История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино

Якобидзе-Гитман, Александр Сергеевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино

Год: 2009
Автор научной работы: Якобидзе-Гитман, Александр Сергеевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.03

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино'

Полный текст автореферата диссертации по теме "История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК-778.5 ББК-85.373(2)

Якобидзе-Гитман Александр Сергеевич

ИСТОРИЯ КАК «ПРЕДМЕТ ПОДРАЖАНИЯ»: СТАЛИНСКАЯ ЭПОХА В ПОСТСОВЕТСКОМ КИНО

Специальность 17.00.03 — «Кино, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2009

003474372

Работа выполнена в секторе современной художественной культуры Российского института культурологии

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор К.Э. Разлогов

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения М.И. Туровская

кандидат искусствоведения Т.А. Дубровина

Ведущая организация

Научно-исследовательский институт киноискусства

Защита состоится "23" июня 2009 г. в асов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Ученый секретарь диссертационного сов

Автореферат разослан

кандидат искусствоведения, доцент

Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы научного исследования. Проблема фальсификации истории является одной из наиболее острых и актуальных не только в историографии и методологии науки, но и в киноведении. Становясь материалом массовой экранной продукции, исторические документы и факты всё теснее переплетаются с мифами, количество и разнообразие которых неуклонно возрастает. Получила полное развитие тенденция, подмеченная ещё Эрнстом Кассирером: «Между мифом и историей нигде не удается провести ясное логическое разделение, более того, всякое историческое понимание пропитано подлинными элементами мифологии и связано с ними».

Ярким примером может служить сталинская эпоха, вновь ставшая в последние годы одной из наиболее популярных тем не только экранной продукции, но и письменных текстов самых разных жанров. Суждения, концепции, нарративы и мифологемы о ней образуют калейдоскопическую картину, полную неясностей и противоречий. Обилие телевизионных передач и публицистической литературы, в которых проглядывает стремление реабилитировать и обелить Сталина и сталинскую эпоху, соседствует с показом по центральным телеканалам новых многосерийных экранизаций произведений писателей «самиздата», повествующих о репрессиях конца 30-х - начала 50-х, как о самых мрачных страницах новейшей отечественной истории. В результате складывается неоднозначная социокультурная ситуация, в которой без колебаний можно констатировать лишь то, что личность Сталина и сталинская эпоха вновь стали чрезвычайно актуальными. В этой ситуации нельзя обойти вниманием и роль экранных искусств.

Со времён Вальтера Беньямина стала устойчивой точка зрения, согласно которой кинематограф скорее не изображает действительность, а повторяет её. Однако эта характеристика вполне справедлива лишь по отношению к кинематографу как техническому средству, но отнюдь не к игровому кино как

1 Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 тг. - М.—СПб., 2002. Т.2: Мифологическое мышление. -С. 11

типу повествования, в котором миметическая деятельность может проявляться на самых разных уровнях. Как считает Дэвид Бордуэлл2, целый ряд кинотеорий - Пудовкина, в которой камера «мимикрирует» под глаз «имплицитного свидетеля», а монтаж — под переключение его внимания, Базена, где то же делает движение камеры, и Эйзенштейна, согласно которому не только съёмка и монтаж, но и вся поставленная режиссёром предкамерная реальность (мизансцена, мизанкадр и т.д.) должна изначально конструироваться как видимая и мыслимая зрителем, - исходят из концепции кинематографа как мимезиса, поскольку, с одной стороны, рассматривают экранное повествование как имитацию действия в акте «показывания» (showing), а с другой, уподобляют работу кинематографиста подражанию живому свидетелю этого показывания.

С этой точки зрения процесс трансформации, которому подвергается историческая эпоха в игровом кинематографе, тоже может рассматриваться как мимезис. Однако остаётся ли в результате она референтом экранного повествования, или вымышленный текст не выводит к внетекстовой реальности3? В русском языке давно закрепился перевод понятия «мимезис» из «Поэтики» Аристотеля как «подражание». Он далеко не бесспорный: по мнению Вольфа Шмида, «аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему... «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим»4. Это вполне можно понимать и как способность мимезиса порождать симулякр (ложное подобие). Согласно же Полю Рикёру, миметическая деятельность по Аристотелю почти совпадает с построением интриги,

1 Bordwell D. Narration in the Fiction Film.-Madison, 1985. Бордуэлл предлагает деление теорий

повествования на «миметические» и «диегетические». Первые рассматривают повествование как «показ»: сюда он включает и теорию перспективы в живописи, и теорию «точки зрения» (фокализации) применительно к литературе, и названные теории кинематографа. К «диегетическим» теориям он относит все теории, где повествование рассматривается в категориях языка: в кинематографе это - русский формализм и структуралистко-семиотические концепции.

3 См.: Женетт Ж. Вымысел и слог//Фигуры. Работы по поэтике в 2-х тг. T.2. -М., 1998. - С. 363-365

4 Шмид В. Нарратология. - М., 2008. - С. 28 [курсивмой — А.Я.]

которую он называет ту11ю.ч5.

Значит ли это, что История в результате миметической деятельности «обречена» на мифологизацию? Отнюдь, так как у Аристотеля туИюэ является вовсе не ложью и искажением, а упорядочиванием фактов, которое способствует универсализации интриги и «придаёт персонажам всеобщий характер, даже когда они сохраняют собственные имена»6. Поэт и историк различаются тем, «что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть». И, согласно Аристотелю, «поэзия философичнее и серьёзнее истории - ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном»7. «Сочинять интригу - значит уже выводить интеллигибельное из случайного, универсальное из единичного»8. Поэтому, даже при невозможности провести чёткую границу между Историей и Мифом отнюдь не следует, будто бы в повествовании в принципе не может найти своего выражения сущность исторической эпохи9.

5 Рикбр П. Время и рассказ. В 3-х тт. М.-СПб., 2000. - Т. 1 — С. 42

6 Ibid., С. 52

7 Аристотель. Поэтика// Аристотель и античная литература. - М., 1978. - С. 126

8 Рикер П. Указ.Соч. - С. 53

9 «Сущность эпохи» в настоящем исследовании понимается вслед за Александром Зиновьевым как «основное в этой эпохе, т. е. все то, что происходило в массе населения и послужило базисом для всех видимых сверху и со стороны явлений, т. е. основной глубинный поток истории». Советский философ критиковал литературу о сталинизме за «преувеличение роли словесной формы истории и игнорирование ее неадекватности скрытой сущности процесса», которые «имели следствием то, что второстепенные личности и события занимают больше внимания людей, чем реально первостепенные, их роль сильно преувеличивается в ущерб исторической правде. <...> Потому сталинизм представляется как обман и насилие, тогда как в основе он был добровольным творчеством многомиллионных масс людей, лишь организуемых в единый поток посредством обмана и насилия». Зиновьев, А. Сталин - нашей юности полет. - М., 2002. - С. 5-7

10 Кракауэр 3. Природа фильма. - М., 1974.-С. 113

обывателей, не только зафиксированных в многочисленных (в том числе и аудиовизуальных) источниках, но всё ещё живых в воспоминаниях очевидцев. При создании этих кинолент то и дело имел место случай подражания в том числе и в бытовом смысле этого слова (скажем, актёры подражали реальным прототипам действующих лиц); поэтому в настоящей работе термин «подражание» представляется более адекватным исследуемому материалу, нежели «мимезис» или «изображение».

Проблемное поле. При репрезентации в игровом кино исторического прошлого, пусть и недавнего, происходит его перекодирование на язык современной культуры и кинематографа, которое не только может способствовать лучшей коммуникации фильма со зрителем, но и представлять историю на экране с известной долей упрощения и тенденциозности. Кроме того, сама интрига (mythos), посредством которой повествователь «упорядочивает» (исторический) материал, даже придавая единичным событиям универсальность, в первую очередь служит коммуникативной функции фильма, которая в свою очередь обусловлена специфическим горизонтам ожидания потенциальной аудитории, во многом сформированным из массовых мифов и стереотипов. Иной культурный контекст не может не деформировать восприятие исторического прошлого, к которому применяются современные критерии оценки, совершенно чуждые его реалиям. Наконец, свою лепту в искажение вносит и социальная функция кинематографа: в частности, создание и поддержание коллективной идентичности с неизбежностью предполагает «формирование сознания людей таким, каким оно требуется интересами самосохранения общества»11, а вовсе не выработку беспристрастных объективных суждений.

Несмотря на спорность (и в известной мере устарелость) концепции Зигфрида Кракауэра12, в настоящей работе диссертант следует его постулату о

" Зиновьев А. На пути к сверхобществу. М., 2008. - С. 132

|г По мнению Владимира Соколова, Кракауэр «не считает эстетическое восприятие фильма особой формой социальной действительности, имеющей свои законы, в отличие от любой другой формы практической деятельности... При этих условиях оказывается невозможно определить и художественный метод не как метод созерцательно-регистрирующий, а как активный способ творческого освоения действительности».

том, что «кинематографичность» фильма - это использование выразительных возможностей, уникальных именно для киноязыка, а не других видов коммуникации. В частности, берётся на вооружение предпосылка, что открытая публицистичность является скорее заимствованием из языка литературы и риторики, и её наличие делает фильм не вполне «кинематографичным». Диссертант задаётся вопросом, можно ли показать уникальные особенности такой «проблемной», противоречивой эпохи эпохи, как сталинская, оставаясь в рамках уникальных выразительных средств кинематографа.

Степень научной разработанности. Литературу по данной теме можно распределить по трём основным категориям: исследования постсоветского кинематографа, сталинской эпохи, и, наконец, собственно сталинской эпохи в постсоветском кино. Количество трудов в трёх обозначенных областях весьма неравноценно.

Исследования, посвященные кинематографической репрезентации сталинской эпохи, можно условно разделить на три группы: в первой группе — объект исследования - кино 1930-х — 40-х гг., во второй — фильмы «перестройки», в третьей — постсоветского периода.

Начиная с конца 1980-х гг. стали выходить в свет ценнейшие работы о

См.: Соколов В.И. Киноведение как наука. - М., 2007. - С. 126 " Такер Р. Сталин: путь к власти (1979-1928). Сталин: у власти (1929-1941). - М., 2006

14 Фитцпатрик Ш. Повседневный сталинизм. - М., 2008

15 Паперный показывает что она выражала свои программные требования (зачастую взаимоисключающие!) своего рода эзоповым языком, пользуясь не ясными жёсткими инструкциями, а скорее смутными намёками. См.: Паперный В. Культура Два. - М., 1996,2006

«сталинском кинематографе». Уже в монографии Е.Я. Марголита «Советское киноискусство: основные этапы становления и развития» (1988) были сделаны серьёзные шаги к его теоретическому переосмыслению. Подлинным прорывом в освобождении от идеологических оков и табу советской цензуры стала ретроспектива "Кино тоталитарной эпохи", составленная Майей Туровской в 1989 г. в рамках МКФ в Москве, где смело сопоставлялись кинематограф гитлеровской Германии и сталинской России. Из работ 1990-х гг. нельзя не упомянуть о коллективном труде «Кино: Политика и люди. 30-е годы» (1995) под редакцией JI. Маматовой16.

В обширном корпусе исследований кинематографа «перестройки» большое место занимает его освещение сталинской темы. В отечественной кинокритике, помимо интересных рецензий, яркие обобщающие аналитические очерки были написаны Е. Стишовой17, М. Черненко18 и И. Шиловой19. За рубежом был издан коллективный труд "Stalinism and Soviet Cinema"20, а в монографиях А.Лаутон, Э.Хортона и М.Брашинского о кинематографе «гласности» изображению сталинской эпохи были посвящены отдельные главы21. Наконец, по данной теме отечественные и западные киноведы написали и совместные труды22.

16 Также см.: Громов Е. С. Сталин. Власть и искусство. М., «Республика», 1998

Марьямов Г. Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М.: «Киноцентр», 1992 Марголит Е. Я., Шмыров В. Ю. Изъятое кино. 1924-1953. М., «Дубль-Д», 1995 г.

17 Стишова Е. Кто вы, мастера культуры?//«ИК» 6/1993

18 Черненко М. Краткие курсы и кроткие фарсы, или Кремлевские тайны двадцатого века//ИК 3/1993

19 Шилова И. Действительность и художественное сознание // Российское кино: парадоксы обновления. -М., 1995. - С. 74-89

20 Stalinism and Soviet Cinema, ed. Richard Taylor, Derek W. Spring. Routledge, 1993. С. 186-200

21 Lawton A. Kinoglasnost. Soviet Cinema in Gorbachev Years. - Cambridge University Press, 1992. - C. 145-174. Horton A. Brashinsky M. The Zero Hour: glasnost and Soviet cinema in transition. - Princeton Univ. Press, 1992. C. 33-66

22 Russian Critics on the Cinema of Glasnost. ed. M. Brashinsky, A. Horton. Cambridge Univ.

Press, 1994. В этом сборнике Т. Хлоплянкина и И. Алейников опубликовали статьи о фильме «Покаяние» (С. 49-60), а М. Трофименков - о «Холодном лете 53-го» (С. 79-85)

издательством «Сеанс», стал многотомный труд «Кино и контекст» в 4 томах под редакцией JI. Аркус - подробная комментированная хроника кинопроцесса (1986-2000), и его исторического контекста— культурной, общественной и политической жизни страны. Несомненный интерес представляют сборники социологического сектора НИИ кино (ред. М.И. Жабского)23. Н.Хренов, Ю. Фохт-Бабушкин и другие авторы искали социальные и экономические предпосылки кризиса постсоветского кинематографа, анализируя данные социологических опросов, показатели посещаемости кинотеатров, обзоры кино, видео- и телерынков и выдвигая интересные теоретические концепции. Не обошли вниманием постсоветское кино и зарубежные исследователи24.

Однако литература, посвященная изображению сталинской эпохи в постсоветском кинематографе, довольно скудна. Отдельные кинофильмы, разумеется, становились объектами рецензий, однако попытки обобщающих аналитических трудов крайне немногочисленны. Данное обстоятельство можно объяснить как падением общественного интереса к сталинской теме в 1990-е гг., так и разнородностью самих кинофильмов, в которых чрезвычайно сложно выявить какие-либо закономерности.

23 «Под знаком вестернизации» (1994), «Испытание конкуренцией» (1997), «Кино в современном обществе: функции - воздействие - востребованность» (2000), «Реалии и вызовы глобализации» (2002), «Феномен массовости кино» (2004).

24 1) Russia on Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema. Ed. by B. Beumers. - I.B.Tauiis,1999 2) Lawton A. Imaging Russia 2000: Film and Facts. LLC, 2004. - p.75-86,220-224

25 Аркус Л. и др. Тема// «Сеанс»№ 14. СПб., 1996. - С. 96-97

правдой и даже ей противопоказаны. Добротворский даже находил, что вследствие многолетней табуированности жанра в советской культуре в сознании массового человека «в качестве синонима жанровой фигуры подспудно вынашивался Сталин»26. Олег Ковалов выдвинул интересную идею о «природе сталинизма», которая коренится не столько в историко-политических катаклизмах, а скорее в области социальной психологии, и кинематографисты её искали «в неподходящем месте». «Совершенно ясно: чтобы понять феномен "обыкновенного" - а не демонического! - сталинизма, - кинематографу нужно исследовать язык и мифологемы эпохи»27.

