автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Книжная графика русского футуризма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Книжная графика русского футуризма"

На правах рукописи УДК 7.037.3

¿4

Родькин Павел Евгеньевич

КНИЖНАЯ ГРАФИКА РУССКОГО ФУТУРИЗМА

Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

3 О МАЙ 2013

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2013

005060233

Работа выполнена в ФГБОУ (Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение) Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова

Научный доктор искусствоведения, профессор

руководитель: [Александр Алексеевич Дубровин!

Научный доктор исторических наук, профессор, главный научный

консультант: сотрудник Научно-исследовательского отдела рукописей ФГБУ «РГБ» (Федерального государственного бюджетного учреждения «Российской государственной библиотеки») Иван Васильевич Левочкин

Официальные доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной оппоненты: работе и международным отношениям ФГБОУ (Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения) Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова Александр Николаевич Лаврентьев

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора истории архитектуры и градостроительства новейшего времени Научно-исследовательского института теории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук (НИИТАГ РААСН) Ирина Ивановна Терехова

Ведущая ФГБОУ (Федеральное государственное бюджетное

организация: образовательное учреждение высшего профессионального образования) Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова

Защита состоится 20 июня 2013 г. В 12 ч. 00 мин. на заседании Диссертационного совета Д-212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

Автореферат разослан «__»_2013 г.

Ученый секретарь Нина Нестеровна Ганцева

диссертационного совета: ^/пгУ /Р/>у ~>

кандидат философских наук, (7 У

доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Русский футуризм — одно из ярких и наиболее противоречивых явлений отечественного искусства начала XX века. В данной работе предпринята попытка рассмотреть такой аспект его бытования, как книга и книжная графика, что помогает трактовке данного явления в единстве, без акцентировки отдельных течений внутри него (кубофутуризм, эго-футуризм и др.). Являясь ярким примером «коммуникативного искусства», книжная графика русского футуризма, рассмотренная как художественное явление, дает материал для анализа смены художественной парадигмы на рубеже Х1Х-ХХ вв.

Под русским футуризмом понимается художественное направление эпохи «Серебряного века». Если символизм, акмеизм и впоследствии имажинизм по-своему решали вопросы соотношения формы и содержания, то футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания или, с другой точки зрения, самой являвшейся содержанием. Из этого представления вытекала идея абсолютной свободы поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. Эстетика футуризма строилась на декларированном разрыве с прошлым и подразумевала введение принципиально новой стилистики, новых художественных приёмов языка и изобразительности, обращенных в будущее человечества (отсюда самоназвание «будетляне»), В художественной практике русского футуризма огромное место занимает книга и книжная графика. С их помощью футуристы моделировали новый, синтетический тип художественной рецепции, соединяющий визуальное и вербальное восприятие их произведений. Оно, с их точки зрения, должно было составить основу взаимоотношений человека и произведения искусства в концептуально мыслимом ими будущем. «Производство» произведений и их «потребление»

читателем рассматривалось русскими футуристами как процесс коммуникации, в котором оба участника были одинаково значимыми.

В основе многих художественных стилей, течений, направлений в искусстве «Серебряного века» лежит демонстрация оппозиционности «большой культуре» прошлого. Но при этом они оказались естественным порождением уникального культурного и художественного конгломерата, который представляет собой искусство XIX —■ начала XX века. Серебряный век основывал свои искания на традициях всех без исключения культурных эпох— архаики, Средневековья, Ренессанса, Нового времени и др., что не могло не отразиться на поисках языка искусства, особенно в областях, где изобразительное, визуальное соприкасается с собственно текстом. Футуристы предвосхитили и определили многие художественно-графические достижения в творческой сфере, понятой преимущественно как способ коммуникации.

Актуальность исследования книжной графики русского футуризма как важной части наследия русской культуры начала XX в. выявляется при рассмотрении и анализе художественного наследия русского футуризма, его влияния на дискурсивную и художественную практику современного графического дизайна и типографику (совокупность художественного оформления, средства набора, шрифта и шрифтовой композиции). Открытия, сделанные футуристами, востребованы в современной художественной практике, в графическом дизайне и книжной графике, в областях рекламы, дизайна городской среды, в разнообразных СМИ и в других областях, связанных с подачей как вербальной, так и визуальной информации. Проблемы эстетики, пластики, языка, речи, смысла, обнаженные футуристами, краеугольным камнем лежат в основе теории постмодернизма и постструктурализма, а также многих направлений современного визуального искусства. Современное искусство во многом только сегодня подходит к тем проблемам, попытка решить которые осуществлялись

в творческой практике футуристов, и то, что в наши дни подается как «откровение», уже присутствовало ранее — в их творчестве.

В корне меняя принципы взаимоотношения художника с адресатом произведения искусства, футуризм, по мысли его создателей, предлагал вызов искусству, культуре, а в итоге — и принципам коммуникации, если использовать современную терминологию. Вызов заключался прежде всего в обращении к таким сферам жизни, как техника и прогресс, традиционно понимавшимся как нечто чуждое сфере искусства.

Без последовательного рассмотрения футуризма как самостоятельного явления и особенно — книжной графики футуристов невозможно реконструировать ясную картину не только русского авангарда, но и всего «Серебряного века» во всем ее многообразии и сложности. Тем более что художественная практика футуризма включала в себя такие традиционные виды художественной деятельности, как живопись, графику, поэзию, театр, многие прикладные искусства и т.д., а теория его предполагала преобразование жизни как таковой и глобальную смену ценностной парадигмы человечества на основе, во-первых, симультанизма, и во-вторых, символики техники, технического прогресса и скорости.

Без опыта, оставленного футуристами, существование привычных ныне форм прикладного и графического искусств в том виде, в котором мы их знаем, было бы невозможным. Этот опыт является востребованным современной визуальной культурой. Исследование книжной графики русского футуризма, особенно вследствие многочисленных аналогий футуристического искусства с современным, имеет еще и практический смысл: изучение наследия искусства начала века чрезвычайно популярно сейчас среди русских художников, графиков и дизайнеров, и обращение к истокам во многом прояснит складывающуюся на наших глазах картину современности.

Степень изученности проблемы. Ключом к пониманию и изучению русского футуризма являются произведения самих футуристов. К этим документам эпохи следует отнести также воспоминания, письма, записные книжки Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, М. Матюшина, К. Малевича, Р. Якобсона, С. Третьякова и их современников. Долгое время русский футуризм находился если и не в забвении, то уж точно на периферии научного изучения, что было связано в первую очередь с идеологическими предпосылками. Новое «открытие» футуризма было осуществлено на Западе (а особый интерес начал проявляться с 1980-х гг.) благодаря целому ряду выставок из частных коллекций, публикаций.

В России новый всплеск интереса к футуризму после значительного перерыва произошел в конце 1980-х гг. и связан с именем Е. Ковтуна. Серьезным вкладом в изучение истории русского авангарда стало исследование А. Крусанова «Русский авангард: 1907—1932», в котором подробнейшим образом реконструируется панорама взаимоотношения футуристов со зрителем и отношение к футуризму в обществе и художественной критике в первую очередь с исторических, а не искусствоведческих позиций, а также монография Е. Бобринской «Футуризм» (М., 2000).

Непосредственно футуристической книге, книжной графике и издательской деятельности русского футуризма посвящена книга Е. Ковтуна «Русская футуристическая книга» (М., 1989). Особое внимание автор уделяет литографированным изданиям 1910-хгг. Е.Поляков, автор исследования «Книги русского кубофутуризма» (издание 2-е, исправленное и дополненное, М., 2007), также посвященного русской футуристической книге, концентрирует внимание на роли и месте футуристической книги в системе русской культуры, специфике русского футуризма и переплетении оригинальных идей художников и заимствованных у западных коллег-единомышленников. Также следует выделить работы и статьи

А. Лаврентьева, в которых затрагивается художественное значение русского футуризма для современной «книги художника» и типографики в практическом контексте создания учебно-методических программ по истории графического дизайна и опытов графического моделирования для студентов художественных вузов (особое внимание книгам «будетлян» отводится в книге А. Лавреньева «Лаборатория конструктивизма» (М., 2000)).

