автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Индийский стиль и его место в персидской литературе (вопросы поэтики)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Индийский стиль и его место в персидской литературе (вопросы поэтики)"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

На правах рукописи

ПРИГАРИНА Наталья Ильинична

ИНДИЙСКИЙ СТИЛЬ И ЕГО МЕСТО В ПЕРСИДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. (ВОПРОСЫ ПОЭТИКИ)

Специальность - 10.01.06 - Литературы народовАзии

и Африки

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1995

Работа выполнена в Институте востоковедения РАН.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Османов М.-Н.О. доктор филологических наук, профессор Кероглы Х.Г. доктор исторических наук Фнлыптинский И.М.

Ведущая организация: Институт мировой литературы им. Л.М.Горького

Защита состоится "/3" 1995"г.

в Н часов на заседании Диссертационного совета по филологическим наукам Д.003.01.04 при Институте востоковедения РАН по адресу: 103???, Москва, Рождественка, 12.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института востоковедения РАН.

Автореферат разослан "/У" й^мЛйиЛ- 1995 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

С Институт востоковедения РАН. 1995

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предмет, тема исследования. Диссертация посвящена стилевому направлению постклассической новоперсидской литературы (16 - 1-я пол. 18 вв.), получившему название "индийский стиль". Индийский стиль рассматривается в контексте истории персидской литературы; показано как внутренние процессы ее развития приводят к структурным сдвигам в поэтике.

Актуальность исследования. Впервые концепция истории персидской литературы как истории смены основных стилистических направлений была представлена видным иранским ученым М.Т. Бахаром в его труде "Стилеведение. История развития персидской прозы" (Тегеран, 1942). Согласно этой концепции, на практике распространившейся и на поэзию, в персидской литературе до 2-й пол. 18 в. последовательно господствовали три стиля - хорасанский (10-12 вв.), иракский (13-15 вв.) и индийский. Во 2-й пол. 18 в. на смену индийскому в Иране пришел стиль "литературного возрождения" ( по названию литературного движения "Базгяшт-е адаби", декларировавшего возврат к "величественному хорасанскому" стилю в касыде и "изящному иракскому" - в газели).

Однако, если проблемы хорасанского и иракского стиля уже стали предметом обстоятельного научного изучения в восточной и отечественной литературе, то индийский стиль остался наименее изученным теоретически. Как отмечал Я. Рипка, единства мнений о нем не существует ни в восточном, ни в западном литературоведении и "совершенно неясно, в чем заключается его сущность". Отчасти это объясняется недостатком внимания к литературе постклассического периода, что связано с весьма распространенным мнением о ней как о времени упадка, эпигонства и застоя. Во многом этот взгляд обязан концепциям

"Литературного возрождения", объявившего стиль предшествующей эпохи заумным, вычурным, темным и изобразительно перегруженным.

Индийский стиль привлекал внимание восточных филологов и авторов антологий (тазкере). Итоги их представлений были, в известной степени, подведены Шибли Ноумани, который дал перечень основных категорий индийского стиля в терминах средневековой поэтики в фундаментальном труде "Персидская поэзия" ("Ше'р ал-аджам) в 1907 г.

Оживление интереса к теоретическим проблемам индийского стиля отмечается, начиная с 50-х гг., как в иранском, так и в европейском и отечественном литературоведении. Б статье "К вопросу об "индийском стиле в персидской поэзии" (1956) Е.Э.Бертельс подчеркивает существование многих неясностей, связанных с дефиницией, названием, характеристикой и генезисом индийского стиля, и намечает круг проблем, требующих разрешения. Откликом на эту статью была статья итальянского ученого А.Баузани "Вклад в определение индийского стиля" (1958). А.Баузани попытался выявить некоторые специфические черты поэтики индийского стиля в сравнении с предыдущими этапами литературного развития и уловил основное его внутреннее противоречие - тенденцию к соблюдению "формальной гармонии" персидского стиха и освобождению от нее (он назвал это сочетанием лексики "базара" и псевдофилософии).

В 1971 г. выходит в свет монография З.Ризаева (Ташкент). В центре внимания автора - содержательный аспект индийского стиля. Одновременно обсуждается вопрос о его основоположниках и идеологах. Работа вызвала острую критику в силу разных причин, в частности из-за значительной модернизации объекта исследования.

Опубликованная в 1973 г. монография немецкого ученого В.Хайнца "Индийский сталь в персидской литературе" наиболее близка задачам стилеведения. В. Хайнц ставит вопрос о непрерывности развития персидской поэзии и уделяет основное внимание специфике словоупотребления в индийском стиле.

Большой интерес представляет собой сборник иранских ученых "Саиб и индийский стиль" (1-е изд. Тегеран, 1977, второе дополненное и расширенное - 1992 г.). Основные категории индийского стиля, намеченные еще Шибли, трактуются в нем на примере творчества Саиба. В большинстве случаев, однако, все они интерпретируются в терминах персидской поэтики.

Проблеме типологии индийского стиля посвящена работа Р.Зиполи "Почему индийский стиль называют на Западе "барокко"?" (Теге-

ран,1984). В ней сопоставляются тематика и образность поэзии Саиба и сонетов итальянских представителей барокко (маринистов) и делается вывод о разном типологически характере этой поэзии.

По своим идейным установкам заслуживает внимания небольшая статья М.Магомеди "К вопросу об индийском стиле в персидской поэзии на материале Саиба Тебризи" (Ленинград,1989), в которой впервые сделана попытка связать определенные клише индийского стиля как особого стиля поэтической речи с некоторыми идеологическими особенностями эпохи Великих Моголов в Индии на примере Саиба. В статье дана критика некоторых утверждений З.Ризаева.

Кроме этих специальных работ индийскому стилю посвящены статьи, части общих монографий и статей по персидской литературе Г.Алиева, А.Н.Болдырева, Э.Брауна, 3.Н.Ворожейкиной, Э. Йар-Шатера, А. М.Мирзоева, Я. Рипки, З.Сафа, Дж.Моррисона и Ш.Кадкани, В.Кирмани, А.Тагирджанова, А.Фирузкухи, Шавката Шукурова, Ш.Шамухамедова, Хур-шд-ул-Ислама и др.

Тем не менее, проблема понимания сущности индийского стиля как особой поэтологической системы все еще не имеет удовлетворительного решения. Европейские авторы в лучшем случае оперируют перечнем признаков индийского стиля, по сути своей, восходящим к Шибли и повторяющемся в работах общего и специального характера. То же относится и к восточным авторам, причем их построения зиждятся на категориях и терминах восточной поэтики и герметичны для европейской науки, требуя своего переосмысления и перекодирования в рамках современного понимания поэтики. Очевидно, что анализ индийского стиля ждет осознания его специфики по сравнению с предыдущими стилями -хорасанским и иракским.

Таким образом, особую важность приобретают попытки создать целостную картину стилистической эволюции и выявить специфику индийского стиля как результат исторического развития персидской литературы. Успехи современного востоковедного литературоведения, философии и религиоведения позволяют перейти к комплексному решеуию этой задачи. Этим определяется актуальность данного исследования индийского стиля с точки зрения важных аспектов его поэтики и места в персидской литературе.

Стремясь выделить строгие научные критерии для понимания эволюции персидской литературы как поэтологической системы, автор ставит перед собой задачу уяснить узловые поэтологические тенденции разных стилевых этапов литературного процесса. Выявление фундамен-

тальных закономерностей и единых принципов, присущих всем этапам развития и каждый раз вступающих между собой в новые соотношения, учет изменений в поэтике, происходящих под влиянием суфизма, помогают увидеть в смене основных стилевых подсистем достоверную и научно обоснованную картину действия механизмов преемственности и инноваций в восточной литературе средневекового типа. Функционирование этих механизмов трактуется автором как преемственность системы ценностей в духовной культуре. Это позволяет по-новому взглянуть на эстетическое и художественное значение опыта литературы постклассического периода и, несмотря на изощренность и труднодоступность индийского стиля, обнаружить в нем эстетически ценный результат внутреннего развития блистательной литературной традиции.

Методологические основы исследования. Методологической основой исследования является сочетание внутренней и внешней точек зрения на объект исследования. К внутренней точке зрения относятся: взгляд на поэзию, какой ее видит сама литература, отражающийся в преемственности поэтических традиций на протяжении всего времени существования поэзии; саморефлексия - оценка, зафиксированная в различных памятниках литературы - комментариях на поэтическое творчество, тазкере, словарях, трактатах, в первую очередь - трактатах по поэтике и риторике; точка зрения суфийских авторов на текст, имеющаяся в трактатах по суфизму; основные концепции литературного творчества, в частности взгляд на его цель как на поиски Слова и Смысла, наиболее адекватно отражающих Реальность и множественность бытия в его единстве в Боге; сюда же относится аппарат описания литературного явления, принятый у восточных филологов и литературоведов.

К внешней точке зрения относятся современные научные представления о структуре и функционировании поэтического текста, основах системного анализа текста, понятия интертекстуальности, поэтологи-ческого дискурса, герменевтики как учения о принципах понимания и толкования текстов, выборе аппарата описания на основе современных научных представлений об анализе текста. Сочетание этих двух точек зрения в каждом отдельном случае и на протяжении всего исследования характеризует подход к изучаемому явлению.

