шебуев и др. По духу они были часто далеки от православия, древнерусское искусство им было чуждо и непонятно, а следование византийской традиции было формальным, внешним. Одним из ярких проповедников возрождения этого стиля был и князь Г.Г. Гагарин, также сосредоточивший внимание на художественной стороне византийской традиции. Созданные и инициированные им росписи выглядели не более чем стилизация, явившись ярким примером возрождения традиции формы. По такому же пути шел и Ф.Г. Солнцев - выдающийся художник и исследователь древнерусской культуры.

Частью общества «византийский» стиль был воспринят, как одно из воплощений русской национальной идеи. Другая часть не разделяла эти взгляды. Так, Ф.В. Чижов видел в росписях этого времени подделку под византийскую живопись, в которой нет самостоятельности. Исследователи начала XX столе-

тия, такие как A.B. Грищенко, рассуждали об этом периоде еще более категорично. Они считали новый стиль религиозной живописи, инициированный правительством и осуществленный исполнительницей его воли Академией Художеств, бездушным и слащавым.

В 1840-х гг. было положено начало теоретическому изучению древнерусской живописи. Основатель иконографического метода Ф.И. Буслаев, также как и другие исследователи - А.Н. Попов, И.П. Сахаров, Д.А Ровинский - оценивали икону как предмет отечественной археологии. Ф.И. Буслаев и его последователи считали главным свойством русской иконы ее религиозный характер. Они не видели в иконе художественных достоинств, т.к. применяли в ее оценке критерии академического искусства и смотрели на нее сквозь призму иконографии.

Церковью также были предприняты попытки возрождения иконописания. В статье архиепископа Антония (Мартыновского) «О иконописании» сравнивались иконы греческого и итальянского письма. Владыка не связывал внешнюю форму и содержание иконы и считал возможным внесение в икону западных принципов в области рисунка и перспективы. Напротив, свящ. Георгий Деболь-ский проводит четкую грань между картиной и иконой и считает, что у каждой свой язык и предназначение. При этом он терпим к «детскому» языку иконы, который не надо портить иностранными фантазиями.

Священноначалие было озабочено развитием раскола и придавало большое значение церковному искусству. Видными церковными иерархами - м. Московским Филаретом, арх. Владимирским и Суздальским Парфением, настоятелем Юрьево-Новгородского монастыря архим. Фотием были разработаны проекты по исправлению иконописания. Важной особенностью этих проектов была обеспокоенность художественной стороной иконы, поэтому, кроме привычного надзора, предлагалось создание иконописных школ. В 1840-60-х гг. в некоторых семинариях (например, в Санкт-Петербургской) было введено преподавание иконописания. Обучение везде было построено на основе академической системы (по примеру созданного при Академии Художеств класса православного иконописания). Древнерусская традиция иконописания во внимание не бралась. К сожалению, изначально такой подход к обучению иконописцев являлся ошибочным. Традиционную иконографию, религиозную сущность предлагалось выражать новым художественным языком, представлявшимся более совершенным и правильным. Проблема была в том, что, подлинная красота древнерусской иконы, скрытая под записями и слоями олифы, еще не была явлена.

Наиболее просвещенные церковные и общественные деятели, такие как свт. Игнатий (Брянчанинов), философ И.В. Киреевский видели зараженность западного религиозного искусства душевностью и чувственностью. Понимая соблазн, который привносит в Церковь академическая живопись, они осознавали другую крайность - опасность бездумного копирования старинных изображений, искаженных временем и поздними вмешательствами. Владыка Игнатий считал, что ввиду духовного ослабления современного ему человека сложно совершенно и в одночасье отказаться от пластического языка западной живописи, вернувшись к древнерусскому иконописанию. Поскольку утрата традиций шла

не одно столетие, то и восстанавливать их нужно осторожно, гомеопатическими методами влияя на ситуацию, чтобы не внести смятение в неподготовленное общественное и церковное сознание. Предстояло многое осмыслить в феномене иконы: соединить воедино глубину содержания и особенности художественного языка, связать форму и сакральную сущность иконного образа. Владыка был убежден, что важен не столько пластический язык церковной живописи сам по себе, сколько пронизывающий его дух веры и нравственности художника.

В параграфе 2.2. «Возрождение Иконописной школы в лавре в 18461885 гг. » рассматривается возрождение и расцвет лаврской иконописной школы в середине XIX в., обусловленный двумя факторами - общественным интересом к древнерусскому иконописанию и личной заинтересованностью в этом процессе двух видных церковных иерархов - митрополита Филарета (Дроздова) и архимандрита Антония (Медведева). И тот, и другой сегодня прославлены Церковью и причислены к сонму святых.

Обновленная иконописная школа была официально открыта в 1846 г. Имея постоянной заботой духовную сторону иночества о. Антоний стремился к очищению вкуса иконописцев и усвоения ими традиций древнего иконописания. Для того, чтобы иконописцы могли пользоваться достойными образцами древних икон, он, еще в 1843 г. - с разрешения Св. Синода - устроил при школе литографию. Для этой же цели в 1859 г. организовал фотомастерскую.