Следует отметить, что типографика русского футуризма, которая является важной составляющей системы выразительных средств печатной графики и футуристической книги, часто остается на втором плане, оказываясь в лучшем случае затронутой в части узкоспециальных тем. Влияние футуристического наследия на современное визуальное искусство и культуру также упоминается вскользь и недостаточно раскрыто в качестве художественной и дискурсивной практики. Попытка компенсировать этот пробел предпринята в данной работе.

Цели исследования. Целью исследования является анализ книжной графики футуризма как цельного и многомерного явления в контексте художественных поисков эпохи в русле идеи взаимодействия искусств и идеи синкретического восприятия.

Задачи исследования. Основной задачей исследования является всестороннее изучение произведений книжного искусства футуризма (с точки зрения его графики, типографики, композиции, наконец, книжных обложек). Решение этой задачи приводит к актуализации наследия футуризма. Без опыта, наработанного футуристами, существование привычных ныне форм станкового, прикладного, графического искусств в том виде, в котором мы их знаем, было бы невозможным, что также отражено в исследовании.

Интерпретация и дешифровка образов футуристической графики и пластики, визуализировавших специфику мировоззрения художников,

необходима современному живописцу или дизайнеру. В связи с этим возникает задача анализа книжной графики (образ, шрифт, иллюстрация).

Проблематика данного исследования включает в себя целый комплекс теоретических и практических вопросов, связанных с одним из жанров деятельности русских футуристов— книжно-графического искусства. Все это обусловило формулировку темы диссертационного исследования: «Книжная графика русского футуризма».

Объект исследования. Объектом исследования является совокупность как текстовых, так и визуальных произведений русских футуристов, имеющих отношение к книжной графике. В исследовании анализируются: 1) творчество русских футуристов в области книжной графики, манифесты, альманахи и сборники; 2) концепции визуально-поэтического творчества лидеров русского футуризма и мастеров авангарда, таких как Д. Бурлюк, А. Крученых, В.Маяковский В. Хлебников, Н. Гончарова, В. Каменский, В. Степанова, О. Розанова, М. Ларионов, К. Малевич и других; 3) также произведения в жанре «книга художника» авторов конца XX— начала XXI вв., рассмотренных как реализация принципов изобразительности (основной из которых — единство визуального и вербального начал), заложенных русскими футуристами.

Объект исследования закономерно связан с актуальной постановкой таких важных проблем, как:

— бытование художественной формы, специфика образов, структуры, графики, типографики, композиции, обложки футуристических изданий;

— своеобразие эстетической программы футуризма;

— проблема обновления художественного текста и языка, дискурс футуризма.

Предмет исследования. Предметом исследования в данной работе является визуально-пластический язык книжной графики русского

футуризма, рассмотренный в контексте художественных исканий русского авангарда и актуальной визуальной культуры современности.

Методолого-теоретическая база исследования. Методолого-теоретическая база исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного и многоаспектного подхода к такому сложному явлению, как книжная графика русского футуризма. Методологическим основами данного исследования являются концептуальные положения и выводы отечественного искусствознания, культурологии и философии, сравнительно-сопоставительный и системный анализ, целью которого стало обобщение полученных выводов, достигнутых в процессе изучения книжной графики русского футуризма.

Хронологические рамки исследования. Хронологические рамки исследования определяются временными границами существования самого футуризма как художественного явления. Период существования футуризма можно разделить, в свою очередь, на этапы внутреннего развития, связанные не только с качественными улучшениями накопленного опыта, но даже и с пересмотром собственных же достижений.

Временные рамки существования русского футуризма (в отличие, например, от итальянского) являются нечеткими. Однако время наивысшего творческого взлета футуризма, когда были созданы наиболее значительные произведения, поддается конкретной датировке. Одним из пиков творческого напряжения и активности футуристических лидеров и всего русского авангарда является период 1912—1915 гг. В этот период были созданы значительные произведения, такие как «Садок судей-И», «Пощечина общественному вкусу», «Рыкающий Парнас», «Трое» и др., изданы книги В. Хлебникова, В. Маяковского, Е. Гуро, Д. Бурлюка, А. Крученых создал декларацию о заумном языке.

Другим сложнейшим в стилистическом отношении является период 1917—1920 гг., время больших культурных и художественных сдвигов. Именно здесь проходит условная граница между «русским» и «советским» авангардом. Однако без примеров, относящихся ко времени даже второй половины двадцатых годов, понимание феномена русского футуризма не является полным.

Учитывая всю сложность временной и стилистической периодизации футуристического искусства, наиболее характерными и наполненными в хронологическом отношении можно считать период между 1910—1918 гг., который лег в основу исследования.

Новизна исследования.

— В данной работе впервые проведен конкретный анализ отдельных книг русского футуризма, в ряде случаев сопоставленных с книгами других художественных течений и направлений.

— Впервые художественная практика «будетлян» рассмотрена в современном им широком культурном контексте.

— В исследовании типографика футуризма впервые сопоставлена с постмодернистской типографикой «новой волны» 1990-х гг. и художественной практикой «книги художника», существующей и продолжающей развиваться и по сей день.

— Впервые в исследовании рассмотрена типографика русского футуризма, понятая прежде всего с точки зрения современного визуального искусства и графического дизайна.

Научная новизна исследования заключается в рассмотрении теоретической (выраженной в статьях и манифестах, а также в жанрово подобных текстах) и художественной практики русского футуризма в пространстве современной визуальной культуры; в раскрытии оригинальных основ современного графического дизайна, подходов

к созданию коммуникативного продукта, которые были заложены и реализованы в футуризме.

Теоретическая значимость исследования. Разработанная система представлений о книге футуристов позволит представить данное явление во всей совокупности его характерных черт, а именно художественных (вербальных и визуальных) особенностей и коммуникативной природы.

В работе рассмотрены особенности визуального языка книги русского футуризма, показанной как особый жанр, сформировавшийся внутри футуристической эстетики и обладающий важным историческим и художественным значением.

Практическая значимость исследования. Практическое значение исследования состоит в установлении преемственности в современном российском искусстве, ориентированию его на собственное историческое наследие и культурные корни. Сравнительное исследование проблематики русского футуризма и современного искусства помогает раскрытию культурного и художественного значения русского футуризма для современной визуальной культуры с целью его обогащения и является необходимым теоретическим и практическим источником для художников, графиков и дизайнеров.

На основе работы могут быть разработаны программы спецкурсов для целого ряда вузов, в которых изучается теория и практика книжного дизайна. Так, возможно сравнение образцов книжной графики русского футуризма с современными образцами, а также сопоставление отечественной и зарубежной визуальной практики. Также материалы диссертации могут быть использованы в любой области, изучающей взаимовлияние и взаимосвязь визуального и вербального начал, составляющих единый когнитивный процесс. Вопрос об указанном единстве является одним из важнейших сегодня как в книгоиздательстве, так и в сфере масс-медиа, бизнеса, преподавания и др., и поэтому данная работа, представляющая собой, в

частности, исследование динамического взаимодействия обоих начал, может быть востребована и специалистами в области теории СМИ и методики преподавания.

Основные положения, выносимые на защиту. Основными положениями, выносимыми на защиту, являются:

— представление о тесной взаимосвязи русского футуризма и других течений, существовавших в эпоху «Серебряного века»;

— новаторство русских футуристов в области книжного искусства (единство текста и образа);

— эстетическая значимость таких художественных приемов футуризма, как «сдвиг» и «остранение», лежащих в основе эстетики футуризма;

— визуализация слова как средство отказа от логоцентризма, специфика знака в художественной практике русского футуризма;

— закономерности соотношения эстетических и функциональных задач в книге русского футуризма;

— семиозис отдельных зон футуристической книги (обложка, текст, иллюстрации; графика, типографика, композиция, обложка);

— значение художественной практики русского футуризма для современного книжного дизайна, базирующегося на футуристической эстетике;

— современные авторские книги («книга художника») как реализация идей русских футуристов в области книжного дела.