Не менее важен критерий единства и непрерывности литературного процесса на персидском языке, применяемый в данном исследовании. Следствием его является вывод о наличии универсалий для описания этого процесса. Основание для этого положения автор видит в существовании единого литературного языка на протяжении всей истории но-

воперсидской литературы, концепции включения предшествующего литературного опыта в литературную деятельность, в постоянстве оценок и эстетических требований к художественному произведению. Литературный процесс понимается средневековыми художниками и теоретиками литературы как следование лучшим образцам, стремление к новизне и оригинальности в собственном индивидуальном творчестве. Уже в постклассический период литературное сознание фиксирует и смену основных стилевых направлений эпохи в какдый период развития литературы - хорасанского, иракского и индийского стилей.

И, наконец, существенную основу системного анализа литературного творчества представляет исследование внелитературных факторов и их влияния на структуру текста. Таковыми в персидской литературе являются, в первую очередь, учение ислама и его мистико-философско-го течения - суфизма, а для рассматриваемого периода - религиозные искания индийских философов и мыслителей (в частности, поиски мировой религии и религиозного мира Акбаром и его окружением и Дара Ши-кохом, а также реакция на них ортодоксального суфизма).

Этот подход определил цели и задачи исследования. Рассмотрение индийского стиля и его места в персидской литературе предполагает решение следующих задач:

- установление границ термина индийский стиль в его современном понимании;

- выявление наиболее стабильных поэтологических тенденций на протяжении исторического развития персидской литературы как единого целого;

- изучение универсальных принципов построения бейта как фундаментальной основы стиха в персидской поэзии; определение его структуры и образного содержания;

- введение понятая поэтологической нормы и классификация фигур по моделям, рангу, степени суггестивности и уровню их реализации;

- поэтологическую трактовку изменений, внесенных в развитие литературы суфизмом, и выявление категорий, общих для религиозно-философского, т. е. суфийского и художественного освоения действительности ;

- интерпретацию специфических поэтологических категорий, приписываемых индийскому стилю;

- осмысление роли интертекстуальных связей в поэтике газели индийского стиля • в синхронном и диахронном аспектах;

- анализ содержательных и формальных категорий индийского сти-

- 8 -

ля в терминах философии и поэтики^

- анализ структурных особенностей бейта в газели индийского стиля.

Источники и литература. Фактическим материалом исследования стали диваны персидских поэтов, тексты поэтики персидской литературы, трактаты по суфизму, комментарии на поэтические произведения (шарх), словари суфийской терминологии. Помимо этого автором использовались труды по истории и теории персидской литературы и суфизму как отечественных, так и зарубежных исследователей. Среди них следует выделить Г. D. Алиева, Е. Э.Бертельса. А.Н.Болдырева, И.С.Брагинского, A.M. Мирзоева. Б.Я. Шидфар, а также А. Ахмада, А. Баузани, М.Т.Бахара, Э. Йар-Шатера, Ш. Кадкани, В.Кирмани, Ж.Лазара, Л.Мас-синьона, Дж.Мейсами, А.Корбена. Я. Рипку, В. Хайнца, Шибли Ноумани, А.Шиммель. X. Хасана и др.

Автор опирался также на теоретические достижения отечественной науки и выводы исследователей, полученные в последние годы в работах А. Афсахзода, В.И.Брагинского. 3. Н.Ворожейкиной, П. А. Гринцера, М.С.Киктева, А. Б. Куделина, Р. Мусульмонкулова, Н. 0. Османова, М.Л. Рейснер, В. С.Семенцова, А.С.Смирнова, И. В. Стеблевой, Д.В.Фролова, Н. Ю Чалисовой, Ш.Шукурова и автора данной диссертации.

Научная новизна и практическая ценность работа. Диссертация представляет собой обобщающее исследование, посвященное индийскому стилю и его месту в персидской литературе. Попытка системного описания литературного процесса с точки зрения его фундаментальных по-этологических универсалий предпринимается впервые в отечественной и зарубежной иранистике, что и определяет новизну настоящей работы. Результаты ее могут быть использованы для написания академической истории персидской литературы, при построении курса лекций по персидской литературе и для практического преподавания персидской поэзии, а также для системного описания других литератур, основанных на принципах персидской поэтики.

Апробация работы. Диссертация выполнена в Отделе литературы народов Азии ИВ РАН, обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании Отдела литературы ИВ РАН.

По теме диссертации был сделан ряд докладов: на 2 и 5 Симпозиумах по теоретическим проблемам восточных литератур (Варшава -1972, София - 1984), III Всесоюзной конференции иранистов, Душанбе - 1981, Всесоюзной конференции "Суфизм в контексте мусульманской культуры" (Москва - 1986), Научной сессии памяти Л.А.Орбели (Ле-

- э -

нинград - 1987). Всесоюзной конференции "Проблемы исламоведения" (Ленинград - 1989). на заседании кафедры индо-иранской филологии Иерусалимского университета (Иерусалим - 1991), на конференции иранистов СНГ (Тегеран - 1994).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из Введения, восьми глав: 1. Вступление в изучение индийского стиля; 2. Экскурс в историю персоязычной литературы Индии; 3. Вопросы типологии и поэтики индийского стиля; 4. От хо-расанского к индийскому стилю; 5. Поэтологическая норма; 6. Влияние суфизма на формирование языка персидской поэзии; 7. "Простое" и "сложное" в индийском стиле; 8. Основные содержательные и структурные категории бейта в газели индийского стиля; Заключения и приложения.

Во Введении даются общие сведения об индийском стиле в персидской поэзии, получившем распространение на территории Ирана, Индии, Центральной и Средней Азии, и указываются его характерные черты. Как термин название "индийский стиль" имеет позднее происхождение, до 19 в. наиболее распространенными его обозначениями были "новая манера" (тарз-е тазе), "особый стиль" (шиве-йе хасс) и др. Его становление и распространение совпало с миграцией поэтов сефе-видского Ирана ко дворам правителей Индии - Великих Моголов. Среди крупнейших представителей индийского стиля мы встречаем иранцев по происхождению, либо выходцев из Центральной и Средней Азии. Это Ур-фи Ширази, Назири Нишапури, Саиб Табризи, Шавкат Бухари, Зухури Туршизи, Калим Кашани и др. Такие поэты как Файзн Файязи, Гани Каш-мири, Зебунниса и Бедиль были уроженцами Индии.

В литературах Индии, Средней Азии и Афганистана индийский стиль не утратил своего значения вплоть до 20 в.

В Главе I рассматриваются исторические обстоятельства появления на литературной сцене индийского стиля, подводятся итоги дискуссиям о его происхождении, названии, месте в персидской литературе и выявляется круг проблей, требующих дополнительного изучения.

В востоковедном литературоведении сложилось устойчивое мнение о классическом периоде литературы, совпадающем с временами господства хорасанского и иракского стилей.

Индийский стиль распространяется в постклассической позднесред-невековой литературе. В отличие от многих средневековых литератур мира, преемственность традиций в этой литературе была настолько ве-

лика, что и в 20 в. ее язык остался доступным практически любому образованному читателю.

Тот факт, что на рубеже 15 и 16 вв. произошла смена эстетических ориентиров, признают практически все исследователи. Литература как бы вобрала в себя и выразила своим состоянием те социально-исторические процессы, (негативные, с точки зрения единства и целостности традиции), которые доминировали в персоязычном ареале, начиная с 16 в. Распад единого в культурном отношении пространства был обусловлен политическими, социально-экономическими и религиозными причинами. В этом пространстве резко обособился один из самых богатых культурными традициями регион - сефевидский Иран. Он противопоставил суннитскому окружению ислам шиитского толка, объявив его официальной идеологией иранского государства. Результатом этого процесса был (порой весьма болезненный) разрыв множества традиционных культурных связей.

Особое значение в это время приобретает Индия Великих Моголов и развивающаяся там литература на фарси.

Иран, тем не менее, сохраняет за собой роль источника письменной литературной и языковой нормы. Наличие такой нормы было особенно существенным для Индии, где отсутствовала естественная языковая среда, создаваемая этническими иранцами. Названным изменениям отвечает трансформация художественных вкусов, которые затрагивают и литературу. Наиболее обобщенно эта процессы можно интерпретировать как смену господствующих стилей эпохи и утверждение индийского стиля.

Е.Э.Бертельс считал, что сам термин "сабк-е хинди" или "сабк-е хиндустани" зародился случайно и менее оправдан, чем названия предшествующих стилей. Его принимают не все современные исследователи. Иногда предлагается называть индийским стиль только тех поэтов, которые были уроженцами Индии и чье творчество датируется не ранее, чем 17 в. или еще позже - 18-19 вв. (Гольчин Маани, А.Фирузкухи), при этом поэзия 16 в. и поэты-выходцы из Ирана, которых было в Индии большинство, оказываются вне границ этого термина. Даже многие из тех ученых, которые согласны с применением термина, зачастую сопровождают его уточняющим определением "так называемый" или даже "пресловутый" (Е.Э.Бертельс. Я. Рипка, А.Н.Болдырев).

В этой связи возникает вопрос, есть ли что-нибудь "индийское" в индийском стиле, какое отношение имеют к нему Индия и индийцы? На этот вопрос отчасти дает ответ суждение Я. Рипки. он считает, что индийский стиль окончательно сложился на индийской почве в произве-

- 11 -

дениях поэтов персидского и таджикского происхождения.

Наиболее часто встречается мнение, что индийский стиль возник в недрах гератской школы, а первый его представителем был поэт Баба Фигани (ум. 1519), которому приписывается ученичество у Джами. Называются также имена Мохташема Кашани, Вафи Бафки, Лисани Ширази и др. Поиски истоков индийского стиля уводят некоторых исследователей от Фигани в Индию. Ряд западных и восточных ученых выдвигают мысль об Амире Хосрове Дехлеви (1253-1325) как родоначальнике этого стиля.