Эта дискуссия послужила отправным пунктом для интересной работы американской исследовательницы Сьюзан Ларсен28, которая задалась вопросом: каким образом исторически "неправильные" жанровые кинокартины, развивающие тему сталинизма, отражают дилеммы, стоящие перед современной Россией? По её мнению, мелодрама позднего советского и постсоветского времени, изображающая сталинскую эпоху, решает двойную задачу: с одной стороны, осуждает пороки сталинской эпохи, а с другой, - утверждает её новые героические мифы и ролевые модели. Несмотря на все исторические неточности, созданная постсоветским кинематографом мелодрама о сталинской эпохе дает удивительно точный психологический портрет сегодняшней глубоко амбивалентной ностальгии по утраченной славе прошлого, которая питается сильнейшей тревогой, вызванной снижением культурного и политического авторитета России.

Наконец, нельзя не сказать о статье О. Ковалова «"Пиры Валтасара..." Юрия Кары превращают Иосифа Сталина в гротескного героя масскульта»29,

26 Аркус Л. и др. Тема // «Сеанс» № 14. СПб., 1996 -С. 100-101 В заслугу рано умершего кинокритика следует поставить и верный прогноз будущего развития обсуждаемой темы: по его мнению, Сталин, как «самая мощная фигура, маркирующая нашу историю», на каком-то этапе обязательно возвратится в кинематограф. - Ibid., - С. 102

11 Ibid.-С. 98

28 Ларсен С. Мелодрама, мужественность и национальность: сталинское прошлое на постсоветском экране// О муже(Н)сп!С1шости (сост. С. Ушакин). М.: Новое литературное обозрение, 2002. Пер. с англ. Н. Кигай. С. 630663

http://wwwrussiancinemani/template.php?deptjd=3&e_dcpt_id-5&e_chMd-263&e_chrdcptJd-2&chr_jear^l989

опубликованной в уже упоминавшейся «Энциклопедии отечественного кино», где даётся сравнительно-исторический анализ кинематографических образов Сталина, начиная с конца 1930-х и заканчивая концом 1990-х гг. Однако в рамках небольшой статьи автор совершенно исключает из поля своего рассмотрения образ эпохи.

Таким образом, до сих пор не было написано работы, в которой бы комплексно освещалось отражение сталинской эпохи в постсоветском кино. Теоретические и методологические основы диссертации. Методологическую базу исследования представляется целесообразным строить на комплексной основе. Диссертант исходит из предпосылки, что сегодня (в отличие от советского времени) имеет место «множественная аксиология», и разные системы эстетических координат требуют отдельного обоснования. По этой причине принцип описания фильмов, анализа их внутренней структуры строится в сугубо искусствоведческих (киноведческих) рамках, а при их оценке привлекается социокультурный (культурологический) контекст.

Теоретико-методологические работы, на которые опирается диссертант, можно разделить на две категории. С одной стороны, это киноведческие работы Зигфрида Кракауэра, Юрия Тынянова, Кристиана Метца, Дэвида Бордуэлла, Юрия Богомолова, Владимира Соколова и Михаила Ямпольского. С другой стороны, это труды по анализу знаковых систем, повествовательных текстов и массовой культуры: «Место кинематографа в механизме культуры» Юрия Лотмана, «Введение в структурный анализ повествовательных текстов», «Миф сегодня» и «Воображение знака» Ролана Барта, «Когнитивная картография» и «Подписи видимого» Фредрика Джеймисона, статьи Бертольта Брехта, критикующие принципы «аристотелевской драмы». Основываясь на традициях историко-генетического и компаративного анализа, методологический инструментарий включает в себя элементы формального, структурно-семиотического и постструктуралистского анализа.

Предмет, объект, цели и задачи исследования. Объектом диссертационного исследования являются российские кинофильмы, снятые и выпущенные преимущественно в период 1991-2005, действие которых происходит в СССР в период 1928-195330. Предметом - специфика репрезентации в них сталинской эпохи.

Целью работы является исследование процесса «перевода» различных аспектов истории как исходного материала в аудиовизуальный нарратив и получающихся в результате трансформаций, которые претерпевает история, становясь «предметом подражания» в кинематографе. Из этой цели вытекает ряд задач:

1. Выработать типологию художественных стратегий кинематографистов в репрезентации Истории, её «перекодировании» на язык экрана;

2. Классифицировать принципы подхода кинематографистов к отбору и обработке материала;

3. Определить, какие именно аспекты сталинской эпохи выступали «предметом подражания»;

4. Разработать критерии различения принципов «подражания» и «изображения»;

5. Предложить условную модель обобщённого образа эпохи, её квинтэссенции, складывающейся в результате сравнительного анализа наиболее репрезентатвных кинолент;

6. Найти причинно-следственную связь между социокультурной рецепцией сталинской эпохи сегодня и её репрезентацией в постсоветском кино;

7. Проследить взаимозависимость отношения кинематографистов к сталинской эпохе (например - оправдание, осуждение и т.д.) и социальными конфликтами постсоветской России (психологические травмы, этические дилеммы и т.д.), также имевшими значение при работе над фильмом.

30 Также в исследовательский анализ включен разбор нескольких советских кинолент 80-х гг., которые, наметив определенную тему, проблему и/или художественную стратегию, задали направление для творческих поисков постсоветского периода.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сталинская эпоха в постсоветском кино представляла собой пример истории как предмета подражания (скорее, нежели изображения): не только актёры подражали всё ещё живым в памяти персонажам-прототипам, но кинематографисты зачастую подражали риторическим приемам, коммуникативной практике эпохи.

2. В постсоветском кино о сталинской эпохе большую роль играл психотерапевтический элемент: коллизии сталинской эпохи так или иначе увязывались с социальными проблемами постсоветской России и в какой-то мере помогали их объяснить. Модели конфликтных ситуаций, а также отдельные приёмы поэтики, разрабатываемых постсоветским кино, являются попытками аллегорий социальных конфликтов постсоветского времени.

3. В репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино проступают многие её особенности, которые, воспринимаясь постсоветским сознанием, оказываются привлекательными, вызывающими ностальгические чувства к советскому прошлому: социальная сплочённость (отсутствующая при сегодняшней атомизации общества), оптимизм, чувственная красота и наивное жизнерадостное умонастроение массовой культуры 1930-40-х гг., воскрешаемой на экране. Складывается впечатление, что именно драматические коллизии сталинской эпохи пробудили в героях многие привлекательные человеческие качества - романтический идеализм, возвышенные чувства, готовность выстоять в сверхчеловеческих испытаниях. Немаловажно и то, что никто из их положительных героев не является антикоммунистом.

выработке механизмов её «перевода» на язык эпохи постмодерна и глобализации. Реификация как негативных, так и «позитивных» аспектов сталинской эпохи приводит к их унификации. В результате сталинская эпоха сегодня превратилась в товарный брэнд, под которым с равным успехом продаются и ужасы, и курьёзы. Теоретическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования вносят вклад в новейшую историю российского кино, так как в нем впервые подвергнута комплексному рассмотрению обширная и важная сфера постсоветского кинематографа. С другой стороны, они могут войти в корпус исследований роли кинематографа в конструировании образа национальной истории; побудить теоретическую рефлексию заново обратиться и переосмыслить проблему «кинематографичности», поставленную З.Кракауэром, применительно к историко-политическому кино. Практическая значимость исследования. Материал диссертации может быть основой для издания учебно-методических пособий, использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения курсов (а также спецкурсов и факультативов) по истории отечественного киноискусства постсоветского периода, методологии анализа фильма, системе жанров, проблемам киностилистики, нарратологии, идеологии кино.

Структура диссертации. Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения, библиографии и фильмографии. Каждая глава посвящена одному из трёх художественных направлений в постсоветском кино о сталинской эпохе, условно обозначенных диссертантом.

Апробация результатов исследования. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях Сектора современной художественной культуры Российского института культурологии. Основные положения излагались на ежегодных конференциях молодых ученых «Науки о культуре - шаг в XX век» (Москва, 2005, 2006, 2007) и на международной научно-практической конференции «Человек. Культура. Общество» (Москва, 2005).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его методологическая основа, научная новизна работы и ее практическая значимость.

В главе первой характеризуется и анализируется кинематографическое направление, условно обозначенное как «Демонический сталинизм». В параграфе 1.0 даётся обзор кинематографа периода «перестройки». Основную тенденцию перестроечных «антисталинских» фильмов диссертант видит в новой мифологизации сталинской эпохи и конструировании образа Сталина как мифологического «демона». Механизм этого конструирования имеет общие черты с «просталинским» кинематографом 1940-х, только плюс меняется на минус: Сталин из всезнающего мудрого бога31 становится «загадочным дьяволом».

В параграфе 1.1, « Палачи и жертвы», разбираются фильмы «Покаяние» Т. Абуладзе (1984), «Троцкий» Л. Марягина (1993) и «Утомлённые солнцем» (1994) Н. Михалкова, в которых представлены куда более неоднозначные, «проблемные» взгляды на сталинское прошлое. При анализе упор делается на структуралистский метод выявления единиц повествования («индексов» и «функций») и иконографию (погруженность визуальных единиц коннотативными означаемыми32).

По мнению диссертанта, киноязык «Покаяния» представляет собой пример двойной кодировки (наподобие романов-притч Ф.Кафки). На первом семантическом уровне — это «человеческая история» с ясной драматургической мотивировкой, где все странные отступления от диегезиса объясняются тем, что основная часть повествования — продукт фантазии главной героини Кети, и представляется в «желательном наклонении». Однако

51 См.: Базен А. Миф Сталина в советском кино // Киноведческие записки №1. - М., 1988

12 См.:Метц К. Проблема деиотации в художественном фильме//Строение фильма.-М., 1985.-С. 105-106

режиссёр использует нестандартные кинематографические тропы, в которых атрибуты самых разных символических систем (античной мифологии, рыцарства, мафии и т.д.) лишены своих привычных означаемых. По гипотезе диссертанта, известные «тёмные места» киноленты (рыцари, Фемида, рыба, канарейка и др.) являются метафорами в переносном (ироническом) смысле, «остраняющими» извращённый, противоестественный характер представлений о морали и законности при тоталитаризме. Однако «Покаяние» остаётся «открытым произведением»33, которое может прочитываться и как миф о художнике и власти, и как разоблачительная политическая аллегория, и как семейная (национальная) сага, и даже как пародия на соцреалистическое кино34.

Своеобразие кинофильма «Троцкий» в том, что его идеологический посыл, заимствованный из «Покаяния» (несмываемая вина большевистской власти в истреблении христианской культуры) и фабула, основанная на биографии государственного деятеля, вписаны в жанровые конвенции гангстерской (мафиозной) саги с такими её характерными составляющими, как сложный главный герой, призванный вызвать симпатию зрителя (жестокий убийца и одновременно примерный семьянин), постоянный переброс времени/места действия на много лет вперёд/назад, неотвратимость мести, расплата за давно содеянные грехи.

Фильм «Утомлённые солнцем» интересен как попытка синтеза истории повседневности и «Большой истории» в качестве «предметов подражания». Взаимозависимость одного мира от другого мотивирована драматургически: показано, что «сталинизм» как извращённый метод правления катализировал самые низменные человеческие качества, манипулировал ими (провоцировал на подлость, подзуживая ущемлённое самолюбие). В отличие от «Покаяния» и «Троцкого», здесь «сталинизм» не отождествляется с коммунизмом. Мир камерной семейной драмы — это «незавершённый», непредсказуемый мир,

33 См.: Эко У. Поэтика открытого произведения // Открытое произведение. - СПб., 2004. - С. 24-65

34 По мнению А. Шемякина, «ирония в фильме Абуладзе несомненно присутствовала, находясь в довольно сложных отношениях с вышеозначенным символизмом — о чем, в сущности, критики не писали, ограничиваясь антисталинской риторикой. Абуладзе возвращается к образному языку сталинского кино,

в шестидесятые годы прочно дискредитированного и забытого». Аркус Л. и др. Тема II «Сеанс» №14. -СПб., 1996.-С. 101

«поток жизни», видимый с позиции живого свидетеля; в то же время поступки действующих лиц имеют чёткую рациональную мотивировку. Однако в кульминации модус повествования внезапно переключается: в семейную идиллию врываются мифологические «тёмные силы» «сталинизма» (что подчёркивается и такими образами, как портрет вождя, развевающийся в небесах и шаровая молния на фоне Кремля), иррациональная жестокость которых уже не имеет никакой мотивировки. Будучи мощным драматургическим эффектом, этот приём приводит к стилистической гибридности.

В параграфе 1.2 «Разрушение семьи» анализируются фильмы «Ближний круг» А.Кончаловского (1991) и «Восток — Запад» Р.Варнье (1991). На их примере показывается, как в массовом кино используются приёмы риторики. Приёмы ораторского искусства, выработанные ещё в Античности, такие, как антономасия («универсальный квантификатор»), энтимема (доказательства, высказываемые не полностью), литота (согласие с доводами противоположной стороны), переводятся на язык кино с помощью соположения изобразительного и звукового (вербального) ряда, монтажных фраз, соотношений нескольких планов глубинной мизансцены и т.д.

Фильмы выстраиваются во многом как судебные или эпидейктические (выносящие одобрение или порицание) речи, с помощью расхожих риторических приёмов убеждающие зрителя в том, что в сталинскую эпоху тоталитарная власть повсеместно вмешивалась в личную жизнь граждан, а добиться личного счастья можно было путём заключения с ней предательских сделок.

Кинематографический стиль и приёмы драматургии «работают» на общую задачу — представление сталинской эпохи как замкнутого, законченного мира. Драматургия основана на жанровом типе повествования с интенсивными перипетиями, который «хорошо справляется с коммуникативной задачей и неудовлетворительно - с задачей познавательной»35. Визуальный

" Богомолов Ю. Курьеры муз. М. 1986. С. 98

антураж эпохи — преимущественно замкнутое пространство, будь то коммунальная квартира в подвале или гулкие коридоры в Кремле. Господствуют кадры и монтажные фразы с «однозначным» смыслом, рассчитанные на суггестивное иррациональное воздействие.

Подводя итоги 1-й главы, диссертант приходит к выводу, что суть «демонического сталинизма» как определённого «способа подражания» проявляется в том, что персонажи (и положительные, и отрицательные) предстают игрушками злых сил (демонической «Власти»), которые манипулируют ими (зачастую не имея на то логически внятных мотивов), заставляя добрых людей поступать дурно, с известной долей садизма провоцируя на подлость. Подчёркивается непроницаемый водораздел между «властью» и «населением». Действия персонажей вызывают страх, так как они разворачиваются в контексте «сталинизма» — непостижимого всесильного Зла, и сострадание, поскольку зачастую порождены неведением героев и, вопреки их намерениям, изменяют их состояние «от счастья к несчастью». Эти черты имеют сходство с аристотелевским определением трагедии. «Демонический сталинизм» «подражает» прежде всего трагическим явлениям «большой истории», которые доступны человеку постсоветской эпохи не непосредственно, а в «текстуальной обработке», и потому они в наибольшей степени «отчуждены». По этой причине преимущественно в сфере «демонического сталинизма» и проявляется тенденция к замене «подражания» «изображением».

