автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Классическое в неклассическую эпоху. Эстетические аспекты модификации языка искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классическое в неклассическую эпоху. Эстетические аспекты модификации языка искусства"

л

На правах рукописи

003056451

Завязкин Валерий Евгеньевич

КЛАССИЧЕСКОЕ В НЕКЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ Эстетические аспекты модификации языка искусства

Специальность 09.00.04 — Эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва — 2007

003056451

Работа выполнена на Кафедре общественных наук Литературного института им, A.M. Горького

Научный руководитель — доктор философских наук, профессор

КРИВЦУН Олег Александрович

Официальные оппоненты — доктор философских наук, профессор

АФАСИЖЕВ Марат Нурбиевич

кандидат философских наук, доцент КОНДРАТЬЕВ Евгений Андреевич.

Ведущая организация — Российский институт культурологии,

Защита состоится « 2007 г. в часов на заседании

специализированного совета Д 210.004.01 при Государственном институте искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии и РАН по адресу: 103009 Москва, Козицкий пер., д. 5.

«

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «

Ученый секретарь совета, доктор философских наук, профессор

аАа.рт а. 2007 г.

Е.В. Дуков

1. Общая характеристика диссертации

Актуальность исследования

Актуальность исследования обусловливается изменениями, которые претерпело за последние полтора века изобразительное искусство — не только с точки зрения формообразовательных принципов, но и в аспекте исторического бытия произведения искусства в целом. Тема исследования затрагивает актуальные для современного гуманитарного знания проблемы, лежащие на стыке эстетики, культурологии, социологии.

Особенности современного художественного творчества породили ситуацию множественности критериев в суждениях об искусстве, которая в своем логическом завершении представляет позицию отсутствия критериев вообще. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что содержание современных художественных практик не ново, и «состояние постмодернз» (Лиотар) означает скорее не новизну, а плюрализм, который имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. В таком контексте под понятием неклассического в искусстве принято понимать, прежде всего, искусство последних ста лет, многообразные феномены которого родились на рубеже столетий — девятнадцатого и двадцатого.

Интерпретация смысловых и формальных единиц искусства осуществляется через утверждение принципов полистилистики и вариативности; актуальный процесс построения художественного целого оказывается зависим от ситуации разрыва между искусством прошлого и XX века, между классикой и авангардом. Такого рода тенденции в теории и художественной практике поставили под вопрос инвариантность самого понятия искусства, и тем более — классического искусства. При всем том, что суждения о природе классического и неклассического языка искусства давно вошли в научный обиход, их содержательное наполнение и толкование по сей день не очевидно Тем самым имеется необходимость теоретического осмысления современных художественных практик в аспекте классического и неклассического, уточнения категориального и терминологического аппарата общей теории искусства, в частности, очерчивания границ типологического пространства классики.

Объект исследования

В таком контексте объектом исследования стало понятие классического сквозь призму эстетического анализа модификаций языка изобразительного искусства в западноевропейской культуре. Из спектра смысловых значений классического автором диссертации были отобраны его исторические ипостаси, являющие себя не только как свойства отдельных форм искусства, но также как устойчивые признаки художественного мышления и мироощущения на протяжении большой культурной длительности. Таким образом, в данном исследовании понятие классического рассматривается, прежде всего, как характеристика высших художественных достижений конкретной эпохи.

Предмет исследования

Предметом исследования являются произведения западноевропейского изобразительного искусства различных эпох (Античнос1ь, Средние века, Ренессанс, Новое время, XX век). В каждой главе есть одно или несколько конкретных произведений, наиболее репрезентативных для данной эпохи и воссоздающих тот или иной аспект исследуемой проблемы, своеобразные островки на пути европейского художественного процесса Пристальное внимание уделено, в частности, следующим произведениям: «Пир в доме Левин» Паоло Веронезе, «Удаление камней глупости» Иеронима Босха, миниатюра Imago Hominis (страница Эхтернахтского Евангелия), «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа, «Видение св. Августина» Витгоре Карпаччо, «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто, корпус произведений Пабло Пикассо, Рене Магритта, Сальвадора Дали, Павла Филонова и Энди Уорхола.

На примере работ таких художников, как Андреа дель Кастаньо, Якопо Боссано, Даниеле Креспи, Дуччо ди Буонинсенья. Лоренцо Гиберти. Доменико Гирландайо, Джотто, Хауме Угет, Валентин из Булони, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, Пьетро Лоренцетти, Питер Паурбюс, Йорг Ратгеб, Франчиабиджо, Тинтореттс, Андреа дель Сарто и Сальвадор Дали, изучена иконография мотива Тайной вечери в западноевропейской живописи. Выбор конкретных произведений и персоналий был обусловлен, прежде всего, их репрезентативностью для выбранного направления исследования.

Обращение к шедеврам средневековой, ренессансной и современной живописи, а также к архитектурным и скульптурным шедеврам средневековой Франции вызвано задачей выявления амбивалентности творческого наследия различных эпох с точки зрения исторической иконографии искусства и интенциональности сознания художников, а также с целью прояснения изменений в онтологической составляющей изобразительного искусства с течением времени. Поэтому предметом исследования являются и такие широкие культурные параметры, как идеологические, социальные и индивидуальные факторы поведения, действие коллективной памяти, проявления чувства времени, символика пространства и времени, и т.п., поскольку именно совокупность этих параметров представляет собой поле репрезентации исторической менталыгостн средствами изобразительного искусства Кроме того, в сферу исследовательского внимания автора попадают: проблема целостности в искусстве, включая так называемый классический тип целостности, проблемы классического типа изобразительной формы, меняющиеся представления о понятии образца в живописи различных исторических эпох, вопросы миграции символических форм, вопросы доминантного стиля эпохи, и, наконец, концепты художественной свободы и определение границ художественной традиции и ее типологии в контексте понятия КимЬуоПеп.

Степень изученности проблемы

В свое время еще Алоиз Ригль в своей концепции искусствознания отмечал, что общие закономерности визуального искусства, принципы его возникновения и функционирования оказываются в тесной связи с антропологическими особенностями восприятия. Поэтому понимание классического в искусстве как формально-типологического ареала представляется автору диссертации подвижным и не обладающим непреложностью в истории изобразительности. Впервые интерпретацию классического, опираясь на принципы историзма и системности научного знания, предложил И. Винкельман, чьи идеи впоследствии были выведены на новый теоретический уровень проработанности Г. Гегелем. Однако то соображение, что не только непосредственная фиксация схемы художественного произведения на уровне его основных «узлов» и «элементов» есть непременный момент в эстетическом созерцании / переживании, но и понижение связей между

«узлами» и «элементами», дающее реципиенту возможность выхода на инаковые и инокули>рные художественные системы, нежели органическо-пластическая целостность античных художественно-превращенных форм реальности, — это соображение заставило многих исследователей критически переосмыслить учение Винкельмана и искать оправданность иных оснований • визуалыю-перцепгивной рефлексии, иначе — существенность разных исторических принципов видения и чувства формы

Неоднородность уже античной культуры была вскрыта многими философами и искусствоведами, например. ф. Ницше. проанализировавшим дихотомию аполлоновского и дионисийского начал жизнеспособной культурной системы древних греков. Экспликация сущностных параметров античной культуры была понята как идеальный прафеномен О. Шпенглером Возможностям динамических и пространственных решений классической формы внутри западноевропейского искусства была посвящена искусствоведческая концепция Г. Вёльфлина, предшественниками которого в части изучения классики были, в числе прочих, Г. Гердер, Я. Буркхардт и др., а также наследники философской традиции, идущей от гносеологии И.Канта, считавшего художественные формы свободными о г априорного детерминизма, — К. Фидлер и А. Гильдебрандт.

Если в основе моделирования системы классического Г. Вёльфлином находился не столько анализ единичных явлений и конкретных форм, сколько анализ их порождающих принципов, то методологическим базисом для А. Ршля было изучение культурно-исторического развития искусства В числе главных движущих факторов этого развития он видел и форму как совокупность средств и приемов художественного языка, связанную с действием художественной воли, Kunstwollen, и подверженную модификациям языка искусства с течением времени. Такое понимание формы не противоречит бесконечной многоликости искусства Продолжение в XX веке концепция Ригля получил«! в трудах тзких ученых, ksk Аби Варбург, Эрвин Панофский, Эрнст Гомбрих и др Их исследовательские разработки позволили автору диссертации не противопоставлять традиционному классическому искусству т.н. неклассические формы изобразительности течений модернизма, авангарда, постмодернизма, но искать пути гармоничных сопряжений между ними в постижении факторов интеграции художественной традиции. Если учесть, что ь представленном

исследовании разрабатывается новый подход к рассмотрению проблемы взаимодействия художественного наследия прошлого и искусства современности, можно говорить об определенной научной новизне диссертации.

Цели и задачи исследования

Целью исследования было определить сущность культурно-исторического феномена классического и выделить инвариантную подоплеку этого понятия из комплекса генезиса и эволюции т.н. классической изобразительной формы Основной целью диссертации продиктованы ее задачи.

1) выявить в ходе эстетико-искусствоведческих штудий базовые основания для определения критериев классического в западноевропейском изобразительном искусстве,

2) проанализировать исторические предпосылки возникновения понятия:

3) воссоздать историческую ретроспективу становления эстетического анализа классики,

4) проследить историю возникновения и историко-теоретическую эволюцию культурологических подходов в европейской науке относительно идеи классики;

5) выявить современные способы функционирования классического в т.н. неклассическую эпоху.

Положения, выносимые на защиту

На защиту выносятся, прежде всего, следующие положения.

1. Классическое не носит эссенциалистский и нормативно-вневременной характер. Распознавание и оценка понятия классического всегда историчны. В этой связи эсхатологические концепции смерти искусства уязвимы.

2. Понимание классического в русле формальной типологизации средств и приемов художественного письма недостаточно.

3. Целостность художественного произведения следует понимать не как отражение (абстрактно взятой) целостности человека, а как отрефпектировакную и исторически субъективированную системность. Это положение позволяет ввести для опознавания феномена классического понятия рецептивной конвенционалъности.

4. Традиция в искусстве складывается как суперпозиция влияний, которым подвергается художник и которые оказывает он сам. Неадаптированное художественное произведение, поначалу являющее себя как «чистая визуальность», будучи осознано современниками, приобретает основания для зачисления в ареал классических. Этим механизмом определяется толкование традиции как также подвижной в своем историческом бытии.

5. Интенциональность сознания художника, как начало обусловливающее и обусловленное, вырабатывает всеобщие и надличностные (классические) принципы художественных форм, максимально выражающих сущность и дух данной эпохи.

6 Совокупность художественно-символических форм отражает существо ментальности данной эпохи, однако процесс миграции символических форм носит трансисторический характер

Теоретико-методологическое основа исследования

Теоретико-методологическим основанием данной диссертации послужили различные зарубежные и отечественные исследования, которые предлагают разные подходы, сопряженные с проблемой классического в искусстве вообще и в изобразительном искусстве в частности. При этом надо отметить, что отдельного специального исследования, посвященного вопросам типологии классического в так называемые неклассические периоды истории не существует. С другой стороны, многие из смежных для данного исследования проблем довольно обстоятельно изучены специалистами в области искусствознания, эстетики, шире — философии, а также психологии, истории, других специальных и узкоспециальных дисциплин.

Например, вопросы устойчивой иконографии и формального анализа произведений живописи замечательно освещены в монографиях таких авторов, как Г. Вёльфлин, Э. Гомбрих, К Кларк, Э. Панофский, Л. Peo, У. Эко, С. Батракова. В Крючкова и др. К проблеме цикличности истории искусства в разное время обращались Ф. Бродель, А. Тойнби, О. Шпенглер, JI. Гумилев, Н. Данилевский, П Сорокин, Н. Хренов и др. Исследованиями различных аспектов художественной жизни общества занимались М. Блок. Ж. Ле Гофф, Й. Хёйзинга, В. Даркевич, Л Ионин. Вопросам формы и антикизиругещих тенденций в искусстве уделяли

внимание И. Винкельман, Г.Гегель, И Гете, Ф. Шлегель, А. Гильдебранд, Ш. Сенг-Бев, К. Розенкранц, Р. Циммерман, Т. Элиот, Я. Буркхардт, А. Вебер, Р. Барт, М Фуко, В. Шестаков, и многие другие. По вопросу об античном идеале писали Д. Дидро, Г. Лессинг, И. Тэн. В диссертации нашли свое отражение историко-эстетические изыскания А. Лосева, историко-типологические исследования С. Аверинцева, М. Бахтина, А. Гуревича, Ю. Лотмана, работы по проблемам генезиса и бытия художественного произведения М. Кагана, Е. Устюговой, историософия Н. Бердяева, материалы по истории эстетической мысли в изложении М. Алпатова, Е. Даниловой, О. Кривцуна, М Свидерской, В. Турчина, проблемы стиля в работе М Шапиро.

Перечислить всех, кто занимался общефилософским осмыслением проблем искусства не представляется возможным. В данной диссертации присутствует обращение к идеям И. Канта, Ф. Ницше и др. Кроме того, на страницах диссертации приведены библиографии по выделенным, иногда узкоспециальным, вопросам, например, по интерпретации картины Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа», по представлениям вселенной в форме геометрического тела в истории науки и философии, по взаимоотношениям живописи и фотографии, и пр По общеисторическим вопросам автор обращался к трудам Н. Дэвиса, Э. Хобсбаума и др Наконец, в диссертации активно использованы словарные статьи ряда философских словарей и энциклопедий, т.к. они представляют собой концентрированное выражение знаний по тому или иному вопросу. Автор предуведомляет, что содержание диссертации не всегда находится в согласии с интерпретациями проблем, которые можно обнаружить в цитируемых работах.

Своей целью автор ставил использовать опыт и знания вышеперечисленных ученых, предположив вслед за Ш. Сент-Бевом необходимость отказаться от «робких и ограничительных определении [классики] и расширить их смысл», но так же, как Т. Элиот, не пытаясь «упразднить или объявить вне закона ни одно из вошедших в употребление значений» слов «классика», «классическое» и т.п. Учитывая фактор культурной конвенциональности в интерпретации искусства, основная методологическая проблема исследования может быть описана как трудность дать точную дефиницию историко-подвижного понятия классического. Поэтому одним из

основных академических инструментариев стало привлечение автором обширного эмпирического магериала, ибо, как известно, «пример — наилучшее определение».

Географически диссертационным исследованием охвачена главным образом Западная Европа с небольшими включениями из регионов, в то или иное время входивших в ареал западноевропейской цивилизации. Рассматривать проблему классического в таких пределах автора побудила видимая принадлежность понятия классического прежде всего европейской культуре. Повышенное внимание не только к так называемым неклассическим эпохам, но вообще к эпохам прошлого обусловливается, с одной стороны, распространенностью в эти эпохи устойчивых, регламентированных сюжетпо-темагических мотивов и способов их претворения, возведенных на уровень определенной объективной данности; а с другой — актуальным для этих эпох значением образца, рассматриваемого в качестве одного из ключевых понятий при определении классического То есть в диссертации поддерживается мысль о европоцентричности классики, но не так, как это обычно принято. По возможности автор вводил дополнительный материал, касающийся событий и фактов, имевших место в пределах Европы и существенных для понимания исторического контекста. Кроме того, эти включения призваны, наряду с примерами непосредственно из области искусства, показать разнородность деталей, которым часто не находится места среди обобщений и упрощений историографии. Культурфилософской основой здесь служит пересмотр значения понятия эволюции языка искусства в сторону смещения акцентов к более корректной и в смысловом плане более организованной «модификации» Это сопрягается с идеей «цикличности истории», или «вечного возвращения», утверждающейся в отрицании господства и распространения модели линейного времени.

Таким образом, в ходе работы над диссертацией автор руководствовался следующей методикой, двигаться от частного к общему. Иными словами, с помощью обзора детальных изменений, совмещения микроанализа эмпирического материала с макроанализом искусства в диссертации выявляются как недостаточные и узкие те принципы классичности, что основаны только на формообразовательных признаках, а также предлагаются новые рамки понимания классики и ее функций в истории искусства.

Источники исследования

Источники исследования могут быть условно разделены на три узловые группы. Первая из них представляет собой собственно произведения искусства — живописи, скульптуры, архитектуры и, в меньшей степени, литературы. В данной работе широко использовались альбомы по изобразительному искусству, каталоги выставок и — собственно выставки изобразительного искусства, как в России, так и за рубежом. Вторую группу источников составляют монографии и статьи отечественных и иностранных исследователей в области искусства и истории искусства. К третьей группе можно отнести мысли об искусстве самих художников, высказанные в самостоятельных монографиях, авто- и просто биографических работах, исследованиях, посвященных творчеству конкретных мастеров. Кроме того, источниками при работе над диссертацией служили материалы периодической печати, причем как специализированных в области наук об искусстве, так и общего плана

Научная новизна диссертации

Научная новизна диссертации связана с разработкой положения о том, что понятие классического в искусстве «диагностируется» не только с точки зрения формообразовательных принципов, но на стыке множества более широких социокультурных координат. Сюда, прежде всего, относятся такие факторы как традиция, понимаемая как совокупность повседневных и образовательных влияний и предопределяющая состав инструментария той или иной художественной практики, среда, формирующая историческую менталыюсть эпохи и сегментирующая традицию; состояние сознания художника, в котором неразрывно присутствуют два плана. Первый — рациональный и аналитический — связан с осознанными действиями художника по выбору «стратегии и тактики» его художественной практики; второй отвечает за его спонтанные художественные импульсы, которые также укоренены в социокультурных условиях формирования личности художника (как известно, «бессознательное принадлежит культуре»). Изложение сути проблемы классического поставило автора перед необходимостью междисциплинарных исследований на стыке наук: философии, эстетики, искусствознания, культурологии, психологии. Применение такого метода показалось автору продуктивным.

Конкретизация способов бытования художественной традиции обнаруживает, что в сферу классики постепенно оказываются включены и произведения, основанные на ином способе освоения мира, нежели принципы классичности, идущие от античности. Таким образом, целостность, понятая как системность, и прослеженная в диссертации дихотомия изобразительности и визуальности, позволили автору вскрыть механизм рецептивной конвенциональности в становлении новых культурных парадигм и, как следствие, распознать в классическом не столько исторически конкретный тип художественного изображения, «основанный на воспроизведении визуально-реальных форм и оптического пространства через призму человеческой телесной природы» (Е Котова), сколько силовое поле искусства, где являет себя принцип всеобщности в создании емкого художественного эквивалента, максимально выразившего свое время. Был сделан вывод об историчности формы, в которую облекается воображение, как художника, так и реципиента. Следствием этого является наделение «статусом классики» новых произведений искусства вне зависимости от формообразующих принципов. Базисом опознавания классичности таким образом выступает историческая иерархичность, а не конкретный идеал формы, что представляется чрезвычайно важным положением, разработанным в диссертации

Научно-практическая значимость исследования

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что в ходе теоретического осмысления автором внесены некоторые содержательные коррективы в научное представление о понятиях «классическое», «целостность», «традиция». С учетом многообразия и неоднозначности художественного процесса различных исторических эпох была уточнена специфика изобразительного искусства в контексте культуры, превращающейся во все более сложно дифференцированное многоотраслевое структурное единство. На основе принципа историзма и с привлечением широких пластов практического материала изобразительного искусства было показано, что нарушение и даже утрата считавшейся традиционной внутренней целостности, а точнее синкретической слитности религиозно-символического, художественно-образного и аналитического начал культуры — процесс, характерный не только для Нового времени, но присущий истории как таковой. Из этого, в свою очередь, был сделан вывод о том, что классичность имеет не только привычный

формальный уровень понимания, но и представляет собой «катарсическую кульминацию» в освоении корпуса искусства конкретной исторической эпохи, то есть находится в поле действия рецептивной конвенционапьности.

Кроме того, результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории изобразительного искусства.

Структура исследования

Структура диссертации адекватна лотке исследования проблемы. Текст был составлен с учетом нескольких различных смысловых уровней, изложенных па 173 страницах во введении, пяти главах и семнадцати отточиях, а также в заключении и списке использованных источников и литературы.

2. Основное содержание диссертации

Во введении определяется, что диссертация призвана исследовать понятие классического, уточнить круг охватываемых им художественных явлений, понять способы функционирования классического в так называемые неклассические эпохи на протяжении истории изобразительного искусства, а также попытаться определить формально-типологическую общность классического искусства в целом. Также во введении обосновывается актуальность темы исследования, очерчиваются объект и предмет исследования, ставятся его цели и задачи, характеризуются теоретико-методологические основания, раскрываются научная новизна и практическое значение диссертации.

Первая глава «Феномен классики: проблема единичности и множественности культурного образца» представляет собой исторический обзор философской мысли, касающейся основополагающих принципов классического как понятия. Обзор сделан в опоре на монографии философов и с использованием тематических сборников статей.

Предположив, что любому обществу присуща определенная система норм и ценностей, формирующихся в общем социокультурном контексте конкретной исторической эпохи, автор указывает на то, что человек (художник) вырабатывает индивидуальную систему норм и ценностей без отрыва от общей культурной парадигмы, но не обязательно в полном соответствии - с ней, что определяет иерархичность ценностных ориентаций любого социума. В целом художественная концепция мира может быть рассмотрена как некая иерархическая система в тесных взаимосвязях и взаимодействии человека с различными внутренними и внешними средами и позволяющая соотносить ценности человеческого духа той или иной исторической эпохи с эстетическим богатством произведения искусства. Исследовав происхождение понятия классического, автор постулирует иерархичность как имманентное свойство классики, после чего отмечается, что концептуально в середине XVIII века было принято связанное с идеалом понимание классического, введенное И.И Викельманом, разрабатывавшим теорию идеального образца, прежде всего в античности с ее «благородной простотой и спокойным величием». Поэтому высказано предположение, что вопрос о классике — это вопрос о неразрешимо противоречивых взаимоотношениях между идеалом и жизнью, идеалом и иерархией, в том числе иерархией смыслов, возникающей вследствие многозначности самих представлений о классическом, апеллирующих к тому или иному образцу. При этом схема, выстроенная только с опорой на идеал, представляется в основе своей умозрительной.

В главе показано, что винкельмановские идеи были подняты на высочайший философско-теоретический уровень Г. Гегелем, и именно благодаря гегелевской систематизации художественная организация классического типа стала прочно связываться с формально-содержательными структурами произведения искусства, восходящими к античным образцам. Однако, вопреки чистом)' теоретизированию, ни античный, ни какой другой образец не может быть признан идеальным, а потому «равновесие, которого критики так часто требуют от художника, а истории искусства неизменно стараются выискать в великих произведениях прошлого, вряд ли можно считать непременным условием всякой живописной композиции»1. На основе краткого «встроенного» исторического обзора композиции как проявления формы,

1 Алпатов М Композиция б живописи: исторический очерк М, 1940, С. 92

отвечающего за «движение» в картине, автором предложено разделение сущностных принципов создания произведения изобразительного искусства на зрительное впечатление и умозрительное представление. Их исследование позволило очертить тенденции усиления субъективной обусловленности в искусстве Ренессанса и роли «технологического» начала — в искусстве Нового времени.

Затем в главе обозначены попытки многих ученых преодолеть абсолютизацию идеальной античности, заданную Винкельманом, с различных философских платформ, в частности, в концепциях таких мыслителей как Ф. Ницше, О Шпенглер, А. Тойнби, Я. Буркхардт, А. Вебер, К. Ясперс, А. Ригль, Э. Панофский и др. Отмечено, что модификационные алогизмы художественного языка убеждают в том, что феномен саморазвития художественного языка — далеко не единственный фактор эволюции художественного творчества. Другими словами, форма — это еще не все в вопросе о классике. Если всеобщий художественный процесс возможно понять только при условии понимания общих интенций культуры, то классика может быть признана таковой только «задним числом» и в исторической перспективе, поскольку, полагает автор, классика — это высшее выражение того или иного языка искусства в заданных образцами критериях.

Вторая глава «Пластичность исторического канона и художественная интенционалыгасть художника» посвящена рассмотрению проблем художественной свободы в различные исторические эпохи с точки зрения иконографии и уточнению введенного А. Риглем понятия художественной воли художника. Последняя рассматривается автором как составная — осознаваемая — часть (наряду с несознаваемой интенцией и в отличие от нее) творческого намерения, имманентного природе художника и регулирующего его творческую активность от начала до конца, от замысла до практической реализации.

Из начальной посылки о том, что культура укоренена в человеческих отношениях с их индивидуально-личностными возможностями, сделан вывод о том, что творческий акт представляет собой интуитивное эстетическое воссоздание художником реальности под «диктовку» его интенции и при наличии художественной воли. При богатстве психологических аспектов интенции художника значение имеет именно сочетание сознательной разработки различных мотивов и сюжетов и своего рода

предзаданности темам и путям их осуществления — сочеиние, введенное диссертантом термином «манера». Это позволило избежать проблемы недостаточного интерпретационного отклика от произведения, т.к. извлечь то, что привело к созданию единичного иконографического образа, найти единственно верную формальную комбинацию из типологической истории — это не. только зафиксировать иконографию в абсолютных, конкретных положениях и значениях, но и остаться внутри полного комплекса действительно взаимосвязанных явлений. На примере ряда картин, посвященных одному и тому же иконографическому мотиву Тайной вечери, которые диссертант рассматривает весьма подробно, обнаруживаются некоторые слабости иконологического понимания интенции, предложенной в свое время Э. Панофским, в частности, отмечается, что оно сужает творческий горизонт художника до набора собирательных функций, лишая творчество момента спонтанности и непосредственности. Таким образом, автор указывает на то, что творческая манера художника складывается из совокупности факторов — с одной стороны, из отношения к наследию мастеров прошлого (вплоть до подражания), а с другой — вследствие интуитивного синтеза индивидуального опыта и коллективного бессознательного, архетипического.

Останавливаясь на том, что художник — это, прежде всего, человек зрения, в известном смысле «прикованного» к непрерывно обновляющемуся предметному миру, диссертант вводит в оборот понятие изобразительного контекста эпохи и указывает, что художник связан с этим контекстом исключительно пластически, образно, а отнюдь не вербально или концептуально. В этом заключается специфика живописи и, шире, изобразительного искусства. В рассматриваемых в главе артефактах эпохи каролингского возрождения и последующих эпох автору удается обнаружить художественную свободу, свободу от этических, философских, религиозных и мифологических программ, даже в жестких условиях имперсональности искусства и его подчинения канонам и правилам. Причем вариации одних и тех же процессов, например, ассимиляции художественной практикой Средних веков античных образцов, позволили поставить вопрос об отборе художником своего инструментария, в разряд которого попадают и его эстетические устремления, и художнический и повседневный опыт, и «технология» живописи как таковая, а также собственно способности художника и его принципы следования

имеющимся образцам В таком отборе художник придает значение деталям, вещам, а не наоборот — значения предметов вынуждают его следовать той или иной программе. Отслеженные изменения слагаемых в суммах пластических представлений и иконографических мотивов на протяжении Средневековья и периода Возрождения дали автору основания утверждать, что при этом меняются сами суммы, становясь синтетическими. Это проявилось, например, в том, что Ренессанс, перевернув мировосприятие и, как следствие, художественное восприятие в целом, в области сюжетики и тематики, в сфере жанрового состава живописи удовлетворился в основном «наследием былых времен», наполнив их, однако, зрелым содержанием и отобразив в зрелой форме Зрелость же отражается в эмоциональной напряженности «между путями натуры и путями искусства, между воплощаемой реальностью и воплощающим творческим воображением»2. Таким образом диссертант утверждает, что иконографию живописи следует увязывать не с прошлым вообще, а с духовными настроениями конкретной эпохи, в которых в числе прочего можно усмотреть и стремление к индивидуальной интерпретации образа.

Затем, обращаясь к отличиям художественных практик XX века от предшествующих эпох, автор отмечает рост вербализации в изобразительном искусстве, утяжеление смысловой «фактуры» произведений не специфическими средствами изобразительности, но «паратекстами». В особенности это касается позднейших практик, таких как концептуализм, реди-мейд, акционизм и т.п., манифестировавших отказ от работы с материалом. Автором огмечается такой парадокс, что чем сильнее изобразительное искусство стремится избавиться от всею, что не есть форма, тем сильнее она зависит от внехудожественных, точнее внеизобразительных положений. Это парадокс диссертант связывает с неизменное гью природы восприятия произведения искусства на протяжении истории, а вопросы о форме и о соотношении вербальной и визуальной коммуникаций, таким образом, представляет одними из ключевых в инеппуционализации искусства.

Из предположения, что изменение духа эпохи влечет за собой изменения основной совокупности и иерархии ценностных ориентации в обществе, делается вывод о том,

1 Ссколов М.Н Об особенностях кконегргфни жаировых изображений в западноевропейском искусстве ХУГ-ХУП веков. //Советское искусстБознанис79. Вып. 2 М., 1980 С. 123.

что индивидуальные интенции художников той или иной эпохи формируют не только ее художественный контекст, но и сливаются в единую результирующую.

Третья глава «Регулятивная роль классики в миграции художественно-символических форм» является логическим продолжением второй главы и представляет собой попытку проследить взаимозависимость индивидуальных творческих интенций и духа, который делает эпоху художественной, если выражен средствами искусства. При этом вслед за Раскиным автор утверждает конвелциональность искусства, поскольку каждая эпоха дает этому понятию свое собственное наполнение, что, в свою очередь, не позволяет делать адекватные сравнительные суждения в отношении произведений разных эпох. Если художника следует судить по его собственным законом, то же самое можно сказать и о художественной эпохе.

Делаются теоретические предположения о том, что меиталъность той или иной эпохи не существует сама но себе, как некое абстрактно-общее понятие, но является имманентным качеством субъекта, который становится таковым только через посредство деятельности, художественной деятельности, в результатах которой учитываются широкие социокультурные параметры времени. Их пространство — поле репрезентации исторической менталыюсти. Причем, отмечает диссертант, репрезентация в данном случае позволяет видеть нечто отсутствующее через изображение, через образ, являясь инструментом опосредованного познания Таким образом, в этой главе автор продолжает развивать идею сущностных принципов создания произведения изобразительного искусства на основе зрительного впечатления и умозрительного представления, предложенную в первой главе.

