Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов

Амирова, Гульназ Миралимовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов

Год: 2011
Автор научной работы: Амирова, Гульназ Миралимовна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов"

На правах рукописи

005006655

Амирова Гульназ Миралимовна

НЕОКЛАССИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В РУССКОЙ ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ 1900-1910-х ГОДОВ

Специальность 17. 00. 09. - Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 8 ДЕН 2011

Санкт-Петербург 2011

005006655

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина» и на кафедре искусствоведения НОУ ВПО «Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов»

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор ЛЕНЯШИН Владимир Алексеевич

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор ИЛЬИНА Татьяна Валерьяновна

Кандидат искусствоведения, профессор ДМИТРЕНКО Анатолий Федорович

Ведущая организация:

Научно-исследовательский Музей Российской Академии Художеств

Защита состоится «23» декабря 2011 года в 16.00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15, ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов им. Д.А. Гранина

Автореферат разослан 22 ноября 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат культурологии, доцент

А. В. Карпов

Общая характеристика диссертации

Актуальность темы диссертации обусловлена в первую очередь тем, что неоклассицизм в русском изобразительном искусстве начала XX в. стал объектом углубленного научного изучения только в последнее десятилетие. Это направление или стилевое явление, которое может представляться в равной степени как консервативным, открыто традиционалистским, так и новаторским, созвучным устремлениям и идеям переломной эпохи развития всей отечественной культуры 1900-1910-х гг., применительно к живописи этого времени в наиболее яркой и открытой форме проявилось в жанре портрета. С другой стороны, неоклассицизм, как правило, не рассматривался как отдельное стилевое направление в русской живописи, графике и скульптуре этого времени, и упоминался в отдельных научных исследованиях как «неоклассическая тенденция», связанная, прежде всего, с деятельностью объединения «Мир искусства». Понятие «неоклассицизм» имеет терминологическую строгость лишь по отношению к русской архитектуре 1910-х гг., а также к литературе этого десятилетия, где данное явление обнаружило себя в таком направлении, как акмеизм. Только в последние два десятилетия стали предприниматься попытки обозначить неоклассицизм как целостное явление в многообразии направлений и течений в отечественном изобразительном искусстве первой трети XX в. Специалисты сходятся в том, что применительно к живописи неоклассические тенденции нашли отражение в работах мастеров, существенно различавшихся творческими предпочтениями. Группа произведений, рассматриваемых в данной диссертации, обнаруживает при всем разнообразии их пластического и образного решения некое единство, в котором находят свое преломление основные отличительные признаки неоклассицизма.

При обращении к живописному неоклассическому портрету возникает необходимость в рассмотрении достаточно широкого круга стилистических первоисточников. На протяжении нескольких столетий классический идеал в зарубежном и отечественном искусстве мог получать различную интерпретацию в зависимости от жанровой принадлежности произведения и особенностей индивидуального мировосприятия каждого мастера. Это наглядно проявилось в русском искусстве начала XX в., где неоклассицизм «вырастал» из разрозненных поисков художников, различавшихся творческими предпочтениями. По этой причине достаточно зыбкими являются границы между неоклассицизмом и другими направлениями и течениями в отечественной живописи этого времени. Иначе говоря, исследователям постоянно приходится рассматривать живописный неоклассицизм в широком, идейно-мировоззренческом плане, проводя с целью объяснения его специфики примеры из области неоклассической архитектуры, литературы или музыки начала XX в.

Изучение портретной живописи неоклассицизма 1900-1910 гг. позволит не только восполнить пробел, до сих пор существующий в отечественном искусствознании, но и выявить некоторые существенные тенденции эволюции этого сложного стилевого явления. Также представляется важным рассмотреть круг вопросов, связанных с «проблемой портрета» в русском искусстве начала XX в. Возникавшие в разных его видах и жанрах новые пластические и образно-содержательные задачи не могли не сказаться на развитии живописного портрета. Концепция последнего под влиянием этих художественных поисков значительно усложняется по сравнению со второй половиной XIX в. Рассмотрение данного аспекта «проблемы портрета» позволит уяснить причины, по которым пластическая и мировоззренческая программа живописного неоклассицизма столь убедительно и полно выразилась именно в этом жанре.