Изначально священноначалие беспокоил вопрос о том, кому поручить руководство иконописцами. С этой целью на учебу в Петербургскую Академию Художеств был отправлен лаврский иконописец Иван Малышев, который после обучения был назначен руководителем школы.

О внимании к школе священноначалия монастыря свидетельствует сохранившийся в лаврском архиве примечательный документ 1851г. - приказ учрежденного Собора «О преподании наставления хозяину Лаврской Живописной школы Ивану Малышеву касательно Св. Икон и других правил для учащих и учащихся». В нем определяются как нравственные требования к учащимся и учителям, так и художественные приоритеты, коих следует придерживаться «для развития и поддержания Греческого Штиля писания»: всячески уклоняться от «своевольной» итальянской фантазии, а ориентироваться на древние, принятые православной Церковью образцы. Оговаривается также порядок взаимоотношений учеников с учителями и наставниками, регламентируются экономические и хозяйственные взаимоотношения между учениками, мастерами и лаврой.

Греческий стиль понимался монастырским руководством в русле установившихся в общественном и церковном сознании взглядов на древнее иконопи-сание. Ставилась задача исправить как иконографические и стилистические вольности, привнесенные в русское церковное искусство с католического запада, так и «неправильности» древних икон привести в соответствие с «правильным», - академическим рисунком.

Иконописная школа успешно развивалась и в 1860-70 гг. стала известна всей православной ойкумене. В школу стремились приехать на учебу молодые люди из разных стран - Сербии, Греции, Боснии. В ходатайствах священнона-

чалия этих стран говорится о признании школы одним из лучших учебных заведений, обучающих православному иконописанию.

К 1860-м гг. в школе было два отделения. В первое отделении - учебном обучалось до 60 мальчиков из разных местностей. Второе - (до 20 человек) являлось скорее мастерской, где выполнялись различные заказы. Первым заведовал иеромонах Симеон, вторым - И.М. Малышев. Для больших работ над росписями и иконостасами ученики о. Симеона и мастера И.М. Малышева объединялись в одну артель и работали вместе под руководством своих учителей. Перечень работ, выполненных под началом обоих мастеров, приводит в своем исследовании иеромонах Арсений.

Таким образом, благодаря личной заинтересованности наместника лавры архим. Антония, при постоянном попечительстве настоятеля лавры м. Филарета, их умении заинтересовать и привлечь одаренных мастеров в середине XIX в. лаврская иконописная школа обрела второе рождение, укрепилась и более уже не оставляла своих позиций вплоть до своего вынужденного закрытия в 1918 г.

В параграфе 2.3. «Иконописец Иван Матвеевич Малышев и возрождение традиции духа» рассматривается биография ведущего лаврского иконописца второй половины XIX в. И.М. Малышева, его роль в возрождении иконописной школы. Отмечается, что творчество Малышева, не является исключительным в церковном искусстве своего времени. В качестве примеров, близких И.М. Малышеву, приводится творчество иконописцев Пешехоновых в Петербурге и Н.В. Шумова в Рязани. Выявляются общие черты жизни и творчества этих мастеров: полученное в церковной среде (в монастырской или отцовской мастерской) начальное образование и навыки иконописания, обучение в самой лучшей светской профессиональной школе, коей являлась тогда Петербургская Академия художеств, умение совместить в своей творческой деятельности подлинную воцерковленность и академическую выучку. Работая в Церкви и выполняя заказы для храмов и частных лиц, эти мастера возрождали иконописную традицию в той форме, которая была осознана и принята Церковью и обществом. Художники-академисты, выполнявшие заказы для Церкви в «византийском стиле», шли по пути воссоздания внешней формы. В отличие от них, И.М. Малышев, Пешехоновы, Н.В. Шумов, будучи воцерковленными людьми, прошедшими монастырское воспитание, пытались возродить в иконе главное - создать моленный, благодатный, духовно наполненный образ.

Несмотря на то, что И.М. Малышев признан наиболее ярким представителем Троицкого иконописания середины - второй половины XIX в., сведения о его жизни и творчестве были весьма отрывочны. Некоторые факты его биографии пришлось уточнять, многое выявлять и подтверждать архивными документами. С этой целью были исследованы архивы Академии Художеств, хранящиеся в РГИА, также был выявлен и исследован частный архив, хранящийся в семье потомков И.М. Малышева. В этом архиве удалось обнаружить его рисунки, рисунки его учеников, его младшего сына (во время учебы в Академии Художеств), учебные рисовальные таблицы. В этом же архиве обнаружена рукописная автобиография художника (к сожалению, фрагментированная), в которой

подробно описаны годы детства и ученичества в лаврской мастерской. О годах учебы в качестве вольноприходящего ученика в Академии Художеств (18351840) стало известно только из архивных дел, в частности, из экзаменационных ведомостей за 1835, 36 и 37 годы.