Также в этой главе сделано предположение о том, что культура на протяжении истории цивилизации породила огромные пласты влияния3, никак не зафиксированные документально, не оставившие прямых свидетельств и полчас даже не вербализуемые, т.к. произведение искусства, «коренящееся в иррациональных сферах инстинкта и воображения»4, не может быть измерено одной лишь меркой

3 Автор в контексте своего исследования настаивает на трактовке влияния не как вектора, то есть направления, а как пласта, то есть фундамента.

4 Хофман В Основы современного искусства. Введение в его символические формы СПС., 2004 С 35.

разума. Это предположение было развито диссертантом в главе V. В третьей же главе на конкретных примерах из творчества Босха и изображений из Эхтернахского Евангелия ставится вопрос о миграции символических форм не только в географических координатах, но и во временных, исторических, и о возможности их прочтения как художественных образов. Обозначая проблемы и задаваясь конкретными вопросами, автор предоставляет потенциальную возможность их решения.

В частности, постулирована одна из функций идеи классики в истории искусства. Это регулятивная функция, позволяющая упорядочивать хаос мигрирующих символических форм на основании вырабатываемой социумом иерархии норм м ценностей. Уплотняясь и конкретизируясь, символические формы, а также и функции искусства становятся фигурами истории культуры, мотивами, темами, образами и, далее, идеалами и чувствами. Критерий многозначности символа при этом оказывается в сфере действия художественной воли, в свою очередь, пронизанной внеличными аспектами индивидуального сознания. Диссертант делает вывод о том, что Кипз^тоНеп представляет собой, помимо вышесказанного, «инструмент» выведения признаков стиля произведения из принципов его формообразования.

Вывод автора однозначен и в части неправомочности понятия «стиля эпохи», ибо такового стиля не существует. По этому вопросу диссертант оппонирует прежде всего теории американского искусствоведа Мейера Шапиро, который считал, что «стиль является общим полем, на фоне которого можно оценить новые явления и индивидуальность отдельных памятников»5. Однако вариативность стилевых характеристик произведений, взятых в их пространственно-временной последовательности, нельзя описать словом «общий», поскольку в ней совершенно четко обнаруживаются и временные, и пространственные, и субъективные отличия. Это исключает, например, вневременные типы психической конституции, равно как и социум как расово-этническую категорию, из ряда возможных «носителей» художественной воли. Но главное, абсолютно не представляется возможным адекватно оценить художественное начало в комплексе с другими факторами — историчности, функциональности, экономичности, технологичности, восприятия,

' Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание М., 1988. Ка 24. С. 385.

потребления и т.д. Этот вывод корреспондируется с другими современными исследованиями.

Четвертая глава «Классическое и "неклассическое" понимание художественной целостности» рассматривает содержание культуры как системы Эго, но мнению диссертанта, позволяет четко осознать конвенционалыюсть многих понятий и категорий в академическом и повседневном арсенале человечества, которые призваны упорядочить картину мира, но не имманентны ей. Через призму категориальной пары «система — элементы» как одного из исторических инвариантов в главе предполагается неавтономность искусства в сумме мировоззренческих универсалий культуры, очерчивается его смыслообразующий характер элемента

В своем возникновении любая система эволюционирует от совокупности элементов с общим признаком при всё увеличивающейся иерархичности элементов, включая их собственные метаморфозы, до самостоя гельно функционирующей целостности. Система вообще, не говоря уже о системе культуры, на онтологическом уровне предполагает присутствие человека, не претендуя, однако, на полноту и логическую завершенность. Выстраивая процесс восприятия произведения искусства как многоуровневый, автор предлагает рассматривать целостность произведения как системность6, но отрефлектированную и субъективированную реципиентом. Это означает хорошо известные системные принципы с тем лишь сущностным нюансом, что всякий эстетический опыт уникален, а, следовательно, результаты рефлексии и субъективации одной и той же системы могут быть разными. При этом личность художника присутствует в эстетических связях между элементами системы произведения.

В основе такого понимания лежит внутренняя необходимость произведения как системы, трансцендентная и имманентная одновременно, но, несмотря на это, несущая жесткую функциональную нагрузку. Трансцендентность проявляется в том, что она, внутренняя необходимость, лежит в основе самого существования элементов и межэлементных связей в картине; имманентность же определяется тем, что

* Под системносчью в произведении искусства понимается модель отношений элементов (скажем, графических) или, шире, феноменов, изоморфная модели перцепции, «которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект,; (Экс У. Отсутствующая структура. Введение ь семиологию СПб, 1998 С 135)

элементы и связи между ними конституируют произведение как художественное целое. Функциональность, в свою очередь, заключается в самом бытии картины: отсутствуют элементы — отсутствует система — отсутствует произведение. Таким образом предполагается рационализация исследовательского процесса, реализованная в системном подходе. При этом само искусство не сковано рамками рациональности.

Автором сконструирована следующая импликация: если целостность как свойство имманентна объекту искусства, она проявляется в трех аспектах — формы (т.е. тона, линии и т.п.), значения (содержания, идеи) и — формы-значения (модус передачи значения через форму). Рассматривать целостность можно с формальной точки зрения, отыскивая ее суть в строе компонентов формы, в такой ИХ упорядоченности, которая обеспечивала бы конечный эффект воздействия на реципиента Без подобного порядка, без единства в многообразии, взору предстает сбивающая с толку мешанина деталей, поэтому в части формы порядок может быть положен в качестве принципа, в соответствие с которым пространство картины организуется в некое целое. Описанная схема, полагает диссертант, работает до тех пор, пока впечатление является эстетическим. Поэтому формальная целостность не гарантирует целостности произведения, являясь одним из необходимых ее условий, но не достаточным. Далее автором рассматриваются различные «сценарии» поисков целостности в произведении искусства — «идеалистический» (платоновский, связанный со значением), спиритуалистический (неоплатонический, связанный с духовной сферой) и «синтетический», учитывающий в форме-значении способ, каким форма несет идею, и эстетический опыт как субъективный процесс, актуализирующий этот способ и направленный на получение впечатления.

Единство эстетического опыта как показатель концентрации познавательных сил субьекта понято автором, во-первых, как способ схватывания целостности, а во-вторых, как способность человека, параллельная свойству целостности произведения. Это позволяет реконструировать впечатление, результатом которого внутреннему оку зрителя предстает целостное произведение. На этом основании диссертантом выстраивается концепция non-finito как атрибутивное свойство всякого значительного произведения искусства. Все элементы произведения искусства воспринимаются в своей взаимосвязанности и, будучи различенными, тем не менее, увязываются друг с другом общим, направленным на них вниманием реципиента. Активная позиция

последнего дает возможность как бы предугадать одни элементы по наличию других. Принципиальная незавершенное гь произведения включает воображение реципиента, на эстетическом, а не миметическом уровне «узнающее» не только элеменгы произведения, но и связи между ними. Он оказывается в состоянии самостоятельно «завершить» его, и ощущение красоты возникает каждый раз, когда полученное превышает неосознанно прогнозируемую норму.

Таким образом, под принципом поп-йпко понимается активное образное взаимодействие предметного изображения и беспредметности, получающее свою законченность в субъективном восприятии зрителя, который обладает необходимыми для этого ассоциациями, эмоциями и широким спектром жизненного опыта и личных психологических особенностей. А кроме того, незавершенность — художественный прием, постигая который, зритель «узнает» и, соответственно, «достраивает» те элементы, что укладываются в предложенную ему систему картины, точно так же, как художник «узнает» их в процессе художественного отбора, работая над произведением. Все вместе это подчеркивает нетождественность набора элементов системе, состоящей из этих элементов, и обнаруживает подмеченную еще Т. Адорно процессуальную природу произведения, в которой системность, как уже было отмечено, — это модель отношений элементов или, шире, феноменов, изоморфная модели перцепции. В такой системе координат красога — в субъективности, ибо объективированный мир сам по себе красош не знает, а восприятие произведения искусства — пе пассивный процесс постижения его порядка, но активное познание его внутренней необходимости.

Из этого автором делаются следующие предварительные выводы в части исследовательской конкретизации характеристик произведения искусства как системы: ему свойственно двуединство процессов развертывания художественной формы-значения в каждом значимом элементе и в целом, его составные элементы пребывают в неготовом виде, не яеляясь «заранее», а лишь становясь художественно значимыми; в отношениях элементов и целого <лсутствует предзаданная иерархичность — она появляется конвенционально в процессе восприятия произведения. Последнее может быть проиллюстрировано помещением картин в рамы, скульптур — на постаменты и т.п.: искусственное отграничение произведения от окружающей среды помогает реципиенту Босяркнять его именно как единое, пусть

и составное, целое, а не разрозненную совокупность элеменюв. Особенности целого определяют природу и функции элементов в том смьгсле, что если отделение элемента все-таки происходит в процессе восприятия, его качества, воздействующие на сенсорный аппарат человека и постигаемые им интеллектуально, отличаются от тех, какие элемент представлял в системе. Это открывает прямую дорогу к другой сложной проблеме эстетического восприятия — проблеме точки зрения и интерпретации.

Пятая глава диссертации, «Фактор традиции и поиски нового классического образца», является завершающей и потому содержит ряд выводов, к которым пришел автор по ходу исследования В частности, обозначив позицию в том, что всякая эпоха говорит на своем «языке», а каждый художник если не говорит на своем собственном диалекте, то, по крайней мере, ищет его, автором предложено понимание традиции не в ключе эволюции или модификации, вынесенной в подзаголовок работы, но через понятие синтеза, которое позволило бы учесть как «внутренние» изменения в искусстве, переходящие одно в другое без перерывов, так и «ненаследственные» изменения, возникающие под внешним воздействием среды. В таком понимании традиция предстает как модус отношения к прошлому и мера его актуализации в настоящем, которые определяют границы «своего» и «чужого» для художника в совокупности ценностей, смыслов и нормативных ориентации культуры. То есть традиция является механизмом постоянного обретения художником собственной идентичности. Поэтому, формируя представления об эстетических аспектах модификации языка искусства, диссертант опирается на анализ состояний языка в различные эпохи вкупе с теоретическим осознанием индивидуальных различий художников по принципу пехоризма

Систематизация наблюдений за реальностью силами живописи проводится в гомогенной плоскости картины; на этом основании делается вывод о том, что изобразительное искусство нуждается в иллюзии, чтобы походить на внешний ему мир. Для описания механизмов иллюзорности живописи практически любой эпохи и любого творческого течения, автор типологизирует художническое сознание (в котором, прежде всего, и полагается история искусства) находя в нем параллели с сознанием мифологическим и выявляя тем самым связь традиции с архетипом на

следующем уровне' сохранение архетипа во времени не подразумевает автоматическое сохранение его символического выражения

В этом смысле искусство оказывается укорененным в общем историческом процессе и как причина, и как симптом. Поэтому подлинные инновации, цель которых — обнаружить новые выразительные возможности языка изобразительного искусства, вероятны только при условии усвоения «пройденного материала» Пафос борьбы с традицией в XX веке автор считает выражением значимости традиции как механизма связи прошлого и настоящего в культурно-историческом процессе, подчеркивающего их взаимоопределенность и взаимоотталкивание. При этом традиция имеет конкретные, эмпирические формы не только в искусстве, но в таких областях знания, как этнография, антропология и др , и в приложении к искусству она— суперпозиция влияний, которым подвергается художник и которые порождав I он сам в изобразительном контексте эпохи.

Пытаясь детализировать сделанные предположения, автор уделяет внимание «частному» вопрос}' актуальности в искусстве и приходит к выводу, что неактуальным может быть только художник как индивидуализированное творческое начало, подразумевающее «последствия» в виде несуществующих художественных объектов, но не произведение искусства как таковое

Исследуя механизмы бытования традиции на примере работ знаковых для XX столетия художников — Пикассо, Дали, Магритта и Уорхола, — диссертант выдвигает гипотезу о том, что иллюзия, и репрезентация7 всегда имеют место в живописи, но прилагать их нужно к различным ипостасям пересоздаваемой художником реальности: иллюзия «в ответе» за объектный, предметный мир, тогда как «в компетенции» репрезентации находится весь комплекс исторической ментальное™, представленный предложенным автором в главе II диссертации квазигерменевтическим кругом духа эпохи:

Историческая менталъностъ —»■ Дух эпохи —* Индивидуальность художника —» Интеття —> Инструментарий —» Иконография —» Картина -> Дух эпохи

1 Как было сказано выше, репрезентация есть то, что позволяет видеть нечто отсутствующее через изображение, через образ, являясь инструментом опосредованного познания Иллюзия в таком случае трактуется как то, что позволяет видеть через изображение, через образ нечто, не только отсутствующее, но и не существующее Таким образом, дуалистическая пара иллюзии и репрезентации в искусстве обусловливается интенционаямостью художника, сут» хото(той аьт&р Г?скрыччет р п™°е Ч лчссертании

В этом смысле всякое изобразительное искусство миметично, поскольку ищет пути уподобления окружающему миру. Соответственно границы периодизации в истории искусства являются теоретическим допущением, что подтверждается предложенной диссертантом в этой главе концепцией апроприации — восприятия и присвоения художником всего исторического инструментария живописи на уровне порождения индивидуальной манеры, а не в плане заимствования и подражания, как это полагалось концепциями понимания классики в русле принципов формообразования и типов видения, связанных с идеалом.

На основании всего этого диссертант полагает, что классичность — это катарсическая вершина искусства той или иной эпохи, причем вершины различных эпох не могу1 ии совпадать, ни даже быть насильно приведенными в соответствие друг с другом, но существуют единовременно и образуют «единовременный соразмерный ряд», избавляющий прошлое от аморфности в восприятии настоящего, делающий прошлое ясным «в таких аспектах, какие самому прошлому оставались недоступными» (Элиот) То есть форма исторична. Как только форма становится изображением, она переходит — уже в статусе классики — из художественного процесса в историю искусства А главное, что делает традицию традицией, — это ее модус историчности. В нем, а также в возвышении над сиюминутностью рождается катарсис, без которого нет классики. В этом, по мнению автора, заключается глубинное различие между изобразительностью и визуальностью в искусстве: первая отличается от второй тем, что требует селективного воссоздания или даже изменения «агрегатного состояния» реальности, воспринятой человеческим глазом или разумом, ее трансформации в метафизические ценностные суждения художника.

Далее автором прослеживается модус историчности традиции в последние несколько десятилетий и утверждается необходимость более однозначной интерпретации истории искусства — включает ли в себя история искусства все художественные явления или же на нее следует смотреть лишь как на историю шедевров? Кроме того, нужно определить четкие различия между «историей искусства» и «художественным процессом», предположив, что в первую входят только те явления, в которых закреплена эстетическая память человечества (а культура, соответственно, — память человечества вообще), тогда как факты второго

являются только сырьем (да и то — в потенциале) б\дмцей истории искусства. И тогда классика — элемент истории, т н некдасснка — часть процесса

В заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы, а именно:

1 Искусство, стремясь к адекватности в воспроизведении реальности, не может быть свободным от самого себя, «от тех культурных матриц, которые в нем содержатся и накладываются на природу при ее эстетическом осмыслении»8 Художники при пересоздании своей картины мира в визуальные образы, никогда не стремились точно воспроизводить ее эмпирические характеристики, но скорее пытались отыскать частные, индивидуальные ее признаки Это ие позволяет абсолютизировать «правильность» тех или иных формообразовательных принципов и постулировать приоритетность одних по отношению к другим, равно как выравнивает ст атус современности по отношению к предыдущим историческим эпохам.

2. Классическое, понимаемое, прежде всего, как обращение к образцу, обладает таким имманентным свойством как иерархичность, на основании которого происходит сама процедура отбора образцов как с формально-типологической точки зрения, так и в плане актуализации эстетического опыта. Следствием этого является тот факт, что каждая эпоха, каждый художественный стиль имеют свое «классическое воплощение» независимо от формально-содержательных структур, восходящих к античности, как это предполагалось гегелевской систематизацией искусства

3. Допустимо двойное понимание классики' с одной стороны она может обусловливать экспрессию искусства в пределах одной исторической эпохи, и тогда она совпадает с классическим в гегелевском смысле (но адеквация содержания и формы, данная Гетелем, должна пониматься узко: форма — это материал, содержание— идея), с другой стороны, классика в трансисторическом гисшгабе маркирует экспрессию самой эпохи в ряду других.

4. Признание формальных признаков недостаточными для интерпретации понятия классического заставляет искать иные факторы, способствующие институционализации произведения искусства в статусе классики. Введение дихотомических пар синхронии и диахронии, эволюции и модификации, а также

8 Котова Е Классическая изобрази гельная форма, от становления к современности Дисс канд. к>гьт>роп на\к М , 2000 С 77

изобразительности и визуалыюсти позволяет противоиостави гь на уровне подтекстов и коннотаций истории искусства классику и неклассику на основании рецептивной конвенционалыюсти.

5. Всякое искусство миметично, если под мимесисом понимать не буквально воспроизведение образцов формы, но узнавание по знаку. Тогда понятие классического увязывается с традицией, которая не монотонна, но имеет конкретные исторические формы проявления и определяется как суперпозиция влияний, которым подвергается художник и которые порождает он сам в изобразительном контексте эпохи. Традиция обусловливается модусом историчности, а классичность — непрямой преемственностиью в русле традиции, устойчивой не вследствие формальных структур выразительности, а вследствие наличия в ней архетипа.

6 Историческое бытие произведения изобразительного искусства может быть разделено, условно, на изобразительность и визуальность Первая является частью истории искусства, вторая — частью художественного процесса. Вследствие этого форма по отношению к воображению и текущему эстетическому опыту в процессе становления исторична, поэтому понятие классического на уровне внутренних противопоставлений традиционно увязывалась с формообразовательными паттернами, устойчивыми образцами. Поскольку границы и смысл искусства подвижны, пространство паттернов изменчиво, но сохраняет историческую «ретроспективу» на уровне творческого инструментария художника. В диалектическом взаимопереходе от визуальности к изобразительности, от формы к форме-значению в указанном миметическом смысле, от художественного процесса к истории искусства происходит обретение произведением примет классического и — статуса классики. На практике этот процесс реализуется различными способами инсти!уционализации. Таким образом, неклассика может быть определена процессуально как обретение визуального опыта, визуальности как таковой, а классика имеет дело с состоявшимися изобразительными формами в статусе именно художественной изобразительности.

7. Классике присущ фермент исторического сознания, которое единственно позволяет осуществлять ее функцию регуляции потоков символических форм, миграции в пространственных и темпоральных координатах.

8. В процессе культурной эволюции происходит становление и расширение понятия классического на основе меняющегося чувства истории. Актуализация творческого духа возможна только в поддержании бессознательного равновесия между традицией в широком смысле и инновациями, которые направлены на поиск новых форм изобразительности при условии усвоения материала прошлого. В этом — основание институционализации не только классического в искусстве, но самого искусства

Публикации по теме диссертации

По теме диссертации автором было сделано 3 публикации совокупным объемом 3,6 печатных листа'

1. Завязкин В Е Произведение искусства как поле репрезентации исторической ментальное™ // Вестник Костромского 1 оеударственного университета им. НА Некрасова. Серия «Культурология». 2006 №5 С 225-230. (0,6 п.л.)

2. Завязкин В Е Историческая иконография и иптенциональность художника. Позднее Средневековье и Ренессанс // Искусствознание. М , 2005 №1. С. 164-191. (1,6 пл.)

3. Завязкин В Е Произведение искусства как поле репрезентации исторической ментальное™ // Искусствознание. М., 2006. №1. С. 312-343. (1,4 п.л.)

Подписано к печати 01.03.2007 г. Издательство Литературного института им. А.М. Горького Москва, Тверской бульвар, 25 Тираж 100 экз. Заказ № 25

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Завязкин, Валерий Евгеньевич

Введение „„„„,„„„„„„„„„„

Глава I

Феномен классики: проблема единичности н .„.„. множественности к> льт> рного образца

Глава II

Пластичность нетори'кекого канона н творчеека* ннтениноиальностъ художника

Глава

Регулятивная роль классики в миграции .,. художественно-символических форм

Глапа IV

Классическое н «нскласскческое» понимание художественной целостности

Глава V

Фактор традиции и поиски нового классического образца

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Завязкин, Валерий Евгеньевич

Эта диссертация притвана исследовать понятие -классического», уточили, круг охватываемых ни художественных явлений, понять способы функционировании классического в так называемые нскласснческие эпохи на протяжении истории юобразителмюго искусства, в также попытаться определит», форышшю-тнтыюпиескун общность классического искусства n lie,wи

Актуальность исследования обусловливается изменениями, которое претерпело за последние полтора века изобразительное искусство —- не только с точки зрения формообразовательных принципов, ко и в аспекте исторической» бытия произведения искусства d целом, Тема исследования затрагивает актуальные для современного гуманитарного знания проблемы, лежащие на стыке эстетики, культурологии, социологии.

Особенности современного художественного тяорчестяа породили ситуацию множество г иостн критериев п суждения* об искусстве. которая в своем логическом завершении представляет позицию отсутствия критериев вообще Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что содержание современных художественных практик не ново, и 'состояние постмодерна!» означает скорее не новизну, а плюрализм, который имеет спои пличные» среднемкомвс, 1ювовременные н другие лрвформы, В таком контексте под понятном н с класс нч о: кото в искусстве принят понимать, прежде всего, искусство последних ста лет, многообразные феномены которого родились на рубеже столетий — деялтиалиатого н дваашггого

Интерпретпии* смысловых и формальных единиц искусства современными художественнымн практиками н элегическими концепциями в утверждении принципов полистилистики н вариативности при выборе построения художественного целого и декларации разрыва между искусством прошлого н XX века, между классикой н авангардом, — гаках интерпретация поставила под вопрос инвариантность самого понятия искусств*, произведения искусства и тем более — классического искусства. При всем том, что суждения о природе классического и некласеичеекого ши искусство давно вошли в научный обиход, и* содержат слыкч: miHJiiifl№ и твйкмаме по сей день не очевидно, Тем самым имеется необходимость теоретического осмысления современных художественных практик в аспекте классического и не классического, уточнения категориального н терминологического аппарата обшей теории искусства, в частности, очерчивания границ тилологического пространства нассихя.

В таком контексте объектом исследования стало понятие классического сквозь призму эстетического анализа модификаций языка изобразительного искусства и западноевропейской культуре Из спсктра смысловых значений классического к диссертации были onSpUM его исторические ипостаси, являющие себя не толы» как свойства отдельных форм искусства, о как устойчивые признаки художественного мышления н мироощущения на протяжении большой культурной ддителыюсги, Таким образом, в ланном исследовании понятие классического рассматривается, прежде всего, как характеристика иицинх художественных достижений конкретной эпохи- В свою очередь, предметом исследования ЯВЛЯЮТСЯ произведения западноевропейского изобразительного искусства различных эпох (Атичность, Средние иеки» Ренессанс. Ноне время, XX век), в каждой главе есть одно или несколько конкретных произведений, наиболее репрезентативных для данной эпохи и воссоздающих tot млн иной аспект исследуемой проблемы, своеобразные островки на пути еврсч к «с кого художественного процесса Пристальное внимание уделено, в частности, следующим произвелел иям; «ГЕир в доме Левин» Паоло Всроиеэс, «Удаление кочней глупости* Исрониш Босха, миниатюре Imago Hominis (страница Зхтсриахтскою Евангелия), «Бичсвашк Христа» Пьеро делла Франческа, «Видение св. Августина» Внтторс Кпрпаччо. «Мадонна с гарпиями* Андрея дсль Сврто. корпус произведений Пабло Пикассо, Репе Мирила, Сальвадора Доли. Павла Филонова и Энди Уорхола.

На примере работ таких художников* как Андреа дсль Кастаньо, Я коне Воссано. Ланисле Креспн, Дурю ли Вуоннисеиья, Лорсн1Ю Гнбертн. Домен икс ГнргашяВо. Джотто. Хауме Viсг. Валентин hi Булони. Леонардо да Винчи. Альбрехт Дюрер, Пьстра Лорсниетгн, Питер ГТаурбюс. ЕЧорг Ратгеб, Франчнабиджо. Тнкторсгто. Андреа дсль Сарто и Сальвадор Дали, изучена иконш рафик мотива Тоыноы вечери в западноевропейской живописи Выбор конкретных нро1пвсдениЙ и персоналий был обусловлен, прежде всего, их репрезентативноегыо дня выбранного направления исследования.

Обращение к шедеврам средневековой, ренессанс нон и современной живописи, а также к архитектурным н скульптурным шедеврам средневековой Франции вызвано задачей выявления амбивалентности творческою наследия различных эпох с tin к и трения негородской иконографии искусства и ннтенциональноети сознания художников, в также в плане изменений в онтологической подоплеке изобразительного искусства с течением времени. Поэтому предметом исследования являются и такие широкие культурные параметры, кпк идеологические, социальные и индивидуальные факторы поведения, дсАетвнс коллективной памяти, проявления чувства Времени, символика пространства н времени, нтг., поскольку именно совокупность зтнх параметров представляет собой поле репрезентации исторической ыентпьностн средствами изобразительного искусства- Кроме того, в сферу исследовательского внимания попадают проблема целостное] и в искусстве, включая так называемый классический тип целостности, проблемы классического тпа

Iпобранггелъно и формы, меняющиеся представления о понятии обрап/а в живописи рамичных исторических эпох, вопросы миграции символических форы, вопроси доминантною стиля этан и. и, наконец, концепты художестленной свободы н определение Границ художественной традиции и ее типологии в контексте понятия KuiutwoNen.

Целью исследования было определить сущность культурно-исторического феномена классического н выделить инвариантную подоплеку этого понятия из комплекса гскслмса и эволюции т.и классической итобранпелыюй формы. Основной целью диссертации продиктованы « задачи: I) выявить л ходе зстетнко-искусетаоведческих штудий бюовые основания для определения критерии классического в тлгплноевропейском изобразительном искусстве; 2) проанализировать исторические предпосылки возникновения понятия; 3} составить историческую ретроспективу становления эстети'кского анализа классики. 4) проследить истории нлникжюпн и исгорико-теоретмческую эволюцию культурологических подходов в европейской науке относительно идеи клпссикн, 5) выявить современные способы функционирования классического в т.н. не классическую эпоху.

Исходя irt этого, на защиту выносятся, прежде всего, следующие положения; I > понятие классического iec носит хянишисгсхнк характер Рюшише и мкна понятия классического всегда историчны. В пой святи эсхатологические концепции счерти искусства уязвимы: 2) понимание классического в русле формальной типологизацнн средств и приемов художественною письма недостаточно. 3) целостность художественного произведения следует понимать не как ограженис {абстрактно мятой) целостности человека, а как отрефлектиро ванную и исторически субъсгтнвированную системность. Это положение позволяет и вести для омонимии* феномена классического понятно рецептивной конвенционалыюстн* Л традиция в искусстве складывается как суперпозиция влияний, которым подвергается художник и которые оказывает он сам. Неотрсфлектированнос художественное произведение, поначалу являющее себя как «чистая вмзуолыккгья. будучи осознано современниками, приобретает основания для зачисления в ареал классических Этим механизмом определяется толкование традиции как также ПОДВИЖНОГО в своем историческом бытии; S) штииНОНММЮСП. сознания художнике, кя* начало обуезо ил и вами нее н обусловленное, пыробатывоет всеобщие и надличностные (классические) принципы художественных форм, максимально выражаюгинх сущность и дух данной эпохи, 6) совокупность художсетаенно-снчвилическнх форм отражает существо ментялыюсти данной эпохи, однако процесс миграции символических форм иоент трамсистарическхй характер

В свое врем и еще Ллонз Риг ль в своей концепции искуеслкгаиння oi мети, «гто общие "ыкономериостн визуального искусства, принципы его возникновения и функционирования оказываются и Тсс И ой с шли с мтртютогнчесшчн особенностями восприятия . Поэтому понимание классического и искусстве как формально-типологическогоареала представляется подвижным к не обладающим непреложность» в истории нюбрюнТСЛМЮСТн, В мерные интерпретацию классического, опираясь на принципы иеторнъма и системности научного знания, предложил И Винкельмон. чьи идеи впоследствии были выведены на новый теоретически И уровень проработанности Г. Гегелем. Однако то соображение, что не только непосредственная фиксация схемы художественного произведения на уровне его оснопиых «узлов» и юлементов» есть непременный момент * эстетическом СОХрЩНИи / переживании, но н постижение саятей между сушами» и (йиисипкн», дающее реципиенту возможность выхода ил инаковые и ииокультурные художественные системы, нежели органическо-пластнчсская целостность античных художеетвенио-превратценных форм реальности, — это соображение жтавнло многих исследователей критически переосмыслил учение Вннкельмана и искал. оправданности иных оснований визулльно-перцетттнвной рефлексии, иначе — существенности ратных исторически* принципов видения и чувства формы

Неоднородность уже античной культуры была вскрыта имен ими философами и искусствоведами, например. Ф Ницше, проамшпаиромашим дихотомию аполлоновекм-о и дионисийсюи'о начол жизнеспособной культурной системы древних греков. Экспликация сущностных параметров античной культуры была понята как нлеальиий прафеночен О. Шпенглером. Возможностям динамических и пространственных решений классической формы внутри ыпадноевропейекого искусства была посвящена искусствоведческая концепция Г. Вйльфлина, предшественниками которого в 'теги изучения классики были, в числе прочих. Г, Герлер, Я ВуркхарДТ it др., а гакже наследники философской традиции, идущей от гносеологии И Канта. считавшею художественные формы свободными от априорного детерминизма. — К Фидлер и А Гильдебрандт.

Еслн в основе моделирования системы классического Г. ВСльфлиноы находился не столько ашлит единичных явлений и конкретных форм, сколько яншщт их порождающих принципал, ги методологическим Стиеом ля* К ?игд* было изучение культурно-иеторическоо» развития искусства. В числе главных дпнжуин!* факторов ттого развития он видел и форм)1 как совокупность средств и приемом Художествешю го «зыка, связанную с действием художественной воли. Kunstwollen, и подверженную модификациям языка искусства с течением времени Такое понимание формы не противоречит бесконечной многолнкости искусства Продолжение в XX веке концепция Риг ля получила в трудах таких ученых, как А Варбург. '> I Гпнофскнй. "У ГЪмбрнх и др. Их исследовательские рвтряботки

ОрмйижДД КрнтчеекнЯ анялт кттеешй нмшнми Л Рига» Атцмфl ни мищташт М. 19*8

С. 24. позволили нс противопоставлять традиционному классической) искусству т.н. некляссичоские формы кюброзйпел ьностн течений модернизма. авангарда. постмолсрн»пча. но искать пути гармоничных сопряжений между ними в постижении факторов интеграции художественной традиции Если учесть., что в представленном исследовании разрабатывается новый подкол к рассмотрению проблемы азаимодейстъия художественного наследия прошлого и искусства современности, можно говорить об определенной научной новизне диссертации

Теоретнко-мстодологнческнм основанием данной диссертации послужили различные зарубежные и отечественные исследовании, которые предлагают pUNUt нодлоды, сопряженные с проблемой классическою в искусстве вообще н в изобразительном искусстве а частности При зтом надо отметить, что отдельного специального исследования, посвященного вопросим типологии классического в так называемые нсклассические периоды истории не существует С другой стороны, многие из смежны* дли данного исследовании проблем довольно обстоятельно изучены специалистами и области искусствознания, эстетики, шире — философии, а также психологии, истории, других специальных и узкоспециальные дисциплин.

