автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Монументальная скульптура Москвы Постсоветского периода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монументальная скульптура Москвы Постсоветского периода"

На правах рукописи

Касаткина Елена Евгеньевна

Монументальная скульптура Москвы Постсоветского периода

Специальность 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства МГХПУ им.С.Г. Строганова

Научный руководитель

Дубровин АА., доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты

Бурганов А.Н., доктор искусствоведения, профессор Действительный член Российской Академии художеств

Короткая Е.Н., кандидат искусствоведения, доцент

Ведущая организация Санкт-Петербургская Государственная Художественно-промышленная академия

Защита состоится 2 июля 2004 года в 12 часов на заседании Диссертационнного совета Д 212.152.01 при МГХПУ им.С.Г.Строганнова По адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д.9

Просим принять участие в защите и направить в двух экземплярах по Указанному адресу

Автореферат разослан мая 2004 го,

Ученый секретарь Диссертационного совета

Кадидат искусствоведения Курасов СВ.

Проблемам отечественной монументальной пластики посвящена значительная литература, включающая как научные исследования, так и работы популярного и подчас беллетристического характера. Все эти жанры имеют безусловное право на существование, так как адресованы подчас разному читателю, роднит их меж собой стремление авторов выявить основные этапы и закономерности становления и развития этого вида творчества.

Значительный объем литературы, посвященной разным аспектам развития и истории монументальной пластики, в соответствии с целями и задачами авторов, естественно подразделить на несколько групп.

Прежде всего это общетеоретические фундаментальные труды, поднимающие такие вопросы как историческое развитие скульптуры как особого вида творчества, роль скульптуры в пространстве, проблемы композиции, ритма и формообразования в скульптуре. Прежде всего это работа Б.Р.Виппера «Введение в историческое изучение искусства (раздел «Скульптура»), а также работа М.ЯЛибмана ; О скульптуре», труды И.М.Шмидта, И.В.Рязанцева и других специалистов. Особенностям образно-художественного языка пластики посвящены работы Гильдебрандта А. «Проблема формы в изобразительном искусстве», статьи В.СЛурчина «Композиция круглой скульптуры», «Внутреннее пространство в скульптуре», «Цвет в скульптуре» и «Границы художественного образа в скульптуре» , его же книга «Монументы и города. Взаимосвязь художественных форм монументов и городской среды», следует назвать статьи и книгу Н.И.Поляковой «Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды» и ряд других значительных по своему вкладу в искусствознание работ.

Проблемам материала, техники, творческого процесса, выбора сюжета и его воплощения посвящены работы Г.И.Кепинова, Крестовского И.В., Одноралова Н.В., в которых, кроме практического руководства по работе с тем или иным материалом, содержатся размышления авторов об особенностях самого материала, о связи между ним и идейным замыслом художника, о наиболее адекватных замыслу способах его воплощения.

Представляет интерес и такой корпус источников, как литературное и исследовательское творчество самих скульпторов. Это и «Искусство скульптуры» Э.Бурделя, и «Несколько слов о ремесле скульптора» А.С.Голубкиной, и трехтомник «Литературно-критическое и художественное наследие» В.И.Мухиной, и «Воспоминания» В.В.Ватагина.

Творчеству наиболее значительных мастеров посвящены монографии, в которых наследие художника органично вплетается в общий контекст художественно-культурной жизни эпохи, факты его биографии интересуют исследователей прежде всего с и лич-

ностной судьбы. В центре внимания таких работ как «Вера Мухина» Н.В.Воронова оказывается прежде всего проблема «художник и его время».

Монументальная скульптура неразрывно связана со средой, в которой она существует, в отличие от монументально-декоративной скульптуры, она «живет» не в микросреде - определенный ландшафт, архитектурная ситуация - но в пространстве города, по-своему организуя его. Формообразующим и смысловым составляющим монументальной пластики ,как известно, является не гигантский размер, но масштабное соотношение с окружением. При верно найденном масштабе даже небольшой величины скульптура может показаться монументальной, тогда как в противном случае даже огромный размер памятника не превратит его в значимое произведение искусства, он будет казаться лишь увеличенной статуэткой (пример - памятник Юрию Долгорукому в Москве ск. Орлов). Нужное впечатление обусловлено двумя моментами:

тщательным выбором художественных средств воплощения образа: укреплением и обобщением форм, ясностью силуэта, сохранением и подчеркиванием массы материала, отсутствием детализации, взаимодействием со зрителем, обращением к его эмоциональному и нравственному опыту. Монументальная скульптура прежде всего гражданственное, идеологически значимое искусство, его отличает обращение к общечеловеческим темам (религиозным или политическим, гражданственным), приподнятая героизация образа,. Выбор идеи и способ ее претворения являются более важным родовым признаком монументальной скульптуры, чем размер.

Среди жанров ее можно выделить не только мемориальный ансамбль, памятник, монумент, но скульптурный алтарь и надгробие. В рамках данного исследования два последних жанра не рассматриваются, так как достойных произведений, кроме значительного количества памятникам « невинно убиенным браткам» на московских кладбищах, не появилось.

Типичесекие особенности монументальной скульптуры наиболее полно раскрываются в памятниках и монументах. Следует остановиться на выявлении наиболее характерных черт каждого из указанных видов. Несмотря на художественную и идейную близость, заложенные в них представления о мемориальности, памятник призван сохранить в вечном материале - металле, камне - напоминание об определенной персоне или значимом для социума событии. Несмотря на то, что и человека нет, и часто значение того или иного события сгладилось или даже подверглось переосмыслению, памятник продолжает существовать как настоящее, он живет в текущем временном отрезке, неся информацию каждому поколению, побуждая его к переживанию или действию.

Монумент, в отличие от возможной камерной формы существования памятника, всегда величествен. Он не нуждается в атрибутивных деталях (костюм, предмет), ибо не рассчитан только на узнавание, задача монумента гораздо шире и глубже — в нем заложена «инерция вечности» (Головин, с.29), ибо он призван в пластическом образе утвердить обобщенную сущность явления, абстрагируясь от личности или события, которые в данном случае играют второстепенную роль.

Апеллируя к способности зрителя воспринимать посылаемый ему скульптором творческий импульс, памятник использует аллегорию, а монумент — символ, что требует более тонкой реакции на произведение искусства и более широкого ассоциативного поля.

Таким образом, в качестве определяющего признака монумента можно отметить особое художественное решение, а не его размер.

Примером монумента-символа служит скульптурная группа «Рабочий и Колхозница» В.И.Мухиной. Творчеству выдающегося скульптора посвящена большая литература, наиболее полно и тонко исследован этот феномен в работах Н.В.Воронова, который не только внимательно и тщательно изучил творческий путь и биографию мастера, но первым отметил печать трагического, лежащую на многих ее работах. Вероятно, это связано с тем, что лучшие идеи В.И.Мухиной остались нереализованными, а «Рабочий и Колхозница» на многие десятилетия превратились в знак, брэнд, потеряв за многократными воспроизведениями в различных формах свой изначальный смысл - воплощение вечного стремления человека вперед, к мечте. Скульптурная группа пережила момент славы на Парижской выставке, существование в виде ползущих по земле гигантов, нашедших пристанище у ВДНХ, в начале перестройки именно она стала излюбленным мотивом карикатур. В настоящее время замечательное произведение в целях реставрации (давно необходимой созданному из непривычного для того времени материала - нержавеющей листовой стали) разобрано и вряд ли скоро займет подобающее место.

Проблема размещения памятника и монумента, их жизни в городской среде так же представляет интерес и определяет различия между ними.

Памятник неразрывно связан с окружающей застройкой, он может использовать фасады зданий как некий «фон», вступая с ним в конфликт (если не соответствует архитектурной ситуации по стилю, идее, материалу) или выступая в едином ансамбле. Монумент же призван сам определять градостроительную ситуацию, именно он способен доминировать в среде, объединяя ее, создавая подчас новый образ сложившейся ко времени его создания застройке. Монумент рассчитан на обзор с дальнего расстояния, он выигрывает в перспективе улиц и больших площадей.