Удалось выявить несколько вариантов индивидуальной печати мастера и его мастерской, которые ставились на обороте иконной доски. Был обнаружен и атрибутирован ряд подписных икон художника.

Работы И.М. Малышева и его мастерской отличаются особой художественной манерой. Современный исследователь Я.Э. Зеленина дала ей условное название - «филаретовская» параллель (т.к. художника поддерживал московский митрополит Филарет) петербургской мастерской Пешехоновых. Однако, несмотря на большое сходство, эти мастерские имеют явные различия. На письмо Пешехоновых, наложило отпечаток близкое им старообрядчество. Это видно в более суровых по выражению и менее цветных, темносанкирных ликах. Малышевские иконы более живописные, более цветные. Выражения аскетичных ликов, - более мягкие. Современники ценили его работы как за стиль, который считался византийско-русским, так и за особую духовность, благодатность образов. Исследователи начала XX в., например, Ю.А. Олсуфьев, напротив, считали творчество И.М. Малышева холодным, казенно-приличным, хотя и не лишенным чувства благочестия.

Эти оценки отражают вкусы и взгляды своего времени, для которого И.М. Малышев был выдающимся художником. Смиренно поддерживая то стилистическое направление, которое было принято соборным разумом Церкви, скорее всего, единственно возможное в тот период, он сумел передать в своих иконах самое главное - молитвенный, аскетический, православный характер образа. Полученное академическое образование помогло мастеру воплотить свое религиозное чувство грамотно и профессионально. Безусловно, работы И.М. Малышева сложно сравнивать с иконами великого Андрея Рублева. Возвращение к древней традиции находилось в самом начале пути, впереди предстояло много открытий, осмысления пластического, условного языка древней иконы. Но в то время, в той исторической ситуации, которые были определены художнику, он при поддержке выдающихся церковных иерархов стремился возродить главную составляющую древней традиции - традицию духа.

В главе 3 - «Московское епархиальное училище иконописания и ремесел (1873-1885 гг.)» исследуется история создания училища, и рассматриваются предпринятые в училище шаги по возрождению древнерусского иконописания. В параграфе 3.1. - «Проблема возрождения иконописания в общественном и церковном кругах Москвы в последней трети XIX столетия» анализируется очередная волна интереса к византийского и древнерусского искусству, обусловленная расширившимися возможностями исследования и анализа. Кратко представлены различные Общества, созданные в Москве и Петербурге, деятельность которых была одним их характерных явлений времени.

Одним из первых, по предложению м. Филарета, было основано Общество любителей Духовного Просвещения (1863 г.), важным направлением работы ко-

торого было изучение православной иконографии. В 1869 г. при Обществе был образован отдел Иконоведения, ставший инициатором создания епархиального училища иконописания в Москве. В 1864 г., по инициативе гр. A.C. Уварова, было образовано Московское археологическое Общество, ставшее известным археологическим съездами и выставками предметов древнерусского искусства. В том же 1864 г. в Москве было учреждено Общество древнерусского искусства, среди основателей которого были такие ученые как Ф.И. Буслаев, Д.А. Ро-винский и Г.Д. Филимонов. Общество издавало «Вестник» с регулярно появляющимися статьями по различным вопросам церковного искусства. В 1873 г. в «Вестнике» была напечатана статья о. Арсения «Исторические сведения об иконописании в Троицкой Сергиевой лавре». Значительную роль в ряду ученых Обществ сыграло, возникшее в 1877 г. по инициативе князя П.П. Вяземского, Общество любителей древней письменности (ОЛДП).

Ученое сообщество продолжало поддерживать русско-византийское направление в развитии церковного искусства, в теоретических исследованиях развивало иконографический метод. Ученые младшего поколения - Н.В. Покровский, Н.П. Кондаков по-прежнему представляли русско-византийский стиль в соединении древней иконографии, традиционных сюжетов и современного художественного языка. Икона для них оставалась памятником допетровской эпохи, «несовершенный» язык которой необходимо было поправить. Наиболее выдающимися представителями этого времени стали художники В.М. Васнецов и М. В. Нестеров. В обществе - и светском, и церковном - религиозное творчество этих художников было встречено с энтузиазмом, но, к сожалению, глубокий, аскетический характер древних образов в их работах оказался заменен душевностью, облеченной в стилизованные формы. Сам В.М. Васнецов, уже приближаясь к концу жизненного пути, нашел в себе мужество признать ложность своей позиции в понимании древнерусского искусства.

