автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси"

На правах рукописи

Мозгот Светлана Анатольевна

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО В ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2006

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

Официальные ошюисты: доктор искусствоведения, профессор

Девуцкий Владислав Эдуардович

КМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

кандидат искусствоведения, доцент Васильева Надежда Васильевна

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория

;006 года

Автореферат разослан « Д/ » / 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.В. Волошко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Пространство (как и время) — неотъемлемая составляющая любого художественного, в том числе и музыкального, произведения. Вполне правомерно, что категория пространства занимает одно из центральных мест в современном научном знании. Множественность и разнообразие её проявлений и толкований в науке усложняет понимание этой категории в искусстве. Концептуальная разработка музыкального пространства в творчестве и музыкально-теоретических системах XX века (П. Булеза, А. Всберна, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, О. Мессиана, А. Шнигке, К. Штокхаузена и других) показывает, что в той или иной музыке оно обладает разными и далеко ещё не ясными свойствами. Отсутствие единой методологии, обилие частных замечаний отдельных авторов и теоретических размышлений обобщающего характера делает необходимым дальнейшее исследование пространства как в музыке в целом, так и в творчестве конкретных композиторов.

Особенно актуально изучение пространственного фактора в наследии Клода Дебюсси, поскольку пространственный аспект стиля композитора обусловил многие новаторства его музыкального языка, способствовав в дальнейшем (наряду с иными факторами) детальной разработке феномена пространства в музыкальном искусстве XX века. Знаменательно, что пространственность как имманентная черта музыкального стиля Дебюсси предопределила высокую результативность поиска и апробации различных методов, приёмов и способов, содействующих оптимизации исследований категории пространства в музыкальной науке.

Обозначенные положения определили проблему исследования: установление стилевых особенностей и закономерностей музыкального пространства в произведениях К. Дебюсси.

Соответственно проблеме избирается объект исследования -пространство как образно-художественная сфера в музыке европейской профессиональной традиции. Предмет исследования - музыкальное пространство как феномен художественного содержания в творчестве К.Дебюсси.

Цель работы заключается в выявлении специфики пространственной организации образно-художественного мира Дебюсси. Цель исследования обусловила необходимость решения ряда задач. Часть из них носит более общий характер:

- осмыслить различные аспекты применения в музыковедении опыта исследования пространства, накопленного в других науках: физике, философии, психологии, эстетике, искусствознании и т.д.;

- конкретизировать тенденции раскрытия пространственных свойств музыки композиторами европейской профессиональной традиции от средневековья до XX века включительно.

На основе положений, выдвинутых современной наукой и искусством о существовании феномена пространства в музыке, появляется возможность постановки специальных задач, связанных с пониманием стилевой индивидуальности музыкального пространства в творчестве К. Дебюсси:

- проанализировать художсственно-просфанственныс свойства звука;

- установить особенности интонационно-семантической организации музыкального пространства в произведениях композитора;

- определить стилевые черты музыкальной драматургии, создающие своеобразие музыкального пространства мастера.

Обозначенные здесь уровни изучения пространства — фонетический, интонационно-семантический и композиционно-драматургический универсальны как для структуры музыкального восприятия (Е.В. Назайкинский), так и для структуры музыкального содержания (ЛЛ1. Казанцева). Логика изложения предлагаемого исследования отражает движение внутри структуры музыкального содержания - от материального (музыкального звука) к идеальному (теме, идее, концепции музыкального произведения).

Материалом исследования являются симфонические, камерно-инструмснталькыс, вокальные, фортепианные произведения и опера «Пеллеас и Мелизанда» Клода Дебюсси.

Методологическая база диссертации основывается на трудах по философии А. Бергсона, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, О. Шпенглера; искусствознанию - Р. Арнхейма, М.М. Бахтина, А.Г. Габричевского, Ю.М. Лотмана, Б.В. Раушенбаха,

Б.А. Успенского; ■ общей психологии — Л.М. Веккера, Л.С. Выготского, СЛ. Рубинштейна, Б.М. Теплова; по акустике -H.A. Гарбузова, Г. Гельмгольца, Ю.Н. Parca, С.С. Скребкова, A.C. Соколова; философии музыки - Н.П. Коляденко; психологии музыкального восприятия - С.Н. Беляевой-Экземплярской, Г.В. Иванченко, Д.К. Кирнарской, Э. Курта, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского. Музыковедческую основу составили теоретические положения А. Андреева, М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Бергер, Н.В. Васильевой, И.А. Кирчика, Г.А. Орлова,

Г.М. Папкевич, М.С. Скребковой-Филатовой, М.С. Старчеус, Т.В. Чередниченко и других. Важнейшие методологические предпосылки исследования опираются на разработки теории музыкального содержания М.Ш. Бонфельда, Л.П. Казанцевой, М.Г. Карпычева, А.Ю. Кудряшова, Е.А. Ручьевской, В.Н. Холоповой,

Л.Н. Шаймухаметовой. Исследование творчества К. Дебюсси велось с опорой на труды Л.А. Гаккеля, Г.Л. Головинского, С.С. Гончаренко, Б.Ф. Егоровой, С.З. Исхаковой, В.Д. Конен, Л.А. Купец, И.М. Нестьева, М.Д. Сабининой, Ю.Н. Холопова, Г.М. Шнеерсона и на эпистолярное наследие композитора.

В диссертации применены следующие методы исследования: теоретический анализ научных публикаций по вопросам пространства; обобщение и систематизация приёмов и методов изучения категории пространства в отечественном музыкознании; историко-культурологическос исследование общих закономерностей существования пространства в музыке; аналитический метод.

В основу исследования положена идея о неразрывной связи пространства и времени, но при этом категория пространства сознательно выделяется для более глубокого изучения. Поскольку в современной отечественной науке не существует однозначного понимания этой категории, ввиду её универсальности, в диссертации используется рабочее определение музыкального пространства. Под ним подразумевается - художественно-звуковая среда, формируемая пространственными свойствами музыкальной материи (музыкального звука, интонации, средствами музыкальной выразительности и другими), обусловленными выбранным композитором способом реализации пространственного потенциала музыки. Наряду с данным определением в исследовании используется термин «пространст-венность» в значении способности музыкальной материи вызывать ассоциации с физическим пространством. Понятие «про-странственность» соотносится с категорией музыкального пространства как выразитель одного из её системных качеств. Поскольку феномен музыкального пространства раскрывает взаимосвязи образно-художественного мира композитора, в диссертации уточняется определение концептуального пространства как смысловой структуры, развёртывающейся посредством системы образно-

* Разработка существующего в отечественной музыкальной науке определения концептуального пространства принадлежит Г.М. Панкевич: концептуальное пространство... — познавательная модель, которая строится философами, математиками или художниками для достижения истины (в науке) или художественной правды в искусстве.

художественных представлений, возникающих с процессе рождения музыкального произведения.

На защиту выносятся положения:

- музыкальное пространство - феномен, константный для образно-художественной сферы творчества любого композитора, обусловливающий необходимость системного изучения категории пространства в MV3biKe и cö специфических особенностей в стиле отдельно взятого композитора;

- музыкальное пространство - категория, имеющая стилеобра-зующее значение в творчестве К. Дебюсси;

- категория музыкального пространства - выразитель метаму-зыкального содержания К. Дебюсси, что проявляется в особенностях организации образно-художественного мира композитора.

Гипотеза - изучение музыкального пространства позволит яснее понять своеобразие художественного метода и стиля К. Дебюсси.

Научная новизна работы. В диссертации на примере творчества К. Дебюсси:

- обоснованно разделение понятий «музыкальное пространство», «пространственность»», «концептуальное пространство»;

- предложены приемы и способы анализа-музыкального пространства с позиции музыкального звука, интонации и музыкальной драматургии;

- развиты положения трудов А. Андреева, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Parca, A.C. Соколова о художественно-эстетическом осмыслении физико-акустических процессов в музыке, позволившие обнаружить приёмы раскрытия Дебюсси художественно-пространственных свойств звука (массы, объёма, плотности);

- в научный обиход включено понятие «модель концептуального пространства» и установлен характер влияния других видов искусства на формирование разнообразных моделей концептуального пространства и особенности драматургии в произведениях Дебюсси;

- апробирован аналитический метод исследования категории музыкального пространства;

- раскрыто стилевое своеобразие музыкального пространства К. Дебюсси.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что использованные приёмы и способы анализа музыкального пространства позволяют его исследовать в произведениях других композиторских стилей, способствуя углублению знаний о категории пространства в музыкальной пауке.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что полученные в ней результаты изучения категории музыкального пространства в творчестве Дебюсси могут быть введены в вузовские теоретические курсы анализа музыкальных произведений, гармонии, истории музыки, полифонии и другие. Знания, полученные о музыкальном пространстве, также содействуют более глубокому его раскрытию в интерпретации произведений Дебюсси.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Материалы исследования включены в авторские лекционные курсы и методическое пособие «Введение в гармонию и полифонию», апробированы на Международных, Всероссийских, научно-практических конференциях в Астрахани (2001, 2002), Волгограде (2003, 2006), Ганновере (2003), Казани (2004), Краснодаре (2001, 2006), Москве (2001, 2002) и отражены в 18-ти публикациях.

Структура и объём работы. Исследование состоит из введения, четырех глав и заключения, списка литературы (236 наименований, в том числе 10 на иностранных языках) и приложения, включающего 142 нотных примера и 8 схем.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяется проблема, объект, предмет, цель, задачи, материал исследования, освещается разработка проблемы в отечественном музыкознании. Рассматриваются основные направления, специальная терминология, приёмы и методы исследования. Выдвигается гипотеза и положения, выносимые на защиту, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационной работы, её апробация, объём и структура.

ГЛАВА 1 «Категория пространства в музыкальном искусстве и науке» носит вводный характер. Первый параграф главы посвя-щён анализу существующих в отечественной науке приёмов и методов исследования категории пространства с позиции поиска методологии её изучения.

В настоящее время сложившиеся в музыкознании методологические подходы, применяемые в изучении музыкального пространства, имеют, в большинстве своём, «универсальный» вектор.

С точки зрения анализа универсальных свойств музыкального пространства, выделим несколько наиболее показательных подходов.

Л.Ф. Лосев впервые в феноменологической концепции научно обосновал параметр объективности музыкального пространства. В пей учёный определил сущность музыкального пространства как «... нечто, исключающее внеположснность. ... Будучи даны в слитном и езаимопроникнутом состоянии, ... определенности А, В, С ...всегда суть есть нечто нераздельно-единое». Идеи Л.Ф. Лосева нашли продолжение в трудах современных эстетиков. И.В. Малышев предлагает изучение музыкального пространства по уровням, включающим временной процесс, звуковой хронотоп, чистую длительность, выдвигая, таким образом, гипотезу об иерархичности структур хронотопа, что соответствует и различию его качеств.

Опираясь на комплексный подход, C.B. Назайкинский представляет музыкальное пространство как сочетание нескольких различных по природе пространственно-определённых структур. Они существуют первоначально в виде замысла музыкального произведения, затем реализуются в его звуковой ткани и, в итоге, возникают в восприятии и представлениях слушателя, накладываясь и взаимопроникая друг в друга. Г.В. Иванченко акцентирует смысловые возможности категории, исследуя музыкальное пространство в виде иерархии «включений» («вложений») прострапств-«звукокомплексов»-семантических контекстов. Применение в диссертации феноменологического и комплексного подходов позволило установить специфику существования музыкального пространства как системы с присущей ей иерархичностью, стадиальностью и функциональностью.

Другая немаловажная проблема исследования пространства раскрывается онтологическим подходом, разработанным русским философом и эстетиком А.Г. Габричевским для изучения специфики взаимодействия пространства и времени в художественном объекте. Учёный утверждает, что формообразующими факторами пространственных видов искусства являются среда, масса, поверхность, свет и цвет. В музыке мы отчасти сопоставляем их с понятиями формы, фактуры и ладогармонических средств. В музыковедении существует много работ об их пространственности, которые, тем не менее, дают лишь общее представление о пространстве в музыке.

В процессе анализа феноменологического, комплексного, онтологического и ряда других подходов мы установили, что так называемое «универсальное» направление в исследовании музыкального

пространства не даёт полного представления о его видовых признаках. В исследовании предлагается дополнить существующую методологию изучения музыкального пространства аналитическим подходом, поскольку пространственность в музыке — не какое-то абсолютное свойство произведения, а объединение друг с другом и между собой пространственных свойств всех его составляющих - звука, средств музыкальной выразительности, интонации и других.

Во втором параграфе главы для более ясного понимания стилевого своеобразия и завоеваний Дсбюсси в области реализации пространственных возможностей музыки предпринимается краткий исторический обзор основных тенденций в раскрытии пространственных свойств музыки европейскими композиторами от средневековья до XX века.