Косвенно дискуссия об основоположниках связана с вопросом о том. каков вклад самих индийских поэтов в создание н становление индийского стиля. В поисках подходов к этой проблеме отметим два ее аспекта - "физическое присутствие" Индии в поэзии индийского стиля и сохранение непрерывного развития персидской литературы как исторически единого целого, т. е. включенности региональных ее ответвлений в общность, воспринимаемую литературным самосознанием. Несомненно, богатство духовной жизни Индии, ее культуры становились интегральной частью художественного мира как поэтов классического периода, живших и творивших в Индии, так и поэтов более позднего времени, подвизавшихся при дворах Великих Моголов и местных владык на территории всего Индостана. Реалии Индии, сведения о ее философии и религиозной жизни, ее праздниках и обрядах, мистических учениях и их практике мы найдем уже в поэзии 12-13 вв. в творчестве Мас'уд-и Са'д-и Салмана. Амира Хосрова и Амира Хасана. Это и заставляет многих ученых выводить истоки индийского стиля из литературной практики поэтов классического периода (Шамухамедов, Болдырев, Кадкани). Для того, чтобы понять формы того присутствия Индии, о которой идет речь, приходится признать, что в разных литературных жанрах они овеществляются по-разному. Наиболее проницаемыми для них оказываются нарративные жанры, в первую очередь романическое и историко-хроникальное и религиозно-философское маснави, а также касыда. Наиболее герметичной же оказывается лирическая поэзия и ее основная жанровая форма - газель. Поэтологически индийский стиль сохраняет преемственность по отношению к предыдущим, особенно иракскому. Можно сказать, что он реализует себя в развитии тенденций, заложенных этими стилями (Хайнц. Кадкани, Фирузкухи).

М.Т.Бахар - создатель теории "трех стилей" понимает стиль (сабк) и как сумму стилистических предпочтений, и как способ познания действительности. Индийский стиль трактуется исследователями

как литературно-художественное направление со свойственной ему идейной платформой и эстетическими установками (Магомеди), он сравнивается с барокко (Рипка.И.С.Брагинский), декадансом (И.С.Брагинский), символизмом и импрессионизмом (Нафиси), одно из его ответвлений (вакеагуи -букв, рассказ о событиях) с реализмом (Г. Маани). однако отсутствие общих критериев для описания "трех стилей" не позволяет выявить специфику индийского как порождение единого процесса развития персидской литературы, ее имманентных законов и внутренних установок, заложенных в ее нормативной поэтике.

В Главе 2 дается краткий обзор истории персоязычной литературы Индии и определяется место индийского стиля в ней. История этой литературы рассматривается как история возникновения многочисленных литературных центров и их преемственности, а также очагов распространения суфизма и суфийской литературы, поскольку проповедь суфизма в первые века его появления на территории Индии велась на персидском языке. Расцвет индийского стиля связывается с культурной и просветительской политикой династии Великих Моголов.

Термин "персоязычная литература Индии" предложен известным иранистом А.А.Стариковым. Он отражает весьма парадоксальное явление - наличие литературы, давшей миру несравненных художников слова и просуществовавшей около 10 веков в отсутствие автохтонного персоя-зычного этноса на субконтиненте. Литература эта как явление индийское долгое время оставалась вне поля зрения иранистов. Индологи также не выделяли ее из состава национальных литератур Индии в самостоятельную ветвь. Исследования последних десятилетий, в частности, работа Г.Алиева "Персоязычная литература Индии. Краткий очерк" (М., 1968), показали, что она справедливо является и предметом исследования, и областью научного интереса.

Начало распространению персоязычной литературы Индии было положено в И в. В результате завоевательных походов Махмуда Газнави, начавшихся в 1000 г.. обширные территории Индии были присоединены к его империи. Административным центром областей, вошедших в империю, стал Лахор. Фарси был языком двора и канцелярии в Газне, что привело к его использованию в этих целях в Индии. А поскольку составление деловых бумаг требовало, согласно традиции, образованности, владения тонкостями риторики, появление канцелярии в Лахоре с закономерностью породило и круг интеллектуальной элиты, создававшей в свою очередь питательную среду для процветания литературы. Так возник Лахорский литературный центр. Когда не после распада империи

Газнавидов в 12 в. возник Делийский султанат с центром в Дели, ему понадобилась собственная канцелярия и большое количество чиновников, знавших фарси. Эта традиция была прервана только в 1835 г., когда британские колониальные власти ввели в качестве языка делопроизводства урду (хиндустани). Постоянный приток поэтов ко дворам местных властителей - больших и малых, широкий культурный обмен способствовали созданию единого литературного пространства, и деятельность местных литературных центров с самого раннего времени вписывалась в общий культурный контекст региона.

Уже в 11 в. на территории Индии начинается распространение суфизма. С активизацией деятельности проповедников и становлением суфийских братств происходило неизбежное - встреча лицом к лицу ислама и индуизма. Сталкиваясь с традицией индуизма, суфии использовали его образы и преданиям для иллюстрации своих учений. Наиболее известными братствами в 12-13 вв., оказывавшими огромное влияние на духовную и культурную жизнь, были Чиштие, Сухравардие, Кадирие. Кубравие, Хайдарие и Накшбандие. Для суфийских слушаний (сама') требовались литературные тексты, что служило стимулом создания суфийских газелей на фарси. С деятельностью братства Чиштие совпали расцвет Делийского литературного круга и творчества классика персидской литературы Амира Хосрова Дехлеви. Амир Хосров был новатором во многих областях литературы. Он прославился как создатель первого поэтического ответа на Пятерицу Низами. Он смело ввел индийскую тематику и реалии в хроникально-историческую и романическую поэму -маснави. Как первое упоминание об индийском стиле можно' интерпретировать его слова из маснави "Доввал-рани и Хизр-хан":

Хорасанский /стиль/, который считает индийский обманом. Сорная трава в сравнении с листом пана.

Амир Хосров был признанным мастером газели и оказал влияние на творчество Хафиза, Камала и Джами. Кроме того он автор пятитомного трактата по поэтике, что дало основание А.Н.Болдыреву и другим исследователям вести отсчет индийского стиля от этого автора. Считалось, что Амир Хосров-был знаком с индийской классической поэтикой Дандина.

Расцвету Делийского литературного центра в 13- нач. 14 вв. сопутствует развитие литературных кругов султаната в Мултане, Диалпу-ре. Ханси и других городах и районах. Основание мусульманской династии Бахманидов на Декане положило начало возникновению литературных кругов Голконды и Биджапура.

К 13 в. относится и начало лексикографической деятельности индийских филологов. Возникает жанр исторической хроники, продолжающий традиции арабо-персидских сочинений. Создаются антологии персо-язычной поэзии (тазкере), служащие бесценным источником по истории персидской поэзии. Наконец, возникает огромная отрасль трактатов на суфийские темы, житийная литература.

Первая пол. 14 в. отмечена появлением обрамленной прозы Зия ад-Дина Нахшаби (ум. 1350). Его "Книга попугая" ("Тути-наме") является переработкой сюжетов "Шукасаптати" - памятника санскритской литературы.

В конце 14 в. нашествие полчищ Тимура привело к падению Делийского султаната и на долгие годы парализовало творческую деятельность Делийской, Лахорской и менее крупных школ Северной Индии. Поэты, суфии, художники и музыканты бегут из бывшей столицы. Принято считать, что 15 в. в истории персоязычной литературы представляет собой "белое пятно". Однако литература продолжает развиваться на периферии, и в 15 веке происходит становление и упрочение литературных центров Джаунпура (Шарки), Малвы, Гуджарата, Бенгалии, Гол-конды и Биджапура. Кашмир в 15 в. становится одним из очагов персидской образованности и учености. Во времена пятидесятилетнего правления султана Зайн ал-Абиддина (1420-1470) создается переводческая школа, в которой большое внимание уделяется переводам с санскрита и на санскрит. Впервые делаются переводы из Махабхараты, переводится на фарси история правителей Кашмира "Раджатарангини". Одновременно с персидского на санскрит была переведена поэма Джами "Юсуф и Зулейха".

В процесс создания персоязычной литературы включаются новые слои немусульманского населения Индии. Назовем здесь парсов-зороас-трийцев по религии. Региональные школы активно вбирают в себя фактуру индийской жизни, осваивают местные предания, вступают в обмен с литературами на других языках, относящимся к иным религиозным конфессиям.

Новая эпоха в развитии персоязычной литературы Индии начинается с 16 в. Два важных фактора определяют ее специфику - установление правления династии Сефевидов в Иране и Великих Моголов в Индии. В литературе, развивавшейся при Великих Моголах можно выделить два периода: раннемогольский (16 - 1-я пол. 17 вв.) и позднемогольский (2-я пол. 17 - 1-я пол. 18 вв.). Следующий этап (2-я пол. 18 в. -1-я пол.19 в.) относится ко времени распада Могольской империи.