Особо следует отметить роль монумента (как правило, посвященного воинским победам) не в городе, а на открытом пространстве, где он «держит» и ландшафт и далекую городскую перспективу. Можно по-разному оценивать и комплекс на Мамаевом кургане в Волгограде (ск. Е.Вучетич), и «Родину-мать» в Киеве (ск. В.Бородай), но задачи монумента как символического отображения господствующих представлений и идей эти произведения выполнили.

Следует сказать и о такой категории как сохранение дистанции между памятником или монументом и зрителем. Памятник может «подпустить» к себе, дать возможность узнать модель, оценить мастерство скульптора в передаче портретного сходства, деталей костюма или атрибутики. Часто подобная камерность памятника способствует созданию определенного настроения, вызывает не только почтение к модели, но интерес к личности, эпохе, стимулирует рассуждения «о времени и о себе». В последнее время памятник максимально приближается к зрителю (подобная тенденция популярна в Западной Европе и все чаще такую трактовку можно наблюдать в отечественной скульптуре), делая его не просто мимоидущим, но вовлекая в свой микромир.

Монумент же дистанцируется от зрителя, не подпускает к себе. Чем ближе человек подходит, тем заметнее скульптура поднимается над землей, уходит в небеса, которые служат ей фоном.

Это достигается во многом благодаря особой роли постамента. Тонкая нюансировка в понимании терминов «пьедестал» и «постамент» позволяет и здесь выделить особенности монумента и памятника. «Постамент» более утилитарное понятие, переводимое как «основа», «подставка», «пьедестал» же - «подножие», «опора под ногами». Таким образом, постамент не просто возносит скульптуру выше, дальше от зрителя,, он переносит ее в иную по своему смыслу реальность сакральную или героически-возвышенную, всегда вневременную» (Головин, с.34).

Постамент может стать самодостаточным явлением, нести эмоциональную и идейную нагрузку. Можно вспомнить распространенные с античных времен статуи на колоннах как воплощение идей прославления, торжества, триумфа (монумент Траяна в Риме и Александрийский столп в Санкт-Петербурге).

В то же время постамент, отстраняя пластический образ от реальности, неразрывно связан с городской средой.

Пьедестал так же может иметь свой изобразительный ряд в виде статуй и рельефов, которые дополняют или разъясняют содержание образа, иллюстрируя либо события из жизни модели, либо воплощая созданные писате-

лем (чаще всего это встречается на пьедесталах памятников писателям) образы. Сосуществование величественной объемной фигуры , как правило, статичной, и опоясывающих пьедестал динамичных костюмных персонажей не всегда достигает нужного эффекта, внося долю диссонанса в замысел скульптора. Подобный прием любим отечественными мастерами, встречается во многих работах - памятники Н.В.Гоголю, А.С.Грибоедову в Москве. В проекте памятника Бальзаку Зураб Церетели идет дальше, он делает эти стаффажные фигурки самостоятельными, мобильные, они могут образовывать практически любые композиции, каждый раз помогая варьировать суть «Человеческой комедии».

И постамент, и пьедестал в конечном счете помогают установить грань между реальностью и миром искусства, обозначить границу между зрителем и произведением.

Однако в настоящее время эти термины все более сближаются в своей семантике и допустимо их использование применительно как к памятникам, так и монументам.

Вышесказанное подводит к решению проблемы взаимосуществования скульптуры и пространства. Соотношение скульптурного объема и пространства решается в каждую эпоху по-своему, на что оказывает влияние и господствующий стиль, и этико-эстетические представления художника и зрителя.

Освоение пространства внешне мотивировано жестом, позой, движением статуи. Для скульптуры Древнего Египта или греческой архаики движение не несло смысловой и эстетической функции, ибо там доминировала идея (вечности, преклонения, статичности мира), в искусстве же Нового времени категория движения становится необходимой, так как изменилось соотношение скульптура\человек и окружающего мира. Пространство античности обозначено и напрямую зависит от героя перемещение героя требует изменения пространства, однако уже в Средневековье пространство ирреально, уходит за пределы видимого мира, поэтому скульптура «боится» его, она привязана к архитектуре как воплощению реального мира.

Искусство XX века сформулировало иное отношение к пространству. Оно перестало быть только окружением скульптуры (враждебным, нейтральным, покоренным) , оно органично входит в создаваемый образ, становится равноправным с пластикой средством художественного выражения идеи. В работах многих мастеров, к примеру Генри Мура, пространство может вытеснить объем, при этом не умаляя роль пластических масс. Скульптор пишет: «Блок камня может иметь сквозное отверстие и ничего не терять при этом, если размер, форма и направление отверстия продуманны...

Отверстие связывает одну сторону с другой, сразу же делая форму более трехмерной» (Henry Moore, С. 23).

Опыты скульпторов в области кинетического искусства так же решают проблемы статуи и пространства, однако анализ этого явления не входит в задачи данного исследования.

Пластическая форма неразрывно связана с материалом и содержанием произведения и только при единстве этих компонентов возможно создание полноценного художественного образа.

Анализу художественных и пластических особенностей различных материалов скульптуры посвящены работы не только исследователей, но и самих мастеров.

Здесь следует отметить лишь то, что с древних времени большое значение придавалось скульпторами не только физическим свойствам материала (твердость, текучесть, пластичность и т.п.), но и тому, что он является носителем символических качеств. Так, известна трансформация значения камня - от почитаемого язычниками обломка священной скалы до символа твердости веры у христиан. Кроме того, отдельные породы камня столь же символичны: порфир - императорский цвет со времен Византии, дерево связывается с представлениями о «древе жизни», золото божественное, вечное, слоновая кость - символ твердости и т. д.

«Бронзы многопудье и мраморная слизь» до сих пор ассоциируются с произведениями монументальной скульптуры не только потому что являются наиболее употребительными материалами, но и по устоявшемуся стереотипу использования именно этих материалов при создании памятников.

Характерно в этом случае то, что часто гипсовые скульптуры покрывались бронзовой краской или золотились.

Знание этих особенностей помогает скульптору более четко воплотить свой замысел, а зрителю — глубже понять идею произведения.

Материал скульптуры дарит форме свои качества, и в то же время подсказывает способ ее создания.

Все вышесказанное вводит выбранную для исследования проблему -монументальное искусство Москвы 90-х годов — в контекст представлений о роли и функции, образно-художественном языке и способах воплощения идеи скульпторами, работающими в Москве в течение последнего десятилетия.

Работа посвящена монументальной пластике Москвы, так как именно здесь наиболее полно и выпукло нашли отражение основные тенденции развития этого вида творчества. Здесь сказались и социо-культурные особенности времени, и попытки переоценки исторического и культурного

прошлого страны, и индивидуальные особенности творческой манеры различных скульпторов. Указанными факторами обусловлена актуальность данного исследования.

Научная новизна состоит в системном методе анализа явления, которое не было проанализировано в своей целостности и полноте. Творчеству отдельных скульпторов, проблемам взаимодействия городской среды и монументальной пластики, востребованности того или иного произведения посвящен ряд интересных публикаций, однако комплексно монументальная скульптуры Москвы последних 10-15 лет не исследовалась.

Объектом исследования выбрана отечественная монументальная скульптура советского и постсоветского периода. Обращение к советскому искусству необходимо для того, чтобы хотя бы пунктирно, но обозначить генезис постсоветского творчества скульпторов, сравнить отношение власти к художнику и его творчеству в разные исторические периоды, определить точки соприкосновения между искусством тоталитарного и «свободного» общества. Представляется важным подчеркнуть идею неразрывной связи между поколениями скульпторов, взаимообогащающих творчество друг друга.

Предметом анализа явилась отечественная монументальная пластика Москвы постсоветского времени.

Хронологические рамки исследования обусловлены стремлением автора зафиксировать основные явления, происходящие в указанной сфере деятельности, выявить способы решения насущных творческих и исторических задач. Анализ явлений, вышедших на арену художественной жизни в области монументальной пластики в последнее время не претендует на полноту и фундаментальность, в центре внимания автора исследование тенденций и попытка экстраполирования их на общекультурную ситуацию в Москве.