Например, вопросы устойчивой иконси рафии и формального анализ» произведений живописи замечательно освсшсны в монографиях таких авторов, как Г В&тьфлнн. Э. Гомбрих, К. Кларк, Э. Панофский, Л. Р», У, Эко, С. Катрахова. В. Крючкова и др. К проблеме цикличности истории иску если в разное время обращались Ф Бродель, А-Товиби, О- IIIncur.кр, Л Гуни.ксг, Н. Данилевский. Г1. Сорокин, Н. Хренов и др Исследованиями различных аспектов художествен мой житии обикст» занимались М Блок, Ж. Ле Гофф. Й. Хгйлкнга, У, Это, В Даркеаич, Л. Ионии. Вопросам формы и шттикнзируюших тенденций в искусстве уделяли внимание И, Винкельман. Г. Гегель. И- Гете, Ф. Шлегель, А. Гнльдебранд, Ш. Сеит-БйВ, К, Розенкрани. Р Циммерман, Т. Элиот, Я. Буркхардт, Л- Вебер, Р. Барт, М. Фуко, В Шесгаков, и многие другие. По вопросу об античном идеале писали Д. Дидро, Г, Лессмнг. И. Тзк. В диссертации нашли свое отражение историко-зстстичсские изыскания Л. Лосева, историко^тииодогические исследования С. А верни цена, М, Бахтина, А. Гуревича, Ю- Лотмаиа, работы но проблемам геиоиеа и бытни художественного произведения м. Кагана. е- У слоговой, историософия II Бердяева, материалы по истории эстетической мысли п изложении М, Алпатова. Е. Даниловой, О. Крнвцуна. М- Свидерской, В Тур чиня. Проблемы стиля в роботе М, Шапнро,

Перечислить всех, кто шишиа обнтсфнлософскнм осмыслением проблем искусства, нс представляется возможным В данной диссертации присутствует обращение к идеям И Канта, Ф. Ницше и др. Кроме того, на страницах диссертации привезены библиографии по выделенным, иногда узкоспециальным, вопросам, например, no интерирстшшн картины Пьеро дели Фраи-кска «Бичевание Христа», ли представлениям вселенной в форме геометрическою теля в истории муки и философии* по взаимоотношениям живописи и фотографии, и пр. tto обшеисторютескич вопросам я обращался к трудам Н. Дэви со, Э. Хобобаумя н др. Наконец, в диссертации активно использованы словарные статьи ряда философских словарей н энциклопедий, т.к. предетаяляют собой концентрированное выражение знаний до тому или иному вопросу, Пожалуй» стоит позаимствовать у Н. Дэвнса предуведомление, что содержпнис диссертации не всегда находится в согласии с интерпретацией проблемы, которую можно обнаружить в цитируемых работах2 «Не следует удивляться, если представленная в тексте доктрина не всегда соответствует той» которую разделяют приводимые • сносках работ*1.

Своей целью я ставил использовать опыт и знания вышеперечисленных ученых, предположив, как Сягт-БЙв, необходимость откататься от «робких н oipaii ИЧНКШНШ определений (классики) и расширил» их смысл», но так же. как Элиот, не пытаясь «упразднить или объявить вне закона ни одно из вошедших в употребление значений* слов «классика», «классическое» н Т.П. Учитывая фактор культурной конвенциональное™ в интерпретации искусства, основная методологическая проблема исследования может быть описана как трудность дать точную дефиницию исторически подвижного понятия KflaeciPWCKoro. Полому одним из основных академических инструментов стало привлечение обсиир1юго эмпирического материала. ибо. как известно, «пример — наилучшее опре деление».

Географически диссертационным исследованием охвачена, главным образом. Западная Европа с небольшими включениями из репсонов. в то или иное время входивших в ареал западноевропейской цивилизации. Рассматривать проблему классического в таких пределах побуждает видимая принадлежность понятия классического прежде всего европейской культуре. Повышенное внимание ие только к ia* называемым иеклассическич эпохам. но вообще к эпохам прошлого обусловливается, с одной стороны, распространенностью в эти эпохи устойчивых, регламентированных еюжегно-тсмлтичеекнх мотивов и способа» их претворения, возведенных на уровень определенной объективной данности, а с другой — актуальным для этих эпох значением образно, рассматриваемого в качестве одною из ключевых понятий при определен ни классического То есть в диссертации поддерживался мысль о европоиентричност классики, но ие так, как это обычно принято4. По МЗЧОЖНОСТИ Диак II История Еяропи. М KKW акПлГш (« пклнкwtfqucrt I*debw Ju Moyert Aft IVi». ]927 S J си Лексикон иомклкыик: Хулажкгкиноicic гнческы кулыл р* XX ко М, 2XJ0S молился д<Ин1.1н hi СЛ ьньей материал. клслющийся событий и фшпов, нмсиших место d пределах Европы, существенных ляя понимания исторического ко«№екста, Кроме того, mi включения пршвшгы. наряд}' с примерами непосредственно in области искусства, покатать разнородность деталей. которым часто не находится места среди обобщений и упрощений историографии. Культурфилософской основой здесь служит пересмотр значения «тволхшии» «тыка искусства • сторону смешения икцеито® к более корректной и в смысловом плане более организованной «модификации». Это сопрягается с идеей цикличности истории, илн «вечного возвращения», утверждающейся в отрицании господства и распросгранении модели линейною времени.

Таким образом, в ходе работы над диссертацией в руководствовался следующей методикой: двигаться от частного к общему, Иными словами, с помощью обзора детальных изменений, совмещения микроанализа эмпирического материала с макроанализом эескусства. в диссертации выявляются как недостаточные и увдис те принципы классичности, что основаны только на формообразовательных признаках, предлагаются новые рамки понимания классики и ее функций в истории искусства

Источники исследования могут быть условно разделены на три у зловые группы Первая ю них представляет собой собственно произведения искусства живописи, скульптуры, архитектуры и. к меньшей степени, литературы. В даииой работе широко испольэомлнсь альбомы по Изобразительном у искусству, каталоги выставок и — собственно выставки изобразительного искусство, как в России, ток и за рубежом. Вторую группу источников составляют монографии и статьи отечественных н иностранных исследователей в области искусства и истории искусства. ЕС третьей груши можно отнести мысли об искусстве самих художников, высказанные и самостоятельных монографиях, пето- н просто бшмрафических работах, исследованиях. посвященных творчеству конкретных мастеров Кроме того, источниками при работе над диссертацией служили материалы периодической печати, причем как с не цнадизированных в области наук об искусстве, так и общего плана

Научная новизна диссертации связана с разработкой положения о тон, что понятие классического в ikkvcctbc «диагностируется» не только с точки зрения формообразовательных принципов, но на стыке множества более широких социокультурных факторов- Прежде всею, «о такие факторы как традиция, понимаемая как совокупность повседневных и обрсюмтелымх влияний и предопределяющая состав инструментария той илн иной художественной upatctHKH; среда, формирующая историческую мстггальность эпохи и сегментируют** Традицию; состояние атампия художника, в котором неразрывно присутствуют два плана Первый — рациональный И аналитический — связан с осознанными действиями художника по выбору «стратегии н тактики» его художественной практики; второй отвечает 14 его спонтанные художествен»ti« импульсы. которые также укоренены в социокультурных условиях формирования личности художника (как известно, «бессознательное принадлежит культуре»). Изложение сути проблемы классического поставило необходимость междисциплинарных исследований на стыке наук, философии, зстетмки, искусствознания, культурологии, психологии. Применение такого метода показалось продуктивным

Конкретизация способов бытования художественной традиции обнаруживает, что в сферу классики постепенно оказываются включены и произведения, основанные на ином способе освоения мира, нежели принципы классичности, идущие от античности Таким образом, целостность, понятия как системность, и введенная в диссертации дихотомия изобразительности и визуалыюсги, позволили вскрыть механизм рещтщжной коны/ ярюна. шюсти в становлении новых культурных парадигм и, как следствие, распознать в классическом не столько исторически конкретный тип художественною изображения, аоспованиый на воспроизведении визуально-реальных форм и оптического пространства через пртыу человеческой телесной природы» (Е. Котова), сколько силовое поле искусства, где являет себя принцип всеобщности в создании емкого художсственного эквиналеит*. максимально выразившего свое время. Был сделан вывод об историчности формы, в которую облекается воображение, как художника, гак и реципиента. Следствием этого является иалсленпе «статусом классики» новых произведений искусства вне зависимости от формообразующих принципов, Базисом опозиавашм классичности таким образом выступает историческая иерархичность смыслов, а не конкретный идеал формы, что представляется чрезвычайно важным положением, разработанным в диссертации.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том. что в холе теоретического осмысления внесены некоторые содержательные коррективы в научное прияшкмк о понятиях «киасеическоси. «целостность», играющий» С учетом мтюгообразия и неоднозначности художественного процесса различных исторических эпох была уточнена специфика изобразительного искусства в контексте культуры, превращающейся во все более сложно дифференцированное многоотраслевое структурное единство. На основе принципа историзма и с привлечением широких пластов практическою материала изобразительного искусства было показано, что нарушение и даже утрата считавшейся традиционной внутренней целостности, а точнее синкретической слитности религиозно-символического, художественти-образного н аналитического начал культуры — процесс, характерный нс только для Нового времени, но присущий истории как таковой Из в свою очередь, был сделан л и пол о том, что классичность имеет не только привычный формальный уровень понимания, но и представляет собой ■ооплрснческую кульминацию)» в освоении корпуса искусства конкретной исторической эпохи, то сеть находите* я «юле действия ptummmwii тнтнцштач ыыкти.

Кроме того, результаты ^следования могут быть использованы при чтении лекционных курсов н проведении семинаров по эстетике, теории н истории изобразительного искусства.

Структу ра диссертации адекватна логике исследования проблемы Текст был составлен с учетом нескольких различных смысловых уровней, изложенных на 17? страницах во введении, пяти главах и семнадцати отточиях, а также в заключении и списке использованных нсточии ков н лтггературы

Наконец. хотя отечественная академическая традиция не подразумевает в диссертационном исследовании пункт acbw*trdgc/nctrlf> я хотел бы выразить благодарность, прежде всего, своему научному руководителю, профессору О.А. Кривцуну за конструктивные советы и плодотворные беседы, способствовавшие формированию моих взглядов на те иди иные теоретические вопросы диссертации, постоянное участие в моей профессиональной и повседневной жизни Его чуткость и ненавязчивое» в руководстве, персональная заинтересованность и многолетний опыт не позволили угаснуть моему желанию достичь поставленных целей. Также я хочу поблагодарить коллег по Отделу теории искусства НИИ PAX за прекрасные образны их собственной научной деятельности и проявленное к моим текстам внимание, которое помогло избежать многих недоразумений и ляпов и вовлечь в поле исследования новые ракурсы, мнения н теории Выражаю признательность Литературному институту им Горького за предоставленную аспирантскую стипендию к всем сотрудникам кафедры общественных наук института —за теплый прием н понимание Отдельное спасибо я хотел бы сказать моему другу, доктору физики Бристольского университета Л. Сару а, чья помощь в поиске источников и работе с ними неоценима. Наконец, я бесконечно благодарен моей жене Маше за то, 4to она не только терпела меня все время работы над диссертацией, но и всячески помогала — своей любовь», заботой, советами и постоянной возможностью диалога.

ГЛЛНА I

ФкНом к 11 км 411 ilKII:

ИРГНи-ПЛМ КДИННЧИОСТИ It МНОЖЕСТВЕННОСТИ КУЛЬТУРНО] О ОЬРАЩА

Всего каких-то сорок лет точу назад NASA, Национальное управление по аэронавтике н исследованию космического пространства США. начало реализацию программы Lunar Orbiter — серии m пяти запусков одноименных космических аппаратов с целью составить топографию лунной поверхности'. Один го кадров, сделанных камерами Lunar OriwICr I, запечатлел встающую нал Луной Землю, «круглую, как апельсин». ">то был первый снимок нашей планеты, сделанный нз непосредственной близости к ее спутнику- Вечерний терминатор Земли проходил на фотографии через Одессу, Стамбул и чуть западнее Кейптауна.

А за пятьсот дет до того Ян Bait 'Jfix нарисовал ноисти не космическую панораму, ибо вид с лоджии в картине «Мадонна канцлера Ролена» |М35) не могла бы увидеть с высоты своего нонета никакая птица. Такой пн.т недоступен и человеку, смотрящему нз иллюминатора самолета почти континент, разделяемые говняисгой рекой, сама река с, кажется, плывущим по ней островом, обилие зла ний с ютнческнми доминантами иеркней на правом берегу к cute невозделанные земли — на левом, толпы крохотных фигур, стекающихся о город, к собору, как если бы все человечество разом сделалось пилигримами, — из самолета всс это слилось бы в безликнft геометрический узор и исчезло за горизонтом Ван Эйк сдерживает ,'игиию горизонт» снежными вершинами гор иод розово-желтым небом, но не пытается остановить оэор зрителя, и тот уносится дальше. к облачным пустошам, увлекаемый поверх главного изображении При зп>м горные гряды, холмы, река. поля. леса, улицы — всс выписано с величайшей топографической дословностью, безграничной проработкой деталей и ярким эффектом симультанного охвата ближнего и дальнего планов, который и сегодня достижнм разве что примененном фотографической технологии создания изображений с расширенным динамическим диапазоном, IIDRI Вслед за Хгйзингой. приведем описание тгой картины французским niteaic.icM Дюран-Грсии.км. «Рези кто-либо, привлекаемый тобонытетвом. будет настолько неосторожен. что подойдет слишком близко, ну тогда всс! Он останется в плену до та пор, пока напряженное внимание сто ие ослабнет; его поразит тонкость деталей: он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии. это словно пригрезившееся TBopcinie ювелирного искусства; фигурку за фигуркой и группы, которые — не отягощая |1о «опросу см. Адонис Л М Косничосгас ааптттическне joiupam < Ul.\ дла апуеии* Л>нм и опиол}111НЛ> просцмисти 1195»-146» it > Исслсломтч: юйин-пхпИв прт-фЯисгва. 41 1W»

Поорвбнес см, lunp. (шги И Технологи! Httl что. И 14чсчу

Imp .•'итипк fcrnlw njcmiinc ^ИтГ'лПкГс* Ъ«гс)и irt i id«4. 84 5 их — заполняют канители колонн; цветок за иветкоч. лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца н плечом Левы, № городе с оороконечнимн крыши ни домов и изящными колокольнями — громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь. перерезанную наши» лестницей, но которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратиться к мосту, на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другом, он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а посредине, mi островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный множеством башенок; его взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народ, он то и дело будет устремляться в дал*,, преодолевая одну ад другой вершины -кпспсиешинх холмов, задерживаясь на мгновение на лолекой липни снежных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-! олубого неба, где рассеиваются летящие облачка. <•„> И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат коиеп нашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается я нежных тонах юкпш; как его небо делается все глубже и глубже и кок основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Ьдинства»* Удивительно за сотни лет до изобретении телескопа или микроскопа ван 'Эйк изобразил, словами де Тольная, нссобммлюшсс видение всей вселенной, подлунного мира, который сстк осетр космоса иерархического порядка4, находящего свое отражение в повседневной житии в внле иерархического же понимания общества: «Господи повелел простому народу появится на свет, чтобы трудиться, возделывать землю иди торговлей добывать себе надежные средства к жн щи; духовенству предназначено вершил, дело веры; аристократия же при ниша вопвеличивдть добродетель и блюсти справедливость — деяниями и кранами прекраснейших лиц сего СОСЛОВИЯ являй аершло всем прочим

Любое общество имеет определенную систему Норм и ценностей, включающую, как минимум, на повседневном уровне, требования к повелению и обязанностям членов данного общества. Социальные порчи формируются неизбежно как следствие коммуникации и кооперации людей, являясь таким образом основополагающей составной частью формы социализации человека, будь он бюргер или художник. Если взять социальные нормы в их присутствии в художественном гворчесгвс, и доже шире — эсгетшкском мировоззрении, нетрудно подметить, что их особенность» оказывлегся то, что они выступают фактором

1 Duravt-CrmUr £ Hubert tl Ian tn EycL ВписИп. )Ч|0 P IIV Цит no: Хеыжши M Omit Срсдннкямм м. 200: t ш-эя Hbus Л The Art of Aib RodiKoitrcnn РаШтц. Berkeley, L A., London, 2000 f 4 Xekni¥.4t H Укав tm С П формирования личности художника — С№ МКПИПНИЯ, o6pa*JM»lНИ, общего СОШЙШНГО развития как саммитуалйэация "Я" и тл, Усваивая социальные нормы и ценности, входя всоцкадьную срсду и постигая имеющийся социальный опыт, а также пол влиянием объективных условий и субъективных моментов поиска смыслообразующих компонентов жизни чежтек, художник, вырабатывает и реализует свою собственную индивидуальную систему норм, которая в конечном счете может не ОМПЯДИЦ частично или полностью, с существующими в социуме представ,тениями о ценностях и нормах н доже противоречить им. Критерием этого может выступать степень сформнрованностн иерархической структуры ценностных ориентаплй. которая а том или ином виде присуща практически всем социальным институтам,

С другой стороны, художник ]ю определению является не только творцом произведений искусства, но выступает также творцом смыслов — следствий генерации и последующей актуализации творческих импульсов: в процессе мщения и с помощью воображения, те, зртотмлытю гакчештепт и ]нврМИиМО tpedcmHtwнг«, художник соотносит свой мир с миром вокруг, наложением на последний личностного «фильтра» организуя мир произведения искусства. По предположению Т-С. Элиота, сознательный или бессознательный процесс отбора, развитие одних возможностей счет других в ходе пересоздания мира а произведение являегея одним из примам» эреяоети ятыка искусства, которая, в свою очередь, выступал одной из характеристик — наряду со зрелостью умл н исторн'нюстью сознания эпохи — классики*. Эмпирически sto предполагает выстраивание (вгрархмн эстетических предпочтений, личиостию-счмелоаых меток значимости, не обязательно связанных с граиниамн видимого мира, но обусловленных уровнем художественной компетенции.

В целом художественная концепция мира может быть рассмотрена как некая иерархическая система, тестю спаянная с взаимосвязями и взаимодействиями человека с различными внутренними н внешними средами н позволяющая соотносить ценности человеческого духи той urn мной исторической эпохи с эстетическим богатством произведет* искусства опять же. той нлн иной эпохи. Иерархическая система ценностей присутствовала, таким образом, не только в позлнссрслисаековом обществе и. следовательно, в искусстве этого периода. — се непременно предиологает 1юнятис классического в искусстве вообще, что становится понятным, если вспомнить происхождение понятия. Эииип ГС Что пш mucoid? /I ' )гнют Г.С. Нзбршиюе (!Г|ионй(ммш и пепыы YGtfUciao н доборе /Ijuiu. Эссс, лепит. ямстуллсти Ч . 7001. С, 314. 217 Вообще, по ыыелн исгт. трпонтъ шпчн кпыожиоеттии рыж осуществления лр>™* является » кишп-то игре уоммием фанкянип тмрчетм, л* и ваши

Там же. С. ИЗ)

РоиАчрего* МЛ I (яЛаеОя » спжчикмис перчмнй атиосгяЛ Ниш «ПаЯа*Яи> ■ саражйаои рсална шшя XXI мп kjuiil. 2001. С 40 ji

Ccm-Eb писал, что «классиком», ШПНМ обычному к «рещне XIX века определению, назывался древний автор, которому давно плотят «кэшадгон* и который является в своей области авторитетом. В схожем смысле понятие впервые возникает у римлян, которые словом elassici (в единственном числе — classicus) называли граждан высшего разряда, то есть «имевших доход IK ниже определенной суммы»1, тогда как за остальными закрепилось именование infra ctasscm. «ниже классам, Собственно на классы как категории по имущественному цензу римское население было разделено при Сервин Туллии, шестом царе Древнего Рима (VI век до н.э.}, с именем которого связаны реформы, способствовавшие утверждению государственного строя. В метафорическом смысле юлита» слово «кдасснкии было впервые употреблено Цицероном, а в переносном значении в приложении к искусству classicus встречается у Авла Гелия. П век н.э., в качестве определения доя •шейных и выдающихся» писателей, у которых, тем не менее, есть недвижимое нмущ-сство и которые не смешались с толпой пролетариев. Подразумевалось, что такие писатели произведи на свет нечто достойное остаться в веках, что может служить примером и обратцпм для подражания и что, таким образом, может служить для классификации ценностных ориентиров, для ■формирования их иерархии А в 1755 году Иоганн Иоахим Винкельман написал: «Единствешшй путь для нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми — это подражание древним . сформулировав тем самым свою теорию икшнвю обрагча Так первая попытка резюмировать суть прсдсталлсний о классическим в искусстве пошла по пути идеала, а не по клясутиемуся сегодня очевидным пути иерархии1" А вопрос о классике п каком-то смысле стол вопросом о неразрешимо |8ротиворечивых взаимоотношениях между идеалом и иерархией, между идеалом и жизнью.

Считается, что главное произведение Вннкс.льмииа — «История искусства древности», увидевшая спет в Риме в 1763 г. И действительно, она является первым в мировой литературе исследованием, которое рассматривало историю искусства как процесс и затрагиваю вопрос эволюции стиля Но основные положения его теории, из которых вырос веймарский

М 1470 С-310 омщего, целы», ибо • -Мыслях а I иистт «Ееan «улояимн ыигбфе tie ui*yi & классншпч Гёте, Шиллера и Фосса, немецкий классический идеализм Шеллинга и Гегеля, были представлены в более ранней работе, Щггигу из которой в привел выше. — тго были «Мысли о подражании произведениям греческой живописи к скульптуры», вышедшие а Дрездене и «открывшие» современникам ученого идейную глубину, строгость и близость 1фироде искусства Дренкй Греции, которые бесконечно поднимали ею нал пустыми, как каталось, и манерными творениями рококо.

Мысли о подражании .в касались четырех вопросов: 1) а совсршснстве натуры греков, 2) о достоинствах их произведений, 3) о подражании им, 4) о характере мышления греков, проявляющемся в произведениях искусств:! н в особенности и аллегории. И надо сказать, что представление Вннкельмаиа об античности кажется наивным, да оно в самой деле было таковым. Однако оно обладает одним неотъемлемым преимуществом: это действительно представление, цельное, последовательное и логичное, а не амальгама исключающих друт друга фрагментарных представлений, которая не раз будет возникать у более поздних, более осведомленных и куда менее наивных интерпретаторов античности. Здесь я только повторяю слова С. Авсринцсва, который считал, что теория Вннкельиана «идеальна» потому, что «идейна*. И это идеал «не в стертом, безответственно--змоииоиалыюм, сентиментальном словоупотреблении, но в исходном строгом и весомом смысле За ним стоит не настроение н не любование. Но вера ■— присушил Просвещению вера в возможность культуры, которая была бы до конна согласна с природой, и природы, которая была бы до конца согласна с разумом»1'. Проблема а том, что этот «цельный» и «идейный» идеал был предельно абстрактен и схематичен и укладывался в программное заявление о блаюродиой простоте и спокойном величии, которые, к слову шничально <иносились i« к искусству а целом, по лишь к частным формооброэоКотельными орииниик «Обшей и главной отлич1гтельной чертой греческих шедевров являются, наконец, благородная простота и спокойное величие, обиаруживаюшесся как в позе, так и в выражении лица»1'.

В этом идеале благородной простоты и спокойного величия находят отражение античные преставления о божественном совершенстве, о красоте пластики н пластическом покое красен ы, о балансе мазериалмюго и духовного начал. И в этом Вин кельмой стал в известном смысле наследником Эпикура, Лукреция и Аристотеля, последний из которых утверждал, что что. что лучик всего, ие нуждается а действии, ибо оно само есть цель»1 J- Собственно говоря, данное представление и развивал «Президент древностей», понимая так, что искусство служит своего ролл художественным ограничителен человеческочу несовершенству и тем

1 Jetpmuftt С С Ойр«1 итлиости ■ ^лщиккнропенсюй культуре XX ни !.' Nap ivmpany dui fu'*vcrl html

1 И И У Ml, (И С. 115, Пит. no: 'Jewries Нмнкеаьши н соярсмемноеп. Сй стяге* ши ред Н ВшкЯОМ н В. UkCTIMM М , IW

С. IS. приближает смертных к бессмертному идеалу, поскольку, «согласно не одному лишь Эпикуру, человеческой луше МСПЙСПаПй Пребывать в некоем среднем состоянии между страданием и наслаждением, а стрости это ветры, которые гонят наш корабль по морю жизни, н наполняют паруса поэта, и уносят ввысь дух художника, то и чистая красота сама но себе не может быть единственным предметом нашего рассмотрен и*; мы должны соотнести се с действием и страстями» то есть с тем. что в искусстве обозначается понятием выражениям".

Винхельчан. кажется, не очень охотно признавал необходимость уделять внимание многообразию формы произведения как токовой, которая, однако, н есть результат выражения «Все движения и позы тречееких фигур, не отмеченные подобной мудростью, но отличавшиеся чрезмерной пылкостью н буйностью были следствием некоей ошибки, которую древние художники называли Purenthyrsis^'V Это свидетельствует о том. что теоретическая схема ученого базировалась, прежде всего, на умозрительном представлении о натуре. Г1о Иинксльмаиу, благодаря тому, что л создании произведения участвует разум, он» становится чем-то болмвнч, чем просто воспроизведением натуры, — оно представляет идеальную красоту * И это - основание для трактовки греческого стиля'' как соотношения категорий красоты и выражения. (Забегая вперед, укажу, что ранни не именно этой трактовки кульминировало У Гегеля,) Идеальная красота не сводится к внешним формальный определениям. а находится в единстве с выражением внутреннего содержания, Без выражения, одухотворяющего натуру, нет подлинного искусства Возможно, это справедливое утверждение, однако из пего почему-то делается вывод о том, что более всего свойственно красоте спокойствие, движение же искажает се, и это притом, что ни а качестве имманентного качества, ни в каком другом виде покой не свойственен природе, лребыммшей п вечном движении — и с исторической. и е физической точек зрения. Но именно в природе, точнее в растительном мире, впервые, если так можно сказать, встречаются симметрия и ритм, которым в человеческой истории, благодаря принципу подражания, сужлсно было стать двумя основными композиционными началами в изобразительном искусстве. Личксттж И. И. У ваз. ни. С " Тяы «е С Лб ГЬрсигнре * фПКСН! ipann I «11х*и*1т№го «я

Как бы то ни было, художественная организация т.н. классического типа к зететнкс и искусствознании стала связываться — благодаря гегелевской систематизации искусства — С определенными стилевыми формал ьно-содержатсльныыИ структурами, «теистически восходящими к характеристикам произведения искусства актаЧкого мира»11 Но что такое Греция для Вннксльмаиа? \>i о страна нормы и типа, где ке находится л пределах меры и имеет общезначимый характер, средоточие положительных сторон человеческого мира и вечных истин. Такая теория — метафизическое предпочтение усматривать по всем, что касается культурм и искусства, только правильные формы, и предпочтение весьма прямолинейное: "президент древностей» не вндел в греках людей, отказывая им во всем человеческом, но видя гармонию там, где обычно имеет место быть столкновение интсрссоа. борьба страстей, щей и положений- Однако правильность не безусловна — у нее изменчивые границы, и 'равновесие, которою критики ток часто требуют пт художника. а истории искусства неизмемю стараются выискать и веяи «нх нроимеОеииях прошлого. вряд я и ш>лс/ш питать непремсты.и условием всякой живописной компоящт»1*- Как бы то ни было любое проявление формы, одним из которых является компо*ицня, как раз «отвечающая» за «все движения и позы», — так вот, любое проявление формы нельзя понимать в отрыве от художественного образа А именно на такой отрыв "полагался)! Вннкельман. игнорируя тот факт, что сами-то греки не знали образца* Ибо живому искусству свойственен осторожный эмлирюм, греки ваян и не классику, но создавали цроивдама искусства и нехолили при этом не из прошлого, но in настоящего, исключительно ид него. Настоящим, к примеру, были инициированы шнеки закономерности в пропорциях, настоящее же побуждало деформировать пропорции ради «правильного» mi ляда. Вместо поисков великих образцов греки распознали критическим отношением к современности, к себе. Колес тою. рспесеоисное обращение к наследию античности также не стршило излишней идеализацией прошлого- в экому Возрожаения античные памятники не были свидетельством некоего абстрактного прошлого, но включались в современную культуру в качестве неотъемлемой части художественного сознания. Факт, 'по античные сюжеты, мифологические или исторические, выступали своего рола костюмами дня рснсссагкных постановок актуальных драм и взаимоотношений, известен и довольно неплохо изучен. Чш не помещало Винкельмаиу, испытывавшему очевидный дефицш критического с л ношения к грекам, схематично и, опять же, абстрактно прошвопосталлять современность и античность—«прозу жизни» н идеал, выстраивая систему материальных и духовных

11 Kudu** Е Н Каидалео*» ■оой^лигг^щш фоцыд от > ««рсцсииослг Лие. «пил. «улнурол iu>« М., 2000 С. 12

4woirtt*.lf KnninmiiBrt * аншошск iigiopi««s;ici.n М . IW С 42 JK}pcim чин В I f факторов, обуславливающих искусство того или иного времени. Как ни странно, несмотря на ложный базис, Вни№И.ман слил лн ik первым выдвинул справедливое требование системности в сравнительно-историческом изучении художественных Процессов.

