автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Кинематограф Робера Брессона

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кинематограф Робера Брессона"

На правах рукописи

Гусак Василий Андреевич

Кинематограф Робера Брессона: творческий метод и стиль

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства (искусствоведение)

15 0КТ?лпд

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2009

Работа выполнена на секторе кино и телевидения Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Казин Александр Леонидович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Иоскевич Яков Борисович кандидат философских наук Худякова Людмила Анатольевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита состоится «11» ноября 2009 г. в 14 час. 00 мин. на заседании диссертационного совета Д 210. 014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств

Автореферат разослан ¿с^ о^риГ^ ¿ооэ?

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения / Лапин В. А.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Настоящее исследование посвящено важной для искусствознания проблеме творческого метода и стиля. Проблема рассматривается в диссертации на примере творчества одного из выдающихся деятелей мирового кинематографа - французского режиссера Робера Брессона.

Актуальность. Все картины Робера Брессона отличает схожесть и неизменность формы, постоянство философских мотивов и художественных механизмов их раскрытия. Оригинальное философско-религиозное содержание, детерминированное христианским мировоззрением кинорежиссера, делает его фильмы подчиненными устойчивой системе взглядов на реальность. В отечественном киноведении Брессон остается фигурой исследованной мало, в то время как его вклад в развитие мирового киноискусства, его влияние на многих практиков кино на данный момент сложно переоценить. Особенно важно отметить факт отсутствия в отечественной науке о кино фундаментальных трудов, посвященных творчеству французского режиссера, в связи с тем, что его индивидуальная авторская манера, сочетающая в себе религиозное видение и стиль, позволяющий это видение выразить, уникальна. На фоне существующих в российском киноведении монографических работ и исследований, посвященных другим крупным фигурам авторског о кино, факт отсутствия подробного исследования кинематографа Брессона выглядит большим упущением. Творчество французского режиссера является феноменом светской культуры, который изучается с позиции светской науки (искусствознания), но при этом по своей мировоззренческой составляющей остается явлением противоположным всему светскому и строго рациональному. Обусловленный этим обстоятельством, путь исследования имеет принципиальное значение и делает работу актуальной.

Предметом изучения в данном случае являются творческий метод и стиль кинорежиссера. Проблеме творческого метода в искусствознании принадлежит особое место. Ее постановка подразумевает, в том числе вариативность исследования образных средств киноискусства. Разнообразие и несхожесть миров в фильмах разных авторов предполагают возможность различных мето-

дов анализа основных приемов кинематографической выразительности в их художественной общности в отдельном случае. Феномен авторской вселенной в кино определяется как мировоззренческой позицией автора, так и характером художественного воздействия его индивидуального стиля, образных решений.

Степень разработанности проблемы. Проблема творческого метода режиссера, как и проблема методологии изучения и определения оригинального авторского стиля, существует в киноведении давно. Часто, исследуя проблему, киноведы пытаются только описывать авторский метод, определяя общую специфику авторского присутствия в фильмическом тексте. В январе 1954 года в журнале «Cahiers du Cinéma» Ф. Трюффо инициировал полемику, целью которой стала выработка критериев, предъявляемых к понятию авторства в кино и формулирование понятия «politique, des auteurs» («политика авторства»). После опубликованных в «Cahiers du Cinéma» материалов, основные положения которых стали отправными для дальнейших обсуждений проблемы, возникает понятие «auteur theory» («авторская теория»), согласно авторитетному кинословарю Э. Каца «провозглашающая режиссера автором фильма»1. Киноведение часто возвращается к формулировкам авторской теории 1950-1960-х годов, учитывая один из критериев определения авторства в работе режиссера -формальную, стилевую сторону, а также систему методов постановки и подразумеваемый под ней творческий метод2. Проблема авторства, рассматриваемая с данных позиций, затрагивалась такими известными эстетиками и киноведами, как Э. Саррис, С. Зон-таг; несколько полемическую позицию, но в рамках той же концепции представляла кинокритик П. Кейл. В отечественной киноведческой мысли проблеме авторского начала в этой связи уделяли внимание Т. Бачелис, Кир. и Кон. Долговы, М. Ямпольский, Н. Цыркун; в своих эссе и рецензиях проблему методологического, формального проявления авторства неоднократно затрагивали кинокритики А. Тимофеевский, А. Плахов, С. Добротворский, М. Тро-фименков, освещавшие современное состояние авторского кинематографа.

1 Katz Е. The Film Encyclopedia. N.-Y., 2005. P. 68.

2 Ibid.

Отдельно поставленная в диссертации проблема стиля фильмов Брессона рассматривается с учетом принципиальных положений теоретического искусствоведения относительно категории стиля. Основные методологические вопросы изучения художественных стилей отражены в фундаментальных работах Э. Кон-Винера, Г. Вёльфлина, М. Дворжака, А. Н. Соколова.

Учитывая религиозные взгляды французского режиссера, их влияние на его творчество, необходимо отметить ряд книг по канонам, методам, стилям христианского искусства, где неоднократно рассматривались условия воздействия произведения как выразителя догматических смыслов. Зависимость стиля, художественной формы от мировоззренческих предпосылок основательно изучена в работах В. Н. Лазарева «История византийской живописи», П. А. Флоренского «Иконостас», К. М. Муратовой «Мастера французской готики ХП-ХШ веков», а также в трудах М. Дворжака.

Применение принципов анализа содержащихся в данных исследованиях к игровому кинематографу подразумевает оценку фильмов Брессона не только как произведений авторского кино, но и как примеров религиозного мышления в светских по своей сути и происхождению формах культуры. Проблема существования христианского искусства в современной культуре затрагивалась в работах философов-эстетиков Ф. Степуна, Т. Буркхардта, А. Л. Казина, культуролога И. Стовбыры. За исключением Буркхардта, рассматривающего современное религиозное искусство на основании аналогий с каноническими образцами, принятыми в разных религиозных традициях, каждый из упомянутых исследователей обращается к определенным примерам кино и находит в героях, сюжетах, пластике и в целом в авторских методах принципы раскрытия христианского мировоззрения в кино. Совокупность их оценок, даже при проблемном и скептическом угле зрения, свидетельствует о подходах, которые выработала эстетическая мысль в отношении киноискусства как сфере художественного выражения идей христианства.

А. Эфр и П. Шрейдер в своих трудах о стиле и манере Робера Брессона развивают теолого-киноведческий подход. Объектом изучения в работах этих киноведов также становится стиль фильма. Их общими усилиями разрабатывается теория трансценден-

тального стиля. Трансцендентальный стиль в кино определяется Шрейдером как «общая репрезентативная фильмическая форма, выражающая трансцендентное»1.

Шрейдер, как и его предшественник Эфр, указавший на возможность данной стилистической формы в игровом кино, считают, что картины Брессона являются примерами репрезентации в кинематографе трансцендентального стиля, впервые появившегося в византийском искусстве 1Х-Х1 веков. В. Н. Лазарев следующим образом характеризует особенности искусства периода правления македонской династии (867-1056 гг.) - времени, когда трансцендентальный стиль становится определяющим в разных видах религиозного изобразительного искусства Византии: «Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной, в книжной иллюстрации утверждается миниатюрный, основанный на тончайшей игре линий стиль, который передается вскоре и в монументальную живопись. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения религиозности»2.

Опираясь на цитату Лазарева и следуя вместе с тем за мыслью Шрейдера и Эфра, под понятием «трансцендентальный стиль» применительно к кино необходимо понимать: 1) ограниченное использование в свою очередь ограниченного числа выразительных средств кино для создания в фильме особой картины реальности; 2) воздействие подобной картины, способствующее переживанию религиозного характера, т. е. появлению у зрителя «ощущения» высших законов реальности, когда последняя в фильме представлена как внеэмоциональная и отстраненная.

Стилевые особенности кинематографа Робера Брессона идентифицируются рядом исследователей в процессе соотнесения их с примерами византийского искусства как эталонными. Диссер-

1 Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрей-ер // Киноведческие записки. Вып. 32. М., 1996-1997. С. 185.

2Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 62.

тант также следует данному, давно намеченному пути в работах, посвященных стилю кинорежиссера, и рассматривает примеры трансцендентального стиля в искусстве Византии с учетом того, что эти приемы могут быть взяты в качестве эталонных при условии их появление в период, когда не произошло разделение церквей на католическую и православную.

Перенесение стилевых черт «эталонных» образцов трансце-дентального стиля на художественные особенности фильмов Брессона подразумевает исследование той же стилистической специфики в фильмах: монотонность и механистичность действия, нейтрализация эмоционального начала и любых элементов экспансивного воздействия за счет фрагментации, повторяемости, использования минимального количества языковых приемов.

Основные положения теории трансцендентального стиля в отношении творчества Брессона заключаются, по мнению диссертанта, в следующем:

1. Примеры трансцендентального стиля, встречающиеся в признанных классическими образцах христианского искусства, являются наиболее приоритетными в процессе идентификации оригинальной стилевой манеры Робера Брессона.

2. Брессон пользуется скудным набором выразительных средств, т. е. его стилю чужда излишняя художественная выразительность и экспрессивность манеры.

3. Стилевая форма у Брессона создается посредством повествовательных приемов, актерской игры, неподвижной камеры, монтажа и звука. Используя традиционные кинематографические средства, французский режиссер идеализирует внутрикадровую реальность, лишая ее привычного для игрового кино статуса, и наделяет способностью быть выразителем трансцендентного.

Теория трансцендентального стиля, экстраполированная на творчество Брессона в книге П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер», является в обширной исследовательской литературе о французском режиссере на данный момент наиболее востребованной и одновременно полемичной. Согласно Шрейдеру, кинематографические средства у Брессона подчинены задаче формировать специфический и одновременно цельный образ реальности. Шрейдер предлагает в этой связи ряд терминов-определителей:

1. «Экраны» - традиционные средства создания игрового фильма, обычно настраивающие зрителя на эмоциональное восприятие и не способствующие формированию трансцендентального образа реальности. К таким средствам относятся: игра актеров, работа камеры, монтаж, музыка - в том качестве, в каком они обычно используются в игровом кино (и в каком их не использует Брессон).

2. «Повседневное» - принцип, которым руководствуется Ро-бер Брессон, формируя образ реальности; подразумевает внимание к обыденным, тривиальным деталям и действиям.

3. «Несоответствие» - ситуация, когда зритель, расположенный к эмоциональному включению в происходящее на экране, наталкивается на отстраненный образ повседневного, что создает недопонимание, которое разрешается только в финале.

4. «Трансформация» и «стазис». «Трансформация», являясь решительным действием, снимает недоумения зрителя относительно отсутствия повествовательной ясности, эмоционально окрашенной. «Стазис» - статичная сцена в финале картины, следующая за «трансформацией» и одновременно являющаяся кульминацией переживаний, вызванных последней. Для понимания функции и значения сцены по отношению ко всему содержанию фильма возможна аналогия с иконой.

Термины Шрейдера не являются эстетическими и киноведческими в строгом смысле. Кроме этого, важным упущением является игнорирование американским исследователем христианского мировоззрения Робера Брессона, что позволяет исследователю миновать конкретное рассмотрение данного условия, ограничившись понятием «трансцендентное».

Помимо указанных исследователей, метод и стиль французского режиссера изучали С. Зонтаг, Ж.-П. Удар, К. Разлогов и II. Цыркун.

Продуктивными для диссертации представляются положения статьи Зонтаг «Духовный стиль в кинематографе Робера Брессона», где критик предложила иной подход к стилю и методу французского режиссера. Рассматривая стилевые особенности с феноменологических позиций, Зонтаг выделяет отсутствие «эмоциональной вовлеченности» и «отстраненность» экранной реаль-

ности1. Данные особенности создают «интеллектуальную», или «холодную», форму в игровом кино2. Аналогии с примерами «интеллектуальной» формы у других кино- и театральных режиссеров, прежде всего Бертольда Брехта, позволяют Зонтаг связать творчество Брессона с традицией интеллектуального искусства XX века. Определяя в качестве главного условия таких аналогий стиль, С. Зонтаг, отталкиваясь от «отстраненности», отмечает религиозную направленность стилевой формы, формирующей у зрителя в финале эффект открытия «духовного зрения»3. Терминология Зонтаг неоднократно использовалась в исследовательской литературе, появившейся в последующие годы, хотя статья «Духовный стиль в кинематографе Робера Брессона» впервые увидела свет в 1964 году и описывала только первые шесть картин французского кинорежиссера.

Рассуждения о стиле подкреплены в диссертации отсылками, в частности, к книгам биографов Брессона - Ж. Сэмолюэ, М. Эстева, в меньшей степени Р. Брио. Брио, Эстев и Сэмолюэ в своих текстах периодически рассуждают о христианских мотивировках событий и образов.

Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования заключается в описании кинематографа Робера Брессона как художественной модели, где христианское мировоззрение предопределяет собой творческий метод и стиль и влияет на кинематографическую выразительность.

Поставленная цель предполагает рассмотрение моделей кинематографического воплощения христианского сюжета, имевших место в истории игрового кино; определение в этой связи специфики режиссерского метода и стиля. Последнее позволяет более подробно рассмотреть саму возможность воплощения в игровом кино христианского мировоззрения и определить эстетическую специфику этого процесса, а также его проблемные моменты. В связи с этим задачи настоящего исследования творчества Робера Брессона заключаются в следующем:

1 Sontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson. In Robert Bresson.

Edited by James Quandt. Totonto. 2000. P. 59.

2 Ibid. P. 59-60.

3 Ibid. P. 68-69.

1) соотнесение фильмов Брессона с фильмами других режиссеров, где предпринята попытка оригинального художественного воплощения евангельского или агиографического сюжетов;

2) определение принципов художественной выразительности в киноповествовании Брессона, подразумевающее отдельное рассмотрение особенностей повествования и изображения;

3) определение специфики кинематографического стиля режиссера.

Методология исследования. Анализируя творчество Робе-ра Брессона, невозможно оставаться в рамках одной методологии. Помимо традиционной киноведческой методологии работы с фильмическим текстом (вычленение художественных уровней фильма как посредников авторских смыслов, анализ монтажной сцены, структуры кадра, особенностей киноповествования в целом), в диссертации использованы отдельные подходы, принятые в искусствоведении, литературоведении и культурологии.

Имея междисциплинарный характер, исследование прибегает к традиционным искусствоведческим методикам изучения изобразительных стилей и к принятым в киноведении принципам феноменологической оценки фильмического текста. Прежде всего, констатируется фундаментальное условие сложности постановки в кино христианского сюжета и раскрытия христианского мировоззрения, которое базируется на правилах, сформировавшихся в традиционных и строго канонических формах христианского искусства, прежде всего на возможности изображения создавать эффект духовного видения (Лазарев)1 и на наличии не искаженных авторским видением актуальных для любого религиозного искусства мотивов, которые «проявляют» определенную религиозную традицию (Буркхардт)2.

К ряду активно задействованных исследовательских методик относятся те, что позволяют диссертанту опираться на них при анализе стиля и которые применяются в статье А. Эфра3.

1 Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 18.

2Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М.: Алетейя, 1999. С. 6.

3 Эфр А. Трансценденция и воплощение // Киноведческие записки. Вып. 29. М., 1996. С. 95-105.

Кроме этого использованы некоторые принципы изучения стиля, предпринятые в книге П. Шрейдера1. Подход Шрейдера определяется им самим как синтез двух искусствоведческих методик - методики М. Элиаде и методики Г. Вёльфлина: первая подразумевает анализ иероглифики выражения священного в архитектуре, изобразительном искусстве; вторая - анализ общих репрезентирующих художественных форм транскультурного масштаба2. Сама концепция трансцендентального стиля Эфра - Шрейдера подразумевает искусствоведческую аналитику, которая задействует феноменологические и культурологические подходы.

При рассмотрении системы репрезентации героя у Брессона диссертантом используются некоторые положения работы M. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности»3.

Киноповествование Брессона подлежит изучению с учетом исследований агиографической литературы, в которых методы рассмотрения условностей жанра агиографии могут выходить за границы литературоведческого анализа текста в строгом значении.

Кроме определенного выше понятия «трансцендентальный стиль», в ходе исследования для описания художественных особенностей кинематографа Брессона и их мировоззренческих детерминант диссертант систематически использует ряд понятий, которые определяются им следующим образом:

1) творческий метод - система творческих принципов, позволяющих раскрыть определенное художественное содержание через отбор и использование соответствующих выразительных средств кинематографа;

2) стиль - совокупность отдельных приемов, разработанных с учетом образно-выразительной специфики кинематографа, создающая устойчивую художественную форму фильма, которая в свою очередь обладает содержательным единством и воздействует на зрителя;

' Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрей-

ер // Киноведческие записки. С. 185.

2М. Элиаде является автором первой методики. Г. Вёльфлин - второй. См.: Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994; Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999.

3 Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

3) киноповествование - построенное во времени изложение (рассказ) истории персонажа, либо развитие темы, заданной авторами фильма при помощи средств кинематографа;

4) христианский сюжет - сюжет о жизни Христа, героев Нового и Ветхого Заветов либо сюжет, рассказывающий о жизни христианского святого или подвижника;

5) агиография - жанр, по-другому называющийся «житийным» или «житиями», где, кроме биографии святого, существенная роль отводится описаниям и акцентированию его святости;

6) догматика (догматические смыслы) - положения, относящиеся к внутреннему существу христианской религии, т. е. истины теоретического, или созерцательного учения веры, признание которых необходимо для христианина. К таким истинам относятся главные положения христианского вероучения, данные в Евангелиях и в Символе веры (Credo);

7) христианское мировоззрение - система представлений о мире и о человеке, основанная на христианской догматике и учении Церкви.