В эпоху средневековья пространство в музыке характеризуется разнообразными и сложными формами мимезиса свойств физического пространства, что выражается в консопирующих «симфониях» -интервалах октавы, кварты и квинты, «созданных» по подобию сочетания гармоник звука; в освоении интонацией вертикальной координаты физического пространства в «непараллельных органумах», технике «punetus contra punctum», фобурдонах, градуалах. Пространственные истоки музыкальной драматургии средневековья представлены в виде антифонной и респонсорной псалмодии григорианских напевов, способствующих воплощению в музыке глубинной координаты пространства.

В эпоху Ренессанса постижение музыкального пространства овеяно духом герменевтической игры, которая воплощается путём многократного тембрового, ритмического, ладового варьирования ведущей интонации, осваивающей различные координаты пространства при помощи многочисленных техник канонов. Движение интонации, осуществляемое подобным образом, обнаруживало свойства музыкального пространства: объёмность, плотность, дискретность, континуальность и другие. В то же время музыкальной интонации Возрождения присущ и метафизический символизм позднего средневековья, раскрывающийся в поиске «интонационной формулы», соответствующей мистическому, аллегорическому или моральному значению библейской фразы. Музыкальная драматургия позднего Ренессанса «узаконивает» глубинную координату, структурируя пространство в жанре мадригальной комедии и сопоставлением различных звуковых объёмов в хоровых композициях Дж. Габриели и других представителей венецианской школы.

Эпохе барокко присуще семантическое понимание музыкального пространства. В эпоху барокко музыкальная интонация, за счёт жанровой индивидуализированное™ становится выразителем смы-слоиого потенциала музыкального пространства. Так, декламационная природа «риторических фигур»: anabasis (восхождение), catabasis (нисхождение), circulation (круг), aposiopesis (умолчание) и других интонации в музыке И.С. Баха и композиторов XVII века служит функциональному разделению музыкального пространства на рельеф и фон. В то же время пространственная семантика риторических интонаций кристаллизует скрытый смысл библейских изречений. В музыке французских клавесинистов музыкальное пространство моделируется при помощи интонационных формул танца, или знаков-сигналов внешней среды. Благодаря кинетической природе интонаций, портретируемые Ф. Купереном образы - «Изысканная» (алле-манда), «Величественная» (сарабанда) или объекты - «Тамбурин» Ж. Ф. Рамо, знаменитая «Кукушка» Л. Дакена визуализируются, приобретая внутреннюю динамику и объём. Вместе с тем, различные свойства музыкального пространства продолжают осваиваться путём сопоставлений различного рода объёма и плотности звучаний в драматургии 1рио-сонаты, concerto grosso, инструментального концерта, закрепившись в виде их жанровых признаков.

Классической эпохе свойственно гносеологическое толкование музыкального пространства. Познание феномена пространства происходит, в основном, обращением к звукоизобразительным свойствам музыкального интонирования. Причиной выбора такого смыслового вектора была сама музыкальная эстетика классической эпохи. Суть её заключалась, по мнению Л.В. Кириллиной, в реализации мечты об искусстве естественном и прекрасном, как сама природа. Пытаясь воспроизвести свойства физического пространства, композиторы имитируют и включают звуки окружающей действительности в художественную концепцию произведений. Таково начало финала с «золотого хода валторны» Симфонии № 103 Й. Гайдна, воспроизведение пространственного слияния оркестровых звучаний домашней капеллы и двух деревенских оркестров в известной сцене бала в опере «Дон-Жуан» В. Моцарта, обыгрывание им же в «Серенаде для четырёх оркестров» эффекта эхо, подражание птичьим голосам в «Сцене у ручья» «Пасторальной симфонии» Л. Бетховена. В музыкальной драматургии на первый план выходит координата горизонтали, измеряемая «событийностью». В гомофонно-гармоническом складе чётко определяется глубинная координата, благодаря стабильности взаимоотношений фигуры и фона.

Представители романтизма насыщают пространственность музыкального звука символическим значением. Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, Р. Вагнер и другие композиторы усиливают значение единичного тона (органными пунктами, разнообразными видами задержаний, поэтизацией обертоновой красочност и звука в проецировании её на гармоническую вертикаль). Однако в таком контексте семантика, присущая отдельному звуку как музыкальному феномену рассеивается, превращаясь в «дыхание» смутных, неясных предчувствий, то есть, трансформируется в иные смыслы, пониманию которых нередко помогают программные истоки музыкальных произведений. Содержательные метаморфозы свойственны и музыкальной интонации, романтической эпохи. Её пространственные качества подчёркиваются целым комплексом музыкально-выразительных средств. Среди них значительная роль принадлежит паузам, долгим ферматам, постепенному усилению или ослаблению динамики и разнообразным фигура-ционным рисункам фактуры. В музыкальной драматургии определяющая роль движения приводит к обыгрыванию композиторами-романтиками выразительности глубинной координаты. Один из путей - распределение признаков рельефа по всему объёму фактуры (рельеф-мелодия может находиться вверху, в середине, как, например, в прелюдиях C-dur, fis-moll. As-dur Шопена или внизу в пределах одного фактурного комплекса - прелюдия h-moll Шопена и др.).

В импрессионизме возможности музыкального пространства раскрываются синестезийио. По отношению к звуку это выражается в ощущении его художественно-пространственных свойств, воплощённых в артикуляции особым комплексом штрихов. Пространственная природа импрессионистической интонации передаётся посредством комбинирования в ней звуковых эффектов особого ладогармониче-ского звучания, воспроизведения различного рода движений, апеллирующих к визуальным и другим соматическим ощущениям, как, например, в Сонате для скрипки и фортепиано Дебюсси или Сонатине fis-moll Равеля. В музыкальной драматургии оперы «Пеллеас и Мели-занда» Дебюсси, в цикле «Отражения» Равеля и многих других произведениях их авторы апеллируют к стереофоническим возможностям пространства, опираясь на аудио-визуальные межчувственные параллели, обобщающие пространственный опыт человека.

В музыке XX века категория пространства осознаётся как семиотическая. В концепциях серийной музыки, пуантилизма, электронной и компьютерной музыки звук наделяется знаковыми свойствами. Структура пространства в музыке XX века состоит из «вложенных» в него иных пространств, раскрывающихся при помощи цитат и

аллюзий, которые выступают в качестве знака стиля, жанра, то есть художественного пространства того или иного направления или эпохи. В XX веке бытие категории пространства в интонации выявляет два его наиболее устойчивых аспекта. Первый обусловливается фор-мульностью музыкальной интонации с присущей ей информационной насыщенностью. Второй выражается в специфическом «оформлении» интонации, усиливающем пространственные ассоциации путём особого комплекса средств музыкальной выразительности: фактуры, ритма, диапазона и других. Наделение пространства и его свойств не только драматургическими, но и знаковыми функциями приводит к усложнению музыкальных концепций, для понимания которых порой требуется вмешательство других видов искусства, приводящее к межвидовому синтезу.

ГЛАВА Н «Фонетический уровень: пространствснность звука в музыке Дебюсси» связана с изучением в творчестве композитора художественно-пространственных свойств звука - массы, объёма и плотности.

Эволюция музыкального искусства показала, что характер атаки звука влияет на ощущение его массивности и, одновременно, может способствовать «снятию» с него оков тяжести. В творчестве Дебюсси сложилась группа приёмов обнаружения массы звука. Её составляют различные виды туше, проявляющиеся в разнообразии штрихов, связанных с атакой и акцентуацией звука: ",>,>, л, sf и т.д. Однако примеры объективации массы звука в музыке Дебюсси показывают, что цель звукотворчества композитора - не реализация массы в тоне, а наоборот - ее «преодоление». Дебюсси вполне осознанно прибегает к «облегчению» звуков нижнего регистра штрихом staccato, как в пьесе «Танцовщице со змеями» из цикла «Шесть античных эпиграфов», «Токкате» из Сюиты для фортепиано, пьесе «Фантоши», прелюдии «Танец Пёка» и других произведениях. Ощущение массивности звука смягчается Дсбюсси и флажолетом, при помощи которого композитор добивался эффекта воздушности и эфемерности звучания. Это свойственно последнему созвучию, взятому с флажолетом в первой части Сонаты для виолончели и третьей части Сонаты для скрипки и фортепиано Дебюсси, флажолету трезвучия, взятого за три такта до конца эпиграфа «Призыв к пану, богу летнего ветра», началу части «Весенние хороводы» из симфонического цикла «Образы», завершению ноктюрна «Облака».

В творчестве Дебюсси сформировались и собственные приёмы подчёркивания объёма звука. Композитор для создания метафоры объёма акцентирует внимание на стационарной части звука, (следующей сразу же после атаки) продлевая звук. Например, в прелюдии «Послеполуденный отдых Фавна» длительность исходного звука темы увеличивается при её каждом повторе. Эта же тенденция наблюдается и в «текучести» исходного и завершающего звуков темы Сирен, «уплывающего» звука в теме ноктюрна «Облака», «льющегося» звука темы симфонического эскиза «Разговор ветра с морем».

Понятие объема звука неразрывно связано с понятием плотности звука. Продолжительность звука, тембр и высота, опосредованные густотой обертонового облака, определяют какова его плотность и, соответственно тому, - вибрирующий он, затухающий или ровный. Дебюсси для достижения особой плотности звука обращается к целому комплексу средств: сурдинам, трелям; tremolo, флажолетам; динамике рр; divisi (in 4, 6); штрихам sur la touché и sur le chevalet, pizzicato. Так запечатлены дрожащее благоухание летней ночи во второй части «Иберии» - «Ароматы ночи», погружение в дымку видения в «Играх волн», предрассветная неясность атмосферы в начале симфонического эскиза «От зари до полудня на море», звучание «словно издалека» в завершении хореофафической поэмы «Игры».

Итак, у Дебюсси складывается собственная система нивелирования массы звука и перевода этой метафоры в пространственные параметры объёма и плотности. К её основным формам относятся форшлаги, динамика р, смягчающая атаку звука, обращение к крайним инструментальным регистрам, где невозможность вокального воспроизведения звука устраняет его «телесность». Выделение каждой метрической доли такта снимает качественную характерность массы звука. Внимание к стационарной фазе звука и его обертоновой структуре при долгом длении переводит пространственные характеристики массы в характеристики объема. Вуалирование массивности звука происходит и путём его перевода в параметр плотности посредством использования филировки долгого звука; специфического комплекса штрихов и других приёмов исполнения. В итоге авторское отношение к звуку, с точки зрения понятий массы, объёма и плотности, предвосхищает художественные качества музыкального образа - его «нсма-териальность» и «структурность».

ГЛАВА III «Интонационно-семантический уровень: вне- и метамузыкалыюс в музыкальном пространстве Дебюсси» направлена на изучение характера организации музыкального пространства на интонационно-семантическом уровне. В произведениях

французского мастера выделяются два вида интонационной драматургии: интонационное произрастание и интонационная метаморфоза. Словно продолжая традиции полифонистов эпохи Возрождения, Дебюсси осуществляет могивное варьирование интонации, но уже не только в отдельно взятом опусе, но и за его пределами в произведениях, порой весьма далёких по времени их создания. Закономерно, что и интонационные метаморфозы или качественная смысловая трансформация интонации, приводящая к образованию в произведении нового смысла, прослеживается также в масштабе всего творчества композитора. «Притяжение» и «отталкивание» интонаций в контексте всего музыкального наследия Дебюсси заметно на показательных для его творчества интонационных архетипах. В работе используется понятие интонационного архетипа, в значении некоего семантического инварианта, реализующегося множеством интонационных и семантических вариантов. В основе этого термина лежит определение «семантического типа» И. Земцовского.

На образование интонационных архетипов значительное влияние оказывают внемузыкалыше факторы, трактуемые нами как про-странствепность окружающей среды. Так, частое обращение композитора к знакам-сигналам материального мира выявило особое значение в организации музыкального пространства Дебюсси архетипов «призыва» и «просьбы»*. Пластический компонент интонирования, различными способами передающий движение, кристаллизует собою интонационный архетип «игры». Мотивные варианты аккордово-гармонического комплекса, возникающие в тихой кульминации начала пьесы «Лунный свет», в кульминациях первого раздела Прелюдии из Сюиты для фортепиано, пьесы «Линдараха» и других произведениях позволили установить нам ещё один, значимый в музыке Дебюсси, интонационный архетип, именуемый как «вершина».

Названные интонационные архетипы совпадают по своим смысловым характеристикам с архетипами коллективного бессознательного, обоснованными К. Юнгом. В частности, параллели с юнговским архетипом Персоны, отражающим социальное лицо человека, обусловливают в творчестве Дебюсси расширение смысловых функций в интонационных вариантах архетипов «призыва» и «просьбы». Последние предстают в виде разнообразных знаков-сигналов материального мира (архетип «призыва») и эмоционально-речевых характеристик человека (архетип «просьбы»), Смысловым прототипом интонационных вариантов архетипа «игры» в музыке Дебюсси явился

' Музыкальные признаки архетипов «призыва», «просьбы», «мры», «медитации» были обоснованы теорией коммуникативных архетипов Д.К. Кирнарской.