Учитывая это требование, нельзя не заметить, что вннксльчаиовская позиция умозрительного представления по отношению к построению «движений н ПО!» в произведении — лишь один го двух принципе*. мой взгляд, то и дело чередующихся, то врозь, то попеременно, (Вторым является зрительное впечатление.) Знаменитый исторический очерк о композиции в живописи М. Алпатова дает возможность проследит*, их бытование в различные эпохи

Нашим с tore, что Алпатов придерживался того мнения, будто первобытный художник был совершенно беспомощен в вопросах расположения фигур в своих рисунках, при том что сами рисунки могут быть названы замечательными произведениями искусства. Проблема л том, что первобытный Человек Рисующий представлял себе, скажем, спим» не как Нечто целое, а как сумму отдельных фнгур, Однако не выглядит ли эта проблема указанием на конвенционалыюстъ многих эстетических понятий, и понятия целостности в том числе? Композиции первобытного искусства, как кажется отличаются неупорядоченностью, предметы разбросаны, мало связаны друг с другом, но не cV>'cnMwr лн з го спражеине хаоса, в котором пребывая доисторический человек? Ere искусство соответствовало его картине мира, точнее — се отсутствию, Стало просто не могло быть чем-то целым — для этого не было никаких социально-культурных предпосылок.

Зато они есть в Египте, «получившем» цивилизацию. Как следствие — строжайший порядок, преобладающий в древнеегипетском искусстве, обусловленный интересом художника к предметам. Но это не тот порядок, которого искал Винкельмаи в античном искусстве: египтянин ваял не сколько то, что видел, сколько то. как он, 1Ю его мнению, видел, то есть представление воображения, Л не прямое зрительное впечатление21', т.к «египтяне

Пмцлку чадо ряисясяшя предпринимал am Алольф Гняывбряиа » ммк «Про&яша формы

• июбрпитслыюы мсж>сстве»- первы глава которой иосввшеиа piuirieiimo .1 вч х вопюжнык, но mwhiibj ученою. реикч МСПрШПН - чттеяыюг* МрслствичпНа И ЛВИППЯЫН» (см Лс»к»«Гуэдк> Л Проблема форчи а МшйрАШтелыищ искусств*» М , 1914 С II 17) 1 1рой,кыа Iнодебрацд* 6и,и ■ аругем:ОН ИЫТМС* прокстя считали, что важнее всего Сило выделить я изображенном событии его наиболее существенные, по и* взглядам, примаки»11. И эти прютгхи ип>6ражеч>ют определялись не внгштш правдоподобие» гикчвт-тгия. а охюметжтвме и графического выражения строю жизни эпохи. В египетском случае подобное соответствие востребует в Большей степей и ритмическое начало, тогда как греками была усвоена и симметрия, найденная в природе. Но дальше в истории искусства случилась небольшая хитрость: греки представили мир не как царство таинственных и непознаваемых сия, но ких отпечатан)! строго организованному н познаваемому человеческим разумом порядку ритма и симметрии, то есть подчиненному зрительному впечатлению. Поэтому, в отличие от египетской, греческая композиция не могла распасться на составные части Однако от этого греческое искусство не было менее лгтоюрны и по отношению к лействнтелмюстн. чем египетское, Просто строй восприятия жизни греками подразумевал, как можно предположить, ввод в обиход понятия частм н целого. Но вот постулирование этих понятий в качестве одних из ключевых в искусстве вообще — чиста* коивеиииональиоеп.

Уже средневековые мосгера вновь прочувствовали изысканность плоскостных и линейных средств выражения, хотя едва ли видели дрсвнсегннстские образцы, е одной стороны77, с другой — реальность в их не полпенни часто теряет узнаваемые черты, гак как наполняется трансцендентным смыслом. Композиционной основой многих средневековых миниатюр н фресок служит умозрительное представление, а не открытое зрительное впечатление. Они оперируют не столько фигурами, сколько ритмически (встроенными знаками, обнаруживающими декоративное начало изображений, а не только сюжетную связь. к построение Uf.wcttWfl фернцг по примеру apxirrnrrypu По его а южмосп, архитектуре по йоаипеП ч ожэст только ряхягиас и упускает сходство» (Указ сон. С 3 I Однако, а думаю, к, помнчо укачнмаю г и.дмебрмиоы. чисч w, что apxtnmjpa утявпцяа, к бкпзлсиш 1еслн faa пашаштелыю NupaiiniiKi Целостность ь(SebtflUrK

Чт OciM *т Gotik. Lpf, 1*23} оГияружИл, что вяктччтапя форме п o6p4KU искусства, «праейракци, присущ как гречеошП, к

Есть, над чем тадумагьп При :пон XIX m по Шсффкру, был эпохой «растапктосв в «бе ге искусству и вряфоасв, эпохи* «вялости фор-м м сотиипмымй икодогим». эпохой, «с*ля « joKimnr средней pj«i, югда н (Цит по Эстмяя ВИММЫШН С. 1$ ) -' Tmiffiti М Укад on. С 13

Остроумова. «от Mmiporo аогт дулоч раПпсЙ Грсшво

Возрождение руками итальянских, прежде всего, мастеров возвращает в активный инструментарий художников зрительное впечатление, ставя перед собой задачу максимально точно изобразить «о на плоскости. Расположение трехмерного образа в двумерном пространстве было очередным технологическим витком ил «СПИрин» модификаций языка изобразительного искусство. Теперь во главу утла ставились не только и лаже не столько смысловое соотношение фигур илн их декоративное расположение, 1» их место в пространстве картины а целом и друг относительно друга л частности. В итоге композиция оказалось суммой трех слагаемых; расположения предметов в пространстве, ритмического расчленения плоскости картины и — точки зрения.

Последний пункт в контексте исследования, пожалуй, более важен, <tcM формальные первые два. ибо свидетельствует о том, что изображение со времени Ренессанса перестает быть имперсопальным и снова обретает субъективную обусловленность, которая теперь, однако, является сознательно заданной, подчиненной художественной воле художника, его интенции Леонардо относится к композиции как к определенной, сознательно поставленной творческой задаче; у Рафаэля композиция служит выражением «заложенного в самой природе стремления к гармоническому видению мире»1', Таким образом, достигнув зрелости в творчестве мастеров Высокою Возрождения, построение живописного образа получает, по словам М Алпатова, кшешчгекое геыражение. . Совершенно не нонятно. что это значит. Есть подотрем не. что «классическое» здесь служит привычной ширмой, прикрывающей стремление художников выразить в заряженном внутренними силами поле картины красоту, лежащую, как они надеялись, в основе мира. Но разве зто стремление меньше у средневековых илн дрсвиестнпетских художников, которые искали красоту не только этого мира, но и люд?. Или. скажем, у живописцев XVI-XVI t векоа, в чьих работа* субъективная точка зрения обозначилась значительно отчетливее. pern — средством, например, диагонального построения

Правда, стоит отметить, что к моменту окончательного формирования жанровой н станковой живописи художники добились максимального выражения в живописи зрительного впечатления в сочетании с умозрительным представлен нем Поэтому какое-то время после модификация художественных средств шла по пути внесения и расширения уже не «идеологических^ аспектов, вроде г two, что изображать — то, что видно, или то. как пил 140, но аспектов eveXHMMKWMCtlHX*. Скажем, как 'элементам композиции куда большее внимание стало уделяться caety и цвету. Конечно, Леонардо был мастером светотени, а Тициан превоехплмыч колористом. 1Ю у них распределение световых и цветовых пятен в картине было подчинено расположению объемов Иначе у художников XVII века. м Уи» соч С « скажем Рсйиолдса, Рубенса и, вне всяких сомнений, Рембрандта. В полотнах последнего живописная система цветовых и световых явлений образовывала. по сути, «самостоятельную сторону реал ьиоги мира*

В Новое время, то есть 1грпчерно с середины XVIII веко, образовалось четыре (условно) течения в решении проблемы композиции — академизм, натурализм, формализм и реализм С них. как мне кажется, вновь началось разделение и живописи умозрительного н зрительного начал в способе изображения Так. академическая традиция, стремившаяся добиться некоторого творческого обобщения явлений реальности частного порядка, зачастую стесняла развитие многих крупных мастеров, поскольку а советах академиков сказывался чисто формальный характер понимания формы, надуманность представления о том, как должна строиться реальность. В противоположном направлении двигалась натуралистическая традиция, в соответствии с которой художник пытался вовлечь в проетраиет-во картины вес. что шгдит, механически точно отображал якобы непредубежденное зрительное впечатление в виде суммы отдельных, но сопоставленных прелметов. На самом деле, как н всякая идеологическая установка, сознательная и жесткая установка ira " непредубежден ность» — предубеждение, которое нс скрашивается живописным ремеслом, зак легко принимаемым за подлинное мастерство

В поисках меже формалиюванних приемов композиционного построения находились т.н. реалисты, например. Делакруа или Домье, старавшиеся исходить из целостного пюстычсскога лншето, который бы отвечал жизненной правде, выражал се полностью. Такое стремление, впрочем, играло с художниками злую шутку. С одной стороны, необходимость соответствовать вкусам Салона умеряла свежесть многмх работ того же Делакруа, н правда подменялась эмпирической точностью, а е другой — творческий поиск опять оказывался поиском удовлетворения некой норме, а не новых средств выражения, И в ном смысле сущностным принципам развития композиционного строя ренессанса ближе импрессионисты, ашннпрл начала XX века, а вовсе не отвечающие внешним требованиям работы академиков, натуралистов или реалистов, в основе своей близким классицисте кой нормативности Обзтч говорит и то. что проблема композиции в искусстве Нового времени рас налается ил "-технологические» вопросы: а) расположения предметов в трехмерном пространстве, б) обрабогкн поверхности картины, в) зрительного восприятия изображения1''

Таким образом, спокойное величие, подразумевающее, по всей видимости, миг торжества нал материей, не может быть признано едннетвешго возможным решением проблемы формы только на том основании, что оно ipesecmro происхождения, а также потому, что

ГамШе.С.Ю '' Ги< «е С 14 pcun.i«HETv — и любом случае больше всего, что может вместить в «б* пластическая форма, будь она проста н спокойна Или же имей на сложную и вихревую природу. Уже Лессннг выводил в самостоятельную сферу Т И- ираму жизни со всеми страстями и пороками человека, его достоинством и своеобразием, и тга сфера — ни чуть ik отдельный, не отделяемый даже от искусства, от идеала искусства, мир, тогда как Винксльмаи в русле реиессаисиой мысли. в частности, в направлении, предложенном Френсисом Бэконом, усматривал в античных преданиях аллегории, переволя суждения об искусстве в плоскость истолкований, а после, как писал в письме к Гете Сюльпис Eyaccepc"", — в гадательегво.

Стоит ли удивляться, что поток критики в адрес вннксльмановекой теории начался практически сразу по выходе его «Истории»- Не новость, что уже младшие современники Винксльмана критиковали его картину ашичности как эпохи гармоничной юности и красоты. Достаточно вспомнить, скажем, ангитету «светлому язычеству» Вннкельмаиа в виде «ночной» стороны античности с ее злевеннекими мистериями, предложенной Францем Ьаадером, философию мифологии Шеллинга, в которой тот объявил греков избранным народам Диониса, трагического бога ita Гранине жизни и смерти. Но желание «в полный рост» преодолеть вариант ангикнзацни по Вннкельману всего и вся в искусстве явственно 01ду1Ыаетея у романтиков, И хотя Шлегель еще писал, что «энтузиазм. с каким Винксльмаи относился к древности и искусству <.,> стал <.> основой всего лучшего и благородного»" очень скоро античность перестала быть дм романтиков идеальной исторической эпохой, оказавшись в одном ряду с культурами Индии, Египта н др., что было попросту невозможным для «президента древностей». Впрочем, сами романтики совершили ту же ошибку, только в отношении Средневековья, которое оин склонны были абсолют тировать как наиболее целостную эпоху в европейской культуре. А Гете вообще пошел точно но стопам автора «Мыслей о подражании Впрочем, скоро сама идеалистическая школа постепенно начала смягчать «догму классической древности» речь, конечно же, о Гегеле и его последователях, таких как Гото. Шназс и лр

А. Лосев называл учение Гегеля об античности, или. по собственному выражению немецкого философа, о классической художественной форме, «перлом его фнлософско-зстетн'ьеской мыслн«''. Различия три генеральных типа художественной формы — символический, классический и романтический. — Гегель считает, что во втором из них «идея», неопределенная в символическим, полностью переходит п «явление», к которому философ «привязали скульптуру (относя к символическому с его «безыдейной» f' ШжяшЪ Эстегикл,+ишф«я. ярнпщ. м шт1с 23 а J-ftwm ЛФ Очерки vtrmmxti МЯМН>ха И щфмопм М, IWJ. 41. Гя, t яштенностыо» архитектуру), Собственно говоря, развив идеи Вникельмана, Гегель, тем не менее, стал первым, кто обозначил невозможность понимания классического «в чист формальном смысле согласования содержания с его внешней формой», гк. «в противном случае, в сипу подобной конгруэнции содержания и формы, классическими били бы уже всякий портрет природы, всякое оформление», исполняющее «ту илн иную цель и содержания изображения''4 Правда, понимая, таким образом, нежизненность привязки классичности только к форме, Гегель продолжил свою мысль в ключе привязки к идеалу, постулировав необходимость изъятия телесности, эчкно античною наследства, «из всякой нужды только чувственного и из случайной конечности явления- н тем самым отсекая от классического искусства существенный пласт творческой интенции и художника, и реципиента, искусствен^ навязывая той же скульптуре состояния покоя и слинстаа, соответствующих внешнему явлению скульптуры и 01чжделякчцих сс «абстрактную простразкгтвснность» Поэтому, по мысли Гегеля, скульптура не нуждается в пестрых жизненных красках. Но не забыл ли он, так же, как и Вниксльман, о том, что как раз греки-jo свои скульптуры раскрашивали?. Как бы то ни было, результатом внутреннего одухотворения и «субъективной сосредоточенности духа», предполагающих выход за пределы реальности и преодоления связности с нею. Гегель счел романтическое искусство, темпоральио следующее за классическим, по своей сущности шагом вниз по отношению к нему. Интересно, что таким образом немецкий мыслитель признал имманентность иерархичности в классике, но. однако же, не стал развивать гггот аспект, отдав предпочтение исследованию о классическом идеале, причем я «чертящей)- интерпретации классинистского искусства конца XVIII века

Стремясь преодолеть заблуждение Вникельмана относительно идеальности древних греков, Фридрих Теодор Фишер в первой половине XIX века выдвинул теорию косвенного идеализирования, согласно которой повседневность проникает в искусство, минуя - стражей у враг идеала». Следуя тем же курсом, Арнольд Руге и Кард Розен кранц восстановили в правах эстетические категории безобразного, коинчесхото, обыденного Таким образом, уже в начале середине XIX столетия четко обозначилась тенденция включения «момента индивидуальной жизни»' в поле искусства, в сферу прекрасного Роберт Циммерман критикует теологический характер художественных требований античного идеала в изложении Вникельмана, а Рудольф Лотце — «порочный круг» винкельмановской эстетики, по которому греки объявлялись носителями высшей красоты, а красотой — все, что создано древнегреческим искусством по; .№сн Л Ф Угасоч hup. wwwphitowph} га'Ы™> IrnefOI -SJenf.

5то чрезвычайно важный момент, поскольку убежденность Вннкельмана в превосходстве античного образин над всеми другими по сути оказывается ничем не обоснованной. Это именно вера, которая с известной долей наивности позволяет президенту древностей» опускать на ступень ниже искусство того же древнего Ггнпга и других местностей Альфред Гетнер считая непонимание Причин паоиоиального своеобразия искусств* одной из главных брешей в эстетике Вннкельмана. Но сама попытка последнего усмотреть влияние географических условий жизни на формообразование того или иного национального искусства, которую позже е большим успехом подхватил Воррннгер, безусловно, заслуживает уважения,

На свой лад обращались к античности Иоганн Густая Дройзен и Теодор Моммзен-Первый рассматривал в качестве ключевой антзгчной эпохи эллинизм — который, к слону, Вниксльман счггтад временем испорченности нравов и паления искусства Моммзен в своей историографии пытался обозначить двусмысленность психологических типов античности, их диапазон от полубогов до подуживотных. Их штудии стали возможны во многом благодаря развитию наук в XIX-XX столетних, которые представляли собой «настоящий каталог колониальных захватов»", тот;» как Винкедьман если и знал какие-либо оригинальные произведения греческого искусства, то не много и более поздних эпох, чем тех. которые он возносил. В основном же в его зрительском арсенале содержались римские копии "

Наконец. Якоб Буркхардт придавал эллинскому типу отрицательные или же трагические черты, которые чуть позже заострил Ницше, поселив греков в сумеречную атмосферу мифическою, где «ужасное под маской красоты», м болетеиные аффекты, и сильнейшие инстинкты. Впрочем, Нищие интересовало досокротовска*, хтоническвя Греция, когда ханой еше не отграничивал пластические формы от диоииснйсгеа природы '. Для Ннише полными благородной простоты и спокойного величия были атомы, символы аполлоиовского начала отдельности. В заметках 1870 года он писал: «Эллинство есть единственная форма, в которой может протекать жизнь: ужасное под маской красоты. Полемическая сторона — против новогреческого умонастроения (Ренессанс, Гете. Гегель и др.) "Эллинское'" со времен Вннкельмана — сильнейшая нульгарняция»".

В мире здравого смысля, словами циника Вотрети, «принципов нет, а есть события; законов нет ■ есть обстоятельства"3'. Поэтому, думается, великий эксцентрик мировой lf См Пит* Ф Рожлпвк трагедии п Л)Т1 иушш М. 2005 " Ibo I»: 'Хлетилд Иинк.ц.илю С си t4i№№ О <Чг. «Огты Горю», роиан философии шкал также «Пронюхать п треках "прекрасные лушн", "золотые середины" и другие совершенства, удивляться, иапричер, их спокойному величию, идеальному образу мыслей, высокой простоте — от этой "высокой простоты", этой niaiterlt alfemande в конце концов, меня предостерег психолог, которого я носил в себе. Я видел их сильнейший инстинкт, волю к мести, я видел их дрожащими перед неукротимой мошыо этого инстинкта, я видел, что вое их учреждения вырастали in предохранительных мер, чтобы взаимно обезопасить себя от их внутреннего взрывчатого вещество. Чудовищное внутреннее напряжение разрядилось затем в страшной и беспощадной внешней вражде, городские общины тернам од»» другую, чтобы граждане каждой из них обрели покой от самих себя. Необходимость заставляла быть сильными: опасность была близка, — она подстерегала всюду. Великолепна развитое тело, смелый реализм и имморализм, свойственный iдлину, был нуждою, а не "природой". Он был лишь следствием, он не существовал вначале. Да и празднествами и искусствами не хотели достичь ничего иного, как чувствовать себя наверху, показываться наверху: это средства прославлять самих себя, норою возбуждать страх перед собой. Судить о греках на немецкий манер по их философам, пользоваться хотя бы просюлушнем сократических школ дня объяснения того, что такое н сущности млииское1„ Ведь философы — decadents элл кистей. они олицетворяют собою восстание против старого, аристократического вкуса (против агоналыюго инстинкта, против polls, против ценности расы, прогни авторитета происхождения) Сократовские добродетели были проповедуемы, потому что они пропали у греков* раздражительные, боязливые, нетюспмнптые. комедианты все до одного, они имели несколько лишних причин позволить проповедовать себе мораль. Не то. чтобы это чему-нибудь помогло. — но высокие слова н величественные позы так к лицу decadenls.Разве это не картина начала XX века?.

Как следует it) вышеприведенного высказывания и не только, Ницше, да и некоторые другие философы, мыслили культуру в рамках исторической схемы дуализма, в данном случае протнвщюставления двух начал: агюдлщювскосо и дноннсийскот. И в то же время он отрицал принцип историзма, «Что тем не менее жизнь нуждается в услугах истории, это должно быть понято с тою же ясностью, как и другое положение, которое будет доказано дальше, именно, что избыток истории вредит жзпин История прнналлежнт живущему в трояком отношении: как сушеству деятельному и стремящемуся, как существу охраняющему и почитающему и, наконец, как существу страждущему и нуждающемуся в освобождении Этой тройственности отношений соответствует тройственность родов истории, поскольку можно различать монументальный, антикварный и критический род

Ницше Ф Срткрга моли*, или ни философггкиип мОлиЛш. Гл «Чсн к обипл .фпммк- пЗ. blip Отпн (.ЫсчлрЫ тТаЬту.'писимЬе:got/ел hunt истории»14, Понятно, ЧТО Винкедьман, принцип историзма выдвинувший, рассматривал историю, если следовать ницшеанской классификации, н моиужншимм ключе, как набор великих образцов дня подражания, отчасти искаженных, отчасти приукрашенных — как будто Грецию населяли только добродетельные гипсовые статуи, а «главное занятие греков и римлян состояло <.> а прилежном чтении Винкельчанв»'7.

Ito поводу принципа историзма Ницше «погорячился», что «доказали» своим примером его последователи, в той или иной версии разрабатывавшие «мифологический» подход к истории. В их числе — можно назвать немш Э. Роде, англичанина У Псйтера, русских Вяч. Иванова и Ф- Зелинского, и, наконец, Освальда Шпенглера, который транспонировал биологические законы природы на социокультурные явления, противоноезианв гегелевскому поступательному развитию непрерывность круговорота, где все события н феномены, тем не менее, как бы оторваны друг от друга в стадиальном движении от детства, через юность и зрелости — к старости, Мировая история, таким образом, становится набором изолированных культур, единственной формой взаимоотношений которых становится «пссвдочорфоз.о. непонимание. Шпенглер полагал, что каждая культура взрастает из своего собственного «семени» и, соответственно, реализует только тс возможности, которые в ней заложены генетически, К примеру, «прафеномеиом» античности он считал человеческое тело; отсюда статуя рн ость греческого искусства, не понимающего беспредельного пространства и бесконечного времени, и прилагающего законы скульптуры на все нные виды искусства. В этом смысле Пикассо реинкаринровал аполлоннческую душу атгтичности, равно как и Матисс, ограничивавший отдельные тела резкими линиями н контурами, тогда как противостоящая, ■ шпеиглсроаеком смысле, аполлоннчсской душе фаустовская душа апеллирует к помпа* света и теки, кончи создает свой «прафоюмсн» — беспредельное пространство. Отметим про себя, что ни Пикассо, ин Матисс греками ие были, тем более древними Исключение Шпенгдером очевидного факта преемственности в культуре Европы, благодаря 'кму ему удалось невозможное — противопоставить античную н западноевропейскую культурные традиции, — это исключение было, возможно, его основной методологической ошибкой, в основе своей содержавшей ницшеанское отрицание принципа иеторизма. Ее постарался избежать Арнольд Тойнби, писавший: «Наше будущее, вероятно, может быть расшифровано п этих записях Греко-римского прошлого»". А ЗЛНОТ, в свою о-кредь. тоже предполагая идею цикличности в искусстве, положил ее на несколько иной фундамент. Язык искусства развивается от монотонности к разнообразию, от простоты —

S/uuun' 't> I IccnocipcNeiiHuc (мшышлент "О ИОЛЫ* В ярсае истории лая истин» п.2 It hap Ичпгм l*.m'MirSrifc'flftnjihknis-»l HI FntdtNE. kuli ш^с-vchiLhlc Jcr Neu/etl Munchen, 192* fW 2 S JM. " Тт*Ыт A Thr Wnrfd шА the WdL LuOdon, И M к сложности Деградируй же, он опт впадает в односторонность, котя формально может сохранять структур)., в которую гений вдохнул когда-то жили, в смысл, Но есть чнмхи, «когда новая простоте, даже относительная грубость оказываются единственной альтернативой*

Но особенна инятной а контексте обращения данного исследования к проблеме классического представляете* теория Альфреда Всбера. изложенная в книге «Третий или четвертый человек. I) смысле исторического существования»40 В 1кй Вебер в русле мифологического метода предложил крайне произвольную периодизацию мировой истории, в основе которой не изменения социальной структуры социума, а формы человеческого сознания Поэтому псе греческое у него носит символический и одновременно глубоко иррациональный характер, стремящий все к абсолютной завершенности Рациональное, интеллектуальное начало, разрушающее мифологию, разрушает и сущность античной культуры — и летает это, прежде всего, «руками» греческой же философии, чеб рационализм вступил в к01и|Н1нкт с телесным и духовно-телесным су шествованием, «которое через символ все превращало в миф» {о чем и писал Ницше). В социальном аспекте зто проявлялось в отсутствии в Древней Греции бюрократии, "акушерки мировых цивилизаций», — до поры до времени, конечно. По мнению Вебера, благодаря особому образованию — )рсческому полису — сама онтычтчнть уктонимсь от tttpcfXto*.

Сгюрндя и местами зыбках мысль Вебера, развитая ддлес л пессимистическом духе автора «Заката Европы», стала неплохой почвой для историософских систем экзистенциализма и. Прежде всего, для модели стержневого времени Карла Ясперса, Длх последнего смена мифологии на рациональность — свидетельство познания человеком самого себя и целостного бытия, но мере понимания которого человек обретает картину мира, то есть нечто субъективное.

Думается, за попытку вновь «привлечь к ответу» целостность философию истории Яс перса и называли новым классицизмом. И, забегая несколько вперед, необходимо отметить кп что. Уделяя внимание способам организации классического противления, история искусств ю и дело вопрошалась к понятию целостности. ниторм в кзвеспюм смысле носит «субстратный харазяер», то есть полагает произведение а качестве носителя определенного свойства свойства. Дефиниция которого может быть передана через ряд сущностных характеристик и способ их интеграции Методы раскрытия этих характеристик укрупнено можно подразделить на два: традиционный и структурно-семиотический. Увы, оба метода страдают неполнотой Традиционный, обращенный, прежде всего к формальной стороне Змеи Г <" У м», ом С. за к Си. SMiey ,1 Третий млн чепертий человек ■ Кризис Европейской еупыури СПб. 14W проиждеин), к специфике его художественного построения, часто улускы hi вид» содержательную составляющую. сводя тем самим любой артефакт к рацимшыю-ОЧемшмЙ, как бы загодя заданной смысловой значимости, Сгруктурио-еемиотнческим методом можно гораздо бигжс подойти к конкретизации эстетической {а ие только т.н. классической) целостности, поскольку1 он предлагает оперировать целостностью кок знаковой системой, «в которой определенным образом осуществляются связи между элементами, образующими структуру художественных знаков (санПЮНС] и их культур<ю-лухсчнгыми значениями (семантика))»41. Однако на практике эта декларация реализована не была, к структурализм в какой-то момент собрал прекрасную библиотеку формальных единиц «чувстпеиио-нзобразитслыюй формы» произведения, но растерял все связи между ними

Поэтому не уличительно, что в конце XIX века Алоиз Рнгль (вместе с Францем Внкгофом), сохранивший «воспоминание о системе координат» и обративший свой исследовательский юор, прежде всею, К позднернмекой -мюхе и памятникам раннего христианства» положил в основу своей теорий ««мйсеияетмшслаь всех художесшгииых ценностей, всех эпох и стилей, и это была история искусства без высшего и низшего, без расцвета и упадка. На первый взгляд кажется, что это совершенно противоположная вннкельмановской теории позиция, впоследствии приведшая к отрицанию т.н. «старой эстетики и Однако, это не совсем так. Действительно, говорить всерьез об абсолютизации подражания греческому к тому моменту, когда «на с пеку и науки об искусстве вышел 1 енрнх В&пьфлни, уже никто не мот. Последний, возвращаясь к мысли Шеллинга о том, tiro в искусстве «совершился переход к метолу- который мы назвали бы гюшггным. так как он ведет от формы к сущности»41, утверждал, что следующие та «классическими» периодами эпохи должны быть поняты в соответствии с их особенностями, в своеобразии их мышления и устремлений, а не просто как отпадение от идеала. Та* что Ригль был так же далек от приоритетно иерахического понимания классики И слабость метода, развитого Эрвнном Панофским до самостоятельной нконо.зогической теории, вскрызась уже в XX веке, иконология, разрабатывая библиотеку образов и символов живописи it пластики на протяжении всей истории искусства, не знала, что делать с современным ей искусством и к тому же не могла отличить выдающуюся посредствешюсгь от выдающегося произведен ня. 3 зтом направлении еще один пиг сделал структурализм, о котором было зомечено выше, что его усилия быстро Истаяли в борьбе за статистику.

41 Кокова СИ Унах соч. С. IS

1' lift-tiuib" Ф Об ОТИМЯПНИ м KiCfakinc.uMUA «ол сстя с природе II Шеллинг Ф H II Сочиненна * J t M.I №

Т. 2. С. 55.

Таким образом история изучения вопроса о классике а русле, предложенном Вин кельм оиом. в некотором смысле зашла а тупик Почему? Потому что обычно, когла произведение называют классическим, чтим эпитетом подразумевают подчеркнуть «известные частные достоннстоа или недостатки: либо совершенство формы, либо постоянный нуль на шкале ЭМОЦИЙ»*1. Однако, убежден "Элиот, искусство едино, и один сто вил в целом или в частностях едва ли может бытг- лучше другого, Если перевести тго в метафорический ракурс, различные периоды, течения н структуры в истории искусства — по волны одного океана: посмотриин, па них сверху, их невозможно ни сосчитать, ни разделить — все они 'нети одного окешга, они постоянно прибывают, пересекаются и вл ияют друг на друга. Да-да, В^льфлин считал, что всеобщий ход развития искусства нс распадается на отдельные точки — индивидуальные формы творчества, и при всем разнообразии художники об1^диняются в группы — например, по географическому признаку: «Отличные друг от друга Боттичелли и Доренко ди Крелн, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флоретгтийиы, схожими; точно так же Гоббема н Рейслаль, каково бы ин было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какою-нибудь флавяндця. иатгример. Рубенсап". Дшке В&пьфлин пишет, что это значит на ряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны и стилями, точнее с их метким и строгим от лелей нем одного от другого далеко нс все благополучно. Поскольку данная глава является вводной, позволю себе еще одну метафору — метафору спектра: кажется, мы знаем, что есть красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый цвета, мы пилим их, но указать границу, где кончается один н начинается другой — невозможно, неосуществимо4*.