Апробация результатов исследования. Основные положения исследования были апробированы автором в выступлениях на научных конференциях. На научно-практической конференции к 100-летию Манифестам футуризма «Пощечина общественному вкусу» и «Слово как таковое» к 120-летию В.В. Маяковского Государственный музей В.В. Маяковского (2013), на научно-практической конференции аспирантов

МГХПУ им. С. Г. Строганова (2005) прочитан доклад, посвященный синтезу искусств в пространстве жизни. В курсе на Отделении интегрированных коммуникаций (Факультет прикладной политологии) НИУ-ВШЭ.

Автором в рамках Федеральной целевой программы «Культура России» при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям была издана монография «Футуризм и современное визуальное искусство» (М.: «Совпадение», 2006. — 256 с. — Ил.)

Структура исследования. Работа состоит из Введения, трёх глав и заключения. В конце работы представлены три приложения и иллюстрации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В Введении раскрываются актуальность исследования, его научная новизна, аппарат исследования, цель и задачи, указывается объект и предмет исследования, а также методолого-теоретическая база и литературный материал, в том числе хронологические рамки исследования. Далее приводятся принципы и методы исследования, его теоретическая и практическая значимость, приведены основные положения, выносимые на защиту, наконец, апробация результатов исследования и его структура.

В Главе 1 «Эстетическая программа русского футуризма в контексте художественной жизни "Серебряного века"» русский футуризм показан как явление, тесно связанное с другими стилями, течениями и направлениями художественной жизни эпохи. В §1 «Футуристы и русское искусство начала XX в.» анализируется критический контекст, в котором существовали русские футуристы, приводятся основные сведения о профутуристических художественных объединениях, формулируется понятие «сдвига», одного из важнейших в эстетике футуризма, рассматриваются взаимоотношения русского футуризма с итальянским. Положение (и во многом самоопределение) футуризма в этой

кипучей среде чрезвычайно интересно и важно для понимания этого феномена.

Искусство книги занимало в художественной практике футуристов огромное место. Достаточно сказать, что, согласно каталогу В. В. Полякова, в 1910—1918 гг. братья Бурлюки в качестве художников и авторов текстов выпустили двадцать одну книгу; Н. Гончарова приняла активнейшее участие в двенадцати футуристических изданиях; с именем А. Кручёных связан тридцать один проект и др., не говоря уже об активности в книжном направлении таких авторов, как Маяковский, М. Ларионов, О. Розанова, Хлебников и др. Знакомые с творчеством западных современников, в частности французских поэтов-кубистов, русские футуристы воспринимали свои книги как своего рода пробный камень, «которым только и могла быть проверена истинность всякого нового направления, тем более такого, которое претендовало стать не просто очередным направлением в искусстве, но мировоззрением» (Поляков В. В. Книги русского кубофутуризма. — М., 2007. С. 15).

Художественный бунт футуризма шел изнутри художественного процесса и во многом повторял путь предыдущих поколений русского искусства, но уже в новых условиях. Футуристы в искусстве не были «случайными людьми»; об этом свидетельствует хотя бы образование, полученное большинством из них, которое также объясняет и раскрывает особенности футуристического «бунта». В частности, Д. Д. Бурлюк, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, А. Е. Кручёных, А. В. Лентулов, К. С. Малевич, О. В. Розанова и др. получили профессиональное образование. В этом контексте особенно интересен случай В. В. Каменского, лидера в области типографики, не получившего художественного образования и вследствие этого обратившегося к технике как источнику вдохновения.

В £ 2 «Эстетическая программа русского футуризма» анализируется новизна художественной формы, предложенной русским футуризмом, основанной на синтезе визуального искусства и литературы, проводится сравнение подхода к книжному иллюстрированию у футуристов и «мирискусников», рассматривается эстетическая функция как превалирующая в произведениях футуристов. Здесь же говорится об одной из основных установок футуризма — отказе от логоцентризма, приводящем к поиску новых путей слияния слова и изображения, а также о связи понятий «сдвиг» и «остранение», порождающих принципиально новый художественный образ, и о близости «сдвигологии» к методологии деконструктивизма.

Русские футуристы полностью разделяли пафос разрушения старой эстетики. «Мы сознательно связывали наши анти-эстетские "пощечины" с борьбой за разрушение питательной среды, взрастившей оранжереи акмеизма, аполлонизма, арцыбашевской и кузминской порнографии», — писал Крученых (Кручёных А. Е. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. — М., 2006. С. 140). Отчуждение от устоявшихся эстетических, поэтических и лингвистических норм происходит у футуризма под знаменем создания нового языка искусства.

Футуристы акцентировали свои поиски не только на формировании нового языка искусства, как, например, это происходило в кубизме или экспрессионизме, но на языке как таковом. Синтез визуального искусства и литературы в футуризме вывел его на новый уровень творчества, который футуристы не раз пытались расширить до масштабов повседневной жизни.

Именно идея нового универсального художественного и коммуникативного языка, который должен придти на смену старому, лежала в основе многих футуристических опытов и экспериментов. «В искусстве будущего мы уже имеем первые опыты языка будущего. Искусство идёт в авангарде психической эволюции», — пишет Кручёных (Цит. по: Русский

футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания: Сб. материалов. — М., 1999. С. 50).

Манифест, программа, декларация, жест становятся центральными точками отправления футуристической эстетики. Манифест и непосредственно художественное произведение не могут рассматриваться в футуризме раздельно, они слишком тесно сопряжены друг с другом, образуют единый исходный мотив, эстетический и культурный контекст.

Футуристы восставали не просто против царящего вокруг стиля, школы, техники или тематики произведений (как, например, передвижники восстали в свое время против Академии). Они протестовали против господствовавшего «греко-римского» понимания эстетических ценностей, настаивали на необходимости изучения многообразия художественного опыта, в частности, искусства Востока или Африки.

Деформация любого материала искусства, начиная с фонемы и лексемы и заканчивая классическими материалами художников-живописцев, стала возможной в творческой практике футуристов благодаря применению сдвига. Она знаменовала отказ от логоцентризма, выраженный в первенстве визуального и пластического над литературностью, над «содержанием», и заставляла искать алгоритм выражения смысла (изобразительный язык сам по себе не является абстрактным). Слово превращается в визуальный текст, произведение искусства становится художественным текстом, как и все пространство окружающей действительности.

Слово для футуристов имеет не только вербальное значение, оно наделяется конкретными пластическими свойствами, превращаясь в новый визуальный язык. Так, в манифесте Крученых и Хлебникова 1913 г. «Слово как таковое», оформленном Казимиром Малевичем и Ольгой Розановой, предъявляются такие требования: «чтоб писалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной...» (Цит. по: Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. —

M., 1999. С. 46). «Кубизм и футуризм широко пользуются приемом затрудненного восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение», — отмечает Р. Якобсон (Jakobson R. Selected Writings. V. 3: Poetry of grammar and grammar of poetry. The Hague; Paris; New York: Mouton, 1981. P. 721).

Исследование футуризма в контексте эпохи показывает, насколько большое место играло в футуристической эстетике искусство книги. Книга, распространявшаяся в среде читателей, стремившихся в силу убеждений или моды быть «с веком наравне», становилась рупором идей представителей «нового искусства». Рождаясь как результат тесного творческого союза художников и поэтов, книги превращались в «симультанный» (термин в таком контексте впервые употреблён Робером Делоне) акт, предполагающий одновременность различных типов восприятия — в данном случае визуальных и вербальных объектов. Содержание книги футуристов было конгениально их форме: эксперименты с языком требовали экспериментов с изображением, «беспредметное» в речи и визуальном образе диктовало свои условия для адекватной передачи смысла зрителю-читателю, внимание к звуку «как таковому» провоцировало внимание к локальному цвету, а для заумного текста органично соседство с коллажем.