В главе 2, «Обыкновенный сталинизм», рассматриваются фильмы, в которых сталинская эпоха предстаёт прежде всего со своей бытовой, повседневной стороны, а место мучеников-идеалистов и инфернальных палачей занимают «простые люди», противостоящие бытовым невзгодам36. Сами действия героев, их мотивация зачастую вызываются к жизни имманентными свойствами среды.

В параграфе 2.0 «Роман» versus «эпос» сквозь призму концепций 3.

56 Ср. «прозаического кино» середины 1950х гг с его «простыми героями», сменившими монументальных титанов кино «Большого стиля» предыдущего периода. См.: Марголит Е. Советское киноискусство: основные этапы становления и развития // «Киноведческие записки» №66. - М., 2004. - С. 179

Кракауэра и М. Бахтина даётся обзор направления кинематографа 1990-х о сталинской эпохе, общая установка которого — отход от публицистичности, создание «реальности более ёмкой, чем фактически изображённая в них»37, лирическая модальность (в основе большинства этих кинофильмов был личный автобиографический опыт их создателей).

В параграфе 2.1 «Ретро или антиретро?» показывается развитие в постсоветском кино традиций, заложенных Алексеем Германом в кинофильме «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Фильмы в стилистике ретро пытались решить трудносовместимые задачи: уйти от литературоцентричности и добиться субъективно-личностной модальности повествования, любовно воскресить фактуру эпохи и в то же время не идеализировать её.

В параграфе 2.2 «Тело — почва — идеология» речь уже идёт о полемической реинтерпретации традиций Германа. Заимствовав немало приёмов драматургии и поэтики, режиссёры М. Разбежкина и Д. Месхиев в кинофильмах «Время жатвы» (2004) и «Свои» (2004) диаметрально расходятся с Германом в идеологической оценке сталинской эпохи. Если в «Проверке на дорогах» в центре драматического конфликта — духовные и метафизические ценности (искупление греха и т.д.), то в «Своих» - проблемы скорее телесной сферы, - потребности в выживании и продолжении рода. Если в фильме «Мой друг Иван Лапшин» Герман реабилитировал и воспевал трудовой энтузиазм, то Разбежкина его рассматривает как одержимость нечистой силой. Авторы «Своих» и «Времени жатвы» видят основной урон, нанесённый России сталинским режимом, не в репрессиях или коллективизации, а в разрушении вековых традиций общинного сосуществования, отношения к родной земле, бытовых и религиозных практик.

Параграф 2.3 «Гедонизм по-сталински» посвящён фильмам П. Тодоровского о послевоенном времени «Анкор, ещё анкор!» (1992) и «Какая чудная игра» (1995). В воспроизведённой режиссёром атмосфере послевоенной жизни господствует не страх «демонической власти», а «сладкое

57 Кракауэр 3., указ. соч., С. 106

безделье» и эпикурейство. Взаимоотношения с властью не беспокоят действующих лиц; они испытывают малодушный страх заслуженного наказания за мелкие грешки.

В «Анкоре» Тодоровский добивается интересных драматургических эффектов, создавая конфликтное взаимодействие фабулы и сюжета38. Изображаемая моральная деградация военных становится метафорой разложения сталинской эпохи: война закончилась, никого уже не заботит строительство светлого будущего, пышным цветом расцветает безразличие и вседозволенность. Перед нами типичный пример низкого предмета подражания. Однако на уровне мизансцен, монтажных фраз, специфики места действия и других выразительных средств, раскрывающих «второй план» отношений персонажей, вчерашние победители предстают вовсе не как «моральные разложенцы», а как несчастные жертвы, обделенные простыми человеческими радостями, которым до смерти надоел военный быт. Основной интенцией Тодоровского, по преимуществу режиссёра лирического, - остаётся всё-таки не разоблачение, а сопереживание.

«Какая чудная игра» в большей степени отходит от традиционной модальности повествования. Последовательность эпизодов и сцен отличаются высокой степенью дискретности. Поведение персонажей зачастую не имеет ясной мотивации и отличается эксцентричностью. Диссертант предполагает, что здесь имеет место пример «экспрессивного поведения», которое, не имея утилитарной цели, высвобождает внутренние угнетённые потребности39, проводятся параллели и с образом карнавала в монографии М. Бахтина о творчестве Ф. Рабле, полного аллюзий на атмосферу массового ликования в условиях террора конца 1930-х гг., когда была написана эта работа40. Карнавальная стилистика позволяет Тодоровскому представлять действие (особенно в эпилоге) в потенциальной модальности (конъюнктиве,) и тем самым уходить от таких прямолинейных средств воздействия, как возбуждение страха

38 В данном случае под «сюжетом» понимается не только последовательность, но и модус представления событий зрителю.

39 См.:Маслоу А.Г. Мотивация и личность.-СПб, 2001. - С. 86

40 Рыклин М. Тела террора //Вопросы литературы. -М., 1992. Вып. 1.-С. 130

и сострадания.

В параграфе 2.4 «Судьба детей: примерка чужой роли» разбираются кинофильмы «Я первый тебя увидел» В. Быченкова (1998) и «Вор» П. Чухрая (1997). В сталинскую эпоху, когда выживание находилось в прямой зависимости от способности к мимикрии, на детские плечи особенно часто возлагались взрослые функции. Драматургия обеих лент строится на исполнении стереотипных «актантов» повествования совершенно непривычными в данной роли «актёрами»41. В комедии «Я первый тебя увидел» обстоятельства толкают нескладного толстого 11-летнего мальчика стать героем-любовником, а затем и — диссидентом-правозащитником (разумеется, неосознанно). Поскольку его поведение идёт наперекор сложившейся в сталинском обществе системе ожиданий, ему всё сходит с рук, и даже всесильные слуги Режима теряются перед его напором. В драме «Вор» постоянно менять роли вынуждены оба героя: уголовник Толян в зависимости от обстоятельств становится то брутальным мужланом, то респектабельным военным, то добропорядочным семьянином; шестилетний Саня — мужем-заступником, жуликом и борцом с преступностью. «Сталинизм» проявляет себя в аллегорической форме: при общении с Саней и его матерью Катей Толян «подражает» приёмам Вождя в обращении с народом.

В заключение второй главы обобщаются основные принципы «обыкновенного сталинизма» как художественной стратегии репрезентации сталинской эпохи. «Предметы подражания» здесь — история повседневности, специфика быта, социальное устройство эпохи, наглядно раскрывающиеся в коммуникациях действующих лиц. Драматические ситуации, в которые попадают герои, не следуют из деструктивных намерений «демонической власти»: акцидентальное начало здесь превалирует над провиденциальным. Герои даже обладают определённой свободой выбора, вольны менять ход своей судьбы. В драматических конфликтах подчёркивается их амбивалентность,

41 Термины заимствованы у А.-Ж. Греймаса, который предложил схему повествовательного анализа б актантов, представляющих собой редуцированные функции повествования В. Проппа. См.: Греймас, Альгирдас-Жюльен. Размышления об акгантных моделях. // Французская семиотика. От структурализма к постструктуралгому. Ред.-сост. Г. Косиков. - С. 153-170

невозможность разделения на правых и виноватых, а визуальные образы полисемантичны и лишены утилитарной функции содействовать повествовательной интриге.

В 3-ей главе, «Остранённый сталинизм», разбираются экспериментальные кинофильмы, зачастую далеко отходящие от канонов традиционной повествовательной драматургии, оперирующие внедиегетическими образами и широко использующими эффект остранения.

В параграфе 3.1 диссертант пишет о «Переозначивании образов сталинской культуры», когда исходные артефакты и реликты эпохи берутся кинематографистами как означающие и наделяются современными означаемыми. Вслед за Р. Бартом (ст. «Воображение знака») диссертант делит принципы переозначивания на парадигматические, символические и/или синтагматические, и прослеживает их применение на примере фильмов «Трактористы-2» братьев Алейниковых (1992), «Прорва» И. Дыховичного (1992), «Серп и молот» С. Ливнева (1994) и «Ехали два шофера» А. Котта (2001). Их авторы работают с руинизированными реликтами сталинской культуры, превращая их в клишированные образы «Большого Стиля», ставших неотъемлемой частью постсоветской массовой культуры. Порой повествование фильма превращается в холодную перечислительность таких клишированных символов, не мотивированную драматургическим развитием (что особенно заметно в «Прорве» и «Серпе и молоте»), В других случаях («Ехали два шофёра») наиболее привлекательные для постсоветского сознания явления сталинской эпохи совершенно изымаются из исторического контекста и романтически воспеваются. На примере этих кинолент, породивших новые мифы о советской культуре, особенно явственно сказывается ключевое явление постмодернистской эпохи, отмеченное Ф. Джеймисоном: чувство историчности деградирует к ностальгии и выражается в римейках и стилистических подделках.

В параграфе 3.2 «Взаимодействие документа, факта и вымысла» диссертант разбирает фильмы «Пловец» И. Квирикадзе (1981), «Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова (1989) и «Первые на Луне» А. Федорченко

(2005). Они подвергают оетранению, с одной стороны, сами выразительные возможности кинематографа, разоблачая его способность к созданию мифов в обличье «документов»; с другой — специфическую «виртуальную составляющую» сталинской эпохи, созданное ей в качестве своего «автопортрета» пространство фантастических текстов, столь непохожих на реальную действительность. Все эти фильмы посвящены одному из ведущих умонастроений сталинской эпохи: дерзаниям и жажде покорения - будь то водная стихия, телекоммуникация или космос. В них показан механизм создания «виртуальных» героев эпохи, обречённых на бесславное исчезновение в небытие после кратковременного взлёта.

Наконец, в параграфе 3.3 «Смерть вождя как метафора разложения режима» фильмы «Путешествие товарища Сталина в Африку» И. Квирикадзе (1991) и «Хрусталёв, машину!» А. Германа (1998) сопоставляются по общему историческому контексту - гнетущей атмосфере сгустившихся туч начала 1953 г. Образный язык, полный иносказаний и внедиегетических метафор, очевидно, был наиболее адекватным средством выражения всеобщего умопомешательства, гниения и растления, сопровождавших конец эпохи. «Хрусталёв, машину!» выдаёт приверженность Германа художественным декларациям авангардизма и модернизма (значительно большую, чем в его предыдущих работах); в «Путешествии товарища Сталина...», напротив, явственно ощутимы заимствования Квирикадзе приёмов западного постмодернистского искусства. Однако примечательно то, что оба режиссёра пытаются передать особенности сталинской эпохи посредством прагматической составляющей киноязыка (методы манипулирования зрительским восприятием).

В заключении к 3-ей главе диссертант приходит к выводу, что в «Остранённом сталинизме» основным предметом подражания была культура и коммуникативная практика сталинской эпохи; её реликты представлялись на экране как эстетические объекты, пусть даже их исходное значение было сугубо идеологическим. Рассмотренные фильмы свидетельствуют о попытках синтеза

при переводе на киноязык образов отечественного соц-арта и художественных практик западного постмодернизма.

В заключении суммируются основные результаты работы. Несмотря на отсутствие подлинных шедевров, в лучших образцах постсоветского кино были схвачены некоторые важные черты сталинской эпохи. Прежде всего, это её неповторимая «диалектика», уникальное сосуществование противоречий, когда незыблемость тоталитарного порядка уживалась с непредсказуемостью и нестабильностью. Разлитое в воздухе ощущение ежедневного праздника соседствовало с повсеместным страхом, великие страдания и жертвы - с самыми нелепыми курьёзами. Формулируются признаки отличия подражания истории от её изображения: подражание — это не воспроизведение событий «Большой истории» или стереотипных символов эпохи, растиражированных массовыми текстами. Подражание основано на референциях к характерным особенностям эпохи, к её культурному коду, проявляющимся в манерах поведения и общения, стиле произведений искусства, коммуникативной практике и т.п.. Чтобы зритель (адресат) уловил (декодировал) эти референции, он должен быть хорошо осведомлённым об эпохе; она должна ещё быть «живой» в коллективной памяти. Диссертант делает вывод, что сталинская эпоха в постсоветском кино во многом представляла собой случай истории как предмета подражания', в новейшей же экранной продукции становится всё ощутимее тенденция к вытеснению подражания изображением.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ НАШЛИ ОТРАЖЕНИЕ В СЛЕДУЮЩИХ ОПУБЛИКОВАННЫХ СТАТЬЯХ:

Статьи в ведущих рецензируемых журналах:

1. "Светлое будущее глазами 90-х. Ещё раз о фильме "Серп и молот". // "Искусствознание"4/08. Москва, 2008. - С. 238-241 (0.2 п.л.)

2. "«Сакральное» и «профанное» в репрезентации сталинизма на экране" // Известия РГПУ им. Герцена. Аспирантские тетради. #37 (80). - СПб., 2008.-С. 380-384(0,3 п.л.)

3. "Риторика постперестроечной кинотрагедии" / «Искусствознание» 1-2/09 -М., 2009. - С. 565-581 (0,6 п.л.)

Статьи и тезисы в прочих изданиях:

1. Сталинская эпоха в постсоветском ретро-кино // Ракурсы. Вып. 7: Сборник статей. - М.: Государственный институт искусствознания, 2007. - С. 395-406 (0,5 п.л.)

2. Антисталинская кинотрагедия // Науки о культуре - шаг в XXI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых, Москва, декабрь 2006 г. /ФАКК, РИК,- М., 2007. С. 275-279 (0,2 п.л.)

3. Кризис идеологии постсоветского кино в контексте глобализации // Человек, культура и общество в контексте глобализации. Материалы международной научной конференции. — М.: РИК, «Академический проект». 2007. - С. 309-314 (0,2 пл.)

4. Большой стиль и сталинская эпоха в отечественном кинематографе перестроечного и постсоветского периодов // Науки о культуре - шаг в XXI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых, Москва, декабрь 2005 г. /ФАКК, РИК. -М„ 2006. С. 511-515 (0,2 п.л.)

Зак. 211-60 Тип. ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Якобидзе-Гитман, Александр Сергеевич

ВВЕДЕНИЕ

Примечания

Глава 1:«ДЕМОНИЧЕСКИЙ СТАЛИНИЗМ»

1.0 Мифологизация вождя

1.1 Палачи и жертвы

1.1.1 «Покаяние» Т.Абуладзе

1.1.2 «Троцкий» JL Марягина

1.1.3 «Утомлённые солнцем» Н. Михалкова,

1.1.4. Краткие итоги

1.2. Разрушение семьи

1.2.0 Риторика кино

1.2.1 «Ближний круг» А. Кончаловского

1.2.2 «Восток - Запад» Р. Варнье

1.2.3. Краткие итоги

1.3. Выводы

Примечания

Глава II: «ОБЫКНОВЕННЫЙ СТАЛИНИЗМ»

2.0 «Роман» versus «эпос»

2.1 Ретро или «Антиретро»?