Научная новизна. Диссертация суммирует выводы обширной исследовательской литературы о творчестве Брессона, существующей на данный момент. Используя эти выводы и принимая во внимание основные исследовательские направления, такие как биографический, феноменологический подходы, теория трансцендентального стиля, диссертанту удается выработать комплексно-адекватный подход в отношении метода и стиля в творчестве Брессона.

Через сопоставление картин Робера Брессона с фильмами других режиссеров определяется его место в ряду тех авторов, кто постоянно проявляет интерес к традиционным сюжетам и темам христианства. Подобное рассмотрение позволяет определить условия художественного выражения в кино христианского мировоззрения, установить возможность и оправданность такого выражения. Для этого в диссертации разработана специальная типология моделей художественного воплощения христианских сюжетов в кино. Типология включает в себя некоторые новые, не имеющие аналогов принципы дифференциации, связанные с пластической, символической и изобразительно-фактурной разработкой сюжета.

Новизна исследования определяется использованием методологии, сочетающей в себе разные принципы изучения фильми-ческого текста и отдельно - кинематографического стиля.

Раскрытие методических принципов, которыми руководствуется кинорежиссер, особенностей его индивидуального киностиля происходит в диссертации с использованием методологий, возникших за пределами киноведческой науки. Для этого привлекаются работы об изобразительном искусстве, затрагивающие проблему стиля.

Положения, выносимые на защиту:

1. Творческий метод направлен на создание киноповествования, которое рассказывает и показывает жизнь человека через призму христианских ценностей.

2. Оригинальный стиль фильмов Робера Брессона должен пониматься как специфическая система репрезентации кинематографическими средствами явлений и смыслов, находящихся за пределами эмпирического восприятия.

3. Киноизображение в фильмах Брессона является «носителем» образов и символов христианской культуры. Изобразительно-пластическое решение отдельных эпизодов работает на раскрытие в фильме христианского мировоззрения.

Научное и практическое значение диссертации определяется, во-первых, самим фактом первого в отечественной искусствоведческой науке систематического изучения стиля и творческого метода Робера Брессона; во-вторых, использованием междисциплинарного подхода.Стоящие за таким подходом методологические наработки могут стать полезными в осуществлении подобных исследований кинематографа других режиссеров, подчиняющих форму и стиль своих картин для выражения религиозных доктрин и идей.

Материалы и выводы диссертации могут оказаться полезными в исследованиях западноевропейского авторского кино периода его расцвета (1950-1970-е годы).

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации изложены в ряде статей (список прилагается), а также в серии программ радиостанции «Радио Мария» «Кинообсервато-

рия», одна из которых была целиком посвящена творчеству Робе-ра Брессона (эфир 25 июня 2004 г.). Материалы диссертационного исследования неоднократно использовались автором в цикле лекций по предметам «Современные процессы в экранных искусствах» и «История отечественного и зарубежного кино» в Санкт-Петербургском государственном университете кино и телевидения.

Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора кино и телевидения Российского института истории искусств и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, грех глав, заключения, списка литературы и приложения в виде филь-мографической справки.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цель и задачи, формулируется проблематика, рассматривается степень изученности материала, проводится уточнение рабочей терминологии и намечаются направления анализа метода и стиля. Здесь же аргументируется необходимость рассматривать творчество Брессона как опыт выражения в игровом кино христианского мировоззрения.

Первая глава «Христианский сюжет в игровом кино и особенности фильмов Робера Брессона» состоит из двух параграфов. В этой главе предпринята попытка очертить общий круг проблем, связанных с воплощением в игровом кино христианского сюжета, и выделить в этой связи основные черты творчества кинорежиссера.

В первом параграфе - «Христианский сюжет: проблема кинематографической репрезентации» - рассматриваются способы воплощения христианского сюжета в игровом кино. В начале акцентируется проявление интереса кино к христианскому сюжету уже в первые годы существования этого искусства. Отмечается процесс поисков средств воплощения такого сюжета, появление особого кинематографического жанра - «Страстей». Известно, что некоторые постановщики «Страстей» заимствовали структуру и художественное решение у католических мистерий, разыгрывавшихся в баварской деревне Обераммергау и в чешской Хритце в конце XIX - начале XX веков. Отсылка к средневековым пред-

ставлениям, обозначенная на афишах картин, подразумевала сакральный смысл театральности на экране и обозначала родство со средневековым мистериальным жанром, происходившим от храмово-литургических «Страстей». Авторы кинематографических «Страстей» намеренно задействовали театральные труппы либо актеров, занятых в мистериях, детально воспроизводящих земную жизнь Иисуса Христа. Необходимость в специальных методах постановки фильма в этом случае была продиктована общей скудностью средств выразительности кино на тот момент. Учитывая данное условие, нельзя исключать необходимость специальных методов для адекватного перенесения христианских сюжетов на киноэкран.

Далее в параграфе приводится разработанная диссертантом типология моделей художественного воплощения христианских сюжетов в игровом кино. Отмечается условие эстетического разнообразия картин, авторы которых пытаются воплотить христианский сюжет или же используют его в качестве нарративной структуры в рамках основного сюжета, что свидетельствует о разных мировоззренческих установках, которые определяют модели.

В пластической модели, к которой относится фильм Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1928), проявляется тщательно разработанная система режиссерских решений, поддерживающих на протяжении всего фильма единство пластического стиля. Пластическое решение картины реализует два момента, определяющих замысел Дрейера: первый - воплощение не материального, но исключительно духовного процесса, происходящего с героиней во время суда; второй - нарушение традиционных стереотипов восприятия образа французской святой.

Дрейер, как протестант, интересовался возможностью концентрации духовности вне узаконенных институций, к которым относится церковь и представляющий ее трибунал инквизиции. Оппозицией «лицо страдающей Жанны - лица равнодушных инквизиторов» Дрейер выражает представление о том, что благодать нисходит на любого, кто является носителем веры, прошедшей испытание в страданиях. Деформируя и уничтожая при помощи выбранного им пластического языка телесность героини, режиссер создает эффект присутствия ее души и делает зримой ее веру.

Далее рассматривается историческая модель, представленная такими картинами, как «Мессия» (1975) Роберто Росселлини и «Иисус из Назарета» (1978) Франко Дзеффирелли. Дзеффирелли и Росселлини, по мнению диссертанта, намеренно преломляют историю Христа в кинематографически выразительной исторической фактуре, слишком буквально излагая сам евангельский сюжет. Используя его как исходный материал, они преследуют цель создания правдоподобного исторического контекста путем детальной его реконструкции.

Важно помнить, что так называемая материальная, или физическая, основа кино, отстаиваемая Кракауэром, стимулирует создателей подобных фильмов на поиски метода, позволяющего буквально донести до зрителя все внешние особенности экранизируемого сюжета. Вместе с тем фактура в кадре имеет двойной смысл. Она погружает зрителя в атмосферу эпохи и одновременно «подтверждает» достоверность Священной истории.

К следующей, зрелищной модели диссертант относит такие картины, как «Десять заповедей» (1956) и другие фильмы Сесси-ля Блаунта де Милля, «Царь царей» (1961) Николаса Рея, «Величайшая история, когда-либо рассказанная» (1965) Джорджа Сти-венса, «Библия» (1966) Джона Хьюстона, «Страсти Христовы» (2004) Мела Гибсона. Эти фильмы отличаются особой ролью традиционных для высокобюджетного зрелищного кино изобразительно-выразительных средств и могут пониматься как разновидность фильмов историко-костюмного жанра, поскольку их художественное содержание в значительной степени определяется численностью массовок, размерами и достоверностью созданных декораций и, следовательно, качеством работы операторов, супервайзеров, декораторов, художников по костюму и гриму.

Как наиболее оригинальная в диссертации выделяется картина Мела Гибсона «Страсти Христовы». По своей художественной структуре картина близка «Страстям» немого кино. «Телесность» используется в ней как одна из основ построения зрелищной риторики. Истязаемое тело Христа становится центром притяжения зрительского внимания. Игра исполнителя главной роли Джеймса Кэвизела, ракурсы, спецэффекты, имитирующие увечья и раны, передают страдания Христа-Богочеловека. Зрелищность «Страстей Христовых» основывается на приемле-

мом с точки зрения догматов восприятии Христа и формирует канон кинематографической репрезентации его телесности, т. е. его самого.

Другим значительным явлением в рассматриваемой модели остается творчество крупнейшего голливудского постановщика Сесиля Блаунта де Милля. Этот кинорежиссер, будучи основателем жанра религиозного зрелища, проходит вместе со своим детищем все этапы его развития: появление звука, совершенствование техники комбинированных съемок, первые опыты в области специальных эффектов. В фильмах де Милля библейский персонаж почти всегда наделен качествами героической личности. На роль такого персонажа часто выбирался актер-звезда.

Зрелищная тенденция в целом не способна быть адекватной христианскому сюжету во всей полноте его смыслов. Однако некоторые примеры, такие как «Страсти» немого кинематографа, убедительны, поскольку вызывают религиозную экзальтацию. Картины, обладающие данной особенностью, пытаются точно соответствовать Священной истории. Одновременно с этим в фильмах зрелищной модели нивелируются смыслы исходного сюжета до полного их исчезновения. Причина нивелирования догматических смыслов - в примате зрелищности.

В субъективной модели происходит преломление христианского сюжета, проблематики христианства в авторской философии. Авторские идеи и оценки здесь, как правило, превалируют. Модель раскрывает себя во всей наглядности в творчестве наиболее типичных авторов - Андрея Тарковского и Ингмара Бергмана. В их фильмах мотивы христианской философии опосредуются выразительностью оригинального пластического языка, характером повествования и фигурой главного персонажа, с которой нередко отождествляется «я» режиссера.

Появление духовной проблематики в кинематографе Тарковского предусматривало активное привлечения христианских символов и образов. Фактура кадров, материальная среда, окружающая центральных персонажей в таких, к примеру, картинах, как «Андрей Рублев», «Сталкер», «Ностальгия», насыщены подобной образностью и символикой. Отдельные картины Бергмана затрагивают философскую проблему существования Бога и его участия в жизни людей. Герои притчи «Седьмая печать», психологи-

ческих драм «Сквозь тусклое стекло», «Причастие», «Молчание», в чем-то подобны героям Тарковского, находятся в пограничных зонах человеческого существования. В их поведении и речи проявляются отчаянье и отчуждение. Подобная мотивация персонажей помогает шведскому режиссеру исследовать психологию современного человека.

Рассматривая фильмы субъективной модели, нельзя не упомянуть о фильме Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964), ставшем интересным примером смелой авторской работы с текстом Евангелия. Пазолини интерпретирует евангельскую историю как мифологическую. На главную роль был приглашен непрофессиональный актер - студент-активист Энрике Иразоке, придавший образу своего героя бунтарский пафос. Роль Девы Марии исполняла мать режиссера - Сусанна Пазолини; на роли Иоанна Крестителя и апостолов, других персонажей были приглашены известные публицисты, а также жители деревень Южной Италии, где проходили съемки «Евангелия от Матфея». Такой подход к выбору актерского состава, даже несмотря на постоянную склонность Пазолини к работе с непрофессиональными исполнителями, убеждает в стремлении использовать специальные ходы, придающие евангельскому тексту вневременное, транскультурное звучание, но только ради его представления как текста мифологического.

Сильный эстетический эффект, производимый картиной на зрителя, вызван органичным сочетанием в ней евангельского текста, изобразительной фактуры, прежде всего фактуры лиц персонажей, чередованием планов со статичным и динамичным изображением, удачным построением музыкального ряда, тщательно подобранного и включающего в себя фрагменты из известных музыкальных произведений разных эпох. В картине почти без изменений звучит текст Евангелия от Матфея, показаны все основные события. Музыка в большей степени, чем другие средства, формирует в ряде эпизодов их возвышенное восприятие. Вместе с тем в соответствии с изначальным замыслом все призвано передать мифологическое восприятие Христа, предстающим в такой перспективе не Богочеловеком, но народным бунтарем, борцом с несправедливостью.

Антирелигиозная модель представлена фильмами Луиса Бунюэля. Испанский кинорежиссер стремится низвергнуть основы

католического вероучения. В качестве примеров, позволяющих наглядно убедиться в авторской позиции, диссертантом рассматриваются фильмы «Назарин» (1959) и «Млечный путь» (1969). Выразительными средствами, при помощи которых тема в «Наза-рине» и «Млечном пути» обретает развитие, становятся: сюжет, структура кадра (пластика, предметы-символы, предметы-образы), монтаж.

Антирелигиозность Луиса Бунюэля раскрывается не только в прямых выпадах в адрес догматов, священства или ритуальной практики католицизма, но и в том, как, «выворачивая» традиционные смыслы христианских сюжетов, играя с символами, он подвергает осмеянию все католическое мировосприятие, предлагая взамен в финале «Млечного пути» образ Христа как ниспровергателя религиозных норм.

Существуют и другие примеры антирелигиозной модели. К ним можно отнести известную картину Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», а также мюзикл Нормана Джуисона «Иисус Христос - суперзвезда». У Джуисона и Скорсезе сюжет о Христе становится основой для авторских рефлексий, отвергающих всякую актуальность христианской темы. Оба фильма, несмотря на внимание к содержанию Евангелия, по отношению к его исходному сюжету, его центральному герою и возникающим из такого отношения смыслам являют пример секуляризированной оценки.

Во втором параграфе - «Уроки кинематографического опыта. Дрейер и Брессон» - подводятся итоги рассмотрения художественных моделей, которые формулируются в ряде положений. Первое из них состоит в том, что попытки перенести на экран евангельский сюжет или экранизировать жизнеописания христианских святых оборачиваются работой по специальному подбору изобразительно-выразительных средств игрового кино. Воплощение религиозных смыслов в разных кинематографических моделях неизбежно зависимо от отбора и системного использования выразительных средств, т. е. от режиссерского метода. Наличие метода при такой творческой задаче подразумевает проблему соответствия христианского сюжета самой возможности его кинорепрезентации. Если в зрелищно-костюмных картинах существует поверхностная наглядность, то в фильмах, авторы которых озабочены воссозданием исторического контекста, общественных

и религиозных представлений того времени, когда разворачиваются события Евангелия, содержатся интересные фактурные решения, оригинальные пластические шифровки смыслов евангельского текста. Второе положение подразумевает вопрос о том, насколько зрелищность, субъективность авторского видения, историзм, определяющие режиссерские подходы, адекватны специфике христианского сюжета. Авторская работа часто задана целью превратить евангельский сюжет в сюжет исторический или метафорический. В «Иисусе из Назарета», «Десяти заповедях», «Мессии», других картинах Христос или святые показаны вне тех строгих догматических рамок, которые задают христианскую оптику. Дзеффирелли и Росселлини отходят от догматики, делая исторический контекст объектом своего авторского внимания в не меньшей степени, чем содержательно-событийный ряд со всеми его смыслами и акцентами.

После рассмотрения всех моделей в параграфе выделен фильм Дрейера «Страсти Жанны д'Арк», где форма определяется оригинальным стилем, базирующимся на трех принципах, которым следует автор. К таким принципам относятся:

1) использование крупного плана лица;

2) минимальное использование христианской символики в изображении;

3) использование минимального ряда выразительных средств.

Подобно датскому режиссеру, Робер Брессон был методичен

в своем подходе, а также создал ярко выраженную стилевую форму. Помимо этого, как Дрейер, он тяготел к агиографическому повествованию и пользовался ограниченным количеством художественных средств.

Представленная в первой главе типология моделей позволяет сделать определенные выводы относительно творчества Брессона и установить его особое место в традиции воплощения христианских сюжетов в кино.

Вторая глава «Кинематографический стиль Робера Брессона как эстетический феномен» посвящена разным аспектам проблемы стиля фильмов французского режиссера. Глава включает в себя три параграфа.

В первом параграфе из них - «Проблема стиля в фильмах Робера Брессона» - определяются основные стилистические осо-

бенности картин французского режиссера. Отмечается, что персонажи его фильмов выглядят на экране отстраненными; подобно самим событиям, они даются на экране как подчеркнуто внешний объект. Данная манера репрезентации фильмической реальности отчасти способствует затруднению восприятия причин, мотивов, определяющих поведение героев, и всего происходящего на экране. Зрителю приходится сталкиваться со смыслами и значениями, о которых он лишь догадывается и которые не проявляются со всей определенностью в фильмической реальности. При дальнейшей, даже беглой оценке стилистической манеры становится заметным отсутствие интриги, напряженности действия, ярко очерченных характеров и любых механизмов, которые призваны обеспечивать функциональность сюжетной структуры.