Таким образом, в главе 1 обозначены связи между русским футуризмом и традиционным искусством, а также современными футуризму направлениями отечественного и западного модернизма. Благодаря анализу понятий «сдвиг» и «остранение» выявляется специфика данного явления на разных уровнях — от содержания и формы произведения до мировоззрения художников. Книга русского футуризма выступила как своего рода квинтэссенция художественных приемов, наиболее часто применяемых в художественной практике. Преобладание эстетической функции искусства при стремлении разрушить прежнюю эстетику и отказ от логоцентризма привели к тому, что русские футуристы искали новые пути взаимодействия

вербального и визуального образов в своих произведениях, при которых слово приобретает пластический характер. Неслучайно они уделяли столь серьезное внимание архаичным формам искусства, с одной стороны, и техническим новшествам, с другой.

В Главе 2 «Книга русского футуриста: художественные проблемы» анализируются конкретные приемы, лежащие в основе футуристского искусства книги. В §1 «Проблема целого (текст и образ)» говорится о принципиальном единстве текстового и изобразительного начал в русской футуристической книге. Особо отмечено, что проблема книги как целого в футуристической эстетике приобретает новое важное звучание по сравнению с предыдущими эпохами. Приводятся положения гештальт-теории, позволяющей «с точки зрения будущего» адекватно оценить вклад футуризма в искусство книги. Обращается внимание на близость русского футуризма к народному лубку и наивному искусству. Говорится о важности введения в книгу такого личностного элемента, как почерк автора, с помощью чего разрушаются стереотипы восприятия: осуществляется «живой» типографский набор на «техническом» и коммуникационном уровне и «сдвиг» на концептуальном и структурном.

Книжная графика, к какой бы художественной парадигме и исторической эпохе она ни принадлежала, неизбежно соприкасается с проблемой целого, то есть с проблемой единства графической иллюстрации, текста и художественного решения всей книги. Вплоть до самых, казалось бы, технических и утилитарных составляющих — формата издания, плотности и сорта бумаги, на которой печатается книга, материала, из которого выполнен переплет, технологии печати и т.д. Этот вопрос был осмыслен в творческой практике русского футуризма. Иллюстрация явилась, с одной стороны, самостоятельным произведением искусства, с другой же — функциональной частью целого (всей книги), без которого она оказывается семантически и художественно неполной.

В книжной графике русского футуризма проблема целого приобрела новое важное звучание по сравнению с предыдущими эпохами. Привычная пропорция «текст/иллюстрация», которая сохраняется и сегодня, нарушалась футуристами именно в традиционном образе книги. Изображение нередко «поглощало» текст, как, например, в книге «Две поэмы. Пустынники. Пустынница» Крученых, иллюстрированной Гончаровой (1913), на семь страниц стихов приходится четырнадцать иллюстраций. Впрочем, речь идет не только о количественном соотношении текста и иллюстрации, а о качественно ином подходе к интерпретации образа поэта посредством графического рисунка художника, приобретающего самостоятельный характер. Иными словами, поглощение текста образами переходит в русском футуризме в практическую связь поэзии и визуального искусства, на пластическом и структурном уровнях ставящую своей целью, впрочем, не облегчить, а, наоборот, усложнить восприятие читателя и зрителя. Отношение к графическому листу как к «тексту», неотделимому от «текста» литературной основы и даже реальной действительности, давшей сочинению фабулу, составляет особенность русского футуризма и именно в книге реализуется с особой остротой.

Футуристическая книга— не только продукт самиздата, технически отстающего от печатной технологии и маргинального по отношению к «большой» коммуникации. Футуристическая книга — плод активных поисков новой системы языка, требующего изменения восприятия читателя и зрителя. Фундаментальность производимого культурного сдвига проявляется в том, что футуристы поколебали основы сложившейся к концу XIX — началу XX вв. традиции, согласно которой главным в книге являлся текст, а всё остальное воспринималось как его сопровождение. Впрочем, преодолеть книгопечатную парадигму полностью футуристы не могли, так как сами находились в зависимости от сложившихся форм и технологий. Речь может

идти лишь о синтезе и диффузии всего накопленного художественного опыта и нового языка.

Футуризм можно рассматривать как протест против гомогенности и механистичности «галактики Гуттенберга», как ее описывает, например, М. Маклюэн. Эта монотонность и рациональность печатной технологии и культуры разрушаются с помощью рукописного письма (буквально: авторского почерка) и «сдвига» на концептуальном и структурном.

Книга в понимании футуристов — не просто текст и набор иллюстраций, связанных сюжетной линией и обрамляющих повествование, но цельная графическая конструкция, т. е. сама повествование. Тождественность формы и содержания во многом достигался тем, что футуристы являлись одновременно художниками, писателями, издателями и печатниками своих изданий.

В §2 «Проблема художественной формы (графика, типографика, композиция, обложка)» говорится о конкретных элементах футуристической книги (графика, типографика, композиция, обложка) на примере конкретных книг («Нагой среди одетых», «Заумная гнига», «Взорваль»),

Графика футуристической книги исходит из отрицания эстетики большой культуры и имеющихся эстетических норм. Образы и формы, столь привычные уже в символизме или модерне, как бы ни был силен пафос разрушения, перерабатываются футуристами, приобретая новое звучание и значение. Графическое изображение в работах футуристов приобретает характер знака, слагающегося из визуальной формы и смыслового содержания в «зашифрованную» на футуристическом языке сложную конструкцию. Образы и символы, которыми так насыщено русское искусство начала XX в., переосмысливаются как иконические знаки.

Типографику футуристических изданий невозможно рассматривать вне общей художественной проблематики книжной графики русского футуризма.

Без нее невозможен уникальный графический почерк футуризма, его визуально-пластический жест. Эстетика типографики тесно переплетается со всем строем футуристической графики и является важной составляющей визуального «имиджа» футуризма. Важно заметить, что типографика русского футуризма принципиально не отрывается от идеи индивидуального почерка и жеста пишущей//рисующей руки.

Ни графические, ни типографические эксперименты русского футуризма не могли развиваться вне композиционных трансформаций. Динамику и ритм футуристической композиции, пожалуй, лучше всего можно раскрыть на примере формулировки творческого кредо Н. Кульбина: «Созвучие — покой. Диссонанс — возбуждение. Через сложность диссонансов— к согласию. Per aspera ad astra!» (Цит. по: Поляков В. В. Книги русского кубофутуризма. — М., 2007. С. 73). Композиционные принципы, проводимые в работах, например, классических графиков, строятся на очень ясном, структурированном понимании пространства с чётко уяснённой перспективной моделью. Футуристы если не полностью отрицали такую модель, то, во всяком случае, индивидуально-критически её осмысливали.

Композиция футуристической книги строилась не только на пространственном расчленении и соотношении объектов, а на субъективном коллажном смешении графических пятен, плохо поддающихся формальной схематизации. Однако за кажущимся хаосом и интуитивными творческими всплесками кроется очень внимательное отношение к композиции. Сама плоскость листа становилась важным композиционным элементом с явными отсылками к восточному или архаичному восприятию пространства. Можно вспомнить и лубочное искусство, и народный примитив. На этом настаивали сами футуристы. Но они не ставили себя в зависимость от плоскости полностью, их задачи более широки, это пытается выразить основатель «лучизма» Ларионов: «Лучизм

стирает те границы, которые существуют между картиной и плоскостью и натурой» (Цит. по: Поляков В. В. Книги русского кубофутуризма. — М., 2007. С. 73).

Футуристы не склонны к казуальному построению образа, их хаос упорядочен, хотя и несколько нервозен. Это прежде всего динамический хаос, понимание динамики которого ведет к раскрытию эстетической и концептуальной картины художественного мира футуризма. Композиционно футуристическая графика внутренне свободна, раскованна. Она практически всегда асимметрична, композиция графических элементов достигается путем динамического соотношения на листе графических пятен, масс и форм.