Начиная со 2-й пол. 16 в. наступает время истинного процветания для придворных литературных кругов разного масштаба. Относительная политическая стабильность в странен меценатская деятельность Лкбара, Джехангира и Шах-Джахана способствовали привлечению и щедрой оплате многочисленных литературных талантов со всех концов Индии и ираноязычного мира. Интеллектуальная жизнь общества достигает небывалых высот. Расцветает библиотечное дело, огромные деньги тратятся на переписку и украшение рукописей миниатюрной живописью, на закупку редких манускриптов. Все это выдвигает Индию в культурные лидеры ираноязычного ареала в области персидской литературы. Особенно выделяется своим блеском литературный круг Дели, Агры и Фатехпур-Сикри при Акбаре. Файзи впервые обращается к классическому сюжету санскритской литературы в жанре любовно-романического масна-ви "Наль и Даман". Развивается философская касыда в творчестве Ур-фи. На первое место выходит газель. Огромное распространение получают жанры загадки, шарады и хронограммы. Индийский стиль становится в поэзии доминирующим, захватывая также и прозу. Культурным событием большой значимости было создание при дворах Акбара и его внука Дара Шикоха переводческих школ. В духовный и научный фонд персидской литературы и обслуживаемого ей ареала, а вместе с ним -всего мусульманского мира, были внесены сокровища древнеиндийской и современной индийской культуры: Унанишады, Махабхарата. "Рамаяна" Тулсидаса и многое другое. Активизируется литературная деятельность суфийских братств разных направлений. "Божественная религия" (Дин-е илахи) Акбара и концепция всеобщего религиозного мира (Сулх-е кулл) Дара Шикоха создают реальные предпосылки для индусско-мусульманско-го культурного синтеза. Однако это чрезмерное, с точки зрения мусульманской ортодоксии, свободомыслие вызвало резкую реакцию духовенства. Как рост охранительных тенденций в исламе можно рассматривать последующее ужесточение религиозной политики Аурангзебом (1658 - 1707).

Литература времен Аурангзеба и следующего полувека характеризуется увеличивающейся сложностью индийского стиля. Творчество выдающихся поэтов этого времени - Мухсина Фани, Саиба Табризи, Гани Кашмири, Шауката Бухари, Насира Али Сирхинди, Зебуннисы дает высокие образцы лирической, мистической и философской поэзии. Поэзия, философская проза и эпистолярное наследие Бедиля завершает этот блистательный период. Бедиль - последний великий поэт переоязычной литературы Индии нач. 18 в.

В пятидесятилетнее политическое затишье 19 в.. связанное с номинальным владычеством Моголов над небольшой частью Индии в условиях британского правления, укладываются начало и расцвет творческой жизни Мирзы Талиба (1778 - 1869) - поэта, одинаково великого в своем творчестве на урду и на персидском языке, многими исследователями считающегося представителем индийского стиля обеих литератур.

Еще почти два века - 19 и 20 - в Синде, Пенджабе, Кашмире и Малве, а также во множестве прежних литературных центров продолжается интенсивная литературная жизнь. Важной особенностью этих регионов является постоянное обращение к местным сюжетам и обработка их в духе суфизма.

Поколение литераторов, следующих за Талибом также отдает дань персидскому языку. Как бы подведением итогов классического и постклассического периодов становится пятитомный труд Шибли Ноумани "Персидская литература" ("Ше'р ал-Адзкам"), написанный на урду. Его суждения о поэтах, поэзии и, в частности, об индийском стиле до сих пор признаются иранистами основополагающими.

Окончательный переход к поэзии нового и новейшего времени совершается в персоязычной литературе Индии в поэзии Мухаммада Икбала (1877-1938), хотя он также отдает дань индийскому стилю.

Все это свидетельствует о том, что персидская литература является неотъемлемой частью духовной жизни и культуры Индии. Она вобрала в себя опыт межконфессионального общения, в ней отразились тенденции к историко-культурному синтезу, в ней сказался идейный, образный, сюжетный обмен с древнеиндийской классической и местными литературами. Но все это осваивалось и осмыслялось в ней согласно эстетическим, литературным и поэтологическим канонам мусульманской литературы, строго охранявшим традицию.

В Тлаве 3 рассматривается круг вопросов, касающихся дефиниции, названия и границ применения термина "индийский стиль", а также проблем, возникающих при интерпретации текстов, в частности, различения авторского стиля и стиля эпохи, типологии, аппарата описания, используемого западными и восточными авторами. Здесь же обсуждается вопрос об основоположниках стиля.

С проблемой различения авторского стиля и стиля эпохи тесно связана и система оценок у восточных филологов, на которую обратил внимание А.Баузани. Он подчеркнул, что по сути дела европейский исследователь не в состоянии дать адекватную интерпретацию системе научно-исследовательской терминологии восточных филологов, основан-

ной на нормативных поэтиках и сумме эстетических взглядов и представлений. Необходимость особого внимания к специфике этой системы, находящейся вне диапазона воспринимаемой европейским автором информации. является весьма существенной при изучении индийского стиля.

Впервые в литературоведении определение индийского стиля по признакам дал Шибли Ноумани в 3-м томе "Ше'р ал-Аджам".

Подводя итоги эволюции, которую претерпела классическая персидская поэзия, Шибли выделяет следующие аспекты. Характеризуя эту эпоху как время расцвета газели, автор выделяет в газели направление вуку или вакеагуи и тагаззол (выразительное описание страсти к нежной возлюбленной). В газель проникают философские мотивы. Развивается масалие - тип дискурса с помощью приведения поэтических доводов. Важное место занимают мааниафарини, хаялбафи и мазмунсази (букв, создание ма'на, плетение фантазии и построение темы). Вкусы эпохи требуют от поэта сложного и изощренного изложения темы, заставляя его вмещать в один бейт ма'ни и мазмуны. которые с другом случае предполагали бы изложение в несколько бейтов. Большая часть мазмунов строится на основе фигуры "ихам", без которой, по мнению Шибли. нет индийского стиля. Появляется множество сложных словосочетаний (таркиб). Большое внимание уделяется тонкости, свежести и новизне сравнения и метафоры.

Эти характеристики выдвигают перед исследователем задачу адекватной интерпретации аппарата описания восточных авторов в категориях и терминах современных научных представлений о литературе или. что также возможно, расширения этих представлений за счет восточной поэтики.

Поэтологический подход, избранный в данной работе, ставит во главу угла внутренние закономерности литературного, поэтического, стилистического, языкового развития, тогда как социально-политические, религиозно-философские, географические и другие факторы составляют контекст, в котором рассматривается его протекание.

В Главе 4 в центре внимания автора - одна из фундаментальных категорий персидской поэтики - бейт и его образная структура. Формирование структуры бейта и складывание его стилистики - процесс, в котором отражаются закономерности исторического развития литературы на персидском языке. Бейт - основная единица поэтической речи. Он состоит из двух полустиший - мисра, и его принято приравнивать к стиху европейской поэзии. Бейт в своем малом диапазоне выражает всю полноту законов поэзии как целого и в то же время общие для данного

типа культуры символические взаимосвязи части и целого. Обособленность бейта используется как один из формообразующих принципов газели. Бейг - это своего рода сценическая площадка, на которой разыгрываются коллизии образного постижения мира.

В этой связи возникает вопрос о типе отношения к действительности данной литературы. Н.Османов показал на примере ранней поэзии, что в ней господствует так называемый пересоздающий тип литературного творчества. Особенность его и порождаемой им стилистики заключается в постоянной тенденции к абстрагированию и идеализации того материала, который доставляет поэзии действительность. На этой основе поэзия создает особый язык, приспособленный к задачам пересоздающего типа литературы. Усилия поэта направлены не на постижение действительности с помощью метафоры, а скорее на постижение метафоры с помощью действительности. Предмет сравнения того или иного тропа как понятие логическое в бейте реализуется в качестве мотива - неразложимой единицы текста, наименьшей из которых является слово (Томашевский). Сочетающиеся с мотивом элементы тропа образуют семантическое поле данного мотива. Совокупность элементов, входящих в семантическое поле мотива составляет лексико-семантический цикл. В нем можно выделить семантические классы, образуемые лексико-семантическими рядами. Эти закономерности сохраняются и в дальнейшем. Пополнение лексико-семантических рядов того или иного мотива новыми элементами, не зафиксированными предыдущей традицией (вернее, теми памятниками, которые до нас дошли), происходит по правилам образования имеющихся классов значений.

Существенным признаком организации структуры бейта является параллелизм оппозиций двух мотивов в первой и второй мисра. Образ возникает на пересечении ассоциаций, вызванных со- противопоставлением этих мотивов и их семантических полей в бейте.

Техническая изощренность и ученость поэзии панегирика, осознание исчерпанности поэтически продуктивных идей, круг которых не менялся с первых шагов поэзии, порождает центробежные тенденции : появление и упрочение более простого стилистически жанра газели и утверждение в лирической поэзии суфийской идеологии, давшей персидской литературе на многие века особое направление развития.

В принципе "идеологическая революция", совершенная суфизмом, выразилась в окончательном отрыве образа_от породившей его действительности и в невозможности без дополнительного кода прочитать в нужном смысле текст поэтического произведения. В системе изобрази-

тельных средств также произошел переворот : клише, давно .утратившие свою поэтическую новизну, стали использоваться для обозначения другой - религиозно-философской реальности, из тропов, так или иначе описывавших реальность, они превратились в религиозно-философские символы.

В трактате шейха Махмуда Шабистари "Цветник тайн" (1319) поясняется смысл использования суфиями поэтических выражений (истилахат аш-шуара) в их мистическом смысле: "Соответствие (танасуб) заповедал разумный,/Когда спустился в слово (лафз) и смысл (ма'на)". Сложность выявления с помощью звучащего слова (лафз) высшего смысла (ма'на) заключается в неполноте этой возможности.

По Шабистари полное подобие (ташбих) лафз и ма'на невозможно. В приведенном бейте мы находим реплику фундаментальной концепции логико-грамматической модели арабо-мусульманской поэтики - лафз и ма'на. Термин танасуб - соответствие также является важным концептом нормативной поэтики.