Модификациоиные алогизмы художественного языка, включающие непредсказуемые возвраты к прошлому, либо, напротив, радикальные инновации, убеждают в том. что «феномен саморазвития художественного языка — далеко не единственный фактор эволюции художественного творчества, Искусство в единстве своих культуротпорческих н культурозаииснмых возможностей предстает как начало обусловливающее н как начало обусловленное»46, В таком ключе классика, понимаемая только как внгнкизирующес начало ЭтляГС Vui а/ч. с lit

Шмфяып Г Основные понятия истории искусств Проблема wXKHMii СОШ я ниаон нся>сств& М. 200? С,?, D фшнве для •u.tc.ichki олш цветя cncinju существует тжикчия чриш Кшка ou. метяферн-кски, еха*>Ю ЗСКНЙЯОТИ» mi* ко НрелстяяиТь В • Приложим к нссорш искусств», UO >ТО буясг н ТргбувТ езношв'июгп прнишш* МУлдотно искусственное решение Пнречсм, большая чветь и-орнН искусства си nil И цила I miPl euGofl ■прими», рабатки!не с ОЛИИЧ hi luurTcik н почт* m кфнруЮиигс ;ipi me

Эспгтшя.М.г001С»|. формообразования и произведении, представляется несостоятельной Если всеобщий художественный процесс как единое сквозное движение через границы. отделяющие один этап от другого, возможно понять только при условии привлечения исследовании, способных пролить сеет на общие югтенщш культуры, на всеобщую логику развития человечества как родд4Т, то квдеоти может Сыть прюшна титвой топко чаОнич числом» и в исторической ларнинмиг. По мысли Элиота, на исходе любой эпохи могут появляться художники, чьи произведения находятся как бы в тени творений их предшественников, а потому кажутся мелкими, бессильными. У таких художников есть лишь чувство прошлого либо, наоборот, «их надежда на будущее основана на попытке опровергнуть прошлое»41, но за зрелым искусством всегда стоит история, и не просто как летопись событий, стопка рукописей и разного рода сочинений, но как упорядоченный, пусть бессознательный, процесс освоения языком искусства в определенных границах своих потемшильных возможностей. Напомню, зрелость для Элиота — важная характеристика классического искусство, точнее даже две: названная в начале главы зрелость яшха искусства, а также зрелость ума художника — она требует истории и осознания истории, которое может пробудиться в художнике, если в его сознании «наряду с прошлым его родною народа живет сше и прошлое другой цивилизации»4*. что необходимо для понимания своего места в истории. «Такое сознание было у римлян, но его не могло быть у греков, как бы высоко мы не оценивали их достижения». Другими словами, греческое искусство заслуживает большого уважения, так как не имело чувства истории, не имело образцов и мтчричт>сти но по этой же причине оно, как это не парадоксально, не может в пол ной мерс считаться классикой, но. конечно, может служить образном Подчеркну: иеидеальным образном

Вникельман роэроботывад теорию идеального обратил, некоего созерцательного средне-тнпичсского, которое должно бы сочетать все разнообразие положений реальности, формальную гармонию и дихотомию прекрасного н безобразного, но не может, и сю поэтому ite бывает, и именно поэтому же на протяжении всей своей истории искусство, наперекор абстрактным построением эетегики идеала, апеллировало к неидеальиому обращу, ибо всякий раз он был создаваем человеком, существом крайне далеким от божественных покоя и величия. Па сути. Винксльман выступил лишь на стороне одного нз двух элементов мышления XVIII века абстракции и эмпиризма, которые французский тстетик Ипполит Тэн назвал духом классицизма и духом научных исследований соответственно. И вот какой парадокс, Среднс-тННическое, которого искал Внмнепыми и античны* образцах, на практике Мшт ТС. Vim соч. С. 231 " Т«к л С. 224. okuiuibal'ic» совсем В другом месте — где-то между традицией it новаторством, где обычно м обитают большие мастеря, пом «типе о прошлом, знающие настоящее и смотрящие в булушсс Математическое, по сути, положение дел: по правилам исчисления среднего в массиве чисел необходимо отбросить максимум и минимум и вычисление производить над оставшимся рядом. В случае с неидсальним образцом внешняя преемственность может сохранятся, но внутренняя сущность изобразительного искусства меняется в корне. Боле* того, процесс подобных внутренних изменений обуславливается внутренней необходимостью, согласующейся с эпохой, в которую доводится жить художнику. Идеалистическое же понимание образца, ангинного, например, формирует паразитическое и ограниченное отношение к прошлому, Как следствие — классицизм, эклектичное «домашнее» подражание, часто безжизненное, из которого взросло явление салонного академизма. Вульгаризированный идеал античности, преподанный через посредство массового образования XIX века, породил явление сад о«но-классической живописи, «ерпюй уже в своих интенциях. «Догма» классики с ее золотой серединой и другими совершенствами представляет собой порождение «гуманистического» веко, а прямым ее следствием стало салонное представление о красоте XIX века, который стал перерождением иерархического духа культуры. К слову, с критикой ".своеобразной ограниченности» ".вредной теории мнимого классицизма» Винкельмаиа выступал на рубеже векоп англо-германский публицист Хьюстон Чсмберлси в своей книге «Die Grvndlagcn des ncunzchntcn Jahrhundcrte»541. Ограничение — формальное, нормативное, каноническое — порождает особого рода провинциализм в искусстве, усиливающийся без классической меры: оценки творчества художников тогда берутся с потолка, а следствием подобных заблуждений становится то. что первоклассное в искусстве смешивается с второстепенным. Что такое провинциальное г», в данном случае? Это не только словарные «.недостаток культуры или столичного лоска», «узость мышления, культурного кругозора, веры», но искажение ценностей, «когда одни ценности отрицаются, другие раздуваются, и происходит это не из-за узости, так сказать, географического мышления, а оттого, что стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт». Так что для искусства характерен провинциализм не места, но времени, «для которого история — лишь смена орудий, отслуживших свое н выброшенных на свалкуВопрос в том, явился ли релятивизм норм и оценок а искусстве XX века следствием низложения теоретического идеала античности? fumiVWam US t»e («undMgen At* n&WKfcnlen JahHunifcnM» Мш*А, IP» И hltp'.'wwvf liKhembtiUm тХцлтЛврт'аЬкЬтПО indcx.hlml " TV Vimi сон. с ш-2л

Английский теоретик искусства н историк, близкий к прерафаэлитом, но с более широкими эстетическими пристростиячи. Уолтер Пейтер. ие формулируя никаких художественных теории и доктрин, задавался вопросом*", можно ли сочетать каким-либо образом представления о благородной простоте н спокойном величии с пестротой современной житии, возможен аи вообще пластический идеал Внккелиана в сумме противоречия художественных практик Нового времени Полагай, этот вопрос можно поставить чуть шире и не ограничивать рамхи художественных практик только Новым временем: история — это сплошные противоречия, и история искусства — ие исключение, Если на теоретическом уровне после Вннксльманв имел место постепенный н последовательный отказ от идеалистических построений, и сторонниками этого идеала, .свободного н нормального», он воспринимался как переход чуть ли не к идеалам насилия и грубости, то па практике наблюдалась непрерывная преемственная связь, так кок художники— это ие эфемерные производители идеального, но живые люди, создающие живое искусство даже из мертвой природы •< Иррациональная творческая воля художника ие мирится с догматикой эстетических норм», но так же пе означает буквальна спуск в царство инстинктивного, бесформенно™, демонического, полового, экстатического, хтонического н ТА Уже кто-кто. в сами художники, если только это ие манифестирующие экстрем исты, точно знают, где классика, чувствуя иерархичность »рук мастера».

Так что лущевки элю «ыомде выражение ямкам «№ кяи и«ол> вида искусства духа своей заохи. выражение. претендующее н заданных критериях на обрах и и смысловую целостность. Неслучайно слово здесь «заданных» Перефразируя Элиота, отмечу, что сохранять классический образен и соотносить с ним каждое конкретное произведение зиачш осознавать, что в то время, как искусство в целом, возможно, содержит все необходимое, в каждом отдельном произведении может чего-то недоставать. «Лакуны тги чаще всего неизбежны. ибо являются условием существования каких либо других важных сторон произведения»'1,

Другое лело, что в XX столетии трансформация истории искусства как науки пошла по занятному пути — по пути «чванства современностью», когда методология собирания фактов стала подменятся методологией аккумуляции оценок, процесс инсплуалимции произведения искусства стшювизея все более значимым, с одной стороны справедливо уравнивая в правах все эпохи западноевропейской цивилизации, культуры и искусства, а с другой все больше очевидностью обнажая tor факт, что равежтво и уравниловка — вовсе ие одно н то же: вместо тою. чтобы образовывай, исторически выстроенные ряды га. Натер У. PmcCcwc Очерки исжусст» « шляп. М . 2006. ' 1мо* Г С Уш. соч С .5» исследований. каталогизированные образы пмчипий ннрюожшокх лруг ih друга, и господствуют случайность, Неравенство экамажнтов» неудовлетворенность н — одновременно — пресыщение Однако Вннксльман оставил а наследство исследователям последующих эпох, а значит и мне. пять действующих методологических принципов — и для того, чтобы опровергать его собственные представления, и ли* того, чтобы понять, есть ли у классического, которое не в идеале, но в иерархии, критерии, и если да, то какие, если нет, то почему. Итак, тго^: 1) принцип историзма в подходе к явлениям искусства, 2) принцип сравнггтельного изучения художественных культур в пространстве и времени, 3) принцип системности в исследованиях, 4) принцип анализа стиля и понимании истории искусства как смены стилей, и 5) принцип шипим произведения в единстве красоты и выразительности.

Гллвл IJ

Пластичность исторического канонл и

ТВОРЧЕСКАЯ 1ИГГТН1ШОНЛЛ LIIОСТЬ ХУДОЖНИКА

Пир в доне Девия» из Aecademla dt Belle Arte в Венеции — карпом примечательная 80 всех отношениях: и в плане размера — трудно пройти мимо полотна 13,1*5.55 ы; и it смысле художественной ценности — сразу признанная современниками, в глазах последующих поколений эта работа Плел» Веропеэе получила статус шедевра; н с точки трепня исторического бытия. начало которому положил, безусловно, допрос художника трибуналом Святейшей Инквнзнцин 18 «поля 1573 г„ через три месят ito пкракшм картины,

К тому момен1у, когда приор доминиканского монастыря си Иоанна н Павла [Sonit Giovanni е Paolo) но имени Андрея Буоно заказывал Веропеэе замену «Тайной вечере» al fresco Тициана, сожженной двумя годами ранее Немецкими лапдекпехтвмн. художник имел п своем активе уже несколько полотен, которые вписывались d привычный сюжстно-темэтнчсскнй канон «трапезп . и том числе дне «Свадьбы в Кане Галилейской» (ныне одна из них — в Париже, другая — в Дрездене), «Пнр в доме Симона» (Милан) и «Пнр ев,Георгия» (Венеция), Дм* полноты картины не хватало главной трапезы христианской тршшцни — «Тайной вечери».

Последний ужин Христа — одно hi ншНмлес часто воспроизводящихся событий Священной Истории, и у Всронезе было немало как предвкепкиикков, так и «ж, кто обращались к предсказанию предательства и установлению евхаристии после него. Например. Филипп де Шампень, создавший атмосферу таинства светом, что льется в картине из единственного окна, едва освещая заднюю стену залы; Пуссен, изобразивший апостолов возлежащими и тем воскресивший трапезную «иконографию» времен римского правления, тогда как раннехристианские изображения Тайной вечери демонстрировали

1 мявкл бюлн Шц-hatl Braltey) к «botfl рйотё пПоничоиис жижннкн 4twac,tom)ll«c и голжчиипс зсм искусства' (UndrtMandinft Ратину ТЪетн m Ли ktpfcwd vxl Explained London, 2000) «ишып на пр1шал.тсжн«г1. «Снал»бы я Кант*, во вречя «atojmfl Ниеуе еовсропсл Первое итбличиос» чудо превращения води ■ внпо ГНсап 2:1 10), К те We «улова душ» (Р >17) Иконография «у.зова душ» подриумсваст нюбражегсил Мгссин активного, в протиклюлыиЮсп. изображенном рожлеели пли страстей pempiyrfKHi- скажем, "Крещение К рястах Перрошз (ок 1470) ■ «Чудесный улоа рыбин Конрада Винт (t+«b «Hiniaimc из Эяь Грет» (1600) н -Воскрешение Лазари Рембрандта (IШ) ■ тл , но н. что естественно, мотивами. иконографическим составом Однако даже характерная н в данном случае обшяя икштграфичееш ncia.ii красное одежине Hues са е скней насядкоП - а Примеру, Рсийраи.тнт не соблюдена, а у Верротеш ni> попятим прнчшшм этсутстяуег ваасе, не говоре уже о более еупиетжнимх р*ЗЛИЧ1ИХ То есть я двум tn трех главны* чомппоп Тайной вечерм, обратуннцни аял QCHOMUH тип* иибражений, миорыс принято нмепэмтк соответственно ястприческнм (чклемшиие нрелятмегша Нуды) и лпургич«яич. или символическим (catLpiMetnxtuiun характер уегвиемоння Е*мрметн«) ТрстиВ момент омовение Иисусом мог ученияо* «и.к-тле" а отдельный. сачоегшгтелыямЛ счож«

Христа с учениками, расположившимнем. как у Джотто, но дуге /J-oG разного стола, где Иисус — с левого края, на самом почетном месте: Фра Анжслико, Гольбсйн, де Хуансс, Эль Грско, Перуджюю, Тннторстто, Густав Доре, даже Николай Николаевич Ге. И бесспорно, Дюрер н Леонардо, создавшие признанные шедевры. Великий немец выполнил две, а правильнее будет сказать — даже три исторические ' Тайные вечери», применив на ранних (1510, 1511) гравюрах из серий «Больших и Малых страстей» традиционную ■двенадцатиапостольную» иконографию, а на более поздней {1523) запечатлев т.и, прощальные речи Христа в окружении одиннадцати учеников1. Неизменной деталью дюреровской трактовки сюжета является Иоанн, самый молодой из учеников, возлежащий на груди Учителя*.

Леонардо да Винчи помешает Христа в центре прямоугольного стола, а апостолов — но шесть с обеих сторон от него, тем самым отказавшись от довольно прочной к точу времени традиции, установившейся в треченто, кюСражкть Иуду обособленно от остальных учеников н с противоположной стороны стола. Пшютовнкдьлые эскизы, впрочем» свидегельствукп, что поначалу мастер следовал традиционному менпоаяюошныу принципу. В окончательном же варианте Иуда, хота и находящийся по одну с Иисусом сторону, резким поворотом головы отолит излил от зрителя. Спецует отметить, что вообще ни один in персонажей «Тайной вечери» да Винчи не обротает к зрителю дошк последний ужин Христа был тайной. собьпмем. не подразумевавшим ни набпюдателей. ни поелфишнх

1J этом смысле трактовка сюжета Тайной вечери Веронсзс противоположна н элементарно не могла понравиться Священной Инхшгзншпг: на последней трапезе Христа, по версии художники, помимо апостолов, образующих вместе со Спасителем визуально отделенную колоннами астральную группу композиции, присутствовали стражники, слугн, негритята. зрители на балкона* соседних зданий. клоуны, карлик с попутаем в руках, собака. Столы ломились от разнообразных яств, и щедро лилось вино. Раяулмое пиршество «место канонического эпизода, описанного в Евангелии и многажды ком мен тированного отними Церкви. — обойти его вниманием римская ку рия под началом Аурелио Скеллнно, представителя папы Григория XIII, этого жесткого противника ереси, не могла. Всронезс был вызван "на ковер», тле его первым делом спросили, как он

Основанием XII upuipouiaii числа апостолов кяя Дюрера, раа«н> ш и П.Ц ииогн* .tfiVfTlx жимюнсЫгК. были спин 30 н JI "о тринялиагеЛ главы f-ваигелиа от Новин* «Он [Иуда -- 61\. прина» кусок, тотчас яьнве-т. я была мочь Кот ля он вышел, Иисус ензял иыис пршшккя Сын ЧсловптекЯ, и Бос прославился « Нем.

1 Основанием 1ЮСЛУЖНШ другие СЛОЯ* HI rod же тлявм Бняпяи «Один ИЗ уЧсНН«он Era, «пороги любил Ннсус. вомеажя у труаи Иисуса» (Ноин 13:231 Обршиис к лому стиху было довольно распространенным ко ярсмена Вофмикимя в в XVII я, а нм ножей ашггь его огибражошьеи во фреске Андрея зедь Кастмьо (|Н7|. ■ картине Яяоии Босеамо (1542), в ткмотне Дниявае Креста (1624 1625). Я leu Пере Д)ЧЧО ля ЕуоиникНм < > 30* 131IV ВброКюВон барелифе ЛорСКШ) Г'нбсрт (140 J 1424), КО фресках Д0МСННК1> ГярааидвПо (1476. 14*0, I486), В узюманутмх фрегат и темпере Джотто (1304 1М6, 1320-1325 емтветепст»}, в диске Хиучс У ГОТ» (1470». ■ mxtatile Bucimna in Булони (1625 162ft) н тми других додумался до подобного. И для начала живописец продемшктрировал полное невлоденне предметам, смешав н кучу Тайную вечерю и трапезу и доме мытаря Симона, также описанную в Евангелии Впрочем, протокол допроса заслуживает того, чтобы быть привезенным полностью, паче зги пять пожелтевших листков сохранились в архиве курни до наших дней. Традиционно они цитируются по Перенолу с италийскою Шарля Ирнлртс, опубликованному среда прочих материалов it сСюрннкс Ф.М. Кроуфорда «Salve Vcneti*» . Я же взял на себя смелость еще раз изложтт. его на русском. Итак.,

Лют «kttuiimJvunWO И'З-гс Вимсан я Сяат>*т Палату прл) ашщгтмыи диряйучлт

П<*ш КаШфШ SepoHtie. «и tpurmVi он Са*уч*а 1ктраш<е* f**-i об u mar. как yrnamo сыте Дшп coiqwwcw бы' о гцчш/к-, run tto. i нржас mjuh * ж совсем имшыш, -по тта фигура Мщихям вулет мсеь ш. «I воюрм* я сижу, ила то.ч.»1п м|к риревит гояороть 0 О какой картнис тМ голкуешь?

О. О картине, что птебражаст Последние ужни 11ж)<а Хрисеа и явосимов в доне Симона. Л Где спя иргина'1 t) П троятnaft моииоп сп Цранна и 1Ш.В В Написдна ли она ю фрссих iltb же но лосяа или полол»? О Эго пакт»

В Сколько выест она в высоту? О Что-то окало семнадцати футов В А в ивирниу? О Пример»» тридцать девять

В Сюлынк тм нзобряии я кярпои? И "гго они все делиет"?

Докрасит оставался нствсстсн вплоть до IS67 I . когля был обнаружен И СгафЫ. Franca \l,iri,m SjJvc Veneris New York. 1ВД5 Vol II P.29 34 Или llolt. Elizabeth С A Oocutneulary Union of AH Vol II Mitfielanfehi and the Mantnib; Ibe Пагицие and the Fijhlecnlh Century New York. 1958 p TO (Перевод ыоП В J В русском переводе Л А. Губера цротанш можно иаВти iii*CBT. J акпип ми «Мастеря к^четя ов искусстве», М , 196ft. С. 24S.).

Любоянтнв. ми • том *с прм\ме. «иляено Брехту, иаходихя дом некоего Мочеинго, ергляяяти Двдарлат» Бруно Пшиками* нетврнчеекоА цеплшыгосш Ренессанса, к проблеме «споро* обращена последуют*» глав*. нсвоммжно 6ei исекиилня чгнаыжыхм имен, я именно Неграржн. кг» ■ревояюшюитировал понимание ветрип не чсн« радикалы^, чем Коперник. M'mpufl спустя двести рсволминоиiciiiромл понимание ВселеннйЯ* (Потекши > Нсиессаие и "рсимеаилГ в Искусстве Запала. М . 199» С. 141. собс1*пню Kolieptlln*. а также Д« бруио и Галилея После.шиП впрочем. имел дело большей часты» уже с XVII а Тем не менее а (пбрдоюм контексте иелужикягг внимания гая каникмий «гарооесс ГаЛИлсв». а именно поведение ученого с MeptttAUvl» К«« вжегнй (СИ Штта А ) Кшшлии и процесс Галилея Oi Средних «сков к ВщрокЯМПМ. СбориВв В Ша проф JI M lipai иной СТИ . 2003 С. 121 I Л>. свою важнейшую роботу а подтверждение Пранми гслиоцентрнчсскоВ Системы, яДналоги, он оприл вынужденкыч вступлением, 1ле увервл булги BMltyvMcT типу с ислыо н по пить мудрость декрета 1616 г», которым церковь осудила

Коосрника Судеб"ино нроиесса шбежхгь не удвяоСь, нй Тжистсй в* о ратлелыяает МЯСО Допускам, он серанрукт стол Тям cuie много фигур, Н*НИШ Jf> »арииг>'

Н Пнем ni ОД.

В СпШЙ ЖС? И ГАГ ОНИ?

О Одну ■ написал ■ Вероне in и преподобий in мснастыря Сан Лягщвро, она таи я грллсиюЯ Другая я rpaneinofl преподобных братьев m иомктиря Сан Л*сф,гжа т.тсси, a Re не mm Л Но это не Тайная печеря Господа напито и ,ижс так не ШШВаскя

О Я пт написал одну для трисинй Сан Себаетьяно я Венеции н гик одну — а Паду* для опю* шнктмря Малшлсны Нс помню, чтобы я делая cuic кашчмбудь

В В этой "ТаЯииА вечере", жтпорую 1Ы наткал лДЯ монастыр» са Иоанна н Павла, что ошд-нет фшура Человека, у которого идет носом кровь?

О Это слуга, у нега идет хроаь вследствие какого-то несчастного случая В Что откачают те вооруженные .води в кризисна наряд»», 1е. ЧТО ялевчрлм Я руках?

О Мне необходимо скатать тут несколько ел» В Гожори

О Мм, художники. пользуемся тени же Вольаюетаии ЧТО и поэты И бетуычы Этих ег, и другого, который ест, но готовы* шлшлюггь с*еВ доит. — по хоиниу дом», человеку; я уже говорил, ведут.

В А тоге, кто одет яая шут, с папртаси н» обвмаге. вчем его ты пометил в kaprmiy? О В качестве украикння "Это обычное дело — вставлять такие обрат 0 Кто nil ИЮЛЯ та столом Госпоаа нашего? О Двенадцать апостолов В Что делает первый из них, са Петр-'

О Он разделывает ивео молодого барашка, чтобы передать его на другоП конец стола О Что делает слелуКШВай, кто сидит та h10u? О О» лержю тдредку и ждет. *шоа куеоа подожот ему с* Петр. В Скажи паи. что ллмст трс»иП О Он коамрягт аллкоЯ в зуба*

О Конечно, я ни», там был только Хрмстое и аноепми Но я мртнме осталось свободное место, и я уяркия его изеин фигурами. мно, имлумдл сам

В Kio-fu заказы тебе нюбраипь немцев, ш>тоя п прочих в этой кцппме?

О. Нет, но мне заказали украсить кяртниу должным обрамт по своему ратумошю Она очень большая и может таклЮчять ■ себе иного фигур

В Раис нс следует украихшач, кон ты приаы к рисовать в картинах. бить прямо сообратиичи предмету ■понижения'* Пли же они, ис0сиитр|гтсды1ыс и бесгфичнмные, всеиело мешены твоему ни моему рязуму, и «юбратио тому, как разум о ли тебя на Лослеамсч ужние Господа № харщны вроде пой'.' о unrfpauta Господ* ваакго. Его Мягь. «Иоанна, св Петра н небесный суд Все* на июбрв1ил он нягнчн, а том чиеде « Дса> Марию. И в пои*, не влошожле иных г.туйокиии ре.тнг шипим н чувством н

В Понимаешь л» in, что не было еимс-ч рнсомть одежду, ибооимбочно полагать, т с трлшноти Суда адмм-днбо одежда будет налет*"' Ни »ч»ме нз нерсонмей о Ду*ои? Гаи нет ни [жуток. ни сой*», ни оружия, ин прочи* веди утверждать, что ми блага и пристойна?

О О нет, Ваши Високигреосаащелства Я не прптвию на подобные утверждения Я не думал что *.uu iwmo. и никогда не пртичял во внмыаиас стрлкавд кика Я и вообршт, себе не мог тагоП испоршвж. паче в всего пиши побрани шутов »* «пи inhm. г ж енлит н«ш Господь

Ко/Ла СН*а иг« 4мл* скйпты, с)0 обыплы. что воьийиоватуии?' Пита civdyem истратит*

FJ h'jj decmervnl imm meiiia modo If так <ш решили все к яуаяеыу ' «

Как погашать этот документ'' Можно, подобно Холдсну МакФоллу1, увидеть напутанного до смерти художника, дрожащего sa свою карьеру и та свою жизнь и убеждающего судей в отсутствии еретических намерений или нечестивых наклонностей, демонстрирующего «бесподобное слабосилие в своей защите», которое едва не стало заявлением подсудимого о признании вины Что ж, такая трактовка не лишена логики, если вспомнить жесткую директиву преслояутого Совета Трента, адресованную художникам и предписывающую им «не допускать в картинах каких-либо изображений, соответствующих ложным учениям, л также таких, что мотут ирнвесгн к тяжким заблуждениям среди непросвещенных»''. Вдобавок после директивы ряд высших церковников выпустили руководства дня живописней, детально обрисовывающие, что и в каком виде изображать в картинах, а что нет1". Согласно подобным руководствам, любые еретические, либо же мирские, либо же неподобающие элементы были попросту запрещены. Инструкции довольно четко предписывали, как обращаться с библейскими и историческими сюжетами. Ясность и точность текстов представляли гобой, что называется, основу основ: «Ангелам следовало иметь крылья, святые должны обладать ннмбами и соответствующими им атрибутами . 1'сли использовалась аллегория, она долзкип была быть простой и вразумительной»" Если возникали пустые места, которые следовало заполнтпъ, предписывалось заполнять их посредством decorum, сообразным предмету изображения

Можно также придать художнику черты носителя свободного венецианского духа, эдакого ншитшнабиьчпоа, не аыдавиьего своих друзей'1, и старика Буоно в частности. Можно, наконец, всю ситуацию в целом считать достаточно противоречивой it неясной как

1 UecFaO. НЫЛте А №тну оГРИлВД. Войоо. 1911. Р. 199-201.

1 The Сапою ami Dccrm оГ(Ьс Council of Trent. Traililaied by II J. Schroctkr Redcford. 1978. P. 214 " Наиболее известны m них трул прлинала Карло lioppoam, архиашепша Миланского (Carta Btrrww liutrucbaman ГаЬекае rt supclledilu ecclcsuuticec. 1577); трул шкиншки его Фслсрлго IFtdrrlga 1V pxiurn иста, 1625). труд Джомтш Анюнио Гнлно а Фабрили» ((>плшпм Antonio Otlm da fuhitanu I luc diflfoghi, 1564); труды флвмаидссого реформатора н геолога Йоханиеса Молит (JoAdiinet MiWcuiirj lie рвдигн d imagriibui sacra, 1570. tte hiUnrij uuiclmimarum imajmum it pinurarum. 1544», труя вярдиият Габриеле Накопи архиепископа Полонского Ulahrleie Pofawrj Qucono intomo ait? unaginj ucre e profane. I Ссылки на нии даст * сясеЯ книге Эннмт Блаит (aw ЛчОюяу Artistic Theory in lialv 1430-1600 Oxford, P 110-132), лввже cu Murray. Pel ft ,wiJ ImUi The Oxford С oeipenmn № Chmli*i Art Wbj ЛкЫкс01№ Oxford New Yak, I w. "ЫшнА Op ci,P, 111. вйЬмрД 1 pinna в доме Леи. II Вестник №22(3») Чикал».

• отношении мотива картины, так н а отношении поведения художника". Но во всех трех случаях что бы означало полностью проигнорировать текст протокола. Уже то. что мы видим картину практически неизмененной — ведь Веронек, заметим, н ие подумал меня п. собаку на Магдалену или передать «право» разрезать ягненка от Петра к Христу и из предоставленных ему трех месяцев воспользовался первыми четырьмя днями, чтобы внести надпись «FECIT D.COVL MAGNU LEVI-LUC АЕ CAP.V»M, тем самым сделав из «Гайиой иечерн» «Пир в доме Левнх», совершенно нной библейский сюжет, в котором могли появляться мытари н гренгннкн, — уже одно это говорю нам о том, что Веронек фактически пренебрег постановлением суда. Почему? Да он сам говорит об этом: «Мы, художники, пользуемся теми же вольностями, что и поэты и безумцы».