Основываясь на разных исследованиях стиля Брессона и на проведенном в диссертационной работе анализе эпизодов фильмов «Приговоренный к смерти бежал» и «Ланселот Озерный», диссертант устанавливает главные стилевые особенности: фраг-ментированный показ сюжетных событий, отказ от сюжетной динамики, отрицание эмоциональности актерской игры, акцентирование незначительных деталей и создание, таким образом, механистичной и в неэмоциональной картины реальности, акцентирование смыслов путем использования фрагментов классической музыки религиозных жанров. Далее обращается внимание на то, что Брессон исключает все часто используемые в авторском кино 1950-1970-х годов приемы, как то: работа с цветом, возможности, предоставляемые средствами поддержки камеры, например съемка с движения, прием субъективной камеры, ракурс. Французский режиссер не прибегает к стоп-кадру, полиэкрану, замедленному или ускоренному внутрикадровому движению.

Во втором параграфе - «Трансцендентальный стиль» - предпринята попытка рассмотреть и описать стилевую модель Робера Брессона как ориентированную на конечный эффект, способствующий формированию в сознании зрителя представления о «присутствии трансценденции в реальности», т. е. присутствии незримого Бога. Наиболее корректная разработка подхода содержится в трудах теолога А. Эфра и в книге П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер».

Трансцендентальный стиль Брессона представляется системой художественных механизмов, позволяющих соединить эстетический опыт и опыт религиозный. Все механизмы стилевой организации в этом случае служат цели постепенного проявления трансцендентного, т. е. в холодной отстраненности, фрагментации и «символическом» финале исследователи усматривали попытку режиссера повлиять на зрителя, изменив его представление о физической реальности, задав ей трансцендентальное измерение.

«Экраны», «повседневное», «несоответствие», «трансформация», «стазис» - термины Шрейдера рассматриваются в параграфе как основные инструментальные понятия, описывающие развитие трансцендентального механизма в стилевой модели Брессона. Шрейдер описывает только механизм, который приводит зрителя, формируя у того, ощущение неудовлетворенности, к смысловому «суммированию» и новому качеству переживания фильмической реальности.

В заключении параграфа отмечается, что автор теории трансцендентального стиля уходит от подробного разговора о мировоззренческой обусловленности «трансформации» и «стазиса».

В третьем параграфе - «Определение специфики стиля» -высказывается необходимость разделять христианскую трансцен-денцию и трансценденцию вообще. Именно последняя подразумевается у Шрейдера. Помимо творчества христианина Брессона, американский исследователь в том же ключе описывает кинематографический стиль Ясудзиро Одзу, кинорежиссера, чье мировоззрение сформировалось в рамках дальневосточных религиозных традиций. Диссертант подчеркивает, что «стазисный» кадр у Робера Брессона содержит в ряде фильмов христианский символ, а история героя в фильме по своей композиционной форме напоминает историю христианского святого. Значение символов при таком условии вполне определенно. Каждый символ не может мыслиться как произвольно выбранный маркер того, что Шрейдер называет «трансценденцией».

Вышеизложенное побуждает диссертанта вновь обратиться к статье С. Зонтаг «Духовный стиль в фильмах Робера Брессона», где рассматриваются особенности техники повествования и специфика героя. Приемы Брессона, по мнению Зонтаг, незаметно приводят к осознанию «духовного видения» героев и предопре-

деленности их существования: французский режиссер не опровергает традиционные средства игрового кино, но подчиняет их своему порядку, т. е. порядку проявления Причины. Отталкиваясь от основных положений статьи американской исследовательницы, можно рассматривать стиль как художественную формулу, обеспечивающую соединение в финале всех элементов и механизмов фильмической реальности, суммирующую их работу в открытии духовного видения, как конечного эффекта.

Отслеживая на экране историю героя, зритель только с дистанции наблюдает за ним и остается в неведении относительно характера персонажа, картины его сознания. «Трансформация» и «стазис» как приемы стиля обнаруживают подлинный характер и значение всех событий, совершающихся на протяжении фильма.

Пользуясь терминологией Шрейдера и Эфра, а также опираясь на вывод в статье Зонтаг о духовном эффекте видения истории героя и на знание конфессиональной принадлежности Робе-ра Брессона, диссертант отмечает, что эпизод с «трансформацией» обладает качеством, позволяющим соотнести его с евхаристическим моментом литургии.

Литургия, или месса, в католицизме является главным ритуальным процессом, позволяющим приобщиться к божественному миру. «Внешние» элементы мессы, как-то жесты, облачения священников, хлеб и вино, вода, елей, литургическая утварь, а также огонь и свет, формируют в понимании присутствующих символическую картину божественной реальности. Все символически-смысловое содержание мессы закрепляется в ее кульминационном действии - евхаристии. Вкушаемые во время евхаристического момента вино и хлеб являются телом и кровью Христа, которыми они постепенно становятся на протяжении всего времени мессы. Как ритуал месса организована так, что ее главные смыслы постепенно открываются в процессе сосредоточения и молитвенной концентрации. Месса состоит из двух частей. Первую часть составляют молитвы приготовления к священнодействию, стихи из псалмов, исповедь священника, Великое славословие, чтение отрывков из книг Нового Завета, рассказывающих об апостолах, чтение Евангелия и Credo (Символа веры), молитвы «предварения канона». Вторая часть состоит из самого «канона» мессы - молитвы освящения даров и евхаристии.

С осторожностью проводя аналогию между общими принципами мессы и работой стилевой формы у Брессона, диссертант отмечает, что последняя наследует символический механизм, определяющий характер мессы. В момент «стазиса», где возникает символ или образ, отсылающий к христианской традиции, схематичная и очищенная от всего лишнего картина реальности, подобная в этом «элиминированному» механизму мессы, проявляет факт божественного присутствия и специально фиксирует этот момент для зрителя.

Для Брессона как художника-христианина литургия является основной возможностью почувствовать присутствие Бога, который незрим. Такое условие указывает на несостоятельность понятия «трансцендентальный стиль».

Разобранные финальные эпизоды картин «Процесс Жанны д'Арк» и «Кроткая» убеждают в справедливости данных заключений.

Третья глава «Повествование, изображение и герой в фильмах Робера Брессона» включает в себя три параграфа. Рассматриваемые здесь повествовательный и изобразительный ряды подразумевают единство, которое определяется как киноповествование.

Догматы, вера и церковь - три основы христианского существования. Через отношение к ним следует определять героев Брессона с точки зрения их принадлежности к христианству. Это возможно сделать, рассматривая систему раскрытия личности и судьбы героя, порядок этого раскрытия, данные в повествовании и в структурах киноизображения.

В первом параграфе - «Сюжет и фабула» - подробно изучается сюжетно-фабульная структура фильмов Брессона. В качестве исходного постулата утверждается, что, за исключением фильмов «Приговоренный к смерти бежал» и «Дамы Булонского леса», структура событийного ряда всегда одинакова: события в жизни героя постепенно внушают зрителю мысль о глубоком и необратимом драматизме происходящего. Герой становится центром сосредоточения драматических событий - уже своим присутствием он выстраивает их в определенную линию.

Сюжет у Брессона можно понимать как механизм проявления смыслов происходящего при помощи отчетливо выраженной фабульной структуры, раскрывающей судьбу героя подобно тому,

как это принято в христианской агиографии. Поэтому возможной и продуктивной для анализа окажется аналогия с христианскими агиографическими источниками.

Фабула у Брессона, подобно фабуле агиографических текстов, подчиняется правилу линейности. Режиссер неоднократно подчеркивал свою нелюбовь к флэшбэкам и эллипсам, эпизодам сновидений, визуализации субъективных ощущений, что весьма характерно для нелинейных киносюжетов и часто встречается в авторском кино. Развиваясь линейно, история на каждом этапе раскрывает несоответствие героя реальности. В «Дневнике сельского священника» каждый случай личного общения кюре с прихожанами оборачивается сомнениями в силе веры и умении убеждать. Кюре страдает, и страдания усугубляют его болезнь. В «Наудачу, Бальтазар», оказываясь у нового хозяина, осел Баль-тазар переживает новые мучения. Аналогично положение Шарля («Вероятно, дьявол»). Все, с кем он сталкивается, не могут повлиять на его глубокую апатию, изменить суицидальных намерений. Можно вспомнить и Жака из «Четырех ночей мечтателя», а также героиню «Кроткой». Жак - мечтатель, томящийся в тюрьме обыденности и одиночества, которые пробуждают в нем сентиментальные чувства, чему в не меньшей степени способствуют его встречи с Мартой. Героиня «Кроткой» не находит себе места в тесном и безжизненном доме мужа, что приводит ее к решению покончить с собой. Многие агиографические истории рисуют несоответствие святого окружающей действительности. В фабулах Брессона наблюдаются признаки этой характерной для агиографии ситуации.

В повествовании Брессона, как и в агиографии, отсутствуют экспозиция и подробные мотивировки персонажей. Учитывая это, а также обрывочный или фрагментарный показ событий, образ и характер представления которых исчерпывается внешней картиной, можно говорить о киноповествовании, в котором сюжет находит особую разработку. Кинорежиссер не использует традиционные средства, создающие увлекательность и динамичность повествования. Фабульная конструкция в данном случае не «обеспечивает» определенность персонажа относительно христианской догматики. Форма фабулы становится своего рода оптимальной возможностью связать агиографическую технику повествования и картину современного мира, где пребывает герой. Итак, фабула

у Брессона делает более четким христианское видение, являясь результатом попытки автора показать феноменологию спасения человеческой души.

Во втором параграфе - «Герой» - герои фильмов изначально рассматриваются как неотъемлемая составляющая художественной идеологии режиссера, так же как стиль или пластическое решение кадров. Диссертант утверждает, что характерной особенностью, объединяющей героев многих фильмов, является их отстраненность. Мир вокруг такого героя существует независимо от его действий, поступков. Последний находится в нем как обособленный индивид. Брессоновских героев в этой связи объединяет одно общее качество - все они могут быть названы аутсайдерами.

В фильмах французского кинорежиссера в центре всегда только один герой: это условие вновь отсылает к аналогии с агиографическим произведением, где рассказывается история одного персонажа, а наличие остальных исключается или обусловлено их ролью в развитии истории - созданием препятствий на духовном пути персонажа главного.

Отсутствие факта причастности к жизни церковной общины в биографии большинства героев не отменяет, а, напротив, ставит вопросы о значимости христианских догматов в их жизни. Действия каждого героя, его судьба (чреда мытарств) выглядят более определенными и ясными в христианской оптике, поскольку сопровождаются христианской символикой и образностью.

В третьем параграфе - «Особенности изображения»-предпринято подробное рассмотрение особенностей киноизображения. Поведение героев оценивается с точки зрения сакральной семантики образно-символических элементов во внутрикадровом пространстве. Финальные образы делают историю героя историей подвижника или мытарствующего. Это свойство кинематографа Брессона обнаруживается с периодичностью, побуждающей осмысливать связь символов и событий (поступков главных героев, отношения к ним остальных) в контексте христианских представлений.

Далее на примере фильмов «Наудачу, Бальтазар», «Ланселот Озерный» и «Деньги» киноизображение рассматривается как еще один художественный ряд, где проявляются христианские смыс-

лы. В «Наудачу, Бальтазар» данное выражение происходит посредством христианской символики, работающей по принципу дискретных сигналов, транслирующих смыслы на всю фильмическую реальность. Изображение в «Ланселоте Озерном» почти не содержит такой символики, но побуждает зрителя сопоставить видимое с духовными побуждениями героя. Вербальное и действенное раскрытие героев происходит в постоянном соотнесении с «фоном», с изобразительным решением кадров, выявляющим четкое поле религиозных смыслов: греховность внебрачных связей, осознание личного крестного пути, эсхатологическое видение реальности. Редкие христианские знаки рассредоточены по всему фильму, следовательно, и это дает основание утверждать, что автор фильма сознательно сдержан в использовании сакральной символики и образности. Картина «Деньги» трудно поддается анализу в качестве фильмического текста, где актуализированы христианские идеи. Вокруг героев - нарочито давящая материальность и полное отсутствие фактур, пластических элементов, способных «одухотворять» кадр. Изобразительное решение всей картины исключает христианские символы и образность. Вместо этого режиссер создает в «Деньгах» мир - материальный плен, очищая его от метафор и символов, вносящих определенные смыслы.

Итогом рассмотрения особенностей визуального ряда «Наудачу, Бальтазар», «Ланселота Озерного» и «Денег» может служить ряд выводов. Фильм «Наудачу, Бальтазар» следует воспринимать в качестве примера того, как элементы изображения, связанные с христианской догматикой, задают определенную оценку героя со стороны автора. Осознавая специфику фабульной структуры, обращая внимание на символы, зритель также будет склоняться к такой оценке. «Ланселот Озерный» показателен как пример, когда при отсутствии конкретных символов «нейтральное» киноизображение выполняет их функцию, т. е. выражает догматический смысл. Фильмический текст диктует соотнесение вербального проявления героев, сюжетных мотивов и фактурно-пластической специфики визуального решения. В картине «Деньги» режиссер вновь прибегает к образным решениям, опосредующим христианское восприятие. Визуальное решение фильма основывается на исключении не только образности и символики, но и любых элементов изображения, способных «одухотворять» происходящее. Герой здесь, как и другие персонажи,

предстает как типичный представитель современного секуляризированного мира.

В Заключении делаются главные выводы диссертационной работы.

Итог исследования функционально-эстетических особенностей исследуемой стилевой модели закрепляется в следующих положениях:

1. Стиль Брессона позволяет увидеть реальность как механический процесс и убедиться в возможности такого характера реальности.

2. Стиль может мыслиться как художественный механизм, осуществляющий редукцию литературного компонента к киноповествованию.

3. «Трансформация» и «стазис», способствующие истолкованию и обобщению событий картины в оптике христианского мировоззрения, осуществляют проекцию религиозного опыта в содержание фильма, что наделяет стилевую форму особым функциональным значением; для его определения возможна аналогия с литургией.

4. Художественная имитация присутствия Бога в реальности фильма (или «духовный эффект», по Зонтаг) осуществляется в стилистической форме при помощи средств кинематографической выразительности. Отсутствие одних средств, наличие других, следовательно, их отбор связаны с оптимизацией данной возможности для игрового кино.

Диссертант считаем важным через настоящие положения определять функционально-эстетические особенности стиля Ро-бера Брессона, поскольку стиль является главным средством художественной риторики Брессона.

Творческий метод подразумевает работу с повествовательными структурами (сюжетом и фабулой), с системой раскрытия героя, а также с образными возможностями киноизображения. Герой показан в фабуле «мытарствующим» или «подвижником» веры. Он представлен в фабуле, повторяющей композицию агиографической фабулы. Изобразительные решения являют героя в окружении изобразительных элементов, прямо или опосредованно отсылающих к христианской догматике. Данные особенности возможно закрепить в следующих выводах:

1. Роль сюжетной структуры нивелирована. Несмотря на мнения авторитетных исследователей, приведенные в начале третьей главы, которые констатируют свойства сюжета как механизма раскрытия художественно-философской реальности произведения, сюжет у Брессона не работает как подобный механизм. Сюжет, минимизированный режиссером в целях снижения увлекательности фильма, актуализируется только в условиях целого киноповествования, где активную функцию выполняют фабула и ки ноизображение.

2. Фабула, подобная агиографической (композиция, специфика основных событий), вместе с образами и символами христианства, содержащимися в изображении, а также отдельными изобразительными решениями являют авторскую концепцию видения человека в мире. Фабула снижает значение событий в пользу личности персонажа и являет его как героя современной агиографической истории.

3. В киноповествовании главный герой через отношение к догматам, вере и церковной жизни предстает либо как подвижник: Анн-Мари в «Ангелах греха», кюре в «Дневнике сельского священника», Жанна в «Процессе Жанны д'Арк», Ланселот в «Ланселоте Озерном», лейтенант Фонтэйн в «Приговоренном к смерти»; либо как мытарствующий в лишенном религиозных оснований современном мире: Жан и Аньес в «Дамах Булонского леса», Мишель в «Карманнике», осел Бальтазар в «Наудачу, Баль-тазар», Мушетт в одноименной картине, героиня «Кроткой», Жак в «Четырех ночах мечтателя», Шарль в «Вероятно, дьявол», Ивон Тарж в «Деньгах». Следовательно, Брессон создает два типа агиографий. Первая характеризуется наличием традиционного агиографического персонажа. Герой второй живет в условиях секуляризированной культуры. Его действенные проявления выражают неприкаянность, утрату духовных оснований и ориентиров. Он бессознательно пытается найти эти ориентиры, которые маркируются пространством католического храма, фрагментами религиозной музыки или определенными образно-символическими элементами изображения.

4. Линия главного героя всегда строго выдержана: его судьба постоянно в поле внимания зрителя. Поведение, действия героя не соотносятся с поведением, действиями героев жанровых пове-

ствовательных конструкций. Агиографическая фабула наряду с изображением почти полностью исключает такую аналогию.

5. Метод работы с сюжетной, фабульной и изобразительной структурами, создание системы раскрытия героя, т. е. метод работы с художественными механизмами и средствами кино, проявляющими себя в киноповествовании, демонстрирует в фильмах Робера Брессона нетрадиционную систему их применения. Задействованные в игровом кино обычно для быстрого зрительского вовлечения в фильмическую реальность, они используются преимущественно для того, чтобы явить христианскую оценку современного мира и человека в нем.

Главная особенность творческого метода Брессона заключается в формировании оригинального киноповествования, которое становится концепцией видения человека в реальности и также может определяться как модель воспроизведения религиозного опыта.