юнговский архетип Трикстера - трюкача и обманщика - нарушителя культурных и социальных запретов. О его присутствии в творчестве композитора свидетельствует пародийно-игровая трактовка музыкальных образов — отдыхающего Фавна, сатира-Пана, С. Пиквика, Генерала Лявииа, Доктора Градуса, знаменитого Пёка и других. Архетип «вершины» опосредуется архетипом Бога Неба, который Юнг рассматривает в качестве составляющего архетипа Духа или Мудрого Старца. Значимость этого архетипа в творчестве Дебюсси определяется особой ролью световоздушной среды и отождествлением композитором себя с фигурой Аркеля - правителя Алсмонда, прерогативой которого в опере «Псллеас. и Мелизанда» становятся философские резюме-обобщения — «авторские комментарии».

Интонационные архетипы «призыва», «просьбы» VI «игры» становятся своеобразным «мостиком», содействуя переходу от чувствсн-но-соматического слоя восприятия через художественный к метаму-зыкальпому. Под мепншушкальпым здесь мы понимаем область духовно-идеального, присущую творению искусства, считая сё одной из основ индивидуального стиля композитора. Знаменательно, что в мс-тамузыкальном у Дебюсси ощутимо присутствие и других архетипов коллективного бессознательного.

Интонационное подобие между интервальной и ритмической структурой лейтмотива Мелизанды в опере «Пеллеас и Мелизанда» и интонациями тем прелюдий «Девушка с волосами цвета льна» и «Вереск» выявило ещё один семантический тип, «действующий» в музыке Дебюсси, — архетип Великой Матери, по К. Юшу - Прародительницы жизни. Его влияние объясняет толкование композитором многих женских образов как идеальных и мистических.

Интонационные метаморфозы архетипа «медитации» объединяют при помощи одной музыкальной интонации полярные начала, раскрывая ещё один архетип — Круга (Мандалы) или Перевоплощения. Так, мотив рока, образованный в опере «Пеллеас и Мелизанда» из синкопированной фигуры лейтмотива Голо, в конце четвёртого действия «иллюстрирует» и последнее любовное признание Пеллеаса, соединяя музыкальной интонацией антиномичные категории - «рок-любовь». Хоральные аккорды мотива смерти, символизирующие в начале онеры старый замок, а затем и обездоленных нищих, в конце оперы звучат на слова Голо о невинности глаз Мелизанды, собирая в единую цепь смысловые аналогии образов старика и невинного ребёнка, умирания и рождения. Продолжая нить рассуждений, показательны для творчества Дебюсси и смысловые антиномии секундовой и терновой интонаций. Секундовая интонация, с одной стороны,

отражает движение и упоение жизнью в «Острове радости», пьесе «Маленький пастух», «Празднествах» и других произведениях. С другой стороны, колебания секунды - это вечное течение времени, переходящее в инобытие. Таковы они, например, в ноктюрне «Облака», прелюдиях «Шаги на снегу», «Канопа», в третьей части фортепианной сюиты «По белому и черному».

Специфика музыкального мышления композитора, опосредованная на интонационно-семантическом уровне драматургией интонационного произрастания и интонационной метаморфозы, по существу, раскрывает мифологическое сознанне Дебюсси. Присутствие архетипов коллективного бессознательного (Персоны, Трикстера, Духа -Мудрого Старца, Великой Матери, Круга) в метамузыкальном композитора создаёт неповторимое своеобразие организации образно-художественного мира произведений Дебюсси как мифа с установившимся кругом «действующих лиц» и характером их взаимоотношений. В таком ракурсе вполне закономерным видится, что девять из 17 сочинений на античные мифологические темы (балеты «Орфей», «Дафнис и Хлоя», оперы - «Афродита», «Орфей», «Диана в лесу», «Орестея», «Пигмалион», «Дионисос», «Психея») остались незавершёнными. Вероятно, заданная сюжетика античного мифа не во всех случаях в полной мере могла отразить новую структуру и систему взаимосвязей моделируемого композитором художественного мира. Поэтому Дебюсси создавал свой миф, воплощающий индивидуальное видение им бытия.

Глава IV. «Драматургический уровень: пространство в образно-художественно!« мире Клода Дебюсси» посвящена исследованию концептуального пространства с точки зрения его моделирующих функций.

В ходе развёртывания музыкального произведения категория пространства по-своему организует отношения трёх по-разному протекающих процессов - композиционно-тематического, образно-драматургического и концептуально-смыслового. Драматургия, или взаимодействие музыкальных образов, отражает смыслы, раскрывающие ту или иную модель концептуального пространства. Понятие «модель» используется нами как художественный аналог какого-либо предмета, явления или процесса в природе и обществе, изображаемого в музыкальном произведении. Модель концептуального пространства выражает именно тот ракурс, в котором увидел композитор тему произведения: как сценку из жизни, как образ-портрет или пейзаж, как некое состояние или как что-то другое в реальной действительности. В итоге, пространственная перспектива в музыкальном

произведении является не столько способом фиксации местоположения субъскта-автора, производящего описание, сколько способом выражения авторской позиции, его взгляда на мир и всего того, что аккумулирует в себе художественная идея произведения.

В творчестве Дебюсси перспектива в значительной степени изменяет музыкальные признаки драматургических типов, наиболее излюбленных композитором: действие, повествование, состояние (М.Ш. Бонфельд), кристаллизуя в моделях концептуального пространства различные типы художественного синтеза искусств, присущие эстетике романтической эпохи. В драматургическом типе «действие» Дебюсси избегает конфликта, и главной силой, разворачивающей события, является свободное чередование эпизодов, что свойственно произведениям с жанровым началом — «Иберии», «Бер-гамасской сюите» и других. В драматургическом типе «повествование» композитор не обходится без выражения собственной позиции через повышенный, временами даже экспрессивный эмоциональный тон музыкальной «речи». Последнее, по мнению К.В. Зепкипа, обусловливает внедрение принципа поэмности, способствующего синтезу композиционных признаков миниатюры и крупной формы. Это наблюдается в первом эскизе «Моря», Сюите для фортепиано, эстампе «Сады под дождём», прелюдиях «Что видел западный ветер», «Чередующиеся терции» и других. В драматургическом типе «состояние» Дебюсси интроспекции предпочитает взгляд со стороны, и через то, как он описывает свой объект, проявляется и сам автор, как например, в прелюдиях «Дельфийские танцовщицы», «Девушка с волосами цвета льна», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Туманы», во второй части «Иберии» - «Ароматы ночи», эстампе «Пагоды».

Исследование музыкальной перспективы К. Дебюсси строится, исходя из общих характеристик пространственных позиций, приведённых Б. Успенским при анализе пространства в произведениях литературы и изобразительного искусства. В диссертации изучаются два способа фиксации перспективы при построении художественной композиции. Первый способ (позиция), опосредуется совпадением пространственных положений субъекта (автора) и объекта. Второй способ (позиция) характеризуется несовпадением пространственных положений субъекта и объекта. В первой позиции - совпадение пространственного положении субъекта и объекта выделяются следующие варианты пространственных соотношений субъекта и объекта: автор следует за объектом, но не перевоплощается в него; автор целиком перевоплощается в описываемый им объект; автор может

быть прикреплён не к одному объекту, а к некоторой группе объектов.

Вариант пространственных соотношений, когда автор следует за объектом, но не перевоплощается в него, позволил нам выявить в музыке Дебюсси присутствие портретной модели концептуального пространства, заставляя вспомнить традиции французских клавесини-стов. Детальное описание объекта; его главенство на протяжении, всей композиции; нейтральный лирико-поэтический тон драматургического типа «состояние»; приём краткосрочной смены перспективы на точку зрения «с высоты птичьего полёта» в завершении произведения материализовали идею особой эстетической значимости объекта, что во многом соответствует жанру портрета в живописи. Данная идея свойственна прелюдиям «Дельфийские танцовщицы», «Девушка с волосами цвета льна», «Вереск», «Канопа», пьесам «Светский танец» из «Танцев для хроматической арфы и струнного оркестра», «Маленький пастух» из цикла «Детский уголок» и другим произведениям.

Второй вариант, когда автор целиком перевоплощается в описываемый им объект, встречается в творчестве Дебюсси значительно реже, чем предыдущий. Его применение в миниатюре для флейты «Сир и и кс», описывающей страдания нимфы Сиринкс, превращенной Паном в тростник на котором бог леса наигрывает свои мелодии, определило присутствие экзистенциальной составляющей в модели концептуального пространства. К её музыкальным признаками относим: обращение к речевым интонациям; хроматизацию музыкальной ткани, содействующую экспрессивности музыкального высказывания от «первого лица»; подчинение всех средств музыкальной выразительности передаче одного чувства. В то же время, в миниатюре явственны и признаки драматургического типа «состояние» — особое внимание композитора к красочным деталям образа, обращение во второй половине каждого из разделов миниатюры к инструментальному типу интонирования и лирическому тону повествования. Совмещение внутренней и внешней точек зрения в описании объекта выражает понимание мифа композитором в виде особого соотношения временного и вечного начал. Идея воплощена в миниатюре через сопоставление субъективных страданий нимфы-тростинки, и объективной жизни природы, частью которой она является. Данная идея позволяет сделать предположение о доминировании эстетической направленности в воплощении образа и назвать эту модель концептуального пространства эстетической.

Третий вариант пространственной позиции совпадения субъекта и объекта связан с тем, что «место автора определяется лишь

относительно: он может быть прикреплён не к одному объекту, а к некоторой группе объектов, но мы можем констатировать его присутствие в каком-то определённом месте», - формирует экзистенциальную модель концептуального пространства. Данный вариант Дебюсси использует во второй картине четвёртого и первой картине пятого действий оперы «Пеллеас и Мелизанда». Здесь автор через драматургическое взаимодействие музыкальных образов воплощает идею ценностно!« видения переживаний человека и сю духовного опыта.

Не менее разнообразно предстают в музыке Дебюсси варианты позиции несовпадения пространственного положения субъекта и описываемого объекта: последовательный обзор, обусловленный движением наблюдаемого объекта; всеохватывающая точка зрения; описание одной сцены, схваченной с движущихся ракурсов.

Применение последовательного обзора, обусловленного движением наблюдаемого объекта в прелюдиях «Паруса» и «Менестрели», создаёт пейзажную и театральную модели концептуального пространства. Музыкальные признаки пейзажной модели обусловливаются постепенной десемантизацией «рельефного» тематизма и наделением его фоновыми функциями. И, наоборот, выведением элемента «фона» на ведущие позиции в роли «рельефного» тематического образования. Благодаря взаимообратимости рельефных и фоновых интонаций, слушатель осваивает разные части виртуального пространства сочинения. Этот процесс словно воссоздаёт восприятие пейзажа, кристаллизуя идею поэтизации «повседневного», присущую многим музыкальным полотнам композитора. Театральная модель свойственна миниатюрам Дебюсси, построенным в виде жанровых сценок. Её отличают: обращение к интонационным формулам и средствам музыкальной выразительности, вызывающим зрительно-кинетические ассоциации; игровые пространственные оппозиции «верх/низ», «право/лево», придающие композициям особую театральную зрелищ-ность. Так раскрывается идея преклонения перед искусством, человеческими способностями и мастерством.

Выбор Дебюсси всеохватывающей точки зрения в прелюдии «Затонувший собор» обусловил повествовательную модель концептуального пространства. Её признаки выражены в драматургии интонационного произрастания, воспроизводящей логику причинно-следственных связей в построении прозаического описания; в сюжетной «событийности», связанной с внедрением новых образов, экспонированных с помощью рельефных тематических образований. Насыщение музыкального пространства прелюдии «культовыми»

звуковыми символами не только придаёт целостность музыкальному «сказанию», но и репрезентирует идею мистической одухотворённости природы, присутствие в ней невидимого Высшего, воспринимающегося как чудо в различных проявлениях жизни.

Применение Дебюсси описания одной сцены, схваченной с движущихся ракурсов во второй части оркестровой сюиты «Иберия» - «Ароматы ночи», - раскрывает эстетическую модель концептуаоь-ного пространства. Её признаки: «отстранённое» местоположение автора, акцентирующего в описании внешние характеристики объекта; выбор типа высказывания «от третье!« лица»; подчёркивание лирических черт пейзажа-«сосгояния» посредством усиления красочных качеств музыкальной материи; появление точки зрения «с высоты птичьего полёта» в конце произведения. Все это высвечивает идею произведения как констатацию модуса прекрасного в объекте.