Книжная обложка в футуризме также неотделима от всего визуально-пластического содержания каждой книги и несет в себе в сконцентрированном виде всю философию этого направления. Вместе с тем самостоятельность ее и ключевое значение для всего облика футуристического произведения и в целом ее репрезентативность для футуризма как художественного направления, даже стиля, не может быть преуменьшена.

Задачей футуристов в области книжной обложки является не столько постановка акцента на ее графическое оформление, но прежде всего уход от привычной формы и стереотипного содержания обложки.

Изучение обложек русских футуристических книг позволяет составить типологию, включающую основные типы обложек изданий. Типологический анализ дает представление, во-первых, о разнообразии подходов футуристов к решению практических задач, а во-вторых, позволяет проследить их творческое влияние на искусство последующих десятилетий.

I. Обложки чисто шрифтовые. 1) Шрифт стандартный типографский, композиционно расположен по традиционному образцу (поля, выравнивание по ширине). Лившиц Б. Волчье

солнце. Москва. 1914; Временник. Хлебников В., Божидар, Петников Г., Асеев Ник. Москва. 1917;

а. Стандартный типографский шрифт расположен нестандартным способом (в центре или в верхнем//нижнем углу страницы, вертикально, учитывается специфика размера кегля), провоцируя внимание. Пета первый сборник. /Айгустов-Асеев, Бобров-Большаков, Платов, Третьяков, Хлебников, Чартов, Шиллинг, Юрлов. — М.: Кн-во «Пета», 1916; Северянин И.. Очарованный странник. Альманах весенний. Вып. 7/Северянин И., Толмачев А., Вертер В., Масаинов А., Струве М.—С.-Петербург: Из-во эгофутуристов; 1915; 2) надпись рукотворная, воспроизводящая почерк, одновременно являющаяся изображением. Композиция свободная (кольцевая, центрическая, диагональная и др.). Четверо из мансарды. /А.Решетов, Н.Рудин, Н.Чернышев, С.Герасимов. —М., 1920;

II. Обложки комбинированные, представляющие собою симультанное единство изображения и текста.

1) Шрифт стандартный типографский. Нагой среди одетых. Каменский В., Кравцов А. Москва. 1914; И. Терентьев. Крученых грандиозарь. Терентьев И. Тифлис. 1919;

2) надпись рукотворная, воспроизводящая почерк, одновременно являющаяся изображением. Крученых А. Помада. Москва. 1913; Лирическая тень. XVIII экскурсов в ее области. Бобров С. Москва. 1914;

3) рукотворные рисунок и надпись, воспроизводящая почерк. Маяковский В. Я! Рис. Чекрыгина и Л.Ш. Москва. 1913.

В Главе 2 внимание сосредоточено на футуристической книге как принципиальном единстве текстового и изобразительного начал. Проблема книги как целого (единство графической иллюстрации, текста и художественного решения вплоть до формата издания, бумаги, технологии печати и т.д.) решается футуристами в пользу визуального образа, который, по сравнению с традиционным подходом к книге, приобретает

принципиально более важное значение. Чтобы перестроить читательское восприятие, привлечь внимание к образу, русские футуристы намеренно затрудняют восприятие читателя/зрителя, уничтожая инерцию. Этому, в частности, способствует, наряду с применением «сдвига», введение рукописного письма, авторского почерка. Но и другие элементы футуристической книги (графика, типографика, композиция, обложка) служат тем же целям деавтоматизации восприятия и слияния вербального и визуального восприятия. Русские футуристы стремись создать семиозис, выражающий миропонимание человека новой эпохи, и разрабатывали композиционные принципы, соответствующие, по их представлениям, этому миропониманию. Особенно ярко новаторский подход русских футуристов к визуальному образу вообще и книге в частности проявился в области книжных обложек, типология которых разработана и приведена в Главе 2.

В Главе 3 «Художественное значение русского футуризма» говорится об актуальности идей футуристов в современном отечественном и европейском искусстве книги. В $ 1 «Футуризм и графический дизайн» показано, насколько близко открытия футуристов, сделанные вот уже столетие назад, стоят к более поздним поискам в области дизайна книги. В советское время принципы, заложенные футуристами, реализовывались прежде всего в области иллюстрирования детской книги, а также в деятельности некоторых издательств (в первую очередь нужно упомянуть издательство «Книга» и некоторые образцы продукции «Московского рабочего» и «Изобразительного искусства»; во всех случаях это касается главным образом изданий, посвященных истории книгопечатания). Среди художников, усвоивших приёмы футуристов, можно назвать Виталия Стацинского, Михаила Аникста, Аркадия Троянкера, Илью Кабакова и др. Особо стоит отметить произведения Игоря Гуровича, которому присущи спонтанность, концептуальность, коллажность, индивидуальность шрифтового почерка; в его творчестве шрифтовая и изобразительная

области, как и в работах русских футуристов, составляют единое изобразительно-выразительное целое.

Принципы и идеи коллажности (ср. например, коллажи К. Швиттерса и В. Степановой), смешивание различных техник и технологий, исходившие из эстетики футуризма и дадаизма, навсегда закрепляются в таких видах визуального искусства, как плакат и афиша, а позже так называемая «книга художника» создавалась под явным впечатлением от футуризма. С другой стороны, на Западе модернизм в духе Баухауза и швейцарской школы почти на полвека усмирили футуристический протест, рационализируя визуальное пространство во всех его измерениях (от графического до промышленного дизайна) и подчиняя жестким своим доктринам волю художника и восприятие зрителя.

Опыт создания футуристических текстов был использован во второй половине XX в. в так называемой «конкретной поэзии». В ее основе лежит такой принцип расположения и группировки слов (преимущественно в типографских, однако возможно, особенно в России, и в рукописных поэтических книгах), при котором смысл, ритм, рифма и др. передаются визуальными средствами, реализуя идею отношения к тексту как к совокупности графических элементов. При этом поэтическое произведение бытует как визуализированная структура, а линейно-временной ряд слов в стихотворении заменяется пространственно-временным. Теоретики этого жанра настаивают, что лишь таким образом реализуется эстетическая функция лингвистических структур (таких как буквы, слоги, слова и др.).

Типографика в конце XX в., наверное, более, чем другие виды искусства, ощутила водораздел между гуттенберговой и цифровой «галактиками». Но типографическая революция 1990-х гг. заключалась не только в проектировании новых цифровых шрифтов, но и в их использовании — сфере и методе применения. Происходит неумолимое изменение всего коммуникационного поля. Современная типографика

создает свой новый визуальный язык и новое визуальное восприятие действительности. Ее метод — это не «критика», но деконструкция, со всеми вытекающими отсюда откровениями и противоречиями.

Визуальная деконструкция — это взрыв текста. Проблема в том, что этот взрыв должен происходить изнутри, когда как он часто производится (в плане преднамеренных взрывных работ) только на поверхности текста, то есть чисто декоративно.

В §2 «Книга художника» анализируется феномен современности, продолжающий идею футуристической книги. Одна из сквозных тем данной работы — коммуникативная практика футуризма, его направленность на взаимодействие с аудиторией единомышленников. Современные авторы «книги художника» адресуется к сравнительно небольшой аудитории, они не жаждут «переделать мир», однако их поиски оказывают огромное влияние на массовое визуальное искусство (в первую очередь на графический дизайн).

Русский футуризм оказал серьезное влияние на графическое искусство конца XX в., наиболее заметное в жанре «книги художника». Книга художника — произведение одновременно и визуального, и словесного искусства, в котором все элементы проработаны автором (вот почему бытует еще один термин — «авторская книга», «livre d'artiste» или «artist's book»), равноправны по характеру (для сравнения: в обычной книге иллюстрации подчинены тексту) и подчинены единой идее. Книга художника может быть сделана автором полностью вручную в единственном или нескольких экземплярах или быть выпущена ограниченным тиражом, с использованием печатной графики, принтера, цифровой печати и других малотиражных техник. Книжная форма использована как основополагающий инструмент для выражения авторских идей.