Параграф 3.2. «Создание и деятельность Московского епархиального училища иконописания». В 1873 г. в Москве было торжественно открыто Московское епархиальное училище иконописания и ремесел, относящихся к украшению храмов, - таково полное название училища, согласно Устава. Разместилось оно на Ордынке, в частном доме купца Д.И. Хлудова. В Уставе обозначена цель училища: «для бедных детей духовенства Московской епархии, с целью, при добром воспитании и достаточном общем образовании, доставить им средства к жизни через обучение ремеслам». В параграфе рассматривается материальное обеспечение училища, организация воспитательной и бытовой жизни учащихся, принципы и содержание обучения, персоналии преподавателей Важно отметить, что в открытии училища были заинтересованы две стороны: отдел иконоведения Общества любителей духовного просвещения, который был озабочен вопросом возрождения иконописания и желал создать при отделе школу иконописания, и Церковь в лице м. Иннокентия, который был озабочен вопросом устроения бедных детей московского духовенства. К сожалению, уже через 10 лет изначальная двойственность целей - поддержать бедное духовенство и усовершенствовать иконописание - привела к противоречию и стала одной

из причин перевода училища в лавру. Кроме этого несоответствия целей выявилось неправильное соотношение общеобразовательных и специальных предметов, в результате чего учащиеся не достигали желаемых результатов по рисованию и живописи. Большинство учащихся не дотягивало до старших курсов, где начиналась профессиональная подготовка. Окончив общеобразовательный курс, они уходили работать на фабрики, в частные конторы, занимали места причетников в селах для того, чтобы помочь своим бедным родителям. В результате за десять лет из 118 человек только 67 окончили курс, а из них лишь 7 человек продолжили занятие иконописанием. Не удалось в училище организовать и работу ремесленных мастерских для тех учащихся, которые не проявили способностей к иконописанию. Эти и другие замечаний были высказаны преподавателями в донесениях и докладных записках, поданных в Совет училища. Совет был поставлен перед необходимостью преобразований.

В результате, митрополит Иоанникий в конце 1884 г. направил донесение в Св. Синод, в котором прямо написал, что училище мало послужило выполнению предположенной при его открытии благой цели и предложил перевести его в Троицкую лавру. Объяснил свое предложение тем, что в лавре существует хорошо устроенная иконописная мастерская, действуют различные ремесленные мастерские, куда можно определять не проявивших способностей к иконописанию учащихся. Св. Синод поддержал это предложение, а в здание на Ордынку распорядился перевести Ризположенское женское училище, переименовав его в Мариинское.

В параграфе 3.3. «Дискуссии о возрождении иконописания в среде преподавателей епархиального училища иконописания» на основе выявленных архивных документов — проектов, докладных записок, сообщений преподавателей училища: художников С.Д. Милорадовича, A.M. Колесова, свящ. М. Бого-любского анализируются причины неуспеха училища. Эти документы выявляют ошибки, допущенные в учебном процессе. Первая из них заключалась в том, что устроителями училища изначально не был решен вопрос содержания обучения: чему учить - ремеслам или искусству иконописания. Отдел иконоведения ставил более высокую цель, но, не вполне понимая внутрицерковную ситуацию и не имея средств на содержание училища, не был готов к ее решению.

Следующей, более существенной причиной неуспеха училища был, также изначально не решенный вопрос о том, как учить, т.е. о методике обучения. Очень важной в этой связи представляется докладная записка члена Совета училища свящ. Михаила Боголюбского, написанная им еще во время подготовительного этапа в 1871 г. и названная автором «О взаимном отношении классического искусства и христианского иконописания». О. Михаил сравнивает задачи классического искусства и христианского иконописания и убедительно доказывает, что в их целях и характере нет ничего общего, что они имеют разный предмет изображения, разные цели, разные средства, различную сущность. В конце о. Михаил делает весьма важный и принципиальный вывод: при таком различии и даже противоположности между целями и характером античного искусства и христианского иконописания становится невозможной сама задача

- соединить античную красоту с православным иконописанием. А ведь именно это, ничтоже сумняшеся, движимые лучшими устремлениями, пытались осуществить многие ревнители возрождения традиционного иконописания, приверженцы «византийского» стиля. К их числу относятся и преподаватели училища

- С.Д. Милорадович, И, Шпортуп, A.M. Колесов, Д.М. Струков, которым полученное ими академическое образование, основанное на щтудировании античных образцов и натуры, не давало возможности почувствовать особый мир древней иконы, принять ее условный художественный язык.

К сожалению, мнение свящ. Боголюбского осталось гласом вопиющего в пустыне. Анализ документов показывает, что Совет училища не поддержал его, решив идти по проверенному пути, более понятному и распространенному в тот период — обучать иконописанию, используя методы академического искусства.

В1884 г., уже имея перед глазами 11-летний опыт существования училища, преподаватель С.Д. Милорадович категорически выступил против существования в училище натурного класса, признавая его несоответствующим программе и назначению училища. Он доказывал, что рисование с натуры необходимо для образования художников-реалистов, а для иконописцев в этом нет необходимости, более того, это даже опасно. Но, в целом, от своего убеждения, что древние иконописцы не умеют рисовать и не чувствуют колорита, Милорадович не отказался, продолжая считать, что то и другое нужно исправлять, согласно взглядам современного искусства.