Найденный способ анализа концептуального пространства в инструментальных произведениях Дебюсси был спроецирован нами на оперу «Пеллеас и Мелизанда», в которой происходит объединение признаков эпоса и драмы, скрывающееся под традиционным определением жанра - «символистская драма». Подобный родовой синтез объясняется постепенной сменой перспектив (с линейной на обратную), обусловившую «модуляцию» аксиологической модели концептуального пространства в экзистенциальную модель. Тем самым раскрывается идея ценности экзистенциального опыта единичной жизни, поднятая композитором до значения вневременного обобщения: любовь оказывается превыше смерти.

В Заключении диссертации изложены основные выводы. Эволюция музыкального искусства выявила следующие тенденции в понимании музыкального пространства композиторами европейской профессиональной традиции от средневековья до XX века: миметическая —> герменевтическая семантическая —> гносеологическая —> символическая —» синестезийная —* семиотическая.

Исторический обзор освоения пространственных возможностей музыки европейскими композиторами с XIII по XX века позволил установить комплекс факторов, создающих своеобразие организации музыкального пространства К. Дебюсси. С одной стороны, он определяется совокупностью приёмов реализации пространственности музыки, откристаллизовавшихся в процессе развития музыкального искусства. Таковы кинетические интонационные формулы и знаки-сигналы, особое соединение ладогармонических средств, противопоставление динамики, регистров, тембров и т.п. С другой стороны, уникальность музыкального пространства Дебюсси формируется

индивидуальными приемами обнаружения пространственных возможностей различных составляющих музыкальной материи - звука, средств музыкальной выразительности, интонации и других.

Дебюсси присуще выявление автономной значимости звука. Отношение композитора к звуку с позиции массы, объема и плотности показало понимание им звука как своего рода «эстетического сигнала», способствующего сенсорному формированию в сознании слушателя музыкального образа. Глубинная сущность ппоцессов интонационного произрастания и интонационной метаморфозы создаёт цикличность и континуальность музыкального пространства Дебюсси, организованного как универсум - миф с устоявшимся количеством героев, структурой и определёнными интонационно-семантическими связями. Воссоздание музыкальных образов с позиции синестезии, даёт объёмное видение мира и предопределяет обращение композитора к приёмам других видов искусства - живописи, литературы, театра.

В исследовании установлено, что стилевые закономерности организации музыкального пространства Дебюсси определяет своеобразный сплав традиций. Так, приём мотивного варьирования рельефной интонации, свойственный полифоническому искусства Возрождения лёг в основу драматургии интонационного произрастания и интонационной метаморфозы, присущей произведениям Дебюсси. Воссоздание музыкального портрета через движение интонации в опусах французских клавесинистов стало характерной чертой воплощения художественного образа и в музыке Дебюсси. Преемственность эстетических норм классической эпохи, с тенденцией идеализации природы содействует художественной зримости и осязаемости музыкальных полотен Дсбюсси. Развитие романтической традиции синтеза искусств обусловливает поиск приёмов межвидового синтеза, благоприятствуя формированию разнообразных моделей действительности в творчестве мастера. В итоге, синтетический характер художественного метода и стиля Дебюсси предопределил новаторство музыкального языка в воплощении музыкального пространства.

Проведённое исследование музыкального пространства в творчестве К. Дебюсси показало перспективы изучения данной категории в следующих направлениях: выявлении приёмов и способов исследования пространственной составляющей различных элементов музы-калытой материи; установлении вариантов взаимодействия категорий пространства и времени в музыкальном хронотопе; определении качественных признаков, способствующих трансформации категории музыкального пространства в категорию времени; изучении особенностей воплощения пространственной перспективы в музыке.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях автора:

1. Серкова С.А. Пространственно-временные ориентиры музыки XX века / С.А. Серкова // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. - Астрахань: АГК, 2001. - С. 22-24.

2. Серкова С.А. Отражение пространства в музыке XX века / С.А. Серкова // Ab ovo. - Майкоп. - 2001. - № 2. - С. 175-177.

3. Серкова С.А. Жанровый синтез: литература, живопись, музыка на основе пространственно-временного фактора / С.А. Серкова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. — М.: Литера, 2001С. 71 -73.

4. Серкова С.А. Музыка XX века: пути развития / С.А. Серкова // Российская культура XXI века глазами молодых ученых. - Краснодар: КГУКИ, 2001. - С. 33-37.

5. Серкова С.А. Пространственность в творчестве Клода Дебюсси (на примере фортепианного цикла прелюдий) / С.А. Серкова // Музыкальное содержание: наука и педагогика. — Астрахань: ГУП ИПК Волга, 2002. - С. 231-236.

6. Серкова С.А. Пространственно-временное восприятие Востока и его отражение в творчестве К. Дебюсси / С.А. Серкова // Ab ovo. - Майкоп. -2002. - № 3. - С. 210-218.

7. Серкова С.А. Пространственный аспект содержания в фортепианных произведениях К. Дебюсси / С.А. Серкова // Фортепианное исполнительство и педагогика: традиции и современность. — Астрахань: Новая линия, 2002. — С. 50-52.

8. Серкова С.А., Соколова A.N. Введение в г армонию и полифонию (основы теоретического музыкознания): Метод, пособие / С.А. Серкова, А.Н. Соколова. - Майкоп, 2002. - 66 с.

9. Серкова С.А. Восток-Запад: межкультурные взаимодействия в творчестве К.Дебюсси / С.А. Серкова // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия. - Волгоград: ВолГУ, 2003. - С. 290-294.

10. Серкова С.А, Синтез как основа смысловой множественности отражения пространства и времени в музыке / С.А. Серкова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. - М.: Литера, 2003.-С. 103-106.

11. Серкова С.А. К проблеме изучения пространственного аспекта в музыке / С.А. Серкова // Наука - 2002. - Майкоп: АГУ, 2002. - С. 165-167.

12. Serkova S. Ontology of space and time in ait and culture: study of space in music / S. Serkova// Abstracts of the 5th Triennial Conference of the European Society for the Cognitive Sciences of Music (ESCOM). - Hanover: University of Music and Drama, 2003. - P. 245.

13. Ссркова С.А. Пространство в музыке: особенности функционирования / С.А. Серкова // Конгресс этнографов и антропологов России. -М.: МГУ, 2003. - С. 219.

14. Серкова С.А. Онтология пространства и времени в искусстве и культуре / С.А. Серкова // Ab ovo. - Майкоп. - 2003. - № 4. — С. 264-270.

15. Серкова С.А Музыка в структуре Бытия / С.А. Серкова // Философские проблемы музыкознания. - Астрахань: ЛГК, 2003. — С. 55-79.

16. Серкова С.А. Движение и пространство в музыке / С.А. Серкова // Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Майкоп: АГУ, 2004.-С. 210-215.

17. Мозгот С.А. Пространственность музыкальной интонации К. Дебюсси / С.А. Мозгот Н Наука о музыке: Материалы 1 Всероссийского конкурса научных работ молодых учёных в области музыкального искусства. - Казань: КГК, 2004. - С. 254-281. Работа отмечена дипломом I Всероссийского конкурса научных работ молодых учёных в области музыкального искусства.

D том числе в изданиях, рекомендованных ВАК:

18. Мозгот С.А. Особенности организации музыкальною пространства К. Дебюсси на интонационно-ссмантичсском уровне / С.А. Мозгот // Культурная жизнь Юга России. - 2006. - № 4. - С. 1112.

Изд-во ООО «Аякс» 385000, г. Майкоп, ул. Первомайская, 243

Отпечатано в ООО «Аякс» 15.11.2006. Зак. 41. Бумага типографская. Формат 84x108/32 Гарштгура Тайме. Усл.-печ. л. 1,25. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мозгот, Светлана Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Категория пространства в музыкальном искусстве и науке

§ 1. Исследование категории пространства в музыкознании: обзор методологических подходов.

§ 2. Особенности художественного отражения пространства в структуре музыкального содержания.

ГЛАВА II. Фонетический уровень: пространственность звука в музыке Дебюсси.

§ 1. Художественно-пространственные свойства звука.

§ 2. Масса звука как музыкально-эстетический феномен.

§ 3. Объём и плотность - факторы преодоления массы звука.

ГЛАВА III. Интонационно-семантический уровень: вне- и метамузыкальное в музыкальном пространстве Дебюсси.

§ 1. Приёмы воплощения внемузыкального.

§ 2. Пространственность интонации и внемузыкальное в архетипах призыва», «просьбы» и «игры».

§ 3. Пространственные свойства интонации в выражении метамузыкального: архетип «медитации».

ГЛАВА IV. Драматургический уровень: пространство в образнохудожественном мире Клода Дебюсси.

§ 1. Совпадение пространственных позиций субъекта и объекта.

§ 2. Несовпадение пространственных позиций субъекта и объекта.

§ 3. Концептуальное пространство как способ кристаллизации художественной идеи в опере «Пеллеас и Мелизанда».

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Мозгот, Светлана Анатольевна

Актуальность темы. Пространство (как и время) - неотъемлемая составляющая любого художественного, в том числе и музыкального, произведения. Вполне правомерно, что категория пространства занимает одно из центральных мест в современном научном знании. Множественность и разнообразие её проявлений и толкований в науке усложняет понимание этой категории в искусстве. Концептуальная разработка музыкального пространства в творчестве и музыкально-теоретических системах XX века (П. Булеза, А. Веберна, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, О. Мессиана, А. Шнитке, К. Штокхаузена и других) показывает, что в той или иной музыке оно обладает разными и далеко ещё не ясными свойствами. Отсутствие единой методологии, обилие частных замечаний отдельных авторов и теоретических размышлений обобщающего характера делает необходимым дальнейшее исследование пространства как в музыке в целом, так и в творчестве конкретных композиторов.

Особенно актуально изучение пространственного фактора в наследии Клода Дебюсси, поскольку пространственный аспект стиля композитора обусловил многие новаторства его музыкального языка, способствовав в дальнейшем (наряду с иными факторами) детальной разработке феномена пространства в музыкальном искусстве XX века. Знаменательно, что пространственность как имманентная черта музыкального стиля Дебюсси предопределила высокую результативность поиска и апробации различных методов, приёмов и способов, содействующих оптимизации исследований категории пространства в музыкальной науке.

Обозначенные положения определили проблему исследования: установление стилевых особенностей и закономерностей музыкального пространства в произведениях К. Дебюсси.

Соответственно проблеме избирается объект исследования -пространство как образно-художественная сфера в музыке европейской профессиональной традиции. Предмет исследования - музыкальное пространство как феномен художественного содержания в творчестве К.Дебюсси.

Цель работы заключается в выявлении специфики пространственной организации образно-художественного мира Дебюсси. Цель исследования обусловила необходимость решения ряда задач. Часть из них носит более общий характер:

- осмыслить различные аспекты применения в музыковедении опыта исследования пространства, накопленного в других науках: физике, философии, психологии, эстетике, искусствознании и т.д.;

- конкретизировать тенденции раскрытия пространственных свойств музыки композиторами европейской профессиональной традиции от средневековья до XX века включительно.

На основе положений, выдвинутых современной наукой и искусством о существовании феномена пространства в музыке, появляется возможность постановки специальных задач, связанных с пониманием стилевой индивидуальности музыкального пространства в творчестве К. Дебюсси:

- проанализировать художественно-пространственные свойства звука;

- установить особенности интонационно-семантической организации музыкального пространства в произведениях композитора;

- определить стилевые черты музыкальной драматургии, создающие своеобразие музыкального пространства мастера.

Обозначенные здесь уровни изучения пространства - фонетический, интонационно-семантический и композиционно-драматургический универсальны как для структуры музыкального восприятия (Е.В. Назайкинский), так и для структуры музыкального содержания (Л.П. Казанцева). Логика изложения предлагаемого исследования отражает движение внутри структуры музыкального содержания - от материального музыкального звука) к идеальному (теме, идее, концепции музыкального произведения).

Материалом исследования являются симфонические, камерно-инструментальные, вокальные, фортепианные произведения и опера «Пеллеас и Мелизанда» Клода Дебюсси.

Разработанность проблемы. Первые научные понятия пространства и времени мы находим в классической физике. Здесь сложились основные концепции пространства, две из которых затем нашли претворение в музыке. Так, в ньютоновской механике пространство рассматривалось как объективная форма существования материи, но в отрыве от времени и движения. Более поздняя физическая теория А. Эйнштейна закономерно установила относительность категорий пространства и времени к движению материальных тел. Пространство и время существуют в данной теории в виде единого целого, а их взаимозависимость обусловливается движением.

Вслед за физикой, математикой, семиотикой, философией, литературоведением и другими науками к изучению пространства обратилось и музыковедение. При этом музыкальная наука задействует в своём арсенале приёмы и методы исследования пространства, применяемые к этой категории в других науках. Так, в частности, теоретические и практические разработки физики составляют научный базис исследований резонансных свойств окружающей среды в музыкальной акустике. Приёмы, методы, понятия психологии и физиологии - неотъемлемая часть научного аппарата музыковедов при определении специфических качеств пространственного восприятия музыки; обращение к методологическим подходам искусствоведения и семиотики оказывается вполне аргументированным при осознании пространственного компонента различных музыкальных жанров и стилей. В связи с этим в современной музыкальной науке сложилось обобщённое представление категории пространства.