Стиль и творческий метод в кинематографе французского режиссера способствуют выражению незримого, а именно христианского Бога, подчиняя этой задаче нормативные средства игрового кино, формирую с их помощью в системе условностей этого искусства художественный механизм христианского миросозерцания. Данная главная, по мнению диссертанта, художественно-функциональная особенность представляет все вышеописанное, как еще одну модель кинематографической работы с христианским сюжетом, которую следует определить как религиозную. Это условие позволяет соотнести картины Робера Брессона с известными произведениями христианского искусства и мыслить его творчество в рамках эстетического опыта христианской культуры.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Метод, стиль, мировоззрение в авторском кино Робера Брессона // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. Аспирантские тетради: Науч. журнал. - СПб., 2008.-№24 (55).-С. 86-93.-0,5 п. л.

2. Пластические средства киноискусства и религиозный сюжет // Известия Российского государственного педагогического

университета имени Л. И. Герцена. -СПб., 2009.-№ 103.-С. 162-166.-0,3 п. л.

3. Особенности сюжетно-фабульной структуры в авторском кино // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена.-СПб., 2009.-№ 106.-С. 171-178.-0,4 п. л.

В других изданиях:

1. Особенности анализа стиля фильмов Р. Брессона // Проблема развития техники, технологии и экономики кино и телевидения: Сб. науч. трудов СПбГУКиТ. - СПб., 2001. - Вып. 13. -С. 87-91.-0,5 п. л.

2. Истина и мировой кинематограф // Острова телеплюс. -2002.-№ 10 (28). -С. 3.-0,2 п. л.

3. Проблема воплощения образа Иисуса Христа в игровом кинематографе // Проблема развития техники, технологии и экономики кино и телевидения : Сб. науч. трудов СПбГУКиТ. - СПб., 2002. - Вып. 14. - С. 160-167. - 0,4 п. л.

4. Библейские сюжеты в кино и новые технические возможности их воплощения // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании: III Всероссийская научно-практическая конференция, 21 февраля 2006 года: Науч. издание / Отв. ред. И. В. Петрова. - СПб.: СПбГУП, 2006.-С. 15-20.-0,4 п. л.

5. Агиографический жанр и особенности повествовательной структуры в фильмах Робера Брессона // Актуальные проблемы современного искусства и искусствознания: Сб. науч. трудов / Сост. А. Л. Козин. - СПб.: СПбГУКиТ, 2009. - 0,6 п. л. (в печати).

6. Киноповествование и христианский сюжет. Типология художественных моделей // Проблемы киноповествования: Сб. науч. трудов / Сост. и отв. ред. Л. Н. Березовчук. - СПб.: РИИИ, 2009. - 1,7 п. л. (в печати).

Подписано в печать 05.10.2009 Формат 60x90 1\16 Бумага БуейСору. Усл. печ. л. 1,62 Тираж 100 экз.

Редакционно-издательский комплекс ГНИИ «Российский институт истории искусств 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 т.314-21-83

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гусак, Василий Андреевич

Введение.

Глава первая. Христианский сюжет в игровом кино и особенности фильмов Робера Брессона.

1.1. Христианский сюжет: проблема кинематографической репрезентации.

1.2. Уроки кинематографического опыта. Дрейер и Брессон.

Глава вторая. Кинематографический стиль Робера Брессона как эстетический феномен.

2.1. Проблема стиля в фильмах Робера Брессона.

2.2. Трансцендентальный стиль.

2.3. Определение специфики стиля.

Глава третья. Повествование, изображение и герой в фильмах Робера Брессона.

3.1 Сюжет и фабула.

3.2 Герой.

3.3 Особенности изображения.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Гусак, Василий Андреевич

Настоящее исследование посвящено важной для искусствознания проблеме творческого метода и стиля. Проблема рассматривается в диссертации на примере творчества выдающегося представителя авторского кино -французского кинорежиссера Робера Брессона. Изучение проблемы изначально предполагает рассмотрение использования арсенала образных средств киноискусства. Известно, что многообразие авторских миров подразумевает существование разных систем или методик эксплуатации традиционных приемов кинематографической выразительности.

Феномен авторского кино заключается как в системе оценок мира и человека, предлагаемых кинорежиссером-автором, так и в характере художественного воздействия его индивидуального стиля, образных решений. В условиях определенной оригинальной художественной системы его мировоззрение развивается в целостную философию и актуализируется. Учитывая данное условие, можно полагать, что многие кинорежиссеры, пользуясь конкретными кинематографическими приемами, делали свою индивидуальную философию убедительной. К таким относится Робер Брессон, чьи картины отличает схожесть и замкнутость формы, постоянство философских мотивов и художественных механизмов их раскрытия. Высокий идейно-художественный уровень выделяет кинематограф Брессона даже среди его современников-режиссеров, многие из которых - признанные классики авторского кино.

Содержание фильмов французского кинематографиста, при всей сдержанности их формы, весьма тенденциозно. Тенденциозность определяется задачами, поставленными кинорежиссером a priori по отношению к собственной кинематографической практике. В свою очередь это намечает проблему творческого метода как формирования и осуществления целостной системы художественных приемов и принципов управления ими.

Многие исследователи единодушны во мнении относительно того, что посредством традиционных приемов игрового кино, а также оригинального авторского стиля Брессон пытается предложить зрителю своеобразную формулу духовного видения, объединяющую два сущностных пласта действительности: осязаемую материальную реальность и внутренние, «недоступные глазу» мотивы, предопределяющие существование людей и вещей. «В этих фильмах мы как будто соприкасаемся с иной стороной реального мира, которую А. Базен удачно назвал «le cote pile de la face de Dieu» (обратная сторона Божьего лика)», — писал о творчестве Робера Брессона теолог А. Эфр1. «Они [фильмы Брессона] служат выявлению и развитию одной идеи, преследующей режиссера как наваждение: какая загадка, какая тайная цель лежит за повседневной жизнью людей, за их радостями, горестями, надеждами и разочарованиями?» — отмечал исследователь творчества кинорежиссера В. Божович2. Опираясь на эти и подобные им мнения, можно констатировать, что кинематограф французского режиссера выражает авторскую философию, базирующуюся на религиозном мировоззрении и выражаемую в соответствии с формами и канонами религиозной традиции, в рамках которой сформировалось данное мировоззрение.

Брессон неоднократно обращался к текстам, связанным с христианской традицией. Его фильмы «Мушетт», «Дневник сельского священника» являются экранизациями произведений писателя-католика Жоржа Бернаноса, а «Процесс Жанны д'Арк» поставлен на основе материала протоколов суда инквизиции, проходившего непосредственно перед казнью Жанны д'Арк. Очевидное влияние на Брессона Паскаля, Монтеня, других мыслителей, сформировавшихся или испытавших влияние католической культуры, обнаруживает себя в интервью режиссера, в его книге «Заметки о синематографе». В беседах с киноведами и журналистами кинорежиссер высказывает соображения о девальвации традиционных духовных ценностей и

1 Эфр А. Мир Робера Брессона // Киноведческие записки. Вып. 46. М., 2000. С.332-333.

2 Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. М., 1994. С. 5. этических норм, эталоном которых он считает христианскую духовность. В известном интервью, которое Брессон дал в 1976 году П. Шрейдеру для журнала «Film Comment», говорится следующее:

Робер Брессон: Молодой герой моего фильма («Вероятно, дьявол». - В. Г.) ищет что-то возвышенное, но не может найти. Он идет за этим в церковь, но и там не находит. Ночью он идет к Собору Парижской Богоматери в одиночестве искать Бога. Он произносит примерно такие слова: «Когда входишь в церковь, в храм, Господь там, но если там случится священник - его уже нет». Вот почему, хотя сам я очень религиозен - был религиозен во всяком случае, - последние 4-5 лет я не вхожу в церковь, когда они отправляют там свои новые мессы. Это невозможно. Я вхожу в церковь и сажусь на скамью. Так я чувствую присутствие Бога, которого нет в мессах. Молодой человек не может почувствовать божественного в присутствии множества снующих туда-сюда людей и священников.

Пол Шрейдер: Что произойдет с Вами после смерти?

Р. Б.: Знаете ли, я никак не могу отрешиться от мысли, что чувства сохранятся. Что по-прежнему будешь чувствовать одиночество, темноту гроба, холод. Труднее всего поверить в воскрешение. Воскрешение тела: что это такое? Я не знаю. Но знаете, я чувствую, как все это ощущаю. У меня есть уверенность, что существует нечто отличное от нашей земли, на которой мы живем, нечто, что невозможно вообразить, но можно представить себе, что в принципе оно вообразимо3.

Цитата позволяет сделать некоторые выводы о религиозной позиции режиссера. В своих ответах Брессон демонстрирует понимание христианского учения, осознание важности его составляющих, например учения о воскресении, осознание необходимости посещать храм, критику современных форм католического культа как секуляризованных. Слова режиссера также убеждают в том, что в своих оценках он не боится подвергать современный католицизм критике, обращаясь к основам христианской духовности.

К этому и другим мнениям, высказанным в разных интервью, необходимо добавить некоторые факты биографии Брессона, проливающие свет на формирование и развитие его философских взглядов. К числу таких фактов относится совместная работа над сценарием «Ангелов греха» кинорежиссера и

Цит. по: Шрейдер П. Вероятно, Робер Брессон. Интервью // Киноведческие записки. Вып. 46. М., 2000. С. 342 -343. доминиканского священника, теолога Р. Л. Брукберже. Известно, что Брукберже оказал влияние на начинающего режиссера, находившегося в ту пору, после пребывания в течение девятнадцати месяцев в немецком концентрационном лагере, в ситуации философских исканий.

К числу других примечательных фактов относятся неоднократные побуждения кинорежиссера перенести на экран значимые в христианской духовной традиции сюжеты и биографии - книгу Бытия, жизнеописание Игнатия Лойолы.

Вместе с тем утверждать, что в фильмах Робера Брессона находят выражение христианские представления, опираясь при этом только на слова кинорежиссера или факты его творческой биографии, нельзя. В интервью и в программной книге «Заметки о синематографе» Брессон уходит от ясного, однозначного ответа на вопрос относительно выражаемой в его картинах религиозной позиции. Поэтому важными представляются оценки творчества кинематографиста, предпринятые биографами и исследователями.

Следует отметить отдельные статьи и работы, где специальное внимание уделялось христианской символике и образной специфике визуального ряда фильмов. Большинство авторов подобных исследований находят в этом подтверждение христианской ангажированности кинематографа Робера Брессона. О Брессоне как о католике писали его биографы - Р. Брио и М. Эстев, обнаруживая в образах героев, в работе с изображением, в обращении к определенной литературе и ее проблематике раскрытие его конфессионального мировоззрения. Эстев, Брио, Базен - каждый в своем ключе - писали о французском режиссере как об авторе, в чьих фильмах находит выражение католическая религиозность. Одновременно объективно не было установлено, что для самого Брессона являлось целью в стремлении воплощать религиозное отношение к жизни.

Основываясь в большей степени на наблюдениях исследователей, мы считаем возможным рассмотреть картины Робера Брессона как оригинальный и важный в авторском кино случай, где средствами игрового кино выражается христианское мировоззрение.

Настоящая работа преследует цель определить следующую принципиальную позицию: описание кинематографа Робера Брессона как художественной модели, где христианское мировоззрение предопределяет собой творческий метод и стиль.

Определение специфики метода и стиля позволит подробно рассмотреть саму возможность методического воплощения в кино христианского мировоззрения и определить эстетические особенности этого процесса, а также его проблемные моменты. В связи с этим задачи настоящего исследования заключаются в следующем:

1) соотнесение фильмов Брессона с фильмами других режиссеров, где предпринята попытка оригинального художественного воплощения „ евангельского или агиографического сюжетов;

2) определение принципов художественной выразительности в киноповествовании Брессона, подразумевающее отдельное рассмотрение повествовательных и изобразительных структур;

3) определение специфики кинематографического стиля режиссера.

Ставя перед собой данные задачи, работа апеллирует к большому ряду исследований, где рассматриваются проблемы влияния религиозно-этических представлений на художественное мышление и формы произведений искусства.

Основные и принципиально значимые для искусствоведения взгляды на воплощение религиозного мировоззрения в искусстве содержатся в работах Т. Буркхарта, М. Дворжака, М. Элиаде, а также в трудах В. Н. Лазарева, П. А. Флоренского, К. М. Муратовой, где предметом изучения становится соответствие художественной формы канонам выражения христианского мировоззрения в традиционных видах христианского искусства.

В своей книге «Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы» Т. Буркхарт пишет: «Искусство в собственном смысле слова не может называться «сакральным» только на том основании, что его темы порождаются духовной истиной; его формальный язык также должен свидетельствовать о подобном источнике»4. Исследователь делает акцент на форме и, следовательно, формальном решении произведения: «Никакое искусство не заслуживает этого эпитета («сакральное». - В. Г.), если его формы как таковые не отражают духовного видения, характерного для определенной религии»5.

В цитатах находит свое подтверждение тезис о поиске через форму произведения религиозного искусства эстетического эквивалента основам религиозного миросозерцания, при условии, что именно форма является основным для репрезентации религиозной традиции в произведении. По Буркхарту, формальный характер произведения, нацеленного на выражение представлений о священном, должен быть очевидным, и в этом заключается одно из типичных свойств в том числе и христианского искусства. В «Истории византийской живописи» В. Н. Лазарев высказывает ряд соображений о правилах христианской созерцательности в визуальном искусстве. Цитируя греческого автора, искусствовед пишет: «Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому - величию божества». В этих словах. выражается взгляд византийцев на роль живописного изображения. Последнее служило одним из самых могущественных средств к восхождению человека от видимого к невидимому, от чувственного к сверхчувственному»6. Психологический эффект процесса зрительного восприятия называется Лазаревым восхождением. Такой эффект превращает акт созерцания изображения в религиозный ритуал. Фрески, иконы, будучи выполненными по канонам, принятым в византийской христианской традиции, воздействуют своей формальной стороной часто более сильно, чем сюжетным содержанием. Формальное воздействие в процессе взаимодействия реципиента с произведением усиливает религиозный эффект.

Итак, в христианской традиции формальная составляющая является

БуркхардтТ. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М.,1999. С. 6.

5 Там же.

6 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 18. неотъемлемой частью визуального произведения и предопределяется каноном. Канон в большей степени, чем остальные условия, детерминирующие художественный результат, формализует произведение. В своей фундаментальной работе Лазарев оговаривает и другие существенные моменты возможности трансляции сакрального на фреске или иконе - обязательное изображение Иисуса Христа, святых вместе с атрибутами их святости. Присутствие участников христианской истории, так же как и христианской символики, на фреске или иконе является непременным условием.

Если исследования Буркхардта и Лазарева описывают модели восприятия христианского искусства, то труды П. А. Флоренского, К. М. Муратовой, будучи разными по исследовательским задачам, содержат методологию изучения такого искусства. Работа Флоренского «Иконостас» суммирует выводы исследований и богословских трудов, посвященных иконописи, в ряду которых находятся такие авторитетные для православной традиции тексты, как «Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображении» Иоанна Дамаскина и «Послание иконописцу» Иосифа Волоцкого. Павел Флоренский рассматривает исторические предпосылки возникновения иконописи в свете феноменологии различных визуальных практик, предшествующих самому явлению, а также психологию восприятия иконописного изображения7. Автор «Иконостаса» доказывает превосходство духовного воздействия иконы над остальными. Причиной тому - специфика изображенного на иконе и - в не меньшей степени - методы ее создания. В своем богословском тексте Флоренский «смешивает» ряд искусствоведческих методов: психологический, социологический, историко-функциональный и семиотический.

В исследовании средневековой храмовой архитектуры Франции «Мастера французской готики XII—XIII веков» К. М. Муратовой проблема метода готических архитекторов рассматривается как проблема зависимости творческих установок от религиозного мировоззрения. Муратова видит основу

Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. метода в последовательном практическом воплощении установки: «Созидающий труд человека, единственного существа на земле, наделенного разумом, основывается на тех же закономерностях строя, порядка, числа, что и творчество Бога»8. Форма, структура, внешний и внутренний декор готических храмов являются следствием рационализации религиозного восприятия мира готических строителей Франции: храм представляет собой образ и подобие божественного творчества. Прибегая к культурно-историческому методу, исследователь во многих местах своей книги опирается на богословские труды, написанные в эпоху возведения храмов в Париже, Шартре, Амьене, Реймсе. Муратова изучает архитектурное искусство как область поэтапного раскрытия средневекового религиозного мировоззрения. Книга «Мастера французской готики XII—XIII веков» является примером искусствоведческого анализа христианского искусства и позволяет убедиться в состоятельности искусствоведческих методологий в данной области.

В монографиях, посвященных творчеству католических художников Средневековья, XX века, деятелей искусства, на которых большое влияние оказала христианская традиция, производится анализ произведений, которому предшествует изначально заявленное авторами исследований представление о-присутствии в творчестве религиозной составляющей. Материалом для изучения особенностей произведений таких художников служит художественный материал — фрески или иконопись, а также факты биографии художника. Биографический метод, с которым приходится иметь дело в большинстве подобных работ, возможно применить в отношении отдельных кинорежиссеров, к ряду которых относится Робер Брессон. Вместе с тем его фильмы не являются следствием религиозных переживаний. Но все же следует учитывать попытки искусствоведческого анализа христианского искусства в связи с духовным опытом, в условиях которого оно осуществляется, к примеру работы по католической мессе («Чтобы лучше понять мессу» П. Дюмулена9). Все они сходны в одном — в них анализируется ортодоксальное искусство. А

Муратова K.M. Мастера французской готики XII-XIII веков. M., 1988. С. 66.