Степень научной разработанности проблемы

Круг вопросов, связанных с русским неоклассическим портретом 1900 - 1910-х гг., рассматривается в монографиях, посвященных творчеству отдельных художников, а также общих трудах по искусству начала XX в. Литературу, где так или иначе затрагивается интересующая нас тема, можно разделить на несколько основных групп. Первая из них - первоисточники: это статьи, выступления, письма приверженцев и теоретиков русской неоклассики начала XX в. (А.Н. Бенуа, Н.Э. Радлов, М.А. Волошин, С.К. Маковский, Л.С. Бакст, Г.К. Лукомский, В.Я.Курбатов и др.). Вторая группа: научные исследования, непосредственно посвященные проблемам неоклассицизма как стиля, а также теоретические исследования, связанные с портретным жанром; работы обобщающего характера по русской культуре начала XX в.; вступительные статьи к каталогам выставок, где экспонировались интересующие нас произведения. Еще одну группу составляют монографии, посвященные творчеству отдельных художников, в той или иной степени представляющих неоклассические тенденции в русском искусстве 1900-1910-х гг.

Первые публикации, связанные с неоклассицизмом начала XX в., появились во второй половине 1900-х гг. одновременно с его формированием в русской художественной культуре. Важную роль в утверждении этого явления сыграли статьи «В ожидании гимна Аполлону» (1909) А.Н. Бенуа и «Пути классицизма в искусстве» (1909) Л.С. Бакста, а также редакторское вступление С.К. Маковского к первому номеру журнала «Аполлон» (1909), где неоклассицизм рассматривается в аспекте перспектив дальнейшего развития русского искусства. В этих статьях провозглашалось рождение нового «искусства совершенной формы», основой которого является профессиональная живописная школа. В 1910-е гг. неоклассическую концепцию пытаются теоретически обосновать также критики В.А. Дмитриев и Н.Э. Радлов. Суммируя датированные началом XX в. высказывания литераторов, философов, критиков и художников, можно ут-

верждать, что единой идейной программы у представителей данного направления не было.

В искусствоведческих работах советского времени неоклассицизм упоминался в связи с творческой деятельностью мастеров, в разное время входивших в объединение «Мир искусства» (монографические исследования Н.И. Соколовой, Н.П. Лапшиной, статьи В.Н. Петрова, Д.З. Коган и Г.Г. Поспелова; обобщающие исследования и статьи Г.А. Недошивина, Д.В. Сарабьянова, В.А.Леняшина, М.Г. Неклюдовой и др.). Среди этих работ следует выделить монографии, посвященные творчеству ведущих мастеров русского портрета начала XX в.: В.А.Серова, К .С. Петрова-Водкина, В.И. Шухаева, З.Е. Серебряковой, Б.М. Кустодиева, К.А. Сомова, Б.Д. Григорьева. Начиная с 1990-х гг. интерес исследователей к неоклассицизму начала XX в. заметно возрастает. Именно в это время было пересмотрено часто высказывавшееся мнение, согласно которому он является лишь второстепенным, стилизаторским течением. Важное значение для изучения интересующей нас темы имела проходившая в 1988 г. в Государственном Русском музее масштабная персональная выставка В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева - ведущих представителей неоклассицизма в русской живописи 1910-х гг. Некоторые важные для нас проблемы рассматривались в статьях сборника «Судьбы неоклассицизма в XX веке». В первом обобщающем исследовании - книге Е.А. Борисовой и Г.Ю. Стернина «Русский неоклассицизм» (2002) - это явление впервые рассматривается с точки зрения критериев стиля и процесса становления его идейных и стилевых принципов на фоне эстетических и философских представлений эпохи. Заслуживает внимания также статья Г.Ю. Стернина «Портретные модели глазами современников» в книге «Образы и люди Серебряного века» (2005), где обстоятельно рассматриваются пути развития искусства портрета в творчестве русских художников в 1900-1910-е гг. Особого внимания заслуживает выставка «Неоклассицизм в России», проходившая в Государственном Русском музее в 2008 г. и впервые представившая масштабную панораму этого явления в искусстве первой трети XX в. Во вступительных статьях В.А. Леняшина и В.Ф. Круглова к каталогу этой выставки подробно рассматривается круг важных вопросов, связанных с зарождением и становлением неоклассицизма в русской живописи, графике и скульптуре, и предложена новая его типология и периодизация развития1.