Многообразие подходов к изучению музыкального пространства повлекло за собой введение специальной терминологии и понятий, например, «перцептуальное» и «концептуальное» пространство, «пространственность», «спатиализация». Обращение к трудам искусствоведов, лингвистов, психологов, семиотиков и других специалистов привело к внедрению в научный аппарат музыковедения терминов из смежных наук (перспектива, план, ракурс, модальность, синестезия, кинестезия и другие), требующих отдельного изучения с точки зрения их музыкальных признаков.

Основные положения, сформированные отечественной музыкальной наукой в исследовании категории пространства, состоят в следующем. Одним из важнейших вопросов является само понятие музыкального пространства и соотношение с ним рядоположенных терминов. Так, Е.В. Назайкинский, вводит понятие «пространственность», подразумевая под ним связь реальных пространственных ощущений с пространственностью музыкального восприятия. [142, 149] В.Н. Холопова применяет термин «спатиализация» (от англ. space - пространство), или опространствование, -переход явлений временного параметра в явления пространственного параметра, происходящий при музыкальном восприятии. [202, 5] Г.М. Панкевич дифференцирует музыкальное пространство, выделяя реальное, перцептуальное, концептуальное, и исследует каждое из них отдельно и во взаимодействии друг с другом. Под первым Панкевич подразумевает формы существования материи; под вторым - отражение органами чувств пространственных и временных характеристик реального мира; под концептуальным пространством - различные познавательные модели, которые строятся художниками для достижения художественной правды в искусстве. [150, 95] Такое разделение закладывает в музыкальной науке основы системного изучения музыкального пространства.

Немаловажным является и вопрос определения параметров и свойств музыкального пространства. Обобщая научные исследования по этому вопросу, мы приходим к некоему интегрированному варианту присутствия в музыке понятий, обоснованных как естественными, так и гуманитарными науками. Для разных музыкальных средств и уровней содержания более значимыми оказываются свойства то физической, то философской категории пространства, или их специфический синтез. [22, 75] Большинство отечественных исследователей апеллируют к геометрической «модели» «измерения» музыкального пространства, включающей горизонтальную, вертикальную и глубинную координаты. [22, 69, 105, 147, 173, 174-176, 188, 202]

Весьма распространено в отечественном музыкознании изучение специфических средств, образующих пространственную среду. М.С. Скребкова-Филатова вводит понятие «пространственный тип организации музыки», размышляя о возможностях различных видов субфактур. Ею затрагивается и проблема эволюции европейских фактурных форм как способов организации художественного пространства в музыке. Тем самым определяется широкое поле для дальнейших научных изысканий, продолженных в современных трудах E.JI. Александровой (3), Н.Б. Зубаревой (68), С.А. Муравьёвой (139), Т.А. Титовой (189) и других.

В исследовании особенностей формообразования музыковедам часто свойственен выбор топологического (пространственного) модуса. В таком ракурсе проявление свойств пространства в музыкальной архитектонике изучается И.В. Мациевским. Учёный опирается на принцип изоморфизма, исходя из которого процессы интегрирования оказываются проявлением одного из свойств пространства в форме. [126, 77-81] Принцип изоморфизма стал отправной точкой в исследованиях музыкальной деривации М.Г. Арановского. [9] И.А. Кирчик, предлагает диахронический метод для анализа свойств пространства на уровне интонационной драматургии, темообразования, развития в композиционной организации жанра симфонии XVIII века. [82, 87] Согласно М.С. Старчеус, изоморфизм служит основой образования «фигуры» в интонационном развитии произведений. [180, 163] Принцип изоморфизма можно представить как своеобразный способ установления в музыкальной архитектонике парадигматических связей. Их осознание способствует углублению понимания «действия» пространства в формообразовании и образно-художественном развитии музыкального произведения.

В значительно меньшей степени учёными уделяется внимание пространственным свойствам других элементов музыкальной материи. Исследованиями пространственных свойств мелодики, лада занимаются М.С. Карабань, Э. Курт, Т.Д. Титова, В.Н. Холопова. [77, 106, 188, 202] Тем не менее, всё ещё открытым является вопрос о пространственных свойств как традиционных ладов, сложившихся в процессе эволюции музыки, так и современных ладовых систем (например, у О. Мессиана, К. Штокхаузена), а также экмелики.

В трудах Л.Г. Бергер, Н.В. Васильевой, М.Н. Лобановой, В.М. Петрова значительно разработана, с точки зрения музыкального стиля, проблема эволюционных представлений о пространстве. Исследователи рассматривают пространство как социокультурную модель видения человеком окружающего бытия. [21,33, 112,151]

Обзор научных публикаций показал малоизученные области в онтологии категории пространства и её свойств в музыкальных произведениях и трудах о ней. Перечислим часть из них.

Во-первых, некоторая условность проявлений этой категории в музыкальных произведениях вызывает вариативность и множественность трактовок понятия в научной терминологии. Так, при сравнении, весьма схожи по смыслу понятия «пространственность» Е.В. Назайкинского и «перцептуальное пространство» Г.М. Панкевич. Мало разработаны понятия, взятые для анализа пространства из других дисциплин: планы, перспектива, ракурс и т.п. Не вполне ясными оказываются музыкальные «признаки» различных пространственных свойств в музыке - объём, плотность и другие. Более детального изучения требуют вопросы существования пространства с точки зрения эволюции музыкальных систем: фактурной, гармонической, ритмической, ладовой и других. Требует внимания вопрос проявления свойств пространства в разных жанрах и стилях в их историческом становлении. Недостаточно изучены проблемы функционирования пространства в структуре музыкального содержания.

Во-вторых, немалую трудность в изучении категории пространства представляет и его неразрывная связь со временем. Благодаря трудам С.Н. Беляевой-Экземплярской, 3. Лиссы, Г.А. Орлова, Г.М. Панкевич, О.И. Притыкиной разработана методология анализа категории музыкального времени, изучены его некоторые особенности. В меньшей степени в этом слиянии пространства-времени исследованы свойства пространства. Приведенные разночтения показывают, что на сегодняшний день в области изучения музыкального пространства ещё недостаточно сформирован аппарат исследования этой категории.

Обращаясь к теме исследования, заметим, что трудов, связанных с изучением пространственных факторов в музыке Дебюсси немного. К ним отнесем статью JI.A. Купец, в которой автор проводит параллели между физической теорией Н. Бора и единой теорией мира в музыке Дебюсси (101); работу С.В. Чащиной, изучающей концепцию музыкальной длительности (на примере инструментального творчества Клода Дебюсси). [208] Э. Денисов исследует пространственную природу формы в прелюдиях композитора (55). Пространственный аспект музыки Дебюсси гораздо чаще оговаривается как стилеобразующий фактор в творчестве композитора и упоминается в рамках других, более общих тем. [5,6, 42,46, 47, 95, 101, 146, 167, 196, 199,219]

Методологическая база диссертации основывается на трудах по философии А. Бергсона, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, О. Шпенглера; искусствознанию - Р. Арнхейма, М.М. Бахтина, А.Г. Габричевского, Ю.М. Лотмана, Б.В. Раушенбаха, Б.А. Успенского; общей психологии -Л.М. Веккера, Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова; по акустике - Н.А. Гарбузова, Г. Гельмгольца, Ю.Н. Рагса, С.С. Скребкова, А.С. Соколова; философии музыки - Н.П. Коляденко; психологии музыкального восприятия - С.Н. Беляевой-Экземплярской, Г.В. Иванченко, Д.К. Кирнарской, Э. Курта, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского. Музыковедческую основу составили теоретические положения А. Андреева, М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Бергер, Н.В. Васильевой, И.А. Кирчика, Г.А. Орлова, Г.М. Панкевич, М.С. Скребковой-Филатовой, М.С. Старчеус, Т.В. Чередниченко и других. Важнейшие методологические предпосылки исследования опираются на разработки теории музыкального содержания М.Ш. Бонфельда, Л.П. Казанцевой, М.Г. Карпычева,

A.Ю. Кудряшова, Е.А. Ручьевской, В.Н. Холоповой, Л.Н. Шаймухаметовой. Исследование творчества К. Дебюсси велось с опорой на труды Л.А. Гаккеля, Г.Л. Головинского, С.С. Гончаренко, Б.Ф. Егоровой, С.З. Исхаковой,

B.Д. Конен, Л.А. Купец, И.М. Нестьева, М.Д. Сабининой, Ю.Н. Холопова, Г.М. Шнеерсона и на эпистолярное наследие композитора.

В диссертации применены следующие методы исследования: теоретический анализ научных публикаций по вопросам пространства; обобщение и систематизация приёмов и методов изучения категории пространства в отечественном музыкознании; историко-культурологическое исследование общих закономерностей существования пространства в музыке; аналитический метод.

В основу исследования положена идея о неразрывной связи пространства и времени, но при этом категория пространства сознательно выделяется для более глубокого изучения. Поскольку в современной отечественной науке не существует однозначного понимания этой категории, ввиду её универсальности, в диссертации используется рабочее определение музыкального пространства. Под ним подразумевается - художественно-звуковая среда, формируемая пространственными свойствами музыкальной материи (музыкального звука, интонации, средствами музыкальной выразительности и другими), обусловленными выбранным композитором способом реализации пространственного потенциала музыки. Наряду с данным определением в исследовании используется термин «пространственность» в значении способности музыкальной материи вызывать ассоциации с физическим пространством. Понятие «пространственность» соотносится с категорией музыкального пространства как выразитель одного из её системных качеств. Поскольку феномен музыкального пространства раскрывает взаимосвязи образно-художественного мира композитора, в диссертации уточняется определение концептуального пространства как смысловой структуры, развёртывающейся посредством системы образно-художественных представлений, возникающих в процессе рождения музыкального произведения.

На защиту выносятся положения:

- музыкальное пространство - феномен, константный для образно-художественной сферы творчества любого композитора, что обусловливает необходимость системного изучения категории пространства в музыке и её специфических особенностей в стиле отдельно взятого композитора;

- музыкальное пространство - категория, имеющая стилеобразующее значение в творчестве К. Дебюсси;

- категория музыкального пространства - выразитель метамузыкального содержания К. Дебюсси, что проявляется в особенностях организации образно-художественного мира композитора.

Гипотеза - изучение музыкального пространства позволит яснее понять своеобразие художественного метода и стиля К. Дебюсси.

Научная новизна работы. В диссертации на примере творчества К. Дебюсси:

- обоснованно разделение понятий «музыкальное пространство», «пространственность»», «концептуальное пространство»;

- предложены приёмы и способы анализа музыкального пространства с позиции музыкального звука, интонации и музыкальной драматургии;

- развиты положения трудов А. Андреева, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса, А.С. Соколова о художественно-эстетическом осмыслении физико-акустических процессов в музыке, позволившие обнаружить приёмы раскрытия Дебюсси художественно-пространственных свойств звука (массы, объёма, плотности);

- в научный обиход включено понятие «модель концептуального пространства» и установлен характер влияния других видов искусства на формирование разнообразных моделей концептуального пространства и особенности драматургии в произведениях Дебюсси;

- апробирован аналитический метод исследования категории музыкального пространства;

- раскрыто стилевое своеобразие музыкального пространства К. Дебюсси.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что использованные приёмы и способы анализа музыкального пространства позволяют его исследовать в произведениях других композиторских стилей, способствуя углублению знаний о категории пространства в музыкальной науке.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что полученные в ней результаты изучения категории музыкального пространства в творчестве Дебюсси могут быть введены в вузовские теоретические курсы анализа музыкальных произведений, гармонии, истории музыки, полифонии и другие. Знания, полученные о музыкальном пространстве, также могут содействовать более глубокому его раскрытию в интерпретации произведений Дебюсси.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Материалы исследования включены в авторские лекционные курсы и методическое пособие «Введение в гармонию и полифонию», апробированы на Международных, Всероссийских, научно-практических конференциях в Астрахани (2001, 2002), Волгограде (2003, 2006), Ганновере

2003), Казани (2004), Краснодаре (2001, 2006), Москве (2001, 2002) и отражены в 18-ти публикациях.

Структура и объём работы. Исследование состоит из введения, четырех глав и заключения, списка литературы (236 наименований, в том числе 10 на иностранных языках) и приложения, включающего 142 нотных примера и 8 схем.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси"

Выводы.

Нами были обозначены различные пространственные варианты позиций совпадения или несовпадения пространственного положения субъекта и объекта, а также выявлены типичные модели концептуального пространства » в музыке Дебюсси: портретная, эстетическая, экзистенциальная, пейзажная, театральная, повествовательная, аксиологическая. Однако необходимо отметить, что исследованные модели концептуального пространства не закреплены за каждой из позиций описания. Та или иная модель вполне может сложиться и в противоположной позиции при близости художественных идей произведений.

