автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Из опыта театрального образования в Польше

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Заорска, Магдалена

fOCMiClll j//if- -х-и

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Заорска, Магдалена

К началу XXI века современным театральным образованием, как в Польше, так и в России накоплен большой опыт в области обучения актерскому мастерству. Тем не менее, постоянно возникающие новые требования к системе преподавания, вызванные, с одной стороны, изменениями театрального процесса, с другой стороны, модификацией сознания идущих к нам абитуриентов, заставляют нас заново пересматривать известные приемы и методы обучения: «Школа, как и театр, не может жить без эксперимента. Но она /и тут уже, наверное, более чем театр/ должна опираться на традицию. В процессе художественного образования определенные константы необходимы и неизбежны. И здесь кроется внутреннее противоречие, проблема, требующая обсуждения и поиска реальных путей ее разрешения».1

В этом свете особенно актуальной становится попытка обнаружения единых теоретических и практич^с^^3ДтГрй*йципов подготовки актера, выработанных разными крупными европейскими высшими школами. В данном случае, это Польша и Россия, которых всегда связывала тесная дружба и активное сотрудничество в области воспитания и обучения новых поколений артистической молодежи. Систематизация, сопоставление, обобщение позиций обеих школ на основе привлечения современных данных смежных с театральной педагогикой научных дисциплин, открывают в ней новые перспективы.

Актуальность предпринятого исследования нам видится в следующем: 1. В диссертации прослеживается, как сегодня в театральной педагогике Польши используется система Станиславского. Что воспринято, а что осталось

КЛапкина Г. А. Вступление. //Театральное образование на пороге третьего тысячелетия. Материалы международной научно-практической конференции 11-14 мая 2000 года.С-Г1б„ 2000. С.4 за рамками внимания польских преподавателей, заполняются «белые пятна» в научном представлении о принципах современного обучения в Польше.

2. Сравнительный анализ творческого опыта двух крупнейших европейских школ позволяет выявить наиболее существенные, прин- , ципиальные аспекты в методологии этюдной работы. Которая, как показывает опыт, оказалась одинаково востребованной и ценной для обеих школ и обеспечивает продуктивность образования в них.

3. В последнее время для Европы характерно значительное расширение сферы актерской деятельности. Как в Польше, так и в России, растет необходимость для актера быть самостоятельнее в профессии. Артисты активно участвуют в антрепризах, играют в моноспектаклях, сами занимаются постановками пьес. С каждым днем увеличивается число театральных студий, отличающихся от академических театров тем, что их артисты больше предоставлены сами себе, больше экспериментируют. Таким образом, опыт польской школы, где изначально, еще на студенческой скамье, в будущих актерах воспитывается самостоятельность, оказывается одинаково интересным и полезным для обеих стран.

4. К тому же, по сравнению с 1950-ми - 1970-ми годами, когда учениками и последователями Станиславского усиленно разрабатывались вопросы этюдной методологии, сегодня делается гораздо меньше открытий в этой области. В то же время существует естественная необходимость рассмотреть этюдный метод в свете последних научных открытий из области психологии, педагогики и театроведения.

5. Для польского искусствознания это исследование может быть важным еще и потому, что в Польше, в отличие от России, нет отечественных учебников по актерскому мастерству, а груды последователей Станиславского, за редким исключением, на польский язык не переводились.

Диссертант ставит перед собой цель систематизировать, обобщить и проанализировать воспринятый и развиваемый польской театральной педагогикой опыт российской высшей школы. Особое внимание уделяется связям Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и Академии Театральной в Варшаве.

В связи с этим в диссертации решаются следующие задачи:

1. Автор систематизирует и классифицирует собранный материал по применению этюдного метода в двух крупных европейских школах, так как в них этюд лежит в основе методологии обучения актерскому мастерству.

2. Этюдный метод рассматривается как комплексный, способный интегрировать знания и навыки, получаемые студентами в вузе при изучении различных дисциплин, а также в результате активных личных наблюдений за жизнью и творчеством.

3. Диссертант сопоставляет достижения театральной педагогики с открытиями современных наук, объясняющих тончайшие механизмы внутренней организации творческой личности. В этой связи особое внимание обращается на два базовых элемента актерской техники - «киноленту видений» и «внутренний монолог».

В диссертации впервые не просто рассматриваются вопросы адаптации системы Станиславского на польской почве, а в связи с процессом освоения в Польше этюдной методологии. Причем анализируются связанные с этим противоречия в позициях различных польских педагогов.

Новым является тот факт, что отдельно исследуются вопросы внеаудиторной работы учащихся и в этом контексте особое внимание уделяется механизмам психофизиологических связей между развитием «киноленты видений», «внутреннего монолога» и образного мышления студента. Показывается, как грамотное и качественное овладение этими двумя элементами предопределяет рост актерского воображения и творческого потенциала интеллекта, каким образом указанные элементы связаны с этюдной игрой в целом. Диссертант описывает и анализирует новые приемы создания этих двух элементов, способные повысить эффективность работы над ними. Прослеживается взаимодействие «киноленты видений» и «внутреннего монолога».

Объемное представление об этюдной работе дает предложенная диссертантом классификация основных видов этюдов, практикуемых в Польше и России. Уточняется значение терминов.

В своих изысканиях диссертант опирался, в основном на труды российских, советских и польских педагогов, режиссеров и актеров. ^ Приверженцев позиции Станиславского и тех, кто придерживается отличных от него взглядов. Кроме того, автор использовал труды историков театра, представителей смежных с актерским мастерством дисциплин /сценречь, сцендвижение/. Диссертант также стремился проанализировать научную литературу из области психологии, общей педагогики, социологии по интересующей теме. Это позволило научно обосновать возможность и основные принципы использования в обучении этюдного метода работы, дв^ух его составляющих «киноленты видений» и «внутреннего монолога».