Структура работы отвечает поставленным задачам и следует за анализом наиболее существенных проблем. Работа состоит из Введения, глав, Заключения и Библиографии. В качестве Приложения приведен Список основных памятников и монументов, установленных в Москве и Московской области в указанный период.

Во Введении предпринята попытка обоснования избранной для исследования темы, а также определена позиция автора по отношению к наиболее значительным проблемам, связанным с монументальной скульптурой. К ним следует отнести :

определение жанра монументальной пластики в ее отличии от пластики монументально-декоративной

• этико-эстетические отличия памятника и монумента

• взаимосвязь монументальной пластики и среды (природной и архитектурной)

• корреляция произведения монументальной скульптуры и зрителя

• образно-художественная и идейная роль постамента (пьедестала)

• функция выбранного скульптором материала для решения художественной задачи

Первая глава «Социально-культурная ситуация и монументальное искусство» посвящена анализу современного состояния монументальной скульптуры, в сравнении советским периодом выявлены основные тенденции развития этого вида творчества.

Распад СССР привел не только к крушению социально-экономических, политических и культурных связей между новыми государствами, но изменил культурную политику внутри России. Снятие идеологических преград, демократизация процессов в культуре, децентрализация руководства культурными процессами и выход на официальную арену ранее андерграундных пластов искусства и имен при уменьшении государственного финансирования культуры - новые явления в российской истории постсоветского периода.

Свобода высказывания и пластическая свобода, зарождение художественного рынка, свертывание государственного заказа в искусстве, в том числе и в монументальном искусстве, ранее полностью финансировавшемуся только государством, изменение приоритетов и потеря четких ориентиров допустимом, возможного, как и выработанных годами с различными допусками и компромиссами, критериев - вот далеко не полный перечень проблем, с которыми столкнулись художники в начале 1990-х годов.

Монументальное искусство в советский период было наиболее идеологически фундированным и ограниченным сюжетно-тематически.

Сооружение памятников, монументов, мемориалов целиком и полностью находилось в руках государства - от стадии возникновения идеи, проведения конкурсов, определения местоположения до стадии непосредственного сооружения. Выбор героя определялся планом монументальной пропаганды, который на многие десятилетия не только сфокусировал внимание художников на узком круге весьма произвольно избранных персон , но во многом повлиял на общий процесс культурной, и в частности, образовательной, жизни в стране. Из числа «достойных увековечивания» были исключены знаковые для культуры личности(историк и писатель Н.М.Карамзин, писатель Н.СЛесков), что привело к значительному упрощению и обеднению в массовом сознании представлений о развитии культуры.

Безусловное доминирование памятников вождям - Ленину, Сталину, Кирову — привело к нивелированию понимания роли и значения монументальной пластики, из яркого, идеологически и образно насыщенного произведения памятник становится знаком-«невидимкой», обязательным для того или иного населенного пункта.

Наряду со «статусными» памятниками одними из главных идейно-политических основ советской идеологической доктрины были мемориалы, порой громадные по размерам и финансовым затратам, посвященные прославлению победы в Великой Отечественной войне. Среди созданных ансамблей ведущая роль принадлежит комплексу , сооруженному на Мамаевом кургане в Волгограде, который во многом определил направления поисков скульпторов в воплощении указанной темы.

Героями монументальной скульптуры в советский период выступали как персонажи Списка, определившего реализацию плана монументальной пропаганды (П.И.Чайковский, ск. В.Мухина, 1953), так и ряд деятелей культуры, (памятник А. П.Чехову работы МАникушина в Москве, установленный к юбилею МХАТа). Позитивную роль в процессе создания произведений искусства сыграли конкурсы, которые сами по себе имели вполне положительное и конструктивное значение, так как в конкурсной борьбе вырабатывались интересные художественные решения, отбрасывались дилетантские. Конкурс отражал состояние монументальной пластики, показывал эволюцию творчества того или иного мастера, в чем-то определял пути дальнейших творческих исканий, хотя и обусловленных принятыми идеологическими клише.

Арсенал пластических решений был ограничен рамками искусства социалистического реализма , с 1960-х годов с элементами «сурового стиля», но тем не менее уровень профессионального мастерства и ремесленной сделанности монументальных объектов оставался достаточно высоким.

Практически все произведения монументального искусства создавались на основании правительственных Постановлений, что подчеркивало их государственное значение. Важно то, что помимо обозначения идейно-художественного уровня произведения, Постановления гарантировали осуществление всех этапов работы, финансирование и контроль за исполнением, что необходимо при создании монументальных произведений, которое требует участия многих производственных сил и большого коллектива исполнителей.

В то же время, жесткий диктат власти сказывался на творческом процессе, обращении художников к тому или иному материалу: как известно, бронза была строго фондируемым материалом, что определило работу

скульпторов либо в камне, либо обращении к «оформительской» технике -выколотке по меди и алюминию.

Пафос монументального искусства, его содержательные составляющее, его идейная направленность и «громкость» художественного высказывания -непременные внутренние черты этого вида искусства основаны на утверждающем, положительном начале. Сатира, гротеск, разоблачительные элементы миросозерцания, пафос отрицания и ниспровержения совершенно неорганичны для него. Иными словами, сама атмосфера жизни общества с середины 1980-х годов препятствовала рождению монументальных образных замыслов. В этот период новейшей истории России многие монументальные проекты «зависли», так как не было ни культурно-эстетических, ни финансовых возможностей для их реализации. Не было и государственных интенций для их создания. Перестройка государственной политики в области культуры и искусства, снятие идеологических рамок и ограничений, свобода пластического высказывания при полной необеспеченности их создали временный вакуум в монументальном творчестве.

Однако при этом сохранилось понимание того, что монументальное искусство в государстве необходимо, ибо утверждение определенных непреходящих ценностей вне средств монументального искусства невозможно.

Утверждающий пафос монументального искусства, без идеологических клише и штампов, в различных образно-пластических трактовках востребован и сейчас.

Одна из основных проблем в монументальном искусстве - вхождение монументального объекта в городскую среду. Для Москвы, города в настоящее время активно застраивающегося, со сложившейся исторической и мемориальной средой, испытавшего кардинальные реконструкции и ранее, эти вопросы представляют первостепенное значение. Их решение напрямую связано с такими позициями как правомерность реставрации, реконструкция или снос зданий в исторической части города, новоделы, проблема свободного пространства, архитектонической паузы в тесно застроенном пространстве и т.п.

В контексте рассматриваемых в данной работе проблем важно отметить то, что «помещение» монументального объекта в уже сложившуюся среду всегда есть внешнее вмешательство в нее.

Для исторической практики отечественного искусства характерно неравномерное размещение памятников в городе. Очевидно, что их наибольшая концентрация в центральной части , именно центр является и представительной, и официальной частью мегаполиса, он насыщен памятниками архитектуры и культурными объектами, к настоящему времени приблизилась к максимуму.

С идейно- тематической, смысловой и политической точки зрения размещение произведений монументальной скульптуры в центре города имеет обоснования, есть они и с точки зрения градостроительной ситуации. Размещение памятника на одноименной площади - визуальное воплощение облика того, чье имя запечатлено только в вербальной форме, или символическое изображение в монументальных формах какого-либо события, чье имя так же носит площадь - общемировая традиция. Однако, революционные коллизии в нашем Отечестве приводили к градостроительным и смысловым казусам несовпадение вербального и визуального повальное переименование улиц и площадей и перенос, уничтожение или лишенное обоснование бессмысленное существование памятника на месте, не подкрепленное идейно.

Вышесказанное подводит к постановке и решению еще одной важной проблемы - взаимоотношение монументального искусства со временем - историческим и бытовым. Памятник может пережить исторический слом, сохранить свое не только художественно-культурное, но и идейное значение, а может оказаться в эпицентре конъюнктурных , публицистических «битв» и быть сметенным ими. Характерный пример -замечательный с художественной и градостроительной точки зрения памятник Ф.Дзержинскому (ск. Е.Вучетич), сосланный на задворки Парка скульптуры у Центрального Дома художника. Дело здесь не только и не столько в личности модели, площадь потеряла важный акцент, памятник «собирал» ансамбль разных по стилю зданий, организовывал движение, «управлял» им. Установка на его месте креста не решила ни одну из задач.

