автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Кинофикация театра: история и современность

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кинофикация театра: история и современность"

На правах рукописи

Матвиенко Кристина Николаевна

Кинофикация театра: история и современность

Специальность 17 00 01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

„ г 34

Санкт-Петербург 2010

003493794

Работа выполнена на кафедре русского театра федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Титова Галина Владимировна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Иванов Владислав Васильевич кандидат искусствоведения Брашинский Михаил Иосифович

Ведущая организация Федеральное государственное научно-исследовательское учреждение культуры «Российский институт истории искусств»

Диссертационного совета Д 210 017 01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул,д 35, ауд 512

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул , д 34)

Защита состоится января 2010 г в

час на заседании

Автореферат разослан « /6 » _ 2009 г

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Некрасова И А

С появлением кино театр не мог не испытывать на себе влияние нового искусства Ключевую роль в этом сыграло искушение «натуральной условностью», которой по определению обладает кинематограф и к которой время от времени с новой силой стремится театр Кинофикация, ставшая для театра одним из важных способов обновления сценических средств, всерьез увлекала театральных новаторов 1920-х гг во главе с В Э Мейерхольдом С одной стороны, кинофикация ощутимо изменила структуру и образный строй спектакля, а с другой - спровоцировала театр на отстаивание своих границ Современная сцена, порой доходящая до крайности в уподоблении кино, вновь заставляет задуматься о пределах кинофикации

Термин «кинофикация», введенный А И Пиотровским (критиком, теоретиком искусств, идеологом ТРАМа) и получивший теоретическое обоснование в его работе «Кинофикация искусств»1 (1929), был логичным отражением ситуации в послереволюционном театре с его увлечением техническими достижениями цивилизации и стремлением вывести в качестве героя на сцене само время В эссе А И Пиотровского обобщен опыт его работы над массовыми зрелищами, в ТРАМе, над экспрессионистскими пьесами в БДТ и определены принципы кинофикации в театре, музыке и литературе

Кино Пиотровский считал искусством с более высокой технической организацией и структурой, нежели театр, - а потому более приспособленным к отражению новых реалий В субъективности кинематографа Пиотровский находил важнейшее обретение искусства теперь художник, не обремененный «однолинейностью последовательного развития», мог эстетически обновить любое из искусств - настолько, насколько это позволяет «момент внешней техники и преодоления материала»2

К чисто внешним, техническим заимствованиям киноприемов в театре Пиотровский относил технику интенсивного освещения, динамизирующего

/

См Пиотровский А И Кинофикация искусств Л , 1929 * Там же С 13

действие, распад акта на череду «эпизодов» - по принципу сценария, наличие киноэкрана на сцене, неминуемо разрушающего непосредственные связи театрального действия, а значит, возможного только в зрелищах, скомпонованных по принципу соединения разнородных фактур (коллажа)

Кинофикацию 1920-х гг невозможно рассматривать в отрыве от других «прививок» театру, в первую очередь, циркизации Но очевидно и то, что кинофикация оказалась самым мощным прорывом в художественную систему театрального спектакля не случайно режиссеры, прошедшие в театре через циркизацию, уходили в кино Так поступили ФЭКСы - Г М Козинцев, С И Юткевич, Л 3 Трауберг, не стали продолжать театральные опыты С М Эйзенштейн и В И Пудовкин Уход в кино был закономерным - как и то, что стартовой площадкой для него стала авангардистская сцена, работавшая над созданием нового театрального языка

Диссертация посвящена кинофикации театра как явлению развивавшемуся с 1920-х гг и вплоть до настоящего времени, когда вновь обнаружились содержательные притяжения и отталкивания театра и кинематографа

Цель исследования комплексный анализ кинофикации в театре XX

века

Задачи исследования:

- изучить предпосылки возникновения и проследить историческую эволюцию теории и практики кинофикации,

- проанализировать методологию, проблематику и стилистические особенности режиссуры кинофикаторов, сначала в 1920-е гг, где определяющими были теоретические установки и творческая практика В Э Мейерхольда, затем - на разных этапах советского театра и в широком контексте исканий мировой режиссуры XX века,

- определить, в какой степени и в чем именно кинофикация 1920-х гг оказалась шире исторических рамок, насколько экспериментальную практику

современных режиссеров можно считать продолжением ранней кинофикации и где она открывает двери в будущее

Актуальность исследования видится в том, что изучение исторического опыта кинофикации предоставляет возможность уяснить важнейшие тенденции современного театра, осваивающего кино на уровне структуры, образной системы, работы с материалом и совершенствования актерской техники Достижения прошлого неожиданно остро актуализируются сегодня

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые кинофикация рассматривается как единый комплекс взаимовлияния и взаимодействия театральных и кинематографических идей на протяжении XX века Впервые исследуется также трансформация исходных установок кинофикаторов 1920-х гг в современной сценической практике

Объект исследования - история русского театра и кино XX века, практика современной европейской сцены

Предмет исследования: кинофицированные спектакли русских и советских режиссеров с 1920-х по 1970-е гг, телевизионные и кинематографические опыты А В Эфроса 1970-х гг, опыты кинофикации и документальный театр конца 1990-х - начала 2000-х гг

Материалом исследования стали 1) теоретические работы ВЭ Мейерхольда, А И Пиотровского, Э Пискатора, 2) пьесы советских драматургов 1920-х гг, 3) материалы по киноопытам В Э Мейерхольда 1910-х гг "и его режиссерских работ 1920-х гг, рецензии на кинофицированные спектакли Н П Акимова, Л Курбаса, К А Марджанова, Н П Охлопкова, И Г Терентьева, С М Эйзенштейна, лабораторных опытов Л В Кулешова и В И Пудовкина, ФЭКСов (Г М Козинцева и Л 3 Трауберга), спектаклей Театра Новой драмы, экспрессионистских спектаклей К К Тверского и К П Хохлова в БДТ, видеозаписи фильмов и телеспектаклей А В Эфроса 1970-х гг , рецензии на спектакли 1990-х - 2000-х гг, личные зрительские впечатления автора диссертации и интервью с создателями современных опытов по кинофикации

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю русского и западноевропейского театра XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения и исследования Ю М Барбоя, НМ Зоркой, К Кендлера1, К Л Рудницкого, Е И Струтипской, Г В Титовой2, М И Туровской, А В Февральского3

Теоретическую базу исследования составили современные научные труды о природе театра и кино, работы о кино А И Пиотровского и теоретиков русской формальной школы (Ю Н Тынянова, В Б Шкловского, Б М Эйхенбаума4), исследования культурологов и философов, анализирующих онтологию кино и способы коммуникации театра и кино со зрителем (Ю М Лотман, О В Аронсон, А Базен, М Б Ямпольский5)

Литература вопроса. Спектр литературы о кинофикации необширсн, хотя некоторые положения, выдвинутые в разное время исследователями по ее поводу, остаются значимыми по сей день Опыты по кинофикации театра конца 1990-х - начала 2000-х гг описаны в отечественных и ¡арубежных публикациях, посвященных творчеству отдельных режиссеров и общим

1 Барбой Ю М К теории театра СПб, 2008, Зоркая Н М На рубеже столетий У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг М , 1976, Кеидлер К Драма и классовая борьба Проблемы эпохи и конфликт в социалистической драме Веймарской республики М , 1974

2 Рудницкий К Л Режиссер Мейерхольд М, 1969, Струтинская ЕИ Искания художников театра Петербург - Петроград - Ленинград 1910-1920-е годы М, 1998, Титова Г В Творческий театр и театральный конструктивизм СПб , 1995

3 Туровская МИ Кинофикация театра // Театр 1981 № 5 С 100-110, Февральский А В Мейерхольд и кино Пути к синтезу М , 1978

4 Тынянов Ю Н Поэтика История литературы Кино М, 1977, Шкловский В Б За 60 лет Работы о кино / Сост Е Левин М Искусство, 1985, Эйхенбаум БМ Мой временник

Словесность Наука Критика Смесь Л, 1929, Поэтика кино Сб статей / Под ред БМ

Эйхенбаума М , Л , 1927, Шкловский В Б За 60 лет Работы о кино М , 1985

, Лотман Ю М Семиотика кино и проблемы киноэстетики Таллин, 1973, Аронсон О В Кино - театр // Киноведческие записки 1998 № 39 С 6-15, Базен А Что такое кино7 М , 1972, Ямпольский МБ Смысл приходит в мир Заметки о семантике Дзши Вергова // Киноведческие записки 2008 № 87 С 54-66

проблемам театра и культуры XX века, в трудах теоретиков и практиков русского и зарубежного театра и кино, рецензиях современников

Современное изучение кинофикации началось с книги А В Февральского «Пути к синтезу Мейерхольд и кино» (1978) Основанное на личных зрительских впечатлениях в годы сотрудничества с В Э Мейерхольдом и обширной источниковедческой базе, исследование А В Февральского до сих пор сохраняет свою научную ценность Но его концептуальная установка, зафиксированная в подзаголовке книги - «Пути к синтезу», вызывает возражение Мейерхольд, в отличие от многих тогдашних и сегодняшних кинофикаторов, никогда не стремился к синтезу театра и кино

Две статьи 1980-х гг1, посвященные непосредственно проблеме кинофикации, не утратили своего теоретического значения для дальнейшей разработки темы В небольшой по объему статье М И Туровской представлена историческая панорама кинофикации, отдельные фрагменты которой осмыслены исследователем с позиций условной природы театра и безусловной «условности» кино

В статье М И Брашинского, посвященной локальной теме - двум кинофицированным спектакля БДТ конца 1920-х гг - «Человеку с портфелем» (пьеса А М Файко) и «Врагам» (пьеса Б А Лавренева) дан теоретический срез проблематики не только в отношении героя статьи - режиссера-художника Н П Акимова, но и кинофикации как таковой Если в первой половине 1920-х гг кинофикация была новой формой театральной условности, то со временем обозначились ее игровые свойства и способность остранять жизнь на сцене

Проблема воздействия кино на театр 1920-х гг в контексте взаимовлияния искусств рассмотрена в диссертации Л С Малюковой1, полагающей синтез отправной точкой структурных связей зрелищных искусств

1 См Туровская М И Кинофикация театра//Театр 1981 №5 С 100-110, Брашинский М И К проблеме «кинофикации» театра Из опыта БДТ//БДТ им М Горького Вехи истории С 40-54 [Статья написана в 1987 г ]

Такой подход представляется спорным - исторически кинофикация к синтезу театра и кино не стремилась, хотя сегодня разговоры о возможном синтезе возникают вновь

Представлена кинофикация и в недавней монографии H В Ростовой2, охватывающей период с конца XIX века до конца 1920-х гг и представляющей параллельные, но разнородные процессы, происходившие в театре и кино, а потому и недостаточно мотивированную попытку обнаружить их взаимовлияние

Ряд кинофицированных спектаклей 1920-х гг заново представлен в монографии А В Сергеева о циркизации театра Рассматривая циркизацию в русле новейших режиссерских исканий 1910-1920-х гг, призванных двигать вперед собственно сценическое искусство, исследователь закономерно останавливается и на приемах кино, освоенных театральными авангардистами Анализируя спектакли ФЭКСов, автор делает вывод о «прочное ш и органичности цепочки театр - цирк - кино» и видит в опытах циркизации театра «элементы и связи, имманентные кинематографу»3 Методоло! ия исследования не раз заводит А В Сергеева на территорию кино, а значит и параллельного циркизации процесса - кинофикации Многое из того, что сказано им о структуре циркизованного зрелища, применимо и к кинофицированным спектаклям

В связи с всплеском кинофикации в европейском театре конца 1990-х гг критика вновь обратилась к проблеме бытования кино Fia сцене вторжение видео и кино в систему спектакля рассматривается как прием, а также - в связи с изменившимся под влиянием современных средств коммуникации режиссерским сознанием Отдельной темой стали и процессы, происходящие

1 См Малюкова Л С Взаимодействие искусств Влияние кинематографа на театральное искусство 20-х гг / Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения М , 1991

2 См Ростова Н В Немое кино и театр Параллели и пересечения Из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия М , 2007

3 Сергеев А В Циркизация театра От традиционализма к футуризму СПб , 2008 С 111

параллельно в документальном кино и документальном театре - как европейском, так и российском1

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории русского и зарубежного театра и кино XX века, стать материалом для изучения тенденций современного театрального процесса и в последующих научных исследованиях

Апробация исследования По теме диссертации с 2003 г автором опубликован ряд статей, анализирующих современные кинофицированные спектакли, а также связь современного театра с кино, документальным, в частности На фестивале молодой драматургии «Любимовка» (2009) прочитана лекция «Кино без пленки» - о связи между опытами Л В Кулешова, В И Пудовкина и опытом современного документального театра Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Структура работы Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи исследования, его методологические принципы, всесторонне анализируется литература вопроса, мотивируются предпосылки возникновения кинофикации в 1920-е гг, и дается общая картина кинофицированных спектаклей десятилетия, намечаются контуры дальнейших трансформаций кинофикации в историческом времени Определяется ракурс изучения кинофикации театра в связи с другими «набегами» на его территорию, в том числе циркизацией, приоритеты в этом процессе кинофикации, ставшей для театра способом обновления языка Обосновывается композиция

1 Соломонов А Террордром для психопатов // Независимая газета 2001 9 авг, Карась А Досье на сцене // Российская газета 2002 21 марта, Должанский Р Франк Касторф омолодил голливудскую мечту // Коммерсант 2004 3 марта, Херманис А «Шекспир сегодня бы работал в Голливуде» Интервью Д Годер // Время новостей 2007 4 апр , Солнцева А Немного оптимизма среди зимнего сумрака//Время новостей 2007 10 дек,

диссертации, в первой главе которой представлена характеристика кинофицированных спектаклей 1920-х гг , вторая посвящена месту и значению кино в творчестве В Э Мейерхольда, третья - кинофицированным спектаклям 1930 - 1970-х гг, а также телеспектаклям, фильмам А В Эфроса, четвертая -наиболее значимым опытам кинофикации на современной зарубежной сцене и в российском документальном театре

В первой главе диссертации - «Кинофикация театра в 1920-е гг.» -названное явление рассмотрено как выбранное эпохой стремление сцены выйти за свои пределы В главе представлена панорама кинофицированных театральных спектаклей - от первых опытов введения киноэкрана в структуру театрального зрелища через специфическую драматургию политобозрений к созданию движущегося динамического пространства, которого, по мнению кинофикаторов, так не хватало театру Кинофикация рассмо грена в русле увлечений, свойственных времени и связанных как с традиционализмом, так и с комплексом футуристических идей

Русский опыт режиссеров в сфере кинофикации рассмотрен в контексте происходивших в то время дискуссий о соперничестве театра и кино, а также идей Э Пискатора, мечтавшего с помощью кино «расширить материал во времени и пространстве», найти замену античному хору и коротко рассказать о том, на что театр бы потратил время1 Именно такую задачу ставили себе и первые отечественные «кинофикаторы», для которых инородность кинофрагмента в спектакле была принципиальной Коллажный принцип спектаклей-политобозрений, использовавших световые плакаты, проекции и прочие знаки «индустриализации», числившиеся за кино, не пугал, напротив, привлекал режиссеров, стремившихся воздействовать на зрителя любыми способами, в том числе и разрушая театральную иллюзию В итоге при столкновении с живой актерской игрой именно кинофрагменты становились иллюзией жизни Кинофикация послужила не только делу агитационного

' См ЛискаторЭ Политический театр М , ] 934 С 163-164

театра, но и сформировала вкусы и взгляды целого поколения театральных и кинорежиссеров

Характеристику опытов по кинофикации театра предваряет анализ широкой дискуссии о взаимоотношениях кино и театра, начатой в 1910-е гг и подхваченной теоретиками формальной школы В Б Шкловским, Ю Н Тыняновым, Б М Эйхенбаумом Формалисты, отстаивавшие особость кино как условного искусства, положили конец спору о том, возможен ли синтез театра и кино «Театр строится на цельном, неразложенном слове, - писал в 1924 г Ю Н Тынянов, противопоставляя условность кино условности театра - Кино -на его разложенной абстракции»1 В теоретических высказываниях формалистов было предвосхищено не только будущее кинематографа, но и модели бытования кино на театральной сцене

Кинофицированные спектакли представлены в главе по хронологии -начиная от первого опыта по скрещению театра и кино, которым стала «Жечезная пята» (1919) по Джеку Лондону кинорежиссера ВР Гардина, явившая пример монтажа театральных сцен и кинематографических кадров, в которых были заняты одни и те же актеры-кинонатурщики, разыгрывавшие действо прямо перед экраном Использовалась кинохроника и в качестве иллюстраций к политической пропаганде - как в «Городе в кольце» (режиссер ДГ Гутман, художник ВП Комарденков, 1921, Теревсат) по пьесе С К Минина

Там, где театр видел способ расширить собственные рамки, будущие кинематографисты искали возможность создать своего рода аттракцион, в котором сочеталось бы несочетаемое Кино было для них новой моделью старого балагана В этом русле вел свои театральные поиски ученик Мейерхольда С М Эйзенштейн, одним из первых осмысливший монтаж не только как элемент технологии, но как систему воздействия, распространившую свое влияние на смежные искусства В диссертации

1 Тынянов Ю Н Кино - Слово - Музыка // Тынянов Ю Н Поэтика История литературы Кино М,1977 С 322

проанализированы театральные опыты будущих кинорежиссеров, которые начинали со скрещения на сцене театра и кино С М Эйзенштейна, ФЭКСов (Г М Козинцева, Л 3 Трауберга) «Любопытно, что именно люди, прошедшие через эксцентризм, сумели овладеть новым материалом»1, - писал в 1928 г о ФЭКСах В Б Шкловский, имея в виду «материал» кино

Кинофикация 1920-х гг находилась в тесной связи со стремлением экспрессионистов динамизировать пространство и время, но с учетом той трансформации, которую претерпел в советской России немецкий экспрессионизм там, где у драматургов-экспрессионистов техногенная цивилизация демонизировалась, в русском варианте со сцены звучал «апофеоз тотальной механизации»2