Классификация лексики по признаку сближения семантики приобретает метафизическое обоснование, которому строго соответствуют мистические значения тропов и символики. Таким образом достигаются глубинное упорядочение структуры образа и четкая градация выразимого и тайного, т.е. того, что подразумевается с учетом мистического и философского знания о предмете. Благодаря этому происходит значительное упрощение стилистики бейта. Символ занимает в нем ведущее место, а проблема символических значений переходит в ведение специальной суфийской литературы - словарей, трактатов, комментария. Наряду с основательностью глубинного упорядочения лексики суфийской поэзии на метафизических основах, теория поэтической речи ('или ал-бади') также стремится к лексико-семантическому выравниванию языка поэзии, так сказать, на поверхности, в первую очередь, на пространстве бейта.

Лазар называет конвенциональный язык мистической поэзии языком второго порядка. Символическое значение поэтических терминов с течением времени становится неотъемлемой принадлежностью их семантики. и само слово превращается в знак для нового обозначаемого.

Однако, уже ко времени Хафиза (14 в.) мистический стиль, по Лазару, начинает приобретать черты языка третьего порядка. Это означает, что конвенциональный язык суфиев и предложенная ими система становятся обязательной частью общего поэтического языка, который в принципе может быть подвергнут тем же операциям, что и естественный

образный язык поэзии. Исторически этот уровень изменений закрепляется поэзией индийского стиля. В ней продолжает эксплуатироваться стабильность символических связей мотива. Некоторые идеологические особенности позднего индийского стиля связаны, по мнению исследователей, с ориентацией на суфийские учения толка вахдат аш-шухуд (единство свидетельствуемого) в противовес вахдат ал-вуджуд (единство сущего). В отличие от последней, первая признает реальность множественных проявлений бытия как свидетельства божественного единства. Этому "реалистическому" взгляду на мир, а также религиозным поискам Акбара и Дара Шикоха соответствует частый в поэзии этого периода лозунг "широты /религиозного/ поведения" - "вус'ат-е машраб" (Магомеди).

Анализ эволюции образного содержания бейта при движении литературы от хорасанского к индийскому стилю показывает, что важной характеристикой этого процесса является наличие единой теоретической основы поэтической изобразительности и мистической и метафизической интерпретации поэтического образа. И в нормативной поэтике, и в суфийской литературе в центре внимания находятся фундаментальные концепты лафз и ма'на и танасуб. Новое усложнение структуры бейта завершается поэтикой индийского стиля, в которой суггестивность высказывания, символизм, стремление к лаконичности выражения и глубине содержания обретают свою завершенность. В следующих двух главах более детально рассматриваются основополагающие принципы поэтики и влияние суфизма на становление языка персидской поэзии.

В Главе 5 анализируется структура текста трактата по поэтике "Сады волшебства в тонкостях поэзии" Рашид ад-Дина Ватвата ( перевод, предисловие и комментарии Н.Ю.Чалисовой. М.,1985). Подобные трактаты имеют учебное и нормативное назначение. Цель трактата -пояснение того, как наилучшим образом воплотить в "украшенном слове" мысль поэта. Таким образом, автор имеет установку на принципиальную выразимость мысли в слове. Объяснительные тексты трактата отражают внутреннюю точку зрения традиции на определение принципов и правил организации поэтической речи.

Ватват применяет понятия лафз и ма'на (далее Л и М) ограничительно - к элементам речи и отдельного слова, к слову и расширительно, к единицам, большим, чем слово .

Л и М выступают, с внешней точки зрения, как центральный моделирующий принцип фигур речи в поэтике Ватвата. Имплицитно в поэтике выявляется четыре уровня рассмотрения фигур : элементы речи и ело-

за, слово, бейт, произведение в целом. Все они описываются через юнятия Л и М. Теоретически возможны четыре степени свободы Л и М и всех указанных уровнях : 1. или элементы Л. или элементы М; 2. Л I М как единство (ЛМ); 3. Л и М как сочетание (Л + М); Л и М как штономия (Л,М).

На уровне слова имеется четыре варианта подобного сопо-южения: или форма слова (Лс). или референция слова (Мс); слово как 1ексема (ЛсМс); слово как семема (Лс-ьМс); слово как автономия формы I семантики (Лс,Мс).

Рассмотрим модели, возникающие в том случае, когда слово за-1ействовано как семема (т.е. когда при соположении двух слов (1с. 2с) в фигуре речи учитываются и их внешняя форма (Л) и их значение ;М). Имеется четыре сочетания Л и М в этом случае: 1) 11с=Л2с, М1с=М2с. Модель: ЛМ1с=ЛМ2с. значение - повтор слова; 2) 11с=Л2с, М1с=/М2с (=/ - знак приблизительного равенства/. Модель 1М1с=/ЛМ2с, значение - синонимия; 3) Л1с=Л2с, М1с=М2с. Модель М1с

11,2с/ , значение -омонимия; 4) Л1с =Л2с. М1с-М2с ( - знак противо-

\М2с

юставления). Модель ЛМ1с - ЛМ2с, значение - антонимия.

Данные четыре модели оказываются универсальными и могут быть юпользованы для описания фигур всех уровней. В обобщенном виде они 1редстают как логические операции отождествления, уподобления, рас-годобленяя и противопоставления. Исключениями, не подлежащими по-юбному описанию, служат лишь некоторые фигуры, в основе построения соторых не лежит оперативный прием, а содержатся композиционные и эстетические требования.

Те же операции применимы и на уровне бейта к Л бейта и М бей-га, и на уровне произведения в целом - Л произв. и М произв.

Всего в трактате 55 фигур.Первая группа с 1 по 11. Помимо буквенных и эвфонических фигур в нее входят мутаддад (антитеза, N 8) и ютиара (метафора, N 11). Исходный уровень описания в трактате -элементы формы речи и элементы формы слова. Трактовка фигур связана 1ибо с Л элементов слова и речи , либо с М слова. В них легко обнаружить деление по четырем указанным моделям. Появление М слова оказывается семантической границей между уровнем описания элементов рлова и речи и слова. Не все ячейки четырех моделей заполняются равномерно. Однако многие из них впоследствии разрабатываются авторами более поздних поэтик. Важно, что внутренняя субординация в

размещении фигур по горизонтали в порядке моделей отсутствует. Положение в вертикальных рубриках отражает усложнение моделей. Нахождение антитезы и мегафоры в этой группе оправданно, поскольку их описание дается на уровне слова. Истиара (метафора) открывает особый по значимости метод оперирования Л и М, основанный на принципе их автономности. В свое время разрушение представления о тождестве "вещи" и "имени вещи" и учение об "использовании имени одной вещи для называния другой", по словам М.С.Киктева, было великим открытием арабских поэтов и филологов 8-9 вв. Истиара позволяет также поставить вопрос о ранжировании фигур. Если все фигуры до 10 включительно служат украшению поэтической речи, то истиара знаменует появление образности в языке поэзии. Семантически слово уже не равно самому себе, а приобретает характер тропа. Метафора завершает ряд фигур, обыгрывающих слово как таковое, в дальнейшем уровень рассмотрения переходит к слову в контексте бейта, как элементу его лексики, образности, содержания и т.п.

Этот переход маркируется группой "хуснов" (букв, красот)- фигуры 12-15. Группа имеет двойное позиционное значение в трактате. Выступая как целое в отношении Л бейта и М бейта, хусны одновременно относятся к архитектонике поэтического произведения в целом. Они структурируют внутреннюю форму касыды.

Фигуры 16-21 объединяет появившееся в их описании осознание двуплановости смысла, заложенное уже в истиара. Кроме того в их описание вводится новое условие, которое мы определяем как суггестию. Так, само название фигуры ихам обозначает "заставить задуматься". Начиная с фигуры 16. требуется определенная встречная деятельность читателя, который должен высказать предположение о характере данного приема ( вспомнить, провести аналогию, задуматься и т.п.).

В этом смысле следующая группа фигур "ташбихат" (сравнения, фигуры 22. 1-7) более высокая по рангу: согласно описанию, модель сравнения требует больше умственных усилий и логических операций для построения и понимания, чем предыдущие. Это прежде всего отражается в авторских дефинициях.

Следующую группу (фигуры 23-31) также объединяет сохранение принципа суггестивности. Кроме того эта группа выше предыдущей по рангу с точки зрения экстенсивности описания - в действие включаются все более крупные парадигмы : словосочетания, вводное предложение. пословицы, прямая речь, а также внешняя форма бейта и внутренняя форма произведения.

Одна из проблем текста Ватвата - "высокое" положение фигур, обыгрывающих особенности и возможности арабской графики (фигуры 32-42). С точки зрения уровня их образования это разные виды автономии формы бейта (графическая, автономия элементов внутренней формы, внешней формы бейта и т.п.). Вопрос заключается в том, сохраняют ли эти формы уже набранный предыдущими уровень суггестии. Ответ здесь может быть положительным. У него имеются два аспекта. В первую очередь, это высокая степень энигматичности ряда фигур из этой группы. В другом случае, чисто буквенные фигуры этой группы ( например. когда весь текст пишется буквами без точек, или, наоборот, с точками) заставляют вспомнить о роли арабской графики в мусульманской культуре и ее символизации, в частности при отмеченности или неотмеченности диакритическими знаками.

Группа фигур 41-45 относится к случаям двуплановости смысла бейта, дублирования языка и т.п. Фигуры 43, 44 представляют собой жанр загадки. Суггестивность этих фигур отражена в их описании.

Фигура играк ас-сифа (гипербола. 46) предполагает новый уровень суггестии. В ее образовании участвует подразумеваемая норма, отход от которой в сторону преувеличения составляет суть мыслительной операции.