В любом случае именно произведения монументального искусства становятся наглядными свидетелями — субъектами и объектами исторических изменений в стране. В Москве за последние несколько лет именно памятники оказались более стабильными, чем архитектурные сооружения (достаточно вспомнить пожары и снос исторических зданий).

Следует уделить внимание современным процессам создания памятников и монументам.

Москва обладает значительным преимуществом перед другими российскими городами , так как :

столичные функции города предполагают установку именно здесь наиболее значимых произведений

в Москве, наравне с Санкт-Петербургом, собраны лучшие силы скульпторов-монументалистов, , обладающих, с одной стороны накопленным опытом, а с другой - способных воспринимать новации в своей сфере благодаря открытому полю информации

• в Москве возможна концентрация финансовых средств на крупные проекты

• упорядоченность московского законодательства позволяет говорить о способах взаимодействия власти и художника. Речь идет о принятом «Законе города Москвы о «Порядке установки произведений монументально-декоративного искусства городского значения».

Путь памятника от замысла до установки в Москве достаточно четко регламентирован, и проект проходит ряд этапов.

Одним из важных критериев при решении вопроса об установке памятника тому или иному деятелю является соответствие отношения к этой личности и оценка ее вклада в историческую или культурную историю Отечества со стороны современников и потомков, то есть проблема героя и истории.

На принятие решения о создании памятника тому или иному персонажу играют существенную роль как политические предпочтения (памятник Б.Окуджаве поставлен по Указу тогдашнего Президента Б.Ельцына), так и вкусовые пристрастия (памятник В.Высоцкому инициирован общественностью, для которой фигура барда символ свободного творчества в несвободной стране). Однако, только история может определить место каждого в череде великих, не случайно установка мемориальной доски в Москве предполагает прошествие 5 лет со дня смерти, а в Санкт-Петербурге - этот ценз составляет 30 лет. Думается, что такой подход актуален и при установке памятника.

Социальный контекст и общественное мнение сегодня готово принять расширение тематического диапазона монументальной скульптуры, что, несомненно, является положительным фактором. Реальная история страны постепенно находит вое воплощение в зримых образах.

Необходимо отметить, что порой принципиально изменившийся тематический диапазон в монументальной пластике не повлек за собой кардинального изменения ее стилистических особенностей. Это связано с тем, что мастера, творившие в советское время, наследники мастеров сурового стиля и классической академической школы ваяния, продолжают плодотворно работать. Также ясно прослеживается и приток новых сил, то есть сложился достаточно устойчивый круг профессиональной среды, внутри которой решаются многие художественные и технологические проблемы. В современной монументальной пластике не наблюдается резкого деления по поколениям, хотя разница мироощущений и индивидуальной стилистической манеры налицо. Способствует этому и активная преподавательская де-

ятельность как мастеров старшего поколения Л.Кербеля, Ю.Чернова, О.Ко-мова - так и более молодых скульпторов М.Переяславца, А,Рукавишникова.

Вторая глава - Военно-патриотическая и историческая тема в монументальной пластике Москвы постсоветского периода - посвящена более детальному анализу установленных памятников и монументов, связанных с темой Великой Отечественной войны, а также проблемам скульптурной трактовки исторических событий и персон.

Для группировки изобразительного материала избран тематический подход, так как именно по тематически-типологическим линиям принято разделять монументальное искусство.

К 50-летию Победы в Москве были открыты с монументом Победы крупнейшие объекты - Центральный музей Великой Отечественной войны 1941-1945 гг на Поклонной горе(ск. З.Церетели) и значительно меньший по объему, но весьма значимый по содержанию памятник маршалу Г.К.Жукову на Манежной площади (ск. В.Клыков).

Ансамбль на Поклонной горе - один из крупнейших архитектурно-ме-мориалъно-ландшафтных объектов не только Москвы, но и России; Он представляет собой сложную многосоставную по смыслу композицию, в которой сочетаются и символика классической мемориальной формы обелиск — и изобразительная поясняющая часть — рельефы, и фигуративное символическое изображение - Ника и ангелы, и православные символы-Георгий Победоносец, поражающий змея. Все вместе читается как впечатляющий символ Победы советского (ибо именно такое понятие существовало в нашей истории) народа над фашизмом.

З.К.Церетели, не отвлекаясь на частности, сделал упор на проверенных временем общечеловеческих символах - в их выверенной архитектурно-скульптурной форме, с опорой на национально опознаваемые символические изображения. Масштабность замысла порождает и масштабность претворения. Хотя высота обелиска велика, он хорошо держит пространство, собирая вокруг себя колоннаду, площадь. Фигура Ники вносит дополнительные смысловые акценты, зрительно усложняя композицию, становясь своеобразным ориентиром в ансамбле города.

Контрастным по масштабу замысла и по претворению стал памятник Г.К.Жукову (ск. В.М.Клыков) Установленный на фоне Исторического музея, он представляет собой приближенное к документальной фотографии изображение принимающего парад Победы маршала. Обязательность портретного сходства и необходимость сделать убедительной скульптуру коня по-разному решены В.Клыковым. В этом случае возник парадокс перевода

с документа в пластический образ - соотношение документальности и художественного ее осмысления, для художника в подобных случаях должно быть важно соблюдение пластической условности и документальной художественной точности.

Личность Г.К.Жукова, сложная, неординарная, привлекла внимание и ААБичукова, автора памятника маршалу в г.Одинцово Московской области. Бронзовая полу фигура на гранитном постаменте, с гордо поднятой головой и волевым взглядом, выразительно трактованной одеждой, собранной по силуэту, монументально возвышается на площади. В ней есть твердость и величественность, однако скульптор обращается и к трагической стороне биографии Г.Жукова - ради достижения цели он порой вынужден был не считаться с жизнями солдат. Вот почему важен выбор художника в образном решении героя - что он хочет подчеркнуть: героическое начало или чувство человеческого сострадания. Во многом это зависит от исторических оценок и от общественного психологического состояния, внутри которого творит мастер.

В ряде произведений на военно-патриотическую тему акцент ставится на той или иной составляющей образной системы военной или патриотической.

Второй раздел главы посвящен анализу произведений на историческую тему.

Историческая тематика, раскрываемая через исторического героя, представлена в Москве за последние годы целым рядом весьма интересных по пластике работ. Практически все они наследуют классические традиции монументальной скульптуры, что подтверждает идею о том, что вечные общечеловеческие ценности — память, патриотизм, гордость за Родину, гуманизм - до сих пор возможно воплощать в рамках многовековой изобразительной культуры.

Рассмотрению подвергается несколько произведений, среди которых разные по масштабу, но показательные - памятник герою Отечественной войны 1812 года П.И.Багратиони - (ск. М.К.Мерабишвили) и памятник-бюст адмиралу Ф.Ф.Ушакову (ск. А.Н.Ковальчук). Первый - классический конный монумент, выполненный с присущими автору эмоциональной силой и скульптурным мастерством, второй - редкий случай установки памятника в далеком от центра месте. Стилизованный под бюсты ХУШ века он установлен на бронзовый постамент, напоминающий по абрису настольную печать того времени. Графически решенная морская атрибутика на постаменте подчеркивает торжественность памятника, тогда как усиленная психологичность портрета вносит личностный элемент в образную трактовку.

Завершая главу, можно сделать следующие выводы:

военно-патриотическая тематика не потеряла своего значения и величие народного подвига, осознание трагедии войны как трагедии каждого ее современника заставляет скульпторов обращаться к ней за последние годы установлено несколько разномасштабных и разнохарактерных памятников от величественного ансамбля на Поклонной горе до достаточно камерных - летчице В.Гризодубовой, что отражает различные стилевые и образно-художественные поиски современных скульпторов

попытки переосмысления исторических событий и роли отдельных героев нашли отражение в памятниках на историческую тему, так же по-разному исполненных мастерами, в чем отразилось личностное и общественное понимание истории

Третья глава - «Многообразие героев и образных решений монументальной скульптуры Москвы постсоветского периода»-посвящена анализу мотиваций установки памятников и выявлению образно-художественных и идейных особенностей фигуративной скульптуры и памятников-ансамблей.