Сравнительный подход показал единство базовых принципов воспитания будущего актера в Польше и России. Эмпирический подход /описание упражнений и этюдов, запись уроков актерского мастерства, знакомство с профессорами Академии Театральной в Варшаве, Государственной Высшей Школы Театральной в Кракове, Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и опрос студентов, обучающихся в них./ выявил специфические особенности в программе образования каждой из указанных школ. Но в то же время подтвердил, что дух системы Станиславского присутствует в польской театрально-педагогической мысли, хотя и не всегда осознанно. Вместе с тем, теоретический и практический интерес польской профессуры к достижениям российского образования неуклонно возрастает, что ведет к дальнейшему сближению двух школ.

В изучении вопроса автор обратился к литературе, отражающей историю обмена творческим опытом между Россией и Польшей. Диссертант отмечает, что практически все известные ему фундаментальные труды, затрагивающие эту тему / Ю.Остерва, З.Рашевски, И.Шиллер, З.Вилски, А.Зельверович./1 посвящены в основном периоду первой половины XX века. Внимание уделяется влиянию эстетических взглядов Станиславского на искусство польского театра. В них преобладает описательный момент, а современные вопросы воспитания будущего актера существенного места не занимают.

Отдельные, достаточно фрагментарные мысли о драматической истории освоения метода Станиславского в Польше разбросаны по страницам журнальных и книжных статей. В них с горечью констатируется, что на пути овладения методом стояли, скорее, не географические, а политические препятствия. Как размышлял об этом З.Запасевич: «. надо обязательно рассказать про так называемую «систему Станиславского», которая тогда функционировала, но в очень убогом виде. Это было как все тогда. Вокруг всего стояли законы, запреты, все взято в рамки. Станиславского тогда принимали за проповедника соцреализма в актерском методе, хотя бедному это даже и не снилось. И поэтому догматическое придерживание системы Станиславского, а точнее, того, что она тогда обозначала, нанесло огромный вред и тем людям, которые в это верили, и самой системе.» 2 Следующую страницу в освоении метода открыл Ежи Гротовский, чей творческий поиск Osterwa J., Reduta i leair. Artykufy, wywiady, wspomnicnio 1914 - 1947, Wroclavv 1991.

Raszewski /., Krölka hisloria teatrupolskiego, Wars/iiwn 1977.

Schiller 1., Stanislawski a iealr polski. W;irs/awa 1965.

Wilski /,. l'alskie szkolnictwo tealralne 1X11- 1944. Wars/nwa 1978.

Zclwerowicz Л., О sztuce teatralnej, Wrochiw 1993.

2 Kapdusz Wyrzvkow.skie^o. Rozmowa ze Zbigniewem Zapasiewiczem /Arkadiusz.Szaraniec/ [w]: Warszawska Szkofa Teatralna. Szkice i wspomnienia, Warszawa, 1991. S. 143 ^ оказался направленным на постижение психофизиологических основ работы актера. Поскольку конкретно вопросам этюдной работы в Польше теоретических разработок не посвящалось, автор обратился к трудам российских педагогов. Системный анализ довольно обширного корпуса методик российских авторов / Н.Горчаков, В.Топорков, М.Кнебель, Г.Кристи, З.Корогодский, Ю.Стромов, Л.Шихматов и др./1 и сопоставление их с польским опытом позволяет автору сделать следующие выводы:

- Как в Польше, так и в России, ключевым компонентом обучения является активное вовлечение в работу подсознания учащегося. При этом пути включения в творческий процесс подсознания в двух странах разнятся между собой.

- В России самым большим воспитательным рычагом является атмосфера коллективной работы, а в Польше основной упор делается на способность студентов использовать приемы вовлечения подсознания в процесс перевоплощения.

- Для преподавателей обеих стран характерен интерес к психофизиологии, элементам познания устройства мозга, нервно-мышечного аппарата. В теоретических работах российских авторов изложение, анализ практических упражнений, этюдов и указаний тесно переплетается ^ научным комментарием /С. Гиппиус Ю.Стромов,

Горчаков Н. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. М.,1958

Горчаков Н. Режиссерские уроки Станиславского. М. 1950 ,

Топорков В. Станиславский на репетиции. М.,1950;

Кнебель М. Поэзия педагогики. М.,1984,;

Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М.,1971;

Кнебель М. Вся жизнь. М., 1976;

Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1978; Корогодский 3. Начало. С-Пб.,1996;

Стромов И. Путь актера к творческому перевоплощению. М.,1975; Шихматов Л. Сценические этюды. М.,1971; Шихматов Л. Сценические этюды. Вып. 2., М.,1972.

М.Кнебель/.1

Эмпирический материал и немногочисленные публикации свидетельствуют о подобном подходе в среде польской профессуры, / Е.Гротовский, Б.Глущак, К.Глобиш и др./"

- И в Польше, и в России важное значение придается поэтапности овладения учащимися азами актерского мастерства, эти этапы в целом совпадают. При этом в Польше /по сравнению с последующими этапами обучения/ лучше разработан теоретически первоначальный период подготовки будущего актера. Программа первого этапа обучения в Польше и России сходна. Основной задачей начальных упражнений и этюдов является воспитание у студентов воображения, тренировка внимания, навыков владения телом, мышечной свободы, наблюдательности, логики, последовательности, умения общаться./С.Гиппиус, Л.Шихматов, Ю.Стромов, З.Корогодский, Т.Ломницкий, Я.Свидерский, Е.Гротовский и др./3

- Для преподавателей обеих стран работа подсознания в актерском творчестве, прежде всего, означает активизацию, развитие воображения. Сознательное управление воображением в рамках роли

Гиппиус С. Гимнастика °увств. Л.-М., 1967.

Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. М.,1975. Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971.

2 Grotowski J., Tekstyz/al 1965 - 1969, Wroclaw 1999;

Интервью с педагогами польских театральных школ /Академия Театральная в Варшаве, Государственная Высшая Школа Театральная в Кракове, Государственная Студия при Государственном Театре им. С.Ярача в Ольштыне и др.

3 Гиппиус С. Гимнастика чувств. Л.-М., 1967; Шихматов Л. Сценические этюды. М., 1971.

Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1975. Корогодский 3.Начало. С-Пб., 1996;

Tadeusz Lomnicki Moja meioda, moje hf<¿cly [w]: Warszawska Szkola Teatralna. Szkice i wsporrmienia, Warszawa 1991.

Paradoksy o sztuce aktorskkj. Rozmowa / Janem Swiderskim /Agnieszka Koecher-Hensel/, [w]: Warszawska Szkola Teatralna. Szkice i ws/)omnienia, Warszawa, 1991. Grotowski J., Teksly z ¡al 1965 ~ 1969, Wroclaw 1999. отличает игру актера от бреда больного человека /Ф.Комиссаржевский, Е.ГротовскиЙ, Б.Глущак/.1 - В работе творческого воображения колоссальную роль играет механизм ассоциаций, пробуждающий слух, зрение, вегетативные реакции организма/Гиппиус С., Стромов Ю., Симонов П./- Сознательная постоянная работа по развитию творческого воображения с помощью тренировки двух базовых элементов актерской техники /«кинолента видений» и «внутренний монолог»/, а также этюдной игры, способствуют созданию в мозгу устойчивой доминанты, Которая, как -сходятся мнения различных авторов, предопределяет рождение вдохновения /П.Симонов, Е.ГротовскиЙ/.3

Катализатором актерского воображения способна стать интенсивная работа над «кинолентой видений» и «внутренним монологом», которые одновременно функционируют как элементы внутреннего самочувствия актера, и как инструменты самоконтроля. Продуктивность овладения ими зависит от способности интегрировать воедино приемы современного психотренинга и те приемы тренировки вышеназванных элементов актерской техники, которые предлагал еще К.С.Станиславский. Связующим тут становится принцип «вижу и размышляю», одинаковый как для психотренинга, так и для сочинения этих элементов.4

1 Комиссаржевский Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Петроград, 1916;

Grotowski J., Tebtyzlat 1965 - 1969, Wroclaw 1999.

Интервью с проф. Академии Театральной в Варшаве и Университета Варминьско-Мазурского в Ольштыне Б.Глущаком.

2 Гиппиус С. Гимнастика чувств. M.-J1., 1967;

Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению М.,1975;

Симонов П. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций. М., 1962.

Симонов П. Мотивированный мозг. М., 1987;

Grotowski J., Tcksíy z ¡al 1965 - 1969, Wroclaw 1999.

Osiñski Z., Jerzy Grotowski - zródta, inspiracje, konteksly, Gdansk 1998.

4 Венгер В., Поу Р. Неужели я гений? С-Пб.,1997; Бородкин В. Психоэнергетика мышления. М., 1997; Вайз А. Вдохновение по заказу. Минск. 1998; Пауэлл Т., Пауэлл Дж. Психотренинг по методу Хосе Сильва. С-Пб., 1996 и др.

В первой главе диссертант исследует генезис системы Станиславского в польской театральной культуре. Соприкосновение с искусством МХТ началось после первых гастролей театра в Польше 1906 года. Влияние МХТ сказалось на создании и на творческом росте театра-лаборатории «Редута» Ю.Остервы и М.Лимановского /1919г./1 Второй раз интенсивно систему стали практиковать в 1950-е годы, когда ректор Государственной Высшей Школы Театральной в Варшаве2 Ян Кречмар ввел ее в своем вузе. Польские педагоги совершают поездку в СССР, чтобы глубже познакомиться с советской системой сценической педагогики, основы метода изучаются в студенческих научных кружках.

На польский язык переводятся труды Станиславского. Известный режиссер и педагог, тогда еще первокурсник актерского факультета Краковской школы, Ежи Гротовский вступает в переписку с российскими коллегами. Он возглавляет студенческий научный кружок по изучению «метода физических действий», творчески претворяет открытия Станиславского в своей деятельности, о чем напишет потом в своей статье «Ответ Станиславскому» 1980 г/3. Опыт лаборатории Гротовского естественно перетекает в польскую театральную педагогику.

Многое из опыта советских педагогов, все же остается в Польше за >амками внимания. В частности, такой существенный момент обучения как организация Учебного театра /по-польски «Школьный театр»/, позволяющий тудентам сочетать обучение в вузе с показами на зрителе, что играет ущественную роль в образовании будущего актера. До сих пор практически езнакомым остается «метод действенного анализа пьесы и роли», ставший

OsterwaJ., Reduta i teatr. Artykuiy, wywiady, wspomnienia /914- 1947, Wroclaw 1991. С 1996 года Академия Театральная в Варшаве. urotowski J., Odpowiedz Stanisiawskiemu [w]: Grotowski J., Teksty z lat 1965 - 1969, Wroclaw »99. концентрацией поиска Станиславского в области актерского искусства, Что связано, на наш взгляд, в первую очередь, с недостатком информации об этом методе /труды преемников Константина Сергеевича, где пропагандируется метод, на польский язык не переведены/.