9 Дюмулен П. Чтобы лучше понять мессу. СПб., 1999.

Исследователи имеют дело с традиционными формами православной или католической визуальности, с храмовой архитектурой, музыкой. Разные по своей исследовательской направленности и методологии работы, посвященные христианскому искусству, убеждают в актуальности проблемы интерпретации произведений этого искусства.

Отсутствие определенной методологии изучения христианской темы в светском искусстве позволяет отметить особую важность выявленных в традиционном христианском искусстве Буркхартом и Лазаревым формальных признаков и принципов воздействия при экстраполяции их на киноэстетику.

Многие исследователи выделяют в отдельную проблему возможность выражения в произведениях кино (относящегося также к визуальным искусствам) религиозного, и в частности христианского мировоззрения, поскольку зарождение этого искусства, формирование его выразительных средств происходило в условиях светской культуры, передовой частью которой кино и является до настоящего момента.

Последнее обстоятельство побуждает противопоставить кино классическим видам и жанрам христианского искусства. Несостоятельность многих так называемых религиозных фильмов, конфликтность основанного на христианских сюжетах содержания и стилистических приемов свидетельствует о трудностях кинематографической выразительности христианского мировоззрения, как и самой христианской темы в игровом кино.

Основные и принципиально значимые для данного исследования взгляды на проблему воплощения христианского мировоззрения в кино были разработаны в трудах католических теологов А. Эфра и А. Ажеля. Оба исследователя выработали оригинальные эстетические концепции, рассматривающие игровой кинематограф как художественную модель выражения христианского миросозерцания. Здесь же необходимо упомянуть о фундаментальном труде «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» 3. Кракауэра и о книге П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер», работах А. Базена, И. Стовбыры и А. Казина.

Общность взглядов многих исследователей на проблему заключается в оценке кино как мирского искусства. Весьма точно определяет это Шрейдер: «Оно (киноискусство. — В. Г.) не зародилось в религиозной практике, а явилось вполне светским детищем капиталистической технологии. И если бы религиозный художник в кино задумал обратиться к истокам своего искусства, он нашел бы там лишь антрепренеров да технократов»10. Религиозная риторика, по мысли Шрейдера, изначально чужда кино. Культуролог И. Стовбыра в статье «По ком молчит колокол» развивает идею американского киноведа: «Кинематографу трудно достичь качества «эссенции духовного», так как он, прежде всего, находит самореализацию в фиксировании явного, ощутимого, временного, «физической реальности». И ему никуда не уйти от первопричины и исходной сути его существования, выражаемого в самоценности вещественных слагаемых жизни, в иллюзии подлинности, в созерцании форм: действительности, предпочитаемом созерцанию внутреннему, духовному»11. Эта мысль созвучна утверждению 3. Кракауэра: «Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. <.> Кино можно определить как средство, специально приспособленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые получали возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни»12.

Кракауэр предпосылает своим выводам определение социолога Л. Мэмфорда из работы последнего «Техника и цивилизация»: «. по его мнению, фильмы способны выполнять весьма насущную задачу - помогать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «организмов»): "Хотя кинематографическое творчество сознательно не преследует этой цели, фильмы дарят нам мир

10 Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер // Киноведческие записки. Вып. 32. М., 1996-1997. С. 196. п Стовбыра И. По ком молчит колокол // Киносценарии. 1991. №2. С. 169-170. 12 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 380. взаимопроникающих и противодействующих организмов: это позволяет судить об этом мире с большей степенью конкретности"»13. Многие исследователи едины в констатации имманентной особенности кино открывать свойства физической реальности посредством репрезентации ее визуального облика в киноизображении. «Склонность» киноизображения к материальной буквальности есть центральная причина, препятствующая полноценному раскрытию в кино переживаний сакрального свойства. Киноизображение обладает тем конкретным, материальным языком, который противится любым обобщениям метафизического качества.

Содержание отдельных трудов, подвергающих анализу творчество Брессона, следует воспринимать как исследования, где предприняты попытки определить возможности выражения в кино христианской сакральности. А. Базен в своей статье «"Дневник сельского священника" и стилистика Робера Брессона» разбирает фильм «Дневник сельского священника» и находит в нем метафоры, снабжающие все содержание картины глубоким христианским смыслом: «.кровь Господня, губка, смоченная уксусом, и позорный плевок. и, наконец, смерть в мансарде - этой жалкой Голгофе, где есть даже добрый и злой разбойники»14. Далее Базен пишет: «Жизнь кюре из Амбрикура ни в коей мере не есть подражание жизни его Первообраза. Она лишь повторяет и воспроизводит ее. Каждый несет свой собственный крест, и каждый различен, но все они есть крест Господний»15. Базен говорит о ясности аналогий, заданных в фильме системой метафор: история героя созвучна, а в отельных сценах повторяет главную для всех христиан историю.

Анализ Базена является типичным примером разбора особенностей кинематографического решения, учитывающим религиозно-мировоззренческой детерминанты содержания фильма. Такой анализ основывается на вычленении в структуре эпизода элементов изображения, вербальных проявлений героев,

13 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. С. 380.

14 Базен А. «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона // Киноведческие записки. Вып. 17. М., 1993. С. 87.

15 Там же. определении их связи с сюжетом фильма, линией центрального персонажа. Такой анализ выявляет основные (т. е. - наиболее очевидные) знаки в структуре изображения, раскрывающие христианский смысл событий.

В своей статье «Мир Робера Брессона», апеллируя к визуальному ряду «Процесса Жанны д'Арк», Эфр пишет: «Кадры смертного костра, которыми кончается фильм, просто и прекрасно показывают (что редко достигается в священном искусстве) вступление через смерть в вечную жизнь. Ее (Жанны д'Арк. — В. Г.) чистое тело буквально растворилось в небе, и только наполовину сгоревший столб остался как веха, отметившая тот непостижимый момент, когда пересеклись пути истории и вечности»16.

Ясность, отсутствие перегруженности кадра на протяжении всего эпизода позволяют ощутить в нем присутствие «иного мира», куда переносится душа героини. По мысли Эфра, такое решение финального эпизода вызывает у зрителя понимание, в каком ключе надлежит воспринимать и обобщать происходящие события, оценивать историю Жанны. Насыщение финала картины символикой «высшего порядка» обеспечивает восхождение сознания зрителя от имманентности к трансцендентности, что, по мнению теолога, является в картинах Брессона неизменным правилом.

Эфр, Базен и другие исследователи в рамках разных подходов (предмет и характер анализа) констатируют наличие христианских мотивов в кинематографе Робера Брессона, определяя их как смысловые доминанты содержания. Христианские мотивы, по мнению исследователей, проявляются через символику, способствующую аналогии с содержанием Священного Писания (Базен), или через кинематографическое решение, позволяющее интерпретировать происходящее на экране в оптике христианского восприятия (Эфр).

Эфр упоминал фильмы Брессона в качестве примера трансцендентального стиля, одного из двух возможных кинематографических стилей, позволяющих художественно выразить сакральность. И если примером трансцендентального

1оЭфр А. Мир Робера Брессона// Киноведческие записки. Вып. 46. М., 2000. С. 333. служит кинематограф Робера Брессона, то примером второго стиля — воплощения — итальянский неореализм. Французский теолог не останавливается на том, насколько приемы трансцендентального стиля совпадают с христианским мировоззрением. Между тем концептуальный тезис одной из глав книги Эфра «Кино и христианская вера» находит дальнейшее развитие в книге П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино», где дан анализ творчества трех крупнейших представителей трансцендентального стиля в кино - Ясудзиро Одзу, Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона. В главе, посвященной Брессону, имеет место попытка определить ключевые механизмы раскрытия трансцендентального стиля у французского режиссера. Шрейдер определяет их, соотнося с традиционными возможностями художественной выразительности в игровом кино - сюжетом, актерской игрой, монтажом, движением камеры. В использовании французским режиссером традиционных средств кино он видит некую систему, обеспечивающую уход от элементов, которые не являются необходимыми, - «элиминацию излишнего» и сосредоточение внимания зрителя на невыразимом - трансценденции.

Периодически теологи, изучающие кино, как и исследователи творчества режиссера, отмечают не столько наличие отдельных, не связанных между собой мотивов и аллюзий в его фильмах, сколько константное поле христианских смыслов, более очевидно переживаемое, когда зритель понимает, что имеет дело с кинематографической формой, проявляющей трансценденцию. Понятие «трансценденция», как и «трансцендентальный стиль», часто встречается в литературе о Брессоне. Определяется оно следующим образом: «Трансценденция обозначает переход границ между двумя областями, в особенности из области посюстороннего в область потустороннего (трансцендентного). В метафизическом понимании трансценденция - переход из сферы возможного опыта (природы) в сферу, лежащую по ту сторону его»17. Часто исследователи, пользуясь данным понятием, определяют эффект, обнаруживающий себя в кинематографическом стиле Брессона.

Философски» энциклопедический словарь. М., 1997. С. 460.

Следуя за размышлениями Шрейдера и Эфра, можно заключить, что «трансцендентальный стиль», определяется следующим образом: 1) ограниченное использование выразительных средств кино для создания механистичной и схематичной картины реальности; 2) эффект воздействия подобной картины способствует переживанию религиозного характера, т. е. у зрителя появляется «ощущение» поводов, высших законов реальности, когда последняя в фильме показана схематично.

Нельзя не упомянуть три монографии, посвященные Брессону, авторами которых являются Р. Брио, Ж. Сэмолюэ и М. Эстев. Придерживаясь в основном биографического метода и склоняясь часто к феноменологическому анализу брессоновских тем, сюжетов, героев, биографы останавливаются на принципиальных для настоящего исследования моментах. В первой книге — «Робер Брессон» - ее автор Брио проводит аналогию между поэтикой фильмов Брессона и пьес Жана Расина, усматривая схожесть в нарочитой строгости и схематичности манеры повествования обоих18.

Соотнося содержание пьес Расина с фильмом «Ангелы греха», автор как бы вписывает оригинальные кинематографические приемы в координаты творческой манеры драматурга, отличающейся, по мнению Брио, «янсенистской» строгостью в подходе к описанию и к развитию характеров. Герои у Брессона и Расина, по мысли исследователя, предельно отстранены от зрителя. Дистанция между героями и зрителем намеренная, что, в свою очередь, указывает на сходные стилистические приемы у обоих авторов. Некоторые выводы Брио находят развитие в дальнейших исследованиях творчества французского режиссера: отстранение от героев и сюжета оказывается условием трансцендентальной формы (стиля) и одновременно допустимости аналогий с янсенистскими представлениями.

В книге Ж. Сэмолюэ «Брессон»19 сюжеты фильмов побуждают автора обратиться к отдельным примерам европейской драматургии, причина чему — формализованная сюжетная структура, утрирование драматических линий l8Briot R. Robert Bresson. Paris, 1957. P. 15,24.

19S£molue J. Bresson. Paris, 1959. посредством акцентирования обыденности, где протекает действие. Вслед за Врио Сэмолюэ указывает на близость фильма «Дневник сельского священника» пьесам Расина «Британник» и «Федра». В главе, посвященной картине «Карманник», проводится параллель с содержанием пьес Поля Клоделя, драматурга, чье творчество испытывает на себе большое влияние католической традиции: отдельные мотивы драматургии Клоделя восходят к учению об искуплении грехов и спасении души.

Попытки описать и определить мотивы и формальные приемы кинематографа Брессона, предпринятые Брио и Сэмолюэ, в проблемном поле настоящего исследования можно свести к следующему: специальная работа с сюжетом, сведение его к схеме, где события и отстранение героев выявляют духовную подоплеку конфликта, - все это «формирует» технику, побуждающую воспринимать происходящее как религиозную историю.

В монографии М. Эстева «Робер Брессон»20 много места уделяется экранизации романа Бернаноса «Дневник сельского священника». Эстев углубляется в мотивы творчества Бернаноса и пишет о сохранении в фильме идей романа. Исследователь движется от литературного первоисточника к фильму, верно определяя специфику последнего именно в связи с попыткой передать на экране подвижнический образ героя романа. Брессон показывает его таковым, сохраняя дневниковую форму произведения, оставляя характеристики состояний героя, проникает в его мысли. Последнему у Бернаноса посвящены отдельные развернутые описания. Кроме того, Эстев отмечает образную специфику визуального ряда и останавливается на отдельных образах.

Брио, Сэмолюэ и Эстев, каждый по-своему, пытаются наметить специфику художественного содержания фильмов в зависимости от возможных и угадываемых в них христианских тем и мотивов. Они не пытаются определить принципы творческого метода Брессона в качестве главного, что определяет единство христианских мотивов и способов их раскрытия в фильмическом

2uEst£ve М. Robert Bresson. Paris, 1962 тексте.

Значима в библиографии исследований формальных особенностей творчества режиссера работа американского структуралиста и представителя феноменологической традиции в филологии и искусствоведении С. Зонтаг «Духовный стиль в фильмах Робера Брессона». Главное внимание здесь уделяется возможности и оправданности тех стилевых свойств, которые обычно приписывают кино Брессона. На материале первых шести картин режиссера Зонтаг изучает художественный характер стилевой формы, которая в ее работе определяется через аналогию с «эффектом отчуждения» у Брехта21.

Исследователь видит в принципах отстранения зрителя, прежде всего, исключение «чувства удовлетворения», которое вызвано воспроизведением процессов действительности и наличием ярко выраженной эмоциональности, признак так называемого спокойного темперамента, способствующего раскрытию не эмоционального, но интеллектуального уровня произведения. Условие, по мысли Зонтаг, благоприятствует риторике религиозного, что и происходит в фильмах Брессона. Исследовательница анализирует работу механизмов отстранения, основываясь на закономерности и оправданности стилевой формы «спокойного темперамента» как способа, в котором утверждается примат идейного содержания произведения. Данный способ понимается Зонтаг как сумма описываемых в литературе о Брессоне приемов, среди которых работа с «моделями» (непрофессиональными исполнителями), отсутствие механизмов, стимулирующих непосредственное эмоциональное восприятие. В обширной литературе о творчества Робера Брессона следует отметить ряд работ, также касающихся проблемного поля настоящего исследования. Статьи «Негативное видение Робера Брессона» Р. Дюрны, «Блеск доспехов, жалобные звуки лошадей: редкие параметры стиля в "Ланселоте Озерном"» К. Томсон, «Форма фильма/ голос свыше: "Дневник сельского священника" Брессона» Н. Брауна22, работа Ж.-П. Удара «Брессон и

21 Sontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson // Robert Bresson. Edited by James Quandt. Toronto, 2000. P. 57.

22 Статьи опубликованы в сборнике: Robert Bresson. Edited by James Quandt. Toronto. 2000. истина»23 в разной степени затрагивают проблему авторского стиля и метода.

При достоинствах анализа многих исследований почти нигде в них не говориться о том, что именно для Брессона является необходимостью выражать в игровом кино метафизические процессы; о том, какую цель преследует режиссер, пытаясь тематически и образно строить историю в своих картинах, основываясь на сюжетах и символике христианской традиции. В интервью с кинорежиссером об этом также ничего не говорится. Порой он намеренно уходил от прямого разговора на данную тему. Следовательно, идейно-философские и стилистические особенности картин Брессона подразумевают только проявление в них признаков христианской религиозности и мировоззрения. Несмотря на существование обширной литературы, посвященной французскому кинематографисту, необходимо заметить, что труды большинства исследователей часто основываются на непосредственном восприятии фильмической реальности. Исследователи не стремятся к пониманию творчества Брессона как единой художественной системы, апеллирующей к христианским смыслам. Но нельзя отрицать основательности отдельных наблюдений. Важным достоинством в них часто оказывается вычленение и дифференциация формальных приемов, сюжетных и визуальных мотивов в соответствии с традиционными принципами рассмотрения художественной структуры, определение драматических механизмов, главных элементов художественной формы. Стиль и метод, за отдельными исключениями, не находят своего концептуального определения в связи с мировоззренческой основой.

Выводы исследований сводятся к следующему обобщению: в фильмах Брессона приходится иметь дело с системой мышления посредством кинематографической образности. Здесь нам представляется уместным упомянуть и фундаментальный труд Ж. Делёза «Кино», где фильмы Брессона рассматриваются как примеры пространственного мышления, раскрывающегося при обязательном условии наличия у Брессона духовной

23 Oudart J.-P. Bresson et la vérité // Cahiers du cinéma. 1969, no.216. P. 53-56. основы происходящего в сюжетах24. Констатация подобных мнений и оценок способствует выводу о возможности в кинематографе Брессона творческого метода, поскольку вопрос о христианском содержании фильмов с самого начала вызывает вопрос об адекватном способе его выражения в игровом кино. Признаки творческого метода проявляются именно в намеренности, порядке и характере изложения такого содержания.

Выводы и оценки в текстах, где предпринимались попытки изучить и описать творчество режиссера, побуждают сформулировать предмет настоящего исследования, которым должны стать творческий метод и стиль. Метод и стиль, как представляется нам, определяют целостность и своеобразие художественной формы каждого фильма Брессона. Изучение данного предмета подразумевает изучение процесса участия традиционных изобразительно-выразительных средств кино в формировании содержания, выражающего и актуализирующего христианскую проблематику.