Выявленные нами модели концептуального пространства, показывают значительное влияние на формирование музыкального пространства в произведениях Дебюсси приёмов других видов искусств. Можно предположить, оспаривая мысль Б.В. Асафьева, что не только тембровая изобразительность и тембровая экспрессия у композиторов XIX и XX веков были способом преодоления «косных академических традиций конструктивных схем музыки». Скорее всего, «смешение жанров, видов музицирования, конструкций, теоретических схем, "форм" как построений» было опосредовано синтетическим типом музыкального мышления, развитым в эпоху романтизма. Обращение Дебюсси к жанрам с незакреплённой, свободной структурой - рапсодии, прелюдии, ноктюрну, фантазии, арабеске, эскизу, эстампу - открытых для поиска различных приёмов межвидового синтеза, подводит нас к возможности применения по отношению к его творчеству понятия «художественная форма». [Термин Б.В. Асафьева 13,332]

Термин «художественная форма» выступает в образно-художественном мире Дебюсси в виде конкретного носителя приёмов и способов организации пространства, свойственных другим видам искусства. Введение данного понятия тем более актуально в музыке Дебюсси, что архитектоника его композиций не всегда соответствует традиционным классическим формам. [См. подробнее: 183] Фиксируя различные варианты пространственных позиций, мы также используем и философские понятия в определении моделей, как то: экзистенциальная, эстетическая модель, акцентируя мировоззренческие доминанты Дебюсси, заложенные в концепции произведения.

В таком контексте пространственные свойства разных уровней музы-I кального содержания у Дебюсси оказываются обусловлены типом творческого мышления композитора. На первый взгляд, «пространственность» - это область новаторского в стиле композитора, но приёмы, которыми пользуется Дебюсси, базируются на традициях. Узнаются и традиции полифонистов эпохи Возрождения - в мотивном варьировании музыкального материала рельефа и фона. Не забыты и традиции французских клавесинистов, преломляющиеся в жанре музыкального портрета. Лирическое воплощение пейзажей Дебюсси - наследие классической эпохи с её эстетикой природы, как высшей нормы искусства. Обращение к приёмам и жанрам других видов искусства векторно продолжает собою устремлённость к различным способам межвидового синтеза романтической эпохи. Художественное слияние такого рода в музыке Дебюсси предвосхищает дальнейшие творческие устремления и новации композиторов XX века в области синтеза искусств.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Общей тенденцией в раскрытии пространственных свойств музыки европейской профессиональной традиции является изменение смысловой нагрузки пространственной категории в каждую из эпох, начиная со средневековья до XX века включительно. В диссертации условно выделяются следующие векторы в понимании категории музыкального пространства: миметический - в средневековой музыке, герменевтический - в эпоху Ренессанса, семантический - в эпоху барокко, гносеологический - в классическую эпоху, символический - в романтическую, синестезийный - в импрессионизме, семиотический - в музыке XX века.

Исторический обзор освоения пространственных возможностей музыки европейскими композиторами с XIII по XX века позволил установить комплекс факторов, создающих своеобразие организации музыкального пространства К. Дебюсси. С одной стороны, он определяется совокупностью различных приёмов реализации пространственности музыки, откристаллизовавшихся в процессе развития музыкального искусства. Таковы кинетические интонационные формулы и знаки-сигналы, содействующие в музыке Дебюсси дифференциации пространства на рельеф и фон; особое соединение ладогармонических средств, усиливающее красочную и эмоциональную выразительность музыкального образа, визуализируя его; противопоставление динамики, регистров, тембров, активизирующее глубинную координату в творчестве композитора и т.п. С другой стороны, уникальность музыкального пространства Дебюсси формируется индивидуальными приёмами обнаружения пространственных возможностей различных составляющих музыкальной материи - звука, средств музыкальной выразительности, интонации и других.

Дебюсси присуще выявление автономной значимости звука. Повышенное внимание композитора к культуре звукообразования, посредством использования различных приёмов артикуляции способствует индивидуализации его музыкальной речи, которую отличает уход от «вокальвесомого» звука к поиску «безмассивного» инструментального тембро-звука. Отношение Дебюсси к звуку с позиции массы, объёма и плотности показало понимание им звука как своего рода «эстетического сигнала», способствующего сенсорному формированию в сознании слушателя музыкального образа. Глубинная сущность процессов интонационного произрастания и интонационной метаморфозы создаёт цикличность и континуальность музыкального пространства Дебюсси, организованного как универсум - миф с устоявшимся количеством героев, структурой и определёнными интонационно-семантическими связями. Воссоздание музыкальных образов с позиции синестезии, то есть взаимодополнения присущих человеку ощущений: (слуховых, двигательных, зрительных, обонятельных, осязательных) даёт объёмное видение мира и предопределяет обращение композитора к приёмам других видов искусства -живописи, литературы, театра.

В исследовании установлено, что стилевые закономерности организации музыкального пространства Дебюсси определяет своеобразный сплав традиций, каждая из которых, в своё время не была прямо направлена на раскрытие пространственности музыки, но в творчестве композитора стала одним из способов моделирования музыкального пространства. Так, приём мотивного варьирования рельефной интонации мастеров полифонического искусства эпохи Возрождения лёг в основу драматургии интонационного произрастания и интонационной метаморфозы, присущей произведениям Дебюсси. Воссоздание музыкального портрета через движение интонации в опусах французских клавесинистов стало характерной чертой воплощения художественного образа и в музыке Дебюсси. Преемственность эстетических норм классической эпохи, с тенденцией идеализации природы содействует художественной зримости и осязаемости музыкальных полотен Дебюсси. Развитие романтической традиции синтеза искусств обусловливает поиск приёмов межвидового синтеза, благоприятствуя формированию разнообразных моделей действительности в творчестве мастера. В итоге, синтетический характер художественного метода и стиля Дебюсси предопределил новаторство музыкального языка в воплощении музыкального пространства.

Проведённое нами исследование музыкального пространства в творчестве К. Дебюсси показало перспективы изучения данной категории в следующих направлениях:

- выявлении приёмов и способов исследования пространственной составляющей различных элементов музыкальной материи;

- установлении различных вариантов взаимодействия категорий пространства и времени в музыкальном хронотопе и раскрытии содержательного потенциала такого взаимодействия;

- определении качественных признаков, способствующих трансформации категории пространства в категорию времени в музыкальном хронотопе;

- изучении факторов инвариантности и импровизационности феномена пространства в музыке, а также особенностей воплощения пространственной перспективы в музыке.

Таким образом, пространство, как многомерная категория музыкального творчества заслуживает консолидации множества направлений музыкальной науки и усилий учёных в её многоаспектном исследовании.

Список научной литературыМозгот, Светлана Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аджемов К.Х. Избранные сочинения Клода Дебюсси в классе камерного и фортепианного ансамбля / К.Х. Джемов // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. М.: Музыка, 1979.-С. 96-109.

2. Александров А.Д. Пространство / А.Д. Александров // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1975. Т. 21.-С. 117-120.

3. Александрова E.J1. Фактура как проявление отношений рельефа и фона / Е.Л.Александрова. Л.: Сов. композитор, 1988. -183 с.

4. Алексеев И.Н. Методика преподавания игры на баяне / И.Н. Алексеев. М.: Музыка, 1960. - 87 с.

5. Альшванг А.А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля / А.А. Альшванг. М.: Музыка, 1963. - 354 с.

6. Алябьева А.Г. Некоторые темброво-световые аспекты в симфонической поэме «Море. Три эскиза» К. Дебюсси / А.Г. Алябьева, Ю.В. Белякова // Художник и время: феномен восприятия и интерпретации в искусстве. Краснодар; Геленджик, 2004. Вып. 1. -С. 85-101.

7. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности / А. Андреев. М.: Музыка, 1996. Ч. 1. - 190 с.

8. Андреев П.Г. Импрессионизм / П.Г. Андреев. М.: Изд-во МГУ, 1980.-246 с.

9. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.-С. 252-272.

10. Арановский М.Г. Симфонические искания: исследовательские очерки / М.Г. Арановский. JT.: Сов. композитор, 1979.-287 с.

11. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М.Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

12. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм / Р. Арнхейм. -М.: Стройиздат, 1984.-213 с.

13. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. JL: Музыка, 1971. - 376 с.

14. Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика / Р. Барт. -М.: Наука, 1989.-615 с.

15. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. М.: Наука, 1975. - 456 с.

16. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1986. - 445 с.

17. Башляр Г. Избранное. Поэтика пространства: пер. с фр. / Г. Башляр. М.: РОССПЭН, 2004. - 376 с.

18. Беленов Л.Д. Роль валторны в симфонических партитурах Равеля / Л.Д. Беленов // Музыковедение. 2005. - № 3. - С. 41-45.

19. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке / С.Н. Беляева-Экземплярская // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 303-329.

20. Белянин В.П. Психолингвистика: Учебник / В.П. Белянин. -2-е изд. М.: Флинта, 2004. - 232 с.

21. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигмы познания) в структуре художественного стиля / Л.Г. Бергер // Вопросы философии. 1994. -№ 4. - С. 114-128.

22. Бергер Н.А. Гармония как пространственная категория в музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Н.А. Бергер. Л.: Изд-во ЛГК, 1980.-25 с.

23. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания //

24. A. Бергсон. Собр. соч. / А. Бергсон. М.: Московский Клуб, 1992. Т. 1. -С. 33-60.

25. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1970. - 227 с.

26. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1977. - 332 с.

27. Болотин С.В. Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе / С.В. Болотин. -JI.: Музыка, 1980. 120 с.

28. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учеб. пособие / М.Ш. Бонфельд. М.: Владос, 2001. - 224 с.

29. Браудо И.А. Артикуляция (О произношении мелодии) / И.А. Браудо; Ред. Х.С. Кушнарёв. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1973. - 199с.

30. Брянцева В.Н. Французский клавесинизм / В.Н. Брянцева. -СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 378 с.

31. Быков В.Н. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси / В.Н. Быков // Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983.-С. 137-172.

32. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка /

33. B.В. Ванслов. Л.: Художник РСФСР, 1983. - 400 с.

34. Васильева Н.В. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Н.В. Васильева. Саратов, 1996.-21 с.

35. Веккер J1.M. Психика и реальность: единая теория психических процессов / J1.M. Веккер; Общ. ред. А.В. Либина. М.: Смысл, 2000. - 587 с.

36. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса / Г. Вёльфлинг. М.: ОГИЗ, 1934. - 390 с.

37. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве / Б.Р. Виппер. М.: Искусство, 1970. - 537 с.

38. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р. Виппер. М.: Изобразительное искусство, 1985. - 288 с.

39. Владимирова А.А. Французская поэзия в вокальном творчестве Дебюсси / А.А. Владимирова // Дебюсси и музыка XX века. -Л.: Музыка, 1983.-С. 173-192.

40. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. -М.: Педагогика, 1986. 654 с.

41. Габричевский А.Г. Опыты по онтологии искусства / А.Г. Габричевский // Вопросы философии. 1994. -№ 3. - С. 134-147.

42. Габричевский А.Г. Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства / А.Г. Габричевский // Архитектура СССР. 1989. -№ 1 (янв.-февр.). - С. 86-92.

43. Гаккель Л.Е. Клод Дебюсси / Л.Е. Гаккель // Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.; М.: Сов. композитор, 1976. - С. 26-56.

44. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха / Н.А. Гарбузов; Ред. С.Л. Рубинштейн. М.; Л. Изд-во АН СССР, 1948. -83 с.

45. Гарбузов Н.А. Зонная природа динамического слуха / Н.А. Гарбузов. М.: Музгиз, 1955. - 107 с.

46. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки / Г. Гельмгольц. СПб.: Общественная польза, 1875. - 607 с.

47. Головинский Г.Л. Дебюсси / Г.Л. Головинский // Композитор и фольклор.-М.: Музыка, 1981.-С. 105-142.

48. Гончаренко С.С. Из истории зеркально-симметричных форм. От Вагнера к Дебюсси / С.С. Гончаренко // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр / НТК; Отв. ред. JI.B. Александрова. Новосибирск, 1994. - С. 116-135.

49. Горячкина Е.А. Творческая интерпретация космоса в музыке XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Е.А. Горячкина. М., 1995. - 14 с.

50. Готт B.C. Философские вопросы современной физики: Уч. пособие / B.C. Готт. 3-е изд. - М.: Высш. шк., 1988. - 343 с.

51. Губайдулина С.А. «Дано» и «задано» / С.А. Губайдулина // Муз. академия.- 1994.-№3.-С. 1-6.

52. Гуляницкая Н.С. INTERACTION: взаимодействие науки и музыки в творчестве В. Ульянича / Н.С. Гуляницкая // Муз. академия. 2000. - № 1.-С. 51-58.

53. Давыдов Н.М. Методика переложения инструментальных произведений для баяна / Н.М. Давыдов. М.: Музыка, 1982. - 173 с.