Исторические предпосылки театрального экспрессионизма в России лежали в эстетике символистского театра, а именно - в дореволюционной петербургской практике В Э Мейерхольда Сделал режиссер почин и в собственно театральном экспрессионизме на русской почве - поставив в 1923 г «Озеро Люль» А М Файко в отданном ему московском Театре Революции, где вместе с художником В А Шестаковым добился кинематографического ритма и освоил монтаж Наиболее последовательно экспрессионизм был воспринят группой молодых ленинградских театров, возникших в первые нэповские годы В связи с этим в главе проанализирована постановка в петроградском Театре Новой драмы пьесы А И Пиотровского «Падение Елены Лей» (режиссер А Л Грипич, художник МЗ Левин, 1923), экспрессионистские спектакли БДТ, в которых кинофикация использовалась как прием, а также спектакль Театра Революции по пьесе А М Файко «Человек с портфелем» (режиссер А Д Дикий, 1927), где художник Н П Акимов попытался сымитировать кино театральными средствами, построив вырезную рамку для отдельных картин пьесы и таким образом воссоздав на сцене эффект диафрагмы кадра

' Шкловский В Б О рождении и жизни «ФЭКСов» (1928) // Шкловский В Б За сорок лет Статьи о кино М, 1965 С 92

2 См Титова Г В Метаморфозы экспрессионизма // БДТ им М Горького Вехи истории С 29

Одним из итогов театрального экспрессионизма на советской сцене стало обогащение сценографии достижениями экспрессионистского кинематографа, к которым относятся монтажные стыковки сцен, внезапные затемнения или включения света, резкие ракурсы, кадрирование сцены, крупный план актера или детали1 Здесь очевидна аналогия между ролью художника - на время превратившегося из «оформляющего» в «организующего» спектакль - и функцией кинорежиссера, создающего фильм на монтажном столе

В первой главе рассмотрен также опыт по кинофикации Э Пискатора и взаимоотношения с кино таких театральных режиссеров, как К А Марджанов, Л Курбас, И Г Терентьев

В «Наталье Тарповой» (ленинградский Театр дома Печати, 1927) режиссер-футурист И Г Терентьев во многом предвосхитил Брехта - актер у него не только играл роль, но и рассказывал о персонаже в третьем лице Наклонное зеркало, помещенное в «Наталье Тарповой» над сценой, позволяло зрителям видеть героев в неожиданных ракурсах, создавая- вполне кинематографический эффект - зритель видел смонтированными два плана действия Кино в спектаклях Терентьева было не только знаком стремления к антихудожественности2, которое он декларировал, но решало проблему множественности времени, присущей кино Выполняло зеркало и роль экрана звукового фильма еще до прихода звука в кино3

Подготовленная опытом кинематографа депсихологизация драмы, монтажное строение театрального спектакля, усвоенное театром на специфическом уровне собственной структуры, «документальный» способ существования актера и новый тип вовлеченности зрителя в зрелище -историческая заслуга кинофикации театра 1920-х гг

Вторая глава «Мейерхольд и кино» посвящена проблеме «соперничества-содружества» театра и кино в творчестве режиссера, чей опыт

1 См Струтинская Е И Искания художников театра Петербург - Петроград - Ленинград 1910-1920-е годы С 194

2 См ДепольЖ И Терентьев театр и кино//Терентьевский сборник-1996 М , 1996 С 84

3 См Там же С 87

оказался принципиально значимым как для самоопределения кино, так и для большинства аспектов его взаимодействия с театром

Практический опьп Мейерхольда-кинорежиссера, представляющий собой содержательную попытку постижения технологии нового искусства, важную для его последующих театральных экспериментов, был кратким, но показательным и для состояния тогдашнего немого кино, и для решительного изменения взглядов режиссера на кино как искусство «Портрет Дориана Грея» (1915) и «Сильный человек» (1916), роли, сыгранные Мейерхольдом в кино, и ряд неосуществленных замыслов аккумулировали в себе студийный опыт его работы и стали свидетельством понимания им природы кино как изобразительного искусства в первую очередь

Этот опыт рассматривается в первом разделе второй главы «Мейерхольд -кинорежиссер»

Приступая к съемкам своего первого фильма - «Портрет Дориана Грея» (1915), Мейерхольд сразу обнаружил различие кино с театром в технике актера, в специфике движения, в способности кинокамеры фиксировать каждый момент движения Экран вскрывал то, что впоследствии было разработано режиссером в биомеханическом тренинге - движение актера на экране как бы раскадровано, что позволило кино в ближайшем будущем с освоением монтажа сочетать разные планы и ракурсы, добиваясь мощных художественных эффектов Кино требовало от актера выверенное™ и целесообразности движений Того же Мейерхольд добивался от театрального актера

Постигая изобразительную природу кинематографа, Мейерхольд стремился все же к выразительности, наличие которой, по его убеждению, отличало искусство от «не-искусства» И здесь, при неразработанности тогдашнего киноязыка, невольно подменял искомую кинообразность привычной - театральной Показательно, что когда киноязык начал опознавать себя (в фильмах Дзиги Вертова, например), Мейерхольд не оценил по достоинству этот важнейший момент самоопределения кинематографа Он по-прежнему считал, что без театральности, равной в его понимании искусству,

кино проигрывает Но «натуральная условность» кино имела прямое отношение к театральной методологии режиссера, формообразующий принцип которой -постоянное пребывание между реальностью и условностью Не случайно изобразительная культура обоих фильмов Мейерхольда была высоко оценена современниками В «Сильном человеке» (1916) Мейерхольд стремился подчинить актерскую игру законам ритмики, шире использовать световые эффекты, присущие лишь кинематографу, и «показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов»1 (курсив мой - КМ) Прием «часть вместо целого», теоретически осмысленный Эйзенштейном и составляющий неотъемлемую часть его киноязыка, был открыт (как и многие другие новации кинорежиссера) его учителем - Мейерхольдом

Теоретические и практические разработки Мейерхольда в области экранного искусства принципиальны как для его театральной деятельности, так и для самого кино Он занимался так называемой «киногенией», -лежащей между способностью «играть не играя» и условностью создаваемой в кино образности Свой киноопыт Мейерхольд впоследствии использовал в театре -перенося технологические открытия кино на сцену Общаясь с кино, Мейерхольд не стремился к его синтезу с театром Его интересовала специфика кино и возможность его использования в спектакле Не-синтетическая природа спектаклей Мейерхольда - в том числе и «кинофицированных» политобозрений - пример того, как театр, увлеченный зрелищным напором кино, его мобильностью, сумел сохранить нерушимость своих границ Те же приемы, которые театр все-таки позаимствовал у кино, становились в спектакле новой сценической условностью

Во втором разделе второй главы «Кино в драматических спектаклях Мейерхольда» анализируются собственно театральные опыты режиссера в заявленном ракурсе Сначала в политобозрениях, затем - на уровне структуры

' Мейерхольд у экрана//Театральная газета 1916 №32 С 15

драматического спектакля, где кино было ассимилировано на глубинных основаниях

Так, в «Земле дыбом» (1923, ТИМ), одном из первых опытов Мейерхольда по кинофикации театра, решалась задача - найти максимально выразительные приемы для «достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя»1 Кино придавалась в спектакле функция публицистическая, и эффект был таков, что «условность, можно сказать, скидывалась со счетов»2 Кино становилось законным шагом театра в сторону «антитеатра», с настоящими вещами, с вторжением репортажной эстетики, но в целом даже политобозрение у Мейерхольда строилось по законам экспрессионистского спектакля, где кино структурировало действие

Усвоенное на уровне структуры, кино обозначило качественно новый уровень в обогащении театрального языка Театр перерабатывал принципы кино по своему усмотрению, подчиняя их своим законам, поэюму и монтаж, >. другие выразительные средства кино, использовавшиеся Мейерхольдом, превращались в его спектаклях в сугубо театральные В диссертации последовательно проанализированы способы проникновения кино в структуру спектаклей режиссера на протяжении всего его творчества советского периода

Прозодежда и отказ от грима в «Великодушном рогоносце» (1922, Театр Актера) предвосхитили опыты Л В Кулешова с «натурщиками» и СМ Эйзенштейна с типажом, в полетах Тарелкина («Смерть Тарелкина» (1922, театр ГИТИСа) обнаружилось сходство с трюками Дугласа Фэрбенкса Там же был введен новый принцип освещения сцены - прожекторами, напоминавший кадровую рамку в кино, что «создавало на сцене подобие крупных планов кинематографа»3, в «Лесе» (1924, ТИМ) при помощи кинофикации (контрастность законченных кратких эпизодов, надписи на экране) действию

1 Мейерхольд ВЭ «Земля дыбом» <А1 итспектакль> (1923 г) // Мейерхольд ВЭ Статьи, письма,речи, беседы В2ч М, 1968 Ч 2 С 51

2 Брашинский МИ К проблеме «кинофикации» театра Из опыта БДТ // БДТ им М Горького Вехи истории С 47

3 Февральский А В Пути к синтезу Мейерхольд и кино С 114

придавалась невиданная прежде упругость, предыгра в «Учителе Бубусе» (1925) смыкалась с «отказным движением», опробованным позже Эйзенштейном в кино, в «Ревизоре» (1926) благодаря выдвигавшимся площадкам, на которых разыгрывалось действие, возникал эффект «крупных планов» и тд Но уже в «Лесе» было очевидно, что монтаж понимался Мейерхольдом не только как признак новой динамики, свойственной американскому кино и опытам левого театра, но как принцип выстраивания драматургии спектакля С этой точки зрения в диссертации проанализирован монтаж «Горя уму» (1928) - на уровне метафорического сопоставления разных «планов» Сходные моменты обнаруживались и в «прививке» кино игре драматического актера Так, образ Присыпкина-Ильинского в «Клопе» (1929), поданный в спектакле как слепок со сложившейся киномаски - Гарольда Ллойда или Бастера Китона, ею все-таки не являлся Кино, в отличие от театра, не могло быть заинтересовано в демонстрации отношений между маской и актером «Отношения» выстраивал театр В драматических спектаклях режиссер ассимилировал кино.с целью совершенствования актерской техники, разрабатываемой с учетом опыта киноактеров, чье чувство ритма, лаконизм и острота выразительных средств восхищали его

Пройдя этап увлечения кинофикацией, связанный прежде всего с тем, что кино в эпоху революции понималось как «революционная машина производства смысла»1, Мейерхольд еще раз вернулся к осознанию театра, способного собственными средствами достигать кинематографических эффектов В его спектаклях, как и в кино, выстраивались драматические отношения «человек - пространство - время» Кино говорит, что человек не важнее мира С этой установкой оно и пришлось ко двору Мейерхольду, поиски которого в системе «театр - кино» представляют собой самый содержательный аспект их возможной связи, оптимальный для своего времени и

1 См Ямпольский М Б Смысл приходит в мир Заметки о семантике Дзиги Вертова // Киноведческие записки 2008 № 87 С 55

принципиальный для понимания последующих исторических модификаций во взаимоотношениях театра и кино

В третьей главе «Опыты по кинофикации 1930-х - 1970-х гг. в контексте проблемы взаимоотношений театра и кино» комментируются некоторые опыты советских режиссеров после исторически закончившегося этапа кинофикации 1920-х гг по внедрению кино в структуру драматического спектакля - как в виде простого перенесения на сцену киноэкрана, так и на уровне более глубоких связей К кинофикации как таковой театр не возвращался вплоть до 1950-х гг в связи с постепенной утратой театральности в самом театре Но в творчестве отдельных режиссеров кино все-таки появлялось на уровне монтажной структуры спектакля и его вещественного оформления и в 1930-е, и даже в 1940-е гг Кино парадоксально стало знаком исчезающей театральности, как, скажем, у Н П Акимова, отдельные спектакли которого анализируются в заданном ракурсе темы

В кино Акимов видел не соперника, а смежное искусство, у которого театр мог бы поучиться технологии, вместо того, чтобы пытаться ею имитировать, «только частично освоив достижения XIX [века - КМ] -электрическое освещение»1 При помощи соответствующей техники, считал ои можно, не прерывая действия, показывать лица актеров в сильном увеличении (имеется в виду на экране), не используя при этом заранее снятые кадры Кино вдохновляло его и на поиски дематериализованного театрального фона, единственной возможностью создания которого оставался черный бархат

Связь с кино прослеживается и в спектаклях Н П Охлопкова, начинавшего свой актерский путь у Мейерхольда в ГЭКТЕМАСе, а режиссерский - с постановки в конце 1920-х гг трех игровых фильмов, в том числе трагикомедии «Митя» по сценарию Н Р Эрдмана (1927), где сыграл заглавную роль Фильмы не сохранились, но их описание, данное С И Юткевичем, позволяет судить, как будущий театральный режиссер

1 Акимов Н П Современные задачи театральной декорации // Акимов Н П Театральное наследие В 2 кн Л, 1978 Кн 1 Об искусстве театра Театральный художник С 226

экспериментировал с формой, как понимал специфику кино и как впоследствии эти опыты отзовутся в его театральной практике

Охлопкова традиционно и по праву считали художником монументального склада, сумевшего в коробку обычной сцены перенести масштабы, близкие кинематографу «После театра и всего "театрального" меня особенно привлекло в кино все настоящее, всамделишное, натуральное В юности я очень увлекался Уолтом Уитменом, и здесь, в кино, я мог, наконец, дать полную волю своей любви к натуре к морю, к звездам, к облакам, к настоящей грозе, к настоящему грому, а не к грохоту, производимому подвешенными за кулисами железными листами»' Но с кино его роднила не столько масштабность, сколько привычка делить инсценировки прозы на множество эпизодов, а также искусство функциональной мизансцены, которому Охлопков научился у Мейерхольда и которое реализовывал сначала в своих фильмах, а потом - в спектаклях, где актер всегда активно взаимодействовал с пространством2

Линию кинофикации в советском театре закономерно продолжали режиссеры, непосредственно участвовавшие в театральных экспериментах 1920-х гг Акимов как художник и режиссер, Охлопков - как мейерхочьдовский актер Бывший ФЭКСовец С И Юткевич и ученик Мейерхольда В Н Плучек использовали кинофикацию при постановке «Бани» (1953) и «Клопа» (1955) в московском театре Сатиры Кинофикационный опыт петроградского ТРАМа пригодился Б И Равенских во «Власти тьмы» (1957) По-своему преломился театрально-агитационный опыт Мейерхольда и в коллажных спектаклях Ю П Любимова в Театре на Таганке 1960-1970-х гг..

В спорах о кино и театре 1950-х и начале 1960-х гг, продолжавших полемику 1920-х гг, четко видны две тенденции если кинорежиссеры, как, например, М И Ромм в статье «Поглядим на дорогу» по-прежнему предрекали

' Охлопков Н П Об условности [1959]//Охлопков Н П Статьи Воспоминания М, 1986 С 76

2 См Юткевич С И [Б н ]//Охлопков Н П Статьи Воспоминания С 105

театру скорую смерть1, то режиссеры театральные (Н П Охлопков, Ю А Завадский, Л В Вариаховский) отстаивали его специфику и находили перечисленные Роммом киноприемы (крупный план, панорамная съемка, наплыв и т д) воплотимыми в театре его собственными средствами2 «Театр никогда не будет поглощен кинематографом, - писал Л В Варпаховский в статье 1962 г , - в силу того, что творческим субъектом театра является актер, природа актерского искусства - исполнительская, а творческий процесс артиста немыслим без контакта со зрителем»3 Вторил ему спустя десять лет и театровед В А Сахновский-Панкеев, замечая, что, в отличие от кино, «произведение театрального искусства - спектакль - создается на наших глазах»1

В 1950-х гг взаимосотрудничество театра и кино началось на новых основаниях - под знаком реакции на два десятилетия господства усредненного мхатовского стиля и монументальной парадности и лжи Типажность перекочевала из кино в театр и означала потребность в достоверности, «моду» на которую ввел экранный неореализм На театр, безусловно, повлияли новые формы восприятия, способы видения и структуры повествования, порожденные кинематографом В то же время кинофикация стала новой условностью, видоизменяющейся в соответствии с тем, как театр осознавал свою природу на каждом новом этапе

В этом смысле показателен специально рассмотренный кино- и телеопыт А В Эфроса, пришедшийся на 1960-е - начало 1980-х гг

Если кино и привлекало Эфроса, то не своей «натуральностью» Полемизируя со статьей М И Ромма о «смерти театра», Эфрос писал «И вообще, что такое "лучше"7 Подробнее, натуральнее7 Конечно, театр никогда не сможет быть столь же натуральным и достоверным, как кинематограф, но

1 См Ромм М И Поглядим на дорогу//Искусство кино 1959 №11 С 122

2 См Охлопков Н П Об условности // Охлопков Н П Статьи Воспоминания С 35-36

3 Варпаховский Л В Дороги расходятся // Режиссерское искусство сегодня Сб статей / Сост

3 Владимирова М , 1962 С 269

разве эта кинематографическая натуральность и достоверность - единственный и обязательный критерий отражения жизни в искусстве9» 2

Кино- и телевизионные опыты А В Эфроса проанализированы в диссертации как пример новой условности в кино Это не были спектакли, записанные на пленку, популярные в то время Эфрос подхватил традицию работать с категорией длительности, в рамках настоящего продолженного времени, разработанную в немом кино Смысловое поле кино- и телефильмов Эфроса вполне соотносимо с экзистенциальным пространством кинематографа М Антониони, И Бергмана, Ф Феллини, JI Висконти Влияние этой традиции на творчество разных режиссеров, в том числе и театральных, таких, как Эфрос, а позже - А А Васильев, рассмотрено в контексте теоретической платформы А Базена1, среди прочего утверждавшего театральное понимание условности в кинематографе и категорию продолженного, «не-монтажного» времени в кино

В связи с телеспектаклями и телефильмами Эфроса, строившихся во многом на крупных планах, в диссертации поднимается проблема актерского существования на экране Лица актеров, которых, казалось, не заставляли ничего играть, рассмотрены по аналогии со «Страстями Жанны д'Арк» К-Т Дрейера (1928), «документальным фильмом о человеческих лицах»4 Понимая, что «на телевидении по-настоящему работает только крупный план»5, Эфрос вглядывался в лица с небывалой пристальностью