2.2 Телесность — почва - идеология

2.2.1 «Время жатвы» М. Разбежкиной

2.2.2 «Свои» Д. Месхиева;

2.2.3 Краткие итоги

2.3 Гедонизм по-сталински (творчество П. Тодоровского)

2.3.0 Введение

2.3.1 «Анкор, ещё анкор!»

2.2.2 «Какая чудная игра»

2.2.3 Краткие итоги

2.4 Судьба детей: примерка чужой роли

2.4.0 Введение

2.4.1 «Я первый тебя увидел» В. Быченкова

2.4.2 «Вор» П. Чухрая

2.4.3 Краткие итоги

2.4 Выводы

Примечания

Глава III: «ОСТРАНЁННЫЙ СТАЛИНИЗМ»

3.0 Введение

3.1 Переозначивание образов сталинской культуры

3.1.0 Воображение знака

3.1.1.А Ремейк

3.1.1.В «Трактористы-2» братьев Алейниковых;

3.1.2 «Прорва» И. Дыховичного

3.1.3 «Светлое будущее» глазами 90-х: «Серп и молот» С. Ливнева

3.1.4 «Ехали два шофёра» А. Котта

3.1.5 Краткие итоги

3.2 Взаимодействие документа, факта и вымысла

3.2.0 «Реальность» в XX в.

3.2.1 «Пловец» И. Квирикадзе

3.2.2 «Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова

3.2.3 «Первые на Луне» А. Федорченко

3.2.4 Краткие итоги

3.3 Смерть Вождя как метафора разложения Режима

3.3.0 Введение

3.3.1 «Путешествие товарища Сталина в Африку» И. Квирикадзе

3.3.2 «Хрусталёв, машину!» А. Германа

3.3.3 Краткие итоги.

3.4 Выводы

Примечания

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Якобидзе-Гитман, Александр Сергеевич

Со времён Вальтера Беньямина стала устойчивой точка зрения, > согласно которой кинематограф скорее не изображает действительность, а повторяет её. Однако эта характеристика вполне справедлива лишь по отношению к кинематографу как техническому средству, но отнюдь не к игровому кино как типу повествования, в котором миметическая деятельность может проявляться на самых разных уровнях. Как считает Дэвид Бордуэлл", целый ряд кинотеорий - Пудовкина, -в которой камера «мимикрирует» под глаз «имплицитного свидетеля», а монтаж — под переключение его внимания, Базена, где то же делает движение камеры, и Эйзенштейна, согласно которому не только съёмка и монтаж, но и вся поставленная режиссёром предкамерная реальность (мизансцена, мизанкадр и т.д.) должна изначально конструироваться как видимая и мыслимая зрителем, - исходят из концепции кинематографа как мимезиса, поскольку, с одной стороны, рассматривают экранное повествование как имитацию действия в акте «показывания» (showing), а с другой, уподобляют работу кинематографиста подражанию живому свидетелю этого показывания.

С этой точки зрения процесс трансформации, которому подвергается историческая эпоха в игровом кинематографе, тоже может рассматриваться как мимезис. Однако остаётся ли в результате она референтом экранного повествования, или вымышленный текст не выводит к внетекстовой реальности111? В русском языке давно закрепился перевод понятия «мимезис» из «Поэтики» Аристотеля как «подражание». Он далеко не бесспорный: по мнению Вольфа Шмида, «аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему. «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим»'\ Это вполне можно понимать и как способность мимезиса порождать симулякр (ложное подобие). Согласно же Полю Рикёру, миметическая деятельность по Аристотелю почти совпадает с построением интриги, которую он называет mythosv.

Значит ли это, что История в результате миметической деятельности «обречена» на мифологизацию? Отнюдь, так как у Аристотеля mythos является вовсе не ложью и искажением, а упорядочиванием фактов, которое способствует универсализации интриги и «придаёт персонажам всеобщий характер, даже когда они сохраняют собственные имена»V1. Поэт и историк различаются тем, «что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть». И, согласно Аристотелю, «поэзия философичнее и серьёзнее истории — ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном»V11. «Сочинять интригу — значит уже выводить интеллигибельное из случайного, универсальное из единичного»™1. Поэтому, даже при невозможности провести чёткую границу между Историей и Мифом отнюдь не следует, будто бы в повествовании в принципе не может найти своего выражения

0 ix сущность историческои эпохи .

В данном исследовании речь как раз идёт о репрезентации на экране недавнего исторического прошлого, которое в 1990-е- начале 2000-х гг. ещё не приходилось «инсценировать с помощью совершенно чуждых современности костюмов и декораций»". И если в традиционном жанре исторического (костюмного) фильма основными предметами изображения зачастую становятся события «Большой истории» - полководцы, правители, персонажи литературной классики, войны и другие национальные катаклизмы, - то в случае репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино речь идёт о повседневных практиках, деталях поведения и менталитета простых обывателей, не только зафиксированных в многочисленных (в том числе и аудиовизуальных) источниках, но всё ещё живых в воспоминаниях очевидцев. При создании этих кинолент то и дело имел место случай подражания в том числе и в бытовом смысле этого слова (скажем, актёры подражали реальным прототипам действующих лиц); поэтому в настоящей работе термин «подражание» представляется более адекватным исследуемому материалу, нежели «мимезис» или «изображение». Проблемное поле. При репрезентации в игровом кино исторического прошлого, пусть и недавнего, происходит его перекодирование на язык современной культуры и кинематографа, которое не только может способствовать лучшей коммуникации фильма со зрителем, но и представлять историю на экране с известной долей упрощения и тенденциозности. Кроме того, сама интрига ('mythos% посредством которой повествователь «упорядочивает» (исторический) материал, даже придавая единичным событиям универсальность, в первую очередь служит коммуникативной функции фильма, которая в свою очередь обусловлена специфическим горизонтом ожидания потенциальной аудитории, во многом сформированным из массовых мифов и стереотипов. Иной культурный контекст не может не деформировать восприятие исторического прошлого, к которому применяются современные критерии оценки, совершенно чуждые его реалиям. Наконец, свою лепту в искажение вносит и социальная функция кинематографа: в частности, создание и поддержание коллективной идентичности с неизбежностью предполагает «формирование сознания людей таким, каким оно требуется интересами самосохранения общества»5", а вовсе не выработку беспристрастных объективных суждений.

Несмотря на спорность (и в известной мере устарелость) концепции Зигфрида Кракауэрах", в настоящей работе диссертант следует его постулату о том, что «кинематографичность» фильма - это использование выразительных возможностей, уникальных именно для киноязыка, а не других видов коммуникации. В частности, берётся на вооружение предпосылка, что открытая публицистичность является скорее заимствованием из языка литературы и риторики, и её наличие делает фильм не вполне «кинематографичным». Диссертант задаётся вопросом, можно ли показать уникальные особенности такой «проблемной», противоречивой эпохи, как сталинская, оставаясь в рамках уникальных выразительных средств кинематографа.

Рабочая гипотеза, или исходное допущение автора состоит в том, что несмотря на упадок кинопроизводства в постсоветский период, в распоряжении кинематографистов (потенциально) существовали средства, позволявшие им «говорить серьёзнее и философичнее истории» и выразить на экране сущность сталинской эпохи. В известной степени практически отсутствие системного кинопроката можно рассматривать и с положительной стороны - как отсутствие рыночного и коммерческого давления на творческие решения. Огромное количеств легкодоступных документов, живых свидетельств, физически наличных артефактов, отсутствие цензурных ограничений создавали условия работы, которые, несмотря на многочисленные технические препоны, можно рассматривать как более (а не менее) благоприятные, нежели бывшие в советское и самое последнее время. Труднообъяснимые средствами публицистики и историографии явления сталинской эпохи как раз средствами игрового кинематографа могли бы xiii получить вполне адекватное выражение .

Объём литературы о сталинской эпохе поистине безбрежен. Формируя историографическую и культурологическую базу данного исследования, диссертант руководствовался источниками сведений о сталинской эпохе, посвященных не столько фактам, документам и биографиям, сколько её социальному устройству и культурным механизмам, специфике менталитета и мировоззрения. Из исторических и социальных исследовний это давно вошедшие в научный обиход монографии Роберта TaKepaXIV, в которой биография Сталина вписана в широкий социо-культурный контекст, и Шейлы Фитцпатрикху, представляющей широкую панораму советской повседневной действительности 1930-х гг. Из философских и социологических трудов - это в первую очередь работы Александра Зиновьева"1", в которых, несмотря на ряд спорных суждений, содержится глубокий и оригинальный анализ социальной структуры советского общества, и главный пафос которых — освобождение от привычных клише и стереотипов. Из культурологических исследований нельзя не упомянуть монографию Владимира Паперного «Культура Два», в которой смелые теоретические построения подкрепляются богатым эмпирическим материалом из самых разных сфер сталинской культуры (как художественной, так и повседневной)"1"'.

Начиная с конца 1980-х гг. стали выходить в свет ценнейшие работы о «сталинском кинематографе». Уже в монографии Е.Я. Марголита «Советское киноискусство: основные этапы становления и развития» (1988) были сделаны серьёзные шаги к его теоретическому переосмыслению. Подлинным прорывом в освобождении от идеологических оков и табу советской цензуры стала ретроспектива "Кино тоталитарной эпохи", составленная Майей Туровской в 1989 г. в рамках МКФ в Москве, где смело сопоставлялись кинематограф гитлеровской Германии и сталинской России. Из работ 1990-х гг. нельзя не упомянуть о коллективном труде «Кино: Политика и люди. 30-е годы» (1995) под редакцией JI. Маматовой™11.

В обширном корпусе исследований кинематографа «перестройки» большое место занимает его освещение сталинской темы. В отечественной кинокритике, , помимо интересных рецензий, яркие обобщающие аналитические очерки были написаны Е. СтишовойХ1Х, М. Черненко'0' и И. Шиловой50". За рубежом был издан коллективный труд "Stalinism and Soviet Cinema"5™', а в монографиях А.Лаутон, Э.Хортона и М.Брашинского о кинематографе «гласности» изображению сталинской эпохи были посвящены , отдельные главы*"1". Наконец, по данной теме отечественные и западные

- XXIV киноведы написали и совместные труды .

Что касается постсоветского кинематографа, то сам по себе он исследован весьма обстоятельно. Помимо бесчисленных статей в периодической печати, это и фундаментальные коллективные монографии. Составной частью энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», выпущенной издательством «Сеанс», стал многотомный труд «Кино и контекст» в 4 томах под редакцией Л. Аркус - подробная комментированная хроника кинопроцесса (1986-2000), и его исторического контекста — культурной, общественной и политической жизни страны. Несомненный интерес представляют сборники социологического сектора НИИ кино (ред. М.И. Жабского)хху. Н.Хренов, Ю. Фохт-Бабушкин и другие авторы искали социальные и экономические предпосылки кризиса постсоветского кинематографа, анализируя данные социологических опросов, показатели посещаемости кинотеатров, обзоры кино, видео- и телерынков и выдвигая интересные теоретические концепции. Не обошли вниманием постсоветское кино и зарубежные исследователи"™.

Однако литература, посвящённая изображению сталинской эпохи в постсоветском кинематографе, довольно скудна. Отдельные кинофильмы, разумеется, становились объектами рецензий, однако попытки обобщающих аналитических трудов крайне немногочисленны. Данное обстоятельство можно объяснить как падением общественного интереса к сталинской теме в 1990-е гг., так и разнородностью самих кинофильмов, в которых чрезвычайно сложно выявить какие-либо закономерности.

Первой попыткой обобщённого, подытоживающего анализа следует признать дискуссию, опубликованную в 14-м номере журнала «Сеанс» (ноябрь 1996). Она была целиком посвящена судьбе сталинской темы в кино конца 80-х - начала 90-х. Все участники (JL Аркус, JI. Лурье, С. Добротворский, А. Шемякин, О. Ковалов) были единодушны во мнении, что «за все десять лет, прошедшие с момента отмены любых запретов, сталинская тема в отечественном кино так и не нашла адекватного воплощения, и почти все попытки в этой области были обречены на ту или иную степень неудачи»"™1. С. Добротворский находил причины неудач в произошедшем в перестроечном кино повороте к жанру, составляющие которого несовместимы с исторической правдой и даже ей'противопоказаны. Добротворский даже находил, что вследствие многолетней табуированности жанра в советской культуре в сознании массового человека «в качестве синонима жанровой фигуры подспудно вынашивался Сталин»""™1. Олег Ковалов выдвинул интересную идею о «природе сталинизма», которая коренится не столько в историко-политических катаклизмах, а скорее в области социальной психологии, и кинематографисты её искали «в неподходящем месте». «Совершенно ясно: чтобы понять феномен "обыкновенного" - а не демонического! - сталинизма,- - кинематографу нужно исследовать язык и мифологемы эпохи»ХХ1Х.

Эта дискуссия послужила отправным пунктом для интересной работы американской исследовательницы Сьюзан Ларсенххх, которая задалась вопросом: каким образом исторически "неправильные" жанровые кинокартины, развивающие тему сталинизма,-отражают дилеммы, стоящие перед современной Россией? По её мнению, мелодрама позднего советского и постсоветского времени, изображающая сталинскую эпоху, решает двойную задачу: с одной стороны, осуждает пороки сталинской эпохи, а с другой, -утверждает её новые героические мифы и ролевые модели. Несмотря на все исторические неточности, созданная постсоветским' кинематографом мелодрама о сталинской эпохе дает удивительно точный психологический портрет сегодняшней глубоко амбивалентной ностальгии по утраченной славе прошлого, которая питается сильнейшей тревогой, вызванной снижением культурного и политического авторитета России.

Гораздо менее удачной попыткой осветить проблематику воссоздания советского прошлого в кинематографе 90-х следует признать работу Ю. Лидерман «Мотивы "проверки " и "испытания" в постсоветской культуре (на материале кинематографа 1990-х годов)»™'. Хотя в предисловии автор уведомляет о том, что основным материалом работы служат российские фильмы 90-х годов о советском прошлом, однако в самом тексте о них говорится лишь мимоходом. Львиную долю занимают многочисленные примеры из советского кинематографа, давно вошедшие в киноведческий обиход.

Наконец, нельзя не сказать о статье О. Ковалова «"Пиры Валтасара." Юрия Кары превращают Иосифа Сталина в гротескного героя масскульта»хххп, опубликованной в уже упоминавшейся «Энциклопедии отечественного кино», где даётся сравнительно-исторический анализ кинематографических образов Сталина, начиная с конца 1930-х и заканчивая концом 1990-х гг. Однако в рамках небольшой статьи автор совершенно исключает из поля своего рассмотрения образ эпохи.

Предмет, объект, цели и задачи исследования. Объектом диссертационного исследования являются российские кинофильмы,. снятые и выпущенные преимущественно в период 1991-2005, действие которых происходит в СССР в период 1928-^бЗ***111. Предметом - специфика репрезентации в них сталинской эпохи.