«Авторская книга» или «книга художника» обнажает ряд острейших проблем, которые вновь возникли в коммуникативном искусстве, хотя и были инспирированы совершенно иными условиями. Внешне книга

художника очень похожа на футуристические опыты (сравнить хотя бы страницы книги Крученых «Взорваль» (Ольга Розанова, 1913) с книгой стихов В. Невгина «Осень» (Вадим Бродский, 1992), или страницы из книги Крученых «Утиное гнездышко дурных слов...» (также Розанова, 1913) и страницы из книги Кушнера «Заветное желание» (Виктор Гоппе, 2005)).

Современные художники книги используют такие приёмы русских футуристов, как изобразительная и выразительная функция шрифта как одно из проявлений экспрессивной типографики, коллаж, обеспечивающие единство восприятия слова и изображения. Современные издания также отличаются динамизмом и мультимедийностью, при которой в книге художника соединены принципы не одного, а нескольких видов искусства, за счет чего увеличивается ее выразительность и суггестивность. Это доказывается, например, работами молодых художников книги, в частности, студентов творческих вузов.

Выводы, сделанные в Главах 1 и 2, помогают понять, насколько актуальны идеи русских футуристов в сегодняшней дизайнерской теории и практике, в частности, в книжной иллюстрации как для массовой, многотиражной книги, так и для малотиражной книги художника. Спонтанность творческого «жеста», которая не снимается при фиксации на носителе, концептуальность заложенной идеи, коллажность изображения, индивидуальность шрифтового почерка, а также другие приёмы и принципы построения целого составляют на сегодняшний день основу художественного метода современного «коммуникативного искусства».

В Заключении указывается, что проведенная работа позволила выявить и обозначить проблематику художественного и визуального языка, выраженного в книжной графике и типографике русского футуризма. Футуристы понимали дискурсивную и коммуникативную практику искусства не только как художественную акциденцию, но прежде всего как практическую реализацию творческого посыла, направленную на тотальное

воздействие искусства, преобразующего жизнь человечества. Однако образ будущего не был законченной и определённой раз и навсегда парадигмой. Многие художественные течения начала XX в. пытались найти и сформулировать его, однако все попытки монополизировать открывающуюся истину терпели фиаско. Этим объясняется известная нетерпимость и ожесточённая полемика между новаторскими группами в эпоху «Серебряного века» и полный разрыв русского футуризма с итальянским.

Для начала XX в. характерны поиски особого алгоритма, обосновывающего коммуникативный феномен «письма» в контексте фактуры слова и конструкции языка. В футуризме текст не существовал вне визуальной формы, вернее, визуальный дизайн и был истинной формой бытования текста. Решить эту проблему русский футуризм смог отчасти синтетически. Так появляется «заумный язык»; можно предположить, что к этой проблематике следует отнести и так называемый последующий опыт «новояза». Именно поэтому в работе дается последовательный анализ художественной среды, в которой зародился футуризм, определяется принадлежность деятелей футуризма к тем или иным художественным школам, рассматривается эстетическая программа, и только затем проводится анализ конкретной художественной проблематики футуристической книги, как-то: проблема целого, графика, типографика, композиция, обложка и проч.

Это насыщенное проблемное поле показало, что практика русского футуризма не только включает бесспорные и оригинальные достижения, но и обнажает ряд серьёзных художественных проблем формы, фактуры, структуры, языка, письма и др. Данная проблематика, состоящая из целого комплекса как теоретических, так и конкретных практических составляющих, актуальная и сегодня для современного коммуникативного искусства.

Проблема визуального языка и визуального текста с особой остротой вновь встает перед искусством в начале XXI в. На этот раз она спровоцирована «внешним» технологическим стрессом и коммуникативным вызовом, но структурные проблемы (например, соотношение текста и образа, роли иллюстратора или художника в создании книги и др.), вскрытые футуризмом, остаются нерешёнными даже при наличии мощнейших технических средств производства и коммуникации.

Современное искусство пытается вернуться к авангарду, однако ни творцы, ни теоретики современного искусства не хотят признать, что возвращение авангарда в виде комфортной конвенции с модернизмом невозможно.

Уникальность футуристического культурного пласта заключается в том, что эти работы, оставаясь в системе знаковой коммуникации, выпадают из времени даже сегодня. Не случайно футуризм актуален и в системе современных графических представлений и моды. Такая внеисторическая актуальность является уникальным художественным достижением.

В целом в работе определён культурный контекст книжной графики русского футуризма, который оказывается весьма широким, несмотря на декларативные заявления самих художников об отказе от использования традиционного языка изобразительного искусства. Книжная графика футуристов оказывается средоточием всех приемов, примененных ими как в живописи, музыке, театре, так и в коммуникативной практике (включая публичное поведение). При этом русские футуристы обращаются и к традициям народного искусства, и к областям, традиционно считавшимся далекими от искусства (в частности, научно-технической).

В поисках нового визуального языка русские футуристы исходили из принципа графической выразительности самого слова, «слова как такового», и строили свою визуальную деятельность с учетом этого фактора. Соответственно, облик футуристической книги по сравнению с

традиционной книгой приобретает иные, прежде всего структурные, черты. Сама книга русских футуристов есть прежде всего коммуникативный акт, обращенный к больше не к читателю-собеседнику (от «беседовать»), а к читателю-носителю картины мира, близкой к футуристической: заметен акцент на восприятие не смысла текста, а мировоззрения, стоящего за данным творческим жестом (отметим, в значительно большей степени жестом, чем высказыванием).

Коммуникативная природа русского футуризма подтверждается анализом манифестов, статей, деклараций и других жанрово подобных текстов, в которых формулируется новое понимание творческой деятельности в целом: всё спонтанное, окказиональное, акцидентное, с одной стороны, равно как и понимание синтеза разных сторон жизни (искусство — наука— техника), с другой, объявляется основным в творческой практике. Этому впрямую служат такие приёмы, как «сдвиг» и «остранение», заставляющие по-новому взглянуть на проблему облика книжной обложки, листа, разворота.

В современной проектной культуре наследие русского футуризма чрезвычайно важно. В творческой практике современных графических дизайнеров (например, у уже упоминавшегося И. Гуровича) проявляются основной композиционный принцип футуристов — диссонанс и основной принцип творческой индивидуальности — почерк.

В Приложениях приводятся основные работы русских футуристов в области книжной графики, основные современные музейные собрания футуристических изданий и иллюстрации. В конце работы дается список использованной литературы.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Родькин П.Е. Футуризм и современное визуальное искусство. М.: «Совпадение», 2006. — 256 с. (16 п.л.) — Ил. Авторская монография

2. Проблемы композиционной динамики и экспрессии в обложках футуристических книг // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2012. — № 2/2 — 0,4 п.л.

3. «Сдвиг» и «остранение» как основные художественные приёмы

в эстетике русского футуризма // Человеческий капитал. — 2012. — №1.-0,5 п.л.

4. Художественные и композиционные особенности русской футуристической книги // Вестник экономической интеграции. — 2012. — №1. — 0,3 п.л.

5. Обложка русской футуристической книги: от функциональности к художественности // Знание. Понимание. Умение. — 2012. — №2. — 0,4 п.л.

6. Проблемы художественного текста и языка в футуризме и современном визуальном искусстве» // Научно-аналитический журнал Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2008. — №1. — 0,3 п.л.

7. Самовитая форма: типографика русского футуризма // Юность плюс, приложение к журналу Юность. — 2005. — №2. — 0,3 п.л.

8. Художественное значение русского футуризма // Литературная учеба. — 2005,—№ 2.-0,2 п.л.

Доклады и сообщения на конференциях:

Родькин П.Е. «Футуризм и современный графический дизайн». Доклад на научно-практической конференции к 100-летию Манифестам футуризма

«Пощечина общественному вкусу» и «Слово как таковое» к 120-летию В.В. Маяковского Государственный музей В.В. Маяковского, 1 марта 2013 г.