Подчеркнуто литературный и театральный характер носили и его «Страницы журнала Печорина» (1974), что в итоге было адекватным литературному стилю и авторскому способу изложения Успех и художественная ценность телеспектаклей Эфроса не были случайными, считает М И Туровская «Не кино было адекватной формой его выражения, и, может

' Сахновский-Панкеев В А Чья правда правдивее9 // Наука о театре Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов / Отв ред A3 Юфит JI, 1975 С 465

2 Эфрос А В Репетиция - любовь моя М , 1993 С 203

3 См Базен А Театр и кино // Базен А Что такое кино7 М , 1972 С 180

4 См Там же С 180

5 Эфрос А В «Испытание телевидением» Беседу вел А Трошин // Актер на телевидении Сб

статей М , 1976 С 129

быть, даже не театр Адекватной формой выражения для него было телевидение»1

Фильм «В четверг, и больше никогда» (1983) по А Г Битову рассмотрен как пример столкновения театра и кино на уровне структуры и образной системы Эфрос, вернувшийся в кино спустя 20 лет после фильма «Двое в степи» (по рассказу ЭГ Казакевича, 1963), предпринял попытку создания абстрактного поэтического кино, осознав условную природу экранного изображения как закон Вклад кинематографа в данном случае сводился к усилению театральности Использовал Эфрос в этом фильме и глубинную мизансцену, отнюдь не противоречащую, а зачастую подчеркивающую театральную природу происходящего Другое дело, что в этой театральности и заключался поиск нового киноязыка

Работая в кино, Эфрос не забывал о театре, но за верностью театральным формам скрывалось их эстетическое преобразование В этом - специфически понятое режиссером и актуальное для его времени влияние театра на кино Эфрос принадлежал к тем художникам, для которых кинематограф представлялся «дополнительной театральной формой - возможностью осуществить современную постановку такой, какой они ее чувствуют и хотят видеть»2 Его художническое мировидение, которое критик называет «своеобразным чувственным экзистенциализмом»3, как нельзя лучше совпадает с тем, как понимали мир западноевропейские кинорежиссеры 1970-х гг - в частности, М Антониони

Со времен кинофикации 1920-х гг ее функция и облик существенно изменились Кино перестало быть способом выхода за границы театральной коробки и разрушения условности Театр позаимствовал у кино многие элементы его языка, но прочитывать эти приемы как «кино» может лишь

1 Туровская М И «Возвращаясь к давнему спору » Разговор после фильма «Двое в степи» 1998, июнь//Киноведческие записки 1998 №39 С 369

2 Базен А Театр и кино//Базен А Что такое кино9 С 194-195

3 См Гуревич М Пространство и время человеческого существования // Театр Анатолия

Эфроса Воспоминания, статьи М , 2000 С 365

зритель, воспитанный на его оптической культуре Именно зрительский опыт, полученный через кино, и открытия в киноязыке, сначала неореалистов, затем -фильмов французской «новой волны», понуждали театральных режиссеров иначе взглянуть на сценическую условность

Настоящему кинофикации посвящена четвертая глава диссертации -«Кинофикация в современном театре», в которой на материале творчества четырех зарубежных режиссеров - Франка Касторфа, Кшиштофа Варликовского, Жоэля Помра и Алвиса Херманиса - анализируется система «театр-кино» в современном искусстве Кроме того, глава включает и документальный театр - современное преломление идеи «жизнестроительства» искусства

Интерес к кинофикации - как набору технических средств -отсчитывается в диссертации с конца 1990-х гг, когда в европейском театре получило широкое распространение использование кино, видео или проекций слайдов Время вновь потребовало от театра почти небывалой мобильности и внедрения во все сферы жизни В диссертации проанализирована трансформация, которая произошла с кинофикацией со времен 1920-х гг, когда в кино видели технократическое будущее мира, предсказанное еще А А Богдановым, автором концепции Пролеткульта и технократической доктрины Рассматривая новаторство в искусстве как расширение средств художественной техники, Богданов имел в виду не внутреннюю технику самого искусства, а его «обогащение с последующей заменой традиционного искусства новейшими техническими изобретениями - фотографией, стереографией, кинофотографией, спектральными цветами, фонографией и пр»' Сегодня предсказанное А А Богдановым будущее наступило В эпоху электронных СМИ достоверным зрителю кажется лишь то, что пропущено через технику и выведено на монитор Кино в театре, как и документ на сцене, в определенном смысле стали обязательным антуражем Активно внедряя кино и видео в

' См Титова Г В Творческий театр и театральный конструктивизм С 25

спектакль, театральные режиссеры позволяют взглянуть человеку прямо в глаза, подробно рассмотреть его тело, добиться тактильного эффекта «реальности» Современная сцена не боится разрушительной силы кино - ведь главные достижения европейского театра конца 1990-х - начала 2000-х гг связаны с деконструкцией действительности

В первом разделе четвертой главы «Франк Касторф классик современной кинофикации» анализируются некоторые спектакли режиссера, в которых видео и кино усвоены на уровне структуры и игры с мифами Действие многих спектаклей Касторфа происходит в закрытых помещениях, прямые съемки из которых зрителю показывает установленный на сцене экран Если в ранних опытах по кинофикации («Террордром» в театре «Фольксбюне», 2001) прием использовался режиссером для того, чтобы зритель утратил границу между виртуальностью и сценической условностью, то в дальнейшем Касторф все больше работает с мифами кино, оправдывая его присутствие на уровне сюжета Анализ видеофикации «Мастера и Маргариты» (театр «Фольксбюне», 2002), где большая часть действия проходила за закрытыми дверями, показывает, что в данном случае видео служит цели сделать прозрачными все стороны жизни героев Ненавязчиво следя за героями и в моменты их одиночества, камера дает актерам возможность «играть, не играя», сохраняя иллюзию, что человек остается наедине с собой Кино в спектаклях Франка Касторфа присутствует тотально и сверх меры, сосуществуя на равных с театром, с живым актером

Во втором разделе четвертой главы «"Крум" театральный "киноопыт" Кшиштофа Варликовского» рассмотрен кинофикаторский опыт польского режиссера на материале спектакля «Крум» (2005, копродукция театра ТР Варшава и краковского Театра Стары)

В разделе показано формальное родство «Крума» с кинофицированными спектаклями прошлого, парадоксально акцентирующее отличие функций и смысла бытования кинофрагмента в художественной системе современного спектакля

Одноименную пьесу Ханоха Левина Варликовский переписал в подобие сценария, отказавшись от еврейского колорита в языке и характеристике персонажей и превратив семейную хронику в историю о человеческом одиночестве Чувство съедающей человека вселенской меланхолии Варликовский передает через кино ключевым моментом спектакля является посещение Крумом кинотеатра вместе с приятелями, такими же потерянными людьми, как он В свою очередь публика видит спектакль как бы через узкую трубу - так устроен вход в малый зал Театра Стары

Задействованное в спектакле видео не только не нарушает общую атмосферу герметичности жизни, но и работает на нее Все это прямо противоположно основной интенции кинофицированных зрелищ эпохи 1920-х гг - там кино было результатом стремления театра вырваться в действительность Здесь - демонстрируемая на экране «уличная» реальность отрезвляет осознанием удручающей истины за стенами тоже ничего хорошего

Варликовский театральными средствами имитирует способность киио игнорировать преграды физического мира с тем, чтобы создать единственно достоверную психологическую реальность Скрытое синефильство режиссера (сказывающееся и в вещественном оформлении сцены, снабженной не только экраном, но и громадными лопастями вентилятора, постоянно гоняющего воздух) то и дело дает о себе знать - повествование ведется ретроспективно, видео используется как способ показать внутренний монолог героя, само зеркало сцены смотрится рамкой «кадра»

В третьем разделе четвертой главы «Жоэль Помра• сочинитель документальных историй» проанализированы связи с кино театральной поэтики французского режиссера

Помра - режиссер-драматург, сценарист собственных спектаклей Он выстраивает несимметричные и часто парадоксальные истории, используя в качестве материала не только слова, но свет, движение актерского тела (лицо, по признанию Помра, его меньше интересует), а «закадровым» комментатором сценического действия делая фигуру тапера

В разделе рассмотрен один спектакль Жоэля Помра, использующий приемы кинофикации, - «Торговцы» (2006, Национальный центр Страсбурга) Кино организует сценическое пространство спектакля - лаконичная темная коробка со смутно светящимся задником-экраном и рассеянным светом, делающим нечеткими очертания человеческих фигур В отличие от кинофикаторов прошлого Помра не расширяет границы жизненного пространства, а сужает их до маленькой частной истории, поданной в деталях, в фактуре и в ритме, максимально приближенных к реальным Жоэль Помра работает, балансируя на грани между «кинематографической» точностью деталей и поэтической условности целого

В четвертом разделе «Алвис Херманис и техника документального театра» исследуются возможности новой театральной условности, существующей на грани документального и художественного Материалом для исследования являются спектакли Херманиса в Новом Рижском театре, начиная с «Долгой жизни» (2004)

Именно тогда актеры Нового Рижского театра, которым Херманис руководит с 1997 г, начали искать материал для спектакля вне театра -встречаясь с реальными людьми, они сочиняли персонажа, находящегося где-то посередине между прототипом и исполнителем В «Долгой жизни» результатом таких поисков стала трехчасовая реконструкция жизни пенсионеров в коммунальной квартире Детально реконструируя жизнь отдельного человека, Херманис исследует последние в евро-мире клоповники, видя в них источники жизни и мотивацию для создания спектакля

Творческий метод Херманиса, словно под микроскопом разглядывающего интимную человеческую жизнь, близок кинодокументалистике, также стремящейся запечатлеть фрагмент жизни обычного человека Это одна из трансформаций кинофикации со времен экспериментов 1920-х гг, демонстрирующая сдвиг в мировоззрении театрального режиссера, который мыслит категориями кино, но воплощает их языком театра «Документальная реальность» в спектаклях Херманиса

преображается в театр, живой человек-«донор» становится персонажем Театрально воплощает он и синефильские цитаты - сцена из «Фотоувеличения» М Антониони в «Звуке тишины» (2007)

В пятом разделе четвертой главы «Документальный театр конца 1990-х

- начала 2000-х гг » в русле заданной проблемы рассмотрен современный документальный театр

Зародившись в конце 1950-х гг в Великобритании, «verbatim» (что означает - «дословно») стал провозвестником документальной тенденции в современном театре, вслед за кино считывающим «фотогению времени», ищущим устойчивый код обыденности1 В образцах документального театра обнаружилась «социальная и экзистенциальная протяженность»2 Документальный театр - следствие стремления искусства к достоверности не в миметическом, но онтологическом смысле

В диссертации описывается краткая история документального театра в России, начавшаяся в 1999 г с семинаров британских режиссеров и драматургов из лондонского театра «Ройял Корт» в Москве и получившая развитие в открывшемся в 2002 г в Москве Театре doc, ставшем плацдармом для творческих амбиций театральных «документалистов»

Опыты документального театра, основывающегося на технологии создания драматургического текста из интервью с реальными людьми, проанализированы в контексте возможных предшественников, от натуралистов XIX века, ЛЕФовцев, неореалистов до анти-театра Р -В Фассбиндера Опора на документ, социальный пафос и тяга к информационным открытиям, приятие шоковых тем - эти свойства документального театра конца 1990-х гт. существовали и в прошлом Но в вербатиме есть техническая сторона, делающая его новым направлением Единица документальности для вербатима

- не факт, а слово Драматург монтирует речь людей, редактируя не их речевую

' См Добротворский С Н «В реальности нет ничего» Беседа с 3 К Абдуллаевой II Абдуллаева 3 К Реальное кино М , 2003 С 306

2 Абдуллаева 3 К Реальное кино С 8

индивидуальность (если она есть), но последовательность блоков и фраз, выстраивая свою, авторскую логику Словом в свое время занималась и группа ОБЭРИУ, но, говоря про речь, обэриуты имели в виду речевое творчество, вербатим же - фиксацию чужой речи

Опыты документального театра в России откомментированы в диссертации платформой современного «реального кино»1 Нынешние документалисты от театра точно так же, как и режиссеры «реального» кино, выступают анонимами, бесшумно следующими за своими героями На невмешательстве в жизнь и внимании к потенциальным героям строит свой метод обучения режиссер-документалист Марина Разбежкина, фильмы учеников которой, демонстрируемые на московском фестивале Кинотеатр doc, рассматриваются в связи с практикой театральных документалистов Сам факт общения с документальными текстами серьезно повлиял на тип работы с драматургией и изменил способ актерского существования

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные составляющие кинофикации, этапы ее развития, начиная с 1920-х по 2000-е гг , определяется значение кинофикации для театра

1 В своем первоначальном виде кинофикация театра была результатом стремления театра разрушить привычный театральный канон с помощью нового искусства и закономерно исчерпала себя к концу 1920-х гг Но кино к тому времени уже оказало существенное влияние на структуру, образный строй театрального спектакля и на актерскую игру Среди приемов, позаимствованных театром у кино, - монтаж в эстетическом и прикладном смысле, симультанность сценического действия, игра ракурсами, кадрирование сцен рамками-диафрагмами, крупный план актера или детали

2 Взаимодействие и взаимоотталкивание театра и кино, происходившее в «зоне» кинофикации, плодотворно повлияло на самоопределение границ условности обоих искусств Кинофикация не означала их синтеза, но,

1 Манский В В Искусственные птицы Беседа с 3 К Абдуллаевой // Абдуллаева 3 К Реальное кино С 325-340

безусловно, повлияла на генетический код спектакля, способствовала пониманию его как особым образом организованной динамической системы и помогла театру осознать свои новые возможности

4 Ключевой фигурой в развитии кинофикации был В Э Мейерхольд, своим опытом во многом предвосхитивший и Э Пискатора, и отечественных кинофикаторов Теоретические и практические поиски Мейерхольда в области экранного искусства принципиальны как для его театральной деятельности, так и для самого кино В театре Мейерхольда 1920-х гт кино присутствовало явно и скрыто - сначала в наглядности коллажного принципа политобозрений, потом «в снятом виде» в собственно драматических спектаклях

5 Кинофикация в новом своем качестве - как знак принадлежности режиссеров к условному театру - возникала в отдельных спектаклях советского периода 1930-х - середины 1950-х гт (Н П Акимов, Н П Охлопков, С И Юткевич, В Н Плучек) Ее влияние сказывалось в вещественном оформлении и монтажной структуре спектакля Эстетика кинофицированных спектаклей этого времени наследовала достижениям Мейерхольда, открытиям С М Эйзенштейна в кино, поискам ФЭКСов в области эксцентриады, опытам ТРАМа ("в творчестве Б И Равенских) На уровне монтажа спектакля и роли, а также простого использования телевизионного фрагмента в спектакле пересекался с кино театр Ю П Любимова в 1960-х - 1980-х гт

6 Новый тип отношений между театром, телевидением и кино был явлен в телеспектаклях и фильмах А В Эфроса По-своему воплощая на практике тезис А Базена о непрерывности монтажа, Эфрос работал в кино, не изменяя театральности, но и не убивая экранной эстетики, на телевидении - согласно понятой им функции камеры и роли крупного плана Эфрос положил начало диалогу отечественной театральной режиссуры с европейским кинематографом, что вскоре оказало воздействие на сценический язык спектаклей, в первую очередь, А А Васильева

7 Начиная с 1990-х гт европейский театр активно осваивает кино на уровне структуры, языка и мифологии Театр на этот раз не боится

разрушительной силы кино, напротив, работает с ней - как с одним из способов показать деструктивную природу современной жизни Схожие попытки ухватить реальность идут в кино, начиная с середины 1990-х гг, и в документальном театре, появившемся в Великобритании и приобретшем специфические черты в России

Публикации автора по теме диссертации в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1 Матвиенко К Н Новое ретро Театр и кино взаимодействие искусств сегодня //Театральная жизнь 2006 №2 С 38-40

2 Матвиенко К Н Вс Мейерхольд и кино От «Портрета Дориана Грея» к «Лесу»//Вопросы театра 2009 № 1-2 С 285-301 1 п л

Публикации в других изданиях:

3 Матвиенко К Н Встреча с прекрасным «Преступления страсти» Галины Синькиной в Театре doc // Петербургский театральный журнал 2003 № 31 С 36 0,3 а л

4 Матвиенко КН Взгляд на супермаркет «Мастер и Маргарита» Франка Касторфа в берлинском театре «Фольксбюне» // Петербургский театральный журнал 2003 № 33 С 34-35 0,3 а л

5 Матвиенко К Н Из огня да в полынью «Лед» Алвиса Херманиса в Новом Рижском театре // Петербургский театральный журнал 2006 № 3 (45) С 35-36 0,3 ал

6 Матвиенко К Н Простые вещи «Латышская любовь» и «Звук тишины» Алвиса Херманиса в Новом Рижском театре // Петербургский театральный журнал 2008 № 1 (51) С 72-74 0,3 а л

7 Матвиенко К Н Хрупкое равновесие «Этот ребенок» Жоэля Помра в театре «Практика» // Петербургский театральный журнал 2008 № 2 (52) С 84-86 0,2 ал

8 Матвиенко К Н Обыкновенное чудо «Марта с Голубого холма» Алвиса Херманиса в Новом Рижском театре // Петербургский театральный журнал 2009 №2(56) С 70-71 0,3 а л

Подписано в печать 14 12 2009 г Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ л 1,8 Тираж 100 экз Заказ № 1447

Отпечатано в ООО «Издательство "JIEMA"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В О , Средний пр , д 24, тел /факс 323-67-74 e-mail izd_lema@mail ru http //www Iemaprint ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Матвиенко, Кристина Николаевна

Введение.

Глава 1. Кинофикация театра в 1920-е гг.

Глава 2. Мейерхольд и кино

2.1. Мейерхольд - кинорежиссер.

2.2. Кино в драматических спектаклях Мейерхольда.

Глава 3. Опыты по кинофикации 1930-х - 1970-х гг. в контексте проблемы взаимоотношений театра и кино.

Глава 4. Кинофикация в современном театре

4.1. Франк Касторф: классик современной кинофикации.