В истории важно не только то, 'по люди делают, но н то, что они думают, чувствуют. во что верят: hl. субъективные эмоции или убеждения не более отделимы от объективных поступков, чем "качество'" от "количества")»15. И если культура — это таорчеепк», опт бытия и жизнедеятельности людей во всем разнообразии своих конкретных значений, то она укоренена и человеческих отношениях, в их психологии с присущими им индивидуально-лютосгаыми возможностями В желании Веронезе заполнить пустое пространство картины «сообразными» человеческими фигурами есть теоретическая возможность углядеть те гуманистические начала, тот определенный мировоззренческий горизонт, который несколько позже станет основанием антропоцентризма. Но более вероятно, что речь идет об ннтуэгшвном эстетическом воссоздают1* «в духе времени», и протокол допроса художника инквизицией являет нам то. что Пшюфскнй назвал иррациональностью художественной свободы17, простор для которой сохраняется практически всегда и практически всегда присутствует в художественной нитсниин художника, его неотъемлемая составляющая и компонент, простор, происходящий, безусловно, от античной системы гюскроения нюб/ыжгннл, подразумевавшей, помимо канона, также и визуальное наблюдение, сверку правил построения изображения уже а процессе работы с визуальным восприятием, учитывавшим движение объекта

Как ин странно, то, как подобная иррациональность реализуется, какова «творческая кухню художника, чрезвычайно иллюстративно (в силу утрирования} удалось показать iv,, I !.,. !,. ■: .,1 Vcf««* Cofojcne. 2000 Р IГ о

14 «Н сделал аи Исто Яевкй я ломе своем большое угочнгмиг» (Л>ж, 5.29) " Пинофашй а Ренссыж в "циана" С. 17. То есть о еобирати хушметвяамго «нагарная* я tun мерс. » каяоП прешведавн исяуестяа является я pcj).»taTow художественной шпеншш. п. так cam. природным о&ияточ lb сути, ту же процедур) , но ■ обратном иалрйкмини, праасяимег реиимипп. воепрнннмамлииП в оипншаюишА и качественные н количественные кврактарНстняи картины. ■ особенности ССлВ По hi профессиаюлышЛ рсингнкнт (см., на пр ., Ппнофскый Э Нсторю искусства как гумаВИстнчсСаал яисикнлииа /,' ПанофсяиП Э. Смысл и ■□лкоааине HJo6f4u«ic.TMHira »ск}«тва. CfflL 1WI

1 Пичафпми Э Негорда ссорив человеческих пропорций как «пряжение истории сгилсП Понрфсшй Э. Смысл н кикояашк С. П. людям, относительно далеких ат наук об искусстве. — британской труппе Monty Python. В их известном скетче «Предпоследний ужин»11 практически дублируется ситуация С допросом Веронеэе. только в качестве художника фигурирует Мнксллнлжело (кок более шаховое с точки зрения массовой культуры имя), а трибунал заменен папой Римским:

ЦД'ф « гивд* Даумлткшиг .-рть-ор*тшйийишиш) Ojve К ми Ммкеданлжело, Вяиэе СнпеЙвюепо Пола Кто-»

Cjjv<j Мнкслаиджсло, тамсншыИ худом:то звохя Возрождения, я число известных работ которого ВХОДИТ потолок СпхстипекоП в Папа А, очень хорошо

Сжуга В IS14 голу ом aepiryae» «о Фпоремщпо и на. Папа, Херово, aowuMto, доводы», кеуже по над к Crivu A (деДш)

•WaweiiiuitjcicH) Добр и А вечер, Basic СитсПзнсСтво. Пала. Добрый, > карпоie, 'ПоследниП ужин" ,Miu«иошЖси». Серьем»? Пчт Она нем не уляклетюртег ifmttitaJjiccin О Господи' Ока заняла у меня кучу времени Папа. Абсолютно ic удовлетворяет Mimmdtanao Тебе не понравился фруктовый десерт? Папа Нет

Рч) не хватает цвет» Та*? А. ист, a пню, пмю — тебе пе юмроаился кенгуру? Папа {удмяето). КякоА кенгуру?

Кет проблем, я наращу его Папа Я не млел никакою пещуру!

Ыигсмн&то. Да' Он ич справа iu заднем НДаМе Я закрашу его! lini пет. а перелезаю его а апостола' Пара пустяков. Папа О!

ЛАпе.тшп1>гсю Нормально'' Папа Тут-то как раз проблема. ЛАпелотЬюею Какая? ялта Апостолы

АЛтеытЬигет Слишком евренстие'* Я делал Иуду саыым <тэ ля ш есть евреем Лапе Нет. проблема I Mnmtem Нута Л«м Не » зтом .тело

Vine Ну лялно. я отлемюсь oi кенгуру По пранае говор». oi восемь апостолов! последнего кукжа, черт

Папа Апостолов было всего двенадцать

МшеншЛж&о Ну, может, пякшь, там, их лрузн иши мимо и мглаиуяи? Пфм СлушаЛ" На Последнем уждае выло только ляешлмть апостоле* а один наш Господь! Тек гасрит 1кнЛ.пи

МксмчОакш Н но, инадеих ярукй? Папа Нет

AfaWp Python The Penultimate Supper Moerty Python Live Al I he Hollywood Bowl, I9tt . tp'onrnjeco» or^pytboncfscTIptfc4лv eatlhe Hn tlywoodПоwI ixt [перевод мой — S 3].

ЛАиге.шжКк'сю Офнащаата?

Папа Нет.

Af(u.rt4i>«fce*jrr Кабаре?

Лши Нет! шс«пк>лгС«о Видишь ли, ОИМ мае Нрштся Они оживляют карпшу Я, конечно, ногу избавиться от impu-ipoHaai, я млу

Папа Послушай! Было только даешдшггь апостолов на .

AfuKi'.Mhii*"«o Я пони! Я попал' Ми идювеч ее "Предпоследний ушим™

Паял Что?!

MHrtMn&mti Ну. ом доджей был быть earn был последний ужин, должен быть tot, что бия перед имя, № сеть "Предпоследний ужин" В Библии кдь не (иворнтся, сколько человек там было, tea?

Папа Нет, но

A San 1 amitefjo Вот и слявио' f/cmt Дв поедуиий! После ли пП ужнч кшчитедыюс событие я яопни Господа Нашего, а предпоследний — ист" Деже «едн на нем были фокус ниш и оркестр чпрмчн Я аакатывал тебе Последит ужин" — а хочу получат. "Поеледшай ужни" С двенадцатью апостолами и одним iUwciin*dve№ (я вике) Одним?'

Иста Дв, одним! Теперь па. может обтлеиивдь мне. что, во имя Госвоаа, подвигло тебя I up манить в квргние трех X|Mllta1

Это рабопег прнггш!

Папа Работает7' iftmeiaMitjrew Да" Смотрятся потрясающе («ж бы pttciя я «ndjxe) одни толстый между двух яудия!

Попа По бил 0.ТЖ1КДЖ 1иггвпI ииА Спаситель

Muwoutanue Да знаю я! Все лто пики" Но как насчет толст цдашмиИ вольности?

Папа Один Мксма — вот что мне нужно1

IftuciTowJuttro Я Скажу 1ебе. ЧТО тебе нужно, пршгель' Тебе иужеи чертов фотограф' Вот по тебе нужен! Л вовсе Нс Чертов настоящий (уюиник, который поразит тебя

Пипа ilet, это в тебе скажу, что мне нужна' В четверг с обеду мне мужем 'Последний ужин" с номерок Иначе .тенет не жди' lftoi-T.j4tkjce.Ni Чертов фашист' (4*>е."ютт I

Папа. Черта с два' Я чертов Пша, да! (olpauroBi.'i» я raii'l Может, я не очень иного анаю об искусстве, но пушо анаю, что мне 1фаямтса! >

Как пиднм, речз, идет о художественной вольности, которую Гораций в "Искусстве помни» понимал именно так; «Живописцы и поэты всегда имеют право присвоить себе любые права», о художественной вольности, проявленной в отступлении от икоиотрафмчсских яшоио».

Будет правильным пошляться внесли здесь некоторую терминологическую ясность, напомнив, 'по первую попытку определить «движущую силу» искусства сделал Ллоиз Рнгль. введший понятие имманентной художественной воли (КнгигпоНеп), всегда присущей творческой активности чудожника н предопределяющей своеобразие отдельных эпох. тем самым отвергнув характерный для искусствознания XIX века нормативны!) взгляд Ira историю искусств как на эволюционирующую к обпкму идеалу последовательность периодов «упадка» и «прогрессе»'*. Предпосылки Ригля были несколько идеалистичны, однако его теория позволила разработать более ракообразные приемы анализа художественной формы, став впоследствии своего рода оппозицией формальному методу Генриха ВСпфша. Эщя Паиофскня разнил понятие в том смысле, что чисто историческое изучение произведения, если оно посвящено в первую очередь содержанию или истории формы, разменяет феномен прояжкиш искусства только посредством ссылок на другие произведения и. следовательно. не имеет более высокого уровня обобщения. Извлечь то, что привело к созданию единичного иконографического образа, найти единственно верную формальную комбинацию нз типологической истории —зто не только зафиксировать иконографию в абсолютных, конкретных положениях н значениях, но и остаться внутри полного комплекса действительно взаимосвязанных явления Панофекнй не согласен с тем. что критическое понимание требует, чтобы мы просто прочувствовали художественную интенцию: он использует термин Kunsmxtilen. но сразу же отвергает идею о том, что мы сможем понять художественную интенцию, просто смотря на картину, потому что для изучения ее этого было бы мало. — мм в лшноч случпе не получаем принципа интерпретации от нашего ЭМОНИОИШШЮГО отклика, поскольку не можем проверил, его достоверность. & разработке метода изучения мы не можем даже ПОЛОЖИТЬСЯ на теоретическую формулировку самого художника, ибо часто она сама нуждается в интерпретации- когда художник творит о своем искусстве, даже ни теоретическом уровне, он станошггся ппросткм смертным», То, что действительно делает интерпретацию научной, так зто суждения, имеющие целью выявить ее причинно-следственный характер,

Однако, на мой взгляд, иконологичсскос понимай не интенции сужает творческий горизонт художника до набора собирательных функций, лишая творчесии) момента спонтанности и непосредственности. Точнее, зтн черты творческого процесса не тюдааются нконопогичсской интерпретации в принципе. Феноменологическое понимание интегатионольноепт, начатое '). Гуссерлем а о Логических исследоланияэо», объясняет почему. Свойство быть направленным но обз>Г1ст выражается а различных ментальных феноменах, включает в себя пропозициональную установку н одной нз своих характеристик имеет «несущеегловлннсл Oncxislenz} можно иметь нитекшюналыюс отношение к объекту, который не существует. И если первую функцию интениноналыгостм Гуссерль обозначает как удержание единства сознания, которое возможно благодаря тому, ЧТО интенционалыюсть связывает воедино различные содержания сознания, то вторая функция заключена в том. что, собственно, она и конституирует предметы сознания То счггь содержания сознания не просто уже имеются как данности, но благодаря Си . juitfi. Исторм» ецммк-Лскосо испссионимия Вторая ПОЛОШИ» XIX В — НаЧА.10 XX В Ки. I М, ИХ», С 63-33 пгтеящтимыюста тлгало становятся данностями {предметами} Реапыюс содержание (ощущение) ««средством нптевшюиалыюстя станов» гге* предметом30.

Не углубляясь и дальнейшее (это не юсолнт в задачи исследовании), подчеркну именно •лот аспект. И хотя феноменология из тех философских течений, которых больше волнуют не полые знания, а способы получении знаний, споим пониманием ннгеншюнолыюстн она. но выражению Сартра, возвратила нам «мир художников и пророю* пугающий, враждебный, опасный, с убежищами благодати и любви. Он [а] расчистки [а) место дм нового рассмотрения страстей, которое вдохновлялось бы такой простой и столь глубоко не понятой нашими изысканными интеллектуалами истиной: мы любим женипгну именно потому, что она ирнолекательняи»3'

Позтому. согласившись с тем. что KmtmttlleA и интенция не одно н то же. мы можем наблюдать их сближение в развитии некоего намерения, имманентного природе художника и регулирующего сто творческую активность от начала до конца, от замысла до практической реализации, отвечая на вопрос «Почему?в, а не «Зпчеы?»в, вплоть до поглощения ОД1ЮГО другим То есть творческий процесс нитенпнонален по умолчанию доже тогда, когда ие осознается «Ннтемпия любого художника проявляет себя как внутренняя расположенность сю к неким темам, способам художественной выразительности. к характерным языковым и компомщиониым приемам»21 При богатстве психологических аспектов интенции художника значение имеет именно сочетание сознательной разработки различных мотивов и сюжетов и этой своего род» предзадвниостн темам и путям их осуществления — сочетание, в известном смысле обозначенное еще Вазарн, введшим в критический обнход слово matuera. Один in пяти художественных принципов (наряду с пралнлом, порядком, мерой и рисунком}, «манера» складывается, с одной стороны, из иплражаиия мастерам прошлого и привычки к «изображению самых красивых пешей», а с друзой, сводится к «интуитивному синтезу*, посредством которого художник иг индивидуального опыта вырабатывает одному ему смМпкшнй «тин» красоты"

Таким образом, интенция художника, проще говоря, его эстетические устремления могут быть как внс-сознатсльнымк, гак к полностью осознаваемыми (тогда это и есть Kumhvolten) и. следовательно, обусловленными. Например, установкой следовать античным образцам (скажем, Петрарка, Филарете н Брунсллескн) или устшювкоЛ

39 Ракет Д Псрежжвиш*. фамтязаи, нитгншюизлыюсть аишюсшпГтяштиЙ я фемшешлогии Гучздрля ft Нолю phikBopluuu Сборинж х 60-пгпоо проф К Л Сергеева Серн* «Мислптслн • Bun 12. СПб. 2СВДЭ С

23j

Сартр Ж-II Основ ми идеи фнкмкполагии Гуссерля Мтгтснционалыюстъ Пер. А. Пшялем во 1ПД Sartre J Р Situations t. Pans, 1917 P. 31 3S (ЬнриТи-ц* philosophy ro library faartrc/int html h в Хетаужн X Мотпвашм и деп-слиюсл. M, 19X6 TIC IJ

Kpi*nQ* о "Зететика М , 2001 С. 323: па же си всю ni 28 " Памофсаф 3 Ренессаис ■ "релссслисы" С. 32следовать природе (Боккаччо. Виллан» и Джотто), в то н обеим сразу (Дюрер, на примере эволюции взглядов которого можно наблюдать переходный процесс от Средневековья, когда обуеловл и лакицсft установкой выступало следование канонам, к Ренессансу)

Но вернемся к иконографической волыюспг. Надо сказать, что даже в узком контексте «Тайной вечери » Всронсзе был не одинок и имел как предтечей, так н последователей. На испанской алтарном фронтоне второй половины XIII века, несмотря на живость индивидуальной трактовки апостолов, сделай акцент на причастии. Но уже на фреске художника шкоды Пьетро Лореннсгги, созданной до Ш8 года, внимание сконцентрировано на предательстве: Христос смотрит на Иуду, единственного »» всех апостолов лишенного нимба, Появляются дополняющие картину, не связанные с сюжетом изображения слуг н животных (1).

Голландец Пнтер Паурбюс обнаруживает нетрадиционную иконографическую программу: в дотированной I54S годом картине, помимо Христа и кобычньоо» двенадцати апостолов, одни из которых — у Спасителя на груди, появляется безобраимя фигура с голым черепом и молями на всех конечностях, которая может быть аллегорией как Алчности (она входит а комнату, когда Иуда с традиционным кошельком а руках се покидает), так и Предательства, Не исключено также, что это Сатана, входящий в Иуду1' Но, кроме того, есть еще н четырнадцатый участник вечери — фигура карлика, ныгягнтниш п-пц Иуды трехногий стул к, по всей видимости, указующая на непрочность пути, выбранного предателем* . Как минимум двое из апостолов (скорее всего. Снмон и Псгр, обратившиеся к Христу с просьбой открыть, кто предаст Его) пытаются не то удержать Иуду, не то предостеречь, хотя в Ьвантслкн ничего подобного

ВСТ".

Образ карлика и стула Иуды присутствует и в левой наружной части Хсррсибсргского Алтаря (Memnberg Altarpiece) в Штутгарте - его расписывал u 1519 году Йорг Роттсб. И тог же условный мотив двух апостолов, одни из которых обращается не к Иуде, а к карлику, выбивающему стул с помощью серебряного кувшина Из сосуда льется вино — несвершенная евхаристия^1

Очевидно, что роботы Раттеба и Пяурбюса обьеднняег «северная» традиция, Однако самое, пожалуй, нн icpcciu>c отступление от традиционной иконографии Тайзюй иечерн до Всронсзе мы находим во фреске Андрея дель Сарто в монастыре San Solvi во Флоренции, Иг.,и | т 2~ Нконосрафня кярдвка со стулом требует. пешцА, лппшнпггелиюго inywum «И акяе сею куска вошел • него сатана. Тогда Ивсуе екияя ему что яеланаь. леляЛ скорее Но иняпо hi кюлежышни ие понял, к чему Он по сказал сну. Л как у Нули был ношк. ю некоторые лучами, -сю Инсус foBOpHT ему. купи. Чп» ММ нужно к праминау. или чтобы .и-i ЧГО-ИВбуаь ИКШИИ Он. принял кусок, тотчас яыиил; « Гили книц. (Иоан 11:2:7-30) которую он закончил примерно а 1520-1525 годах И которая чудом сохранилась по время осады города (1529-1530) Фреска помещена под большой аркой с мсдалиншмн, изображающими Троицу и четырех свитых, покровителей «к теlc iвукнието» монашеского ордена Валломброза** В пышности и почти барочной непосредственности мы видим следы влияния Леонардо и римских работ Микслш тяжело и Рафаэля, 1 Го интересна она все же иконографическими инновациями на «Тайной вечере» дель Сорго присутствуют наблюдатели — молодой мужчина (предположительно сам художник), опершийся локтем о перила 1злереи над апостолами, и служанка с подносом и руках, стоящая спиной вполоборота к зрителю. Как уже отмечалось, сам сюжет, изложение таинств, открытых во время Последнего ужина Христа, не предполагали сторонних взоров, н хотя наблюдатели, похоже, больше интересуются друг другом, чем происходящим внизу в зале, одно нх появление могло вызвать теологическое недоумение у "соответствующих органов^. К слову, композншгаиный строй фрески дель Сарто схож с композицией фрески на ту же тему его подмастерья Франчиабнджо в монастыре S.Giovanni alia Porta di San Pier Galtolino*1 там же, во Флоренции, который, однако, ограничился самой что ни на есть традиционной иконографией. Даже Пулу посадил в одиночестве на трехногий стул, с кошельком и спиной к зрителю.

Наконец, в лине Гинторегто у дель Сарто и Веронеэе возникает прямой продолжатель по части дополнения персонажами канонического события Полотно, написанное для церкви San Giorgio Maggiorc в Венеции (дня которой, как мы помним, Веронек писал одну И1 своих картин «Тайная вечерю») в 1592-1594 годах, когда Высокое Возрождение уже уступало место маньертлму, — не первое обращение художника к теме последней трапезы Христа, н хотя в свои последние годы он все больше и больше перелагал работу над картинами на помощников, эту он написал сам. И если Леонардо, без сомнения, изучал фреску Андрея дель Клстаньо во времена своего ученичества, то Тннторсгто, очевидно, видел полотно Плоло Веронек. Его трактовку можно описать как ночную сцепу, осиянную сверхъестественным светом вокруг нимба Христова и наполненную движением апостолы, слути. ангелы, зрители — асе как будто втенуты в бурю краснонзтых юное, И все тто — в достаточно неплохо изученной диагональной перспективе. Такая лот художественная вольность. кровь Христа сеть «любовь ш . Н Рашнае Опш Цсргвп Аитаагна Брюссель, I набожному сокриднню н потому не получил

Omenta delli Ся1м. Пртиию, что именно Андрее *н С,'«put лш«а а Франческа ли Кристофано (такаю было има Фраичщбаджо). И ТОТ фи «л. ЧТО бопее . Сарто схожа с быес рвинеп Фрмпнбнаяо (1114). ебмсшегса. несомненно, wrofHMi iBwft маиероВ первого: фреска дл Sen Salvi было u u una сну яке ■ 1511 г. что не является формой . от того, что не принадлежит единственно живописи, н тем самым победить «неподатливую материю» И разные эпохи предлагали рпньк пути, иногда» впрочем, повторявшиеся, словно в некотором инкле" культурно-исторического Процесса

Взгляните ни лист IS it 19 (с оборотами} альбома Виллара д'Оннекура (ок. 1235), втиЯИНгтс на pHcyinui Дюрера in Первой Книги «Vier Bucher von menschlicher Proportion* (1528), припомните утверждение Сезанна о том, 'сто «в природе все летггея на основе шара. конуса и цилиндра и прежде всего художник должен научиться era этих простых фигурах, а уж потом он сможет делать все 'fro захочет* утверждение {] 880-е). пощадившее кубистам считать Сезанна своим началом. От Виллара до Дюрера — триста лет. от Дюрера до Сеиинл — триста пятьдесят* ио их поиски пин в одном направлении — к сведению окружающего мира к элементарным формам1'. лслует ИПНИЫ4ТК что пр« пом с миом времени трин(ферчнр<ч4лоеь <»wo ш к Вынжм Возрождение она были интрежтыши «отроенных» «придашк j призванных уенлнм. jpMtrmeexHft эффект полотен. В иом и mat)' чисто* форме, aoiupu иевсрб&паусма в принципе) м зпохи: era цель аффектация тротела. а не сообщение последнему ннформаш! monixfuitpiiH картины imо тяхж* и ялиум: еммнношти* «р&имгш и яипч.1»лчц< апимъкщг^^н Палому, вот да иы гояорни об тобралителиюч я"ш«е. мы го художественно!» формы По Реггаю (см прим ОД. зто могуз Ghtv it определяемые пеихампк! вш.кАспмя (tit «ум ми»- на i шны е ). г сдуж1пз> если ие о шачения, смеиелие an nemo в {вследствие пего к «место омлюшиш пни уиирс&иткя более воррегтим и •мадификыив») Если иезориа шшпм, to ее внеппносгь имеет н к проблеме |аш.ипма (см.: /уилки Л Этногенез н биосфера

I СПб, 2002, ДипянкаиЕ /I Россия и Европа. М , 1991, Сараюм П. К вопросу' об жиющи и прогрессе СПб, 1911, он же Social and cultural dynemia NV.IW-I4II VqLI-4; ГЫлЛи Л Постижение истории М, 2002; Шпаь-мр О Закат Ijpoou М. 20ВД, и др Г1о вопросу *удп*ест*енн0-ие3'0рнчееяд|х цнало» EptMtt г* Ф История и общественные науки Коиршкш АЯ1Ггеды»С№ <! Фммнофн И мегадаяопш истории М , IVTT; Наьфпm Г Основные понятия меторнм Невуеен, М, ЛИЙ; Иофф* И Синтетическая история нсжуссз» Л. 1953; и лр 1 Ноль Сезанн Переписи Носгоминаиня совремежшм, М, |9?2 С, 2IS, fiumi бы наивным полня». что гш втеки ннго ме*лу юбоА не еммны Стремившийся к «болыиому v | кзСемин. «В.ЧССИК. мнсоролеракнинШ ьнеевчееву» систему живописи, и жниггар, инвогда не иОмвавнннй о "стары* ujeteptx"» (Surnpaitmir СИ Художник XX века н втык живописи Or Сеиинв до Инкассо М. м С Ч>. нмернякл был • кур» рабси Дюрера, который в «реднекаеж* шине в ибдаеги челоногст» фоооршЛ, велел i

II мчмн.'1Ц11й см-моб прежтрелелнгь одновременно поту. движение, лишнем малелонаннб да Винчи направил слой янпрес «па чист антропометрическую науку* {Панофскии J История теории чг.кжчееких нрещ«рШ1й С 1С»)

На практике примеры тога, как соображения эстетического порядки перевешивали те нлн иные нормативные установки, будь то постулат правдоподобия или же постановления ощои Церкви, — такие примеры встречались уже в латинское Средневековье (не говоря уже о всполохах каролингского rvttovaitti}. формируя особые содержатслтльк качества и принштпи художественного строя произведения, хотя на теоретическом уровне лини, учение Леона Баггисты Лльберти «лрогпиаотктаяиао старому постулату щъхнЬтгнктбия пмтутам К'метическоы отбора»3*, персоемыелнв античное понятие симметрии и дав новый импульс теории пропорций человеческого тела как «эстетической антропометрии" Предиихгвовалтпнй ей принцип симметрии в понимании Средневековья, унаследованный им от «священной древности», претерпев изменения, стал доминантой эстетики этого периода, доминантой чрезвычайно сильной в способности влиять даже на иконографию произведений — вопреки священным текстам и историческим истинам. «В Суассонс была удалена фигура одного из трех волхвов, потому что она "плохо вписывалась" в изображаемую сиену В Пармском соборе ев.Маргнн делит свой нлаш не с одним, а с двумя нищими В Каталонии Добрый Пастырь, изображенный на капители колонны собора, присутствует сразу а двух экземплярах. По тем же причинам существовали двуглавые орлы и двухвостые сирены»*. Причем многие ю этих аспектов порождены не принципами выразительности иди жизненности. указывает Эко, 1Ю требованиями комяозншт. т.е. форм.

Схожее, но, само собой, не ограничивавшееся аспектами форм влияние оказывали на иконографический генезис многих произведений класси цитирующие тенденшщ в европейском искусстве. Новая волна их поднялась в треченто и, чрезвычайно усилившись в последующее столетие, позволила говорить о «Возрождении с большой буквы, о том блистательном периоде истории Запада, когда, как принято говорить, все воспряло сразу: искусство и литература безусловно, но н науки, космография, география, шнгтомнк, естествозтгание, И еще — христианская религия, обретающая новые формы, а также — экономическая активность. . наконец, само представление, которое составляют себе на Запале. — представление о мире, о жизни, о предназначении Человека*'" Среди «субстанциональных» проявлений этого влияния выделяется, например, мотив псрсоннфнканин, не свойственный христианскому искусству как таковому, но почерпнутый нз античной классики В этом плане все каролингское возрождение, задолго до Ренессанса, оглядываясь на шггнчную классику и тяготея к ней, активно исследовало и осваивало греко-римскую иконографию, возобновляя прерванную

4 Ппкофасий Э Рснсссшс и "рсиессяисы". С 17 Э*|> У Эволюция среднсяениоЙ ипящ СПб. 20W С U ')*0 тяяже предпягает обратиться * неелслояшноо ыняння fopuu на топографии» ерелимеяоюго юукпя Дуй Рео (Л«ЧИГ L LInfluence <Je U |лпве Mir ПсопорарЫе de г» niodiifi д1й ' I urmei de I'm flnnnei dcKpirn Pans. f95|) тФ*лрН bopi/a u историю M,IWI,C-J71| а после прерванную вновь) тралнини) По cvm дела, имело место обращение к классическим образцам и их ассимиляция

Так, сильное псевлоаитичпее. византийское впечатление производили работы ХУДОЖНИКОВ дворцовой отколы Карла Великою — скажем, венское «Scbatdcimnicr Evjingelinm. Рукописи «Аг.Иеа» и особсши) «Cotfex Vossiam» Latmus 79», опутагнкованная Хуго Гроциусом и иллюстрированная Якобом лс Гебиом не иоглнге 1600 года, полны мифологических персонажей почти что ит помиейских фресок. Знаменитая Утрехтская псалтирь (820-8KI) ншюлнеш) буколическими и санренымн тверямн. напоминающими о стенкой живописи и лепных рельефах римских дворцов В одном случае каролингский художник украшает литургическое опахидо не годящимися для христианского Истолкования Сиенами И) «Зклог» Вершлия. А в другом — иллюстрирует Восьмнкннжис и Псалтирь, о частности сиены страстей Господних, что вообще было немыслимо, классическими персонификациями: Солнцем на колеснице, запряженной четверкой лошадей; Луной на колестще. напряженной парой волов; Океаном н обличье речного бога Эрндапа, Землей с двумя детьми Или змеями на руках. Атласом (Сейсмосом). раскачивающим «(основание Земли» и лр Олицетворения Земли и Оксана встречаются также в отображениях рукописи «Majerfos Domini». а в Штутгартской псалтири (ок. 830) даже присутствует кельтский бог Цернуни как жвнвалеггт Гадеса41

И кроме того, есть пример с испо/п.зовашкм каролингскими и оттонопскнмн художниками римских гемм и камей минналорнсгы не просто апеллировали к ним а качестве образцов, но делали почти дословное нх воспроизведение, сохраняющее оригинальную иконографию J 1аиофскнй при чтом отмечает различные варианты обращения к таким образцам: если франкские и германские мастера довольствовались подражанием, «сохраняя размеры оригинала, причем в книжной миниатюре, а не во плоти»42, то нп Снннлни иод влиянием и при помощи византийских художников имело место использование римских тсм-м. камей, монет и для рслигфои, н дня больших скульптур Такое различие, впрочем, скорее подводит нас к вопросу об отборе художником инсгруметпирия. чем к проблеме его эстетических устремлений, которые в обоих паркингах имеют, как я полагаю, равнозначный вектор.

Наконец. Эрнст Гомбрнх указывает па та, что не следует сбрасывал, со счетов предпочтения и способности самого художника, н иллюстрирует это положение описаниями Ватарн своих фресок от лапин Цезаря41 Н л зари сначала обращает внимание Арстиио на то, что слабость к иому античному герою шгтил заказчик. а мтем отмечает: Afiiiii приводится по: Пмпзфсти Э Pcikccuic и "poirctiiicu" " Тан С 54 ГiiWynu Э о 1ВЯЯШ и границей икмюлоши Ч Советское искуспвоимние Нып 23. С 2S6. чКлк видишь, л создал здесь cxwrvy сражавшихся нагих фигур, в иервухз укрепи, чтобы продемонстрировать масгерсто, татем же чтобы было сообразно с историей*.

Там же мы обнаруживаем фрагмент ю составленного Ва»р« «Жизнеописания Талдео Цукклроп, демонстрирующий непростые отношения заказчика и художника именно с точки зрения ннтешшй послслкго: «Темы. которые следует живописать в кабинете сиятельного Монсиньора Фарной. должны с необходимость» быть приноровлены к расположению художника — либо же он сам должен приноровить свое расположение к Вашей теме, Поскольку же ясно, »гто он не желает к Вам приноровиться, то мы вынуждены сами прюоромтся к нему во избежание беаюрядка и смятению»".

Имперсошиюсп и жесткое ограничение канонами и сушествуюишми премиями художнике» Среднсвековы, возведенные едва ли не в аксиому истории и уже потому заслуживающие сомнения, в данном случае не имеют сн(№ння, поскольку связаны не с тгтсишкшальностью мастеров, но именно с социальной нишей живописи в Средние века, Л кроме того, работы художников Средневековья имели иною адресата, нежели ренессансньк произведения, с чем было связано изменение статуса уже бытовавших жанров и появление новых.