Родькин П.Е. «Русский футуризм и современный графический дизайн». Доклад на ежегодной международной конференции аспирантов и соискателей «Синтез искусств в пространстве жизни», Москва, МГХПУ им. С.Г. Строганова, 25 мая 2005 г.

Заказ № 10-р/05/2013 Подписано в печать 14.05.2013 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,6

ООО "Цифровичок", тел. (495) 649-83-30 www.cfr.ru; e-mail:zak@cfr.ru

Текст диссертации на тему "Книжная графика русского футуризма"

ФГБОУ

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННАЯ АКАДЕМИЯ им. С.Г. СТРОГАНОВА

04201357619 На правах рукописи

Родькин Павел Евгеньевич

КНИЖНАЯ ГРАФИКА РУССКОГО ФУТУРИЗМА

Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

д. и. н., проф. [А. А. Дубровин

Научный консультант: д. и. н., проф. И.В. Левочкин

Москва 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение............................................................................................ 3

Глава 1. Эстетическая программа русского футуризма в контексте

художественной жизни «Серебряного века»................................. 19

§ 1. Футуристы и русское искусство начала XX в......................... 19

§ 2. Эстетическая программа русского футуризма. Соотнесение визуального образа и текстово-«содержательной» части............ 51

Глава 2. Книга русского футуриста: художественные

проблемы..................................................................... 81

§ 1. Проблема целого (текст и образ).............................................. 81

§ 2. Проблема художественной формы (графика, типографика, композиция, обложка)..................................................... 95

Глава 3. Художественное значение русского футуризма.......... 142

§ 1. Футуризм и графический дизайн................................... 142

§ 2. «Книга художника»................................................... 159

Заключение.................................................................. 175

Приложения

1. Основные работы русских футуристов в области книжной график (перечень)............................................................ 180

2. Основные произведения русских футуристов, созданные коллективом авторов....................................................... 187

3. Основные современные музейные собрания футуристических изданий (с краткими аннотациями)..................................... 190

Список использованной литературы................................... 200

Введение

Актуальность исследования. Русский футуризм — одно из ярких и наиболее противоречивых явлений отечественного искусства начала XX века. В данной работе предпринята попытка рассмотреть такой аспект его бытования, как книга и книжная графика, что помогает трактовке данного явления в единстве, без акцентировки отдельных течений внутри него (кубофутуризм, эго-футуризм и др.). Являясь ярким примером «коммуникативного искусства», книжная графика русского футуризма, рассмотренная как художественное явление, дает материал для анализа смены художественной парадигмы на рубеже Х1Х-ХХ вв.

Под русским футуризмом понимается художественное направление эпохи «Серебряного века» \ Если символизм, акмеизм и впоследствии имажинизм по-своему решали вопросы соотношения формы и содержания, то футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания или, с другой точки зрения, самой являвшейся содержанием. Из этого представления вытекала идея абсолютной свободы поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. Эстетика футуризма строилась на декларированном разрыве с прошлым и подразумевала введение принципиально новой стилистики, новых художественных приёмов языка и изобразительности, обращенных в будущее человечества (отсюда самоназвание «будетляне»). В художественной практике русского футуризма огромное место занимает книга и книжная графика. С их помощью футуристы моделировали новый, синтетический тип художественной р е-цепции, соединяющий визуальное и вербальное восприятие их произведе-

1 Правомерность употребления этого спорного термина можно считать доказанной после статьи Н. А. Богомолова «Серебряный век: опыт рационализации понятия» (Богомолов Н. А. Вокруг «Серебряного века»: Статьи и материалы. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 7-16).

ний. Оно, с их точки зрения, должно было составить основу взаимоотношений человека и произведения искусства в концептуально мыслимом ими будущем. «Производство» произведений и их «потребление» читателем рассматривалось русскими футуристами как процесс коммуникации, в котором оба участника были одинаково значимыми.

В основе многих художественных стилей, течений, направлений в искусстве «Серебряного века» лежит демонстрация оппозиционности «большой культуре» прошлого. Но при этом они оказались естественным порождением уникального культурного и художественного конгломерата, который представляет собой искусство XIX — начала XX века. Серебряный век основывал свои искания на традициях всех без исключения культурных эпох — архаики, Средневековья, Ренессанса, Нового времени и др., что не могло не отразиться на поисках языка искусства, особенно в областях, где изобразительное, визуальное соприкасается с собственно текстом. Футуристы предвосхитили и определили многие художественно-графические достижения в творческой сфере, понятой преимущественно как способ коммуникации.

Актуальность исследования книжной графики русского футуризма как важной части наследия русской культуры начала XX в. выявляется при рассмотрении и анализе художественного наследия русского футуризма, его влияния на дискурсивную и художественную практику современного графического дизайна и типографику (совокупность художественного оформления, средства набора, шрифта и шрифтовой композиции ). Открытия, сделанные футуристами, востребованы в современной художественной практике, в графическом дизайне и книжной графике, в областях рекламы, дизайна городской среды, в разнообразных СМИ и в других обла-

2 Подробнее значение понятия «типографика» рассмотрено в послесловии к русскому изданию книги Эмиля Рудера «Типографика». — М., 1982. — С. 277-279.

стях, связанных с подачей как вербальной, так и визуальной информации. Проблемы эстетики, пластики, языка, речи, смысла, обнаженные футуристами, краеугольным камнем лежат в основе теории постмодернизма и постструктурализма, а также многих направлений современного визуального искусства. Современное искусство во многом только сегодня подходит к тем проблемам, попытка решить которые осуществлялись в творческой практике футуристов, и то, что в наши дни подается как «откровение», уже присутствовало ранее — в их творчестве.

В корне меняя принципы взаимоотношения художника с адресатом произведения искусства, футуризм, по мысли его создателей, предлагал вызов искусству, культуре, а в итоге — и принципам коммуникации, если использовать современную терминологию. Вызов заключался прежде всего в обращении к таким сферам жизни, как техника и прогресс, традиционно понимавшимся как нечто чуждое сфере искусства.

Без последовательного рассмотрения футуризма как самостоятельного явления и особенно — книжной графики футуристов невозможно р е-конструировать ясную картину не только русского авангарда, но и всего «Серебряного века» во всем ее многообразии и сложности. Тем более что художественная практика футуризма включала в себя такие традиционные виды художественной деятельности, как живопись, графику, поэзию, т е-атр, многие прикладные искусства и т.д., а теория его предполагала преобразование жизни как таковой и глобальную смену ценностной парадигмы человечества на основе, во-первых, симультанизма, и во-вторых, символики техники, технического прогресса и скорости.

Без опыта, оставленного футуристами, существование привычных ныне форм прикладного и графического искусств в том виде, в котором мы их знаем, было бы невозможным. Этот опыт является востребованным современной визуальной культурой. Исследование книжной графики русско-

го футуризма, особенно вследствие многочисленных аналогий футуристического искусства с современным, имеет еще и практический смысл: изучение наследия искусства начала века чрезвычайно популярно сейчас среди русских художников, графиков и дизайнеров, и обращение к истокам во многом прояснит складывающуюся на наших глазах картину современности.

Степень изученности проблемы. Ключом к пониманию и изучению русского футуризма являются произведения самих футуристов (манифесты, декларации, статьи, воспоминания и письма, ярчайшими авторами которых являлись А. Крученых, В. Хлебников, Д . и Н. Бурлюки, В. Каменский, В. Маяковский, Б. Лившиц, О. Розанова и др.), представляющие ценнейший первоисточник, позволяющий реконструировать индивидуальные и групповые устремления футуристического движения. К этим документам эпохи следует отнести также воспоминания, письма, записные книжки Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, М. Матюшина, К. Малевича, Р. Якобсона, С. Третьякова и их современников.