Специфической особенностью польского театрального образования является и то, что здесь по сию пору профессию преподавателя актерского мастерства не считают самостоятельной сферой деятельности. В Польше нет учебников по актерскому мастерству, созданных отечественными авторами. Диссертант отмечает, что с течением времени дисбаланс между практикой и теорией становится все более ощутимым. Актуализируется создание польских научных исследований по вопросам актерского образования, совершенствующих представление о профессии театрального педагога, учитывающих плоды национального опыта.

Анализ современного состояния польской системы образования позволяет диссертанту сделать вывод, что оно опирается на концепцию, близкую мысли Станиславского. Точкой зрения которого являлось, что работа актера над собой должна длиться всю жизнь. Что настоящая и единственная цель образования -«дать актеру в руки самого себя», научить его в каждую минуту жизни и творчества, увидеть свою ошибку и суметь помочь себе.

Исследование показывает, что студента в Польше ориентируют на то, чтобы в дальнейшем он смог найти свое место в разных театральных системах, обрел общий язык с непохожими по своим творческим взглядам и режиссерской манере постановщиками.

Способность думать и действовать самостоятельно напрямую связана с тем, насколько хорошо за время учебы студент овладел методикой перевоплощения в роль с помощью этюдов. Обе школы ориентируют учащихся на важность сценической категории «действие», воспитывают «человека действующего». В Польше поиск в этюдах идет несколько иным путем, нежели в России, но так же по линии действия.

Диссертант производит обзор и расшифровку терминов этюдной работы, уже существующих в театральной литературе, но до сих пор разбросанных по страницам книг различных авторов. Эта классификация дает объемное представление о различных ролях этюда, о его возможностях. Серия этюдов позволяет исполнителю плавно освоить весь диапазон роли, воссоздать «жизнь человеческого духа» во всей ее полноте.

Во второй главе диссертант подробно рассматривает вопрос о развитии у студентов умения сочинять «киноленту видений» и «внутренний монолог». Автор считает, что два базовых элемента актерской техники одновременно являются факторами внутреннего самочувствия и структурообразующими этюда. Работа над ними активизирует деятельность мозга, расширяет творческий потенциал. Содержание этих двух элементов тесно связано со всем объемом актерских задач, решаемых в процессе перевоплощения в образ.

Найденная студентом психическая жизнь образа находит естественное отражение во внешних проявлениях.

При этом, отмечает автор, «внутренний монолог» выступает в роли инструмента мышления, как элемент организации учебно-репетиционного процесса. Работа над «внутренним монологом» поддерживает и развивает «киноленту видений» /и, наоборот, по принципу «обратной связи»/. Содержание обоих элементов возникает из активных размышлений над биографией героя и проигранным на эту тему этюдам. Помимо способности удерживать внимание в рамках выбранной роли, «кинолента видений» способна пробуждать определенное чувство. Управление «кинолентой видений» в то же время является наиболее легким по сравнению с остальными элементами внутреннего актерского самочувствия. Еще одно свойство «киноленты видений» - возможность ее постоянного обновления от спектакля к спектаклю. Роль внутренних видений в ситуации, где все предметы воображаемы, резко возрастает.

Качественными характеристиками видений являются:

- яркость;

- связность;

- логичность;

- точное соответствие задаче роли.

Размышляя о диалектике явлений «слово» и «образ», Станиславский писал: «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить -значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу.»1 Эту позицию Станиславского подтверждают современные научные открытия. Психологи считают, что в процессе взаимодействия людей от 60 до 80% коммуникаций осуществляется за счет невербальных средств выражения и только 20-40% передается с помощью вербальных.2 Именно с «кинолентой видений» Станиславский связывает процесс воображения.

Диссертант подробно рассматривает вопросы творческого воображения, отмечая тесную связь проблемы воображения и этюдной работы. Сценическое воображение отличает направленность, то, что оно развивается в рамках заданной роли. Вопросы тренировки воображения становятся особенно актуальны в эпоху, когда в молодежной среде все больше заметно влияние «компьютерного мышления». Знание механизмов работы воображения, его характеристик, позволяют студентам лучше контролировать процесс его роста. «Внутренний монолог» напрямую связан с выявлением подтекста -«внутреннего плана» роли и, по верному замечанию М.Кнебель, поднимает в театральном искусстве вопрос о высокоинтеллектуальном актере. На рождение «внутреннего монолога» влияет целый ряд факторов, ведущим из которых

1 Цит. По Гиппиус С. Гимнастика чувств. Л.-М.,1967 С.271.

2 Пиз А. Язык телодвижений. М., 1996, С.6. является человеческий тип персонажа, Определить который студентам позволяет знание различных научных классификаций: Гиппократа по темпераменту; Гаинушкина по конституционным типам личности; юнговская{модель типологии, основанная на принципе движения психической энергии; классификация Тарновски. Последний, кроме эмоциональности, как качества отличающего разные типы темперамента, принимает во внимание активность и быстроту реагирования. Любая типология характеризует индивида с какой-то одной стороны, владение несколькими одновременно дает о нем объемное представление.

Знакомясь на уроках актерского мастерства с началами психологии, студенты лучше понимают свой внутренний мир. Они осознают, как все вышеперечисленные характеристики в совокупности влияют на поведение, предопределяют успеваемость. Это делает их поведение управляемым, заставляет быть сознательнее и в образе жизни, и в обучении.