Одним из важнейших структурообразующих факторов культурной политики в сфере монументального искусства при создании памятников общегосударственного значения стали юбилейные даты.

За последнее десятилетие установка памятников была мотивирована такими датами как 300-летие основания Санкт-Петербурга, 300-летие Российского флота и 200-летие со дня рождения А.С.Пушкина.

Наиболее масштабным произведением, которое привлекло заинтересованное общественное внимание и вызвал весьма неоднозначные оценки не только с точки зрения художественности, но и оказавшийся символом противостояния разных политических и культурных сил, стал «Монумент в честь 300-летия Российского флота» в просторечии называемый просто Петром 1 (ск. З.К.Церетели). По прошествии времени в своей исторической и реальной данности остается только само художественное произведение, которое время адаптирует к городу, а город свою очередь включает в свою среду.

Это произведение нельзя назвать ни памятников, ни монументом, это - полифункциональное произведение монументально-декоративной скульптуры с явными признаками гротеска. Подробный анализ данного произведения дан В.И.Перфильевым в статье «Петрологика», опубликованной в ДИ, 2002, №2, здесь же повторим вслед за автором указанной статьи положительную оценку произведения и заметим, что З.Церетели сделал

удивительную и продуктивную вещь - на поле традиции, используя традиционный пластический язык, он сумел резко, со сломом обновить эту традицию путем сдвига - масштабного, жанрового, играя на сопоставлении ранее несопоставимых элементов и переноски акцентов, переводя основную смысловую фигуру Петра на уровень других знаковых и символических фрагментов общего замысла. В этом видится продуктивность хода художника для будущих экспериментов в монументальной скульптуре.

К юбилею А.С.Пушкина был создан ряд памятников поэту, причем не только в Москве, но и московскими скульпторами за рубежом.

Иконография памятников А.С.Пушкину велика, его образ привлекает скульпторов, как станковистов, так и монументалистов, поэтому задача создания оригинального, яркого произведения сложна в силу разработанности предшественниками.

Представляет несомненный интерес скульптурная композиция А.Н.Бурганова «АПушкин и Натали», установленная на Арбате. Ее высота соразмерна человеку, портреты героев узнаваемы, как могут быть сейчас узнаваемы лица мифологизированных изобразительным искусство исторических персонажей. Острая, присущая мастеру лепка, с любовью к графич-ным деталям, драпировкам и складкам, некоторая театральность в позах и жестах, своеобразный эффект позирования - отличают эту работу. В ней присутствует некая человечность, которой порой недостает произведениям монументального искусства, стремящимся к сохранению определенной грани между образом и зрителем. Эта работа как бы тактично и элегантно снизила огосударствление памяти поэта и, не став бытовой зарисовкой в бронзе, предстала как дань уважения к поэту, без панибратства и заигрывания воссоздавая счастливейший момент в его биографии.

К этой же дате был установлен фонтан со скульптурной композицией «Пушкин и Натали» у Никитских ворот (ск. М.В.Дронов, арх. М.Белов). В этом произведении главенствует архитектура, в приземистых пропорциях постмодернистски прочерченной беседки, монументальной самой по себе, несмотря на небольшие по архитектурным меркам размеры. В этой работе иная, по сравнению с произведением А.Н.Бурганова, образная трактовка события, иные средства выражения. Представляется, что она служит хорошим примером возможных архитектурно-монументальных решений.

За последние годы Москва была отмечена установкой ряда памятников деятелям культуры, среди которых памятник С.Есенину на Тверском бульваре работы АА.Бичукова и Ф.МДостоевскому у Российской Государственной библиотеки работы А.И.Рукавишникова. В данном случае имеет место удивительный феномен — в Москве, как ни в одном другом городе, од-

новременно живут памятники-двойники, то есть установленные в разное время памятники одним и тем же персонам. Их не следует путать с многочисленными дублерами памятников вождям, устанавливаемых в советское время, там было просто клонирование, в последних же случаях каждый мастер представляет на суд зрителя свое понимание образа поэта, великого писателя и т.п. Может удивить тот факт, что наряду с двумя изображениями С.Есенина у нас нет ни одного Б.Пастернака, но эти умозрительные заключения ни к чему продуктивному в рамках данного исследования не приведут.

Само расположение памятника С.Есенину соответствует творческому облику и натуре поэта — его окружает природа и насыщенный жизнью город, такое двуединство противоположностей как бы входит в образную структуру памятника и делает его готовым к диалогу как со зрителем, так и с городом.

Неоднократные обращения к личности Ф.М.Достоевского оправданы ее многозначностью и попытками каждого поколения увидеть в его произведениях что-то свое, понятное только ему. А.И.Рукавишников — один из самых глубоких и тонко чувствующих мастеров, мастер пластической формы и пространственной композиции, неоднократно обращался к образу писателя. Один из вариантов его станкового произведения - сидящий Достоевский — был переработан в памятник. Скульптор с огромным чувством и тактом средствами пластического решения, позой, наклоном, ритмом создает трагический образ., полный глубокого психологизма, хотя эта категория не может быть названа среди главных именно в монументальной пластике, что открывает новые возможности решения темы в дальнейшем.

Среди произведений, посвященных деятелям культуры, различные по трактовке темы работы (памятники А.П.Чехову, В.С.Высоцкому, Б.Ш Окуджаве, Ю.В.Никулину и др.), их объединяет интерес к Личности, попытка осознать роль и место ее в истории и конкретном временном отрезке, связанным с жизнью одного поколения. В этом плане становится актуальной проблема своевременности установки памятника, необходимости соблюсти определенный временной ценз.

Меньше всего в Москве представлены произведения отвлеченно-символического, гуманитарного и философского плана.

В какой-то мере они входят в образную структуру других произведений, однако в чистом виде их почти нет. В качестве причины подобного явления можно назвать и традицию в развитии отечественной монументальной пластики, и достаточно сильное литературоцентристское мышление в монументальном искусстве.

Наиболее заметной работой метафорического иносказательного решения абстрактной темы является композиция М.Шемякина «Памятник детям - жертвам пороков». Наглядная назидательность иллюстративность, пластическая занимательность привлекают к этой работе внимание, но несмотря на высокое качество изготовления скульптур, собственно пластические достоинства этой композиции невелики. По сути, это переведенные в бронзу рисунки Шемякина, которые не прочувствованы объемно, пространственно. Отдельные фигуры связны меж собой только по акту их расположения, а не по художественно-осмысленному пространственному соотношению. Поэтому работа М.Шемякина смотрится скорее как занимательная парковая композиция, а не произведение большого общественного и гуманистического звучания. Не удалось достичь необходимого уровня абстрагирования от конкретики зрительных образов.

Хотя, несомненно, путь в этом направлении в современном монументальном искусстве проложен и было бы непростительно не пойти по нему, так как потребность в визуализации абстрагированных идей и понятий не потеряна, символико-аллегорические работы востребованы.

Исходя из вышесказанного, можно сделать следующие выводы:

юбилейные даты послужили существенной мотивацией при создании произведений монументальной пластики, так как позволили не только по-разному осмыслить то или иное событие или персону, но и дать возможность каждому скульптору выразить свое образно-пластическое видение

при создании работ, связанных с юбилеем Пушкина, наметилась перспективная тенденция не только увеличения доли архитектурной компоненты в монументальном произведении, но и более тесной взаимосвязи пластики и архитектуры • памятник Петру 1 работы З.Церетели открывает новые грани творчества скульптора и в своей гротескности намечает пути развития монументальной скульптуры

Заключение содержит выводы, основанные на проведенном анализе состояния монументальной пластики Москвы постсоветского времени.

Рассмотренные выше памятники позволяют сделать вывод о том, что при всем пластическом и композиционном разнообразии произведений, различии индивидуальных почерков художников, различном градостроительном решении наметилась тенденция к демократизации образного строя произведений, снижения пафоса и официоза даже при создании официально-юбилейных работ. Также наметилась стремление к выявлению в образ-

ной структуре произведений непосредственно-человеческих качеств характера изображаемых вместо официально-типологических черт национально-культовых фигур.