2. Классифицировать принципы подхода кинематографистов к отбору и обработке материала;

3. Определить, какие именно аспекты сталинской эпохи выступали «предметом подражания»;

4. Разработать критерии различения принципов «подражания» и «изображения»;

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сталинская эпоха в постсоветском кино представляла собой пример истории как предмета подражания (скорее, нежели изображения): не только актёры подражали всё ещё живым- в памяти персонажам-прототипам, но кинематографисты зачастую подражали риторическим приемам, коммуникативной практике эпохи.

3. В репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино проступают многие её особенности, которые, воспринимаясь постсоветским сознанием, оказываются привлекательными, вызывающими ностальгические чувства к советскому прошлому: социальная сплочённость (отсутствие сегодняшней атомизации общества), оптимизм, чувственная красота и наивное жизнерадостное умонастроение массовой культуры 1930-40-х гг., воскрешаемой на экране. Складывается впечатление, что именно драматические коллизии сталинской эпохи пробудили в героях многие привлекательные человеческие качества - романтический идеализм, возвышенные чувства, готовность выстоять в сверхчеловеческих испытаниях. Немаловажно и то, что никто из их положительных героев не является антикоммунистом.

4. Вариативное воспроизведение этих привлекательных черт эпохи из фильма в фильм проложило дорогу для вписывания реликтов сталинской эпохи в контекст современной массовой культуры, выработке механизмов её «перевода» на язык эпохи постмодерна и глобализации. Реификация как негативных, так и «позитивных» аспектов сталинской эпохи приводит к их унификации. В результате сталинская эпоха сегодня превратилась в товарный брэнд, под которым . с равным успехом продаются и ужасы, и курьёзы.

Теоретическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования вносят вклад в новейшую историю российского кино, так как в нем впервые подвергнута комплексному рассмотрению обширная и важная сфера постсоветского кинематографа. С другой стороны, они могут войти в корпус исследований роли кинематографа в конструировании образа национальной истории; побудить теоретическую рефлексию заново обратиться и переосмыслить проблему «кинематографичности», поставленную З.Кракауэром, применительно к историко-политическому кино.

Практическая значимость исследования. Материал диссертации может быть основой для издания учебно-методических пособий, использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения курсов (а также спецкурсов и факультативов) по истории отечественного киноискусства постсоветского периода, методологии анализа фильма, системе жанров, проблемам киностилистики, нарратологии, идеологии кино. Апробация результатов исследования. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях Сектора современной художественной культуры Российского института культурологии. Основные положения излагались на ежегодных конференциях молодых ученых «Науки о культуре - шаг в XX век» (Москва, 2005, 2006, 2007) и на международной научно-практической конференции «Человек. Культура. Общество» (Москва, 2005). Структура диссертации. Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения, библиографии и фильмографии. Каждая глава посвящена одному из трёх художественных направлений в постсоветском кино о сталинской эпохе, условно обозначенных диссертантом.

В первой главе диссертации рассматриваются фильмы, выражаясь терминологией Аристотеля, «подражающие высоким предметам», явлениям «Большой истории»: экстраординарным событиям, ситуациям, поведениям и переживаниям. Как правило, они рассчитаны на самый широкий круг зрителей. Во второй главе диссертации подвергаются разбору фильмы, которые изображают прежде всего детали повседневности, особенности быта, «прозаические» переживания, которые можно назвать эквивалентом «низкого предмета подражания». И, наконец, в третью главу включены фильмы, художественный эффект которых основан на нарушении системы зрительских ожиданий. Они широко применяют эффект остранения и внедиегетические образы, которые можно назвать своеобразным эквивалентом авторской речи. Поэтому их способ подражания можно назвать смешанным, в отличие от фильмов, разбираемых в 1-й и 2-й главах, предпочитающих прямой способ подражания**™.

В каждой главе индуктивно-эмпирическая часть текста обрамляется дедуктивно-теоретической с целью вписать разбор того или иного фильма в историко-культурный и теоретический контекст. Названия для 1-й и 2-й глав заимствованы из выступления О. Ковалова на дискуссии в журнале «Сеанс» (см. выше).

ПРИМЕЧАНИЯ

Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 тт. - М.—СПб., 2002. Т.2: Мифологическое мышление. - С. 11

Bordwell D. Narration in the Fiction Film. - Madison, 1985. Бордуэлл предлагает деление теорий повествования на «миметические» и «диегетические». Первые рассматривают повествование как «показ»: сюда он включает и теорию перспективы в живописи, и теорию «точки зрения» (фокализации) применительно к литературе, и названные теории кинематографа. К «диегетическим» теориям он относит все теории, где повествование рассматривается в категориях языка: в кинематографе это -русский формализм и структуралистко-семиотические концепции.

См.: Женетт Ж. Вымысел и слог // Фигуры. Работы по поэтике в 2-х тт. Т.2. - М., 1998.-С. 363-365 Шмид В. Нарратология. - М., 2008. - С. 28 [курсив мой — А.Я.] Рикёр П. Время и рассказ. В 3-х тт. М.-СПб., 2000. - Т. 1 — С. 42

Там же., С. 52

Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. - М., 1978. - С. 126 Рикёр П. Указ.Соч. - С. 53

Сущность эпохи» в настоящем исследовании понимается вслед за Александром Зиновьевым как «основное в этой эпохе, т. е. все то, что происходило в массе населения и послужило базисом для всех видимых сверху и со стороны явлений, т. е. основной глубинный поток истории». Советский философ критиковал литературу о сталинизме за «преувеличение роли словесной формы истории и игнорирование ее неадекватности скрытой сущности процесса», которые «имели следствием то, что второстепенные личности и события занимают больше внимания людей, чем реально первостепенные, их роль сильно преувеличивается в ущерб исторической правде. <.> Потому сталинизм представляется как обман и насилие, тогда как в основе он был добровольным творчеством многомиллионных масс людей, лишь организуемых в единый поток посредством обмана и насилия». Зиновьев, А. Сталин - нашей юности полёт. - М., 2002. - С. 5-7 х Кракауэр 3. Природа фильма. -М., 1974. - С. 113 Xl Зиновьев А. На пути к сверхобществу. М., 2008. - С. 132 х" По мнению Владимира Соколова, Кракауэр «не считает эстетическое восприятие фильма особой формой социальной действительности, имеющей свои законы, в отличие от любой другой формы практической деятельности. При этих условиях оказывается невозможно определить и художественный метод не как метод созерцательно-регистрирующий, а как активный способ творческого освоения действительности». См.: Соколов В.И. Киноведение как наука. - М., 2007. - С. 126 хш Это, в частности, касается такого феномена, как сосуществования ежедневного праздника с тотальным страхом xiv Такер Р. Сталин: путь к власти (1979-1928). Сталин: у власти (1929-1941). - М., 2006

Фитцпатрик Ш. Повседневный сталинизм. - М., 2008 XVI Сталинской эпохе советский философ уделял немало страниц в своих трудах; целиком ей посвящена социологическая повесть «Нашей юности полёт» (Мюнхен, 1983). Наиболее значительным явлением сталинской эпохи Зиновьев считает формирование нового общественного организма и показывает историческую неизбежность и социальную обусловленность многих трагических явлений сталинской эпохи. В частности, репрессии он рассматривает как следствие борьбы «народной демократии» с новой партийной бюрократией, а массовые доносы — как одно из главных орудий этой борьбы. Интересно, что последняя идея Зиновьева берётся на вооружение литературоведом Игорем Смирновым (впрочем, без ссылок на первоисточник), который пытается отождествить партийную бюрократию с сакральной, а «народную демократию» - с профанной властью и объяснить репрессии как средство сохранить баланс этих властей. См.: Смирнов И. Тоталитарная культура, или мазохизм // Психодиахронологика. - М.: «НЛО», 1994. -С. 271-273. xv" Паперный показывает что она выражала свои программные требования (зачастую взаимоисключающие!) своего рода эзоповым языком, пользуясь не ясными жёсткими инструкциями, а скорее смутными намёками. См.: Паперный, В. Культура Два. -М., 1996, 2006 xvin Также см.: Громов Е. С. Сталин. Власть и искусство. М., «Республика», 1998

Марьямов Г. Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М.: «Киноцентр», 1992 Марголит Е. Я., Шмыров В. Ю. Изъятое кино. 1924-1953. М., «Дубль-Д», 1995 г. Х1Х Стишова Е. Кто вы, мастера культуры? // «ИК» 6/1993

Черненко М. Краткие курсы и кроткие фарсы, или Кремлёвские тайны двадцатого века//ИК 3/1993

ХХ| Шилова И. Действительность и художественное сознание//Российское кино: парадоксы обновления. - М., 1995. - С. 74-89 xxii ' Stalinism and Soviet Cinema, ed. Richard Taylor, Derek W. Spring. Routledge, 1993. C. 186-200 ххш Lawton A. Kinoglasnost: Soviet Cinema in Gorbachev Years. - Cambridge University Press, 1992. - C. 145-174. Horton A. Brashinsky M. The Zero Hour: glasnost and

Soviet cinema in transition. - Princeton Univ. Press, 1992. C. 33-66 m Russian Critics on the Cinema of Glasnost. ed. M. Brashinsky, A. Horton. Cambridge Univ.

Press, 1994. В'этом сборнике Т. Хлоплянкина и И. Алейников опубликовали статьи о фильме «Покаяние» (С. 49-60), а М. Трофименков - о «Холодном лете 53-го» (С. 7985)

Под знаком вестернизации» (1994), «Испытание конкуренцией» (1997),

Кино в современном обществе: функции — воздействие — востребованность» (2000), «Реалии и вызовы глобализации» (2002), «Феномен массовости кино» (2004). XXVI 1) Russia on-Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema. Ed. by B. Beumers. -I.B.Tauris,1999

2) Lawton A. Imaging Russia 2000: Film and Facts. LLC, 2004. - p.75-86,220-224 Аркус Л. и др. Тема// «Сеанс» №14. СПб., 1996. - С. 96-97' XXVI" Там же, - С. 100-101 В заслугу рано умершего кинокритика следует поставить и верный прогноз будущего развития обсуждаемой темы:.по его мнению; Сталин, как «самая! мощная фигура; маркирующая нашу историю», на каком-то этапе обязательно возвратится в кинематограф. - Ibid:, - С. 102 xxix Там же.- С. 98 xxx Ларсен С. Мелодрама, мужественность и национальность: сталинское прошлое на постсоветском экране // О муже(Ы)ственности (сост. С. Ушакин): М.: Новое литературное обозрение, 2002. Пер. с англ. Н: Кигай: С. 630-663 ххх| Лидерман Ю- Мотивы «проверки» и «испытания» в постсоветской культуре: Советское прошлое в российском кинематографе 1990-х годов / С предисловием Евгения Марголита. - Stuttgart, 2005: Первоначально работа представляла собой' диссертацию по специальности «Теория и история культуры», которая была защищена в РГГУ в 2004 г. xxxii http://www.mssiancinema.ru/template.php?deptjd=3&edeptjd=5&echrid=263&echru deptid=2&chryear=l 989 хххш Также в исследовательский анализ включён разбор нескольких советских кинолент 80-х гг., которые, наметив определённую тему, проблему и/или художественную стратегию, задали направление для творческих поисков постсоветского периода. хххп Аристотель называл способ подражания в драме прямым, а в эпосе - смешанным.

Заключение научной работыдиссертация на тему "История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино"

3.4 Выводы

По сравнении с более «реалистическими» фильмами (разобранными в 1-й и 2-й главах), экспериментальным фильмам в значительно меньшей степени свойственны идеологизированность и побудительный дискурс (т. е. стремление осудить сталинскую эпоху). Если же в этих фильмах всё-таки проступают признаки антитоталитарной идеологии, пусть даже в завуалировано-иносказательной форме, — сюжет приобретает монотонность и тяжеловесность («Хрусталёв, машину!», «Серп и молот»). Вероятно, побудительная риторика и неизбежно следующий из неё некоторый дидактизм диссонируют с элементами фантастики и мистификации.

Приём остранения даёт возможность не только для эстетизации визуальных образов, но и перевода «прямого подражания» в символы и аллегории, позволяющего изображать тот же демонический или обыкновенный сталинизм иносказательно. Означаемыми демонического сталинизма могут стать даже Большой Стиль или сексуально озабоченные женщины («Прорва»).

Как это ни парадоксально, но даже самые неправдоподобные, фантастические истории в контексте сталинской эпохи воспринимаются как потенциально возможные: теоретически в 30-е годы могли готовить секретный полёт в космос, тогда же могли провести операцию по пересадке пола (впрочем, вряд ли успешно), а для спасения агонизирующего товарища Сталина (о подробностях смерти которого до сих пор нет достоверных источников) могли вынуть из воронка только что арестованного генерала-хирурга. Фильмы иронизируют не только над утопичностью этих экспериментов, но и над их параноидальной' конспирацией и засекреченностью. Эта ирония - неизменно горькая: участники экспериментов, вне зависимости от удачности их проведения, оказываются жертвами последующих «чисток» и исчезают в небытие.

Часто мы видим неожиданное соответствие между предметом и способом подражания: почему-то именно киноленты о научных, технических, антропологических и т. п. экспериментах сталинской эпохи насыщены экспериментами в области поэтики.

Коммуникативная задача этих фильмов решается благодаря особой игре со зрителем, «подбрасыванию» ему взаимоисключающих намёков, намеренном введении его в заблуждение и обману его ожиданий. Даже названия фильмов, обманчивые: Сталин и не думает путешествовать в Африку, никто не летит на Луну, начальник сталинской охраны Хрусталёв появляется только на секунду и виден со спины, а под редкой фамилией Пришвин имеется в виду вовсе не известный детский писатель. В заключение уместно задаться вопросом: есть ли у нас основания для отнесения экспериментальных кинолент к какому-либо художественному направлению? Разумеется, в них нетрудно найти признаки как соц-арта, так и постмодернизма, однако нельзя поставить с ними на одну доску. Всё-таки соц-арт был по самой своей сути подпольным, оппозиционным явлением в рамках советской культуры, а западноевропейский постмодерн опирается на десятилетиями сложившуюся индустрию массовой -культуры, эпохи корпоративного капитализма. Впрочем, постмодернизм - вообще явление в высшей степени гетерогенное. Это — скорее не эстетическое направление, а парадигма, лежащая в основе самых разнообразных художественных экспериментов. Тем не менее, на её основе на Западе к началу 1990-х успели сложиться устойчивые традиции, отмеченные достаточно связной «внутренней логикой».

Освоение же этой парадигмы в постсоветской культуре зачастую приводило к эклектике: использование отдельных приёмов постмодернистского искусства вступало в диссонанс с реликтами других парадигм, идеологическая сущность которых, в сущности, враждебна постмодернизму. Это касается не только пресловутого социалистического реализма, но и таких «оппозиционных» в советское время направлений, как авангард и модернизм. Эксперименты с «остранённым сталинизмом» на деле представляют собой конгломерат из отдельных реликтов советских традиций, попыток «перевода» на киноэкран достижений соц-арта, и привнесения на отечественную почву элементов западноевропейских культурных парадигм.