4.2. «Крум»: театральный «киноопыт» Кшиштофа Варликовского

4.3. Жоэль Помра: сочинитель документальных историй.

4.4. Алвис Херманис и техника документального театра.

4.5. Документальный театр конца 1990-х - начала 2000-х гг.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Матвиенко, Кристина Николаевна

С конца 1990-х гг. проблема кинофикации театра вновь стала актуальной. Начиная с 1920-х гг., когда это явление, всерьез увлекавшее театральных новаторов во главе с В.Э. Мейерхольдом, ощутимо изменило структуру и образный строй спектакля, стремление театра выйти за собственные границы так или иначе проявлялось в разные эпохи. Кинофикация была и — в новом своем качестве - остается для театра одним из важных способов обновить и реформировать сценические средства.

С появлением кино театр не мог не испытывать на себе влияние нового искусства. Ключевую роль в этом сыграло искушение «натуральной условностью», которой по определению обладает кинематограф и к которой время от времени с новой силой стремится театр. С другой стороны -кинофикация спровоцировала театр на отстаивание своих границ. Современная сцена, порой доходящая до крайности в уподоблении кино, имитирующая в спектакле киноязык, вновь заставляет задуматься о пределах кинофикации.

Чем шире и глубже сегодняшний интерес к кинофикации — идеи, шагнувшей далеко за хронологические рамки 1920-х гг., тем очевидней необходимость ее изучения в историческом контексте.

Термин «кинофикация», предложенный в свое время теоретиком и критиком А. И. Пиотровским и получивший теоретическое обоснование в его работе «Кинофикация искусств»1 (1929), был логичным отражением ситуации в послереволюционном театре с его увлечением техническими достижениями цивилизации и стремлением вывести в качестве героя на сцене само время - как того хотел немецкий режиссер-«кинофикатор» Эрвин Пискатор.

1 См.: Пиотровский Адр. Кинофикация искусств. JL, 1929.

Пиотровский понимал кино как искусство, способное «творчески преобразить внешний мир, полностью сохраняя реальное его качество»1. В этих словах - ключ к тому напряженному интересу, который театр испытывает к кино с момента его появления и по сей день.

Кинофикацию 1920-х гг. невозможно рассматривать в отрыве от других «прививок» театру: циркизации, например. Но очевидно и то, что кинофикация оказалась самым мощным прорывом в художественную систему театрального спектакля: не случайно режиссеры, прошедшие в театре через циркизацию, уходили в кино. Так поступили ФЭКСы Г.М. Козинцев, С.И. Юткевич, JI.3. Трауберг. После спектаклей в московском Театре Пролеткульта ушел в кино С.М. Эйзенштейн. Не стал продолжать театральные опыты В.И. Пудовкин. Уход в кино был закономерным - как и то, что стартовой площадкой для него была авангардистская сцена. «Балансирование на границе театра, — пишет современный исследователь, — в принципе было привлекательно для русского авангарда двадцатых годов. Речь идет не только о заимствовании у других искусств тех или иных выразительных средств. Одной из центральных задач авангарда было создание нового театрального языка, созвучного эпохе, и новой фразеологии — нового способа соединения театральных знаков»2.

А.И. Пиотровский рассматривал кинофикацию как способ изменить существующую доныне в искусстве логику «однолинейности последовательного развития»3. Сломав линейность в театре, в музыке, живописи и литературе, кинофикация помогла освоить монтаж как новый способ соединения разнородных элементов, их «сборку», а не развертывание. Кинофикация сказалась во влиянии «универсального метода кино» на

1 Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 5-6.

2 Сергеев А. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму. СПб., 2008. С. 135.

3 См.: Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 9. реформу театрального оформления, технику освещения, структуру пьесы-сценария, игру актеров, и по «по линии механического воздействия»1, то есть в использовании киноэкрана и титров на сцене, допустимых в собственно зрелищах, где разнофактурность является органичным приемом.

Современное изучение кинофикации начинается с книги А.В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино»2. Описывая взаимоотношения режиссера с нарождавшимся кинематографом, автор останавливается на киноопытах Мейерхольда, его теоретических высказываниях о технике американских актеров-комиков и, наконец, — на спектаклях 1920-х гг.

Исследование А.В. Февральского, основанное на личных зрительских впечатлениях в годы сотрудничества с В.Э. Мейерхольдом и обширной источниковедческой базе, до сих пор сохраняет свою научную ценность. Но его концептуальная установка, зафиксированная в подзаголовке книги -«Пути к синтезу» - вызывает возражение. Мейерхольд, в отличие от многих тогдашних и сегодняшних кинофикаторов, не стремился к синтезу театра и кино. Киноприемы в спектаклях режиссера использовались сквозь призму театральной условности, театрально преломлялись и осмысливались — за исключением политобозрений, попадая в которые, кинофрагменты не скрывали своей инородности согласно жанровой природе подобного рода зрелищ. о

Две статьи 1980-х гг. , посвященные непосредственно проблеме кинофикации в 1920-е гг., не утратили своего теоретического значения для

1 См.: Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 15.

2 См.: Февральский А.В. Мейерхольд и кино: Пути к синтезу. М., 1978.

3 См.: Туровская М. Кинофикация театра // Театр. 1981. № 5. С. 100110; Брашинский М.И. К проблеме «кинофикации» театра. Из опыта БДТ // БДТ им. М. Горького. Вехи истории: Сб. науч. трудов. Л., 1992. С. 40-53. [Статья написана в 1987 году]. дальнейшей разработки темы. В небольшой по объему статье М.И. Туровской представлена историческая панорама кинофикации, отдельные фрагменты которой осмыслены с позиций условной природы театра и безусловной «условности» кино. Поэтому кинофикаторские опыты театральных режиссеров помещены ею в контекст развития кино и более позднего брехтовского опыта.

Важно и то, что Туровская подчеркивает эстетическую фунцию кинофикации. «Для режиссеров, которым за неимением полноценной новой драмы приходилось выступать в качестве ее соавторов, - пишет она о Мейерхольде и Пискаторе - кинематограф служил одновременно арсеналом новых приемов и антитезой - областью отталкивания»1.

Статья М:И. Брашинского посвящена локальной теме - двум кинофицированным спектакля БДТ конца 1920-х гг. - «Человеку с портфелем» и «Врагам» (по пьесе Б.А. Лавренева). Но она не всуе называется «К проблеме "кинофикации" театра» - в ней дан теоретический срез проблематики - не только в отношении героя статьи - режиссера-художника Н.П. Акимова, но и кинофикации как таковой. В названных спектаклях автор находит не синтез театра и кино («"кинофикация" на синтез кино и театра никогда не претендовала"» ), но освоение сценой отдельных киноприемов с целью расширения своего эстетического пространства. Кинофикация, считает Брашинский, к тому времени утрачивала свою актуальность, не став «ни стилем, ни художественным направлением»3. Но по-прежнему подходила к требованию эпохи отражать новую действительность новыми способами.

Брашинский разделяет способы использования кинофрагмента на сцене на «дополнение (иллюстрацию)» и «сопоставление (противопоставление)», и

1 Туровская М. Указ. соч. С. 107. л

См.: Брашинский М.И. Указ. соч. С. 52.

3 Там же. С. 40. подчеркивает принципиальность вторжения в театральный состав документа - «ведь кино на сцену перекочевало прямо из хроники»1. Документ вскоре стали не использовать впрямую, а обыгрывать, но роль его в спектакле не уменьшилась.

От простой эксплуатации кино в «чистом виде» театр двинулся к углублению собственных выразительных средств, в том числе и за счет кино. Спектакли, рассмотренные в статье Брашинского, оказались предельными для короткой поры кинофикации: очевидной стала нестыковка живого актера с «техникой», подмена драматургии кинофицированием, с помощью которого стремились восполнить изъяны современной пьесы, что в конечном счете не удалось.

Брашинский справедливо полагает, что кинематограф, будучи сам по себе динамической структурой, стал для театра, ищущего новых форм действующего пространства спектакля, идеальным образцом для подражания. Если в первой половине 1920-х гг. кинофикация была «новой формой театральной условности», то со временем обозначились ее игровые свойства и способность остранять жизнь на сцене. Но тут же прояснились и пределы кинофикации .

Н.П. Акимов, подменив во «Врагах» театр кинематографом, доказал всего лишь одно - «театр, взаимодействуя с другими искусствами, должен оставаться собой»3.

Статьи М.И. Брашинского и М.И. Туровской наиболее точно и объемно отражают главные принципы кинофикации как эстетического явления, демонстрируя наиболее эффективный метод ее изучения, состоявшийся потому, что авторы в равной степени владеют спецификой театра и законами кино.

1 Брашинский М.И. Указ. соч. С. 41.

2 Там же. С. 52.

3 Там же.

Проблема влияния кино на театр 1920-х гг. в контексте взаимовлияния искусств рассмотрена в автореферате диссертации J1.C. Малюковой1. Автор предлагает считать синтез точкой отправления структурных связей зрелищный искусств. Вторжение кино в театр описаны с двух позиций: в качестве эксперимента, разрушающего старую модель театра, и «академической» тенденции, когда кино использовалось в контексте театральной поэтики. Справедливо отмечено JI.C. Малюковой изменение под влиянием кинематографа зрительского восприятия театра, в котором стали осуществляться свойственные кино визуальное мышление и разорванное, монтажное» время2.

Кинофикация представлена в недавней монографии Н.В. Ростовой «Немое кино и театр: Параллели и пересечения». Исследование Ростовой охватывает период с конца XIX века до конца 1920-х гг. и представляет параллельные, хотя и слишком разноречивые, нестыкующиеся процессы, происходившие в театре и кино, а также их взаимовлияние. Среди прочего упоминает автор и «кинетизированные» спектакли. Анализируя проблему взаимовлияния искусств, автор не скрывает своих эстетических приоритетов, считая ошибочным представление о кино как искусстве изобразительном, и неуклонно подчеркивая «связь мхатовского новаторства с кинематографом, л неоднократно отрицаемую в предыдущие годы с обеих сторон» . К театральному и киноавангарду автор относится весьма скептически — куда больше (кроме ориентации на МХТ) ее занимает эволюция зрительских пристрастий. Зритель, считает она, был уже приучен к «танцам под патефон,

1 См.: Малюкова J1.C. Взаимодействие искусств. Влияние кинематографа на театральное искусство 20-х гг. / Автореф. дисс. М., 1991.

2 См.: Там же. С. 17. о

Ростова Н.В. Немое кино и театр: Параллели и пересечения. Из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия. М., 2007. С. 80. а не под гармошку», и театр казался ему слишком отсталым искусством в сравнении с технически оснащенным кинематографом.

В целом позиция автора современной монографии представляется устаревшей, тормозящей дальнейшую теоретическую разработку взаимоотношений театра и кино. Сегодня как-то странно читать, что они всегда были и остаются близки между собой, несмотря на старания режиссеров-новаторов утвердить особость кино.

Совершенно иных позиций придерживается другой новейший исследователь А.В. Сергеев, в монографию которого о циркизации театра закономерно вошли и кинофицированные спектакли 1920-х гг. Рассматривая циркизацию в русле новейших режиссерских исканий 1910-1920-х гг., призванных двигать вперед собственно сценическое искусство1, автор останавливается и на приемах кино, освоенных театральными авангардистами. Например, монтаже, организовывавшем сюжет и композицию спектакля, его ритмический рисунок, а также строившем спектакль как особым образом организованную динамическую систему. Монтаж был осуществлен в ряде постановок 1920-х гг. — в частности, в циркизованных спектаклях, где кино использовалось как один из элементов воздействия. Прослеживая звенья цепочки «цирк - театр - кино», Сергеев показывает, что использовавшиеся теми же ФЭКСами цирковые маски, получив типизацию, становились похожими на маски кино. Может быть, следовало отметить, что ФЭКСы были знакомы с искусством Гарольда Ллойда и Мака Сеннета и сознательно давали отсылки к игре американских комиков, игра которых была для них образцом. У них, как и у Чаплина ФЭКСы научались «равноправию человека и предмета в кадре» - принципу сугубо кинематографическому. Для Сергеева очевидна родственность цирковой маски и маски немого кинематографа, но монтаж, по-своему присущий и цирку, все-таки - прерогатива кинематографа.

1 См.: Сергеев А. Указ. соч. С. 6.

Указывает автор на важную особенность работы ФЭКСов с актерами -их интересовал не акт создания актером персонажа, как в театре, но лишь сам образ, как в кино.

По-новому анализируя теорию и театральную практику С.М. Эйзенштейна, А.В. Сергеев выявляет логику, приведшую режиссера в кино. Организуя свои циркизованные представления как «систему воздействий на зрителя» и используя монтаж как «способ соединения воздействий», режиссер не предполагал привычного театру зрительского соучастия в действии. Это, как верно замечает исследователь, был ход к кино: «Был необходим прием, который позволил бы зрителю не участвовать в происходящем, но сохранил бы "эффект присутствия". Дистанцию между зрителем и действием для Эйзенштейна восстановил киноэкран»1. Методология исследования не раз заводит А.В. Сергеева на территорию кино, а значит и параллельной циркизации — кинофикации.

Многое из того, что сказано им о структуре циркизованного зрелища, применимо и к кинофицированным спектаклям. Но принципиальная специфика кинофикации, заключающаяся в фактуре используемых ею в театре фрагментов «чужого» искусства - кино, Сергеевым не учитывается, поскольку не является предметом его исследования.

Циркизация театра в первой половине 1920-х гг. помогла театру осознать задачу сохранения собственных границ. Этот вывод А.В. Сергеева перекликается с заключением М.И. Брашинского о значении кинофикации для театра (которая длилась все десятилетие), когда он вновь подошел к своим границам и остался в них.

Отдельные вспышки кинофикации в советском театре 1930-х - 1970-х гг. в связи с деятельностью Н.П. Акимова, Н.П. Охлопкова, В.Н. Плучека, С.И. Юткевича, Ю.П. Любимова, Б.И. Равенских и А.В. Эфроса зафиксированы в периодике этих десятилетий. Но кинофикация уже не

1 Сергеев А. Указ. соч. С. 136-137. рассматривалась как явление или тенденция - речь шла о воздействии кино на тот или иной театральный спектакль. Только на рубеже нового столетия и в отечественном, и еще больше в зарубежном театре произошел всплеск кинофикации.

С момента появления кино театр вступил с ним в сложные взаимоотношения, то попадая под обаяние нового искусства, то отказывая ему в праве называться искусством. Кинофикация, с момента возникновения и широкого распространения в 1920-е гг., стала пиком этих взаимоотношений и одновременно проверкой границ театра на прочность. Впоследствии, в творчестве отдельных режиссеров то и дело проявлялись ее следы, вплоть до сегодняшнего времени, когда кино вновь «обрушилось» на театр, вновь заговорили о его кинофикации, определяющей структуру и фактуру театрального спектакля. Историко-теоретическое изучение процесса кинофикации театра в XX веке представляется очевидным.

Специальный научный интерес представляют и возникшие еще в 1910-е гг., в эпоху становления киноискусства, и продолженные в 1920-е (в первую очередь теоретиками формальной школы), теоретические обоснования взаимоотношения кино с традиционно укрепленным искусством театра. В многочисленных полемиках тех лет складывались важнейшие для понимания будущей кинофикации тезисы, не утратившие теоретической ценности и за пределами кинофикации 1920-х гг.

Цель исследования: комплексный анализ теории и практики кинофикации на протяжении XX века.

Задачи исследования заключаются в том, чтобы проследить предпосылки возникновения и эволюцию развития теории и практики кинофикации; исследовать режиссерскую методологию, проблематику и стилистические особенности режиссеров-кинофикаторов, сначала в 1920-е гг., где определяющими были теоретические установки и творческая практика В.Э. Мейерхольда, а затем на разных этапах развития советского театра и в широком контексте исканий режиссеров рубежа XIX - XX веков; определить, в какой степени кинофикация оказалась шире, чем локальное явление 1920-х гг.; в какой мере поиски современных режиссеров являются продолжением теоретических и практических новаций кинофикаторов прошлого и в чем они открывают двери в будущее.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые кинофикация рассматривается как единый комплекс театральных и кинематографических идей на протяжении нескольких десятилетий. Впервые исследуется также трансформация исходных установок кинофикаторов 1920-х гг. в современной сценической практике.

Объект исследования - история русского театра и кино, театральной и киноведческой мысли первой четверти XX века, и — выборочно - советского театра и кино с 1930-х по 1970-е гг.

Предмет исследования: опыты по кинофикации театра русских и советских режиссеров с 1921 по 1929 гг.; отдельные кинофицированные спектакли с 1930-х по 1970-е гг., телеспектакли и фильмы А.В. Эфроса; теоретическая и режиссерская деятельность Мейерхольда с 1915 по 1931 гг., рассмотренные в ракурсе заявленной темы; современные опыты кинофикации и документальный театр конца 1990-х - начала 2000-х гг.

Материалом исследования стали 1) теоретические работы В.Э. Мейерхольда, А.И. Пиотровского, Э. Пискатора, 2) пьесы советских драматургов 1920-х гг., 3) киноопыты В.Э. Мейерхольда 1910-х гг. и его режиссерские работы 1920-х гг., кинофицированные спектакли Н.П. Акимова, J1. Курбаса, К.А. Марджанова, Н.П. Охлопкова, И.Г. Терентьева, С.М. Эйзенштейна, лабораторные опыты J1.B. Кулешова и В.И. Пудовкина в 1920-е гг., ФЭКСов, спектакли Театра Новой драмы, экспрессионистские спектакли К.К. Тверского и К.П. Хохлова в БДТ конца 1920-х.; телевизионные спектакли и киноопыты А.В. Эфроса 1970-х гг.; 4) отечественные и зарубежные публикации, посвященные кинофикации, творчеству отдельных режиссеров и общим проблемам театра и культуры XX века, труды теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, рецензии современников.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст — историю русского и западноевропейского театра XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, на работы о кино А.И. Пиотровского и теоретиков формальной школы - Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, а также труды таких ученых, как: Ю.М. Барбой, М.И. Брашинский, Н.М. Зоркая, К. Кендлер, Ю.М. Лотман, К. JI. Рудницкий, А.В. Сергеев, Е.И. Струтинская, Г.В. Титова, М.И. Туровская, А.В. Февральский, М.Б. Ямпольский.

Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кинофикация театра: история и современность"

Заключение

Кажущееся сегодня экзотическим понятие «кинофикация» вместе с другими изобретениями 1920-х гг. почти забыто, но не забыт прием. Кинофикация вернулась на театральные подмостки, прибавилось у театра и неявных пересечений с кино. В практике театральных документалистов вновь предпринимаются попытки театра выйти за свои пределы.

В своем первоначальном виде кинофицированные зрелища отражали жизнестроительный пафос времени, но и когда они перестали быть нужными в силу утраты своей «актуальности», кино продолжало оказывать воздействие на структуру и образный строй театрального спектакля. Монтаж, симультанность сценического действия, изменение ракурса, кадрирование сцен рамками-диафрагмами, крупный план актера или детали, быстрый темп, резкое освещение, деление пьесы-сценария на эпизоды - все это заслуги кинофикации, усвоенной театром на уровне языка.

Ключевой фигурой в развитии кинофикации, рассмотренной в русле традиционализма и нарождавшегося комплекса футуристических идей, был В.Э. Мейерхольд, своим опытом во многом предвосхитивший и Э. Пискатора, и отечественных «кинофикаторов». В качестве кинорежиссера и киноактера он занимался разработкой так называемой «киногении», которая лежит между «играть, не играя» и условностью создаваемой в кино образности. Свой киноопыт Мейерхольд впоследствии использовал в театре - перенося технологические открытия кино на сцену. В сценических опусах Мейерхольда 1920-х гг. кино присутствовало явно и скрыто - сначала в политобозрениях, строившихся по принципу коллажа, потом в собственно драматических спектаклях, где кино усваивалось «в снятом виде», на уровне образного строя, методов актерской игры, в которых использовался киноопыт американских комиков, «отказное движение» С.М. Эйзенштейна, лаконизм и ритмическая организованность выразительных средств кино.

Взаимодействие и взаимоотталкивание театра и кино, происходившее в зоне кинофикации, повлияло на самоопределение границ условности обоих искусств. Кинофикация не означала их синтеза, но, безусловно, повлияла на генетический код спектакля и помогла театру осознать свои новые возможности. Задачи, которые ставили перед собой кинофикаторы прошлого, обнаружили жизнеспособность и за рамками 1920-х гг.

Кинофикация в новом своем качестве - как знак исчезающей театральности и принадлежности режиссеров к условному театру — возникала в отдельных спектаклях советского периода 1930-х — середины 1950-х гг. (Н.П. Акимов, Н.П. Охлопков, С.И. Юткевич, В.Н. Плучек). Ее влияние сказывалось в вещественном оформлении и монтажной структуре спектакля. Эстетика кинофицированных спектаклей в это время наследовала достижениям Мейерхольда в спектаклях 1920-х гг., открытиям С.М. Эйзенштейна в кино, поискам ФЭКСов в области эксцентриады, опытам ТРАМа (в творчестве Б.И. Равенских). Впрямую, на уровне образного ряда спектакля и монтажа роли усваивал кино и театр Ю.П. Любимова в 1960-х -1970-х гг. Театр воспринял порожденные кинематографом новые формы восприятия, способы видения и структуры повествования.

Новый тип отношений между театром, телевидением и кино был явлен в телеспектаклях и фильмах А.В. Эфроса. По-своему воплощая на практике тезис А. Базена о непрерывности монтажа, позволяющей раскрывать потаенный смысл мира, Эфрос работал в кино, не изменяя театральности, но и не убивая экранной эстетики; на телевидении - согласно понятой им роли камеры и крупного плана в передаче бесконечности человеческой души. Кино и театр в его фильмах и телеспектаклях вступали в новые, неизведанные еще отношения. Эфрос, находившийся в постоянном диалоге сначала с итальянским неореализмом, затем с творчеством И. Бергмана, М. Антониони, — положил начало диалогу отечественной театральной режиссуры с европейским кинематографом, что вскоре оказало воздействие на сценический язык спектаклей, в первую очередь А.А. Васильева.

В современном театре создается иллюзия плавности существования кино на подмостках. Нередко спектакль кинофицируют, не скрывая эклектической неоднородности. В духе постмодернистской интенции с кино играют, обнажая сам факт его наличия на театральной сцене, сталкивая различные стилистические фактуры, чтобы извлечь из их стыка новый смысл и новый театральный эффект. Как и в 1920-е гг., здесь нет синтеза, хотя именно о нем чаще всего говорят. Кино и театр по-прежнему находятся в сфере явных и неявных пересечений - заимствованные у кино последовательность показа кадров и визуальной чувственной подачи присущи тому новому театру, который с помощью кино движется к новой оптической культуре. Казавшиеся локальными, сугубо прикладными, идеи осуществляются сегодня современными режиссерами, строящими новый театр уже с учетом кинематографического наследия XX века.

Список научной литературыМатвиенко, Кристина Николаевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Книги и статьи в книгах

2. Абдуллаева З.К. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. 395 с.

3. Акимов Н.П. Не только о театре. Л.; М.: Искусство, 1966. 424 с.

4. Акимов Н.П. Статьи Адр. Пиотровского, Ник. Петрова, Б.П. Брюллова. Л.: Academia, 1927. 54 с.

5. Акимов Н.П. Театральное наследие: В 2 кн. Л.: Искусство, 1978. Кн. 1. Об искусстве театра. Театральный художник / Под ред. С.Л. Цимбала; сост. В.М. Миронова. 293 с.

6. Алперс Б.В. Искания новой сцены. М.: Искусство, 1985. 398 с.

7. Алперс Б.В. Театр социальной маски // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М.; Л.: Искусство, 1977. Т.1. Театральные монографии. С. 27-163.

8. Антадзе Д.К. Рядом с Марджанишвили. Воспоминания. М.: ВТО, 1975. 306 с.

9. Антуан А. Дневники директора театра. М.; Л.: Искусство, 1939. 503 с.

10. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 382 с.

11. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. 324 с.

12. Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: СПГАТИ, 2008. 238 с.

13. Басилов Н. Первая постановка // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 365-382.

14. Бергман И. Б.н. // Сюжет в кино. Вопросы кинодраматургии: Сб. статей / Сост. и ред. И. Вайсфельда. М.: Искусство, 1965. Вып. 5. С. 215-220.

15. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 6. Проза. 1918-1921.420 с.

16. Богданов А.А. «Красная звезда» // Богданов А.А. Вопросы социализма: Работы разных лет. М.: Политиздат, 1990. 490 с.

17. Брашинский М.И. К проблеме «кинофикации» театра. Из опыта БДТ // БДТ им. М.Горького. Вехи истории: Сб. науч. трудов. СПб.: СПГИТМиК,1992. С. 40-54.

18. Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5т. М.: Искусство, 1965. Т.5/2.Теория эпического театра. Малый органон для театра. 566 с.

19. Бутовский Я.Л. Несколько дополнений и уточнений к статье Н.И. Нусиновой // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Исторический альманах / Сост. и науч. редакция В.В. Иванова. М.: Эдиториал УРСС, 2000. Вып. 2. С. 482-483.

20. Варпаховский Л.В. Дороги расходятся // Режиссерские искания сегодня: Сб. статей / Сост. 3. Владимирова. М.: Искусство, 1962. С. 261-281.

21. Варпаховский Л.В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М.: ВТО, 1978. 276 с.

22. Велехова Н.Н. Валентин Плучек и привал комедиантов на Триумфальной, 2. М.: Театр Сатиры, 1999. 397 с.

23. Велехова Н. Н. П. Охлопков // Театр Революции Театр Драмы — Театр имени Вл. Маяковского. М.: Театр им. Вл. Маяковского, 1999. 695 с.

24. Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908 1919 / Сост.: В. Иванова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров и др. М.: НЛО, 2002. 564 с.

25. Вертов Д. Мы. Варианты манифеста // Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 45-49.

26. Вертов Д. Из записных книжек и дневников // Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 161-269.

27. Вишневский Вен. Факты и даты из истории кинематографа (1921-1924) // Из истории кино: Материалы и документы. М.: АН СССР, 1960. Вып. 3. С.125-153.

28. Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России: Фильмографическое описание. М.: Госкиноиздат, 1945. 191 с.

29. Владимиров С.В. Драма. Режиссер. Спектакль. JL: Искусство, 1976. 220 с.

30. Гвоздев А.А., Пиотровский А.И. На путях экспрессионизма // Большой Драматический театр. Л.: Гос. БДТ им. М. Горького и Гос. Академия Искусствознания, 1935. С. 117-152.

31. Гвоздев А.А. Театр им. Вс. Мейерхольда (1920-1926). Л.: Academia, 1927. 56 с.

32. Гвоздев А.А. Театральная критика: Статьи. Рецензии. Выступления. Л.: Искусство, 1987. 277 с.

33. Гершкович А. Театр на Таганке (1964 1984). М.: «Солярис», 1993. 175 с.

34. Гладков А.К. Мейерхольд: В 2 т. М.: СТД РСФСР, 1990. Т. 1. 287 е.; Т. 2. 423 с.

35. Гладков А.К. Театр: воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980. 463 с.

36. Гардин В.Р. Воспоминания: В 2 т. М.: Госкиноиздат, 1949. Т. 1. 1912-1921. 229 е.; М.: Госкиноиздат, 1952. Т. 2. 276 с.

37. Гарин Э.П. С Мейерхольдом. Воспоминания. М.: Искусство, 1974. 291 с.

38. Гаузнер Г., Габрилович Е.И. Портреты актеров нового театра: Опыт разбора игры // Театральный Октябрь. Д.; М., 1926. Сб. 1. С. 49-59.

39. Герасимов С.А. Собр. сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1984. Т. 3. Статьи. Речи. Очерки. 448 с.

40. Гинзбург С.С. Кинематограф дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. 398 с.

41. Гращенкова И., Долинский И. Александр Ржешевский и другие // Ржешевский А.Г. Кино. Жизнь: Сб. статей и воспоминаний. М.: Искусство, 1982. С. 10-30.

42. Грипич А.П. Петроградский Театр Новой драмы. 1921-1924 / Публ. Е.И. Струтинской // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. Исторический альманах / Сост. — В.В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. С. 79-111.

43. Деполь Ж. И. Терентьев: Театр и кино// Терентьевский сборник/ Под ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 1996. Вып. 1. С. 83-87.

44. Евреинов Н.Н. Театр в будущем // Евреинов Н. Театр для себя. Пг.: Издание Н.И. Бутковской, 1916. Ч. 2. Прагматическая. С. 97-104.

45. Евреинов Н.Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института / Публ. В.В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века.

46. Исторический альманах / Сост. В.В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. С. 14-44.

47. Евреинов Н.Н. Театротерапия. Quasi-paradox Н. Евреинова // Евреинов Н. Оригинал о портретистах / Сост. и подготовка текста Т.С. Джуровой, А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. М.: Совпадение, 2005. С. 259-263.

48. Дворкин Ю.Б. Массовый театр: проблема взаимосвязейв контексте культуры // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры. Л.:ВНИИИ, 1991.С. 8-36.

49. Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве Н. Евреинова / Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2007. 22 с.

50. Добин Е.С. Козинцев и Трауберг. М.; Л.: Искусство, 1963. 300 с.

51. Добротворский С.Н. «В реальности нет ничего»: Беседа с З.К. Абдуллаевой // Абдуллаева З.К. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. С. 301-315.

52. Добротворский С.Н. Кино на ощупь. СПб.: «Сеанс», 2005. 536 с.

53. Жаров М.И. Жизнь. Театр. Кино. М.: Искусство, 1967. 380 с.

54. За советский театр! Сборник статей Л.: Академия, 1925. 153 с.

55. Жежеленко М.Л. Николай Акимов в Новом театре // Режиссер и время: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 63-81.

56. Завадский Ю.А. Заметки о театре завтрашнего дня // Режиссерское искусство сегодня: Сб. ст. / Сост. 3. Владимирова. М.: Искусство, 1962. С. 23-43.

57. Зайцев Н.В., Миронова В.М. Память о революции // Идейно-художественные проблемы развития советского театра. Ленинградская сцена, 1970-е годы: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 66-81.

58. Захава Б.Е. Два сезона (1923-1925) // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 260-291.

59. Захаров М.А. Контакт с кинематографом // Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1988. С. 136-140.

60. Зелёная птичка. Сб. ст. Л.: Петрополис, 1922. 249 с .

61. Зингерман Б.И. Связующая нить: Писатели и режиссеры. М.: ГИИ, 2002. 428 с.

62. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. JL: Искусство, 1982. 342 с.

63. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 254 с.

64. Золотницкий Д.И. В.Э. Мейерхольд // Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 1917-1925: Сб. статей. Л.: Искусство, 1978. С.73-101.

65. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. 390 с.

66. Золотницкий Д.И. Сергей Радлов в Молодом театре // Режиссер и время: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 44-62.

67. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественные культуры. М.: Знание, 1981. Серия «Искусство». № 10. 47 с.

68. Зоркая Н.М. История советского кино. Л.: «Алетейя», Изд. СПбГУ, 2006. 542 с.

69. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг. М.: Наука, 1976. 301 с.

70. Зоркая Н.М. Театр революции // Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. М.: АН СССР, 1954. Т. 1. 1917-1934 / Под ред. Н.Г. Зографа и др. С. 630-645.

71. Иванов В.И. Родное и Вселенское. М.: «Республика», 1994. 428 с.

72. Из истории русской советской режиссуры 1940-х гг.: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1980. 191 с.

73. Игнатьева М.Б. Гротеск и эксцентрика в русском советском актерском искусстве: Автореф. диссертации на соискание уч. ст. М.: ГИТИС, 1988. 24 с.

74. Иезуитов Н.М. Актеры МХАТ в кино (1898-1938). М.: Госкиноиздат, 1938. 118 с.

75. Иезуитов Н.М. Гардин. 50 лет. М.: Госкиноиздат, 1940. 53 с.

76. Иезуитов Н.М. Киноискусство дореволюционной России // Вопросы киноискусства: Ежегодный историко-теоретический сборник. М.: АН СССР, 1958. С.252-307.

77. Иезуитов Н.М. Пудовкин. Пути творчества. М.; Л.: Искусство, 1937. 75 с.

78. Иезуитов Н.М. Пути художественного фильма. М.: Кинофотоиздат, 1934. 144 с.

79. Из истории кино: Документы и материалы. М.: Искусство, 1965. Вып. 9. 231 с.

80. Из истории советского драматического театра: В 6 т. М.: Наука, 1967. Т. 6.613 с.

81. Из истории советской науки о театре в 20-е годы: Сб. трудов М.: Искусство, 1988.338 с.

82. Калитин Н. «Баня» и «Клоп» в московском театре Сатиры // Спектакли этих лет. 1953-1956: Сб. статей / Сост. И.Н. Соловьева. М.: Искусство, 1957. С. 105-145.

83. Кендлер К. Драма и классовая борьба: Проблемы эпохи и конфликт в социальной драме Веймарской республики. М.: Прогресс, 1974. 350 с.

84. Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 6070-х годов: Сб. ст. М.: Наука, 1987. 368 с.

85. Козинцев Г.М. Глубокий экран. О своей работе в кино и театре. М.: Искусство, 1971. 254 с.

86. Комаровская Н.И. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. Л.; М.: Искусство, 1965. 240 с.

87. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 422 с.

88. Крученых А. Наш выход: К истории русского футуризма. М.: Лит.-худ. Агентство «RA», 1996. 247 с.

89. Крымова Н.А. Играет Ефремов // Крымова Н.А. Имена. Избранное: В 3 ч. М., 2005. Книга первая. 514 с.

90. Крымова Н.А. «Он не любил, когда вытаптывают живое» : Интервью Б. Боймерс // Эфрос на «Свеме»: К 75-летию со дня рождения А.В. Эфроса. С. 7.

91. Кугель А.Р. Уроки кинематографа // Кугель А.Р. Утверждение театра. Пг.: Изд. ж. «Театр и искусство», 1923. С. 181-190.

92. Кулешов Л.В., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. 302 с.

93. Кулешов Л.В. Практика кинорежиссуры. М.: Худ. литература, 1935. 267 с.

94. Курбас Л. Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. М.: Искусство, 1987. 462 с.

95. Кухта Е.А. «Ревизор» у Вс.Мейерхольда и новая драма // Мейерхольд: к истории творческого метода. Публикации, статьи. СПб.: Культинформпресс, 1998. С.138-165.

96. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР: Немое кино. М.: Искусство, 1965. 580 с.

97. Левицкий А.А. Забытая страница// Левицкий А.А. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964. С.78-100.

98. Ленинградский Гос. Академический БДТ им. М. Горького // Советский театр: Документы и материалы. Л.: Искусство, 1968. Русский советский театр. 1917-1921 / Отв. ред. А. 3. Юфит. С. 235262.

99. Русский театр // Советское актерское искусство. 50-70-е годы. М.: Искусство, 1982. 301 с.

100. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Воспоминания. М.: Худ. лит., 1991.251 с.

101. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: «Захаров», 2000. 283 с.

102. Лихачев Б.С. Материалы к истории кино в России (1914-1916) // Из истории кино: Материалы и документы. М.: АН СССР, 1960. Вып. 3. С.37-103.

103. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: «Ээсти раамат», 1973. 136 с.

104. Луначарский А.В. Собр.соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1964. Т. 3. Дореволюционный театр. Советский театр. 627 с.

105. Луначарский А.В. О театре и драматургии // Луначарский А.В. Избранные статьи: В 2 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1. Русский дореволюционный и советский театр. 837 с.

106. Любимов Ю.П. Я за антидекорацию // Художник, сцена, экран. М.: Советский художник, 1975. Вып. 1. С. 20-21.

107. Любомудров М.Н. Режиссерские искания Большого драматического театра (1921-1926) // Театр и драматургия: Л: ЛГИТМИК, 1974. Вып. 10. С. 97-147.

108. Максимова В.А. "Лес" Мейерхольда-Островского // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1973. Вып. 72. С. 176-195.