54. Дебюсси К.А. Статьи. Рецензии. Беседы / К.А. Дебюсси. -М.; Л.: Музыка, 1964. 278 с.

55. Дебюсси К.А. Избранные письма / К.А. Дебюсси. М.: Музыка, 1986.-286 с.

56. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси / Э. Денисов // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986.-С. 90-111.

57. Егоров Б.В. К вопросу о систематизации баянных штрихов / Б.В. Егоров // Баян и баянисты. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 6. -С. 106-127.

58. Егорова Б.Ф. Дебюсси и прерафаэлиты / Б.Ф. Егорова // Искусство XX века: диалог поколений. Н. Новгород: Изд-во НГУ, 1999. ТА.-С. 72-88.

59. Егорова Б.Ф. Дебюсси и его окружение / Б.Ф. Егорова // Муз. академия. 2002. -№ 4. - С. 152-159.

60. Житомирский Д.В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д.В. Житомирский, О.Т. Леонтьева, К.Г. Мяло. М.: Музыка, 1989. - 302 с.

61. Журнал о профессиональном оборудовании и инсталляции Электронный ресурс. Режим доступа: http://www. install-pro.ru/arhive/008/64-69.shtml.

62. Задерацкий В.В. Музыкальная форма / В.В. Задерацкий. -М.: Музыка, 1995. Вып. 1.-544 с.

63. Заливадный М.С. Комбинаторные методы в изучении музыкальных синестезий / М.С. Заливадный // «Прометей» 2000 (о судьбе светомузыки: На рубеже веков). - Казань: Фэн, 2000. - С. 105107.

64. Земцовский И.И. Апология текста / И.И. Земцовский // Муз. академия. 2002. -№ 4. - С. 100-110.

65. Земцовский И.И. Семасиология музыкального фольклора / И.И. Земцовский // Проблемы музыкального мышления / Сост. и ред. М.Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 177-207.

66. Земцовский И.И. Хронотопы музыкального фольклора: опыт типологии / И.И. Земцовский // Пространство и время в искусстве / ЛГИТМиК; Отв. ред. О.И. Притыкина. Л., 1988. - С. 93100.

67. Зенаишвили Т.А. Клавесин эпохи И.С. Баха и «Гольдберг-вариации» на английском типе клавесина XVIII века / Т.А. Зинаишвили//Старинная музыка.-2005. -№ 1,2.-С. 8-15.

68. Зряковский Н.Н. Общий курс инструментоведения: Учебник / Н.Н. Зряковский. М.: Музыка, 1976. - 479 с.

69. Зубарева Н.Б. Фактура как реализация пространственных представлений: (Проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов): Автореф. дис. . канд. искусствоведении / Н.Б. Зубарева. Л., 1990. - 24 с.

70. Зубарева Н.Б. К методологии и методике «музыкальной арифмологии» / Н.Б. Зубарева // Муз. академия. 2005. - № 1. - С. 98106.

71. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы / Г.В. Иванченко. М.: Смысл, 2001. - 264 с.

72. Исхакова С.З. Клод Дебюсси: образ пространства в музыкальном времени / С.З. Исхакова // Внемузыкальные компоненты композиторского текста. Уфа: Изд-во УГИИ, 2002. - С. 86-101.

73. Исхакова С.З. Звуковой мир Арнольда Шёнберга: другое измерение? / С.З. Исхакова // Наука о музыке. Казань: Изд-во КГК, 2004.-С. 254-281.

74. Казанцева Л.П. Музыкальный портрет / Л.П. Казанцева. -М.: НТЦ Консерватория, 1995. 124 с.

75. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании: Монография / Л.П. Казанцева; РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248 с.

76. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие /Л.П. Казанцева. Астрахань: ИПЦ Факел, 2001.-368 с.

77. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры / Л.П. Казанцева. Астрахань: ГП АО ИПК Волга, 2005. - 112 с.

78. Карабань М.Г. Компьютерные системы и «ладовая парадигма» рубежа веков: многомерность звукового пространства / М.Г. Карабань // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2000. - С. 59-61.

79. Карпычев М.Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки / М.Г. Карпычев. Новосибирск: Изд-во НТК, 1992.-234 с.

80. Карпычев М.Г. Заметки педагога фортепиано / М.Г. Карпычев. Новосибирск: НТК, 2001. - 240 с.

81. Келдыш Ю.В. История русской музыки / Ю.В. Келдыш, А.Н. Скрябин.-М.: Музыка, 1997. Т. 10А.-С. 15-64.

82. Кириллина J1.B. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения / JI.В. Кириллина. -М., 1996. -40 с.

83. Кирчик И.А. Проблемы анализа музыкального времени -пространства / И.А. Кирчик // Музыкальное искусство и наука М.: Музыка, 1987. Вып. 1.-С. 85-97.

84. Кокжаев М.А. Топология музыкального пространства / М.А. Кокжаев. М.: Композитор, 2004. - 88 с.

85. Кокорева JI.M. Язык символизма поэтический и музыкальный / JI.M. Кокорева // Муз. академия. - 2002. - № 4. - С. 143-152.

86. Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) / Н.П. Коляденко. Новосибирск: НГК, 2005. - 392 с.

87. Комарова E.JI. Представления о художественной картине мира и пространстве в музыке на рубеже прошлого столетия (Дебюсси-Рембо межвидовые сопоставления) Электронный ресурс. - Режим доступа: http// www. music, ru.

88. Кон Ю.Г. Ладогармоническая организация как выбор и сочетание / Ю.Г. Кон // Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Л.: Сов. композитор, 1982. - С. 3-60.

89. Кон Ю.Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке / Ю.Г. Кон // Музыка и современность. М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 7.-С. 307-318.

90. Конен В.Д. Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века / В.Д. Конен // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 1. -С. 32-81.

91. Корто А. О фортепианном искусстве / А. Корто. М.: Музыка, 1965.- 125 с.

92. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины. Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях / Н.П. Корыхалова. СПб.: Композитор, 2000. - 272 с.

93. Красных В.В. Основы психолингвистики и теории коммуникации: Курс лекций / В.В. Красных. М.: ИТДГК Гнозис,2001.-270 с.

94. Крейн Ю.Г. Предисловие к партитуре: К. Дебюсси. Образы / Ю.Г. Крейн. М.: Музыка, 1963. - С. 2-4.

95. Крейн Ю.Г. Симфонические произведения Клода Дебюсси / Ю.Г. Крейн. М.: Музгиз, 1962. - 112 с.

96. Кремлёв Ю.А. Клод Дебюсси / Ю.А. Кремлёв. М.: Музыка, 1965.-647 с.

97. Кудряшов А.Ю. Семантика в музыке и типология музыкальных знаков / Ю.А. Кудряшов // Музыкальное содержание: наука и педагогика / Ред. В.Н. Холопова. Москва; Уфа: РИД УГИИ,2002.-С. 31-40.

98. Кудряшов Ю.В. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века / Ю.В. Кудряшов // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6-С. 244-283.

99. Кузнецов И.К. Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова / И.К. Кузнецов // Пространство Эдисона Денисова. М.: МГК, 1999.-С. 59-71.

100. Куницкая Р.И. Французские композиторы XX века / Р.И. Куницкая. М.: Сов. композитор, 1990. - 208 с.

101. Купец JI.A. Образ Востока в художественном мире Клода Дебюсси (к проблеме культурных контактов Запада и Востока) / J1.A. Купец // Фольклорная культура и ее межэтнические связи. -Петрозаводск: Периодика, 1997.-С. 184-196.

102. Купец JI.A. Единая теория мира в музыке Дебюсси / J1.A. Купец // Культура. Соблазны понимания. Петрозаводск: Периодика, 1999. Ч. 1.-С. 135-141.

103. Купец JI.A. Клод Дебюсси и полифония / JI.A. Купец // Музыкальный Миллениум: Искусство истории история искусства. -Петрозаводск: Периодика, 2000. - С. 142-155.

104. Купец JI.A. Эпистолярное наследие Дебюсси как культурологический источник / JI.A. Купец // Культурные коды двух тысячелетий. Петрозаводск: Периодика, 2000. Вып. 2. - С. 41-45.

105. Купец JI.A. Два эскиза на тему «Дебюсси и Россия» / JI.A. Купец // Северное сияние. Avrora borealis-3. Петрозаводск: Периодика, 2001. - С. 82-87.

106. Курбатская С.С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики / С.С. Курбатская. М.: Сфера, 1996. - 389 с.

107. Курт Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха / Э. Курт. М.: Музгиз, 1931. - 302 с.

108. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э. Курт. М., 1975. - 551 с.

109. Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология. Феномен тона / Э. Курт // Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии / Сост. М.С. Старчеус. М.: Изд-во МГК, 2001. - С. 7-54.

110. Левая Т.Н. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерполяция / Т.Н. Левая // Пространство и время в искусстве / ЛГИТМиК; Отв. ред. О.И. Притыкина. Л., 1988. - С. 101 -111.

111. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. / Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1986. Кн. 1. - 567 с.

112. Лисса 3. Проблемы времени в музыкальном произведении / 3. Лиса // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. -С. 45-78.

113. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М.Н. Лобанова. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

114. Лонг М. За роялем с Дебюсси / М. Лонг. М.: Сов. композитор, 1985.- 158 с.

115. Лосев А.Ф. Самое само: Сочинения / А.Ф.Лосев. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. - 1024 с.

116. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. М.: Просвещение, 1991. - 517 с.

117. Лосева И.Н. Миф и религия в отношении к рациональному познанию / И.Н. Лосева // Вопросы философии. 1992. - № 7. - С. 6476.

118. Лотман Ю.М. К проблеме пространственной семиотики / Ю.М. Лотман // Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПб.: Искусство, 1998. - С. 224-446.

119. Луцкер П.Б. «Он вечно тот же, вечно новый» / П.Б. Луцкер // Муз. академия. 1992. - № 1. - С. 144-150.

120. Магницкая Е.А. Творческая интерпретация космоса / Е.А. Магницкая.-М.: Изд-воРАМ им. Гнесиных, 1996.- 197 с.

121. Магницкая Т.Н. Принципы функционального взаимодействия голосов полимелодической ткани струнных квартетовк теории музыкальной фактуры): Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Т.Н. Магницкая. М., 1985. - 24 с.

122. Мазель JT.A. Проблемы классической гармонии / JT.A. Мазель. М.: Музыка, 1986. - 638 с.

123. Макарова М.Н. Перспектива / М.Н.Макарова. М.: Просвещение, 1989. - 190 с.

124. Малышев И.В. Музыкальное произведение / И.В. Малышев. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1999. - 91 с.

125. Мартынов И.И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века / И.И. Мартынов. М.: Музыка, 1970. - 193 с.

126. Мациевский И.В. Перцептивное пространство в музыкальной архитектонике / И.В. Мациевский // Выбор и сочетание. Открытая форма: сб. ст. к 75-летию Ю.Г. Кона. Петрозаводск; СПб.: Изд-во Музфонда, 1995. - С. 77-81.

127. Медведева Ю.П. Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе» Дебюсси: в диалоге с вагнеровской традицией / Ю.П. Медведева // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н. Новгород: Изд-во НГУ, 1999. Вып. 2.-С. 131-141.

128. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В.В. Медушевский. М.: Музыка, 1976.-254 с.

129. Мелетинский Е.В. Поэтика мифа / Е.В. Мелетинский. М.: Просвещение, 1976.-337 с.

130. Мелик-Пашаева К.А. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции / К.А. Мелик-Пашаев //

131. Проблемы музыкальной науки. М.: Музыка, 1975. Вып. 3. - С. 467479.

132. Минаев Е.А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства: автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Е.А. Минаев. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2000.-66 с.

133. Михайлов А.В. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна / А.В. Михайлов. М.: Музыка, 1998.-С. 411-427.

134. Михайлова Ю.С. Импрессионизм в живописи и в музыке / Ю.С. Михайлова // Классика и музыка XX века. СПб.: Композитор, 1999. Вып. 2. - С. 177-210.

135. Михалченкова-Спирина Е.М. Симфоническая драматургия Гии Канчели / Е.М. Михалченкова-Спирина. Москва; Бордо, 1997. -202 с.

136. Монастыршина Ю.М. Мистерия Дебюсси «Мученичество св. Себастьяна»: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Ю.М. Монастыршина. М., 2000. - 22 с.

137. Мостепаненко A.M. Пространство и время в макро-, мега- и микромире / A.M. Мостепаненко. М.: Наука, 1974. - 234 с.

138. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 372 с.

139. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

140. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

141. Назайкинский Е.В. Некоторые проблемы музыкознания на исходе XX века / Е.В. Назайкинский // Преподаватель. 1999. - № 4. -С. 16-18.

142. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Уч. пособие / Е.В. Назайкинский. М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

143. Нестьев И.В. Клод Дебюсси / И.В. Нестьев // История зарубежной музыки. М.: Музыка, 1988. - 112 с.