Вопрос о специфике преломления стиля в портрете разрабатывался Г. Вёльфлином («Основные понятия истории искусств»), А.А.Фёдоровым-Давыдовым («Природа стиля»), Я.А.Тугендхольдом (статья «О портрете») и В.А. Леняшиным (книги «Портретная живопись В.А.Серова 1900-х го-

1 О концепции экспозиционного решения данной выставки см.: Леняшин В.А. Живопись модерна - классическое измерение. Н Научные труды Санкт-Петербургского гос. института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Вып. 12. Проблемы развития отечественного искусства. - СПб., 2010. С. 101-111.

дов. Основные проблемы» и «...Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики»). Изучению этого вопроса препятствует его недостаточная разработанность в отечественной и зарубежной искусствоведческой литературе2. По этой причине в исследовании предлагается краткое определение термина «портрет» как важнейшего для изучения интересующей нас проблемы. В данном случае мы отталкиваемся от определений портрета, предложенных А.Г. Габричевским и В.А. Леняшиным (субординационная система отношений «фигура - фон», при которой модель всегда доминирует, представляя собой «единственную тему» произведения).3

В целом, несмотря на появление ряда значительных исследований, посвященных неоклассицизму и русскому искусству начала XX в., сведения, имеющие непосредственное отношение к интересующей нас теме, рассредоточены по неравноценным в научном отношении литературным источникам. Вследствие этого вопрос о стилистических границах этого явления и характере преломления его эстетической и мировоззренческой программы в сфере живописного портрета остается открытым.

Объект исследования - неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х гг.

Предмет исследования

- специфика неоклассицизма как сложного идейно-художественного явления в русском изобразительном искусстве 1900-1910-х гт.

- типология русского неоклассического живописного портрета начала XX в.

- особенности стилистического и образного решения портретов, представляющих начальный (1900-е гг.) и «зрелый» этапы развития неоклассицизма.

- основные признаки стилеобразования в неоклассической портретной живописи и ее место в эволюции русского портрета

Гипотеза исследования Портретная живопись неоклассицизма начала XX в. при всей вариативности своих художественных истоков была нацелена на возрождение и утверждение образа человека как центра художественной картины мира в эпоху фактического крушения гуманистической концепции искусства, что объясняет первостепенную роль портрета в живописном неоклассицизме. При этом данный жанр в творчестве ведущих его мастеров к 1910-м гг. выходит к исследованию тех проблем и противоречий, которые являлись ключевыми для русской духовной культуры

2 Г. Вёльфлин полагал, что портрет - наиболее консервативный из всех жанров изобразительного искусства, и в силу своей специфики наименее подходит для демонстрации стилистических изменений. Однако рассматриваемый нами материал (портреты, обнаруживающие значительное влияние неоклассической стилистики) во многом опровергает эту точку зрения.

3 См. Леняшин В.А____Художников друг и советник. Л., 1985. С. 247.

в переломный момент ее истории и в данном случае решаемых в рамках жанра портрета.

Цель исследования - рассмотреть русский неоклассический живописный портрет начала XX в. как целостное явление, выявить его формально-стилистическую и содержательную (круг иконографических источников) составляющие, и проследить его эволюцию от зарождения и формирования неоклассицизма в середине 1900-х гг. до его утверждения в качестве самостоятельного значительного явления в истории русского искусства (1910-е гг.)

Задачи исследования:

1. Внести уточнения в определение термина «неоклассицизм», способствующие выявлению его хронологических границ и места в ряду других стилей, направлений и течений русского изобразительного искусства начала XX в., а также обозначить круг художников, в творчестве которых в той или иной мере проявились неоклассические тенденции.

2. Выделить и охарактеризовать основные группы произведений, представляющих неоклассическую портретную живопись 1900-1910-х гг. с точки зрения их иконографических источников.

3. Рассмотреть истоки зарождения и формирования неоклассических тенденций в портретной живописи 1900-х гт. в творчестве В.А. Серова и К.А. Сомова.

4. На основе анализа выразительных средств конкретных произведений, выполненных в 1910-е гг. В.И. Шухаевым, А.Е. Яковлевым, Б.М. Кустодиевым, З.Е. Серебряковой, К.С. Петровым-Водкиным, Б.Д. Григорьевым и другими художниками определить основные стилистические признаки неоклассического портрета и специфику его содержания.

5. Определить степень и характер влияния неоклассической художественной программы на развитие русского живописного портрета в 19001910-е гг.

6. Определить идейно-художественную и живописно-пластическую концепцию портретной живописи неоклассицизма и дать более четкое и обоснованное определение термина «неоклассический портрет» применительно к живописи этого времени.