109. Малюкова JI.Jl. Взаимодействие искусств: Влияние кинематографа на театральное искусство 20-х гг. Автореф. диссертации на соискание уч. степени канд. искусствоведения. М.: РАТИ, 1991.23 с.

110. Мальцева О.Н. Актер театра Любимова. СПб.: РИИИ, 1994. 60 с.

111. Мальцева О.Н. Поэтический театр Юрия Любимова. Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке. 1964-1998. СПб.: РИИИ, 1999. 271 с.

112. Малый театр: В 2 т. М.: ВТО, 1983. Т. 2. 749 с.

113. Марголин С. Первый рабочий театр Пролеткульта. М.: Теакинопечать, 1930. 61 с.

114. Марджанишвили К.А. Воспоминания, статьи и доклады. Тбилиси: «Заря Востока», 1958. 577 с.

115. Марджанишвили К. А. Творческое наследие: Письма. Воспоминания и статьи. Тбилиси: «Хеловнеба», 1966. 623 с.

116. Марков П.А. История моего театрального современника // Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 388-398.

117. Марков П.А. «Командарм 2» Сельвинского у Мейерхольда // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 601-611.

118. Марков П.А. «Мандат». Театр имени Вс. Мейерхольда // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 269-271.

119. Марков П.А. Московская театральная жизнь в 1923-1924 годах // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С.155-168.

120. Марков П.А. Накануне сезона // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С.169-180.

121. Марков П.А. Новейшие театральные течения. (Опыт популярного изложения) // Марков П.А. О театре: В 4 т. М: Искусство, 1974. Т. 1. Из истории русского и советского театра. С. 255-321.

122. Марков П.А. О «Лесе» в театре имени Вс.Мейерхольда // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 143-144.

123. Марков П.А. Письмо о Мейерхольде // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. С. 59-75.

124. Марков П.А. «Ревизор» Мейерхольда // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 381-383.

125. Марков П.А. «Ревизор» в Театре им. Мейерхольда // Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 369-374.

126. Марков П.А. Сезон 1929/1930 года // Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 388-398.

127. Марков П.А. Театр. 1917-1927 // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 415453.

128. Марков П.А. Театральная жизнь в Москве // Марков П.А. о театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 200-213.

129. Марков П.А. Театральные постановки Москвы 1923-1924 годов // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 144-154.

130. Марков П.А. Театральный сезон 1925/26 года. Статья вторая // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 328-338.

131. Марков П.А. Третий фронт. После «Мандата»// Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 278-293.

132. Марков П.А. Три книги о «Ревизоре» Гоголя-Мейерхольда // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 494-500.

133. Марков П.А. «Учитель Бубус»// Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 227228.

134. Марков П.А. Юрий Олеша // Олеша Ю.К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968. С. 3-12.

135. Маяковский В.В. Статьи, заметки, выступления. 1917-1930 // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Худ. лит., 1959. Т. 12.714 с.

136. Маяковский В.В. Театр, кинематограф, футуризм // Маяковский В.В. Театр и кино: В 2 т. М.: Искусство, 1954. Т. 2. С. 379-381.

137. Маяковский В.В. Уничтожение кинематографом «театра» как признак возрождения театрального искусства // Маяковский В.В. Театр и кино: В 2 т. М.: Искусство, 1954. Т. 2. С. 381-384.

138. Маяковский В.В. Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству. Что несет нам завтрашний день? // Маяковский В.В. Театр и кино: В 2 т. М.: Искусство, 1954. Т. 2. С. 384-389.

139. Мейерхольд В.Э. <Агитспектакль>. («Земля дыбом») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 51-52.

140. Мейерхольд В.Э. Беседа с актерами 17 ноября 1925 г. («Ревизор») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С.118-122.

141. Мейерхольд В.Э. Беседа с коллективом театра им. Вс. Мейерхольда 7 апреля 1924 г. («Д.Е.») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 62-63.

142. Мейерхольд В.Э. Беседа с корреспондентом «Вечерней Москвы» («Рычи, Китай!») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 99-100.

143. Мейерхольд В.Э. <Вещественное оформление> («Земля дыбом») //Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 52-53.

144. Мейерхольд В.Э. Выступление в Художественно-политическом совете ГосТИМа 23 сентября 1929 г. // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 215-217.

145. Мейерхольд В.Э. Выступление в Центральном доме ВЛКСМ Красной Пресни 12 января 1929 г. // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 176-178.

146. Мейерхольд В.Э. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 г. («Лес») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 55-56.

147. Мейерхольд В.Э. Выступление на первом понедельнике «Зорь» 22 ноября 1920 г. // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С.17-18.

148. Мейерхольд В.Э. Доклад о «Ревизоре» 24 января 1927 г. // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С.133-147.

149. Мейерхольд В.Э. <3адачи спектаклях («Последний решительный»)//Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 241-242.

150. Мейерхольд В.Э. Замечания на репетициях первого действия 13 февраля и 4 марта 1926 г. («Ревизор») //Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 123-130.

151. Мейерхольд В.Э. Игра и предыгра // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 93-94.

152. Мейерхольд В.Э. Из беседы с актерами 15 марта 1926 г. («Ревизор») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С.131-132.

153. Мейерхольд В.Э. Из беседы с коллективом ГосТИМа 26 марта 1931 г. («Список благодеяний») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 249-252.

154. Мейерхольд В.Э. Из беседы с участниками спектакля 15 января 1931 г. («Последний решительный») //Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 242-247.

155. Мейерхольд В.Э. Из выступления в театральной секции Российской Академии художественных наук 11 мая 1925 г. («Мандат») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 95-97.

156. Мейерхольд В.Э. Из выступления в Художественно-политическом совете ГосТИМа 4 марта 1929 г. («Командарм 2») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 180-181.

157. Мейерхольд В.Э. Из ответа на анкету газеты «Вечерняя Москва» («Мандат») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 95.

158. Мейерхольд В.Э. Искусство режиссера. (Из доклада 14 ноября 1927 г.)//Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 149-160.

159. Мейерхольд В.Э. Как был поставлен «Великодушный рогоносец» // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 47-48.

160. Мейерхольд В.Э. К постановке «Зорь» в Первом театре РСФСР // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С.13-16.

161. Мейерхольд В.Э. Мейерхольд Луначарскому. (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.) //Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 44-46.

162. Мейерхольд В.Э. Несколько слов о постановке. («Командарм 2») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство. 1968. Ч. 2. С.182-183.

163. Мейерхольд В.Э. Новая пьеса Маяковского. («Клоп») // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 174-175.

164. Мейерхольд В.Э. О «Бане» В.Маяковского // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 219-220.

165. Мейерхольд В.Э. <0 постановке «Горе уму»> // Мейерхольд

166. B.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2.1. C. 169-170.

167. Мейерхольд В.Э. <Об особенностях Гос. Театра имени Вс.Мейерхольда>. (Из выступления 17 декабря 1928 г.) // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 173-174.

168. Мейерхольд В.Э. <об оформлении сцены в «Зорях»> // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 18-19.

169. Мейерхольд В.Э. Путь актера. Игорь Ильинский и проблема амплуа // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 256-260.

170. Мейерхольд В.Э. Реконструкция театра // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 192-213.

171. Мейерхольд В.Э. Телеграмма В.В. Маяковскому 4 мая 1928 г.// Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 174.

172. Мейерхольд В.Э. «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке. (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.) //Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 6492.

173. Мейерхольд В.Э. <Экспликация спектакля> (20 октября 1925 г.). («Ревизор») //Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С.108-117.

174. Мейерхольд В.Э. Автобиографии. Фрагменты воспоминаний // В.Э. Мейерхольд. Наследие. М.: О.Г.И., 1998. Т. 1. Автобиографические материалы. Документы / Сост. и комм. О.М.Фельдмана. С. 25-63.

175. Мейерхольд В.Э. Программа по проработке творческой методологии В.Э. Мейерхольда и ГосТИМа. 1932 // В.Э.Мейерхольд. Наследие. М.: О.Г.И., 1998. Т. 1. Автобиографические материалы. Документы / Сост. и комм. О.М.Фельдмана. С.77-88.

176. Мейерхольд в русской театральной критике: Сб. статей / Сост. Н.В. Песочинский, Е.А. Кухта, Н.А. Таршис. Ч. 1. 1898-1918. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1997. 526 с.

177. Мейерхольд в русской театральной критике: Сб. статей / Сост. и комм. Т.В. Ланиной. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2000. Ч. 2. 1920-1938. 655 с.

178. Мейерхольд репетирует: В 2 т. / Ред. Л.А. Пичхадзе. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1993. Т. 1. Спектакли 20-х годов. 271 е.; Т. 2. Спектакли 30-х годов. 430 с.

179. Миронова В.М. «Гамлет» по-акимовски // В спорах о театре: Сб. науч. тр. СПб.: РИИИ, 1992. С. 6-21 .

180. Миронова В.М. TP AM: Агитационный молодёжный театр 20-х 30-х гг. Л.: Искусство, 1977. 127 с.

181. Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века. Исторический альманах / Сост. В.В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. 288 с.

182. Москвина Т. Остров погибших замыслов // В конце 1980-х на ленинградской сцене. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 53-61.

183. Муратов Л.Г. Театр Мейерхольда и кинематограф Эйзенштейна // Мейерхольд: к истории творческого метода: Публикации. Статьи // Редкол. Н.В. Песочинский, Е.А. Кухта. СПб.: РИИИ, 1998. 247 с.

184. Недоброво В.В. ФЭКС. Григорий Козинцев. Леонид Трауберг. М.; Л.: Кинопечать, 1928. 79 с.

185. Немирович-Данченко Вл.И. Нужны опыты // Немирович-Данченко Вл.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942. М.: ВТО, 1980. С. 47-49.

186. Немирович-Данченко Вл.И. <А.В.Луначарскому>. (Февраль, 1927, Голливуд) // Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 2. 1910-1943. С. 353.

187. Немирович-Данченко Вл.И. <А.В. Луначарскому>. (29 августа 1927, Голливуд) // Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 2. 1919-1943. С. 353.

188. Никольская T.J1. Авангард и окрестность. СПб.: Изд. И. Лимбаха, 2002.319 с.

189. Новицкий П. Современные театральные системы. Лекция 1. Наркомпрос РСФСР, 1932. 31 с.

190. Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье (1918 1939). М.: НИИК, Эйзенштейн — центр, 2003. 460 с.

191. Николай Акимов. Самое начало / Публ. и коми. М. Эткинда // Советские художники театра и кино. М.: Советский художник, 1980. 187 с.

192. Охлопков Н.П. Всем молодым. М.: Молодая гвардия, 1981. 95 с.

193. Охлопков Н.П. Воспоминания. Статьи. М.: ВТО, 1986. 367 с.

194. Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Худ. лит., 1991. С.149-240.

195. Песочинский Н.В. Актер в театре В.Э.Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века. СПб.: РИИИ, 1992. С. 65-155.

196. Песочинский Н.В. Проблемы актерского искусства в театральной концепции В.Э.Мейерхольда (1920-1930-е годы): Автореф. диссертации на соискание уч. степени канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1983. 23 с.

197. Пиотровский А.И. Кинофикация искусств. Л.: Издание автора, 1929. 48 с.

198. Пиотровский А.И. Театр. Кино. Жизнь: Сб. статей / Сост. А.А. Акимова. Л.: ЛГИТМИК, 1969. 511 с.

199. Пискатор Э. Политический театр. М.: ГИХЛ, 1934. 230 с.

200. Плучек В.Н. На сцене Маяковский. М.: Искусство, 1962. 159 с.

201. Плучек, Товстоногов, Акимов театральной самодеятельности. М.: Искусство, 1962. 108 с.

202. Попов А.Д. Об искусстве перевоплощения актера // Режиссерское искусство сегодня: Сб. ст. / Сост. 3. Владимирова. М.: Искусство, 1962. С. 44-68.

203. Портреты режиссеров. М.: Искусство, 1977. Вып. 2. Завадский. Мильтинис. Равенских. 159 с.

204. Поэтика кино: Сб. статей / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л.: Academia, 1927. 125 с.

205. Пудовкин В.И. Нет ничего опаснее.// Пудовкин В.И. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С. 253-254.

206. Пудовкин В.И. О себе и своих фильмах: Кинокритика и публицистика // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1975. Т. 2. 478 с.

207. Пудовкин В.И. О художнике в кино // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1975. Т. 2. С. 117-118.

208. Пудовкин В.И. Резюме о монтаже.//Пудовкин В.И. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С. 252-253.

209. Пудовкин В.И. С.М.Эйзенштейн // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1975. Т. 2. С. 121-124.

210. Пяст В.А. Театр слова и театр движения // Искусство старое и новое. Пг., 1921. С. 78-79.

211. Рабинянц Н.А. Театр юности. Л.; М.: Искусство, 1959.189 с.

212. Рабинянц Н.А. Театры, рожденные революцией // Театр и жизнь. Л.; М.: Искусство, 1957. С. 307-340.

213. Радлов С.Э. Статьи о театре: 1918-1922. Пг.: Мысль, 1923. 93 с.

214. Радлов С.Э. Электрификация театра // Зеленая птичка / Под ред. Л.Н. Блоха и др. Л.: Петрополис, 1922. С. 140-151.

215. Разумный А. У истоков: Воспоминания кинорежиссера. М.: Искусство, 1975. 144 с.

216. Ракитина Е.Б. В зеркале сцены. М.: Знание, 1975. 78 с.

217. Ракитина Е.Б. Любовь Попова. Искусство и манифесты // Художник, сцена, экран: Сб. ст. М., 1975. С. 152-167.

218. Ракитина Е.Б. Новые принципы сценического оформления в советской театральной декорации 20-х гг. / Автореф. диссертации на соискание уч. степени канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 1970. 19 с.

219. Режиссер и время: Сб. науч. тр. / Отв. ред. В.М. Миронова, Т.Б. Забозлаева, О.Е. Скорочкина. Л.: ЛГИТМиК, 1990. 143 с.

220. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино: Сб. статей и воспоминаний. М.: Искусство, 1982. 382 с.

221. Ростова Н.В. Немое кино и театр: Параллели и пересечения: Из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия. М.: РГГУ, 2007. 165 с.

222. Ростоцкий Б.И. Драматург-агитатор // Третьяков С.М. Слышишь, Москва?! М.: Искусство, 1966. С. 207-240.

223. Ростоцкий Б.И. В.В. Маяковский в кино // Вопросы киноискусства: Сб. статей / Отв. ред. Ю.С. Калашников. М.: Искусство, 1955. С.7-63.

224. Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. 424 с.

225. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 525 с.

226. Русский авангард 1910-х 1920-х гг. и театр. Сб. ст. СПб.: «Наука» РАН, 2000. 405 с.

227. Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III / Отв. ред. и сост. С.К. Бушуева. СПб.: РИИИ, 2002. 318 с.

228. Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: Структура образа и драматургия спектакля. СПб.: СПбГАТИ, 2000. 92 с.

229. Садуль Ж. Всемирная история кино: В 6 т. / Под общей ред. С.И. Юткевича. М., 1961. Т. 3. Кино становится искусством. 19141920. 625 с.

230. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. 293 с.

231. Сахновский-Панкеев В.А. Соперничество содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа. Д.: Искусство, 1979. 176 с.

232. Сахновский-Панкеев В.А. Чья правда правдивее? // Наука о театре: Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов / Отв. ред. А.З. Юфит. Д.: ГИТИС, ЛГИТМиК, 1975. С. 458-472.

233. Свободин А.П. Зримое время. М.: Знание, 1975. 56 с.

234. Свободин А.П. Диалоги о современном театре. М.: Знание, 1979. 61 с.

235. Селезнева Т.Д. Киномысль 1920-х гг. Д.: Искусство, 1972. 183 с.

236. Сергеев А.В. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму. СПб.: СПбГАТИ, 2008. 157 с.

237. Сигей С. Игорь Терентьев в Ленинградском театре Дома Печати // Терентьевский сборник 1996 / Под общ. ред. С. Кудрявцева. М: «Гилея», 1996. С. 19-63.

238. Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1999. 351 с.

239. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Н.П. Охлопков // Из истории русской советской режиссуры 1940-х гг.: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1980. С. 125-144.

240. Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. М., 1961. Т. 1. Немые фильмы (1918-1935). 525 с.

241. Советский театр: документы и материалы. 1921-1926 / Отв. ред. А.Я. Трабский. Л.: Искусство, 1975. Русский советский театр. 469 с.

242. Соловьева И.Н. Удивительные превращения Артуро Уи // Соловьева И.Н. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966. С. 168-179.

243. Спектакли этих лет. 1953-1956: Сб. ст. / Сост. И.Н. Соловьева. М.: Искусство, 1957. 198 с.

244. Струтииская Е.И. Искания художников театра. Петербург -Петроград-Ленинград. 1910 -1920-е гг. М.: ГИИ, 1988. 246 с.

245. Сурков Е.Д. Что нам Гекуба? Сб. ст. М.: Советский писатель, 1986. 392 с.

246. Тарабукин Н.М. О Мейерхольде. М.: О.Г.И., 1998. 110 с.

247. Тверской К.К. Советская драматургия // Большой драматический театр. Л.: Гос. БДТ им. М. Горького и Гос. Академия Искусствознания, 1935. С. 155-209.

248. Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи / Сост. М.Г. Зайонц. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2000. 462 с.

249. Театр Бориса Равенских: В 2 кн. / Автор-сост. Т.Б. Забозлаева. СПб.: Borey Print, 1997. Кн. 1. 332 е.; Кн. 2. 219 с.

250. Театр революции: Гастрольная поездка по Союзу ССР. Летний сезон 1928 г. М.: Издание УМЗП, 1928. 12 с.

251. Театр революционной сатиры (Теревсат) / Сост. А.Н. Мантфейль // Советский театр: Документы и материалы. Л.: Искусство, 1968. Русский советский театр 1917-1921. С. 181-190.

252. Терентьев И.Г. Собрание сочинений. Bologna, 1988. 433 с.

253. Титова Г.В. Метаморфозы экспрессионизма // Большой Драматический театр: Вехи истории. Сб.научных трудов. СПб.: СПГИТМиК, 1992.С . 24-39.

254. Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб.: СПГАТИ, 2006. 175 с.

255. Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПГАТИ, 1995. 253 с.

256. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2 ч. JL: Искусство, 1984. Ч. 1. О профессии режиссера. 303 с.

257. Третьяков С.М. Слышишь, Москва?! М.: Искусство, 1966. 241 с.

258. Туровская М.И. Брехт и кино: на границе искусств. М.: Искусство, 1985. 252 с.

259. Туровская М.И. «Документализация новая выразительность» // Характер в кино. Вопросы кинодраматургии: Сб. статей / Сост. и ред. И.В. Вайсфельд. М., 1974. Вып. 6. С. 166-177.

260. Туровская М.И. Памяти текущего мгновения. М.: Советский писатель, 1987. 367 с.

261. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука,1977. 573 с.

262. Файко A.M. Записки старого театральщика. М.: Искусство,1978. 278 с.

263. Февральский А.В. В начале 20-х гг. и позже // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 179-206.

264. Февральский А.В. 10 лет театра Мейерхольда. М.: Федерация, 1931. 99 с.

265. Февральский А.В. Записки ровесника века. М.: Советский писатель, 1976. 391 с.

266. Февральский А.В. Неизвестные фильмы Мейерхольда // Из истории кино: Документы и материалы. М.: Искусство, 1977. Вып. 10. С. 158-182.

267. Февральский А.В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М.: Искусство. 1978. 239 с.

268. Февральский А.В. С.М.Третьяков в театре Мейерхольда // Третьяков С.М. Слышишь, Москва?! М.: Искусство, 1966. С. 186207.

269. Фореггер Н.М. Театральные манифесты // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века. Исторический альманах / Сост. В.В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. С. 45-79.

270. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. 251 с.

271. Хайченко Г.А. Советский театр. Пути развития. М.: Знание, 1982. 239 с.

272. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. Воспоминания. JL; М.: Искусство, 1937. 174 с.

273. Херсонский Х.Н. Доктор Дапертутто слушает революцию // Херсонский Х.Н. Страницы юности кино: Записки критика. М.: Искусство, 1965. С. 89-101.

274. Хохлова Е.С. О «коллективе Кулешова» // Из истории кино: Документы и материалы. М.: Искусство, 1985. Вып. 11. С. 148-163.

275. Цивьян Ю.Т. К истории связей театра и кино в русской культуре начала XX в.: «источник» и «мимикрия»// Проблемы синтеза в художественной культуре: Сб. статей / Ред. А.В. Прохоров и др. М.: Наука, 1985. С. 100-114.

276. Цимбал С.J1. Актер и драматург. Критические статьи. Л.; М.: Искусство, 1960. 303 с.

277. Цимбал С.Л. Разные театральные времена. Л.: Искусство, 1969. 413 с.

278. Цимбал С.Л. Театр. Театральность. Время. Л.: Искусство, 1977. 262 с.

279. Цимбал С.Л. Театральная новизна и театральная современность. Л.; М.: Искусство, 1964. 311 с.

280. Шепотинник П.Г. Предисловие // Эфрос на «Свеме»: К 75-летию со дня рождения А.В. Эфроса. М.: XXIIММКФ, Московский Музей кино, 2000. С. 3-4.

281. Шкловский В.Б. За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство, 1965.452 с.

282. Шкловский В.Б. О кинематографе // Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино / Сост. Е. Левин. М.: Искусство, 1985. С. 14-16.

283. Шкловский В.Б. Сюжет в кинематографе // Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино / Сост. Е. Левин. М.: Искусство, 1985. С. 16-20.

284. Шкловский В.Б. Чаплин // Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино / Сост. Е. Левин. М.: Искусство, 1985. С. 20-22.

285. Шкловский В.Б. Чаплин-полицейский //Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино Сост. Е. Левин. М.: Искусство, 1985. С. 22-29.

286. Щербаков К.А. С желаньем истины. М.: Советский писатель, 1988. 399 с.

287. Эйзенштейн о Мейерхольде. Сост. и комм. В.В. Забродина. М.: Новое издательство, 2005. 352 с.

288. Эйзенштейн С.М. Автобиографические записки // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 203-542.

289. Эйзенштейн С.М. Бела забывает ножницы // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 35-44.

290. Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 189268.

291. Эйзенштейн С.М. Волки и овцы: режиссер и актер // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 304-306.

292. Эйзенштейн С.М. Два черепа Александра Македонского // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 280-282.

293. Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 5. С. 129180.

294. Эйзенштейн С.М. «Диктатор». Фильм Ч.Чаплина // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 5. С. 266-269.

295. Эйзенштейн С.М. Динамический квадрат // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 317328.

296. Эйзенштейн С.М. К вопросу мизансцены // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 4. С. 717740.

297. Эйзенштейн С.М. Как я стал режиссером // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т.1. С. 97-104.

298. Эйзенштейн С.М. Монтаж // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 329-330.

299. Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 269273.

300. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 156-188.

301. Эйзенштейн С.М. Моя первая фильма // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 107108.

302. Эйзенштейн С.М. О строении вещей // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 3. С. 37-71.

303. Эйзенштейн С.М. О форме сценария // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 297299.

304. Эйзенштейн С.М. «Одолжайтесь!» //Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 60-80.

305. Эйзенштейн С.М. Перспективы // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 35-44.

306. Эйзенштейн С.М. Предисловие к книге Гвидо Зебера. «Техника кинотрюка» // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 5. С. 36-38.

307. Эйзенштейн С.М. Принципы нового русского фильма // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1.С. 547-559.

308. Эйзенштейн С.М. Пушкин и кино. Предисловие // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 307-311.

309. Эйзенштейн С.М. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 4. С. 11-675.

310. Эйзенштейн С.М. Родился Пантагрюэль // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 300303.

311. Эйзенштейн С.М. Самое важное из искусств // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 5. С. 236-241.

312. Эйзенштейн С.М. Сергей Эйзенштейн // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 84-96.

313. Эйзенштейн С.М. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 45-59.

314. Эйзенштейн С.М. «Э!» О чистоте киноязыка // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 81-92.

315. Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Словесность. Наука. Критика. Смесь. JL: Издательство писателей, 1929. 135 с.

316. Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь// Эренбург И.Г. Полное собрание сочинений: В 9 т. М.: Худ. лит.,1966. Т. 8. 614 с.

317. Эфрос А.В. «Испытание телевидением». Беседу вел А.С. Трошин // Актер на телевидении: Сб. ст. М., 1976. С. 123-135.

318. Эфрос А.В.: Сб. ст. и воспоминаний / Сост. М.Г. Зайонц. СПб., 1993. 27 с.

319. Эфрос А.В. Продолжение театрального рассказа. М.: Искусство, 1985. 397 с.

320. Эфрос А.В. Профессия режиссер. М.: Фонд «Русский театр», Изд. «Панас», 1993. 367 с.

321. Эфрос А.В. Репетиция любовь моя. М.: Фонд «Русский театр», Изд. «Панас», 1993. 317 с.

322. Юзовский Ю. О театре и драме: В 2 т. М.: Искусство, 1982.Т. 2. 792 с.

323. Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М.: Искусство, 1985. Ч. 1. 1898-1929. 301 с.

324. Юткевич С.И. Доктор Дапертутто, или Много лет спустя // Юткевич С.И. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 69-118.

325. Юткевич С.И. Как я стал режиссером // Юткевич С. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 273-332.

326. Юткевич С.И. Б.н. // Охлопков Н.П. Статьи. Воспоминания. М., 1986. С. 100-127.

327. Юткевич С.И. О некоторых спорных вопросах истории советского кино // Вопросы киноискусства: Ежегодный историко-теоретический сборник. М.: АН СССР, 1958. С.152-175.

328. Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М.: Искусство, 1986. 465 с.

329. Юткевич С.И. Модели политического кино. М., 1978. .254 с.

330. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. 430 с.

331. Barlow John D. German Expressionist Film. Boston: Twayne, 1982. 223 p.

332. Stourac Robert. Working Class' Movement and Theatre. London, 1991.285 p.

333. Verbatim: Contemporary Documentary Theatre / Ed. By W. Hammond & D. Steward. London: Oberon Books, 2008. 174 p.1.. Периодика:

334. Б.а. Художественная театральная постановка и кинематограф // Сине-Фоно. 1907. № 3. СЛ.

335. Глаголь С. Голоушев С.С. Выступление на диспуте «Масок» о «кризисе театра» // Маски. 1913. № 6. С. 108.

336. Бонч-Томашевский М.М. Выступление на диспуте «Масок» о «кризисе театра» // Маски. 1913. № 6. С. 110.

337. Глаголин Б.С. Современный театр и кинематограф // КиноКурьер. 1914. № 2. С. 2-3.

338. Б.а. В.Э. Мейерхольд // Сине-фоно. 1915. № 16-17. С. 59-62.

339. Тугендхольд Я. Театр или кинемо-Театр? // Северные записки. 1915. № 11-12. С. 217-226.

340. Евреинов Н.Н. Б.н. // Кинематограф. 1915. № 1. С. 11.

341. Андреев Л. Еще о «великом немом» // Кинематограф. 1915. № 1. С. 4.

342. Мейерхольд у экрана // Театральная газета. М., 1916. № 32. С. 15.

343. Грипич А. Театральная работа в массах // Жизнь искусства. 1921. 8 июня. С. 17.

344. Пиотровский А. И. Переломы // Жизнь искусства. 1922. № 1. С. 4.

345. Кузмин М. Драгоценный подарок // Жизнь искусства. 1922. № 8. С. 5.

346. Пиотровский А.И. Индустриальная трагедия // Жизнь искусства. 1922. № 45. С. 2.

347. Радлов С. Письма о театре: кинематограф, драма, пантомима // Вестник театра и искусства. 1922. № 25. 3 мая. С. 2-3.

348. Ган А. Кино-техникум // Эрмитаж. 1922. № 10. Июль. С. 10-11.

349. Я. О вывесках и теориях // Эрмитаж. 1922. № 15. Август. С. 4-5.

350. Юткевич С. Искусство театра? или Шопен с «лампа-дрицей»? // Зрелища. 1922. № 56. С. 6-7.355. «Озеро Люль». (Беседа с А.Файко) // Зрелища. 1922. № 60. С. 16.

351. Ардов В. Первый театр Пролеткульта // Зрелища. 1922. № 61. С. 12-13.

352. Ган А. Кино в шестом Октябре // Зрелища. 1922. №61. С. 20-22.

353. Федоров В. Театр революции. «Озеро Люль» // Зрелища. 1922. № 62. С. 3.

354. КаТэ. Козинцев Г.М., Трауберг Л.З. «Те deum» на клаксоне, или Мистики на скэттинг-ринге, или Американская смена вех. Блокнот эксцентриков № 3 // Жизнь искусства. 1923. № 15. С. 15.

355. Пиотровский А. «Внешторг на Эйфелевой башне» // Жизнь искусства. 1923. № 23. С. 18.

356. Херсонский X. Время, пространство и материал // Художественный труд. 1923. № 1. Стб. 49-54.

357. Ромашев Б. Вопросы новой драматургии: Театр и кино // Художественный труд. 1923. № 4. Стб. 39-44.

358. Соболев Ю. Комментарии к московским спектаклям («Озеро Люль») // Художественный труд. 1923. № 4. Стб. 43-48.

359. Аксенов И. К постановке «Ночи» М.Мартине в Театре Вс. Мейерхольда // Зрелища. 1923. № 21. С. 8-9; № 22. С. 8-9.

360. Третьяков С. «Земля дыбом». Текст и речемонтаж // Зрелища.1923. № 27. С. 6-7.

361. Бескин Эм. Боец искусства // Зрелища. 1923. № 30. С. 1-10.

362. Брик О.М. Это не юбилей // Зрелища. 1923. № 30. С. 11.

363. Б.а. На генеральной репетиции // Зрелища. 1923. № 30. С. 7.

364. Херсонский X. О механике, акробатике, реализме и о театре // Вестник работников искусств. 1923. № 9. Ноябрь. С. 13-15.

365. Садко. В.И.Блюм. Земля дыбом // Правда. 1923. № 66. 25 марта. С. 6.

366. Шершеневич В. Точки над i // Зрелища. 1923. № 67. С. 4-5.

367. Левидов М. Простые истины об одном выступлении // Зрелища.1924. №68. С. 5.

368. Левидов М. Простые истины. «Лес»// Зрелища. 1924. № 72. С. 45.374. (Б.а.). Система Мейерхольда и «Лес»// Зрелища. 1924. № 73. С. 2-3.

369. Загорский М. Ваше мнение о премьере («Лес») // Зрелища. 1924. № 72. С. 5-7.

370. Гвоздев А. «Лес» в плане народного театра // Зрелища. 1924. № 74. С. 4-5.

371. Загорский М. Вместо отчета (диспут о «Лесе») // Зрелища. 1924. № 75. С. 8-9.

372. Петров Н.В. Б.н. (Киноанкета) // Театр. 1924. № 3. 15 января. С. 10.

373. Максимов В.В. Б.н. (Киноанкета) // Театр. 1924. № 3. 15 января. С. 11.

374. Антокольский П. О кино и театре // Новый зритель. 1924. № 2. С.11.

375. Тихонович В. «Долой театр!»// Новый зритель. 1924. № 4. С. 1011.

376. Масс В. Праздник театра («Лес») // Новый зритель. 1924. № 4. С. 2-3.

377. Шкловский В. О том, что театру не нужно сейчас пьес: дискуссия, полемика // Новый зритель. 1924. № 9. С. 10.

378. Разумовский С. Закат конструктивизма // Жизнь искусства. 1924. № 18. 29 апреля. С. 10-11.

379. Мокульский С. Гастроли театра Мейерхольда // Жизнь искусства. 1924. № 23. 3 июня. С. 12-14.

380. Пиотровский А. «Д.Е.»//Ленинградская правда. 1924. № 136. 18 июня.

381. Новинский А. «Даешь Европу!»//Правда. 1924. № 139. 22 июня. С. 7.

382. Гвоздев А.А. «Бунт машин» // Жизнь искусства. 1924. №17. С. 13.

383. Соловьёв В. Н. «Корона и плащ» // Жизнь искусства. 1924. № 43. С. 12.

384. Миклашевский К. Маленький фельетон (о «Д.Е.») // Жизнь искусства. 1924. № 26. 24 июня. С.7-8

385. Гвоздев А. Постановка «Д.Е.» в «Театре им. Вс. Мейерхольда»// Жизнь искусства. 1924. № 26. 24 июня. С. 5-6.

386. Соловьев В. «Д.Е.»// Жизнь искусства. 1924. № 24. 24 июня. С. 6-7.

387. Гусман Б. «Д.Е.» у Мейерхольда // Правда. 1924. 6 июля. С. 6.

388. Б.а. Сотое представление «Земли дыбом» Мейерхольда // Зрелища. 1924. № 69. С.12.

389. Марков П. Накануне сезона // Печать и революция. 1924. Кн. 5. Сент.-окт. С. 150-158.

390. Тверской К. Мейерхольд в своих работах («Великодушный рогоносец», «Земля дыбом», «Лес») // Ежегодник академических театров. 1924. № 15. С. 6-7.

391. Марков П. Вариация Островского («Лес») // Ежегодник академических театров. 1924. № 15. С. 8-9.

392. Мейерхольд В.Э. Ответ В.Г. Сахновскому («Лес») // Ежегодник академических театров. 1924. № 15. С.8-9.

393. Февральский А. Театр им. Вс. Мейерхольда// Советское искусство. 1925. № 1. Апрель. С. 62-64.

394. Бескин Эм. Театральный ЛЕФ // Советское искусство. 1925. № 6. сентябрь. С. 47-60.

395. Пиотровский А.И. «Яд»-спектакль //Жизнь искусства.1925. № 4. С. 5.

396. Пиотровский А.И. Большой Драматический театр. Шесть лет // Жизнь искусства.1925. № 7. С. 4-5.

397. Пиотровский А.И. Свои и попутчики в революционном театре // Жизнь искусства.1925. № 8. С. 8.

398. Гвоздев А.А. Экспрессионисты на русской сцене // Жизнь искуства.1925. № 10. С. 4.

399. Пиотровский А. И. TP AM // Жизнь искусства.1925. № 43. С. 13.

400. Вейсбрем П.К. «Гибель пяти». К предстоящий постановке в Большом Драматическом театре // Рабочий и театр.1925. № 45. С. 7.

401. Б.а. Театр нового быта // Рабочий и театр. 1925. № 48. С. 3.

402. Луначарский А. Пути Мейерхольда («Учитель Бубус») // Искусство трудящимся. 1925. № 21. С. 1-3.

403. Сахновский Вас. «Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда // Искусство трудящимся. 1925. № 23. С. 4-5.

404. Брик О. Кино в театре Мейерхольда // Советский экран. 1926. № 20. С. 6-7.

405. Городецкий С. Театр им. Мейерхольда. «Рычи, Китай!»// Искусство трудящимся. 1926. № 5. С. 9-11.

406. Ильинский И. Театр или кино? (анкета) // Новый зритель. 1926. №34. С.11.

407. Юткевич С. Театр или кино? (анкета) // Новый зритель. 1926. № 35. С.10-11.

408. Комарденков В.П. Театр или кино? (анкета) // Новый зритель. 1926. №35. С.10-11.

409. Б.а. «Ревизор» в театре им. Мейерхольда// Новый зритель. 1926. № 37. С.13.

410. Блюм В. Правая опасность на левом фронте // Новый зритель. 1926. № 50. 14 декабря. С. 3.

411. Павлов В.А. Король гол // Новый зритель. 1926. № 50. 14 декабря. С. 6-7.

412. Бескин Эм. «Быт» и «слезы» гоголевского «Ревизора» // Новый зритель. 1926. № 50. 14 декабря. С. 4.

413. Марков П. Очерки театральной жизни (к вопросу о сценическом прочтении классиков) // Новый мир. 1928. № 6. С. 243-248.

414. Пиотровский А.И. О клубном спектакле // Жизнь искусства. 1926. № 17-18. С. 17.

415. Бескин М. Об экспрессионизме и театральной форме // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 9-10.

416. Пиотровский А.И. О трамизме // Жизнь искусства. 1927. № 50. С. 2.

417. А. «Д.Е.»// Правда. 1928. № 253. 30 окт. С. 6.