Отмеченная эклектика побуждает вспомнить тезис Ф. Джеймисона, согласно которому в постмодернистской культуре вместе с распадом классического субъекта исчезают как великие стили модернизма, так и стилистическая цельность произведения искусства. Эстетическая продукция децентрированного субъекта — гетерогенные агрегаты цитат и фрагментов, не объединяемые общим повествовательным принципом.

Но если стили модерна стали объектом пастиша в постмодерне, то можно ли с модерном отождествить сталинскую культуру? Согласно Б. Гройсу, диалектичность сталинской культурой делала её не сопоставимой с современным ей европейским модернизмом, и поэтому постмодернистский пафос «ниспровержения метанарративов» применительно к ней оказывался неуместным. «Утопизм советской идеологии и заключается, если угодно, в её постмодерности, в её запрете на всякое собственное слово как "одностороннее", "недиалектичное", изолированное от практики и т. д. »143. Для дальнейшего обоснования этого родства Гройс прибегает к ловкой подтасовке, сопоставляя популярные идеи философии постмодернизма с искусством сталинской эпохи. «Нельзя не заметить, что теории дифференции и симулякра сами продолжают быть утопическими, ибо отрицают категории оригинальности и аутентичности, которые присущи нашему пониманию истории» 144.

И далее Гройс приходит к выводу, что настоящей альтернативой тоталитарному искусству утопии является не антиутопический постмодернизм, а пост-утопический соц-арт. «Ремифологизируя и эстетизируя сталинское время, постутопическое искусство окончательно преодолевает его. »145. Возможно, Гройс и был прав, говоря о «классической» соцартовской живописи; применительно же к экспериментальному постсоветскому кино- тезис об «окончательном преодолении» сталинской эпохи представляется более чем спорным.

Заключение

После всего вышеизложенного представляется целесообразным задаться вопросом: насколько правы оказались JI. Аркус и её коллеги1 (см. введение), вынося столь суровый приговор воплощению сталинской темы в отечественном кино? И не опровергло ли их критику последующее развитие постсоветского кинематографа?

Действительно, 1990-е годы не без оснований воспринимаются как скорее постыдная страница истории отечественного киноискусства. В распоряжении кинематографистов находилась солидная историографическая литература, на основе которой можно было бы составить бездну сюжетов, выигрышных с точки зрения драматургии и при этом проливающих свет на исторические катаклизмы. Однако она осталась совершенно не востребована. Нельзя также сказать, что проанализированные в диссертации фильмы внесли большой вклад в развитие кинематографической эстетики. В постсоветском кино, лишившемся индустриальной базы, пышным цветом расцвёл подмеченный ещё в 1950-е гг. Андреем Синявским порок социалистического реализма - эклектика2.

Сегодня ещё шире, чем в первые постсоветские годы, бытует мнение, что сталинская эпоха, в отличие от нацизма и фашизма, до сих пор по-настоящему не отрефлексирована. В какой-то мере «ответственность» за это правомочно возложить в том числе и на постсоветских кинематографистов, упустивших возможность в условиях свободы внятно высказаться о важнейшем историческом периоде, который они застали как живые свидетели. Тем самым кинематограф совершенно не справился со своей социальной функцией - выработкой коллективной идентичности. Но больше всего поражает, что «в результате» деятельности авторов этих фильмов, по большей части разделявших либеральные, демократические и антитоталитарные убеждения, популярность Сталина и сталинской эпохи неуклонно растёт.

Очевидно, этот казус произошёл в том числе и вследствие несовпадения авторских намерений и зрительского, восприятия. В заключение попробуем предположить в общих чертах, что же именно способствовало искажённой рецепции «демонического», «обыкновенного» и «остранённого сталинизма».

В «демоническом сталинизме» сталинская эпоха выглядит глубоко трагической, но одновременно и героической, когда люди проявляли свои лучшие качества, а порой и сверхъестественные способности, были необычайно человечны (не вопреки, а, скорее, благодаря жутким условиям, в которых они существовали), и даже воры и бандиты могли стать нравственными и чистыми героями. «Цепные псы режима» порой выглядят харизматическими демонами с большим отрицательным обаянием. Как писал Эрнст Кассирер, «Священное в мифологическом и религиозном смысле именно тем самым становится запретным, предметом боязни, то есть «нечистым». Ещё в латинском sacer. выражается эта двусмысленность, эта своеобразная «амбивалентность» значений - и то, и другое одновременно обозначают священное и проклятое, запретное, однако в каждом случае как-либо отмеченное и выделенное»3. Эта мысль побуждает сделать вывод, что сталинская эпоха в российской массовой культуре позволяет заполнить «валентность сакрального». Мы видим случай полного противопоставления «великого времени» нашему «обыкновенному» времени.

Сегодня в сталинской культуре нетрудно увидеть мощную архаическую составляющую: показательные процессы напоминают сакральные ритуалы, и в частности (человеческие) жертвоприношения, где прокурор исполнял роль жреца. Обвиняемый же, как и положено человеку, избранному в архаическом обществе на роль жертвы, шёл на заклание как бы добровольно, во всеуслышание признаваясь в своих преступлениях. Подобные «мифологические» интерпретации сталинизма выглядят менее спорными и недоказуемыми, нежели попытки логических, рациональных объяснений сталинских репрессий4. Тем более они органичнее вогоютимы в кинематографе, который выполняет роль, сходную с ролью мифа в архаической культуре5.

В «обыкновенном сталинизме» вроде бы присутствуют все необходимые символы ужасной эпохи: и уркаганы, и ночные аресты, и тираны-чиновники, и, разумеется, «синие околыши». Но основная их тональность - это ностальгия по утраченному коммунальному быту, среде, где «люди были так близки друг к другу». Даже злые соседи по коммуналкам и баракам воспринимаются как досадные, но в общем-то мелкие помехи всеобщего коммунального счастья, а стычки с урками и даже чекистами - как романтические приключения. Мир «простых людей», борющихся с «тяготами быта», трогательная наивность которых порождает разнообразные курьёзные ситуации, склонен вызывать к среде их обитания скорее умильно-ностальгические чувства, нежели ужас. Страна предстаёт не инфернальной восточной деспотией, а нелепым, хаотическим явлением, полным несуразностей. Здесь не идеалисты и подлецы сталкиваются в смертельной схватке, а насаждаемая сверху советская «высокая норма» вступает в довольно комичное противоречие с «человеческим фактором». Герои унижены не столько происходящими коллизиями, сколько невозможностью проявить хотя бы подобие героизма среди бытовых неурядиц. В результате трагические аспекты сталинской эпохи совершенно нивелируются и вызывают несерьёзное отношение.

Устранённый сталинизм», устанавливающий путём «обнажения приёма» ироническую дистанцию по отношению к «предмету подражания», открыл путь к переводу сталинской культуры из идеологического универсума в эстетический. Именно эта художественная стратегия проложила дорогу для вписывания реликтов сталинской эпохи в контекст современной массовой культуры и наметила приёмы перекодирования образов Большого стиля на язык эпохи глобализации и постмодерна.

В результате мы имеем сегодняшнюю реальность: сталинскую эпоху можно достаточно убедительно представить не только как «самую великую» или «самую ужасную», но и как «самую курьёзную» и даже «самую прикольную» страницу отечественной истории. Во многом здесь сыграло роль и такое имманентное свойство игрового кино, как его коммуникативная функция: история, становясь предметом подражания, модифицировалась с целью любым способом привлечь внимание зрителя.

Создать «Гибель советских богов» до сих пор не удалось также и из-за принципиальной несостоятельности подхода к коммунизму, аналогичного устоявшемуся подходу к фашизму. Как отмечал Славой Жижек в своей провокативной, но полной точных наблюдений статье «Два тоталитаризма», «при нацизме не было общественных деятелей, которых можно было бы сравнить с диссидентами-коммунистами, с риском для жизни боровшимися против того, что они считали "бюрократической деформацией" социализма в Советском Союзе: в гитлеровской Германии не было ни одного человека, который выступал бы за "нацизм с человеческим лицом". В этом коренится ошибочность (и тенденциозность) всех попыток занять нейтральную позицию, которая дает возможность спросить: почему мы не применяем к коммунистам те же стандарты, что и к нацистам? <.> Мы должны набраться смелости и честно признать, что сталинские чистки были в каком-то смысле более "иррациональны", чем фашистское насилие. Их эксцессы были недвусмысленным признаком того, что, в отличие от фашизма, сталинизм был случаем извращения аутентичной революции»6.

Если перебрать буквально всех положительных героев постсоветского кино о сталинской эпохе, то первое, что мы увидим, так это то, что никто из них не является антикоммунистом. Напротив, драма как раз и заключается в том, что они — хорошие коммунисты. Тогда сталинская эпоха неизбежно выглядит как некоторое извращение коммунизма, который сам по себе не может быть плохим, если его искренние адепты - такие хорошие. Но парадоксальным образом даже это не способствует развенчанию сталинизма.

Потому что сила духа героев сталинской эпохи, их романтический идеализм, возвышенные чувства, бесконечно далёкие от цинизма человеческие отношения, готовность выстоять сверхчеловеческие испытания выглядят укором современному обществу.

В этом смысле JI. Аркус очень точно сформулировала проблему: «почти все попытки в этой области были обречены на неудачу». Над самой возможностью изображения сталинской эпохи на.экране тяготеет «родовое проклятие»: практически любая попытка с того или иного угла показать извращения сталинизма, будь то в «плакатно-трагической», «профанно-лирической» или «эстетизированно-постмодернистской»'форме, приводит лишь к новой ремифологизации сталинской эпохи, и массовый зритель воспринимает её как эпоху скорее привлекательную. И здесь в полной мере проявляется амбивалентное отношение большинства кинематографистов к сталинской эпохе. Если «Ретро. возникает в результате ностальгии. ПО' формам ушедшей жизни и формам искусства, в которых эта жизнь была уже однажды изображена»7, то постсоветское кино порой отражает ностальгию не только по формам, но и по содержанию ушедшей (сталинской) жизни.

К середине 2000-х годов в России сформировался костяк «общества потребления» и укоренилась его специфическая идеология. Этот процесс, очевидно, ознаменовал собой конец периода «культурного промискуитета». Одновременно с этим появились признаки возрождения отечественного кинопроизводства.

Интересно, что именно в этот период российскую массовую культуру наводнили реликты сталинской эпохи: один за другим выходят телеэкранизации культовых «антисоветских» романов, вскрывающих язвы сталинизма; прилавки книжных ларьков наводнены популярной псевдоисторической литературой о том, что же происходило тогда в стране «на самом деле»; рядом на «вертушках» крутятся репринтные копии открыток 1930-40-х гг.; архитекторы элитных жилищных кварталов наперебой соревнуются в воскрешении «сталинского ампира». По законам современного глобализированного общества образы исторической эпохи всё более превращаются в предметы потребления. Коммодификация делает историю абстрактным товаром, отчуждает её, лишает нравственного смысла. И сталинская эпоха становится* популярным «брэндом», под которым с равным успехом «продаются» и ужасы, курьёзы. Можно питать надежду на то, что именно историческая дистанция позволит наконец «правильно» отрефлексировать сталинскую эпоху, которая вот-вот станет ещё одной «красивой классикой» наряду с эпохой декабристов, Серебряным веком и т.д. А можно констатировать, что именно сейчас открываются неисчерпаемые возможности для самой' беззастенчивой фальсификации истории.

Лучшим же образцам постсоветского кино (несмотря на отсутствие подлинных шедевров) удалось передать в сталинской эпохе некоторые её чрезвычайно существенные-черты. Это оказалось, возможным потому, что, с одной стороны, память о ней была ещёжива не только у создателей, но.и у аудитории; а с другой, стороны, потому, что кинематографисты не были скованы ни цензурой, ни какой-либо государственной идеологической позицией. В. сталинской эпохе подчёркиваются её неповторимая «диалектика», уникальное сосуществование противоречий. Незыблемость тоталитарного порядка уживалась с. непредсказуемостью и нестабильностью: бывшая жертва могла в одночасье превратиться в палача, богатырь — в инвалида, триумфатор - в отщепенца, - и наоборот. Разлитое в воздухе ощущение ежедневного праздника соседствовало с повсеместным животным страхом угодить в застенки, великие страдания и жертвы - с самыми нелепыми курьёзами. Люди истово верили в светлое будущее в жутких бытовых условиях, упивались, красотой в гуще кровавого террора. Эта диалектика как раз и есть то «основное в этой эпохе. все то, что происходило в массе населения! и послужило базисом для всех видимых о сверху и со стороны явлений. основной глубинный поток истории» . В* наиболее удачных кинолентах именно эта сущность сталинской эпохи становится предметом подражания.

От этих выводов индуктивным путём можно придти к формулированию некоторых общих признаков отличия подражания истории от её изображения'.

Подражание — это не воспроизведение событий «Большой истории» или стереотипных символов эпохи, растиражированных массовыми текстами. Подражание основано на референциях к характерным особенностям эпохи, к её культурному коду, проявляющимся в манерах поведения и общения, стиле произведений искусства и т.п. Чтобы зритель (адресат) уловил (декодировал) эти референции, он должен быть хорошо осведомлённым об эпохе; она должна ещё быть «живой» в коллективной памяти. «Предмет подражания» в кинематографе не обязательно должен быть объектом, фиксируемым на плёнку; подражание может проявляться и в сфере прагматики, когда кинематографист (отправитель сообщения) в принципах своей коммуникации со зрителем (адресатом) подражает коммуникативной практике эпохи. «Предметы прагматического подражания» могут быть не только механизмами манипулирования аудиторией (риторическими приемами), принятыми в историческую эпоху, но и могут «перекодироваться» из иной сферы, например, политики (скажем, Алексей Герман в «общении» со зрителем подражает сталинским методам тиранического правления).

Когда же историческая эпоха живёт лишь в сфере текстов и знаков, исчезая из коллективной памяти, она может быть только предметом изображения, когда на экране мы видим «творение искусственное, абсолютно оторванное от места и времени живого мира, это замкнутый, никуда не простирающийся мир. Его душная атмосфера может угнетающе действовать на психику зрителя, который понимает, что потенциальное поле его зрения совпадает с фактически показываемым.»9.

Это и происходит ныне со сталинской эпохой на экране.

Список научной литературыЯкобидзе-Гитман, Александр Сергеевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. На русском языке:1. Книги

2. Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. Отв. ред. и пер. Гаспаров М.Л. М., 1978. - С. 111-163

3. Аристотель. Риторика // Аристотель. Поэтика, Риторика, О душе. М.: «Мир книги», 2007. •

4. Барт, Ролан. Воображение знака (пер; Н. Безменовой) // Барт Pi Избранные работы. Семиотика; Поэтика.- М.: 1989. С. 246-252

5. Барт, Ролан. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. —Mi: "Ad marginem", 1997.

6. Барт, Ролан. Мифологии. Ред.-сост. Зенкин С.Н. М.: «Изд-во им. Сабашниковых», 1996.