Подводя итоги, автор отмечает, что этюдная работа учит студентов овладевать ролью по видениям, по подтексту, по событиям, связывать авторские слова с конкретными действиями и внутренним самочувствием персонажа. Студенты воспринимают реплики в том контексте, благодаря которому они родились у драматурга.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Из опыта театрального образования в Польше"

Заключение.103

Список научной литературыЗаорска, Магдалена, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Андрей Миронов. Сборник статей. М„ 1991

2. Ассоциативная психология: Г. Эббингауз Очерк психологии. А. Бэн. Психология. М. 1998

3. Ассоциативная психология: Г. Спенсер Основания психологии., Т. Циген Физиологическая психология в 14 лекциях. М., 1998

4. Барбой Ю. М. Структура действия и современный театральный спектакль. Л. 1988

5. Барышева Г. Этюд в системе обучения актерскому мастерству. Методическая разработка. М. 1991

6. Бирман С. Путь актрисы. М. 1962

7. Бородкин В. Психоэнергетика мышления. М. 1997

8. Брехт Б. О театре. М. 1939

9. Бродская Г. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея. В 2-х томах. М.2000

10. Бьюзен Т. Максимально используйте свой разум. Минск.2000

11. Бьюзен Т. Научите себя думать. Минск. 2ООО

12. Бьюзен Т. Суперпамять. Минск. 1998

13. Вайз А. Вдохновение по заказу.Минск. 1998

14. Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М., 1959.

15. Векер Л. Психика и реальность. М., 1997

16. Венгер В.,Поу Р. Неужели я гений? С-Пб., 1997

17. Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972

18. Вуджек Т. Тренировка ума. С-Пб., 1997

19. Вуджек Т. Как создать идею. С-Пб., 1997

20. Выготский Л.С. Психология искусства. Минск. 1988

21. Ганелин Е.Р. Проблемы современной театральной педагогики и любительский театр. Автореферат диссертации. С-Пб.,2000

22. Гиппиус С. Гимнастика чувств. Л.-М. 1967

23. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989

24. Голубовский Б. Пластика в искусстве актера. М. 1986

25. Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980

26. Горчаков н. Беседы о режиссуре. М.-Л., 1941

27. Горчаков Н. Режиссерские уроки Станиславского. М., 1950

28. Горчаков н. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958

29. Данилова Н. Крылова А. Физиология высшей нервной деятельности. Ростов-на-Дону. 1999

30. Де Боно Э. Развитие мышления: три пятидневных курса. Минск. 1997

31. Де Портер Б. Квантовое обучение. Минск 1988

32. Диалог культур. Сборник статей. С-Пб., 1997

33. Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957

34. Ершов П.М. Искусство толкования. В 2-х тю Дубна. 1997

35. Ершов П.М. Технология актерского искусства. Соч. Т.1. М., 199236. Жемье Ф. Театр. М., 1958

36. Жильсон Э. Работы Этьена Жильсона по культурологии и истории мысли. Рефератный сборник. Вып. 1-2. М.,1987

37. Захава Б. Мастерство актера и режиссера. М., 1978

38. Захава Б. Современники. М.,1969

39. Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988

40. Иванова В. Актер - роль и персонаж.//Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986

41. Ильин Е. Психология воли. С-Пб., 2000

42. Ильинский И. Сам о себе. М., 1961

43. Иртлач С. Интонационно-мелодическая природа сценической речи. Л., 1990

44. История русского дореволюционного драматического театра. М., 1989

45. Калмановский Е. книга о театральном актере. Л., 1984

46. Кнебель М. Вся жизнь. М., 1987

47. Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971

48. Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1984

49. Кнебель М. Слово в творчестве актера. М., 1954

50. Комиссаржевский Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Петроградъ. 1916

51. Корогодский 3. Начало. С-Пб., 1996

52. Корчак Я. Педагогическое наследие. М. 1990

53. Костелянец Б. Действие в драме. Л., 1976

54. Костелянец Б. Мир поэзии драматической. Л., 1992

55. Кох И. Основы сценического движения. Л. 1970

56. Кристи Г. воспитание актера школы Станиславского. М. 1978

57. Красовский Ю. Из опыта театральной педагогики В.В. Мейерхольда. 1905-1919 г.г. Автореферат диссертации. Л., 1981

58. Культура сценической речи. Сб.статей. М.,1979

59. Лурия Я. Язык и сознание. М., 1990

60. Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. С-Пб.,1999

61. Мастерство актера в терминах и определениях. К.С.Станиславский. М., 1961.

62. Меерович М., Шрагина Л. Технология творческого мышления. С-Пб., 2000

63. Немирович-Данченко Вл. О творчестве актера. Хрестоматия. М.,1984

64. Немирович-Данченко Вл. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942.М., 1980

65. Новикова Л. Станислав Игнаций Виткевич /1885-1939/. Театральная теория и режиссура. Автореферат диссертации. С-Пб., 1999

66. Пави П. Словарь театра. М., 1991

67. Пауэлл Т., Пауэлл Дж. Психотренинг по методу Хосе Сильвы. С-Пб., 1996

68. Петрова А. Сценическая речь. М., 1981

69. Пиз А. Язык телодвижений. М., 1996

70. Полякова Е.И. Станиславский - актер. М., 1972.