Эта тенденция отвечает тем процессам, которые происходят в современном российском обществе, однко они обддают специфическими чертами, связанными с такими особенностями монументальной пластики как «внеличностность» и официальность.

Традиции отечественного монументального искусства обновляются за счет открытых контактов художников с зарубежными коллегами, опытов установки памятников, выполненных московскими скульпторами, в различных городах мира. Художники откликаются на зов времени, учитывая определенную инерционность монументального искусства и невозможность широкого эксперимента на улицах столицы, они все-таки достигают значительных художественных результатов, в тактичной форме трансформируя привычные стереотипы восприятия монументального искусства у власти и общества.

Анализ процесса развития монументальной пластики и творчества отдельных мастеров позволяет говорить о том, что трудный социальный период распада сложившейся художественной системы, недостаток финансов и возможностей в реализации монументальных проектов не смог существенно повлиять на творческий потенциал монументалистов. Современные условия позволяют осуществлять различные монументальные проекты, стимулируя развитие комплекса связанных с ними художественных производств и одна из задач государства состоит в том, чтобы поддерживать эту сферу культуры, отвечающую за представление в визуальной форме национальной идеи.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Касаткина Е. Булат Окуджава. Три версии памятника. \\ Проблемы современной художественной критики. \\Сб.научных трудов НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. М.2004. 0,5 пл.

2. Касаткина Е. Образ Петра в московской монументальной пластике. М.2003. 3 пл.

3. Касаткина Е. Проблема героя монументальной скульптуры. Трансформация образа и понятия.// Монументальное искусство и пространственная среда. Сб. научных трудов. М.2004. 0,4 пл.

Отпечатано в ООО «КОЛИБРИ-2000» ПД № 1-00007 от 16.06.2004 г. Подписано в печать 17.06.2004 г. Тираж 120 экз. Усл. п. л. 1,94 Печать авторефератов (095) 785-68-37

о*- 1 3869:

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Касаткина, Елена Евгеньевна

Введение.

Глава I. Социально-культурная ситуация и монументальное в искусство.

Глава И. Военно-патриотическая и историческая тема в монументальной пластике Москвы постсоветского времени

Глава III. Многообразие героев и образных решений монументальной скульптуры Москвы постсоветского времени.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Касаткина, Елена Евгеньевна

Проблемам отечественной монументальной пластики посвящена значительная литература, включающая как научные исследования, так и работы популярного и подчас беллетристического характера. Все эти жанры имеют безусловное право на существование, так как адресованы подчас разному читателю, роднит их меж собой стремление авторов выявить основные этапы и закономерности становления и развития этого вида творчества.

Значительный объем литературы, посвященной разным аспектам развития и истории монументальной пластики, в соответствии с целями и задачами авторов, естественно подразделить на несколько групп.

Прежде всего это общетеоретические фундаментальные труды, поднимающие такие вопросы как историческое развитие скульптуры как особого вида творчества, роль скульптуры в пространстве , проблемы композиции, ритма и формообразования в скульптуре. Прежде всего это работа Б.Р.Виппера «Введение в историческое изучение искусства (раздел «Скульптура»), а также работа М.Я.Либмана; «О скульптуре», труды И.М.Шмидта, И.В.Рязанцева и других специалистов. Особенностям образно-художественного языка пластики посвящены работы Гильдебрандта А. «Проблема формы в изобразительном искусстве», статьи В.С.Турчина «Композиция круглой скульптуры», «Внутреннее пространство в скульптуре», «Цвет в скульптуре» и «Границы художественного образа в скульптуре», его же книга «Монументы и города.

Взаимосвязь художественных форм монументов и городской среды», следует назвать статьи и книгу Н.И.Поляковой «Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды» и ряд других значительных по своему вкладу в искусствознание работ.

Проблемам материала, техники, творческого процесса, выбора сюжета и его воплощения посвящены работы Г.И.Кепинова, Крестовского И.В., Одноралова Н.В., в которых, кроме практического руководства по работе с тем или иным материалом, содержатся размышления авторов об особенностях самого материала, о связи между ним и идейным замыслом художника, о наиболее адекватных замыслу способах его воплощения.

Представляет интерес и такой корпус источников, как литературное и исследовательское творчество самих скульпторов. Это и «Искусство скульптуры» Э.Бурделя, и «Несколько слов о ремесле скульптора» А.С.Голубкиной, и трехтомник «Литературно-критическое и художественное наследие» В.И.Мухиной, и «Воспоминания» В.В.Ватагина .

Творчеству наиболее значительных мастеров посвящены монографии, в которых наследие художника органично вплетается в общий контекст художественно-культурной жизни эпохи, факты его биографии интересуют исследователей прежде всего с точки зрения взаимосвязи творческой и личностной судьбы. В центре внимания таких работ как «Вера Мухина» Н.В.Воронова оказывается прежде всего проблема «художник и его время».

Монументальная скульптура неразрывно связана со средой, в которой она существует, в отличие от монументально-декоративной скульптуры, она «живет» не в микросреде - определенный ландшафт, архитектурная ситуация - но в пространстве города, по-своему организуя его. Формообразующим и смысловым составляющим монументальной пластики, как известно, является не гигантский размер, но масштабное соотношение с окружением. При верно найденном масштабе даже небольшой величины скульптура может показаться монументальной, тогда как в противном случае даже огромный размер памятника не превратит его в значимое произведение искусства, он будет казаться лишь увеличенной статуэткой (пример - памятник Юрию Долгорукому в Москве ск. Орлов). Нужное впечатление обусловлено двумя моментами:

• тщательным выбором художественных средств воплощения образа: укреплением и обобщением форм, ясностью силуэта, сохранением и подчеркиванием массы материала, отсутствием детализации.

• взаимодействием со зрителем, обращением к его эмоциональному и нравственному опыту. Монументальная скульптура прежде всего гражданственное, идеологически значимое искусство, его отличает обращение к общечеловеческим темам (религиозным или политическим, гражданственным), приподнятая героизация образа,. Выбор идеи и способ ее претворения являются более важным родовым признаком монументальной скульптуры, чем размер.

Среди жанров ее можно выделить не только мемориальный ансамбль, памятник, монумент, но скульптурный алтарь и надгробие. В рамках данного исследования два последних жанра не рассматриваются, так как достойных произведений, кроме значительного количества памятникам «невинно убиенным браткам» на московских кладбищах, не появилось.

Типические особенности монументальной скульптуры наиболее полно раскрываются в памятниках и монументах. Следует остановиться на выявлении наиболее характерных черт каждого из указанных видов. Несмотря на художественную и идейную близость, заложенные в них представления о мемориальности, памятник призван сохранить в вечном материале - металле, камне -напоминание об определенной персоне или значимом для социума событии. Несмотря на то, что и человека нет, и часто значение того или иного события сгладилось или даже подверглось переосмыслению, памятник продолжает существовать как настоящее, он живет в текущем временном отрезке, неся информацию каждому поколению, побуждая его к переживанию или действию.

Монумент, в отличие от возможной камерной формы существования памятника, всегда величествен. Он не нуждается в атрибутивных деталях ( костюм, предмет), ибо не рассчитан только на узнавание, задача монумента гораздо шире и глубже - в нем заложена «инерция вечности» "(Головин, с.29), ибо он призван в пластическом образе утвердить обобщенную сущность явления, абстрагируясь от личности или события, которые в данном случае играют второстепенную роль.

Апеллируя к способности зрителя воспринимать посылаемый ему скульптором творческий импульс, памятник использует аллегорию, а монумент - символ, что требует более тонкой реакции на произведение искусства и более широкого ассоциативного поля.

Таким образом, в качестве определяющего признака монумента можно отметить особое художественное решение, а не его размер .