Мнение о. Михаила Боголюбского о недопустимости применения приемов академического искусства в обучении иконописцев нашло поддержку только в наше время, когда в конце XX столетия начался новый этап возрождения древнерусской иконописной традиции.

В четвертой главе «Последний период существования лаврского училища иконописания (1885-1918)» рассматривается история объединенного лаврского училища иконописания. В этом периоде выделяется два этапа: первый - с момента объединения до 1896 г., когда училищем продолжал руководить о. Симеон, и второй - с 1897 по 1918, когда в училище предпринимались многократные попытки преобразований.

В параграфе 4.1. «Перевод Московского училища в лавру. Иеромонах Симеон как продолжатель традиции духа» сообщается об организационных мероприятиях по объединению училища. Также рассматривается деятельность иеромонаха Симеона, достоверных сведений о котором на сегодняшний день, к сожалению, крайне мало. Предположительно, он был учеником И.М. Малышева, и в 1859 г., после выхода последнего из штата лавры, возглавил иконописную школу, с которой оказался близко связан более 40 лет.

В начале XX в., когда в лаврском училище начались преобразования, нацеленные на отказ от академического художественного языка и возвращение в иконописание древнерусских форм, членами Совета училища был высказан упрек о. Симеону в том, что он не владеет научными знаниями теории и правил живописи, научившись этому ремеслу в монастыре «случайно». Если принять версию, что о. Симеон нигде кроме монастыря не учился, то можно только

удивляться его способностям и трудолюбию, благодаря которым он достиг такого уровня профессионального мастерства, который был не ниже, чем у И.М. Малышева. Об этом можно судить по сохранившемуся иконостасу Духовского храма лавры, выполненному в 1866 г. двумя артелями - И.М. Малышева с сыновьями и о. Симеона с учениками. Во всем - в руководстве школой и мастерами, в своих работах - о. Симеон продолжал направление, заданное архим. Антонием и И.М. Малышевым. Работая в утвердившемся стиле академической живописи, о. Симеон продолжал быть носителем традиции духа, создавая молитвенные, одухотворенные образы святых. Можно сказать, что характер образов, созданных иеромонахом Симеоном, более глубокий чем у И.М. Малышева. О. Симеон имел больше времени сосредоточиться на молитве, на работе над глубиной образа, тогда как обремененность И.М. Малышева семейными заботами, попечением о хлебе насущном не давала такой возможности.

При о. Симеоне известность и авторитет лаврской иконописной школы (чаще ее называют в это время живописной) значительно укрепился. В школу продолжали присылать юношей из православных стран - Сербии, Болгарии, Греции. Их принимали сверх штата, идя навстречу просьбам духовных властей. Митрополиты, просившие о принятии своих подданных, желали получить хорошо обученных иконописцев, глубоко проникшихся православным духом.

Жизнь училища - в течение последующих двенадцати лет после перевода в лавру - продолжалась по установившемуся порядку. В системе подготовки иконописцев мало что изменилось. Преподавание иконописания, ради чего и был предпринят перевод училища в лавру - по целому ряду причин - так и не началось. О. Симеон продолжал оставаться основным преподавателем живописного мастерства, только количество учеников значительно увеличилось, а содержание уменьшилось. Об училище как будто забыли. Необходимо отметить, что, говоря о возрождении именно иконописания, радетели перевода имели в виду изменение внешних форм иконы, и ориентировались на позднюю традицию палехских и мстерских писем. Они не оценили, отвергая академический язык лаврского иконописания, того главного, что в нем утвердилось - одухотворенного характера иконного образа, создаваемого лаврскими мастерами.

В параграфе 4.2. «Трансформация взглядов на древнерусское искусство в начале XX века» рассматриваются изменения, произошедшие в общественных и научных кругах в первые два десятилетия XX в., изменившие вектор отношения к древнерусскому искусству.

В начале второго десятилетия XX в. произошел ряд событий — обнародование коллекций старообрядцев, новый этап в развитии реставрации, выставки икон, благодаря которым по-новому открылся мир древнерусского искусства. Понадобились новые критерии оценки и исследования древней иконы. В 1910-е гг. такие критерии обозначились. В их основу был положен метод художественного анализа, разработанный европейской научной мыслью. К сожалению, Н.М. Щекотав, П.П. Муратов, Н.К. Рерих и другие последователи этого метода акцентировали эстетический подход в изучение иконы, отвергая иконографический метод. A.B. Грищенко подметил парадоксальное, на первый взгляд, сход-

ство между французской живописью рубежа XIX-XX вв. и иконописным творчеством древнерусских мастеров. Он провел параллель не на уровне содержания, а на уровне художественного ремесла, формальной стороны творчества. A.B. Грищенко считает, и с этим трудно не согласиться, что те художники, кто вел поиски в области цвета, пластической формы, построения композиции - в противовес академической условности, литературному рассказу - смогли понять художественную сторону иконы.

1910-е гг. отмечены также увеличением количества печатных изданий, в которых публиковались статьи, исследования древней иконы с помощью стилистического метода.