7. Барт, Ролан. Проблема значения в кино (пер. С. Зенкина) // Барт Р. Семиотика моды. Статьи по семиотике культуры. Ред.-сост. Зенкин С.Н. M;i «Изд-во им. Сабашниковых», 2005; - С. 358-365

8. Барт, Ролан; Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. Пер. и ред.-сост., F.K. Косиков. М.: «Прогресс», 2000.

9. Бахтин, Михаил. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965

10. Бахтин, Михаил .Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -М.: «Художественная литература», 1975. С. 447-483

11. Ю.Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Его же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избр. Эссе. М., 1996

12. П.Богомолов, Юрий. Проблемы времени в художественном телевидении. М.: «Искусство», 1977.

13. Богомолов, Юрий. Курьеры муз.-М.: «Искусство», 1986.

14. Брехт, Бертольт. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Собр. Соч. в 5 тт. Т. 5/2. М.: «Искусство», 1965. - С. 84-101

15. Булгакова, Оксана. Фабрика жеста.-Mi: «НЛО», 2005.

16. Вевер, Агнесса. Полифония как мироощущение и индивидуальный режиссёрский метод в творчестве Алексея Германа, Mi, 2005

17. Геллер, Михаил. Машина и винтики: история формирования советского человека. М.: «Мик», 1994.

18. Геллнер, Эрнест. Условия.свободы. Гражданское общество и его исторические соперники. М.: «Московская школа политических исследований», 2004.

19. Герман, Алексей. Хроника блокады Ленфильма // 90-е: Кино, которое мы потеряли. Сб. ст. Сост. Л. Малюкова. М.: «Зебра Е», 2007. - С. 181-186

20. Гинзбург, Семён. Очерки теории кино. М., 1971.

21. Греймас, Альгирдас-Жюльен. Размышления об актантных моделях.// Французскаясемиотика. От структурализма к постструктурализму. Ред.-сост. Г. Косиков. — С. 153-170

22. Гройс, Борис. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: «Знак», 1993. - С. 11-112

23. Делёз Жиль. Логика смысла. М.: Издательский центр «Академия», 1995.

24. Джеймисон, Фредрик. Постмодернизм и общество потребления. http://www.ruthenia.ru/logos/number/20004/10.htm

25. Добротворский, Сергей. Богатая невеста с идейным приданым// Добротворский С. Кино на ощупь. СПб.: «Сеанс», 2005. - С. 228-230

26. Добротворский, Сергей. Источник невозможного // Добротворский С. Кино на ощупь. СПб.: «Сеанс», 2005. - С. 231-235

27. Добротворский, Сергей. Кто подставил Ивана Саньшина? // Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2005. С. 148-151

28. Добротворский, Сергей. Миф, ложь и истина// Добротворский С. Кино на ощупь. СПб.: «Сеанс», 2005. -С. 103-107

29. Дондурей, Даниил. Местоблюсттели // 90-е: Кино, которое мы потеряли. Сост. Л. Малюкова. М.: «Зебра Е», 2007. С. 3-8

30. Женетт, Жерар. Введение в архитекст// Фигуры. Работы по поэтике в 2-х тт. Т.2. М.: «Изд-во им. Сабашниковых», 1998. - С. 282-340

31. Женетт, Жерар. Вымысел и слог // Фигуры. Работы по поэтике в 2-х тт. Т.2. М.: «Изд-во им. Сабашниковых», 1998. - С. 342-365

32. Женетт, Жерар. Границы повествовательное™ // Женетт Ж. Фигуры, Работы по поэтике в 2-х тг. т.1. М.: «Изд-во им. Сабашниковых», 1998. - С. 284-298

33. Ибрагимбеков, Рустам; Михалков, Никита. Утомлённые солнцем. Сценарий // «Киносценарий», 4/1994

34. Иванов, Вячеслав. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: «Наука», 1976

35. Изволов, Николай. Феномен кино: история и теория. М., 2005.

36. Ильин, Иван. Постмодернизм. Словарь терминов. -М.: «ИНИОН РАН», 2001.

37. Ионин, Леонид. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. М.: «Логос», 2000.

38. Кассирер, Эрнст. Философия символических форм: В 3 тт. / Пер. с нем. С. А. Ромашко. — М.—СПб.: Университетская книга, 2002. Т.2: Мифологическое мышление

39. Кнабе, Георгий. Семиотика культуры. // Кнаб'е Г.С. Древо познания и древо жизни. М.,2006-С. 112

40. Кракауэр, Зигфрид. Природа фильма. М., 1974

41. Ларсен, Сьюзан. Мелодрама, мужественность и национальность: сталинское прошлое на постсоветском экране // "О муже(Ы)ственности" (сост. С. Ушакин) М.: «Новое литературное обозрение», 2002. Пер. с англ. Н. Кигай. - С. 630-663

42. Липков, Александр. Герман, сын Германа. М.: «Киноцентр», 1988.

43. Лотман, Юрий. Место кинематографа в механизме культуры // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: «Искусство-СПБ», 1998, 2005. - С. 650-661

44. Лотман, Юрий. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: "Ээсти Раамат", 1973.

45. Лотман, Юрий. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПБ», 2000. - С. 62-72

46. Мазин, Виктор. Введение в Лакана. М.: «Прагматика культуры», 2004.

47. Марголит, Евгений. Советское киноискусство: основные этапы становления и развития// «Киноведческие записки» №66. -М., 2004. С. 125-208

48. Маслоу, Абрахам Г. Мотивация и личность. СПб, 2001.

49. Метц, Кристиан. Проблема денотации в художественном фильме // Строение фильма. Сб.ст. (ред.-сост. Разлогов К.Э.) М.: «Радуга», 1985. - С. 102-132

50. Митта, Александр. Кино между адом и раем. http://www.fictionbook.ra/author/mittaaleksandr/km^ ml?page=l

51. Михалкович, Валентин. Кино в конце века: основные нарративы // Ракурсы. Вып. 4. М.: «Государственный институт искусствознания», 2002. - С. 123-173

52. Некрасов, Виктор. Саперлипопет// Октябрь 4/1991. С. 3-55

53. Пантелеев, Леонид. Новенькая. www.lib.ru/RUSSLIT/PANTELEEW/news.txt

54. Паперный, Владимир. Культура Два. М.: «НЛО», 1996,2006.

55. Парамонов, Борис. Конец стиля, М.: «Аграф», 1999.1

56. Пропп, Владимир. Морфология волшебной сказки. 2-е изд. М. 1969

57. Разлогов, Кирилл. Специфика игрового кино как исторического источника// История страны. История кино. (Общ. ред. С. Секеринского). М.: «Знак», 2004. — С. 25-32

58. Разлогов, Кирилл. Язык кино и строение фильма// Строение фильма. М., 1985 -С. 5-24

59. Рикёр, Поль. Время и рассказ. В 3-х тт. М.-СПб., 2000. Т.1

60. Рыклин, Михаил. Тела террора // Вопросы литературы. М., 1992. Вып. 1\-130- j 147

61. Руднев, Вадим. Словарь культуры XX века. М.: «Аграф», 1997

62. Серебряный, Сергей. О советской парадигме. М.: «РГГУ», 2003.

63. Скоропанова, Ирина. Русская постмодернистская литература. — М., 2002.

64. Смирнов, Игорь. Тоталитарная культура, или мазохизм // Психодиахронологика. -М.: «НЛО», 1994.-С. 231-314.

65. Соколов, В. О теоретическом и эмпирическом уровнях киноведения // Кино: методология исследования. М.: «НИИ киноискусства», 1984. — С. 48-7372.де Соссюр, Фердинанд. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. Труды по языкознанию. -М., 1977.

66. Сталин Иосиф. Выступление на совещании начальствующего состава по обобщению опыта боевых действий против Финляндии 17 апреля 1940 года, http: www.cprf.ru

67. Сталин, Иосиф. Отчётный доклад XVII съезду партии о работе ЦК ВКП(б) 26 января 1934 г. http: www.cprf.ru

68. Такер, Роберт. Сталин: путь к власти (1979-1928). Сталин: у власти (1929-1941). -М.: «Весь мир», 2006

69. Терц, Арбам. Что такое социалистический реализм? // Антология самиздата. http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/! 059651903 .html

70. Тодоров, Цветан. Поэтика//Структурализм: за и против. М., 1975. - С. 37-113

71. Томашевский, Борис. Поэтика.-М., 1996.

72. Троцкий, Лев. К истории русской революции. М., 1990.

73. Троцкий, Лев Давыдович. Сталин. -http://l 917.com/Marxism/Trotsky/Stalin/index.html

74. Трюффо Франсуа. Кинематограф по Хичкоку. М.: «Библиотека киноведческих записок», 1996

75. Туровская М. На границе искусств: Брехт и кино / М.: Искусство, 1984

76. Тынянов, Юрий. О сюжете и фабуле в кино // Тынянов Ю. Поэтика история литературы — кино. М., 1977. С. 324-325

77. Тынянов, Юрий. Об основах кино // Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино. М. 1977. С. 326-345

78. Тынянов, Юрий. О пародии.//Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино. -М. 1977.-С. 284-310

79. Филиппов, Сергей. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // КЗ #54 http://www.kinozapiski.ru/print/628/

80. Фрейлих, Семён. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: «Академический проект: Альма матер», 2005.

81. Хэнгсен, Сабина. Фантасмогории соцреалистического канона// Советское богатство. Сб. ст. М., 2002. - С. 427-437

82. Чаплин, Чарлз. Над чем смеётся публика// Чарльз Спенсер Чаплин. Сб. ст. — Л. 1924.

83. Шавловский, Константин. Повесть временных тел // 90-е: кино, которое мы потеряли. Сб. ст. Сост. Л. Малюкова. М.: «Зебра Е», 2007. - С.76-80

84. Шилова, Ирина. Действительность и художественное сознание // Российское кино: парадоксы обновления. М., 1995. - С. 74-89

85. Шкловский, Виктор. Искусство как приём // Шкловский В. Б. О теории прозы. -М., 1983.-С. 10-25

86. Ш кловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Поэтика кино. М.-Л., 1927.

87. Эко, Умберто. Отсутствующая структура: введение в семиологию. СПб.: «Symposium», 2004.

88. Эко, Умберто. Открытое произведение. СПб.: «Академический проект», 2004.

89. Якобсон, Роман. Лингвистика и поэтика//Структурализм: за и против. М.: «Прогресс», 1975. - С. 193-230100.

90. Ямпольский, Михаил. Перевод и воспроизведение (Андре Базен и эстетика римейка) // Ямпольский М. Язык тело - случай. Кинематограф и поиски смысла. -М.: «НЛО», 2005.

91. Ямпольский, Михаил. Диалог и структура кинематографического пространства (о реверсивных монтажных моделях) // Ямпольский М. Язык тело - случай. Кинематограф и поиски смысла. - М.: «НЛО», 2005. - С. 50-66

92. Ямпольский, Михаил. Ретро и конструирование памяти. «Сеанс» #33-34. http://seance.rU/n/33-34/crossroad33-34/retro-i-konstruirovanie-pamjati/

93. Яусс, Ханс-Роберт. История литературы как провокация литературоведения // НЛО №12. М., 1995. - С. 34-84

94. Испытание конкуренцией: отечественное кино и новое поколение кинозрителей. Сб. ст. общ. ред. М.И. Жабского. М.: «ННИ киноискусства», 1998

95. Кино: политика и люди (30-е годы). Ред. JI. Маматова. М.: «Материк», 1995

96. Кино: реалии и вызовы глобализации. Сб. ст. общ. ред. М.И. Жабского. М.: «ННИ киноискусства», 2002.

97. Ю.Кино в современном обществе: функции — воздействие — востребованность. Сб. ст. общ. ред. М.И. Жабского. М.: «ННИ киноискусства», 2000.

98. Под знаком вестернизации. Сб. ст. общ. ред. М.И. Жабского. М.: «ННИ киноискусства», 1994.

99. Феномен массовости кино. Сб. ст. общ. ред. М.Й. Жабского. М.: «ННИ киноискусства», 2004.

100. Статьи в периодической печатиусловные сокращения: КЗ — «Киноведческие записки», ИК— «Искусство кино»)

101. Анашкин, Сергей. Свои значит наши. ИК 9/2004

102. Аннинский, Лев. Достояние оборванных//ИК 1/1998

103. Аркус Л., Добротворский С., Ковалов О., Лурье Л., Шемякин А. Тема// «Сеанс» №14. СПб., 1996. - С. - 98-104. http://seance.ru/n/14/istoriya/tema/

104. Аронсон, Олег. Возможное некино. ИК 3/2000

105. Базен, Андре. Миф Сталина в советском кино // КЗ № http://kinocenter.rsuh.ru/shem4.htm

106. ВЦИОМ. Пресс-выпуск 04.03.2003. http://wciom.ru/arkhiv/tematicheskii-arkhiv/item/single/139. html

107. Герман, Алексей. Высокая простота//ИК 6/1990. С.102

108. Де Ман, Поль. Гиппограммы и инскрипции // НЛО, №2. М., 1993. - С. 30-62

109. Дыховичный, Иван. «Некоторые режиссеры полагают, что им обязаны давать деньги. У меня такой уверенности нет.» // «Сеанс» №9. СПб., 1994. http://seance.rU/n/9/limage-russe/prorva/arkus-dyhovichnyj/

110. Ю.Зоркая, Нея. Сквозь даль времён // Труд. 1985. 23 июня 11.Зоркая, Нея. Деревенская проза 2004//ИК 9/2004

111. Маслова, Лидия. Thief of hearts, или похититель сердец // «Сеанс» №16. СПб, 1997. С. 82-83

112. Карахан, Лев. Происхождение. Ж 1/1987. С. 83-97, ИК 2/1987. - С. 75-94 Н.Киселёв, Саша. Космическая одиссея, которой не было // «Искусство кино» 9/2005

113. Кларк, Катерина. Сталинский миф о «великой семье» // Вопросы литературы, вып. 1.-М., 1992.-С. 72-96

114. Кракауэр, Зигфрид. Статьи о советском кино // КЗ №58. М., 2002. С. 179-198

115. Манцов, Игорь. Шум и ярость//ИК 3/2000

116. Михалкович, Валентин. Сумбур вместо кино? // «Советский экран» 6/1990 http://www.screenwriter.ru/cinema/l 7/

117. Нива, Жорж: Попугаи в коммунальной пустоте // ИК 2/2000

118. Плахов, Андрей. Михалков против Михалкова// «Сеанс» №9 СПб, 1994. http://seance.rU/n/9/limage-russe/utomlennyie-solntsem/mihalkov-protiv-mihalkova/

119. Рубанова, Ирина. Давай улетим!//ИК 3/2000

120. Савельев, Дмитрий. Жить и выживать на Васильевском острове // 4/ИК 1995ю -С. 18-20

121. Савченкова, Нина, ноябрь 1989 Премьера фильма Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина» // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004

122. Седов, Леонид. 14.03.2003. Пресс-выпуск: результаты февральского опроса ВЦИОМ, http://www.levada.ru/press/2003031400.html

123. Ситковский, Глеб. Уроки геометрии. ИК 8/2000.