71. Попов А. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963

72. Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1957

73. Попов А. Спектакль и режиссер. М., 1972

74. Психология ощущений и восприятий. М., 1999

75. Рехельс М. Режиссер - автор спектакля. Л., 1969

76. Рождественская Н. Психология художественного творчества. С-Пб., 1995

77. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1898-1907. М., 1989

78. Сибиряков Н. Мировое значение Станиславского. М„ 1974

79. Сильва X. Голдман Б. Управление интеллектом по методу Сильва. Минск. 1997

80. Сильва X., Стоун Р. Получение помощи от «другой стороны» по методу Сильва. Минск. 1997

81. Симонов П. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М.,1962

82. Симонов П. Мотивированный мозг. М.,1987

83. Смелянский А. М.А. Булгаков в Художественном театре. М., 1989

84. Смирнов - Несвицкий Ю. Вахтангов. Л., 1987

85. Соловьева И. Вл. Немирович-Данченко. М., 1979

86. Станиславский К. Моя жизнь в искусствею М.-Л., 1941

87. Станиславский К. Собр.Соч.: В 8 т. М„ 1954-1961

88. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. Составитель И.М. Виноградская М., 1987

89. Степанов С. Язык внешности. М., 2000

90. Стреллер Дж. Театр для людей. М., 1984

91. Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. М.,1975

92. Сухарев В. Психология интеллекта. Донецк. 1997

93. Сценическая педагогика. Сборник статей. Л.,1973

94. Сценическая педагогика. Сборник статей. Вып.2.,Л.,1976

95. Сценическая педагогика. Сборник статей. Вып.З.,Л.,1988

96. Тарасов В. Чувство речи. С-Пб., 1997

97. Театральное образование на порге третьего тысячелетия. Материалы международной научно- практической конференции.С-Пб., 11-14 мая 2000 г.

98. Теория и практика сценической речи. Сборник статей. Вып. 2., С-Пб.,1992

99. Терри Э. История моей жизни. Л.-М.,1963

100. Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х томах. Л., 1980

101. Товстоногов Г. Круг мыслей. Л.,1972

102. ЮЗ.Товстоногов Г. О профессии режиссера. М.,1967 Ю4.Топорков В. Станиславский на репетиции. М.,1950 105.Туровская М. О.Л.Книппер-Чехова. 1868-1959

103. Юб.Фадиль Д. Наследие В.Э.Мейерхольда в зарубежном театроведении и театральной педагогике. Автореферат диссертации. С-Пб.,1994 Ю7.Фейгенберг И.М. Видеть-предвидеть-действовать. М.,1986

104. Ю8.Халед эль Саед али эль Шорбаги.Использование принципов русской школы воспитания актера в арабской сценической педагогике. Автореферат диссертации. С-Пб.,1997 Ю9.Халперн Д. Психология критического мышления. С-Пб.,2000

105. Ю.Херсонский X. Вахтангов. М., 1963

106. КЧалдини Р. психология влияния. С-Пб.,2000

107. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х томах. М.,1986

108. Художник в театре Чехова. Сборник статей. Составитель В.Березкин. М.,1987

109. Шарп Д. Типы личности. Юнговская модель типологии.Воронеж. 1994 I 15.Шихматов Л. Сценические этюды. М.,1971

110. Шихматов Л. Сценические этюды. Вып.2., М., 1973

111. П.Щепкин М. Записки. Письма. Современники о М.Щепкине. М.,1952 118.Эфрос А. Репетиция - любовь моя. М.,1975 119.Эфрос А. Профессия: режиссер. М.,1979

112. Юнг К. Структура психики и процесс индивидуации. М.1996

113. Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М.,19921. СТАТЬИ.

114. Киселева Н., Фролов В. К.С.Станиславский - реформатор театра. //Основы системы Станиславского. Учебное пособие. Ростов-на-Дону., 2000, С.6-18.

115. Кнебель М.О., Лурия А.Р. Пути и средства кодирования смысла. //Вопросы психологии, 1971, №4.

116. Павлова Н. К.С.Станиславский о природе и законах творчества актера /Опыт изучения первого практического применения системы./. //Проблемы современного актерского искусства. Сб. Научных трудов ЛГИТМиК. Л., 1990.

117. Суховей И. Ребенок и компьютер: в школе и дома //Наш малыш. М.,2000. Октябрь. С.56-61.1. BIBLIOGRAFIA KSI^ZKI

118. Artaud A., Teatr ijego sobowtór, tlum. J. Btoñski, Warszawa 1966.

119. Axer E., Cwiczeniapamiqci, Warszawa 1984.

120. Axer E., Sprawy tealralnc, Warszawa 1966.

121. Berne E., W co grajq ludzie, tium. P. Izdepski, Warszawa 1986.

122. Bierach A. J., Mowa ciala kluczem do sukce.su, Wroclaw 1998.

123. Blum D., Mózg i pkc. O biologicznych róznicach miqdzy kobieíami i mçzczyznami, tlum. E. Kolodziej - Józefowicz, Warszawa 2000.

124. Brook P., Pusta przestrzeñ, tlum. W. Kalinowski, Warszawa 1977.

125. Casto E., Leon Schiller, Warszawa 1968.

126. Casto E., Polski teatr wspólczesny pierwszej potowy XX wieku, Warszawa 1967.

127. Chaflee J., Potqga twórczego myslenia, Warszawa 2001.

128. Copeau J., Refleksje aktora nad „ Parcidoksem " Diderota w.: Naga scena, tlum. M. Skibiniewska, Warszawa 1972.

129. Craig E. G., O sztuce teatru, tlum. M. Skibiniewska, Warszawa 1985.

130. Dabrovvski B., Na deskach swiat oznaczajqcych, Krakow 1977.14. de Bono E., Naucz swoje dziecko myslec, tlum. M. Madaliñski, Warszawa 1995.