В параграфе 4.3. «Проекты преобразования лаврского иконописного училища на рубеже XIX-XX вв.» излагается история последнего предреволюционного этапа существования лаврского училища иконописания с 1897 по 1918 гг., когда в училище была предпринята попытка отказаться от академического языка в иконописании и ввести более традиционный стиль. В той исторической ситуации таковым считался стиль палеховских и мстерских иконописных мастерских. По всей видимости, даже лучшие ученые этого времени, такие как Н.П.Кондаков, еще не осознавали насколько палехское иконописание, фактически превратившееся в хорошо отлаженный коммерческий механизм — с поставленным на поток производством икон, с разделением труда, рисованием по кальками — отличается от искусства средневекового.

В январе 1901 г. по инициативе м. Владимира лаврское училище проинспектировал епархиальный наблюдатель А. Италинский, отметивший, что училище более похоже на благотворительное заведение, нежели на строго учебное, из которого вряд ли возможно выпустить настоящих профессиональных иконописцев. Он назвал причины такого положения: малоспособные учащиеся, недостаточное количество учителей (из-за недостатка денежных средств), отсутствие программ и учебников; недостаточное количество ежедневных часов на учебу, вдвое превышение количества учащихся. А. Италинский предложил провести полную реорганизацию училища, составить новый устав. По просьбе м. Владимира такой устав был разработан академиком В.Д. Фартусовым. В целом, несмотря на многие интересные предложения, проект В.Д. Фартусова принципиально не отличался от проекта художника С. Д.Милорадовича (1885) и программ иконописных классов С.-Петербургской семинарии и Академии художеств, т.е. был основан на академических принципах обучения. Снова было предложено совмещать традиционную иконографию с академическим художественным языком, т.е. оставить тот же подход в обучении, что был в училище при И.М. Малышеве и о. Симеоне, но на другом методическом уровне. Впрочем, проект в училище реализован не был.

Изменения в училище произошли в 1905 г., когда по рекомендации Н.П. Кондакова в училище начал преподавать мстерский иконописец-«доличник» Н.П. Клыков. Но приглашение в училище такого мастера было только частью назревших изменений в подготовке иконописцев. Необходимо было менять всю систему. В частности, согласно предложениям В.Д. Фартусова и И.П. Сахарова,

для подготовки грамотных церковных художников требовалась серьезная теоретическая подготовка. К сожалению, священноначалие не нашло возможностей ввести в училище преподавание даже самых необходимых предметов - иконографии и церковной археологии.

В 1908 г. вместо Н.П. Клыкова в лаврское училище были приглашены два иконописца из Палеха — П.А. Плеханов и И.П. Сафонов. Оба они оставались в лавре до закрытия училища в 1918 г. Ничего нового в преподавание иконописа-ния они не внесли.

В конце главы предлагается вывод о том, что, несмотря на видение многих проблем в подготовке учащихся, попытки священноначалия и общественности не увенчались успехом. Основная причина заключалась в том, что не была определена традиция, на которую нужно было ориентироваться. В Церкви еще не было выработано понимание единственно правильного пути - восстановления традиции во всей полноте, соединении традиции духа и традиции формы. Мнение таких церковных ученых, как свящ. Боголюбский, не нашло поддержки. Сосредоточив внимание на форме древней иконы, обратились не к высокой традиции средневековья — искусству Палеологов, направлению преп. Андрея Рублева и Дионисия, а к поздней традиции — палехской ремесленной школе.

Кроме правильно поставленной цели - ориентации на полноту традиции -необходимо было решить комплекс практических задач: найти новых преподавателей (сам подход к разделению преподавателей на личников и доличников есть подход ремесленной традиции), новые формы и методы обучения, образцы для изучения древней иконы, денежные средства. Это требовало больших усилий, времени на которые не хватило. Смена политической власти в России прервала благие преобразования в церковном искусстве.

В пятой главе «Возрождение иконописной традиции в ХХ-ХХ1 вв. Иконописная школа при Московской Духовной Академии» выявляются основные направления сохранения и возрождения традиционного иконописания в ХХ-ХХ1 вв.

В параграфе 5.1. «Русская икона в Советской России и за рубежом после 1917 года » рассмотрены центры и отдельные личности, продолжавшие заниматься изучением и сохранением иконописной традиции в новых условиях. Отмечена важность деятельности по копированию древних фресок в средневековых памятниках (Петербургская мастерская Л.А. Дурново и М.Н. Соколова) в 1920-30-хх гг., а также творчества художников - иконописцев В.А. Комаровско-го, Д.С. Стеллецкого и других, для которых иконописание стало призванием и служением в годы испытаний. Рассказано о роли иконописцев-старообрядцев Г.Е. Фролова и П.М. Софронова, трудившихся в Эстонии, во Франции, в Америке и внесших особый вклад в сохранение и распространение традиционного иконописания в православной ойкумене. Упомянута деятельность одного из самых значительных зарубежных центров иконописания середины XX в. общества «Икона» в Париже. Подчеркнуто, что для всех этих иконописцев важна была сущность иконы и они стремились к созданию одухотворенных образов.