Особый интерес представляют многочисленные отклики современников (А. Закржевского, А. Шемшурина, Г. Тастевена, К. Чуковского, И. Бодуэна де Куртене, Е. Радина и др.), которые дают первые критические отзывы и попытки теоретического осмысления футуризма в современном ему культурном пространстве. В частности, Бодуэн де Куртене уже в 1914 г. написал и опубликован две статьи, посвященные творчеству футуристов, «Слово и "слово"» и «К теории "слова как такового" и "буквы как таковой"» и был председателем на «Вечере о новом слове» в Тенишевском училище (8 февраля 1914 г.). Фрагментарные, но достаточно интересные замечания содержатся в работах русских мыслителей, особенно у Н. Бердяева (в частности, в брошюре 1918 г. «Кризис искусства»).

Эти документы представляют собой не только концептуальную и теоретическую программу русского футуризма или ее непосредственную рефлексию, но одновременно являются непосредственной художественной практикой футуризма и ее столь же непосредственным отражением в сознании и восприятии современников— прямых адресатов. Тексты содержат попытки творческой саморефлексии и осмысления художественной деятельности, являясь уникальным источником как теории, так и истории русского футуризма.

Однако долгое время русский футуризм находился если и не в забвении, то уж точно на периферии научного изучения, что было связано в первую очередь с идеологическими предпосылками. Новое «открытие» футуризма было осуществлено на Западе (а особый интерес начал \

*

проявляться с 1980-х гг.) благодаря целому ряду выставок из частных коллекций, публикаций. Среди них «Манифесты и программы русских футуристов» под редакцией В.Маркова (München, 1967); ХарджиевН., Малевич К., М атюшин М. «К истории русского авангарда» (Stockholm, 1976); «Забытый авангард: Россия: Первая треть XX столетия / Сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Кузьминский К., Очеретян-ский А., ЯнечекДж. Wien, 1989); «Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (Поэзия)» (Сост. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1995), Margit Rowell, Deborah Wye. The Russian Avantgarde Book 1910-1934. The Museum of Modern Art, NY 2003, и др. Требуется особо отметить деятельность ряда исследователей, таких как, например, Сюзан Комптон (S. Compton. «The World Backwards: Russian Futurist Books. 1912-1916», London, 1978, «Russian Avant-garde Books. 1917-1934», London, 1992).

Интерес к футуризму на Западе объясняется также эмиграцией из России целого ряда видных писателей и литературоведов, чья юность сов-

пала со временем становления русского авангарда. Один из таких эмигрантов, поэт и ученый-славист, профессор Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Владимир Марков, стал крупнейшим зарубежным исследователем футуризма. В 1968 г. вышла его книга «История русского футуризма» (V. Markov. «Russian Fututism: a history», 1968) которая фактически заново открыла мир русского авангарда. В 2000 г. «История русского футуризма» В. Маркова была переиздана в России, и надо отметить, что наблюдения ученого и сегодня не утратили актуальность, являясь важным источником материалов по истории русского футуризма.

Существует достаточно широкий круг иностранных исследований и авторов, специализирующихся н а русском авангарде. Многочисленны публикации зарубежных исследователей в России (статьи и монографии А. Ханзен-Леве, Дж. Янечека, Б. Гройса, Н. Нилссона, Е. Фарыно, Р. Вроона, А. Флакера, X. Барана, Р. Циглер, К. Поморской, X. Гюнтера, Б. Янгфельда, Ж.-Ф. Жаккара, Р. Нойхаузера, И. Хольтхузена, Ж. Ланна, Б. Леннквист, Л. Силард, И. Смирнова, Л. Флейшмана и др.), которые существенно расширяют и обогащают проблемное поле футуризма языковыми, литературными, семантическими, структуралистскими и философскими то чками соприкосновения с художественным наследием русского футуризма.

В России, как уже отмечалось, изучение футуризма обусловливалось идеологическими ограничениями. Так, например, один из первых значительных исследователей футуризма Н. И. Харджиев смог опубликовать свои исследования («Маяковский: Материалы и исследования» (М., 1940), Н. И. Харджиев, В. В. Тренин. «Поэтическая культура Маяковского» (М., 1970)) только благодаря тому, что были посвящены Маяковскому, на которого (единственного из футуристов) не распространялся цензурный

запрет. Новый всплеск интереса к футуризму после значительного перерыва произошел в конце 1980-х гг. и связан с именем Е. Ковтуна.

Наследие футуризма стало открываться благодаря отечественным публикациям («Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования» (М., 1999); «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» (М., 2001); «Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (М., 1999); «Поэзия русского футуризма» (Новая библиотека поэта СПб., 1999, и др.)), изданных в конце девяностых годов прошлого века.

Следует отметить, что в последнее время были изданы сочинений ведущих представителей русского поэтического авангарда: В. Хлебникова, В. Каменского, А. Крученых, Е. Гуро, И. Терентьева, И. Зданевича, Б. Лившица, С. Третьякова. С середины девяностых г одов выходит в свет серия «Архив русского авангарда», в которой опубликованы мемуары А. Крученых, Н. Пунина, Н. Удальцовой, П. Митурича. Также были переизданы работы Н. Харджиева (Н. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 1-2. М., 1997).

Серьезным вкладом в изучение истории русского авангарда стало исследование А. Крусанова «Русский авангард: 1907-1932», в котором подробнейшим образом реконструируется панорама взаимоотношения футуристов со зрителем и отношение к футуризму в обществе и художественной критике в первую очередь с исторических, а не искусствоведческих позиций.

Исследованию русского футуризма в мировом контексте авангардного течения посвящены коллективные труды «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» (Под ред. Л. Магаротто, М. Марцадури, Д. Рицци. — Bern, 1991), «Русский авангарде кругу европейской культуры» (Материалы международной конференции. М., 1994), а также монография Е. Бобринской «Футуризм» (М., 2000).

Серия научных сборников статей, изданных под эгидой «Комиссии по изучению искусства авангарда 1910-1920-х годов» («Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте» (М., 2000), «Русский кубофу-туризм» (Спб., 2002), «Русский авангард 1910-1920-х годов ; проблема коллажа» (М., 2005), «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (М., 2003), «Н. Гончарова, М. Ларионов; Исследования и публикации» (М., 20.01), «Амазонки авангарда» (М., 2004) и др.) затрагивает самый широкий спектр художественных проблем и авторов, что делает предоставленный исторический и теоретический материал интересным и объемным.

Непосредственно футуристической книге, книжной графике и издательской де ятельности русского футуризма посвящена книга Е. Ковтуна «Русская футуристическая книга» (М., 1989). Особое внимание автор уделяет литографированным изданиям 1910-х гг. Исследование Ковтуна снабжено обстоятельным каталогом девятнадцати литографированных и гравированных на линолеуме изданий 1910-х гг., что является особенно важным, так как (отмечает сам автор) изданные небольшими тиражами футуристические книги становятся все большей редкостью, а интерес к дальнейшим исследованиям не ослабевает.

Е. Поляков, автор исследования «Книги русского кубофутуризма» (издание 2-е, исправленное и дополненное, М., 2007), также посвященного русской футуристической книге, концентрирует внимание на роли и месте футуристической книги в системе русской культуры, специфике русского футуризма и переплетении оригинальных идей художников и заимствованных у западных коллег-единомышленников. В приложении дан расширенный каталог футуристических изданий с 1909 по 1916 гг., что также придает изданию особую ценность.

Также следует выделить работы и статьи А. Лаврентьева, в которых затрагивается художественное значение русского футуризма для современной «книги художника» и типографики в практическом контексте создания учебно-методических программ по истории графического дизайна и опытов графического моделирования для студентов художественных вузов (особое внимание книгам «будетлян», или «будущников», как они сами называли себя в манифесте «Лучисты и будущники» (1913), отводится в книге А. Лавреньева «Лаборатория конструктивизма» (М., 2000)).

К сегодняшнему дню сформировался круг исследователей, определяющих подходы и методы изучения футуристического искусства: Н. Адаскина, С. Бирюков, Е. Бобринская, М. Вайскопф, И. Васильев, Л. Кацис, О. Клинг, К. Кобри