Примером монумента-символа служит скульптурная группа «Рабочий и Колхозница» В.И.Мухиной. Творчеству выдающегося скульптора посвящена большая литература, наиболее полно и тонко исследован этот феномен в работах Н.В.Воронова, который не только внимательно и тщательно изучил творческий путь и биографию мастера, но первым отметил печать трагического, лежащую на многих ее работах. Вероятно, это связано с тем, что лучшие идеи В.И.Мухиной остались нереализованными, а «Рабочий и Колхозница» на многие десятилетия превратились в знак, брэнд, потеряв за многократными воспроизведениями в различных формах свой изначальный смысл - воплощение вечного стремления человека вперед, к мечте. Скульптурная группа пережила момент славы на Парижской выставке, существование в виде ползущих по земле гигантов, нашедших пристанище у ВДНХ, в начале перестройки именно она стала излюбленным мотивом карикатур. В настоящее время замечательное произведение в целях реставрации (давно необходимой созданному из непривычного для того времени материала нержавеющей листовой стали) разобрано и вряд ли скоро займет подобающее место.

Проблема размещения памятника и монумента, их жизни в городской среде так же представляет интерес и определяет различия между ними.

Памятник неразрывно связан с окружающей застройкой, он может использовать фасады зданий как некий «фон», вступая с ним в конфликт (если не соответствует архитектурной ситуации по стилю, идее, материалу) или выступая в едином ансамбле. Монумент же призван сам определять градостроительную ситуацию, именно он способен доминировать в среде, объединяя ее, создавая подчас новый образ сложившейся ко времени его создания застройке. Монумент рассчитан на обзор с дальнего расстояния, он выигрывает в перспективе улиц и больших площадей.

Особо следует отметить роль монумента (как правило, посвященного воинским победам) не в городе, а на открытом пространстве, где он «держит» и ландшафт и далекую городскую перспективу. Можно по-разному оценивать и комплекс на Мамаевом кургане в Волгограде (ск. Е.Вучетич), и «Родину-мать» в Киеве (ск. В.Бородай), но задачи монумента как символического отображения господствующих представлений и идей эти произведения выполнили.

Следует сказать и о такой категории как сохранение дистанции между памятником или монументом и зрителем. Памятник может «подпустить» к себе, дать возможность узнать модель, оценить мастерство скульптора в передаче портретного сходства, деталей костюма или атрибутики. Часто подобная камерность памятника способствует созданию определенного настроения, вызывает не только почтение к модели, но интерес к личности, эпохе, стимулирует рассуждения «о времени и о себе». В последнее время памятник максимально приближается к зрителю (подобная тенденция популярна в Западной Европе и все чаще такую трактовку можно наблюдать в отечественной скульптуре), делая его не просто мимоидущим, но вовлекая в свой микромир.

Монумент же дистанцируется от зрителя, не подпускает к себе. Чем ближе человек подходит, тем заметнее скульптура поднимается над землей, уходит в небеса, которые служат ей фоном.

Это достигается во многом благодаря особой роли постамента. Тонкая нюансировка в понимании терминов «пьедестал» и «постамент» позволяет и здесь выделить особенности монумента и памятника. «Постамент» более утилитарное понятие, переводимое как «основа», «подставка», «пьедестал» же - «подножие», «опора под ногами». Таким образом, постамент не просто возносит скульптуру выше, дальше от зрителя, , он переносит ее в иную по своему смыслу реальность — сакральную или героически-возвышенную, всегда вневременную» (Головин, с.34).

Постамент может стать самодостаточным явлением, нести эмоциональную и идейную нагрузку. Можно вспомнить распространенные с античных времен статуи на колоннах как воплощение идей прославления, торжества, триумфа (монумент Траяна в Риме и Александрийский столп в Санкт-Петербурге).

В то же время постамент, отстраняя пластический образ от реальности, неразрывно связан с городской средой.

Пьедестал так же может иметь свой изобразительный ряд в виде статуй и рельефов, которые дополняют или разъясняют содержание образа, иллюстрируя либо события из жизни модели, либо воплощая созданные писателем (чаще всего это встречается на пьедесталах памятников писателям) образы. Сосуществование величественной объемной фигуры, как правило, статичной, и опоясывающих пьедестал динамичных костюмных персонажей не всегда достигает нужного эффекта, внося долю диссонанса в замысел скульптора. Подобный прием любим отечественными мастерами, встречается во многих работах - памятники Н.В.Гоголю, А.С.Грибоедову в Москве. В проекте памятника Бальзаку Зураб Церетели идет дальше, он делает эти стаффажные фигурки самостоятельными, мобильные, они могут образовывать практически любые композиции, каждый раз помогая варьировать суть «Человеческой комедии».

И постамент, и пьедестал в конечном счете помогают установить грань между реальностью и миром искусства, обозначить границу между зрителем и произведением.

Однако в настоящее время эти термины все более сближаются в своей семантике и допустимо их использование применительно как к памятникам, так и монументам.

Вышесказанное подводит к решению проблемы взаимосуществования скульптуры и пространства. Соотношение скульптурного объема и пространства решается в каждую эпоху по-своему, на что оказывает влияние и господствующий стиль, и этико-эстетические представления художника и зрителя.

Освоение пространства внешне мотивировано жестом, позой, движением статуи. Для скульптуры Древнего Египта или греческой архаики движение не несло смысловой и эстетической функции, ибо там доминировала идея (вечности, преклонения, статичности мира), в искусстве же Нового времени категория движения становится необходимой, так как изменилось соотношение скульптура\человек и окружающего мира. Пространство античности обозначено и напрямую зависит от героя -перемещение героя требует изменения пространства, однако уже в Средневековье пространство ирреально, уходит за пределы видимого мира, поэтому скульптура «боится» его, она привязана к архитектуре как воплощению реального мира.

Искусство XX века сформулировало иное отношение к пространству. Оно перестало быть только окружением скульптуры (враждебным, нейтральным, покоренным), оно органично входит в создаваемый образ, становится равноправным с пластикой средством художественного выражения идеи. В работах многих мастеров, к примеру Генри Мура, пространство может вытеснить объем, при этом не умаляя роль пластических масс. Скульптор пишет: «Блок камня может иметь сквозное отверстие и ничего не терять при этом, если размер, форма и направление отверстия продуманны. Отверстие связывает одну сторону с другой, сразу же делая форму более трехмерной» (Henry Moore, С. 23).

Опыты скульпторов в области кинетического искусства так же решают проблемы статуи и пространства, однако анализ этого явления не входит в задачи данного исследования.

Пластическая форма неразрывно связана с материалом и содержанием произведения и только при единстве этих компонентов возможно создание полноценного художественного образа.

Анализу художественных и пластических особенностей различных материалов скульптуры посвящены работы не только исследователей, но и самих мастеров.

Здесь следует отметить лишь то, что с древних времени большое значение придавалось скульпторами не только физическим свойствам материала (твердость, текучесть, пластичность и т.п.), но и тому, что он является носителем символических качеств. Так, известна трансформация значения камня - от почитаемого язычниками обломка священной скалы до символа твердости веры у христиан. Кроме того, отдельные породы камня столь же символичны: порфир - императорский цвет со времен Византии, дерево связывается с представлениями о «древе жизни», золото -божественное, вечное, слоновая кость - символ твердости и т.д.

Бронзы многопудье и мраморная слизь» до сих пор ассоциируются с произведениями монументальной скульптуры не только потому, что являются наиболее употребительными материалами, но и по устоявшемуся стереотипу использования именно этих материалов при создании памятников. Характерно в этом случае то, что часто гипсовые скульптуры покрывались бронзовой краской или золотились.

Знание этих особенностей помогает скульптору более четко воплотить свой замысел, а зрителю - глубже понять идею произведения.

Материал скульптуры дарит форме свои качества, и в то же время подсказывает способ ее создания.

Все вышесказанное вводит выбранную для исследования проблему - монументальное искусство Москвы 90-х годов - в контекст представлений о роли и функции, образно-художественном языке и способах воплощения идеи скульпторами, работающими в Москве в течение последнего десятилетия.

Работа посвящена монументальной пластике Москвы, так как именно здесь наиболее полно и выпукло нашли отражение основные тенденции развития этого вида творчества. Здесь сказались и социо-культурные особенности времени, и попытки переоценки исторического и культурного прошлого страны, и индивидуальные особенности творческой манеры различных скульпторов.