Особо выделена роль в сохранении традиции мон. Иулианией (М. Н. Соколовой), вся жизнь которой была связана с возрождением иконописания. Как педагог мон. Иулиания прививала своим ученикам святоотеческое отношение к иконе, раскрывала перед ними полноту древней традиции в соединении традиции духа и традиции формы. Всей своей деятельностью мон. Иулиания доказала, что для возрождения древнего иконописания одинаково важно и глубокое постижение иконописного языка, и богословское осмысление образа, выработанное соборным разумом Церкви, и личный духовный опыт, дающий право свидетельствовать об учении Церкви. В своих теоретических работах об иконном образе матушка Иулиания подробно проанализировала различие между картиной и иконой. Опираясь на труды Святых Отцов, она объяснила трехсо-ставность иконы по аналогии с трехсоставностью человека.

Параграф 5.2. «Иконописная школа при Московской Духовной Академии (1990-2012 гг.)» посвящен истории современной иконописной школы, ставшей первым учебным заведением подобного рода в новейшей истории Церкви. Обозначена основная задача школы - продолжение традиции древнего православного искусства, создание новых образов в границах канона. Рассказано о внутреннем распорядке школы, подчиненному общему распорядку Духовной Академии. Раскрыто содержание обучения и принципы воспитания. Подчеркнуто, что нахождение школы в стенах древнего монастыря с его святынями, памятниками древнего искусства, возможностью получать советы от опытных духовников, с ежедневным уставным богослужением, распорядком жизни имеет неоценимое значение в становлении личности иконописца, в возрождении древнерусских традиции иконописания.

В конце параграфа сравнивается процесс обучения в современной школе и в дореволюционном лаврском училище; подчеркивается отличие в выборе традиции - ориентация современной школы на лучшие образцы древнерусского и византийского иконописания, стремление к возрождению полноты традиции в совокупности условного символического языка и прикровенного, одухотворенного характера каждого образа.

В параграфе 5.3. «Методические основы и принципы обучения в Иконописной школе при Московской Духовной Академии как основа для возрождения полноты иконописной традиции» исследован один из основных методических принципов обучения, заложенных еще мон. Иулианией: изучение древней иконы через копирование. Подчеркнуто, что копирование должно быть не механическим процессом и срисовыванием внешних форм, а постижением внутреннего мира иконы. Для художника, работающего в Церкви, крайне важно через линию, цвет, композицию иконы передать теплоту, искренность, молитвенную наполненность образа, чтобы икона была чужда суеты мира сего, возвышала душу. Иконописная школа имеет богатый опыт обучения иконописанию через копирование древних образов и предлагает свои рекомендации. Их пять: достаточное количество времени; работа исключительно с подлинниками; работа под руководством опытного учителя;

необходимость размышления и анализа; соблюдение пропедевтического принципа «от простого к сложному».

Еще один важный принцип обучения в школе - индивидуальный подход к личности каждого учащегося с его восприятием мира, темпераментом, характером, оказывающим влияние на формирование творческой личности иконописца н выбор им художественных приоритетов. Работы выпускников школы объединяет не столько одинаковая стилистика, сколько православный характер создаваемых образов. Отмечается, что в школе сформирована особая творческая атмосфера, которая способствует практическому усвоению святоотеческих традиций православной жизни и православного иконописання.

В заключении подведены итоги исследования, определен круг задач, требующих дальнейшего изучения и сформулированы следующие выводы:

- выявлена особенность в процессе возрождения традиционного иконописанин в XIX в.: противоречие между двумя традициями - традицией формы и традицией духа, что позволило с еще одной позиции оценивать иконописное искусство этого периода;

- в истории школы выделено 5 основных этапов (начальный период - с 1746 по 1830-е гг.; возрождения школы при архим. Антонин - с середины 1830-х гг. до 1870-х гг.; история московского епархиального училища - 1873-1885 гг.; история объединенного училища - с 1885 по 1918 гг. и история современной иконописной школы при МДА - конец XX - начало XXI вв.);

- для всех исторических этапов лаврской школы является характерным тот факт, что к какой бы художественной стилистике, продиктованной вкусами конкретного времени - украинской, академической, палехской - ни обращались в школе, приоритетным является сохранение и возрождение традиции духа, создание духовно наполненного, благодатного образа;

- выявленный и реконструированный творческий и духовный путь ведущих лаврских иконописцев разных периодов - о. Павла (Казановнча), U.M. Малышева, иеромонаха Симеона, монахини Иулнанин (М.Н. Соколовой) можно рассматривать как пример для воспитания современных иконописцев;

- введенные в научный оборот документы подтвердили, что в церковной среде уже в XIX в. наметилось понимание неканоничностн академического языка в православном иконописанин. В первой половине века об этом писали свт. Игнатий (Брянчанинов), И.В. Киреевский, свящ. Григорий Дебольский, в конце столетия эту проблему подробно проанализировал преподаватель училища иконописання о. Михаил Боголюбский. Вопрос о возможности и мере применения в обучении иконописцев приемов академического искусства остается до конца нерешенным и актуальным и в настоящее время.