Помимо стилевой формы как таковой, объектами изучения в исследовании должны стать сюжет, система репрезентации героя, особенности киноизображения. Часто в процессе изучения специфики художественного мира кинематографа французского режиссера исследователи обращают внимание именно на эти составляющие. Герой, сюжет, изобразительная разработанность истории, выделенные в принципиально значимые приемы, побуждают многих воспринимать их в качестве основных проводников смыслов у Брессона.

Обозначенный выше предмет исследования требует уточнения терминологии, позволяющей определить аппарат понятий и терминов, которые будут иметь в дальнейшем анализе важное функциональное значение. Прежде всего, необходимо отметить, что под «творческим методом» кинорежиссера мы будем понимать систему творческих принципов, позволяющих раскрыть определенное художественное содержание через отбор и использование соответствующих выразительных средств кинематографа.

24 Делёз Ж. Кино. М., 2004. С. 173-178.

Творческий метод, как всякий подлинный метод художника, подразумевает способы познания действительности, что способствует в итоге ее философской оценке, а также механизмы трансформации реальности как таковой в образы, из которых складывается условная реальность произведения. Следует помнить, что режиссер творил в рамках определенной мировоззренческой традиции, что исключает компромиссы и умаление значения ценностей этой традиции.

Наряду с методом, другим предметом исследования в диссертации является кинематографический стиль Робера Брессона. Понятие «стиль» мы определяем как совокупность отдельных приемов, разработанных с учетом образно-выразительной специфики кинематографа, создающую устойчивую художественную форму фильма, которая в свою очередь обладает содержательным единством и воздействует на зрителя. Особенности кинматографа Робера Брессона в данном случае необходимо рассматривать, учитывая взаимозависимость творческого метода и стиля. Создание в рамках творческого метода художественно воздействующей формы игрового фильма не может не повлиять на его стилевую организацию.

Определяя актуальность творческого метода и стиля, важно учитывать использование Брессоном традиционных приемов кинематографической выразительности в процессе формирования стилевой конструкции, и задействованных в тех выразительных целях, которые вместе с данными приемами будут подробно рассмотрены далее. К таким приемам относятся: монтаж, звук, актерская игра, работа с повествовательными структурами.

Изучение оригинального кинематографического стиля Брессона как изучение специальной системы использования традиционных кинематографических приемов, подразумевает сложности в методах его описания и определения ввиду отсутствия крупных исследований стилевых моделей в кинематографе. Настоящее исследование обращается к работам, где затрагивались основные методологические вопросы изучения художественных стилей в искусстве, а именно к работам Э. Кон-Винера, Г. Вёльфлина, М. Дворжака, А. Н. Соколова. Диссертация учитывает принципиальные положения теоретического искусствоведения, касающиеся проблемы стиля.

К ряду немногих, но активно задействованных в настоящем исследовании искусствоведческих методологий относятся те, которые применяются в статьях Эфра и книге Шрейдера «Трансцедентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Подход П. Шрейдера определяется им как синтез двух искусствоведческих методик: первая подразумевает анализ иероглифики выражения трансцендентного; вторая - анализ общих репрезентирующих художественных форм транскультурного масштаба. Такое определение подхода, получившего название «подход Элиаде — Вёльфлина»25, предшествует подробному анализу кинематографического стиля у Шрейдера. Проблеме трансцендентального стиля отведено особое место в исследованиях кинематографа Робера Брессона. Терминология, методика исследований стиля, специфика подхода исследователей будут изложены во второй главе. При рассмотрении системы репрезентации героя у Брессона используются некоторые положения работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности».

Помимо традиционных киноведческих методологий (вычленение художественных уровней фильма как посредников авторских смыслов, анализ монтажной сцены, структуры кадра, особенностей повествования), диссертационное исследование привлекает методологию, заимствованную из трудов католических теологов, изучавших и проводивших классификацию практик светского искусства.

Закономерное продолжение и развитие традиции киноведческих и междисциплинарных изысканий, посвященных фильмам Робера Брессона, повышает теоретическую значимость данного исследования.

Кроме определенных выше понятий, для описания творческого метода, стиля, а также отдельных художественных особенностей творчества кинорежиссера, их мировоззренческих детерминант в ходе исследования

3 М. Элиаде является автором первой методики. Г. Вёльфлин - второй. См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994; Эдиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999. систематически используются следующие ключевые понятия:

1. Христианский сюжет — сюжет о жизни Христа, героев Нового и Ветхого Заветов либо сюжет, рассказывающий о жизни христианского святого или подвижника.

2. Агиография - жанр, по-другому называющийся «житийным» или «житиями», где, кроме самой биографии святого, существенная роль отводится описаниям и акцентированию его святости.

3. Догматика (догматические смыслы) - положения, относящиеся к внутреннему существу христианской религии, т. е. истины теоретического или созерцательного учения, учения веры, безусловное признание которых необходимо для христианина. К таким истинам относятся главные положения христианского вероучения, данные в Евангелии, и в Символе веры (Credo).

4. Христианское мировоззрение — система представлений о мире и о человеке, основанная на христианской догматике и учении Церкви.

Диссертационное исследование обращается к материалу фильмов «Ангелы греха» (1943), «Дамы Булонского леса» (1945), «Дневник сельского священника» (1951), «Приговоренный к смерти бежал» (1956), «Карманник» (1959), «Процесс Жанны Д'Арк» (1962), «Наудачу, Бальтазар» (1966), «Мушетт» (1967), «Кроткая» (1969), «Четыре ночи мечтателя» (1971), «Ланселот Озерный» (1974), «Вероятно, дьявол» (1977), «Деньги» (1983). Кроме этого, материалом станут интервью и высказывания кинорежиссера, его книга «Заметки о синематографе». Отдельное внимание будет уделено картинам мирового кино, поставленным на основе христианских сюжетов. Научная новизна исследования заключается в следующем:

1) диссертация демонстрирует важность междисциплинарного подхода, базирующегося на методологии изучения стилей изобразительного искусства, культурологическом подходе и методах анализа фильмического текста;

2) в исследовании определяются и описываются художественные модели воплощения христианского сюжета в игровом кинематографе;

3) творческий метод Робера Брессона, представителя авторского кинематографа, рассматривается как факт художественной деятельности в игровом кино, предопределенной христианским мировоззрением.

Структура диссертации включает введение, три главы, заключение, список использованной литературы и фильмографическую справку.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кинематограф Робера Брессона"

Заключение

Авторский кинематограф Робера Брессона представляет собой сложную художественную систему, призванную выразить христианские представления о мире и человеке. Очевидность этого, отмеченная авторами монографий и исследователями его творчества, наиболее отчетливо обнаруживается в методичности воплощения этих представлений при помощи средств игрового кинематографа. Художественные особенности, также отмечаемые исследователями, подобно цельности и оригинальности стилевой формы, прослеживаются во всех тринадцати картинах, снятых французским режиссером.

Убедиться в оригинальности манеры Брессона помог анализ различных моделей воплощения христианского сюжета в игровом кино, показавший зависимость общего художественного решения от использования создателями фильмов конкретных художественных средств кино. В большинстве примеров решение не соотносится с каноническими образцами христианского искусства и часто даже весьма далеко от них. Причина заключается в светской, зрелищной природе киноискусства. Используя разные средства, каждое из которых входит в арсенал выразительных возможностей игрового кино, последнее может только адаптировать христианский сюжет, при этом либо снижая его смыслы и значения, либо проявляя их в качестве единственно возможных. Далеко не все модели оказываются адекватными такому подходу, даже при условии более широкого понимания сюжета.

Модели работы с христианским сюжетом часто обнаруживают свою несостоятельность ввиду причины несовпадения идейного содержания и художественного решения, а также ввиду того, что последнее часто работает на раскрытие идеологической концепции автора, а не смыслов исходного сюжета. Рассмотрение пластической, исторической, зрелищной, субъективной, антирелигиозной моделей позволило оценить художественно-выразительную потенцию первой модели и дало возможность соотнести с ней фильмы Робера Брессона.

Подход Брессона к созданию кинематографической формы близок подходу Карла Теодора Дрейера в фильме «Страсти Жанны д'Арк», представляющей пластическую модель. Работа Дрейера, в отличие от картин других моделей, демонстрирует наличие специального творческого метода и стилистического решения, направляющих пластические средства кинематографа на выражение авторской философии, основанной на христианском мировосприятии. Строго выдержанная форма фильмов Робера Брессона также способствует выражению христианского мировоззрения. Такая форма полностью зависит от метода и стиля. Поэтому творчество французского режиссера, как и творчество Дрейера, относится к числу немногих удач в игровом кино.

Брессон и Дрейер сходны в стилистических чертах, проявляющихся в их картинах, прежде всего благодаря наличию трансцендентального стиля, выразителями которого оба режиссера являются, по единодушному мнению авторитетных исследователей.

Наследуя идею о трансцендентальном стиле в кино католического теолога А. Эфра, упоминавшего Брессона как режиссера, указывающего в своих фильмах на присутствие в реальности христианского Бога, автор книги «Трансцендентальный стиль в кино» П. Шрейдер не уделяет должного внимания конфессиональной принадлежности французского режиссера. Всякая конкретизация данного аспекта в его исследовании заменяется понятием «трансцендентное». Приемы трансцендентального стиля, наиболее отчетливо сформировавшегося в христианском искусстве в византийский период, по Шрейдеру одинаково возможны как для христиан Дрейера и Брессона, так и для буддиста Одзу. Не оспаривая возможности употребления данного понятия в отношении игрового кино, мы выделяем более подходящее понятие «духовный стиль», предлагая рассматривать стиль Робера Брессона не как «универсальную репрезентативную форму», возможную для разных культур и религий, что подразумевается в определении Шрейдера, а как способ создания картины мира в системе христианских представлений средствами кинематографической выразительности.

Понятие «духовный стиль» заимствовано из статьи С. Зонтаг «Духовный стиль в кинематографе Робера Брессона» и подразумевает эффект воздействия всех элементов формы для выражения Божественного измерения реальности фильма. Это условие предусматривает, что герои являются носителями благодати (их специальные качества: обособленность, одухотворенность и подвижничество). Следуя за Зонтаг, мы берем во внимание условие «исключительности» главного персонажа. Система раскрытия персонажа как обладающего «исключительностью» и одновременно - персонажа-посредника обнаруживает у Брессона основу всех мотивировок и недосказанности в фильме — Причину. Вывод и правильное представление о Причине появляется при условии понимания конфессиональных взглядов Брессона, кинорежиссера-католика.

Определив вслед за Зонтаг стиль Брессона как формирующий «духовный эффект», мы имели в виду имитацию воздействия литургического ритуала с ее обязательным кульминационным моментом — евхаристией. Таким образом, важнейшим моментом работы стилевой формы Брессона становится финал, к которому режиссер постепенно подводит зрителя. Финал призван изменить сознание зрителя, уподобив его участнику мессы, переживающего Божественное присутствие, т. е. зритель понимает, что Божественное присутствие имело место на протяжении всей истории главного героя. Следствием данного стилистического эффекта становится открытие зрителем через игровую реальность фильма переживаний религиозного характера.

Итак, в фильм условно-схематически проецируется литургическая практика католической церкви. Стиль Брессона, таким образом, позволяет зрителю усвоить принцип христианского религиозного опыта, совершить его открытие. Открытие происходит при условии специального использования в рамках творческого метода традиционных средств кинематографической выразительности. С помощью этих средств создаются специальные приемы, обеспечивающие функциональность стилевой формы, со всеми ее особенностями. Таким образом, Робер Брессон создает в своих фильмах функциональную стилистическую форму, отличительными чертами которой являются формирование оригинального образа реальности, не имеющего аналогов в фильмах других режиссеров авторского кино. Задействованные для этого традиционные средства выразительности кинематографа и созданные с их помощью механизмы формирования образа становятся, в свою очередь, оригинальной авторской* методикой создания стилевой формы.

При помощи стилевых приемов объединяются, персонажи и пространство, в котором те существуют, что вместе создает очень конкретную и непроницаемую картину реальности. Финал, где зритель сталкивается с «трансформацией» (аналог момента евхаристии в мессе), акцентирует стилевую форму, проявляя и закрепляя особое качество такой картины реальности, формируемой на протяжении всего фильма отобранными кинематографическими средствами. Монтаж используется как средство, позволяющее добиться фрагментированного образа реальности. Среди специальных приемов построения киноповествования - повторяемость действий, или дублирование. Прямым следствием работы режиссера с актерами (моделями) становится их безэмоциональная манера, в значительной степени способствующая появлению отстраненного характера происходящего на экране. Используя все эти способы репрезентации реальности, Брессон придает ей характер механистического и емкого процесса, показывающего Божественное присутствие.

Применение данных приемов влияет и собственно формирует киноповествование, детерминированное не сюжетом, а фабульным рядом, который представляет персонажа и помогает формированию образа реальности. В отличие от «сюжетного кинематографа» в фильмах Брессона главные смыслы передаются посредством фабулы. Роль литературной составляющей, как одной из основ художественности фильма, в стилевой форме французского кинематографиста утрачивает свое первостепенное значение.

Следует подвести итог функционально-эстетическим особенностям исследуемой стилевой модели. Итог может быть закреплен в следующих положениях:

1. Стиль у Брессона позволяет увидеть реальность, как механический процесс, и убедиться в возможности такого характера реальности.

2. Стиль может мыслиться как художественный механизм, осуществляющий редукцию литературного компонента к киноповествованию.

3. «Трансформация» и «стазис», ведущие к истолкованию и обобщению событий картины в оптике христианского мировоззрения, осуществляют проекцию религиозного опыта в содержание фильма, что наделяет стилевую форму особым функциональным значением; для определения этой функциональности допустима аналогия с литургией.

4. Художественная имитация присутствия Бога в реальности фильма (или «духовный эффект» по Зонтаг) осуществляется в стилистической форме при помощи средств кинематографической выразительности. Отсутствие некоторых из них, наличие других, следовательно их отбор, связаны с оптимизацией такой возможности для игрового кино.

Мы считаем важным через данные положения определять в дальнейшем функционально-эстетические особенности стиля Робера Брессона. Стиль -наиболее существенный механизм его художественной риторики.

Творческий метод Брессона, как мы выяснили, подразумевает работу с повествовательными структурами: сюжетом и фабулой, с системой раскрытия героя, а также с образными возможностями киноизображения. Все перечисленное суммируется в единстве киноповествования, нацеленного и работающего на результативность описанного выше эффекта.

Герой предстает в фабуле «мытарствующим» или «подвижником» веры. Он показан в системе событий, повторяющей композицию агиографической фабулы. Изобразительные решения представляют героя в окружении изобразительных элементов, напрямую или опосредованно отсылающих к христианской догматике (отсылки к тексту Евангелия или к положениям Credo). Значения этих особенностей возможно закрепить в следующих выводах:

1. Роль сюжетной структуры нивелирована. Несмотря на мнения авторитетных исследователей, приведенные в начале третьей главы, которые констатируют свойства сюжета как механизма раскрытия художественно-философской реальности произведения, сюжет у Брессона не работает как подобный механизм. Сюжет, минимизированный режиссером в целях снижения увлекательности фильма, актуализируется только в условиях целого киноповествования, где активную функцию выполняют фабула и киноизображение.

2. Фабула, подобная агиографической (композиция, характер основных событий), вместе с образами и символами христианства, содержащимися в изображении, а также определенными изобразительными решениями являет авторскую концепцию видения человека в мире. Фабула снижает значение событий в пользу личности персонажа и являет его как героя современной агиографической истории.

3. В киноповествовании главный герой через отношение к догматам, вере и церковной жизни предстает либо как подвю/сник: Анн-Мари в «Ангелах греха», кюре в «Дневнике сельского священника», Жанна в «Процессе Жанны д'Арк», Ланселот в «Ланселоте Озерном», лейтенант Фонтэйн в фильме «Приговоренный к смерти бежал»; либо как мытарствующий в лишенной религиозных оснований современном мире: Жан и Аньес в «Дамах Булонского леса», Мишель в «Карманнике», осел Бальтазар в «Наудачу, Бальтазар», Мушетт в одноименной картине, героиня «Кроткой», Жак в «Четырех ночах мечтателя», Шарль в «Вероятно, дьявол», Ивон Тарж в «Деньгах». Следовательно, Брессон создает два типа агиографий. Первая характеризуется наличием традиционного агиографического персонажа. Герой второй живет в условиях секуляризированной культуры. Его действенные проявления выражают неприкаянность, утрату духовных оснований и ориентиров. Он бессознательно пытается найти эти ориентиры, которые маркируются пространством католического храма, фрагментами религиозной музыки или определенными образно-символическими элементами изображения.

4. Линия главного героя у Брессона всегда строго выдержана: его судьба неизменно в поле внимания зрителя. Поведение, действия героя не соотносятся с поведением, действиями героев жанровых повествовательных конструкций. Особая фабула наряду с изображением почти полностью исключает такую аналогию.

5. Метод работы с сюжетной, фабульной и изобразительной структурами, создание системы раскрытия героя, т. е. метод работы с художественными механизмами и средствами кино, проявляющими себя в киноповествовании, демонстрирует в фильмах Робера Брессона нетрадиционную систему их применения. Задействованные в игровом кино для быстрого зрительского вовлечения в фильмическую реальность, у Брессона они используются преимущественно для того, чтобы явить оптику христианской оценки современного мира и человека в нем.