131. Diderot D., Paradoks o aktorze, Warszawa 1950.

132. Flaszen L., Studium o Hamtecie. Program Teatru Laboratorium 13 Rzçdôw, Opole 1964.

133. FredroT., Teatr, film, telewizja, Warszawa 1974.

134. German J., Od Zapolskiej do Solskiego, Warszawa 1958.

135. Gorczakow M., Lekcje rezyserskie Stanislawskiego, tlum. A. Wierzbicki, Warszawa 1957.

136. Grotowski J., Teksíy z lal 1965 - ¡969, Wroclaw 1999.

137. Grzesiuk L., Jak ludzie porozumiewajq siq. Warszawa 1978.

138. Grzymala - Siedlecki A., Swiat aktorski moich czasów, Warszawa 1957.

139. Grzywak-Kaczyñska M., Psychologia día kazdego, Warszawa 1975.

140. Hausbrandt A., Holoubek G., Teair jest swiatem, Krakow 1986.

141. Hübner Z., Sztuka rezyserii. Warszawa 1982.

142. Irzykowski K., Recenzje teatralne, Warszawa 1965.

143. Janowski A., Uczeñ w tealrze zycia szkolnego. Warszawa 1998.

144. Jaracz S., O tealrze i aktorze, Warszawa 1962.

145. Jung C. G. Archelypy i Symbole. Pisma wybrane, Wybrat, przeíozyt i wst^pem poprzedzit: Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1976.

146. Jung C. G., Wspomrüenia, sny, mysli, spisane i podane do druku przez Anielq Joffe, tfum. R. Reszke, L. Kolankiewicz, Warszawa 1993.

147. I. Kozielski J., Transgresja i kultura, Warszawa 1997.

148. Krakowska Szkofa Teatral na. Piqcdziesiqt lat PWST im. Ludwika Solskiego, Red. J. Popiel, Krakow 1996.

149. Krasiñski E., Stefan Jaracz, Warszawa 1983.

150. Krasiñski E., Warszawskie sceny 1918- 1939, Warszawa 1976.

151. Kreczmar J., Cafy swiat gra komediq. Drobiazgi o teoriach i artystach, Warszawa 1982.

152. Kreczmar J., Notatnik aktora, Warszawa 1966.

153. Kucówna Z., Zatrzymac czas, Biatystok 1990.

154. Kudliñski T., Rodowódpolskiego teatru, Warszawa 1972.

155. Kulesza M., Umrzec w Hollywood, Warszawa 1989.

156. Marczak-Oborski S., ¡skier przewodnik teatralny, Warszawa 1971.

157. Marczak-Oborski S., Teatr vv Po/sce 1918-1939 - Wielkie osrodki, Warszawa 1984.

158. Mikka S., Psychologia spoleczna dla nauczycieli, Warszawa 1998.

159. Moir A., Jessel D., Plec mózgn. O prawdziwej róznicy miqdzy mqzczyznq a kobietq, przel. Nina Kancewicz-Hoffman, Warszawa 2000.

160. Mysl teatra/na Mlodej Awangardy. Antología, Warszawa 1973.

161. Mysl teatra/na Mhdej Polski. Antología, Warszawa 1966.

162. Nicoll A., Dzieje dramatu. Od Ajschylosa do Anouilha, tlum. H. Krzeczkowski, W. Niepokólczycki, J. Nowacki, t. 1 - 2. Warszawa 1975.