418. Лаврентьев А., Акимов Н. К постановке «Врагов» // Жизнь искусства. 1929. № 13. 24 марта. С. 17.

419. Новицкий П. О культурной зрелости современного театра // Печать и революция. 1929. Кн. 4. Апрель. С. 97-109.

420. Марков П. Очерки современного театра (О «Командарме» Сельвинского у Мейерхольда) // Новый мир. 1929. № 11. С. 245-251.

421. Пиотровский А. И. Советская драматургия 28 года // Жизнь искусства. 1929. № 2. С. 8.

422. Пиотровский А.И. Реконструкция драмы // Жизнь искусства. 1929. № 10. С. 2.

423. Голубов В. Ещё о «Клеше задумчивом» // Жизнь искусства. 1929. № 32. С. 3.

424. Пиотровский А.И. Диалектическая форма в кино и фронт кинореакции (В порядке постановки вопроса) // Жизнь искусства. 1929. № 41. С. 3.

425. Пиотровский А.И. В борьбе за художественный метод // Рабочий и театр.1930. № 36. С. 3.

426. Пиотровский А.И. Актёры в ТРАМе // Рабочий и театр. 1930. № 43. С. 2-3.

427. В.Б. «Баня» в Театре им. Мейерхольда // Рабочий и театр. 1930. № 18. С. 9.434. «Даешь Советскую Европу». (Беседа с Вс. Мейерхольдом) // Вечерняя Москва.1930. № 264. 13 ноября. С. 3.

428. Гвоздев А. Историческая роль театра Мейерхольда // Театр. 1931. № 1.С. 2-3.

429. Февральский А. Театральный Октябрь и «Зори» // Советский театр. 1931. № 1.С. 4-9.

430. Марков П. Поражение Вишневского и победа Мейерхольда // Советский театр. 1931. № 4. С 12-13.

431. Вишневский Вен. Художественный театр и кинематограф // Кино. 1938. 23 окт.

432. Документальное наследство В.Э.Мейерхольда / Публ. К. Кириленко, Н. Овсяниковой // Театр. 1956. № 12. С. 126-130.

433. Ильинский И.В. Сам о себе // Театр. 1958. № 8. С. 134-147.

434. Ромм М. Поглядим на дорогу // Искусство кино. 1959. № 11. С. 116-131.

435. Рубанова И. Просто и сложно, как в жизни // Московский комсомолец. 1961. 24 января.

436. Березницкий Я. Уроки «Шумного дня» // Искусство кино. 1961. № 3. С. 74-77.

437. Арбузов А. С совещательным голосом // Искусство кино. 1961. № 11. С. 121-128.

438. Февральский А. Мейерхольд и кино // Искусство кино. 1962. № 6. С. 105-113.

439. Файко А. Три встречи. Из тетради драматурга // Театр. 1962. № 10. С. 111-125.

440. Бочаров А. Воспитание мужества // Советский экран. 1964. № 9. С. 4.

441. Иезуитов Н. Киноискусство дореволюционной России // Вопросы киноискусства. М., 1968. Вып. 10. С. 262.

442. Равенских Б. Источник новой энергии // Театральная жизнь. 1967. №24. С. 17-18.

443. Ракитина Е. От квадрата к торшеру // Декоративное искусство СССР. 1969. № 4. С. 27-32.

444. Соловьева И. Диалог творца и творения // Комсомольская правда. 1971. 9 июня.

445. Головашенко Ю. Этапы героической темы // Театр . 1974. № 2. С. 16-26.

446. Завадский Ю. Мысли о Мейерхольде // Театр. 1974. № 2. С. 715.

447. Толчан Я. Ожившие воспоминания // Искусство кино. 1974. № 4. С. 97-102.

448. Юткевич С. В.Э. Мейерхольд и теория кинорежиссуры // Искусство кино. 1975. № 8. С.74-82.

449. Юткевич С. Выступление на конференции к 100-летию со дня рождения Мейерхольда//Искусство кино. 1975. № 8. С.75-76.

450. Рудницкий К. Игра портретами // Советский экран. 1975. № 20. С. 6-7.

451. Рыбаков Ю. Мастерство режиссуры // Вопросы театра-73. М.: ВТО, 1975. С. 56-85.

452. Рудницкий К. О пьесах А. Арбузова и В. Розова // Вопросы театра-73. М.: ВТО, 1975. С. 143-185.

453. Февральский А. Кинофикация театра // Искусство кино. 1978. № 4. С. 128-150.

454. Козинцев Г.М. Станиславский Мейерхольд: Записки. Высказывания//Театр. 1978. № 9. С. 105-115.

455. Смелков Ю. Сложность и простота // Московский комсомолец. 1979. 24 января.

456. Туровская М. Кинофикация театра // Театр. 1981. № 5. С. 100110.

457. Эйзенштейн С. «Стачка» (сценарий) // Искусство кино. 1981. № 11. С. 111-139.

458. Мейерхольд Вс. Новые публикации об изобретателях // Театр. 1984. №2. С. 116-122.

459. Рудницкий К. Вдогонку за Терентьевым // Театр. 1985. № 7. С. 58-79.

460. Тименчик Р., Цивьян Ю. Кино и театр. Диспуты 10-х годов (Главы из книги) // Киноведческие записки. 1996. № 30. С. 57-87.

461. Ямпольский М. «Страсти Жанны д'Арк», Франция (1927) // Искусство кино. 1987. № 10. С. 116-118.

462. Мейерхольд В.Э. Театральное ликвидаторство / Пред. Е. Левина // Искусство кино. 1987. № 11. С. 37-44.

463. Эфрос А. Беседа с Г. Цитриняком (1978) // Литературная газета.1988. №38. С. 8.

464. Эфрос А. Последнее интервью // Советский экран. 1988. № 1. С. 16- 17.

465. Дрейер К. Фантазия и цвет (1955) // Киносценарии. 1989. № 2. С. 173-176.

466. Булгакова О. С. Эйзенштейн и его «психологический Берлин»: между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. 1989. Вып. 3. С. 174-190.

467. Васильёва Ю.А. Эйзенштейн: концепция «агрессивного искусства»? //Киноведческие записки. 1989. Вып. 3. С. 205-209.

468. Эфрос А. Степень правды // Театр. 1989. № 3. С. 98.

469. Шах-Азизова Т. В поисках телетеатра // Советская культура.1989. 18 июля.

470. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технического воспроизведения//Киноведческие записки. 1989. Вып. 2. С. 151-173.

471. Апьбера Ф. Предмет-изображение-образ // Киноведческие записки. 1989. Вып. 3. С. 192-204.

472. Бачелис Т. Заметки о биомеханике // Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 28-29.

473. Кухта Е. «Ревизор» 1926 года // Театральная жизнь. 1990. № 2. С.18-19.

474. Лекции Вс. Мейерхольда в записи С. Эйзенштейна: ГВЫРМ и ГВЫТМ 1921-1922 гг. / Публикация Н. Песочинского и В. Щербакова // Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 26-27.

475. Габрилович Е. Одна жизнь // Искусство кино. 1990. № 4. С.75-78.

476. Юзовский Ю. Эйзенштейн // Современная драматургия. 1992. № 2. С. 227-236.

477. Купцова О. «Амплуа актера» // Театральная жизнь. 1992. № 4. С. 28.

478. Мейерхольд Вс.Э. Из записной книжки: сентябрь 1898 -февраль 1899 гг.; Из выступления на общем собрании ГОСТИМа: декабрь 1937 г. //Московский наблюдатель. 1992. № 4. С. 38-43.

479. Колязин В. Мейерхольд и Гропиус // Театр. 1992. № 8. С. 121129.

480. Инкижинов В. Русский экран // Искусство кино. 1993. № 5. С.74-90.

481. Булгакова O.J1. ЛЕФ и кино // Киноведческие записки. 1993. № 18. С.165-198.

482. Толчан Я. Великий Мастер // Искусство кино. 1993. № 5. С. 8690.

483. Штраух М. Три кита // Искусство кино. 1993. № 5. С.75-86.

484. Зоркая Н. Искусство кино дитя модерна // Театр. 1993. № 5. С.148-154.

485. Есенин К. Мейерхольд-кинозритель / Публ. И.Чанышева // Экран. 1994. № 2/3. С. 33-35.

486. Кухта Е. «Ревизор» у Вс.Мейерхольда и новая драма // Театр. 1994. №3. С. 86-105.

487. Третьяков С. «Октябрь» минус / Публ. по: Советское кино. 1928. № 2-3. С.16-18 // Искусство кино. 1994. № 3. С. 102-106.

488. Мейерхольд В. «Из чего возникает актерская игра»/ Публ. Н. Песочинского // Петербургский театральный журнал. 1995. № 8. С. 94-97.

489. Мейерхольд В. «Долой аполитичность театра!»/ Публ. Б. Фрезинского // Петербургский театральный журнал. 1995. № 8. С. 97-101.

490. Песочинский Н. Мейерхольд и «марксистская критика» // Петербургский театральный журнал. 1995. № 8. С. 86-91.

491. Попов В. «Даешь Европу» // Петербургский театральный журнал. 1995. № 8. С. 92-94.

492. Бурлюк Д. Кино как бесстрашность // Искусство кино. 1995. № 7. С. 102-111.

493. Тимон (Оскар Блюм). Театральные профили: Мейерхольд // Московский наблюдатель. 1998. № 2. С. 95-96.

494. Ходасевич В.Ф. О кинематографе (1931) // Киноведческие записки. 1998. Вып. 3. С.132-135.

495. Туровская М. «Возвращаясь к давнему спору.» Разговор после фильма «Двое в степи». 1998, июнь // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 369.

496. Аронсон О.В. Кино театр // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 6-15.

497. Янгиров Р. Театр и кинематограф: старые споры о главном. Русская зарубежная художественная мысль об искусстве сцены и экрана//Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 16-53.

498. Максимов В.И. Кино в художественной концепции Антонена Арто // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 338-345.

499. Парфенова И. Федор Михайлович и Франк Касторф // Русская Германия. 2000. № 47. 28 мая.

500. Ямпольский М. Монтаж: ЛексИКа. 1920-е // Искусство кино. 2000. №3. С. 114-120.

501. Изволов Н. Рога и копыта цифровой эпохи // Искусство кино. 2000. № 10. С. 116-122.

502. Соломонов А. Террордром для психопатов // Независимая газета. 2001. 9 августа.

503. Абдуллаева 3. «Даешь Европу!» // Искусство кино. 2001. № 1. С. 86-91.

504. Родионов А. «Вербатим» реальный диалог на подмостках // Отечественные записки. 2002. № 4-5. С. 276.

505. Карась А. Досье на сцене // Российская газета. 2002. 21 марта.

506. Шимадина М. Актеры заговорили по-простому // Коммерсант.2002. 19 марта.

507. Родионов А. Документальные бабы: интервью с Еленой Калужских // Время новостей. 2002. 22 марта.

508. Зайонц М. Они и мы // Итоги. 2003. № 29. 21 июня.

509. Заславский Г. Немецкая Маргарита разделась на сцене МХАТа им. М. Горького // Театральное дело Григория Заславского. 2003. 23 июня.

510. Матвиенко К. Чистая правда: Документальный спектакль «Преступления страсти» в TeaTpe.doc // Ведомости. 2002. 11 ноября.

511. Матвиенко К. Без пафоса: Документальный проект «Норд-Ост» в TeaTpe.doc // Ведомости. 2002. 10 декабря.

512. Телипман Ю. Давайте крупный план // Театральная жизнь.2003. № 2. С. 43.

513. Шимадина М. Ток-шоу для ток-шоу // Коммерсант. 2003. 21 февраля.

514. Матвиенко К. На свободу с новой пьесой: Интервью с автором документальной пьесы «Мой голубой друг» Е. Ковалевой // Известия. 2003. 22 марта.

515. Матвиенко К. Сцена преображает: Интервью с руководителем Театра простодушных И. Неупокоевым // Время новостей. 2003. 11 апреля.

516. Касторф Ф. «Кто приходит, того я и лечу»: Интервью А. Соломонову // Газета. 2003. 14 апреля.

517. Никифорова В. Квартирный вопрос // Ведомости. 2003. 20 июня.

518. Солнцева А. Новое погружение в реальность // Время новостей. 2003. 19 августа.

519. Зинцов О. Мат без электричества // Ведомости. 2003. 28 августа.

520. Руднев П. Мы не рабы? Рабы не мы? // Культура. 2003. 4-10 сентября.

521. Матвиенко К. «Главный в театре драматург»: Интервью с режиссером театра Royal Court Дж. Макдональдом // Время новостей. 2003. 4 декабря.

522. Матвиенко К. Встреча с прекрасным: «Преступления страсти» Г. Синькиной в TeaTpe.doc // Петербургский театральный журнал. 2003. №31. С. 36.

523. Матвиенко К. Взгляд на супермаркет: «Мастер и Маргарита» Франка Касторфа в берлинском «Фольксбюне» // Петербургский театральный журнал. 2003. № 33. С. 34-35.

524. Кулик И. Театр с протянутой рукой // Коммерсант. 2004. 5 февраля.

525. Матвиенко К. Кино в «Идеальной чашке»: День кино на фестивале «Новая драма» в Петербурге // Экран и сцена. 2004. № 3233. С. 10.

526. Должанский Р. Франк Касторф омолодил голливудскую мечту // Коммерсант. 2004. 3 марта.

527. Матвиенко К. На голубом глазу: Интервью с организаторами фестиваля Кинотеатр.ёос // Time Out Москва. 2005. 14-20 февраля. С. 16-17.

528. Матвиенко К. Всем на лыжню: фестиваль Кинотеатр.ёос // Экран и сцена. 2005. № 9 (755). С. 15.

529. Матвиенко К. Без наркоза: «Доктор» В. Панкова в TeaTpe.doc // Time Out Москва. 2005. 12-18 декабря. С. 112.

530. Варликовский К. «Не прятать наших дибуков»: Интервью А. Карась // Театр. 2006. № 4. С. 47-53.

531. Матвиенко К. Из огня да полынью: «Лед» Алвиса Херманиса в Новом Рижском театре // Петербургский театральный журнал. 2006. № 3 (45). С. 35-36.

532. Матвиенко К. Свободное плавание: Второй фестиваль Кинотеатр.ёос // Экран и сцена. 2006. № 7 (799). С. 14.

533. Матвиенко К. Не в «фикшне» фишка: Интервью с руководителем «Римини Протокол» Штефаном Кэги // Время новостей. 2006. 30 ноября.

534. Херманис А. «Не надо пугать зрителя»: Интервью О. Коршаковой // Петербургский театральный журнал. 2007. № 2 48. С. 52-53.

535. Херманис А. «Шекспир сегодня бы работал в Голливуде»: Интервью Д. Го дер // Время новостей. 2007. 4 апреля.

536. Матвиенко К. Минус стандарт: Третий фестиваль Кинотеатр.ёос // Экран и сцена. 2007. № 10-11 (832- 833). С. 11.

537. Матвиенко К. Чего только NET: Нормандские бедняки и нью-йоркские брокеры на фестивале современного европейского театра // Ведомости. Пятница. 2007. 16 ноября.

538. Помра Ж. Продавец реальных снов: Интервью К. Матвиенко // Время новостей. 2007. 26 ноября.

539. Солнцева А. Немного оптимизма среди зимнего сумрака // Время новостей. 2007. 10 декабря.

540. Матизен В. Сеансы одновременной игры // Сеанс. 2007. № 31. С. 126.

541. Шемякин А. Сеансы одновременной игры // Сеанс. 2007. № 31. С. 130.

542. Косаковский В. Болевая точка: Интервью JI. Аркус и К. Шавловскому // Сеанс. 2007. № 31. С. 110.

543. Матвиенко К. Простые вещи: «Латышская любовь» и «Звук тишины» Алвиса Херманиса в Новом Рижском театре // Петербургский театральный журнал. 2008. № 1 (51). С. 72-74.

544. Годер Д. Живой человек как искусство // Время новостей. 2008. 23 апреля.

545. Матвиенко К. Как это делалось: интервью с актерами «Латышских историй» // Время новостей. 2008. 23 апреля.

546. Матвиенко К. Хрупкое равновесие: «Этот ребенок» Жоэля Помра в театре «Практика» // Петербургский театральный журнал. 2008. № 2. С. 84-86. ■

547. Матвиенко К. Архив будущего: Четвертый фестиваль Кинотеатр.ёос // Экран и сцена. 2008. № 6 (871). С. 5.

548. Тучинская А. Шаляпин и Мейерхольд в кино // Искусство кино. 2008. № И. С. 101-119.

549. Ханютин А. Что говорят о Расторгуеве // Сеанс. 2008. № 35-36. С. 265.

550. Забродин В. «Балаган лучше кинематографа»: Комментарии к первому выступлению В.Э.Мейерхольда о кино // Киноведческие записки. 2008. № 80. С. 110-119.

551. Ямпольский М. Смысл приходит в мир: Заметки о семантике Дзиги Вертова // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 54- 66.

552. Матвиенко К. Сахарный дом: «Марта с Голубого холма» Алвиса Херманиса в Новом Рижском театре // Время новостей. 2009. 19 марта.

553. Матвиенко К. Школа действительного кино: Пятый фестиваль Кинотеатр^ос // Экран и сцена. 2009. № 9 (913). С. 5.

554. Матвиенко К. Дорожные работы: бригада драматургов освоила кировскую реальность // Время новостей. 2009. 10 июля.

555. Матвиенко К. Легкое дыхание: документальные проекты на фестивале молодой драматургии «Любимовка» // Экран и сцена. 2009. № 18 (923). С. 10.

556. Евреинов Н.Н. Письма (25) барону Н.В.Дризену. 1907-1912 и б .д. // РО РНБ, ф.263, ед.хр.153. 38 лл.

557. Мейерхольд В.Э. Письма (9) барону Н.В.Дризену. 1908-1910 гг. // РО РНБ, ф. 263, ед. хр. 204. 14 лл.

558. Протоколы литературных бесед на «средах» барона Н.В. Дризена. 1910 и 1911 гг. // РО РНБ, ф. 263, ед.хр. 3. 13 лл.