Модели группы 47.1-6 и 48 оперируют лексическим составом бейта как единого целого. Они порождают область искусственной синонимии, омонимии и антонимии, регулируемую традицией. Фигуры этой группы, наряду с фигурами 3 и 16. обеспечивают также стилистическое выравнивание лексики бейта по принципу танасуба (соответствия).

Фигуры 49-55 - последние в трактате. Четыре в этой группе оперируют семантикой бейта как целого (например, фигура 49 за счет огласовки одного слова меняет смысл всего бейта на противоположный). Фигура 50 (редиф) относится к произведению в целом, а также влияет на семантику каждого бейта в отдельности. Фактически, логическим завершением трактата служит фигура 53 (ибда), выдвигающая эстетические требования к произведению в целом, требуя "новизны поэтических мотивов, красоты слога: упорядоченности". Эти требования как по мнению самого автора трактата, так и его переводчика и комментатора, относятся к теории украшения речи в целом.

Таким образом, уже в поэтике, в основном ориентированной на эстетику и практику хорасанского стиля, наблюдаются все те особенности, которые впоследствии находят свое развитие в индийском стиле. Сочетание внутренней и внешней точек зрения на особенности ком-

позиции трактата позволяет дать описание всех фигур (за исключением содержащих только эстетические требования) с помощью четырех моделей. Важным оказывается и понятие ранга фигур. Обращение к фигурам высокого ранга составляет одну из особенностей поэтики индийского стиля. Идея суггестивности фигур также тесно связана с суггестивностью индийского стиля. Важную роль продолжает играть в индийском стиле и танасуб ( правило словесных соответствий).

Обращает на себя внимание универсальность категорий лафз и ма'на, применяемых для описания всех уровней построения "украшенной речи". Особенности структуры поэтики Ватвата создают предпосылки для дальнейшего развития поэтологической нормы в заданном направлении и отвечают общим тенденциям стилевого развития литературы.

В Главе 6 рассмотрено влияние суфийских коннотаций на лексику газели Хафиза и ее композицию (иракский стиль). Для анализа избрана газель с суфийской лексикой (Болбол зи шах-е сарв ба гулбанг-е пехлеви ... ). Внимание уделяется области объективных коннотаций, зафиксированных в словарях и суфийских трактатах, и субъективных кон нотаций, свойственных языку Хафиза и отмеченных в комментариях на его стихи. Если встать на точку зрения исследователей, отрицавших связь поэзии Хафиза с суфизмом, можно прочитать газель как лирическое стихотворение, использующее суфийские понятия в общекультурном контексте.

Вкратце ее содержание сводится к следующему: газель посвящена цветению сада (бейты 1-3), питью вина (бейты 3, 10), любви к красавицам (бейты 7, 8). Контрастом к этим темам звучат темы бренности мира и отказа от мирских утех, довольствования малым (бейты 4-6) и воздаяния каждому за его дела(бейт 9). Настроение меняется от бейта к бейту. Ни о какой определенной композиции газели говорить не приходится, логическое развитие мысли не ощущается, равно как и отсутствует семантическая связность текста. Можно говорить только о тематической связи внутри отдельных групп бейтов.

Комментаторская литература (Бадр-е шурух и Гандж-е мурад) дает пояснения только к трети бейтов. Комментируются такие слова, как соловей, ветвь кипариса, грели, урок духовных этапов, огонь Мусы и к бейту 9 дается отсылка на Коран [99:78]. Все эти слова и словосочетания трактуются в суфийском духе. Хотя большой ясности в интерпретацию газели данный комментарий не вносит, он расширяет круг символической лексики газели. Однако, еще значительную часть лексики можно отнести к так называемым истилахат аш-шуара. технической тер-

минологии суфиев, зафиксированной в словарях. Потенциально символическая терминология составляет почти половину лексики газели. Она оказывает символизирующее воздействие на всю остальную лексику. Можно предположить, что символизация лексики естественного языка обусловлена самим принципом построения газели. Таким образом, на символическом уровне обнаруживается большая мотивированность в последовательности расположения бейтов: изложение доктрины (1,2). вино (3), отказ от благ и превосходство нищеты (4-6), смерть от дыхания возлюбленной (7), сила красоты (8), Судный день (9), опьянение Ха-физа (10).

Обратимся к таким внетекстовым свидетельствам как суфийские трактаты Бахарзи и Лштияни. В матла (бейт 1) соловей дает "урок", суть которого - этапы духовного постижения. Эти слова являются ключевыми для всей газели. Для всякой проповеди нужны слушатели :"В разговоре с людьми цели и намерения суфиев - совет и руководство и требование спасения" (Бахарзи), причем "правило речей таково, чтобы с каждым велся разговор соответственно его уму и пониманию" (там же). Ночь - важный символ, связываемый с началом духовного постижения. Таковым у Бахарзи считается макам энтебах - этап бодрствования. С него начинается переход "границы неведения" с помощью бидари - бодрствования, духовного пробуждения. В бейте 2 излагается концепция тоухид (единства Божьего) с помощью символики Мусы - собеседника Бога и древа рода человеческого. Бейт 3 также связан с учением об этапах постижения: на стоянке (манзил) неведения (гефлат), являющейся началом пути, питие вина преследует важную цель -"стремление к любви и радости" (Бахарзи). Бейт 4 отражает следующий уровень духовного постижения: это этап аскетизма "зухд" - отказ от мира и его соблазнов (Бахарзи). Следовательно бейт этот не просто дидактический, элемент назидательности в нем имеет более сложное религиозно-философское происхождение. Кроме того возникает единый контекст этого бейта с предыдущим, и композиционный перескок теперь не ощущается, напротив движение композиции логически мотивированно. Бейт 5 знаменует переход к следующему этапу -"факр", идущему после зухд (Бахарзи). Этот этап более высокий, чем предыдущий, поэтому аскетизм в нем сменяется состоянием веселья и обещанием безмятежного сна. Состояние факр проходит несколько ступеней и первая в нем соответствует совершенству Исы. Духом того, кто проходит эту стадию, овладевает веселье. Это духовное веселье противопоставляется плотским радостям, которым предаются владыки венцов и престолов. Та

же ситуация встречается в бейте 6. В бейте 7 возникает тема смерти влюбленного при встрече с красавицей, чье дыхание для других животворно, как у Исы. Итак, для достижения цели суфий должен пройти ряд состояний, ведущих к божественной близости : созерцания, приближения, надежды, страха, стыда, любви, страсти, задушевной дружбы, уверенности (йакин), свидетельствования (машхуд). Газельное повествование передает нарастание этой близости. Достигшие илм-е йакин (уверенного знания), погружаются в фана (небытие в Истине). Наступает последний этап, "чему нет букв и слов" (Бахарзи). Смерть лирического персонажа подтверждает неистинность феноменального мира, "перевернутость" его ценностей. В бейте 8 снова появляется красавица. В суфийской модели этот алогизм (смерть лирического персонажа, а затем его любование красавицей) закономерен и предсказуем, т.к. после фана наступает состояние бака - пребывание в вечности Бога. Судный день, на который дана аллюзия в бейте 9, - последнее проявление множественности феноменального бытия, иными словами, окончательное утверждение единства (тоухид) произойдет после того, как каждому будет воздано по делам его. Человеческая душа - "птица райского сада" (Аштияни). Бытие ее заимствовано, но при виде бесподобной красоты Творца душа ввергается в состояние фана с тем, чтобы приобщиться к вечности - бака, благодаря чему достигается единение с Творцом, т.е. постигается его суть (Аштияни). Соловей в матла (первом бейте газели)знает истину тоухида. А истина в том, что суть тоухида - обретение душой статуса "совершенного человека".

Хафиза часто называют "соловьем сада познания и сладкопевной птицей розария знания и мудрости" (Аштияни), что позволяет предположить, что соловей в матла и опьяненный Хафиз в макта (последнем бейте газели) - один и тот же персонаж, в макта опьяненный созерцанием красоты и постигший суть тоухида. От матла к макта в газели возникает образ непрерывного движения по дугам нисхождения и восхождения, свойственный суфийским представлениям о сотворении человека и восхождении его к совершенству.

При всей усложненности текста "воспоминания" об имеющихся уровнях значения лексемы и ее коннотациях позволяют автору применить сравнительно простые и конструктивно логичные правила дешифровки образа, следовательно, не препятствуют восприятию текста как эстетически значимого. Слова, не имеющие символического значения, в определенном контексте обретают его. Религиозно-философские коннотации становятся частью "дальнейшего" значения слова (Потебня).

Построение газели показывает, что от осведомленного читателя требуется встречная работа мысли, он должен выдвинуть определенную гипотезу о замысле газели, последовательности изложения, наборе символов.

В нашем случае мы выявили такой характер построения, который объясняет композицию газели только вне ее текста, на суггестивном уровне. Здесь, по-видимому, смыкаются принципы построения "высоких", основанных на принципе суггестии фигур поэтики и суггестивность, характерная для суфийских текстов. Это подтверждает мысль об аутентичности обеих моделей для персидской литературы и показывает тенденцию ее внутреннего развития в целом. Можно лишний раз убедиться в структурирующем характере суфийской модели, помимо лексики оказывающей влияние также и на композицию газели и на развитие в ней таких черт, как учительность, психологизм, внимание к вопросам этики. Все эти качества находят дальнейшее развитие в индийском стиле, что делает понятным утверждение А. Фирузкухи о том, что индийский стиль - это тот же иракский, но находящийся на новом этапе исторического развития.