- современная иконописная школа в стенах лавры использует положительный опыт старой школы и продолжает главное направление - стремление к сохранению православного духа иконы. В школе решается задача: соединяя традицию духа и традицию формы постараться приблизиться к полноте традиции иконописания, которая была явлена в периоды расцвета церковного искусства.

Основные положения диссертации отражены в нублнкаппях:

I. .Армеева Л^Л. Обучение традиционному иконопнсаиню в России накануне рево-поип-онпых сомы mil 1917 юла (на примере пкоиопнепого училища при Троице-СсргневоП лавре) // Ишссгия Уральского госуларственного у ннверситега. Серия 1. Проблемы обра ювання, науки и культуры. 2010. .Vs 6 (85). Часть (. С. 148-154.(0. 45 п. л.). I. Армеева -7-1. Соотношение традиции н авторского начала при копировании икон в системе пол готовки современного иконописца // Вестник Костромского госуларственного университета им. II..V Некрасова. 2010. .Vi 4 (октябрь - лекабрь). Т. 16. С. 63-67. (0,37 п. л.).

3. Армеева .7-1. К'рншс традиционного нконоппсання в России в начале 1Я-го столетия. II Ишестня Волгоградского госуларственного педагогического университета. Серия: Сонналыю-жопомпчсскне науки и искусство. 2011. ЛгЗ (57). С. 41-44. (0,33 п. л.)

4. Армеева .7_ 1. История Московского епархиального училища нконоппсання в 1873-I.SK5 гг. // Научное мнение. СПб., 2011. .Vs 1. С. 51-56. (0,5 п. л.).

5. Армеева .7^1. Дискуссия о методах п полхолах в преподавании нконоппсання в Московском епархиальном училище нконоппсання // Научное мнение. СПб., 2011. .Vi 2. С. 37-41. (0.42 пл.).

6. Лрмеева Л. Л. Училище нконоппсання в стенах Тронне-Сергневой Лавры в конце XIX -начале XX пн. // Богословский вестник. издаваемый Московской Духовной Академией и Семинарией. № 11-12. Юбилейный выпуск, посвященный 325-летию славяно-греко-латннской Л кал ем и н / Гл. рел. архиепископ Верейский Евгений, ректор МДАиС, председатель Учебного комитета РГЩ. С. Посад. 2010. С. 360-305. (1.9 пл.)

7. Армеева Л.А. Часовня преподобного Филиппа Иранского в г. Череповце // Ферапонтовскме чтения 2010 г. История и культу ра монастырей русского севера. Сборник исследовательских работ / отв. та выпуск Е.Н. Оськнна. Выпуск 3. Вологда. 2010. С. 123-131. (0,6 п. л.).

3. Армеева Л.А. Иконописная школа прн МДЛ и се труды в Вологодской епархии па рубеже ХХ-ХХ1 вв. // Реставрация и исследование памятников культуры Русского Севера: Сб. ст. / Отв. рел. Л.Л. Рыбаков. Вологда: Арника. 2011. С. 347-359. (0.35 п. л.).

9. Армеева Л.А. Училище иконопнеания прн Тронне-Сергневой лавре в 1885—1918 гг.: попытка возрождения традиционного нконоппсання. Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия V: Вопросы историк и теории христианского искусства: Сб. ст. / Гл. ред. протоиерей Владимир Воробьев, ректор ПСТГУ.

Выпуск 2 (5). М.. 2011. С. 193-206. (0.4 п. л.).

10. Армеева Л.А. Обрат преподобного Сергия Радонежского в творчестве иконописца И.М. Малышева и лаврской иконописной школы // Гронне-Сергнева лавра в истории, культу ре и духовной житии России. Материалы XVIII международной конференции (в печати, 0,5 п. л.)

1 I. Армеена Л А. С.Д. Мнлорадовнч - художник и педагог. Деятельность в контексте проблемы возрождения православного нконоппсання в конце XIX в. // Портал МИДА htipT/'/'-vww.hoiaislov.ni (2S.12.20I0). (0.45 п. л.).

12. Армеева Л.А. Творчество иконописца И.М. Малышева в контексте возрождения традиционного пкономнеання. // Портал МДЛ Imp:'"www houoslov.ru (14.03.2012). (0,75 пл.).

13. Армеена Л.А. Пнлеолокцня «Иконописец Малыше» И.М. и Лаврское пконописанне второй половины XIX века», Imp:/' w ww lavra.tv (2012. 90 мин.).

Подписано в печать 01.03.13 Формат 60x84'/i6 Цифровая Печ. л. 1.3 Тираж 120 Заказ 01/03 печать

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2, тел. 313-26-39, e-mail: fc2003@mail.ru)