144. Новиков A.M. Методология образования / A.M. Новиков. -М.: Эгвес, 2002.-320 с.

145. Орлов Г.А. Время и пространство в музыке / Г.А. Орлов // Проблемы музыкальной науки. М.: Музыка, 1972. Вып. 1. - С. 358394.

146. Пайман А. История русского символизма / А. Пайман. М.: Республика, 2000. - 415 с.

147. Панкевич Г.М. Проблема анализа пространственно-временной организации музыки / Г.М. Панкевич // Музыкальное искусство и наука. -М.: Музыка, 1978. Вып. 3. С. 124-145.

148. Панкевич Г.М. Проблемы анализа пространственно-временных отношений в искусстве / Г.М. Панкевич // Некоторые методологические проблемы исследования. Саратов: Юл, 1985. -129с.

149. Петров В.М. Периодичность в эволюции искусства: полувековые циклы / В.М. Петров // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002.-С. 406-428.

150. Петрова А.В. «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в петербургском Театре Музыкальной драмы / А.В. Петрова // Русско-французские музыкальные связи. СПб.: Питер, 2003, - С. 210-219.

151. Печёрский П.В. О фортепианной музыке Дебюсси / П.В. Печёрский // Дебюсси и музыка XX века. JI.: Музыка, 1983. - С. 91-137.

152. Позняк Э.Г. Перспектива / Э.Г. Позняк // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1971. Т. 19. С. 442-443.

153. Притыкина О.И. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования: Атореф. дис. . канд. искусствоведения / О.И. Притыкина. JI., 1986. - 23 с.

154. Притыкина О.И. Музыкальное время: понятие и явление / О.И. Притыкина // Пространство и время в искусстве. JI.: Музыка, 1988.-С. 3-18.

155. Пространство и время в музыке. М.: Музыка, 1992.332 с.

156. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Уч. пособие / ред. Г.М. Цыпин. М.: Академия, 2003. - 368 с.

157. Пушечников И.Ф. Значение артикуляции на гобое / И.Ф. Пушечников // Методика обучения игре на духовых инструментах. -М.: Музыка, 1971. Вып. 3.-63 с.

158. Pare Ю.Н. Акустика в системе музыкального искусства: Дис. . д-ра искусствоведения в виде научного доклада / Ю.Н. Pare. -М.:МГК, 1998.-80 с.

159. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи / Б.В. Раушенбах. М.: Наука, 1980. - 286 с.

160. Ревалд Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд. М.: Республика, 1999. - 415 с.

161. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / О. Рейтерсверд. М.: Искусство, 1974. - 300 с.

162. Рубинштейн C.J1. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн. СПб.: Прогресс, 1999. - 543 с.

163. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы / Е.А. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

164. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: учеб. по анализу / Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

165. Сабинина М.Д. Дебюсси / М.Д. Сабинина // Музыка XX века: Очерки / Ред. Д.В. Житомирский. М.: Музыка, 1977. Ч. 1, кн. 2. -С. 238-275.

166. Савенко С.И. Карлхайнц Штокхаузен / С.И. Савенко // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 1.-С. 11-54.

167. Савенко С.И. Авангард как традиция музыки XX века / С.И. Савенко // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н. Новгород: Изд-во НГУ, 1999. Вып. 2. - С. 71-77.

168. Сапаров М.Н. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения / М.Н. Сапаров // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.: Музыка, 1973. С. 87-92.

169. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С. Скребов. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

170. Скребков С.С. О некоторых стилевых особенностях многоголосия у Орландо Лассо и Палестрины // Скребков С.С. Избранные статьи / С.С. Скребков. М.: Музыка, 1980. - С. 115-129.

171. Скребков С.С. Система Фукса // Скребков С.С. Избранные статьи / С.С. Скребов. М.: Музыка, 1980. - С. 111-115.

172. Скребкова-Филатова М.С. Драматургическая роль фактуры в музыке / М.С. Скребкова-Филатова // Проблемы музыкальной науки. -М.: Сов. композитор, 1975. Вып. З.-С. 164-197.

173. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции / М.С. Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

174. Скребкова-Филатова М.С. О художественных возможностях музыкального пространства / М.С. Скребкова-Филатова // Пространство и время в музыке. М.: Музыка, 1992. - С. 208-223.

175. Смирнов В.В. Равель / В.В. Смирнов // Музыка XX века. -М.: Музыка, 1976. 4.1, кн. 2.-С. 275-325.

176. Соколов А.С. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / А.С. Соколов.-М., 1980.- 15 с.

177. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: ст. и исслед.: В 3 т. /

178. A.Н. Сохор.-JI.: Сов. композитор, 1981. Т. 2.-С. 111-230.

179. Старчеус М.С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия / М.С. Старчеус // Восприятие музыки: сб. ст. / ред.-сост.

180. B.Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. - С. 167-177.

181. Старчеус М.С. Новая жизнь жанровой традиции / М.С. Старчеус // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6.-С. 45-68.

182. Сукиасян Э.Р. Универсалии / Э.Р. Сукиасян // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1977. Т. 27.1. C. 439.

183. Сусидко И.П. Симметрии и пропорции в музыке Клода Дебюсси (24 прелюдии для фортепиано) / И.П. Сусидко // Музыкальная конструкция и смысл / отв. ред. Ю.Н. Бычков. М.: Изд-воРАМим. Гнесиных, 1999. Вып. 151.-С. 107-121.

184. Твердовская Т.И. Дебюсси и Скрябин: два взгляда на жанр фортепианной прелюдии / Т.И. Твердовская // Русско-французские музыкальные связи. СПб.: Питер, 2003. - С. 162-177.

185. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. М.; Л.: Изд-во АПН РСФСР, 1947. - 378 с.

186. Теплов Б.М. Психология и психофизиология индивидуальных различий: избр. психол. тр. / Б.М. Теплов; Ред. М.Г. Ярошевский. М.; Воронеж: Изд-во Моск. психол.-социального ин-та: МОДЭК, 2003.-640 с.

187. Титов Е.С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Е.С. Титов. -Ростов н/Д, 2002. 23 с.

188. Титова Т.А. О пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многоголосия / Т.А. Титова // Восприятие музыки: сб. ст. / Ред.-сост. В.Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. -С. 156-167.

189. Титова Т.А. Об осознании целостно-процессуальных свойств музыкальной ткани / Т.А. Титова // Вопросы музыкознания / Ред. К.И. Степанцевич. Минск: Вышэйшая школа, 1981. Вып. 1. -С. 92-104.

190. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре / В.Н. Топоров. М.: Академия, 1995. Т. 1. - 759 с.

191. Успенский Б.А. Семиотика искусства. Поэтика композиции / Б.А. Успенский. М.: Искусство, 1970. - 252 с.

192. Ушинский К.Д. Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии // Ушинский К.Д. Собр. соч.: В Ют./ К.Д. Ушинский. -М.: АПИАСФСП, 1950. Т. 8. 673 с.

193. Федотов А.А. Методика обучения игре на духовых инструментах: Уч. пособие / А.А. Федотов. М.: Музыка, 1975. - 158с.

194. Филенко Г.Т. Вокальная лирика Клода Дебюсси в свете развития жанра / Г.Т. Филенко // Дебюсси и музыка XX века. JI.: Музыка, 1983.-С. 193-247.

195. Флоренский П.А. Анализ пространственное™ и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский. -М.: Прогресс, 1993-324 с.

196. Фришман Д.Б. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси / Д.Б. Фришман // Музыка и современность.-М.: Музыка, 1971. Вып. 7.-С. 122-163.

197. Хейзинга И. Homo ludens. Человек играющий / Й. Хейзинга. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 352 с.

198. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование / Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1974. - 287 с.

199. Холопов Ю.Н. Канон. Генезис и ранние этапы развития / Ю.Н. Холопов // Теоретические наблюдения над историей музыки / Сост. Ю.К. Евдокимова, В.В. Задерацкий, Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1978.-С. 127-154.

200. Холопова В.Н. Антон Веберн / В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. М.: Сов. композитор, 1984. - 319 с.

201. Холопова В.Н. София Губайдулина / В.Н. Холопова, Э. Рестаньо. М.: Композитор, 1996. - 360 с.

202. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Уч. пособие /

203. B.Н. Холопова. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

204. Холопова В.Н. Музыкальное содержание: зов культуры -наука педагогика / В.Н. Холопова // Муз. академия. - 2001. - № 2.1. C. 45-47.

205. Холопова В.Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания / В.Н. Холопова. М.: ПРЕСТ, 2002. - 24 с.

206. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание / В.Н. Холопова. М.: ПРЕСТ, 2002. - 32 с.

207. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В.Н. Холопова. СПб.: Лань, 2002. - 368 с.

208. Хьелл Л. Теория личности / Л. Хьелл, Д. Зиглер. СПб.: Питер, 2002. - 608 с.

209. Чащина С.В. Концепция музыкальной длительности (на примере инструментального творчества Клода Дебюсси): Автореф. дис.канд. искусствоведения / С.В. Чащина. СПб., 2000. - 26 с.

210. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке / Т.Ю. Чернова. М.: Музыка, 1984. - 144 с.

211. Чередниченко Т.В. Музыкальный запас: Александр Бакши / Т.В. Чередниченко // Новое Литературное Обозрение Электронный ресурс. Режим flocTyna:http://nlo.magazine.ru/artist/dudec/main 14.html.

212. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке / Т.В. Чередниченко. М.: Музыка, 1989. - 223 с.

213. Чинаев В.П. Аннотация к нотному изданию: К. Дебюсси. Шесть античных эпиграфов / В.П. Чинаев. М.: ТехноИнфо, 1992. -С. 3-4.

214. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра: Уч. пособие / М.И. Чулаки. М.: Музыка, 1972. - 175 с.

215. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1974. - 243 с.

216. Цытович В.И. Об оркестровой вертикали Дебюсси / В.И. Цытович // Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983. - С. 64-91.

217. Шабалин Д.С. Начала органума / Д.С. Шабалин // Художник и время: феномен восприятия и интерпретации в искусстве. Краснодар; Геленджик: Изд-во КГУКИ, 2004. Вып. 1. - С. 206-215.

218. Шаймухаметова Л.Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики / Л.Н. Шаймухаметова //

219. Музыкальное содержание: наука и педагогика / Ред. В.Н. Холопова. -Москва; Уфа: РИД УГИИ, 2002. С. 84-102.

220. Ширинский А.А. Штриховая техника скрипача / А.А. Ширинский. М.: Музыка, 1983. - 85 с.

221. Шнеерсон Г.М. Французская музыка XX века / Г.М. Шнеерсон. М.: Музыка, 1970. - 478 с.

222. Шуранов В.А. О предметно-чувственном и символическом пространстве музыки / В.А. Шуранов // Смысловые структуры в музыкальном тексте / Отв. ред. JI.H. Шаймухаметова. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1998. Вып. 150.-С. 6-21.

223. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко. СПб.: Симпозиум, 2004. - 544 с.

224. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / У. Эко. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.

225. Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма / Сост. Т.Г. Петровец. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. - 320 с.

226. Юнг К.Г. Алхимия снов / К.Г. Юнг. СПб.: Timothy, 1997. -352 с.

227. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. М.: Прогресс, 1978. - 224 с.

228. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века / Б.М. Ярустовский.-М.: Музыка, 1971. Кн. 1.-357 с.

229. Cumming N. The Horrors of Identification: Reich's Different Trains / N. Cumming // Perspectives of New Music. 1997. - 35/1. -P. 129-152.

230. Finkelstein S. Jazz: A People's Music / S. Finkelstein. N.Y.: International Publishers' Edition, 1988.- 183 p.

231. Leydon R. Towards a Typology of Minimalist Tropes / R. Leydon // Society for Music Theory. 2002. - Vol. 8, № 4. - P. 18-24.

232. Links to the World of Spatial Sound Электронный ресурс. -Режим доступа: www. bucksworld. com/ spatial-links, html.

233. Middleton R. "Lost in Music?" Pleasure, Value and Ideology in Popular Music / R. Middleton // Studying Popular Music. N.Y.: Open University Press, 1990. - P. 6-16.

234. Moss Ch. Claude Debussy and Impressionism Электронный ресурс. Режим доступа: http:// web02.hnh. com/composer/ btm.asp? fullname.

235. Starrett J. Acoustics and Psychoacoustics Электронный ресурс. Режим доступа: http:// www-math, cudenver. edu/ jstarret/ microtone. html.

236. Stephen Hill. New Age Music Made Simple Электронный ресурс. Режим доступа: // www.hos.com/simple.html.

237. The Quality of Vitality: Music by Harry Partch Электронный ресурс. Режим доступа: http://home. att.net/~microtonal/ vitality.html.

238. Vallas L. Claude Debussy et son temps / L. Vallas. Paris: Alcan, 1932.-473 p.к