В Главе 7 рассматривается еще одна фундаментальная черта персидской поэзии - ее интертекстуальные связи, реализующие себя в традиции "поэтических ответов" на произведения предшественников (назира). Это явление в области газели принимает массовый и систематический характер в деятельности гератской школы (15 в.). В поэзии индийского стиля "подражание", "следование", "выход навстречу" и т.п. виды назира становятся нормой и играют существенную роль в реактуализации предшествующей традиции. Одной из характеристик стиля поэта становится его отбор образцов для "следования", что закрепляется в литературном самосознании с помощью тазкире и других литературоведческих сочинений этого типа, порой сопровождаясь скрупулезной статистикой "образцов" и "ответов". Можно высказать предположение о существовании своего рода жанра назира в персидской литературе, охватывающего все жанровые формы и имеющего существенным признаком обращение к жанровой форме, содержанию, сюжету, теме и использованию изобразительных средств образца. Поэтика назира, особенно в том, что касается газели, изучена недостаточно, все еще неясным остается самый механизм образования разного рода "ответов".

В главе предпринимается анализ "встречной" (истикбал) газели Фигани на газель Джами. Сравнение лексики газелей показывает больший динамизм описания у Фигани ( в полтора раза больше число глаго-

лов), более частое обращение к мифологическим и легендарным параллелям (вдвое большее число собственных имен у Фигани), более уточняющий характер изложения у Фигани (8 указательных местоимений). В истикбале Фигани сохраняется и синонимизируется лексика образца (10 повторов, 6 синонимов), что подтверждает наличие довольно густой сети лексических перекличек между двумя газелями. Газель Джами как бы сохраняет единство времени и места действия, и переход от одной картины к другой следует естественному развитию описываемых в газели событий. Это оправдывает самохарактеристику в макта изящества (лутф) газели. Можно предположить, что в понятие изящества входит искусство непринужденного и внутренне мотивированного перехода от бейту к бейту, которое, при концептуальной для газели законченности каждого бейта, дает эффект связности изложения при отсутствии единого сюжета и драматургии газели.

В отличие от Джами Фигани дробит газель тематически на" несколько частей. Искусство "нукта" (высказывания изящных мыслей) создает эффект выделения в газели тематических сегментов, укрупняющих ее внутреннюю форму В газели Фигани заявляют о себе черты, становящиеся непременной характеристикой индийского стиля, в первую очередь - двуплановость изложения, когда почти в каждом бейте, благодаря применению фигуры ихам, подтексту, суггестивности, лаконизму и основанной на этих характеристиках системе словоупотребления, каждый бейт превращается в сложную многоплановую систему уровней прочтения текста. Наличие тематических сегментов порождает дополнительную смысловую парадигму газели, не исчерпывающуюся простым переходом от бейта к бейту.

Сопоставим это с утверждением таких знатоков, как Е.Э.Бер-тельс, Я.Рипка и Шибли, о том. что в целом Фигани - поэт простой и изящный. Проблема "простоты" Фигани и поэзии индийского стиля обращает нас к пониманию простоты и сложности в традиции. Критерий "недоступной простоты" (сахл-е мумтани'), выдвигаемый поэтиками, подразумевает. в первую очередь, замаскированную сложность (стихи, которые кажутся простыми, но писать которые трудно). Наличие в индийском стиле категории лаконизма (иджаз) также проливает свет на характер этой простоты. Она понимается теоретиками как своего рода селекция ма'на, отход в подтекст множества оттенков смысла, для того, чтобы вместить избранную тему в один бейт.

Однако есть и другой вид простоты, о котором скорее можно говорить, как об опрощении. Прежде всего это расширение лексических

горизонтов индийского стиля за счет внесения в поэзию "низкой". :росторечной лексики и фразеологии. Многие произведения этой эпохи 1емонстрируют сочетание высокого и низкого стилей. Другой род опро-дения словесного, художественно-выразительного и тематического дает газель "васухт" и "вуку". В ней не приняты суггестивность, обращение к ихаму, сложная метафорика. Это направление явилось естественной частью поэзии индийского стиля именно в простоте своих поэтоло-гических притязаний, как осуществление его "реалистических тенденций" ( в смысле средневековой эстетики, разумеется).

Индийский стиль продолжил все тенденции, заложенные в предыдущих стилях и. в частности, рациональную, выверенную игру со словом л образом. Лаконизм потребовал дальнейшего усложнения структуры образа, усиления суггестивности, обращения к фигурам высокого ранга. Лредпочтение отдается генетивным определениям (таркиб), а также созданию абстрактных имен по типу композитов. Разговорная речь служит также созданию выразительности, но не за счет эффекта ожидания, а за счет "удивления", обязанного в этом стиле естественной живости разговорного словечка или оборота на фоне литературной речи:"Каждый сластолюбец станет претендовать на любовь -/Еще бы! Ведь хвататься за голову умеет любая муха!"(Саиб).

В Главе 8 раскрываются механизмы семантического обогащения образа в бейте и усиления внутренней связи между двумя его полустишьями (мисра) как одной из центральных тенденций индийского стиля. Поиски резервов происходили в двух отчетливо просматриваемых направлениях : в освоении плана образного содержания бейта и его внутренней формы. Понятию внутреннего единства бейта придается огромное значение. Все стилистические изменения оказывают влияние на содержательную сторону бейта, что подкрепляется выдвижением критериев новизны ма'на . яркости фантазии, поисков новых тем. Новизна поверяется отношением к предшествующей традиции в плане диахронии с помощью системы "поэтических ответов" и в плане синхронии путем сравнения между собой бейтов одного автора, имеющих сходные ма'на и мазмуны.

Начиная с Шибли. особенности индийского стиля описываются с помощью категорий ма'ниафарини. мазмунсази и хаялбанди. Как правило, они не интерпретируются, возможно потому, что основы этих композитов (ма'на, хаял и мазмун) как и ряд других терминов, ведут свое происхождение из арабской и персидской поэтик, а также из средневековой философской и эстетической мысли, оставаясь действен-

ными на всем протяжении литературного развития. Живы они и в труда; восточных авторов наших дней. В отечественном востоковедении проблема ма'на освещается рядом исследователей (А. Куделин. В.Брагинский. А.Болдырев, Н.Чалисова). На основании этих исследований вырисовывается такой ряд значений этого термина: божественная идея, божественный замысел, душа или общая идея поэзии - семантически! инвариант идейного содержания бейта - мысль или замысел бейта. Употребление этих значений зависит от уровня описания. В композите ма'ниафарини второй элемент афарини - создание, сотворение ( ср. аламафарини - сотворение мира). Поэты индийского стиля всячесю подчеркивают, что их цель - создание новых поэтических идей, а не заимствование ма'на старых поэтов. Более того - цель эта - нахождение необычных ма'на (ма'ни-йе бигане). Поиски нового и необычной были следствием осознания исчерпанности классического репертуарг ма'ни, попыткой с помощью создания новых идей продвинуться в постижении высшей действительности, найти ей адекватное выражение. Одновременно это отражало стремление найти новые трактовки жизненнь» реалиям в меняющемся мире. Поиски новых идей становились буквальнс объектом охоты (ма'нииикари), главной целью которой было уже не стремление превзойти тот или иной образец, а поиски высшего ма'на, запредельного, как райский сад. В этой охоте силками служило воображение, фантазия - хаял (ср. хаялбанди - плетение фантазии). Е восточной философии именно благодаря способности "воображения" ( ар. корень хйл) человек является настоящим посредником между богом и миром, истинным и иллюзорным бытием (Ибн Араби, Смирнов). Фантазия рассматривается как специфическая функция творчества. Чаще всего в мире фантазии индийского стиля элементы разобщены и реальность их связей игнорируется:"Ее лик отразился в моем зрачке, поэтому глаз превратился в цветник,/А для шипов в стенах своего сада я использовал ресницы "(Бинаи).

Второй вид хаялбанди сродни творческому воображению и ведет к созданию концепций, помогающих поэту прозревать связь вещей и событий, родня поэтический дар с провидческим: "На родине у людей ис кусства - клеймо чужбины, /У жемчужины в раковине на челе пыль сиротства" (Саиб) .

В отличие от терминов ма'ниафарини и хаялбанди, имеющих под собой логико-грамматическую, философскую и эстетическую основу, термин мазмунсази (построение темы), насколько можно судить, чисто эмпирического происхождения и служит в литературоведческой практике

Ш обозначения тематической стороны бейта. Ближе всего термину 4азмун отвечает понятие мотива, выделенное нами при анализе образуй структуры бейта. Мазмунафарини - развертывание темы на основе здного или нескольких взаимосвязанных мотивов. По сравнению с ма'на Зейта как инварианта идейного содержания, представляющего собой определенную абстракцию, мазмун более конкретен, и характеристика те-лы может быть воссоздана на основе самой лексики бейта. Создание новой темы технически достигается тем, что одним из опорных мотивов з бейте становится слово, нетрадиционное для данной темы. Отсюда и необычность, "странность" вытекающего из мазмуна образа. Выявление новых мазмунов также требует сравнительного анализа в синхронном и циахронном планах. В синхронном плане богатый материал для анализа предоставляют газели одного автора с повторяющимся смысловым реди-фом. Такой редиф ограничивает тематические рамки бейта, поскольку он становится одним из компонентов темы и . соответственно, более отчетливо видна разница в ее построении и развертывании. В плане диахронии создание новых мазмунов лучше всего прослеживается на поэтических ответах.

Таким образом, ма'ниафарини, хаялбанди и мазмунсази являются категориями содержания бейта - идейного, образного, тематического.