Указанными факторами обусловлена актуальность данного исследования.

Научная новизна состоит в системном методе анализа явления, которое не было проанализировано в своей целостности и полноте. Творчеству отдельных скульпторов, проблемам взаимодействия городской среды и монументальной пластики, востребованности того или иного произведения посвящен ряд интересных публикаций, однако комплексно монументальная скульптуры Москвы последних 10-15 лет не исследовалась.

Объектом исследования выбрана отечественная монументальная скульптура советского и постсоветского периода. Обращение к советскому искусству необходимо для того, чтобы хотя бы пунктирно, но обозначить генезис постсоветского творчества скульпторов, сравнить отношение власти к художнику и его творчеству в разные исторические периоды, определить точки соприкосновения между искусством тоталитарного и «свободного» общества. Представляется важным подчеркнуть идею неразрывной связи между поколениями скульпторов, взаимообогащающих творчество друг друга.

Предметом анализа явилась отечественная монументальная пластика Москвы постсоветского времени.

Хронологические рамки исследования обусловлены стремлением автора зафиксировать основные явления, происходящие в указанной сфере деятельности, выявить способы решения насущных творческих и исторических задач. Анализ явлений, вышедших на арену художественной жизни в области монументальной пластики в последнее время не претендует на полноту и фундаментальность, в центре внимания автора исследование тенденций и попытка экстраполирования их на общекультурную ситуацию в Москве.

Структура работы отвечает поставленным задачам и следует за анализом наиболее существенных проблем. Работа состоит из Введения, 3 глав, Заключения и Библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Монументальная скульптура Москвы Постсоветского периода"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Монументальное искусство в Москве, создаваемое творческим талантом целого отряда скульпторов разных поколений, разнообразно и полноценно представляет современные тенденции его развития.

Чувство социальной ответственности и тонкое понимание стоящих перед ним задач, умение сосредоточить все усилия на достижении лучшего результата и активные поиски его, смелое и нетрадиционное решение градостроительных задач, стремление гуманизировать городскую среду и придать ей художественную окраску - все это отличает общий подход художников - монументалистов.

Но каждый памятник несет на себе печать индивидуальности автора, его пластических пристрастий и установок, его эмоционального и душевного строя.

Проведенный анализ позволяет говорить, что тяжелый социальный период распада сложившейся художественной системы, недостаток финансов и возможностей в реализации монументальных проектов не сильно повлиял на творческий потенциал монументалистов, сумевших полноценно, для собственного роста, пережить его.

Именно поэтому накопленные силы и дали возможность, при появившихся условиях без раскачки приступить к реализации монументальных проектов, причем потянув за собой и новые производственные структуры. Ведь рынок снял ограничения на использование ранее фондируемых материалов, дал возможность выбора места отливки памятников, раскрепостил менеджерские способности многих художников.

А надо сказать, что именно монументалисты тесно связанные с производством и ранее, еще в советское время, наиболее «заземлены» на производственные проблемы и способы их решения. Они могут работать с большими коллективами людей разных специальностей, объединяя их для реализации крупных художественных проектов не только в Москве, но и в других регионах России.

Вот почему развитие монументального искусства стимулирует развитие целого комплекса связанных с ним художественных производств и одна из задач государства, поддерживать эту сферу культуры отвечающую как за представление в визуальной форме национальной идеи, так и связанной с этим материальной базой производства.

При анализе мы не упоминали званий авторов произведений, однако в заключение необходимо сказать о том, что практически все они народные и заслуженные художники России, действительные члены Российской Академии художеств. Таким образом, их общественное признание правомерно и их произведения на улицах Москвы доказывают это, являя собой прекрасный пример творческой мощи московских скульпторов - монументалистов.

Именно поэтому наш выбор для анализа базировался на произведениях московских скульпторов - монументалистов, работах наиболее показательных в художественном плане.

Список научной литературыКасаткина, Елена Евгеньевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Азизян И.А., Иванова И.В. Памятники вечной славы:концепция и композиция. М. 1976

2. Бараски К. Трактат по скульптуре. Бухарест. 1964

3. Беговых Н. Женщинам советской эпохи\\ Юныйхудожник. 2001. № 3

4. Беговых Н. От Михаила Лермонтова до Михаила Архангела \\ Юный художник. 2000. №7 Беручашвили Н.Л. Мемориалы Грузии 1960 1980 гг. Автореферат кандидатской диссертации. М. 1991 Бринкман Э. А. Площадь и монумент как проблема художественной формы. М., 1935

5. Бурдель А. Искусство скульптуры. М. 1990

6. Бурганов А.Н. Скульптура как миф. \\Юный художник. 1988. №9

7. Бурганов А.Н. Путь к самому себе \\ Творчество. 2001. №1

8. Випппер Б.Р. Скульптура \\ Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985

9. Воронова О. А. Искусство скульптуры. М., 1981

10. Воронов Н.В. Советская монументальная скульптура 1960-1980. М. 1984

11. Глазычев B.JI. Архитектура и скульптура \\ Юный художник. 1983. № 9

12. Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1923

13. Добровольский А.И. Время в скульптуре. \\Творчество. 1973 .№10

14. Добровольский А.И. Скульптура и колорит \\Творчество. 1975.№7

15. Добровольский А.И. Пространственная среда скульптуры \\ Творчество. 1977. № 6

16. Ермонская Е.А. Основы понимания скульптуры. М. 1964

17. Иванов Н. Героям сцены. Памятники Москвы, посвященные деятелям сцены \\ Юный художник. 2002 №6

18. Иванов Н. Майданюк С. Новые памятники \\ Юный художник. 2000. № 1

19. Климова Н. Выставка произведений скульптуры М.Переяславца и А.Рукавишникова. \Советская скульптура-10. М. 1986

20. Ключников А. Защитнику униженных и оскорбленных (О памятнике Ф.М.Достоевскому) \\ Юный художник. 1998. №4

21. Королев Б.Д. Из литературного наследия. Переписка. Современники о скульпторе. М., 1989

22. Либман М.Я. О скульптуре. М., 1962

23. Мацулевич Ж.А.Художественные особенности скульптуры \\Искусство и зритель. Вып.1 JI., 1961

24. Мантурова Т. Проблемы экспозиции современной скульптуры. \Скульптура в городе. М. 1990

25. Мухина В.И. Литературно-критическое и художественное наследие. Т. 1-3. М., 1960

26. Орлов С.Ю. Человек и среда в современной скульптуре \\ Искусство. 1986. № 8

27. Перфильев В.И. О жанрах в скульптуре\\ Творчество. 1980. №11

28. Перфильев В.И. «Петрологика» \\ ДИ. 2002. № 2

29. Полякова Н.М. Постамент в скульптуре \\ Советская скульптура-9. М., 1985

30. Полякова Н.М.Скульптура и пространство: проблемы соотношения объема и пространства. М. 1979

31. Роден. Искусство. Ряд бесед, записанных П.Гзелль. СПб. 1913

32. Скульптура 80-х \\ ДИ. 1986 № 6

33. Скульптура в городе . Сб.статей \Составитель Е.Романюк. М. 1990

34. Турчин B.C. Композиция круглой скульптуры\\ Творчество. 1968. №9

35. Турчин B.C. Внутреннее пространство в скульптуре\\ Творчество. 1971.№5

36. Турчин B.C. Цвет в скульптуре \\Творчество. 1973. №11

37. Турчин B.C. Границы художественного образа в скульптуре \\Творчество. 1976.№ 11

38. Турчин B.C. Значение и функции материала в скульптуре \\Творчество. 1979. № 11

39. Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественных форм монументов и городской среды. М., 1982

40. Турчин B.C. О художественном смысле фактуры \\ Советская скульптура-7. М.,1983

41. Шмидт И.М. Беседы о скульптуре. М., 1963

42. Шмидт И.М. В мастерской скульптора. Л., 1965

43. Якимович А.К. О «нескульптурной скульптуре» и единстве искусств \\ ДИ 1986. №11.