Коллективный (• подчас корпоративный) труд художников был унаследован Ренессансом в полном объеме — и хронологически и генетически45, но лишен альтернатнмюстн в том, что касалось корпоративно-коллективного м свободно-личностного, н сохранялся, то и дело преобразуемый, достаточно долю. Но даже котла речь шла не о неновой схеме «Мастер — Подмастерья», а о совместном творчестве сложившихся художников, — даже тогда индивидуальность мастеров. А'швтЛв каждого а отлелыюстн, сохранялось в полной мере. Лучший пример тому — капелла в Ватикане, названная но имени заказчика, папы Снкста [V. Для работы над фресками он пригласил Боттичелли, Гирландайо, К озимо Россели, Исруджнно, Пентурнккьо и Снньореллн, т.е. лучших художников Тосканы н Умбрни. 27 октября 1481 года они заключили ннгтракт, получили готовую пренримну росписи стен, распределили между собой сюжета О достоинствах аисямйя как единого целою можтю спорить46 Оеобетшо в свете понимания творческой индивидуальности, которое пшашл Мюсеяандкело полтора десягнлетия спустя, приглашенный завершить роспись канедлы и работавший с нем hoi ими помощниками, а не с равными себе. Этот фрагмент вынуждает, олцако, задуматься об етмененни соедалыюго пило желт художника, гая с точи»! зрения hjoxii, так а Я географическом опитаеции Достаточно вспомнить, что еелл в Средние века живопись относилось я чисяу «фяпшш ремесел, я скульптор мало чем отлнчялся от каменотеса, то ■гу-мшогшвии Ренессанс* сделал* живопись одним из саоболдал искусств, а художника сролми Творцу Тек не менее Дюрер зиял по себе разницу опичпенчя я хулижииау я Италии и я его родном Нюрнберге " Гаю*ни в И Сотрудничество художников а Италии XV «еяя средне**»»»» пямиимя ы речессажмие пипякии Ч От Среляня веко» я Возрожден» , С JS6 *Тямя» С, it*

ЗлееI. важно подчеркнул. следующий момент. Ренессанс, перевернул мировосприятие и, как следствие, художественное восприятие, в области сюжстикн и тематики, в сфере жанрового состава живописи удовлетворился л исполком «наследием былых времен», наполнив их, однако, зрелым содержанием и отобразив в зрелой форме. В суммах пластических представлений и иконографических мотивов (как естественных, так и условных) переместились слагаемые — и, вопреки математике, суммы изменились, став синтетическими Думается, этому способствовала такая характерная черта эпохи, как эстетизация. Начиная еще, видимо, с треченто, функция исторического субьскта все более переносится на индивидуальность, личность. Однако радикальное смещение еитцюгнческого акцента с «божественного» на -ичеловеческое» произошло только в Новое время. Возрождение же демонстрировало скорее гармоничное единство божественного н человеческого на основе последнего (а не первого, как в Средние века). Это единство реалюооымлось в эстетизации не только искусства, но самого существования, в том числе и науки, Мысль Ренессанса отмечена склонностью к эстетическому удовлетворению и авторскому самоутверждению «в значительно более очевидной степени, чем стремлением к постижению внеположной человеку обьсутивной природы вещей в се самоценности»41'. Искусство еще остается актом универсального "божественного» мнропрсгворсния. но перенесенным на личностный фундамент, ограниченный возможностями человека, пределами творческой индивидуальности. Человек сознает себя наследником lacrasancta Wuldt, ciisrrefliirefl древности. и ft подражпнин ей стремится бить художником жтпнн как таковой, выдвигая на передний пдаи эстетику существования, возрождая нзстстическиПи Космос древних греков, противопоставляемый «стетичесиому» Универсуму отцов Церкви4 Мышление При этом формируется как поиск непреходящих два человека ценностей; и этот поиск сознается именно в культуротворческом измерении, и Из памяти как собирания всего ценного проистекает также исходящее из самого себя в интенции сам о-обоснования снстсмосозидающес мышление новоевропейской философии»", согласно которому «история, развертывающаяся перед нами, есть история нахождения мыслью самой себя, а с мыслью дело обстоит так. что, только порождая себя, она себя находит дело ложе обстоит так. что лишь тогда, когда она себя находит, она существует и лействтгтслый- Системы философии суть эти акты порождения, и ряд лих открытий, в которых мысль ставит себе целью открыть самое себя, нредсглвдяст собой работу двух с половиной тысячелетий]**0

СваОфмпя М Проетрикжянмс искусства ■ культуре итиитчнч Вирооиншя Н Каасенчеенх и современное мскусетш» Зиши Мктгря и чнйлгмм Св стятеИ М. 19*9 С 15 " К Л Ре1к«м«иЫ1 «аюммня ahTjHHioutirrpwiM* CIW . IW5. С 5

Там м.с.1

Гr.t» Г Лемвт I»истерии фмоеифни. Н Гпеяк Г. Соч.TJX. М. I>32. С. 13.

Все это естественным образом отпечатывалось а иконографии произведений изобразитсяы со го искусства нес субъективно-индивидуального фактора неумолимо возрастил. Санкционированные установки средневековых художников. с одной стороны, ограничивавшие ИХ возможности претворения тех илн иных мотивов, а с другой — направлявшие зги возможности великим даром «мгновенного замещения предмета идеей turn плен предметом»31, сменились частым языком непосредственной образности, за которым. ИПрочеМ, нельзя не признать атрибутов и элементов иконологической интерпретации и целостной, что чрезвычайно важно, системе связей — в том числе и со эрнмо-пласгичеекнм аппаратом

Принято считать, что на рубеже XVII иски, на первой ступени трехвекового Нового времени, культура постепенно утрачивает свою традиционную внутреннюю целостность, a точнее синкретическую слитность религиозно-символического. художественно-образного и аналитического начал, и превращается в «сложно дифференцированное многоотраслевое структурное единства»" Происходит спецификация и взаимное обособление иауэш н искусство, достигшее апогея в Новей шей истории. В живописи это выражается в появлении большего, чем прежде, числа так называемых «жанровых изображений», а также в выделении в отдельные полноправные жанры натюрморта и портрета, в которых переход от мотива к смыслу осуществлялся, что называется, без посредников (не считая, конечно, формы),

Иконография жанровых изображений в эпоху доминирования шгтнкнзнрузощнх идеалов облагороженной натуры есть проявление иконографической свободы художника, отказ от сообщения картине этической, религиозной, мифологической илн философской про1раммы Положение теше» изменилось, пожалуй, лишь к романтизму. По и и насыщенных высоким духом кватроченто, чинкмчеято и. само собой, в XVII веке • Европе существовал ареал бытового жанра — Фландрия и Голландия И романтики, поменявшие многие взгляды но сравнению со своими предшественниками, почитали жанровые сцснкн голландцев, "фламандской школы пестрый сор», за образец художественной честности, а позже — даже как «чистое искусство»4'. По мнению Фромшпена, искусство старинных жанристов неснмволнчно н бессюжетно, но в основе его лежит «эмоциональная напряженность, остродраматический конфликт между путами натуры и путями искусства, между воплощаемой решгыюстъю и воплощающим творческим воображением»*1, призывающие зрителя к окгишюму сопереживанию. выделяющиеся особой «концентричностью производимого впечатления»'* При таком поикманнн полотей «малых голландцев» (и не только) «напряженность,» относится явно не к содержанию (сюжет и историческая основа как бы отсутствуют), но к форме, к живописному мастерству художников, тогда как становление самого жанра воспоследует приобретению живописцами реалистического видения56, подобным же образом как бы лишенного иконографической подоплеки при толковании. Макс Фридпендер считал, что не существует материала, который сам по себе, изначально бил бы жанровым иди историческим47. Панофский также отказывал жанровым сценам в наличии вторичных и условных сюжетов и образов

Однако представляется, что иконографию жанровой живописи, или «бытейного письма», как ее называли я России до революции, следует увязывать не с историей (любой) былого, а с духовными настроениями эпохи, в которых в числе прочего можно было усмотреть как «стремление к более индивидуальной интерпретации образа»41, так и сопоставление с обрачамн cutmahu Ml 'uric, т.е. народной, карнавальной культурой** Ни то, ни другое, впрочем, не универсально, однако создатели многих жанровых сцен и особенно их буквальные предтечи — те же Косх н Ёрейгсль — демонстрировали поистине раблезианскую изобретательность па вполне реалистической основе.

Амбивалснпсосгь творческою наследия Босха, Брейгеля, Рембрандта, где отступления от любых программ, будь то священные тексты пли канонические установки, встречаются сплошь и рядом, едва ли позволяет остаться внутри полного комплекса взаимосвязанных явлений при попытке извлечь единичный иконографический образ. И, как уже говорилось, только зафикснровап> иконографию в абсолютных, конкретных положениях и значениях будет явно недостаточным. В искусстве итальянского Возрождения также существует множество изображений, которые нельзя истолковать как иллюстрации неких конвенций, условность которых только в отношении к церковным или аитичн14М образцам, Ведь факторами влияния выступали не только классические обратим, но и внмигтийекие работы, например, натурализм - и ввингонских фресках, украшающих Tour <Jc la Garde-Robe папского дворца {] 343), и персидские миниатюры — в случае цветущего сцдд в «Мадонне

Ф^ачонягл. ) Старисичпч М , С Ш w Unarlou. poejuauKTooi, 110 МОП «I tu, a рпупьше стремления ьуложниьо* к яяум СлИнсты — я единству впечатления И слннсгиу гоня " If Об искусстве п апгочсстяе. СПб., 2001 С, Гращенк'я В И Портрет ■ италмиежой жпволЖМ Ряннег» Вспрожаемнв (автореферат диссертации). М , 1974. С. 29. Есть, впрочем, и прямо противоположная №ЧКа ТрснпЯ Например, Фрплленлср. прнтнаваа я Терборм превосходного портретиста, «нсиавктчивотр рассказчика» С чувством стиля, оттаивал сто обралам жал роя и\ ьартни в "ИИ-знвнпалпишш» (C>puiHi»itVp IM У кат Сет С 81) Но пнлшилухипами обрата в портрете обусловлена самим жанром (нюеешо. Что им античность. пи Срсаяевековьс портрета ие ышлщ. тогда как степень художественного обобщения жанровых тображсниП уже по умолчв1нио предполагает некоторую "всеобщность* обраи (которва теп нжсресиее. чем более в каитовскоы дуче целесообразности иСм.; Пажwiui .If Тве.рчество Франсуа Рабле И наропни культура Срсллевеювьа и Реиссся1«я М . IW, ибеседке» Стефино да Дзевио (да Верона, ок, 1420). И даже пейзажи символов, утверждает Кларк, идут ие от рукописей, а от традиции шпалерного ткачества'*. Сачим фактом отбора инструментария. к которому мы можем отнести и программу картины, и следование образцам, художник придавал значение деталям, вешам . а нс наоборот — значения предметов вынуждали мастера писать их в картине,

В мировосприятии человека XX столетия "иррациональное становится рационально постижимым, а рациональное приобретает характер иррационального»6'. Вместе с тем Современность — наследуя, безусловно, романтические представления, — привыкает видеть в произведении искусства нечто иррациональное и субъективное Начинается эра подозрений: предметность во взгляде художника возобладает над образностью и пластичностью и заставляет подозревать в окружающем мире беспрерывную смену значений и форм, которые надо уловить и успеть извлечь, a та н влажттть в «вещь» все прошлые и будущие ее метаморфозы — эдакая >остетичсскоя обратимость»'1', когда главное— именно ие изобразтгть, а извлечь. «Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов или помет Вы видите этот мир стрелок и надписей?. Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяснимый восторг, своим могуществом помрачают все наши нознанкч Наше знание испаряется, как сон, н мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую строну. в самое лоно чистой реальности»64 Ни о какой ауре, этом «дыхаяни подлинности», речь уясе нс илет — следовательно, нет речи и об эстетическом переживании, и художник глет по нуги формализации процесса извлечения; «.поиск новых форм ие входит больше в задачу искусства. К сознанию зрители оно пытается обращаться напрямую»* Редн-мсйд, концептуализм и все. что после. — сплошной манифестируемый отказ от работы с материалом при нулевом уровне аутентичности Ей просто неоткуда взяться, когда основополагающим становится не произведение искусство, будь оно чистой формой или тотальным содержанием, а процесс его создания, аК*Ч>*КУш. еоч. С-44 Си у Фомы Лквииского «Йсшая истина может бить амемд двумя путями: веинми или t*o»«vjt Слова отвечают веим, и одна «ешь может ощвчпь другую Творси neutefl не толы» может оСоиачмь что-либо словом, но может и истмлтъ одну вещь лпшт. ,1ругу*1» (Sr ТНтчя Aifv/пш QuaesTiOtte» Щм11|ЬсТл1е1 ftiris, VII. M. P 21$, Цит во Ганб/ни Э Унп е«ч С 292) Речь мет о tub нашваемоП млсгстачсевоЯ технике живописи

41 Дммм IIК 1 (ровней* жанров • саротВсмй живописи 4c.iu*n и вешь Портрет и натюрморт M.1W* с ь и Лйтбгр.' W Уна» еоч ы ЙащмП ОС нскуеепе M,lf% C.14J ш Айзв*6*р* kt У*ат еоч

В известном смысле — при известной же степени внутреннего напряжения — здесь можно было бы увидеть очередной оборот истории: в неведомом цикле возвращается стремление продлить искусство на самое жизнь, расширив и уничтожив его границы. Однако Ренессанс lie разрушал границы искусства, но втягивал внутрь нх окружающее бытие, эстетизируя последнее Иллюзия думать. что вслед за манифестами современного искусства изменилась природа восприятия произведения искусства как смысловой «фактуры» вместо произведения как формы. '>того не било даже во времена сознательного утяжеления изобразительного искусства текстуальными смыслами. Конечно, подобный способ восприятия «должен быть знаком опытному читателю стихов, чьи вкусовые рецепторы располагаются на границе ошушеиия и осмысления. Как слово в стихотворении переходит в другое состояние (не забывая, однако, и о первоначальном значении), так предметность в новом контексте меняет свою природу и становится "частью речи" Произведение теперь — род высказывания, иногда метафорического, иногда почти прямого, но всякий раз неожиданного за счет некоивенцнональноепг средств»**. Однако нсьонвснциоыалмисть живописи апракляенкя исключительно формой, прошедшей внутреннюю «кухню» творца. Специфика живописи н специфика поззнн — не одно и то же, и современный художник, отказавшийся от пластзркскнх средств, нечувствительный к оттенкам и нюансам, представляет собой максимум создателя текстов — искусствоведческих, идеологических (или. шире, социальных), психологических и т.п. М, Айзенберг довольно точно, на мой взгляд, нагнал тго «художественным переводом» предмет в некий художественный контекст, вычленяя и всячески посверкивая совпадение обиходных и художественных свойств предмета Попробуйте воспринять писсуар. iianpHMep. в туалете ГУМа. "Фонтан» Дкнпана ничем не отличается — отличен контекст восприятия, «творцом" которого и выступил Дюшон . И речь здесь идет уже не о чистых формах и даже не о «случайной материальности», а всего лишь о тексте в структуралистском понимании, позволяющем не искать ни новых форм, ни новых средств выразительности, но дашь — констатировать, апеллировать и т.д.

Вследствие .(дематериализации» искусства как итога «эволюции» предметного взг ляда мы имеем под занавес XX столетия: I} отсутствие значимых художеегоеииих результатов и замещение их идеологическими спекуляциями; 2) небрежно скрытый переход к другому роду деятельности и, соответственно, другому роду результативности, 3) достижение собственно художествеииош результата иеконвеншюналышми средствами, что может понимался как «выход за пределы формы и материала иску сства»**

Твыжё Способность 'решпариираватъ* орягииалшиЛ коюекст восприятия ласт цалноцииную вомождоси-утверждать обратное яеВспаи перевод пнссувра Дюшаш в писсуар ГУМ», те» предмет ие ичскпвиП и ы Аиммбер? М Унт cm

Выше в первом приближении было рассмотрено понятие инликцин. которую я преданно мыслил. не только как волевой акт отображения свойственною определенному историческому моменту умонастроения. но и как «взаимосвязь объекта с породившим* его причинами»". Объектом является, естественно. произведение искусстве, а, стало быть, интенция относится не только к художнику, но — по вторую очередь — и к самой картине. Теперь следует напомнить, что понятие иконография эпоилопоируется именно как «описание побрншпи» Потому трудно ие согласиться с М Бакеенлоадом в том, что мм сулим ие столько картины как таковые, сколько картины. воспринимаемы* в ракурсе описания «как особой совокупности концептуальных и вербальных уточнений*™. И если в научном пони мани и иконография — ото специфическая методологическая дисциплина искусствознания. которая, базируясь на описании и классификации изображений, изучает их формирование, развитие и изменение, а также интерпретирует их смысл, то а приложении к художественному объекту (т.е. при перемене субъекта ни» иконографией) подразумевается изобразительный ряд, использованный в произведении живописи, который уже нкоиолосия, исследуя, систематизирует «не по технике или качеству исполнения, я только но значению», «буду чи связана в большей степени с содержанием. 'Км с материалом произведения искусства», пытаясь понял, «символический, догматический илн мистический смысл»", выраженный в изобразительных формах, То есть иконология изучает формы как носители елрелелеиного тиачсиия и именно полому оказываегся и известном смысле бессильной перед иску ее том XX иска Г не говоря о «бссцешихггностн» — ахиллесовой пяте метода, неоднократно подвергавшегося критике за упущение нз вида эстетических сущностей произведений, а именно — стиля, минеры художника, вследствие чего иконология не делает различий между шедевром и посредственным произведением)

Между тем «содержание» картины, когда мы не говорим о нем гак о сюжетно-темалисском строе, ие сводится к набору алаегоричеекнх значений. символов «ли змб,псмт* Для достижения совершенства содержания / формы нужна «повышенная ЬшсешЮи И Улары ыпенщш. Об историческом таляпнввк орган М . 2003 C.J! *Тяи«е.С 12 Hitoftrx-trf G l-lcoootoju: a ion importance peur Tetude ivHemMique je ГяП clirflien. 1931 ujrt ik> Лохм Ч Уда еоч, С 253, в1я — п чСпгм 1*м. гае 1« вст и бнтъ не носвет (см.: U IntetpecutHXi and Оютпсгргсшхш Cambnd^c, 1992} Если «рмпаеаеиие кяуссты tojcp*wi огромное «оличлпю п рссинвкчзу овредслсвнк поле всоможноеттП, to их мтумггншм обусло&киа в восприимчивость, неотделимая от душевного напряженна, которое только и 1 к созданию прекрасного произведения искусства»' *. Не сознавать этих слабостей было нельзя: "И точно так же. как правильная идентификация мотивов служит предпосылкой к их правильному иконографическому анализу, правильный анализ образов, историй и аллегорий служит предпосылкой к их правильной иконолоппкекой интерпретации, за исключением тек случаев, когда ном приходится иметь дело с произведениями искусства, в которых вся сфера вторичного, нли условного, сюжета практически отсутствует н осуществлен прямой переход от мотивов к смыслу , содержанию, кок это можно наблюдать в европейской пейзажной, натюрморпюй и жанровой живописи, не говоря уже о "беспредметном" дакуссгвся™.

Тем ие менее, в методе Панофского есть концепт, позволяющий продлить иконологическис штудии вплоть до нашего времени. Речь об онтологической антитезе «ианодиещюстн» и "формы», методологическим коррелятом которой выступает шлнте» «времени» и «пространства»: «Если ainrrrcia "Folic und Form" является априорной предпосылкой бытия художественных проблем, то взаимодсйстнне "времени" и "пространства" является априорным условием, обеспечивающим возможность вх существования»^ Если ранипе произведение искусства в онтологическом смысле трактовалось как единство формы и содержания, наполненности, а в методологическом — как единство времени и пространства, то т.н. «актуальное искусство» XX века обратилось ко второй антитезе буквально, сдслав ее именно что отологической своей сущностью. Пространственные произведения, характеризовавшиеся набором визуальных пар (y.iytfwMj — tыоскостiocmь, оптическое — гаптическое. покой — ttaionvHJw), стали подменяться пространственно-временными «артефактами», инсталляциями, акциями и т.п., где покой или движение обусловливали ие композицию, но само произведение, «бытие его художественных проблем», став e(t> Sinn, «имманентным смыслом». Время, наеденное в отологию произведения, автоматически лишило его и формы™, и исторического бытия К^арк К Учп сач С.» fftmotjKxni :> Надмогрцфи» и «яонедизн межиие я изучение иежуест» Ренессанса Н ПяиофскнЛ '>

СМЬКЛ И JftlMIMHHt С 44-SO п РатфЬу £ иЬсг das VahaliiM dtr Kumigcwhichw »т Humrshwne. IKS, (Цкт no th*x# Ч Указ, соч С. 255). Вопрос а ферме. пали образом, ирелепш.тяется чке одним из хжмюам* и «1

Следовало бы сказать еще вот о чем, Фактор ремесла в живописи, шйяедуеммй аз времен Средневековья, оставался важным ни лоз ь до начала XX века именно как умение писать картины, предполагающее абсолютное зшше художником своей профессии, «-знание, ставшее второю его натурой»77, знание, ныне во MitotOM утерШНЮС, Достаточно лнннггь многих художников XX столети* (особенно его первой половины) «почвы», из которой они произошли и на которой выросли, а именно света и цвета™, и уже ни самый вдохновенный экфрасис, ни самый дотошный аншпп, нн самая сметая интерпретация не в силах скрыть слабости творческого метода, что проступает с черно-белой неумолимостью — достаточно лишь взглянуть на их же офорт и Гравюры. Впрочем, здесь, конечно, все пс так просто, н это еще предстоит показать, lie стоит также думать, что речь идет только о дне сегодняшнем. Еше Боккаччо объяснил неблагоприятное состояние живописи раннего треченто некомпетентностью некоторых живописцев. Л Доренко Гнбсртн видел причины упадка скульптуры и живописи в разрыве классической традиции « -.и так пришли к концу искусство ваяния и живописи, и всякая наука, которая создавалась в нем»" Наконец, «красота образов в зависимости от даровании художника или приумножается, иди приуменьшается" — зга слона фигурируют в средневековом с бор mi кс латинских текстов10

Икшкнрафня и форма картины соотносят* на протяжения истории в двух тесно соприкасающихся, но все же, на мой взгляд, разных плоскостях, а именно: в плоскости интерпретации изображения и в плане его «ечтывання» Но сути, зто и есть вопрос визуальной и вербальной коммуникаций Когда мы говорим о женщине, взвешивающей жемчуг, мы говорим о жанровой сцепке, и "а женит на становится в один ряд с женщиной с кувшином, с женщиной, читающей письмо, с женщинами, пишущими письмо, с женщиной, что льет молоко, или с женщиной, которая слит. Мы считываем картину визуально Мы внлим нежное. кроткое лицо, зеленую смятую скатерть, коричневую юбку, белую меховую OTOpOWy шишки, шелковый домашний капюшон па голове, маленькие носы в центре полет», обрамленные легкими руками, словно рамой. — вот что пшшетуампш. «актуального- искусства и t.il если первый вел к йу-клыыюму прочли то прояпведсиня, з> агорой ■ отсутствие «изобразительного фиг ара» приводит л milk в «неограниченному скчсотисув. к яаосу любая inona ыдвется вопросом о гцнфоле преврисНоги it самого Искусства, к Среди иегафнпии и гносеологии прекрасного по ролики пргоннчнис понятие пересмотреть категориальную, iliii хотя бм широкую. Принадлежность многих ■ ми Напри II У tar соч

4 l-.iiie Констебл говорил, что лучший уров мцстсрства цждючастся в еловая а я Гв&умпм,? КоммешдрнП II, It Эетзта Режхсаиса Литология D 2-х т. Г2 М, |< "puttolofu Laliaa П Col HWS Цмт по. >л У Уш соч. С. 208 привлекает, закатывает нас, в тон числе н подлинным (а не назывным) цветом каждой детали, и выстроеиностью композиции

Когда же речь заходит о «Женщине, взвешивающей жемчуг» Всрмсрл как об аллегории греха, мы просто обязаны увидеть Страшный суд на картине позади женщины, где праведники (слева) с воздетыми к Ьюжьему престолу руками будут взяты на небо, грешники (справа), заламывая руки, ничего хорошего не ждут1' Стол усыпан свидетельствами материальных, земных благ. К тому же у женщины из-под темно-лиловой бархатной накидки проступает вздутый живот. И то, что чаши весов пусты, подсказывает нам: на весах лежит не жемчуг, а нечто нематериальное — допустим, судьба ее будущего ребенка Мы wtmcpr^temupyvM. Картина откровенно аллегорична, и было бы неверным думать, что на ней изображена просто женшииа. взвешивающая жемчуг. Однако насколько «литературность» аллегорий и символов поможет нам проникнуть в душу художника н уж тем паче позволить ему проникнуть в нашу душу? Ведь делает он это посредством цвета, света н прочих «проводников» формы*" Не зря же, в самом деле, умер прустовскнй Ьергот, разгадывая тайну желтого на стене в «Виде Дсльфта»

Проблема визуальной н вербальной коммуникаций возникает и при определении типа восприятия — профессионального или профонного. Здесь, в качестве ■'лирического отступления», хотелось бы отмстить следующее.

Первым значением слова profane является «светский, мирской», т.е. не относящийся к релшзюзному или же клерикальному 11амятуя о том, что с началом Средневековые*1 основным Заказчиком н «приобретателем» произведений искусства выступал клир, вплоть до Нового времени «Врофвмое» восприятие есть восприятие человека, не принадлежащего к церковному сообшест&у. Это имеет важное значение с той точки зрения, что если в Новое время человек был ккпап "передоверить" искусству множество вопросов, прежде идресояапншхея религии, философии и морали»*4, то в Средине века н в .эпоху Возрождения сама религия (равно как и философия, и мораль) адресовала эти

1' Кушнер ~Л дёльфтекив мастер I (опыл М141 1997 >ч8 (tap itnagannci паи ти noyyi m> 19Ч7 Я Vushotr html)

Никто не спорит, в Средние ки отображение было носителем вполне определенной функции, которую аадалывая в нее икатчнк, почти исключительно церковь Но бил еще исполнитель Был, наконец. зритель И для ник *iu* искусства не совпадая с ликом богословов Много лн мм видим шщи, рем лялнмя. МлрОК головы. росписи под куполами храмом или вегашветиые истории, члечатленнме ни ммтр»«д\ на выеоге несношмк десятков негров, кдн скуяьтуриие груяпы, украшающие тоттсеане ee6of*i снаружи? А асаь у нас есть очяи, бинокли ы дочая оитияа. юлчроЛ били липким люди Срсаисвнюм Врял ли можно било нтэсчь чаоН-чо вялсгорнчесмЯ екнед мт того, что не слишком хороию вшв» Именно манну в пошета* ииджрждениЛ, чю то иди иное срсаневсмвос юобряэкмне праньмио понято, и нримтднш прибегать к авторитету письменных .vny меню* давки ли Мам но «Зерцала» Внинита hi Гюв>. для Пвнофсвого или Э*о ТСОООГНЧКОК «уинм и < д. Однако такая свяла между изображением и тгкгпш может окатхться надуманиоВ. не гонор" уже о «nit с хуянквияям и по штяящмв Ира»падиv будет нмяфСТ ИШрОНТЬ дату началом наретвовииа император» Константина м fi/nman О Ху'ЯОТМСЖИНЫС IOOXM • Ky.ti.rype новою времени Проблеш идентификации'' НшусстюмынП 0 J вопросы искусству, к художник, таким образом. uidCtyiiii.il и качестве медиума Петому надо полагать, что кирофпиное» восприятие с середины XV] f века и до сегодняшнего дня — тто не обязательно ^невежественность" нли янепосвяшенность» и уж тем более не альтернатива между lilttrali и iUtlttrnti, — дело скорее в восприятии вне шшш границ того нли иного сообщества (профессионального ян, конфессиональною ли), обусловленною причинами более общего характера — такими. как восшгтанне, образование, принадлежность к toft или иной культурвю-иеторичеекой '.нюхе и т.л (каждая in которых, впрочем, при большом желании также можег интерпретироваться как ограничивающее «комммоннти», но это, на мой взгляд, спекуляции и ничего больше, поскольку чистого восприятия не существует и принципе — оно всегда обусловлено законами одного главного сообщества — человечества. Дм Маугли «Женщина, взвешивающая жемчуг» будет не произведением искусства. а объектом природы, возможно заслуживающим внимания своей отличительной странностью, а возможно н нет.).

Согласно методологии Д.Э. Хнрша1*, определяющей с иыст произведения искусства как преднамеренный результат, которому сопутствуют iмочение и скрытые ассоциации, ншиинцмш (они могут быть независимы от волн автора}, жанры искусства позволяют его [искусство! интерпретировать. » Именно в силу того, что существуют жанры — такие, как алтарная живопись и наборы сюжетов. — определение сюжетов вообще становится возможным». — пишет но этому поводу Гомбрих®*, понимая под определением сюжета исследовательскую роботу, под иконографией — определение текста, иллюстрацией к которому является картина на светский или религиозный сюжет, Тогда как рядовому зрителю реконструировать программу картины нс обязательно — глядя на «Женщину, взвешивающую жемчуг», он вполне может «пустить слету» от созерцалIU «сокровенной тишины голяацщежно бюргерского быта»", демонстрируя донконографичоскнЯ уровень понимании картины. И я бы нс стал однозначно утверждать недостаточность такого понимания Восприятие изображении женщины, взвешивающей жемчуг, будет вполне адекватным, даже если трактовать его исключительно как изображение женщины, взвешивающей жемчуг В зтом разрезе «профинное» восприятие куда ближе специфике животики, нежели профессиональное Ему хватит созллиия образа, который имеет достаточную меру автономии, чтобы обладать ценностью сам но себе, «образа-переживания»" мира Вопрелмеченной** форме, в произведении. доступном глазу, В конце

Hindi О С Validily in 1п1сгртсШГшп New Havcfl, 1967. " Гаыбрях Э Vm соч. С. 281 "СиахиММ Уш сочС. I2J.

Kbit тасргнняаМнс через обрат» огиенкнйг чслояска я ояру ало тему через - невмлиыосй, недоступное понятийному спКанм в системе Г Рстгдя. о&иммяошге «исаостиый пснхичесяиП шип, я котором ня передний план выступает нс предметное содержание того, что в нем отнимается н пинается, концов изображение, которое мм смело начинаем произведением искусства, не воспринималось восемь веков наш кок продукт человеческого творчества, пенный самим фактом своего существования («о пришло только с творчеством мятах итальянце»), хота понятие che/d'otuvrv а средневековой цеховой практике уже существовало.