В плане развития внутренней формы бейта в индийском стиле происходят процессы, способствующие еще большей внутренней целостности бейта. Так, на первое место выходит прием тамсилнигари (создание примера). Корень слова тамсил - мел (подобие). Как философская концепция "мисл" выражает идею повторяемости форм при неизменности божественной сути (Смирнов). Указанный прием построен на том. что мысль, заключенная в первой миера, подтверждается образной иллюстрацией или доказательством своей справедливости, желательно фантазийным или метафорическим (очень употребительна высокая по рангу фигура "хусн-е таалил" (красота обоснования). Образная и смысловая соотнесенность двух миера сохраняет тесную связь (рабт). Как и в других случаях, в индийском стиле особенно ценится пародоксаль-ность, неожиданность, изобретательность этой логики:"Радуйся много, если у тебя остались охи и вздохи,/Ведь в этой пустыне лысина - тоже головной убор!"(Бедиль).

Важная роль в достижении единства бейта отводится его лексическому составу - технике "словесных соответствий" (мунасибат-е лафзи, корень неб, тот же, что и в танасуб). Тенденция к упорядочению лексического состава бейта коренится в самом принципе отбора

лексики, ее классификации и соположению при построении образа бейте, усиленным вниманием поэта к фигурам , "делящим", "соединяю щим" и "разъединяющим" лексику, т. е. к искусству танасуба. В основ этого приема также лежит философема, касающаяся букв и слов, ка указующих подобие вещей, которым они соответствуют (мунасиба (ал-Кирмани, Смирнов). В индийском стиле танасуб превращается ] универсальный принцип организации стиха. Цепи "словесных соответствий" буквально опутывают в нем поэтическую мысль: "Влажным, ка] жернов, стал от воды мой хлеб, / От жажды пересох язык в моей гортани" (Гани).

Слова вода, хлеб, жернов, влажный, сухой, жажда, язык, гортань являют собой пример подобного соответствия.

Всеобщая "охота за словом", из которого сам собой должен возникнуть смысл, выстроиться тема и родиться образ, вступала в вопиющее противоречие с поисками неожиданного образа, новых поэтических тем. Поэты силятся уловить то "большое Слово", которое будет, наконец, соответствовать высшему смыслу, тому, чему "нет слов и форм".

Таким образом, поэзия индийского стиля вырабатывает ряд структур, которые определяют суть стилистических и идеологических поисков эпохи.

В Заключении подводятся итоги исследования, в результате которых диссертант приходит к следующим выводам.

Термином индийский стиль принято характеризовать общие стилевые тенденции позднесредневековой литературы на персидском языке постклассического периода на территории Ирана, Центральной и Средней Азии и Индии. Название стиля индийский содержит определенную долю условности и в настоящее время подвергается пересмотру (ср. исфаханский, сефевидский и др. названия, предлагаемые для его определения). Однако, нет сомнения в том, что персоязычная литература Индии не только внесла свой вклад в развитие литературного процесса на фарси в классический период, но и в более позднее время дала почву для наибольшего расцвета этого стиля.

Особенностью литературного самосознания является большее внимание к стилевым перекличкам между отдельными авторами и к соблюдению комплекса эстетических требований к тексту произведения, нежели к смене стилевых эпох. Во многом литература обязана этим традиции назира - "следованию образцу". Назира создает ряды текстов, выстроенных по строгим правилам взаимной переклички, и сохраняет цель -творческое соревнование с образцом для подражания. Распространение

'ой техники способствовало одновременно устойчивости определенных 'идиотических предпочтений и стилистической эволюции.

Рассмотрение структуры бейта и формирования образа в нем ука-шает на наличие устойчивых принципов организации бейта, в част-)сти, как одного из наиболее общепринятых - параллелизма оппозиций >тивов, и тенденцию к достижению "соответствия" его лексического ютава.

Распространение суфизма в персидской литературе вылилось в ре-)люцию, приведшую к символизации языка, разрыву образа и описывае-)й им действительности, установкой на невыразимость в слове бо-;ственных истин. Со временем символические значения переходят в Зласть объективных языковых коннотаций и сами служат основой для строения образа.

Структурированность и суггестивность поэтического материала на юстранстве бейта становятся сущностной характеристикой, обнаружи-юмой литературным самосознанием уже на ранних этапах развития 1тературы. В этом же направлении осуществляется взаимодействие ли-зратуры с суфизмом, делая двуплановость и суггестивность текста по основной характеристикой. Эти тенденции получают преимуществен-зе развитие в индийском стиле в продолжающемся освоении образного эостранства бейта и укреплении его внутренней формы. Лаконизм, зуплановость, суггестивность изложения и особенности фразеологии гвечают задаче минимизации выразительных средств ради усиления лестимости бейта. Умелое применение этих приемов создает эффект зостоты и изящества стиля, а в случае неудачи - запутанности и пе-эусложненности.

Универсальными категориями, отвечающими за построение текста а протяжении всей истории средневековой литературы, остаются логи-э-грамматические концепты лафз, ма'на. танасуб и ташбих или мисл подобие). К ним присоединяется эстетическая категория хаял. Наибо-эе распространенной моделью построения бейта является структура, снованная на оппозиции мотивов и параллелизме (с разной степенью еализации этого приема), отвечающая за тематическую сторону бейта мазмун). В индийском стиле происходит определенное наращение функ-ий этих категорий,'отраженное в соответствующей терминологии.

С точки зрения содержательной выделяются три категории, харак-еризующие индийский стиль : ма'ниафарини. хаялбанди и мазмунсази. ни отслеживаются традицией с помощью механизма назира (поэтических тветов) в синхронном и диахронном планах и отвечают за идейное со-

держание, образно-эстетическую доминанту и тематику бейта.

Укреплению внутренней формы бейта и связанности двух его пс лустиший способствуют различные виды тамсилнигари (приведение при мера) и создание в бейте мисра-посылки и мисра-довода, доказатель ства или примера, что не только усиливает позицию бейта как завер шенного и самодостаточного высказывания, но предъявляет к структур этого высказывания определенные логические требования. Особое вни мание в индийском стиле уделяется мунасибат-е лафзи - выравкивани лексического состава бейта путем подбора "словесных соответствий"

Возвращаясь к вопросу о месте индийского стиля в персидско поэзии, для объективной оценки чего была предпринята попытка сов местить точку зрения современной науки с точкой зрения тради ции,можно констатировать, что, сохраняя верность всем фундаменталь ным основам персидской поэтики, литераторы пускаются на "охоту з, словом и смыслом" для того, чтобы в "новых и странных образах" най ти адекватное выражение тайнам бытия, тому, чему по словам средневекового мистика Махмуда Шабистари, "нет букв и слов". Однако пут! их поисков определяется раз и навсегда заданной системой ценностей, а стремление к близости к реалиям жизни выливается в опрощение, Вместе с тем, глубина мысли, виртуозность техники, новаторство сообщают индийскому стилю в творениях таких поэтов как Урфи, Файзи, Назири, Калим, Саиб, Бедиль и множества других необычайную выразительность, увлекательность интеллектуальной игры и позволяет ю подняться до высоких прозрений о жизни.

Основные положения работы отражены в ряде публикаций:

1. Поэзия Мухаммада Икбала. М., 1972. Сс. 3-195.

2. Поэтика творчества Мухаммада Икбала. М.,1978. Сс. 3-231.

3. Мирза Талиб. М., 1986. Сс. 7-284.

4. "Истилахат аш-шуара" в поэзии Мухаммада Икбала//Теоретичес-кие проблемы восточных литератур. М.. 1969, Сс. 166-173.

5. Талиб и Икбал. Попытка сравнительного изучения стилей// Мирза Галиб - великий поэт Востока. М., 1972. Сс. 199-224.

6. "Восемь раев" Амира Хосрова Дехлеви (К вопросу о композиции поэмы) // Литературы Индии. М., 1979. Сс. 88-93.

7. Мирза Галиб и его поэзия//Мирза Галиб. Избранное. М., 1980. Сс. 3-36.

8. К вопросу об устойчивости исламских структур// Ислам в современной идейно-политической борьбе. Ташкент, 1980. 0,3 а.л.

9. Горсть праха, живое сердце...// Мухаммад Икбал. Избранное. М., 1981. Сс. 5-24.

10. О жизни и творчестве Мухаммада Икбала//Творчество Мухамма-да Икбала. М., 1982. Сс. 3-23.

11. Проблемы изучения истории литератур народов Востока//Наро-ды Азии и Африки. N6. Сс. 70-77 (совместно с Е.П. Челышевым и др.).

12. Образное содержание бейта в персидской литературе// Восточная поэтика. Специфика художественного образа. М., 1983. Сс. 89108.

13. Некоторые особенности образа "совершенного человека" у Ик-бала в свете мусульманской традиции// Художественные традиции литератур Востока и современность. Ранние формы традиционализма. М., 1985. С. 172-199.

14. Мухаммад Икбал. Статьи//М.Т.Степанянц. Философские аспекты суфизма. М., 1987. Сс. 176-177.

15. Прозаическое предисловие Икбала к маснави "Таинства личности"// Литературы Индии. М. ,1988. Сс. 155-177.

16. Хафиз и влияние суфизма на формирование языка персидской поэзии// Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. Сс. 95-120.

17. Путь в "обитель доброй славы"// Сад одного цветка. М., 1991. Сс. 31-54.

18. Восточный романтизм в диалоге Востока и Запада// Взаимодействие культур и литератур Востока и Запада. Выпуск 1. М., 1992. Сс. 87-100.

19. Сады персидской поэтики// Эстетика Бытия - эстетика текста в культурах средневекового Востока. В печати. 2,5 а. л.

По теме работы подготовлена монография.