Главная особенность творческого метода заключается в формировании оригинального киноповествования, которое становится концепцией видения человека в реальности и также может определяться как модель воспроизведения религиозного опыта.

Стиль и творческий метод в кинематографе французского режиссера способствуют выражению незримого христианского Бога, подчиняя этой задаче нормативные средства игрового кино и формирую с их помощью в системе условностей этого искусства художественный механизм христианского миросозерцания.

Данная, главная по нашему мнению, художественно-функциональная особенность представляет все вышеописанное как еще одну модель кинематографической работы с христианским сюжетом, которую следует определить как религиозную модель. Констатируя данное условие, мы можем соотнести картины Робера Брессона с известными произведениями христианского искусства и мыслить его творчество в рамках эстетического опыта христианской культуры.

Список научной литературыГусак, Василий Андреевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Книги и статьи на русском языке

2. Анатоль Доман «Аргос Фильм» : материалы к ретроспективе фильмов / Отв. ред. К. Разлогов. М. : Музей кино, 1996. - 48 с.

3. Аронсон О. Философские подходы к анализу кино // Clouse-up : Историко-теоретический семинар во ВГИКе / Под ред. А. С. Трошина. М. : Эйзенштейн-центр, ВГИК, 1999. - С. 70-80.

4. Аронсон О, Метакино. М. : Ад Маргинем, 2003. - 262 с.

5. Базен А. Что такое кино? / Пер. с фр. И. Вайсфельд. М.: Искусство, 1972. -383 с.

6. Базен А. «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона / Пер. с фр. И. Г. Эпштейн // Киноведческие записки 1993. - Вып. 17. - С. 80-93.

7. Балаш Б. Физиогномия / Пер. с нем. М. Ямпольский // Искусство кино. 1986. -№ 12.-С. 91-93.

8. Балаш Б. Видимый человек // Киноведческие записки 1995. - Вып. 25. - С. 61-121.

9. Бахтин М. Автор и герой : к философским основам гуманитарных наук. СПб. : Азбука, 2000. - 334 с. - (ACADEMIA).

10. Белова JI. И. Достоевский во французском кино // Экран и книга за рубежом: диалектика взаимоотношений : Сб. статей. М. : ВНИИ киноискусства, 1988. - С. 9-27.

11. Белова JI. Русское слово на зарубежном экране. М. : Знание, 1980. — 56 с. -(Серия Искусство),

12. Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. СПб. : Паритет,2007.-316 с.

13. Бергман о Бергмане : Ингмар Бергман в театре и кино / Пер. с англ. , сост. А. В. Парина и В. В. ГульченкоМ. : Радуга, 1985. 526 с.

14. Бернанос Ж. Дневник сельского священника^ Новая история Мушетты. Господин Уин: Романы / Пер. с фр. JI. Зониной, Н. Жарковой, В. Каспарова. М. : ТЕРРА, 1997. - 575 с. - (Библиотека французского романа).

15. Библия. Мн. : New Life Campus Crusade For Christ Internationale, 1992. - 1340 c.

16. Божович В. Современные западные кинорежиссеры- M. : Наука, 1972. 236 с.

17. Богемский Г. Ватикан и кино // Наука и религия. 1972. - №1. - С. 67-72; №2. - С. 65-72.

18. Братусь Б. С. Начала христианской психологии. — М. : Наука, 1995. — 236 с. — (Программа обновления гуманитарного образования в России).

19. Брессон Р. Заметки о синематографе / Пер. с фр. // АРС. 1988. - №8. - С. 6.

20. Брессон Р. Синематограф / Пер. с фр. Н. Ставровской // Искусство кино. — 1997,-№7.-С. 141-145.

21. Брессон Р. «Режиссура не искусство!» / Пер. с фр. А. Брагинского // Искусство кино. - 2000. - №7. - С. 113-123.

22. Бунюэль о Бунюэле: Мой последний вздох (воспоминания) : Сценарий / Пер. с фр., сост. К. Долгов. М. : Радуга, 1986. - 381 с.

23. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Пер. с англ. Н. П. Локман. М. : Алетейя, 1999. - 216 с.

24. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев : Путь к истине, 1991.-406 с.

25. Вайсфельд И. Приговоренный к смерти бежал (Франция) // Искусство кино. -1964.-№1.-С. 134-135.

26. Вайсфельд И. Поиски Робера Брессона // Крушение и созидание : Сб. статей / Под ред. С. И. Юткевича. М. : Искусство, 1964. - С. 84-87.

27. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств : Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем. А. А. Франковского. СПб. : Мифрил, 1994. - 427 с.

28. В. В. Евангелие по Голливуду // Искусство кино. -1965.-№1.-С. 116-117.

29. Гибсон М. «Это мой фильм» / Пер. с фр. А. Брагинского // Искусство кино. -2004.-№6.-С. 39-41.

30. Годро А. "Страсти Христовы": форма, жанр, дискурс / Пер. с фр. Н. Нусиновой //Киноведческие записки. 1994. - Вып. 22. - С. 178-186.

31. Гусятинский Е. Дела Брессона // Киноведческие записки 2005. - Вып. 70. -С. 104-129.

32. Гольдман JI. Сокровенный Бог / Пер. с фр. В. Г. Большакова. М. : Логос, 2001.-480 с. - (Серия Сигма).

33. Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратов. М. : Ад Маргинем, 2004. - 622 с.

34. Демус О. Мозаики византийских храмов : принципы монументального искусства Византии / Пер. с нем. Э. С. Смирновой. М. : Индрик, 2001. - 160 с.

35. Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. с нем. А. А. Сидорова и др. под общ. ред. А. К. Лепорка. СПб. : Академический проект, 2001. - 331 с. -(Мир искусств).

36. Де Труа К. Эрек и Энеида. Клижес / Пер. с фр. П. Я. Рыкова, В. Б. Микушевич. М. : Наука, 1980. - 512 с. - (Литературные памятники).

37. Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист и его хозяин / Пер. с фр. под ред. Л. Воробьева. М.: Правда, 1984. - 541 с.

38. Дзеффирелли Ф. Автобиография / Пер. с итал. под ред. Т. Никитинской. М. : Открытый фестиваль искусств Черешневый лес, 2008. - 580 с.

39. Добротворский С. Кино на ощупь. СПб. : СЕАНС, 2005. - 544 с.

40. Долгов К. К., Долгов К. М. Ф. Феллини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М. : Искусство, 1995. - 237 с. - (Гении мирового кино).

41. Дорошевич А. Н. Метафизика Андре Базена // Искусство кино. 1993. - №11. -С. 64-68.

42. Дорошевич А. Н. Киноведение аббата Эфра // Киноведческие записки. 1996. -Вып.42. - С. 105-111.

43. Достоевский Ф. М. Собрание сочинений. В 10 тт. Т. 10. — М. : Художественная литература, 1958. 622 с.

44. Дрейер К. Т. Фантазия и цвет / Пер. с фр. //Киносценарии. 1989. - №2. - С. 170-176.

45. Духанин В. Христос или кинозвезда? Что кроется за фильмом М. Гибсона «Страсти Христовы»? М.: Русскш Хронографъ, 2004. - 16 с.

46. Дьяченко Н. П. Тема молодежи в кинематографе Франции 70-х годов // Зарубежный экран : Социально-политические проблемы и тенденции : Сб. науч. трудов / Отв. ред. Г. Д. Богемский. М. : Ин-т теории и истории кино Госкино СССР, 1980.-С. 59-75.

47. Дюмулен П. Чтобы лучше понять мессу / Пер. с фр. под ред. Ю. Куркина. -СПб.: Изд- во св. Петра, 1999. 158 с.

48. Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб. : Алетейя, 2001.-349 с.

49. Жанкола Ж.-П. Кино Франции : Пятая республика (1958-1978) / Пер. с фр. И. Эпштейн. -М. : Радуга, 1984.-406 с.

50. Жежеленко М. JI. Достоевский и зарубежное киноискусство И Классическое наследие и современный кинематограф : Сб. науч. трудов / Отв. ред. М. Л. Жежеленко. Л. : ЛГИТМиК, 1988.-С. 100-121.

51. Живов В. М. Святость. Краткий словарь агиографических терминов. М. : Гнозис, 1994.-112 с.

52. Жудинова Е. В. Религии мира: Католицизм. М. : ООО «ТД "Издательство Мир книги", 2006. - 192 с.

53. И. А. Жертвоприношения Андрея Тарковского: Взгляд с христианской колокольни // Искусство Ленинграда. 1990. - № 5. - С. 102-111; № 6. - С. 101— 109.

54. Иенсен Т. «Ранами Его мы исцелимся» // Искусство кино. 2004. - № 6. - С. 32-38.

55. Искусство кино. Специальный номер, посвященный 2000-летию христианства / Отв. ред. Д. Дондурей. 2000. -№12. - 176 с.

56. Кадышев В. Расин. М. : Наука, 1990. - 272 с.

57. Казин А. Л. Художественный образ и реальность : Опыт эстетико-искусствоведческого исследования. Л. : Изд-во ЛГУ, 1985. - 120 с.

58. Казин А. Л. Образ мира : Искусство в культуре XX века. СПб. : ВНИИ искусствознания, 1991.-423 с.

59. Казин А. Л. Лики России : Очерки русского философского кино. СПб. : СПИКиТ, 1998. - 200 с.

60. Карсавин Л. П. Католичество. Откровения блаженной Анджелы. Томск : Водолей, 1997.-288 с.

61. Катехизис католической церкви. Компендиум. М. : Культурный центр «Духовная библиотека», 1993. - 216 с.

62. Кичин В. Умер Робер Брессон // Известия. 1999. - 23 дек. - С. 10.

63. Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств / Пер. с нем. М. С. Сергеева М.: ЗАО "СВАРОГ и К", 1998. - 222 с.

64. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М. : Искусство, 1974. - 423 с.

65. Кривцун О. А. Эстетика. М. : АСПЕКТ ПРЕСС, 2003. - 448 с.

66. Колодыньский А. Апокриф без агиографии // Бюллетень комиссии помеждународным связям. 1976. — № 89. - С. 37.

67. Лайонс Ч., Кафман Э. Плоть и кровь / Пер. с англ. // Календарь. 2004. - №7. -С. 8-10.

68. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М. : Искусство, 1986 - 332 с.

69. Левандовский А. П. Жанна д'Арк. М. : Молодая гвардия, 1982. - 257 с. -(Жизнь замечательных людей).

70. Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры / Пер. с фр. Л. М. Завьяловой, М. К. Левиной, Б. Л. Перлина. М. : Изд-во иностранной литературы, 1960.-842 с.

71. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб. : «Искусство - СПб», 2000. - 704 с.

72. Луис Бунюэль : Сб. материалов / Сост. Л. Г. Дуларидзе. М. : Искусство, 1979. - 295 с. — (Мастера зарубежного киноискусства).

73. Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии / Пер. с фр. В. П. Гайдамака. М.: РОССПЭН, 2004. - 605 с.

74. Мартен М. Язык кино / Пер. с фр. Е. Шишмаревой М. : Искусство, 1959. -292 с.

75. Мень А. Контакт // Искусство кино. 1989. - №7. - С. 39^4.

76. Мир и фильмы Андрея Тарковского / Отв. ред. и сост. А. М. Сандлер. М.: Искусство, 1991.-398 с.

77. Митропольская Е. А. Романы Жоржа Бернаноса : Автореф. дис. . канд. филолог, наук. М., 1989. 23 с.

78. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М. : Наука, 1976. - 351 с.

79. Михалкович В. Вариативность инвариантов // Экранные искусства и литература : Современный этап : Сб. статей. М. : Наука, 1994. - С. 115 - 145.

80. Мэлори Т. Смерть Артура / Сост. и пер. с англ. И. М. Бернштейн, В. М. Жирмунский, А. Д. Михайлов, Б. И. Пуришев. М.: Наука, 1993. - 900 с. —1. Литературные памятники).

81. Муратова К. М. Мастера французской готики XII-XIII веков. М. : Искусство, 1988.-350 с.

82. Над чем работают мастера зарубежного кино. Робер Брессон ставит «Кроткую» // Новости экрана. 1968. - №44. - С. 14.

83. Николаевич С. Страсти по Гибсону //ELLE. -2004. -№91. С. 146-150.

84. Омэнн Д., О. Р. Христианская духовность в католической традиции / Пер. с фр. Рим - Люблин : Изд-во Святого Креста, 1994. - 206 с.

85. Пазолини П.-П.«Я склонен мифологизировать все на свете» / Пер. с англ. Н. Цыркун // Искусство кино. 1995. - №8. - С. 102-105.

86. Пазолини П.-П. Теорема : Сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Сост. Н. Ставровская, пер. с итал., франц., англ.,. М. : Ладомир, 2000. -671 с.

87. Пальцев Н. Евангелие от Скорсезе // Искусство кино. 1990. - №8. - С. 75-81.

88. Плахов А. Тридцать лет спустя // Искусство кино. 1988. - №11. - С.115-127.

89. Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография // Античность и Византия : Сб. науч. трудов. М. : Наука, 1975. - С. 218-266.

90. Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана. Кино в западной религиозной пропаганде. М. : Политиздат, 1982. - 224 с.

91. Райе Д. Т. Искусство Византии / Пер. с англ. M. : Cobo/SIovo, 2002. - 253 с.

92. Райцес В. И. Жанна Д'Арк. Факты. Легенды. Гипотезы. Л. : Наука, 1982. -200 с.

93. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы / Отв. ред. Г. Н. Компаниченко. -М. : Материк, 2002. 204 с.

94. Режиссерская энциклопедия. Кино США / Отв. ред. Е. Н. Карцева. М. : Материк, 2002. - 276 с.

95. Робер Брессон о своем творчестве / Пер. с фр. // Советский экран. 1962.19.-С.16.

96. Робер Брессон : Материалы к ретроспективе фильмов / Пер. с фр. Н. Шапошниковой. -М. : Музей кино, 1994. 56 с.

97. Санда Д. Пророчества феи сбылись / Пер. с фр. А. Брагинского. // Искусство кино.- 1990.-№7.-С. 158-162.

98. Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М. : Изобразительное искусство, Центр изучения, охраны и реставрации наследия священника Павла Флоренского, 1996. - 286 с.

99. Словарь французского кино / Отв. ред. Ж.-Л. Пасек, пер. с фр. Мн. : Пропилеи, 1998-512 с.

100. Степун Ф. Кино и театр // Искусство кино. 1992. - №10. - С. 54-63.

101. Стовбыра И. По ком молчит колокол // Киносценарии. 1991. - №2. - С. 159-170.

102. Соколов А. Н. Теория стиля. М. : Искусство, 1968. - 224 с.

103. Сопин А. «Дела государственные» Робера Брессона // Киноведческие записки.- 2009. Вып. 89/90. - С. 323-326.

104. Тайнен К. На сцене и в кино / Сост. А. Дорошевич , пер. с англ. М. : Прогресс, 1969.-288 с.

105. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино. 1990. - №8. -С. 103-113; №9. - С. 101-108; №10. - С. 83-91.

106. Теплиц Е. История киноискусства. В 4 тт. Т. 4 : 1939-1945 / Пер. с польск. А. С. Голембы, М. М. Черненко. М. : Прогресс, 1974. - 316 с.

107. Толстой Л. Н. Фальшивый купон // Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 12 тт. Т. 12. М. : Художественная литература, 1959. - 512 с.

108. Феклистов Г. Чего не может актер. Послесловие к дискуссии о фильме «Страсти Христовы» // Фома. 2005. - №1. - С.82-85.

109. Филиппов С. Киноязык и история. М. : Клуб «Альма Анима», 2006. - 208 с.

110. Философский энциклопедический словарь / Отв. ред. Е. Ф. Губский. М. : ИНФРА-М, 1997. - 574 с.

111. Французское киноискусство : Сб. статей / Отв. ред. С. И. Юткевич. М. : Искусство, 1960. - 496 с.

112. Франция // Искусство кино. 1984. - №1. - С. 161-162.

113. Христианство. Энциклопедический словарь. В 3 тт. / Отв. ред. С. С. Аверинцев, А. Н. Мешков, Ю. Н. Попова М. : Большая Российская энциклопедия, 1993-1995. - 2317 с.

114. Цыркун Н. Достоевский по Брессону // Киноведческие записки 1989. - Вып. 5. - С. 76-84.

115. Цыркун Н. «Дневник сельского священника», Франция (1950) // Искусство кино. 1990. - №3. - С. 155 - 157.

116. Цыркун Н. Одзу и дзен // Искусство кино. 1999. - №8. - С.60 - 63.

117. Чин Мессы. Italy, 1993.- 140 с.

118. Шилова И. Фильм и его музыка. М. : Советский композитор, 1973. - 230 с.

119. Шитенбург JI. Судебная драма. История вопроса // Сеанс. 2005. - №25/26. -С. 238- 250.

120. Шкунаева И. Д. Современная французская литература : Очерки. М. : Изд-воИМО, 1961.-334 с.

121. Шредер П. Одзу и дзен По ту сторону дзен (Отрывки из книги) / Пер. с англ. В. Н. Румянцевой // Киноведческие записки. - 2005. - Вып. 75. - С. 123-137.

122. Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино : Одзу, Брессон, Дрейер / Пер. с англ. Н. А. Цыркун // Киноведческие записки. 1996-1997. - Вып. 32. - С. 182-200.

123. Шрейдер П. Вероятно, Робер Брессон / Пер. с англ. Н. Цыркун // Киноведческие записки. 2000. - Вып. 46. - С. 337-347.

124. Эдиаде М. Очерки сравнительного религиоведения / Пер. с англ. Ш. А.

125. Богиной и др. М. : Ладомир, 1999. - 488 с.

126. Эфр А. Трансценденция и воплощение / Пер. с фр. Н. Ставровской // Киноведческие записки. 1996. - Вып. 29. - С. 95-105.

127. Эфр А. Мир Робера Брессона / Пер. с англ. Е. А. Сазоновой // Киноведческие записки. -2000. Вып. 46. - С. 323-335.

128. Юткевич С. «Синематограф» Робера Брессона // Искусство кино. 1979. -№2.-С. 145-158; №3.-С. 145-159.

129. Юткевич С. Катехизис Брессона // Кино и время. Вып. 4. : Сб. статей. М. : Искусство, 1981.-С. 160-203.

130. Ямпольский М. Неожиданное родство. Рождение одной кинотеории из духа физиогномики // Искусство кино. 1986. -№12. - С. 93-104.

131. Ямпольский М. «Страсти Жанны д'Арк», Франция (1927) // Искусство кино. 1987. -№10. - С. 116-118.

132. Книги и статьи на иностранных языках

133. Adair G. Lost and found : Beby re-inagurates // Sight and Sound. 1987. - no. 3. -P. 157-58.

134. Agel H. Le Cinéma et le sacré. Paris, 1954. - 150 p.

135. Agel H. Esthétique du cinema. Paris, 1959. - 128 p.

136. Amiel V. «Des jambes de fourmis à l'infini». Fragmentation et représentation chez Bresson // Positif. 1996. - no. 430. - P. 85-87.

137. Arlaud R. M. et al. Propos de Robert Bresson // Cahiers du cinéma. 1957. - no. 75.-P. 3-9.

138. Baud R.-C. Panorama critique : Robert Bresson // Le Cinéma et sa vérité, copiled by Amédée Ayfre. Paris, 1969. - P. 208-213.

139. Bazin A. «Journal d'un curé de campagne» and the stylistics of Robert Bresson // What is Cinema?-Berkeley-Los-Angeles, 1968.-P. 125-143.

140. Baxter B. L'Argent // Films and Filming. 1983. - no. 347. - P. 27-28.

141. Baxter B.Robert Bresson //Films and Filming. 1987.-no. 396.-P. 13-15.

142. Bellour R. Pour une stylistique du film. Paris, 1966. - 218 p.

143. Bergala A. et al. L'Argent de Robert Bresson // Cahiers du cinéma. 1983. - nos. 348-349.-P. 6-15.

144. Brenez N. «Approche inhabituelle des corps» : Bresson avec Jean Eustache, Philippe Garrel et Monte Hellman // Positif. 1996. - no. 430. - P. 88-92.

145. Bresson R. Notes sur le cinématographe. Paris, 1988. - 139 p.

146. Bresson R. Notes on cinematography. N.Y., 1977. - 144 p.

147. Bresson R. Qui? Pourquoi? Comment? // Cahiers du cinéma. 1965. - nos. 161-162.-P. 14, 23.

148. Bordwell D. The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkeley, Los Angeles, London, 1981.-251 p.

149. Bordwell D. Ozu and the Poetics of Cinema. -Berkely, London, 1988. 142 p.

150. Briot R. Robert Bresson. Paris, 1957. - 119 p.

151. Brossard J.-P. Introduction a Yasujiro Ozu. Locarno, 1979. - 96 p.

152. Brown N. Narrative Point of View : The Rhetoric of Au hazard, Balthazar // Film Quaterly. 1977. - no. 1. - P. 23-31.

153. Cameron I. Interview with Robert Bresson // Movie. 1963. - no. 7. - P. 28-29.

154. Cardinal S. "La Lieu du son, l'espace de la source. Autour d'Une Femme douce. (France, Robert Bresson, 1969) // Canadian Journal of Film Studies. 1995. - no. 2. -P. 3-15.

155. Cousins M. The Story of Film. -N. Y., 2004. 512 p.

156. Daney S. Le diable probablement de Robert Bresson : L'orgue et l'aspirateur (La voix off et quelques autres) // Cahiers du cinéma. 1977. - nos. 279-280. - P. 19

157. Daney S., Toubiana S. Entretien avec Robert Bresson // Cahiers du cinéma. -1983.-nos. 348-349.-P. 12-15.

158. Darke C. «Lancelot du Lac» // Sight and Sound. 1994. - no. 11. - P. 56.

159. Douchet J. «Bresson on Location» // Sequence. 1951. - no. 13. - P. 6-8.

160. Durnat R. Films and Feelings. London, 1967. - 184 p.

161. Durnat R. Luis Bunuel. London, 1967. - 213 p.

162. Estève M. Robert Bresson. Paris, 1962. - 223 p.

163. Estève M. Le Christ, les symbols christiques et l'incarnation dans l'oeuvre de Bernanos : Thèse. Paris, 1982. - 621 p.

164. Estève M. Bresson et Bernanos // Cinéma. 1983. - no. 294. - P. 12-17.

165. Estève M. Trois cinéastes spiritualists // CinémAction. 1988. - no. 49. - P. 137— 143.

166. Geist K. Narrative style in Ozu's silent films // Film Quarterly. 1986-87. - no. 4. -P. 28-34.

167. Gerber J. Anatole Dauman : Argos Films : Souvenir-écran. Paris, 1989.-306 p.

168. Gibson A. The Silence of God. Creative response to the films of Ingmar Bergman. -N. Y., 1969- 171 p.

169. Herpe N. Bresson dans le tempes //Positif. 1996. - no. 430. - P. 76-78.

170. Hanlon L. Fragments : Bresson's Film Style. Cranbury, 1986. - 178 p.

171. Ingmar Bergman. Essays in criticism. London, 1975. - 340 p.

172. Jones K. et al. Robert Bresson // Film Comment. 1999. - no.3. - P. 36-62; no.4. -P. 36-54.

173. Katz E. The Film Encyclopedia. N.Y., 2005. - 1542 p.

174. Lane A. «A Man Entranced» // New Yorker. 1999. - 25, January. - P. 82-85.

175. Latil De D., Mireille. Robert Bresson : Du cinéma au «cinématographe» // Etudes : Revue mensuelle d'opinion et de référence. 1997. — P. 667-675.

176. Le cinema français. Paris., 1993. - 52 p.

177. Leprohon P. Présences contemporaines cinéma. Paris, 1957. - 527 p.

178. Loiselle M.-C. Poétique du montage // 24 Images. 1995. - no. 77. - P. 12-15.

179. Loyns D. Priests // Film Comment. 1995. - no.3. - P. 80-83, 85.

180. Milne T. Flavour of green tea over rice // Sight and sound. 1963. - no.4. - P. 183-186.

181. Milne T. The cinema of Carl Dreyer. N.Y., 1971.- 192 p.

182. Milne T. Angels and Ministers // Sight and Sound. 1987. - no. 4. -P. 285-287.

183. Oms M. Quatre Bernanos au cinéma : La grâce sous la braise // CinémaAction. -1988.-no. 49.-P. 89-93.

184. Official Pressbook Lancelot du Lac. Paris, 1974. - 14 p.

185. Oudart J.-P. Bresson et la vérité // Cahiers du cinéma. 1969. - no. 216. -P. 53-56.

186. Oudart J.-P. Modernité de Robert Bresson // Cahiers du cinéma. 1977. -nos. 279-280. - P. 27-30.

187. Reader K. Robert Bresson. Manchester, 2000. - 138 p.

188. Rhode E. «Dostoevsky and Bresson» // Sight and Sound. 1970. - no. 2. - P. 8283.

189. Richie D. The Later films of Yasujiro Ozu // Film Quarterly. 1959. - no. 1. -P. 18-25.

190. Robert Bresson. Edited by James Quandt. Toronto, 2000. - 612 p.

191. Robert Bresson : Eloge. Milan, Paris, 1997. - 128 p.

192. Rosenbaum J. Bresson's Lancelot du Lac // Sight and Sound, 1974. - no. 3. - P. 128-130.

193. Roud R. The Early work of Robert Bresson // Film Culture. 1959. - no. 20. - P. 44-52.

194. Samuels C. T. «Robert Bresson» // Encountering Directors. N. Y., 1972. - P. 8798.

195. Schrader P. Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer. Berkely and Los Angeles, 1972.- 194 p.

196. Sémolué J. Bresson. Paris, 1959. - 192 p.

197. Sémolué J. Bresson, ou, L'Acte pur des Métamorphoses. Paris, 1993. - 273 p.

198. Sémolué J. Robert Bresson : du mouvement et des sons // CinémaAction. 1994. -no. 72.-P. 60-66.

199. Sloan J. Robert Bresson : a guide to references and resources. Boston, 1983. — 206 p.

200. The Films of Robert Bresson. N.Y., 1970. - 127 p.

201. Tomlinson D. «Performance in the Films of Robert Bresson : The Aesthetics of Denial» // Making Visible the Invisible : an anthology of original essays on film acting. Metuchen, N.J., 1990. - P. 365-390.

202. Truffaut F. Les Films de ma vie. Paris, 1975. - 374 p.

203. Vecchiali P. «Procès de Jeanne d'Arc: Les fausses apparences» // Cahiers du cinéma. 1963. - no. 143. - P. 35-39.

204. Winston D. G. «Diary of a Country Prist»: Robert Bresson and the Literary Adaptation // The Screenplay as Literatura. Cranbury, 1973. - P. 63-84.

205. Wood R. Ingmar Bergman. -N. Y., 1970. 286 p.

206. Young C. Conventional-Unconventional //Film Quarterly.-1963.-no.l~P. 14-30.1. Фильмографическая справка1. ФИЛЬМЫ РОБЕРА БРЕССОНА

207. Общественные дела (Les affaires publiques). Франция, 1934 145 Производство: Are-Film.

208. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Николя Топоркофф; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан Винер, Роже Десормир.

209. В ролях: клоун Беби (канцлер), Андреа Сервиланж (принцесса), Марсель Далио (спикер, скульптор, адмирал), Жиль Маргаритис (водитель), Франк Морис (моряк).

210. Ангелы греха (Les Auges du péché). Франция, 1943 Производство: Synops-Roland Tual.

211. Сценарий: Рене Брюкберже, Робер Брессон, Жан Жироду; оператор: Филипп Агостини; художник: Рене Рену; музыка: Жан-Жак Грюневальд.

212. В ролях: Рене Фор (Анн-Мари), Жани Ольт (Тереза), Сильви (настоятельница), Мила Парели (Мадлен), Мари-Элен Даете (Мать Сен-Жан).

213. Дамы Булонского леса (Les Dames du Bois de Boulogne) (по мотивам романа Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин»). Франция, 1945

214. Производство: Les Films Raoul Ploquin.

215. Сценарий: Робер Брессон, Жан Кокто; оператор: Филипп Агостини; художник: Макс Дуй; музыка: Жан-Жак Грюневальд.

216. В ролях: Поль Бернар (Жан), Мария Казарес (Элен), Элина Лябурдет (Аньес), Люсьен Богаэр (мать Аньес), Жан Марша (Жак).

217. Дневник сельского священника (Journal d'un curé de campagne) (по мотивам романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника»). Франция, 1951

218. Производство: Union Générale Cinématographique.

219. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Леон-Анри Бюрель; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан-Жак Грюневальд.

220. В ролях: Клод Лейдю (священник), Жан Ривейр (граф), Мари-Моник Аркель (графиня), Арман Жибер (священник из Торси), Николь Ладмираль (Шанталь), Мартина Ламейр (Серафита), Антуан Бальпетре (доктор Дельбанд).

221. Приговоренный к смерти бежал (или Дух веет, где хочет) (Un condamné à mort s'est échapé (ou Le Vent souffle où il veut)) (по документальному рассказу Андре Девиньи). Франция, 1956

222. Производство: Gaumont; Nouvelles éditions de Films.

223. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Леон-Анри Бюрель; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Вольфганг Амадеус Моцарт.

224. В ролях: Франсуа Летерье (Фонтэйн), Шарль Ле Кленш (Жост), Морис Биарблок (Бланше), Жак Эрто (Орсини), Жан-Поль Делюмо (Хебрар), Клаус Детлеф Гревенхорст (немецкий офицер).

225. Карманник (Pickpocket). Франция, 1959 Производство: Agnès Delahaie.

226. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Леон-Анри Бюрель; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан-Батист Люлли.

227. В ролях: Мартин Ляссаль (Мишель), Марика Грин (Жанна), Пьер Леймари (Жак), Жан Пелегри (инспектор), Долли Скаль (мать Мишеля).

228. Процесс Жанны д'Арк (Procès de Jeanne d'Ark) (по материалам протоколов судебного процесса Жанны д'Арк). Франция, 1962

229. Производство: Agnès Delahaie;

230. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Леон-Анри Бюрель; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Франсис Сейриг.

231. В ролях: Флоранс Деле (Каррез) (Жанна), Жан-Клод Фурно (Кашон), Роже Онора (Жан Бюпер), Марк Жакье (Жан Леметр), Жан Жилибер (Жан де Шателон), Андре Ренье (д'Эстиве).

232. Наудачу, Бальтазар (Au hasard Balthazar). Франция-Швеция, 1966

233. Производство: Argos Films, Parc Film, Athos Films, Swedish Film Institute, Svensk Filmindustri.

234. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Жислен Клоке; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан Винер, Франц Шуберт.

235. В ролях: Анна Вяземски (Мари), Вальтер Грин (Жак), Франсуа Ляфарж (Жерар), Филипп Асселин (отец Мари), Натали Жуайо (мать Мари), Жан-Клод Гильбер (Арнольд), Пьер Клоссовский (торговец зерном).

236. Мушетт (Mouchette) (по мотивам повести Жоржа Бернаноса «Новая история Мушетт»). Франция, 1967

237. Производство: Argos Films, Parc Film.

238. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Жислен Клоке; художник: Пьер Гюффруа; музыка: Жан Винер, Клаудио Монтеверди.

239. В ролях: Надин Нортье (Мушетт), Жан-Клод Гильбер (Арсен), Поль Эбер (отец Мушетт), Мари Кардиналь (мать Мушетт), Жан Вимене (Матье), Мари Сюзини (жена Матье), Лилиан Пренс (учительница).

240. Кроткая (Une femme douce) (по мотивам повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»). Франция, 1969

241. Производство: Pare Film, Marianne Production.

242. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Жислен Клоке; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан Винер.

243. В ролях: Доминик Санда (Она), Ги Франжен (Он), Жанна Лобр (служанка), Клод Оллье (доктор).

244. Четыре ночи мечтателя (Quatre nuits d'un rêveur) (по мотивам повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи»), Франция, 1972

245. Производство: Albina Productions, Victoria Film, Film dell'Orso, Gian Vittorio Baldi, ORTF.

246. Сценарий: Робер Брессон, оператор: Пьер Ломм, Жислен Клоке; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Мишель Мань, группа «Batuki», Кристофер Хейуворд, Луис Гитар, Ф. Р. Дэвид.

247. В ролях: Гийом де Форе (Жак), Изабель Вайнгартен (Марта), Жан-Морис Моннуайе (сожитель), Жером Массарт (посетитель), Лидия Бионди (мать Марты).

248. Ланселот Озерный (Lancelot du Lac) (по роману Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги»). Франция-Италия, 1974

249. Производство: Mara Film, Laser Productions, ORTF, Gerico Sound.

250. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Паскуалино Де Сантис; художник Пьер Шарбонье; музыка: Филипп Сард.

251. В ролях: Люк Симон (Ланселот Озерный), Лаура Дюк Кондоминас (Гвиневера), Юмбер Бальсан (Гавейн), Владимир Анатолек-Орешек (Артур), Патрик Бернар (Мордред).

252. Вероятно, дьявол (Le Diable probablement). Франция, 1977 Производство: Sutichild GMF/Michel Chanderli.

253. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Паскуалино Де Сантис; художник: Эрик Симон; музыка: Клаудио Монтеверди, Вольфганг Амадеус Моцарт. В ролях: Антуан Монье (Шарль), Тина Ириссари (Альберта), Анри де Моблан

254. Мишель), Летиция Каркано (Эдвиж), Николя Деги (Валентин), Режи Анрион (психоаналитик), Роже Онора (офицер полиции), Жоффруа Госсан (продавец книг).

255. Деньги (L'Argent) (по мотивам повести Л. Н. Толстого «Фальшивый купон»). Франция-Швейцария, 1983

256. Производство: Marion's Films, Eos Films, FR3.

257. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Паскуалино Де Сантис; художник: Пьер Гюффруа; музыка: Иоганн-Себастьян Бах.

258. В ролях: Кристиан Патей (Ивон Тарж), Венсан Ристеруччи (Люсьен), Каролин Ланг (Элиза), Сильви Ван ден Эльсен (старая женщина), Беатрис Табурен (женщина из фотомагазина), Дидье Босси (мужчина из фотомагазина), Марк Эрнест Фурно (Норбер)