163. Nicoll A., Dzieje teatru, tlum. A. Dfbnicki, Warszawa 1958.

164. Nicoll A., W swiecie Arlekina. Studium o komedii dell arte, tlum. A. Dfjbnicki, Warszawa 1967.

165. Niwiñski T„ Ja, Lodz, 1996.

166. Osiñska K., Studio w rosyjskiej kulturze teatralne; XX wieku. Wybrane zagadnienia, Warszawa 1997.

167. Osiñski Z., Grotowski ijego Laboratorium, Warszawa 1980.

168. Osinski Z., Jerzy Grotowski - zrödla, inspiracje, konteksty, Gdaiisk 1998.

169. Osterwa J., Reduta i teatr. Artykuly wywiady. wspomnienia 1914 - 1947, Wrocfaw 1991.

170. Osterwa J., Zzapiskow, Wroclaw 1992.

171. Osterwianka E., Listy Juliusza Osterwy, Warszawa 1968.

172. Polska mysl teatralna ijilmowa. Antologia, Pod red. T. Siverta i R. Taborskiego, Warszawa 1971.

173. Raszewski Z., Krötka historia leatru polskiego, Warszawa 1977.

174. Roine E., Psychodrama; o tym, Jak grae glöw/iq rolq w swoim zyciu, tfum. S. L^cki, Opole 1994

175. Schiller I., Stanislawski a teatr polski, Warszawa 1965.

176. Schiller L., Teatr ogromny, Warszawa 1961.

177. Schillerowa I., Z historii stosunköwpolskiego i radzieckiego leatru. Warszawa 1956.

178. Schmidt P., Trening irtteligencji emoejonainej, tfum. P. Wieczorek, Warszawa 2000.

179. Schulc R., Antropologiczne podstawy wychowania, Warszawa 1996.

180. Semil M., Wysinska E., Siownik wspölczesnego teatru, Warszawa 1980.

181. Slawinska I., Wspöiczesna refleksja o teatrze, Krakow 1979.

182. Slonirnski A., Gwah na Melpomenie, t. 1-2. Warszawa 1959.

183. Solski L., Wspomnknia t.l. Krakow 1955.

184. Solski L., Wspomnienia, t. 2. Krakow 1956.

185. Sperling A. P., Psychologia, tlum. M. Borodziejewska, M. Czub, B. Moderska, J. Moderski, P. Ognik, Poznan 1992.

186. Spotkaniaz Meyerholdem, tfum. E. P. Melech, Warszawa 1981.

187. Stanislawski K. S., Artykulv, fragmenty, rozmowy, tlum. Z. Szczucka-Chorzelska, H. Bieniawski, Warszawa 1956.

188. Stanislawski K. S., Pisma, t.l-4. Warszawa 1954 - 1956.

189. Stoff A„ Formy wypowiedzi dramatycznej, Torun 1985.

190. Strindberg A., Wybör dramatöw, tlum. Z. Kanowski, Biblioteka Narodowa, Wroclaw 1977.

191. Styan J. L., Wspölczesnv dramat, tlum. M. Sugiera, Wroclaw 1995.

192. Swinarski K., Dziady, Krakow 1985.

193. Swinarski K., Wiernosc wobec zmiennosci, Warszawa 1988.

194. Szeletynski H., Szkiee o aktorach, Warszawa 1975.

195. Szeletynski H., Szkiee o teatrze, Krakow 1979.

196. Szublewski J., Artysci i urzqdnicy, czyli szaleñstwa Leona Schillera, Warszawa 1961.

197. Szublewski J., Pierwsza Reduia Osterwy. Warszawa 1965.

198. Szublewski J., Wielki i smutny tecttr warszawski. 1868 - ¡880, Warszawa 1963.

199. Szublewski J., Zywot Osterwy, Warszawa 1973.

200. Swi^tochowska U., Patologie cywilizacji wspólczesne/, Toruñ 1999.

201. Tarnowski J., Poznac siebie zrozumiec innych, Wroclaw 1996.

202. Terlecki T., Pani Helena. Opowiesc biograjiczna o Helenie Modrzejewskiej, Kraków 1991.

203. Terlecki T., Rzeczy teatralne, Warszawa 1984.

204. Terry E., Historia mojego zycia, tlum. M. Skibiniewska, Warszawa 1989.

205. Wadeley A., Birch A., Malin T., Wprowadzenie do psychologii, Warszawa 2000.

206. Warszawska Szkoia Teatralna. Szkice i wspamnienia. Warszawa 1991.

207. Wilski Z., Polskie szkolnictwo teatralne 18¡ 1 - 1944, Warszawa 1978.

208. Witkiewicz S.I, Noweformy w malarstwie i inne pisma eststvczne, Warszawa 1959.

209. Wolicki K., Gdzie jest teatr ?, Kraków 1978.

210. Wroczyñski K., Pol wieku wspomnien teatralnych, Warszawa 1957.

211. WysockaS., Teatr przyszlosci, Warszawa 1973.

212. Wysocka S., Wyspianski i teatr 1907 - 1957, Kraków 1957.

213. Wyspianski S., Hamlet, Biblioteka Narodowa, Wroclaw 1976.

214. Zelwerowicz A., () sztvce teatralnej, Wroclaw 1993.1. ARTYKULY

215. Abramowicz M., Kit teatrowi wspôlnemu, „Dialog" 1974, nr 6, s. 146-147.

216. Artysta na kozetce ( Pawel Gozliriski, Andrzej Leder, Wojciech Marczewski, Marek Radziwion, Pawel Szkotak ), „Dialog" 2000, nr 1 1, s. 138-148.

217. Blaski i cienie sukcesu, „Dialog" 1977, nr 10, s. 165-166.

218. Blonski J., Teatr Laboratorium, „Dialog" 1969, nr 10, s. 110-119.

219. Boguslawski W., Teatr Meiningenski a reforma scenv 1884. „Dialog" 1961, nr 1, s. 93-115.

220. Braun K., Opolskie poczqtki teatru Grotowskiego, „Dialog" 1974, nr 6, s. 126 - 139.

221. Brecht B., Mowa o sztuce obserwacji do Dunskich aktorôw, amatorskich zespolow robotniczych, „Teatr" 1955, nr 5, s. 7-8.

222. Broniewski W., O Tealrze 13 Rzqdôw, „Dialog" 1974, nr 6, s. 124-125.

223. Brook P., Grotowski, sztuka jako wehikiti, tlum. M. Zlotowska, „Notatnik Teatralny" 1992, nr 4, s. 29.

224. Brook P., OJerzym Grotowskim, tlum. H. Machon, „Odra" 1967, nr 2, s. 69.

225. Chimiak M., Studenci o Swinarskim, „Dialog" 1977, nr 10, s. 179-180.

226. Cyberdziecko z klawiaturq. Rozmowa z Krzysztofem Srebmym - rozmawia J. Wojciechowska, „Wysokie Obcasy" 2001, nr 7, s. 42.

227. Drawicz A., Teatry studenckie: pierwszc podsumowanic, „Dialog" 1969, nr 11, s. 130-132.

228. Duringnaud J. Manicznosc postaci sceniczncj, tlum. M. Rodak, „Dialog" 1997, nr 5, s. 150—161.

229. Filier W., Wolne wnioski: rzemiosio i krytcria, „Dialog" 1963, nr 10, s. 102-106.

230. Freud S., Dowcip i jego stosunek do nieswiadomosci, tlum. E. i W. Sobaszkowie, „Dialog", 1989, nr 1, s.93-96.

231. Freud S., Niektôre typy charakterôw vv pracy psvchoanalitycznej, tlum. E. i W. Sobaszkowie, „Dialog" 1989, nr 4, s. 85-97.