Таким образом, впуапыюе считывание реализует эстетические устремления художника, do всяком случае в большей степени, нежели интерпретация. которая — конечно, не всегда it не а равной мерс — задаете* когнитивными установками ренкпнента. Можно интерпретировать согласно аристотелевской ршшщ, когда символ метафоричен; можно — согласно исошиттоинчеекой (иди мистической) традиции: тогда символ оокрит, и его нужно искать (зная, где искал., конечно); наконец, можно рассматривал, символ как «конвенциональный кодо® — суш различения интерпретационного и «счвтателвского» подхода к картине это не меняет Утверждая, что шюиосрафна картины, как любой к набор сведений касательно содержания, представленного с помощью изобразительной искусство»91, всякий раз преобразуется под действием нигениии художника, можно выстроить своеобразный квазнгерменсггнческий круг, очертив им затрагиваемые в данной работе проблемы, связанные с созданием произведения изобразительного искусства:

Историческим мвитвЯЫЮСШ -* Дух jbohi -* Индивидуальность художника -*

Интенция —» Инструментарий —> Иконография —► Картина —► Дух эпохи15

О числе звеньев и их последовательности можно спорить, — важно, что иконография следует после ишемии н. а не до нес. Следовало бы вынести из этого круга историческую менлинлюеть или же окружил, ее массой исходящих, а равно и входящих стрелок — в том смысле, что она принадлежит еще множеству подобных кругов, затрагивающих иные проявления бытия. Ключевым же звеном в разрезе иконографии н нзгтенцин является то, что названо «духом эпохи» Можно предположить, что изменение духа эпохи влечет за собой изменения основной совокупности и иерархии ценностных ориестший в обществе, вроде тех, что наблюдались между серединой XII и серединой ХШ веков91 и а особое, личине лига*. приобретенное ттнч «ЦКржятны > лрецкеб ЯППИН «гражаюшею в вомни*» субъекта* Щеуе! С Нюбрнилслиюс искусство как срелста оСшгин* ИмбркмпсльпмП qpouere и «зыв ц 1986) Перл ловежон мира, папелыао' npoj Еще один «лрнветч от Г)«ераа, кхлориП считал чп данности, но становятся нии предметами благодаря mi ТемврнхЭ. Указ соч. С SindwfMM Г Нмидааоща аркиектуры If НмуитапаииисГСМ С 426 и Как юкстно, ааеанок а начале XX в Лбм Варбургом ииояоаотпсашй категории ыотва позвоякв» кмкреттировять ив «феаеденноч мякряаас но понятие ".ту* временно «дух вдии.

I помрот проюсюея под вшсПеписм осознания тночитедмюП частью мужчин и 1. цщориП игаишбо ти»во крнстияис»!* общество ЗмаапоП Кяропы вт мевыиеП интенсивности© « е !»ро*ю,«гнческич «мщением в уеловиП) зирмвааа самые ратные е+ерн кяволегачееку», предшествовали периоду треченто как первому столетию Ршшй, нпн тех, что произошли в человеческом сознании а первой четверти XIV иска и «ропип мировоззрение, которое спустя два века будет названо иаучпым*

Дух эпохи» ие напрасно предположен как замыкающее звено осин, се начало н коней, поскольку часто выражает себя 1Юмнмо сошплыш творческих устремлений, о следовательно, явлиется результирующей линией общей интеншюнолыюй напряженности эпохи, которая вбирает а себя индивидуальные интенции. И тго касается уже не только феномена искусства, но может рассматриваться в более широком контексте культуры и цивилизации ткмкмипескую, художественную, релнгжпвую, ооциалмую, нигелле ггум вную, ииптгкевуюп (Jit Гофф Ж С небес во кмлю II Одиссей. Человек в истории М., 1991. С. 23» рождения аалдишюЯ науки, и uui обнаруживаем его в роботах хуложннвов, которые ие ннгересовдись ивтешпикоа перелеклши. у Бело Аиджелико и у миниатюристов Севере» (ДЭцрк К Уин соч С 44>.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Классическое в неклассическую эпоху. Эстетические аспекты модификации языка искусства"

Проведенное исследование позволяет думать о следующем 1 Искусство, стремясь к адекватности в воспроизведении реальности, не может быть свободным от самого себя, «от тех культурных матриц, которые в нем содержатся и накладываются на природу при ее эстетическом осмыслении»' Художники при пересоздании своей картины мира в визуальные образы, никогда не стремились точно воспроизводить ее эмпирические характеристики, но скорее пытались отыскать частные, индивидуальные ее признаки Поэтому древние греки, изображая человеческое тело, деформировали, геометризировали его пропорции, исходя из социальных и сакральных ориентации Поэтому художники XX века снабжают выбранную форму достаточной степенью экспрессии, используя, возможно, и в нехудожестве иные средства, чтобы пробиться сквозь социокультурные наслоения к такому принципу «антропоморфности» изображения, каким его сознает человек современный По сути, художник никогда не бывал рабом канонов, и если те были непременным условием художественного творчества в ту или иную историческую эпоху, применял их весьма эластично Это не позволяет абсолютизировать «правильность» тех или иных формообразовательных принципов и постулировать приоритетность одних по отношению к другим, равно как выравнивает статус современности по отношению к предьЕдущим историческим эпохам 2 Классическое, понимаемое прежде всего, как обращение к образцу, обладает таким имманентным свойством как иерархичность, на основании которого происходит сама процедура отбора образцов как с формально-типологической точки зрения, так и в плане актуализации эстетического опыта Следствием этого является тот факт, что каждая эпоха, каждый художественный стиль имеют свое «классическое воплощение» независимо от формально-содержательных структур, восходящих к античности, как это предполагалось гегелевской систематизацией искусства 3 Важной проблемой теории искусства становится вопрос о том, что является неклассическим для каждой конкретной исторической эпохи Проблема неклассического — это подвижная мигрирующая проблема истории искусств Художественные практики XX века нельзя отождествлять только с понятием не классического, поскольку для XX века вопрос об отказе от классического в привычной формально-типологической интерпретации— это вопрос об академическом Салоне, в который трансформировалось подражание древнефеческим образцам в XIX веке Эта позиция по отношению к истории ' Котова Е. Классическая изобразительная форма от становления к соврсменрюсти Дисс канд культурол наук М 2000 С 27 искусства не опровергает сложившиеся художественные идеалы но восстанавливает их без навязчивой антикизации Таким образом допустимо двойное понимание классики с одной стороны она может обусловливать экспрессию искусства в пределах одной исторической эпохи и тогда она совпадает с классическим в гегелевском смысле (но адекваиня содержания и формы данная Гегелем должна пониматься узко форма — это материал содержание — идея <дух>) с другой стороны классика в транс историческом масштабе маркирует экспрессию самой эпохи в ряду других 4 Признание формальных признаков недостаточными для интерпретации понятия классического заставляет искать иные факторы способствующие институционализации произведения искусства в статусе классики Введение дихотомических пар синхронии и диахронии эволюции и модификации а также изобразительности и визуальности позволяет противопоставить на уровне подтекстов и коннотации истории искусства классику и неклассику на основании реч^итывнои конвенциональиости 5 Всякое искусство миметично если под мимесисом понимать не буквально воспроизведение образцов формы но узнавание по знаку Тогда понятие классического увязывается с традицией которая не монотонна но имеет конкретно исторические формы проявления (северный сумрачный немецкий гении южное пластическое искусство и т п ) и определяется как суперпозиция влиянии которым подвергается художник и которые порождает он сам в изобразите 1ЬНОМ контексте эпохи Следовательно традиция обусловливается модусом историчности а классичность — идеей непрямой преемс гвенности в русле традиции устойчивой не вследствие формальных структур вырази гельности а вследствие наличия в ней архетипа 6 Историческое бытие произведения изобразительного искусства может быть разделено условно на изобразительность и визуальность Первая является часть истории искусства вторая — частью художественного процесса Вследствие этого форма по отношению к воображению и текущему эстетическому опыту в процессе становления исторична поэтому понятие классического на уровне внутренних противопоставлении традиционно увязывалась с формообразовательными паттернами устойчивыми образцами Поскольку фаницы и смысл искусства подвижны пространство паттернов изменчиво но сохраняет историческую ретроспективу на уровне творческого инструментария художника В диалектическом взаимопереходе от визуальности к изобразительности от формы к форме значению в указанном миметическом смысле от художественного процесса к истории искусства происходит обретение произведением примет классического и статуса классики На практике этот процесс реализуется различными способами институционализации т е причислением к некоей фупле феноменов на основе формальной заданности правила или договоренности в практическом аспекте обретение исторической ауры произведением искусства любой эпохи конвенционально реализуется, например процессом музеификации— отбором и классификацией наиболее ярких образцов связанных в рамках той или иной эпохи с тем или иным визуальным опытом Таким образом неклзссика может быть определена процессуально как обретение визуального опыта, визуальности как таковой, а классика имеет дело с состоявшимися изобразительными формами в статусе именно художественной изобразительности В таком понимании в строгом смысле не имеет значения то, что в истории искусства имели место «классические» и «неклассические» типы видении 7 Остается пока открытым вопрос о способах формирования конвенционального правила Различные дисциплины и отдельные течения философско-эстетической мысли выделяют различные аспекты рассматривания классического, но в основном их можно объединить понятием усгойчивого семиотика связывает классическое с устойчивостью прочтения денотаций и константной сюжетной структурой, структурализм — с иконографическими постоянными, психология и феноменология — с устойчивыми схемами восприятия, и т д Таким образом, проблема классического имеет хорошие исследовательские перспективы в углублении междисциплинарного анализа форм исторического бытия искусства 8 Классике присущ фермент исторического сознания, которое единственно позволяет осуш,ествлять ее функцию регуляции потоков символических форм, миграции в пространственных и темпоральных координатах Образец в таком аспекте необходим, «ибо он — залог нашей свободы, защиты ее от хаоса»^ 9 Можно констатировать тот факт, что в процессе культурной эволюции происходит становление и расширение понятия классического на основе меняющегося чувства истории Акту ал и творческого духа возможна только в поддержании бессознательного рав в между традицией в широком смысле и инновациями, которые направлены на и в форм изобразительности при условии усвоения материала прошлого В этом — н ва и институционализации не только классического в искусстве, но самого искусства ЭпиотТС Что такое классик'//ЭлиотТС Избранное М , 2002 С 235

Список научной литературыЗавязкин, Валерий Евгеньевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аверницев С Образ античности в Западноевропейской культуре XX века// http//svinparty chatru/averl html

2. Аверинцев С Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от Античности к Средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения М,1976

3. Адорно Т Эстетическая теория М,2001

4. Айзенберг М Взгляд на свободного художника М,1997// http //www vavilon rWtexts/aizenberg/index html

5. Алпатов M Композиция в живописи исторический очерк М , 1940

6. Андерсен Г-X Снежная королева

7. Аполлон Изобразительное и декоративное искусство Архитектура Терминологический словарь М, 1997

8. Арнхейм Р Искусство и визуальное восприятие М,1974

9. БаевскийА В КосмическиеавтоматическиеаппаратыСША для изучения Луны и окололунного пространства (1958-1968 гг)//Исследование космического пространства М 1969

10. Баксендолл М Узоры интенции Об историческом толковании картин М,2003

11. Ьандманн Г Иконология архитектуры //Искусствознание'1/04

12. БатраковаСП Художник XX века и язык живописи От Сезанна до Пикассо М,1996

13. Бахтин М Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса М, 1965

14. Бахтин М М Эстетика словесного творчества. М , 1979

15. Белов В Н Обыденное сознание бытийственность, феномены, целостность Автореф дисс доктора филос наук Саратов, 1997

16. Бердяев Н А Опыт парадоксальной этики М, Харьков, 2003

17. БлокМ Феодальное общество М , 2003

18. Бойцов М Символический мимесис — в Средневековье, но не только //Альманах Казус Индивидуальное и уникальное в истории Вып 6 М,2005

19. Большая Советская Энциклопедия

20. БоуиА Проходки за кулисы бурная жизнь с Дэвидом Боуи Нью-Йорк 2000, перевод с англ А Kharlab, 2002

21. Валерии Об искусстве М,1976

22. ВайнерЛ Трапеза в доме Леви //Вестник №22(229) Чикаго, 1999

23. Васильева-Шляпина Г Л Автопортретный жанр в мировом изобразительном искусстве // Вестник КрасГУ, сер «Гуманитарные науки», Красноярск, 2005 №6

24. Вельфлин Г Основные понятия истории искусств Проблема эволюции стиля в новом искусства М , 2002

25. Вебер А Третий или четвертый человек / Кризис Европейской культуры СПб, 1999.

26. Видгоф В М Целостность эстетического сознания деятельностный подход (опыт философского анализа) Томск, 1992

27. Виленкин И Я В поисках бесконечности М , 1983

28. ВиндельбандВ История и естествознание //Прелюдии Философские статьи и речи СПб, 1904

29. Винкельман И И История искусства древности Малые сочинения СПб, 2000

30. Виолле-ле-Дюк Э Э Жизнь и развлечения в Средние века Культура Средних веков в памятниках исторической мысли Франции СПб , 2003

31. Вольф РП О философии М , 1996

32. ГастевА Леонардо да Винчи М, 1984

33. ГатаеваБТ Концепции повседневности в зарубежной культурологи //Сборник «Россия — Запад— Восток компаративные проблемы современной философии» М,2004

34. Гегель Г Лекции по истории философии //Гегель Г Соч TIX М, 1932

35. Гегель Г Феноменология духа М,!959

36. Гегель Г Философия духа//Соч М,1956 Т III

37. Гельман М О цифровом искусстве // http //www guelman ru/artists/mg/onginal

38. ГибертиЛ Комментарий II // Эстетика Ренессанса Антология В2-хт Т2 М 1980

39. ГильдебрандА Проблема формы в изобразительном искусстве» М, 1914

40. Гинзбург К Репрезентация слово идея, вещь// http //п!о magazine ni/phiiosoph/inostr/9 html

41. ГиршманММ Художественная целостность//Дискурс №3-4, Новосибирск, 1997

42. Головин В П Сотрудничество художников в Италии XV века средневековая традиция и ренессансные новации //ОтСредних веков к Возрождению Сборник в честь проф Л М Брагиной СПб, 2003

43. ГомбрихЭ О задачах и фаницах иконологии//Советское искусствознание Вып 25

44. ГорбашоваА Свен Гундлах «Оно упакованное, но не живое»//Профиль, 22 05 2006

45. Гращенков В Н Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения (автореферат диссертации) М , 1974

46. Гуревич А Жак Ле Гофф и "новая историческая наука" во Франции // Ле Гофф, Ж Цивилизация средневекового Запада Екатеринбург, 2005

47. ГуревичАЯ Категории средневековой культуры М,1972

48. Дали С 50 магических секретов мастерства М,2001

49. Данилова И Е Проблема жанров в европейской живописи Человек и вещь Портрет и натюрморт М, 1998

50. Даркевич В Народная культура средневековья М, 2004 5! Дворжак М История искусства как история духа СПб , 2001

51. Дианова В М Постмодернистская философия искусства истоки и современность СПб 2000//http//anthropology ru/ni/texts/dianova/ppall html

52. Диди Юберман Ж То, что мы видим, то, что смотрит на нас СПб, 2001

53. Дубин Б В , Зоркая Н А Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом Сб обзоров и рефератов М , 1983

54. Дэвис Н История Европы М , 2004

55. Жданов Г Б О физической реальности и экспериментальной "невесомости" // Вопросы философии 1998 №2

56. Жидков В С , Соколов К Б Искусе гво и картина мира СПб, 2003

57. Завьялов М Г Традиция как способ самоидентификации общества Автореф дис канд филос наук Екатеринбург, 1997

58. Захаров Б Д Метафизика в науках и природе//Вопросы философии 1999 № 3

59. Зедльманр Г Искусство и истина СПб, 2000

60. Иванова ТВ Ментальность культура искусство //Общественные науки и современность М , 2002, №6

61. Иванова Ю Босх М , 2001

62. Ионин Л Г Социология культуры М , 1996

63. История голландского языка // http //www ucl ас uk/dutch/dutch/history/pages/towards html

64. История европейского искусствознания Вторая половина XIX в —начало XX в Кн I М,1969

65. Каган М С Проблема барокко в искусствознании и культурологи // Барокко и классицизм в истории мировой культуры Материалы Межд науч конференции Сер «Symposium» Вып 17 СПб,2001

66. Каган М С Системность и целостность//psylib ukrweb net/books/_kagam01 htm

67. Кант И Критика способности суждения СПб, 1995

68. КапланАБ Французская школа «Анналов» об истории культуры //Идеи в культурологи XX века Сб обзоров М, 2000

69. Кларк К Пейзаж в искусстве СПб, 2004

70. Коллингвул Р Дж Идея истории М, 1980

71. Короткое Н 3 Эстетическое и художественное освоение действительности Пермь, 1981

72. Кортасар X Игра в классики СПб, 2004

73. Котова Е Классическая изобразительная форма от становления к современности Дисс канд культурол наук М, 2000

74. Краусс Р Подлинностьавангардаи другие модернистские мифы М,2003

75. Кривцун О Художественные эпохи в Культуре нового времени Проблемы идентификации // Искусствознание 1/01

76. Кривцун О Эстетика М,2001

77. Крючкова В А Пикассо от «Парада» до «Герникий М , 2003 78. КушнерА Дельфтский мастер//Новый мир 1997 №8

79. Кэрролл Л Приключения Алисы в Стране Чудес Пер Н Демуровой

80. ЛабрюйерЖ Характеры или нравы нынешнего века М,2004

81. ЛеГоффЖ С небес на землю //Одиссей Человек в истории М, 1991

82. Ле Гофф, Ж Цивилизация средневекового Запада Екатеринбург 2005

83. Лексикон нонклассики Художествен но-эстетическая культура XX века М 2003

84. Лосев А Ф История античной эстетики Т IV Поздний Эллинизм М 1980

85. Лосев А Ф Очерки античного символизма и мифологии, М ,1993

86. Лучицкая С И Идея обращения иноверцев в хрониках Первого крестового похода М. 1998

87. Макарова И А Трансформация «чужого слова» в поэзии А Кушнера//Целостность художественного произведения Межвуз сб науч тр Л , 1986

88. МанинЮИ Архетип пустого города//Arbor Mundi,X9l, 1992

89. Марков Б В Философская а1пропология очерки истории и теории СПб, 1997

90. Мастера искусства об искусстве М, 1966 Т2

91. МирандолаДж П д , Речь о достоинстве человека//Эстетика Ренессанса М,1981 Т1

92. Михайлов А В Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе //Михайлов А В Языки культуры М, 1997

93. Ницше Ф Несвоевременные размышления «О пользе и вреде истории для жизни» // http //www lib ш/NlCSHE/razmyshleniyal Ixt

94. Ницше Ф Рождение трагедии из духа музыки М,2005

95. Ницше Ф Сумерки идолов, или как философствовать молотом // http //www philosophy ru/hbrary/meizsche/gotzen html

96. Новейший философский словарь Минск, 2003

97. Ньютон И Математические начала натуральной философии // Крылов А Н Собр трудов М-Л , 1936 Т 7

98. Панофский Э Idea К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма СПб,2002

99. Панофский Э Перспектива как «символическая форма» СПб , 2004

100. Панофский Э Ренессанс и "ренессансы" в Искусстве Запада М,1998

101. Панофский Э Смысл и толкование изобразительного искусства СПб, 1999

102. Патер У Ренессанс Очерки искусств и поэзии М,2006

103. ПеррюшоА Эдуард Мане М,1976

104. Плавт, «Пуниец» // http //ae-lib narod ru/texts-c/plautus poenulus It htm

105. Платон Государство М, 1994

106. Попов Ч Эстетические проблемы иконологии//Советское искусствознание Вып 25 Искусство XX века Сб статей М , 1989

107. ПрокофьевВН Художественная критика, исюрия искусства, теория общего художественного процесса и проблемы взаимодействия в пределах искусствознания // Советское искусствознание'74 Вып 2 , М , 1978

108. РазеевД Переживание, фантазия, интенциональность взаимосвязь понятий в феноменологии Гуссерля //Homo philosopbans Сборник к 60-летию проф К А Сергеева Серия «Мыслители» Вып 12 СПб,2002

109. Разногорская М Я Пайдейя и становление творческой личности // Идеалы «Пайдейи» в евразийских реалиях начала XXI века Казань, 2002

110. Рассел Б История западной философии М, 2000

111. Ревзин Г Про зрение // www projectclassica ru/vo/l 12004/11_2004_о_01а htm

112. РегельГ Изобразительное искусство как средство общения Изобразительный процесс и язык формы и цвета Berlin, 1986 ,

113. Резников А М Сознание художника как противоречивое единство различных типов сознания // Эстетика сегодня состояние, перспективы Материалы науч конф Санкт-Петербургского фи лос об-ва СПб, 1999

114. Рид Г Краткая история современной живописи М , 2006 1!6 РиккертГ Науки о природе и науки о культуре М,!998

115. РотенбергЕИ Западноевропейская живопись 17 века Тематические принципы М, 1989

116. Сартр Ж-П Основная идея феноменологии Гуссерля Интенциональность Пер Л Пигалева по изд SartreJP Situatwns I Paris, 1947 Р 31-35 (httpJ/www philosophy ru/library/sartre/int html)

117. Св Игнатий АнтиохиЙский Послание к римлянам //Ранние Отцы Церкви Антология Брюссель 1998

118. Свидерская М Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения // Классическое и современное искусство Запада Мастера и проблемы С6 статей М 1989

119. ПольСезанн Переписка Воспоминания современников М,1972

120. Сент Бев Ш Литературные портреты Критические очерки М 1970 С 312

121. Сергеев К А Ренессансные основания антропоцентризма СПб, 1993

122. СиваковИ Технология HDRI — что зачем и почему''// http//www fcenterru/online shtmParticies/hardware/vtdeos/SS 15

123. Соколов МН Об особенностях иконофафии жанровых изображений в западноевропейском искусстве XVI XVII веков // Советское искусствознание79 Вып 2 М 1980

124. Солонин ЮН Проблема единства знания между системностью и целостностью СПб 1996

125. Сорокина Л И Целостность художественного сознания как синтез традиции и новаторства (социально-философский аспект) Автореф дисс канд. филос наук Липецк 2004

126. Стенин В С Научное познание и ценности техногенной цивилизации // Вопросы философии М 1989 №iO

127. Сургайлене Л А Критический анализ эстетической концепции А Ригля Автореф канд ;и1ссертации М , 1988

128. ТельноваНА Целостность человека в онтолого-антропологическом измерении Саратов. 2002

129. Тольнай Ш де Босх М, 1992

130. УстюговаЕН Современная эстетика — разрыв с традицией''//Эстетика в и нтер парадигм ал ьном пространстве перспективы нового века Материалы науч конф Сер Symposium вып 16 СПб,2001

131. УстюговаЕН Этические и эстетические смыслы стиля и стилизации//Этическое и эстетическое 40 лет спустя Материалы науч конф СПб , 2000

132. ФеврЛ Борьба за историю М 1991

133. Философия Jнциклoпeдичecкий словарь/Под ред АА Ивина М 2004

134. Фихте И Основные черты современной эпохи//Соч М 1993 Т I

135. Фра н касте ль П Фигура и место визуальный порядок в эпоху кватроченто СПб 2005

136. ФридлендерМ Об искусстве и знаточестве СПб, 200!

137. ФромантенЭ Старые мастера М, 1966

138. ФукоМ Это не трубка М 2000

139. Хайлеггер М Бытие и время М 1993

140. Хайям Омар Рубай Ташкент 1977

141. ХейзингаЙ Осень Средневековья М 2002

142. Хекхаузен X Мотивация и деятельность М, 1986

143. Хобсбаум Э Эпоха крайностей короткий двадцатый век (1914-1991) М , 2004

144. ХофмаиВ Основы современного искусства Введение в его символические формы СПб 2004

145. ХокингС Краткая история времени От большого взрыва до черных дыр СПб , 2004

146. Хренов Н Л Искусство в контексте XX века на фоне повторяющихся флуктуации в больших диалектических длительностях исторического времени //Циклические ритмы в истории, культуре и искусстве М, 2004

147. Чернышев ДБ Определение и типология хаоса//Философия науки, № 2{8) Новосибирск 2000

148. Черняков А Г В поисках утраченного субъекта//Метафизические исследования Вып 6 Сознание Альманах Философского факультетаСПбГУ СПб, 1998

149. ШлегельФ Эстетика философия критика М 1983

150. ШтеклиАЭ Кампанелла и процесс Галилея //От Средних веков к Возрождению Сборник в честь проф ЛМ Брагиной СПб 2003

151. Шпенглер О Закат Европы Ростов н/Д, 1998

152. Эйнштейн А Собрание научных трудов М,1967 Т I

153. ЭЙНШТЕЙНА ФрейдЗ Почему война''//Архетип, 1995 №1

154. ЭкоУ Отсутствующая структура Введение в семиологию СПб, 1998

155. ЭкоУ Эволюция средневековой эстетики СПб,2004

156. ЭлиотТС Избранное Стихотворения и поэмы. Убийство в соборе Драма,Эссе, лекции выступления М,2002

157. Эстетика Винкельмана и современность Сб статей под ред В ВансловаиВ Шестакова М 1994

158. AibusA TheArtofArts Rediscovering Painting Berkeley, L A . London, 2000

159. Вал D Bezwarentegen L Brand-Philip lnteфгetatle van Jeroen Bosch'marskramer, goochelar, keinsmjder en voorgomd van hooiwagen paneel // Nederlands Kunsthistonsch Jaarboek, XIll, 1962

160. BaxD Hieronymus Bosch His Picture-Wnlmg Deciphered Rotterdam, 1979

161. BeazleyM Understanding Paintings Themes m Art Explored and Explained London, 2000

162. Blunt, Anthony Artistic Theory in Italy 1450-1600 Oxford, 1962

163. Brand-Philip L Hieronymus Bosch NY 1955 Такжесм Brand-PhiiipL ThePeddlerby Hieronymus Bosch A Study in Detection // Nederlands Kunsthistonsches Jaarboek, IX, 1958

164. BurgardTA Picasso and Appropriation//The Art Bulletin, Vol 73,№3,1991

166. Chamberlain H S Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhundertsro Munich, 1899 // http //www hschamberlain net/grundagen/abschnittO_mdex html

167. ChartierR Lemondecommerepresentation //AnnalesESC 1989 №6

168. ClairJ Picasso and Cronos//Picasso and Greece Ed byP Tatoulis London, 2004

169. ClarkK Civilisation A Personal View London, 1969

170. ClarkK Piero della Francesca Complete edition London, N Y , 1969

171. Crawford, Francis Marion Salve Venetia New York, 1905 VolJI P29 34 Или Holt, blizabelhG A Documentary History of Art Vol 11 Michelangelo and the Mannensts, the Baroque and the Eighteenth Century New York, 1958

172. DickieG Defining Art//American Philosophical Quarterly, #6, 1969

174. EcoU lnteфгetatlon and Overlnteфгetatlon Cambridge, 1992

175. EcoU On Beauty A History of A Western idea London, 2004

176. EddmgtonAS The Nature of the Physical World Ki la (USA), 2005

177. FeynmanR Surely You're Joking, Mr Feynman N Y , London 1985

178. FergusonJ Picassoand the Classics//Greece & Rome, 2nd Ser, Vol 9 №2, 1962

179. FnedellE Kulturgeschichte der Neuzeit Munchen. 1928

180. Fussmer H Piero della Francesca (Flagellation, Ducal Palace, Urbino) poem. // College Art Journal, Vol 18, No 1, 1958

181. GilotF,UkeC Life with Picasso NewVork 1964

182. Gombrich E Action and Expression in Western Art Cambridge, 1972

183. Gombrich E illusion and Art, in Gregory and Gombrich, eds Illusion in Nature and Art 1.ondon 1973

184. Gombrich E Norm and Гогт London, 1966

185. GombnchE The Heritage of Apelies Oxford, 1976

186. GreenbergC Collage//ArtandCulUire, 1959// http //www sharecom ca/greenberg/collage html

187. Hausman С R Intradiction An 1п1ефге1а1юп of Aesthetic Understandmg //The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 22, No 3 1964

188. Hirsch D E Validity in Interpretation New Haven, 1967

189. HollyMA SchapiroSiyle/ZTheJoumalof AestheticsandArtCnticism, Vol 55, №1, 1997

190. HoogewerfG L Iconologie et son importance pour I'etude systematique de I'art Chretien, 1931

191. HuizmgaJ Historical Ideals of Life and Other Essays London, 1992

192. KermodeJF The classic Literary Images of permanence and change N Y , 1975

193. Lancaster M Andy Warhol Remembered//The Burlington Magazine, Vol 131, №1032, 1989

194. Le 'Liber de Raymond d'Aguilers/Ed JH Hill London. 1969

195. LordC Aesthetic Unity//The Journal of Philosophy Vol 58 No 12, 1961

196. Lot F La fin fu monde antique et la debut du Moyen Age Paris, 1927

197. MacFatl, Haldane A History of Painting Boston, 1911

200. Mitchell W J T Schapiros Legacy//ArtinAmenca.№83, 1995

201. Monty Python ThePenultimateSupper/Monty Python Live At the Hollywood Bowl 1982// http //orangecow о rg/pythonet/scnpts/Livealthe Hollywood Bow I txt

202. Moore J S BeautyasHarmony//The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 2, No 7, 1942-43

203. Morrison J One in a 'six' original Warhols is a copy // The Independent 26 October 2003

204. Murray, Peter and Linda The Oxford Companion to Christian Art and Architecture Oxford - New York, 1996

205. Osborne H Artistic Unity and Gestall//The Philosophical Quaterly, Vol 14, No 56,1964

206. PanofskyE Early Netherlandish Painting Cambridge, Mass, 1953

207. PanofskyE UberdasVerhaltnisderKunstgeschichtezurKunsttheone 1925

208. Polanyi M TacitKnowing ItsBearing on Some ProblemsofPhilosophyZ/Reviewsof Modem Physics, XXXIV, 1962

209. PrevierA PaoloCalian, called Veronese Cologne, 2000

210. RajuPT Actuality//TheJoumalofPhilosophy, Vol 55, No 16, 1958

211. RajuPT Being Existence Reality and Truth//Philosophy and Phenomenological Research, Vol XVII 1957

212. RoggenD J Bosch literatuur en folklore G B K

213. Rubin W , Esterow M Visits with Picasso at Mougins//Art News, LXXU, 1973

214. SchiffG Picasso The Last Years, 1963-1973 N Y , 1983

215. SclafaniRJ Art As a Social Institution Dickie's New Definition//The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol 32 No I 1973

216. The Canons and Decrees of ihe Council of Trent Translated by H J Scbroeder Rockford 1978

217. ToynbeeA The World and the West London, 1900

218. Wickiser, R L A Conlemporary Painter's Attitude Toward Tradition // College Art Journal, Vol 14 No 3. 1955 \лгт^ &4АлЛ ^f ("'У