124. Сорвина, Марина. Загадка Павла Пришвина, http://www.kino-teatr.ru/kino/art/artkino/a2/76/

125. Стишова, Елена. Кто вы, мастера культуры? // «ИК», 6/1993. — С. 57-68 28.Черненко, Мирон. Краткие курсы и кроткие фарсы, или Кремлёвские тайны двадцатого века // ИК 3/1993

126. Черненко, Мирон. В бытовом измерении // ИК 11/2001

127. Шмыров, Вячеслав. Про зрение. ИК, 1987. С. 33-40

128. Ямпольский, Михаил. Лицом к объективу // «ИК» №7. -М., 1984. С. 95-1031. Книги на английском языке

129. Beumers, Birgit. Burnt by the Sun. I.B.Tauris, 2000.

130. Bordwell, David; Thompson, Kristin. Film Art: An Introduction. The McGraw-Hill Companies, Inc., 1997. 5th ed. (1st ed.: Wisconsin, 1979)

131. Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.

132. Horton, Andrew; Brashinsky, Michael. The Zero Hour: glasnost and Soviet cinema in transition. Princeton University Press, 1992.

133. Jameson, Fredric. Cognitive mapping // Marxism and the Interpretation of Culture, ed. С Nelson and L. Grossberg. Chicago, 1988. - C. 347-357

134. Jameson, Fredric. Postmodernism, Or, the Cultural Logic of Late Capitalism. -Duke Univ. Press, 1992

135. Jameson, Fredric. Signatures of the Visible. Routledge etc., 1992.

136. Klark, Caterina. Soviet Novel: History as Ritual. Indiana University Press, 2000

137. Kracauer, Siegfried. Theory of Film.-NY: «Oxford University Press», 1965.

138. Lawton, Anna. Kinoglasnost: Soviet Cinema in Gorbachev Years. Cambridge University Press, 19921 l.Lawton, Anna. Imaging Russia 2000: Film and Facts. New Academia Publishing, LLC, 2004.

139. Wright, Will. Sixguns&Societety: A Structural Study of the Western. University of California Press, 1975. P. 130-153.

140. Russia on Reels: the Russian Idea in Post-Soviet Cinema. Ed. by B. Beumers. -I.B.Tauris, 1999

141. M.Russian Critics on the Cinema of Glasnost. ed. M. Brashinsky, A. Horton. Cambridge Univ. Press, 1994.

142. Stalinism and Soviet Cinema, ed. Richard Taylor, Derek W. Spring. Routledge, 1993.1. ФИЛЬМОГРАФИЯ1. АНКОР, ЕЩЁ АНКОР!1992, Россия, цв;, 101 мин. Производство: «Круг»

143. Автор сценария, режиссёр и композитор: Пётр Тодоровский Оператор: Юрий Райский Художник: Валентин Ковалов

144. В ролях: Валентин Гафт, Ирина Розанова, Евгений Миронов, Елена Яковлева, Сергей ; Никоненко, Владимир Ильин, Андрей Ильин, Лариса Малёванная, Александр Веденкин и др.1. БАРАК1999, Россия/ФРГ, цв., 111 мин. Режиссёр: Валерий Огородников

145. Авторы сценария: Виктор Петров, Валерий Огородников Операторы: Юрий Клименко, Анатолий Лапшов (участие) Художники: Вера Зелинская, Виктор Иванов Музыка: Габриэль Форэ

146. Звукорежиссёр: Алиакпер Гасан-заде ■

147. Авторы сценария: Андрей Кончаловский, Анатолий Усов Оператор: Эннио Гварнери Композитор: Эдуард Артемьев

148. Художники: Владимир Мурзин, Джонни Джованьони

149. В ролях: Том Хале, Лолита Давидович, Александр Збруев, Боб Хоскинс, Фёдор Шаляпин-мл., Бесс Мейер, Олег Табаков, Ирина Купченко, Александр Феклистов и др.

150. БУМАЖНЫЕ ГЛАЗА ПРИШВИНА 1989, СССР, цв. и. ч/б, 141 мин. Производство: «Ленфильм»

151. Автор сценария и режиссёр: Валерий Огородников Оператор: Валерий Миронов Художник: Виктор Иванов Композитор: Эдисон Денисов

152. В ролях: Александр Романцов, Павел Рудаков, Ирина Цывина, Евгений Барков, Олег Ковалов, Анна Шелест1. ВРЕМЯЖАТВЫ2004, Россия, цв., 67 мин. Производство: «Риск»

153. Автор сценария и режиссёр: Марина Разбежкина Оператор Ирина Рубальская Художник: Р. Сафулин Композитор: Антон. Силаев

154. В ролях: Людмила Моторная, Вячеслав Батраков, Дима Ермаков, Дима Яковлев и др.t1. Г ! 11. ВОР1997, Россия/Франция, Цв., 98 мин.

155. Производство: НТВ-ПРОФИТ, Productions Le Pont, Roissy Films (Франция)

156. Автор сценария и режиссёр: Павел Чухрай:1. Оператор: Владимир Климов1. Художник: Виктор Петров

157. Композитор: Владимир Дашкевич

158. В ролях: Владимир Машков, Екатерина Редникова, Миша Филипчук, Амалия Мордвинова, Лидия Савченко, Анатолий Кощеев, Анна Штукатурова, Юрий Беляев и др.1. ВОСТОК-ЗАПАД1999, Франция/Россия/Болгария/Испания. Цв. 121 мин.

159. Производство: UGS YM, France 3 Cinema (Франция), НТВ-ПРОФИТ, Gala-film (Болгария), Mate Prod. (Испания). Режиссёр: Режис Варнье

160. Авторы сценария: Сергей Бодров, Рустам Ибрагимбеков, Режис Варнье, Луи Гардель Художники: Владимир Светозаров, Алексей Левченко Композитор: Патрик Дойль

161. В ролях: Олег Меньшиков, Сандрин Боннэр, Сергей Бодров-мл., Татьяна Догилева, Катрин Денев, Богдан Ступка, Алексей Вертинский, Атанас Атанасов и др.

162. ЕХАЛИ ДВА ШОФЁРА 2001, Россия, цв., 86 мин. Производство: «СТВ» Режиссёр: Александр Котт

163. Авторы сценария: А. Котт, Федор Летуновский, Юрий Коротков, Марина Дроздова,1. Александр Киселев1. Опертор: Пётр Духов ской1. Художник: Эдуард Галкин

164. Композитор: Геннадий Трофимов

165. В ролях: Павел Деревянко, Ирина Рахманова, Валерий Иваков, Владимир Романовский, Юлия.Бутакова, Валерий Величко, Надежда Озерова и др.

166. ЖЕЛЕЗНЫЙ ЗАНАВЕС 1994, Россия, цв., 241 мин.

167. Производство: Фонд Ролана Быкова, Роскомкино Автор сценария и режиссёр: Савва Кулиш Операторы: Владимир Климов, Андрей Ренков Художники% Леонид Перцев, Владимир Кире Композитор: Олег Каравайчук

168. В ролях: Тимофей Федоров, Саша Быковский, Алла Казанская, Ксения Терентьева, Сергей Зернов, Ольга Черноок, Любовь Матюшина, Борис Романов и др.

169. КАКАЯ ЧУДНАЯ ИГРА 1995, Россия, Цв., 98 мин. Производство: «Мирабель», «Круг»

170. Автор сценария, режиссёр и композитор: Пётр Тодоровский Оператор: Юрий Райский Художник: Валентин Ковалов

171. В ролях: Андрей Ильин, Геннадий Назаров, Денис Константинов, Геннадий Митник, Анатолий Сидоренко, Лариса Удовиченко, Елена Яковлева, Николай Бурляев, Юрий Кузнецов, Мария Шукшина и др.

172. МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН 1984. СССР. Ч/б и Цв., 101 мин. Производство: "Ленфильм" Режиссер: Алексей Герман Сценарий: Эдуард Володарский Оператор: В. Федосов Художник: Ю. Пугач Композитор: А. Гагулашвили Звукооператор: Н. Астахов

173. В ролях: Андрей Болтнев, Нина Русланова, Андрей Миронов, Александр Филиппенко, Юрий Кузнецов, Семен Фарада, Нина Усатова

174. ПЕРВЫЕ НА ЛУНЕ 2005, Россия, цв. и ч/б. 75 мин. Производство: «Свердловския киностудия» Режиссёр: Алексей Федорченко

175. Авторы сценария: Александр Гоноровский, Рамиль Ямалеев Оператор: Анатолий Лесников Художник: Валерий Лукинов, Николай Павлов Композитор: Сергей Сидельников

176. В ролях: Виктория Ильинская, Андрей Осипов, Борис Власов и др.1. ПЛОВЕЦ1981, СССР, цв. и ч/б., 73 мин. Производство: «Грузия-фильм»

177. Автор сценария и режиссёр-постановщик: Ираклий Квирикадзе Оператор: Гурам Тугуши Художник: Александр Джаншиев Композитор: Теймураз Бакурадзе

178. В ролях: Элгуджа Бурдули, Руслан Микаберидза, Баадур Цуладзе, Гурам Пирцхалава, Нина Квачантирадзе, Гия Лежава, Нана Джорджадзе и др.1. ПОКАЯНИЕ1984, СССР, Цв., 153 мин. Производство: «Грузия-фильм» Режиссёр: Тенгиз Абуладзе

179. Сценарий: Нана Джанелидзе, Тенгиз Абуладзе, Резо Квеселава Оператор: Михаил Агранович Композитор: Нана Джанелидзе Художник: Георгий Микеладзе

180. В ролях: Автандил Махарадзе, Эдишер Гиоргобиани, Ия Нинидзе, Мераб ниндзе, Кахи Кавсадзе, Зураб Боцвадзе и др.1. ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ1971. 97 мин. Ч/Б. Киностудия "Ленфильм"1. Режиссер: Алексей Герман

181. Сценарий: Эдуард Володарский1. Оператор: Я. Склянский1. Художник: В. Юркевич1. Композитор: И. Шварц1. Звукооператор: Т. Силаев

182. В ролях: Ролан Быков, Владимир Заманский, Анатолий Борисов, Николай Бурляев1. ПРОРВА1992, Россия/Франция/ФРГ. Цв. 108 мин.

183. Производство: «Проект-Кампо», «Ист-Вест», «Паримедиа», «Ритм» («Мосфильм») Режиссёр: Иван Дыховичный

184. Авторы сценария: Надежда Кожушанная, Иваин Дыховичный Оператор: Вадим Юсов Художник: Владимир Аронин Композитор: Юрий Буцко

185. В ролях: Уте Лемпер, Александр Феклистов, Наталья Коляканова, Екатерина Рыжикова, Алексей Кортнев, Елена Антонова, Евгений Сидихин, Сергей Маковецкий и др.

186. ПУТЕШЕСТВИЕ ТОВАРИЩА СТАЛИНА В АФРИКУ1991, Россия/Грузия, цв., 80 мин. Произодство: «АСК», «Грузия-фильм»

187. Автор сценария, композитор и режиссёр: Ираклий Квирикадзе Оператор: Денис Евстигнеев Художник: Георгий Микеладзе

188. В ролях: Сергей Гармаш, Константин Хабенский, Михаил Евланов, Богдан Ступка, Наталья Суркова, Фёдор Бондарчук, Анна Михалкова и др.1. СЕРП И МОЛОТ1994, Россия, цв., 93 мин.

189. Производство: «МММ-студия», Роскомкино, «Л-студия», ВГТРК Режиссёр: Сергей Ливнев

190. Автор сценария: С. Ливнев, Владимир Валуцкий Оператор: Сергей Мачильский Художник: Елена Добрашкус Композитор: Леонид Десятников

191. В ролях: Алексей Серебряков, Авангард Леонтьев, Алла Клюка, Евдокия Германова, Владимир Стеклов, Нодар Мгалоблишвили и др.1. ТРАКТОРИСТЫ-21992, Россия, цв., 89 мин.

192. Производство: «Курьер», «Скип-фильм», «Аскин-Россия» Авторы сценария и режиссёры: братья Алейниковы Оператор: Геннадий Беляев Художник: Валентин Поляков Композитор: Сергей Лазарев

193. В ролях: Лариса Бородина, Евгений Кондратьев, Александр Белявский, Анатолий Кузнецов, Борис Юхананов, Валерий Ерёменко и др.

194. Россия-США-Швейцария-Австрия-Мексика-Турция «Дева-фильм», цв., 98 мин. Режиссёр: Леонид Марягин

195. Авторы сценария: Леонид Марягин, Эдуард Володарский Оператор: Сергей Тараскин

196. Художник: Дмитрий Алексеев I

197. Звукорежиссёр: Ольга Ильина

198. В ролях: Виктор Сергачёв, Ия Савина, Евгений Жариков, Николай Ерёменко, Вячеслав Разбегаев, Сергей Маковецкий и др.

199. УТОМЛЁННЫЕ СОЛНЦЕМ 1994 Россия/Франция. Цв. 151 мин. Производство: «ТриТэ», «Camera One». Режиссёр: Никита Михалков

200. Авторы сценария: Никита Михалков, Рустам Ибрагимбеков Оператор: Вилен Калюта

201. Художники: Владимир Аронин, Александр Самулекин Композитор: Эдуард Артемьев Звукорежиссёры: Жан Умански, Андре Риго

202. В ролях: Олег Меньшиков, Никита Михалков, Ингеборга Дапкунайте, Вячеслав Тихонов, Надя Михалкова, Светлана Крючкова, Владимир Ильин, Авангард Леонтьев и др.1. ХРУСТАЛЁВ, МАШИНУ!1. Режиссер: Алексей Герман

203. Сценарий: Светлана Кармалита, Алексей Герман1. Оператор: В. Ильин

204. Художники: В. Светозаров, Г. Кропачев, М. Герасимов Композитор: А. Петров Звукооператор: Н. Астахов

205. В ролях: Юрий Цурило, Нина Русланова, Юрий Ярвет/младший,

206. Александр Баширов, Миша Дементьев1998. Продолжительность 140 мин. Черно/белый

207. Производство: "Ленфильм", "СпиЭФ", Sodaperaga при участии La Septcinema, CNC, CANAL + и др.1. Я ПЕРВЫЙ ТЕБЯ УВИДЕЛ1998, Россия, Цв., 70 мин.1. Производство: «Бармалей»

208. Режиссёр и автор сценария: Валерий Быченков1. Оператор: Арто Мелкумян

209. Художники: Виктор Желобинский, Валерий Юркевич Композитор: Игорь Цветков

210. В ролях: Юра Макеев, Оля Иванова, Игорь Горбачёв, Лариса Гузеева, Сергей Баталов, Юрий Кузнецов, Герман Орлов и др.

Полный текст автореферата диссертации по теме "История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Якобидзе-Гитман, Александр Сергеевич

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Якобидзе-Гитман, Александр Сергеевич

Заключение научной работыдиссертация на тему "История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино"

Список научной литературыЯкобидзе-Гитман, Александр Сергеевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

Похожие темы диссертаций