Методология исследования. При рассмотрении обширного художественного материала в качестве методологической основы используется стилевая модель русского неоклассицизма начала XX в., предложенная в качестве концепции экспозиционного решения,- выставки «Русский неоклассицизм» (ГРМ, 2008 г.). В соответствии с этой моделью в диссертации выделены «западническая» и национальная («почвенная») линии как основополагающие в «зрелом» неоклассицизме 1910-х гг.

новом искусстве», а также некоторые положения А.Ф. Лосева, отмечающего значимость имманентных, надындивидуальных факторов, определяющих целостность того или иного стиля вне зависимости от жанровой принадлежности произведений. Особую значимость имеют также положения, выдвинутые A.A. Федоровым-Давыдовым в книге «Русское искусство промышленного капитализма» (М„1929), где природа стиля рассматривается в первую очередь как формальная категория. Эволюция русской живописи 1910-х гг. представляется автором как последовательное усиление роли средств художественной выразительности (в первую очередь - пло-скостно-линейного начала). При определении природы стиля и вопросов его преломления в отдельном жанре использовались положения, разработанные в трудах философов и искусствоведов Э. Кон-Винера, О. Шпенглера, В. Воррингера, и отечественных учёных (М.Я. Гинзбург, В.М. Фриче, Б.Р. Виппер, М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, Д.С. Лихачёв, Ю.М. Лотман, М.С. Каган), рассматривавших стиль в культурологическом, историческом и философском аспектах. Из современных исследований для нас важна монография В. Гора «Классическое в неклассическую эпоху: эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства» (М., 2010) и «Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля» (СПб., 2006) E.H. Устюговой, где в методологию построения теории стиля вносится ряд важных уточнений, сделанных на основе опыта исследования этого феномена в различных гуманитарных науках и рассматривается соотношение стиля и стилизации в истории культуры.

Методы диссертационного исследования.

1. Метод образно-стилистического анализа живописных портретов начала XX в. используется с целью выявления принципов формообразования, а также особенностей их портретных концепций. На основе метода стилистического анализа художественного произведения выявляется устойчивая общность принципов формально-стилистического решения в рассматриваемых произведениях.

2. Типологический метод используется с целью выявления и анализа стилистической общности произведений указанного периода.

3. Сравнительно-исторический метод позволит выявить художественно-стилистические истоки неоклассического портрета 1900-1910-х гг.

4. Метод культурно-исторического анализа позволяет выявить важные общие закономерности, так как стадии эволюции стиля приобретают более ясные очертания именно в исторической перспективе.

5. Стилевой подход позволяет глубже осмыслить тенденции художественного развития живописи начала XX в. как неоклассической, так и других направлений. В то же время, как уже отмечалось выше, к проблеме стиля применен жанровый подход, рассмотренный с точки зрения специфики проявления стиля (в данном случае неоклассицизма) в портрете.

Теоретическая значимость диссертации состоит в определении и уточнении критериев, по которым проводится выделение неоклассического живописного портрета как особого явления в системе русского искусства начала XX в.; в разработке типологии неоклассического портрета 19001910-х гг.; в выделении характерных принципов живописного неоклассицизма как стилевого явления на примере анализа отдельных произведений.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что отдельные ее положения и выводы могут использоваться в научных работах, посвященных истории и теории портрета в русском и зарубежном искусстве, а также в разделах обобщающих научных трудов, посвященных истории этого жанра в русском искусстве конца XIX - первой трети XX вв. Материалы диссертации могут использоваться при создании постоянных экспозиций художественных музеев или соответствующих разделов выставок русского портрета 1900 - 1910-х гг., а также в трудах теоретического характера, связанных с проблемами развития портрета в русском и зарубежном искусстве.

Научная новизна исследования:

1. Неоклассическая портретная живопись впервые с достаточной полнотой рассмотрена как самостоятельное и целостное явление в системе русского изобразительного искусства 1900-1910-х гг.

2. Наряду с произведениями, имеющими четко выраженные неоклассические стилевые признаки (экстремум или ядро стиля), специфика портретной живописи неоклассицизма впервые рассматривается на примере работ, связанных с «неклассическими» направлениями и течениями, но имеющих с точки зрения формального (пластического) или образного решения черты и признаки, характерные для живописного неоклассицизма

(«периферия» стиля).

3. Впервые проблема неоклассицизма в русском искусстве 19001910-х гг. рассмотрена с точки зрения преломления стиля в конкретном жанре, в данном случае - в портрете.

4. Впервые определены и подробно рассмотрены как идейно-художественные (содержательные), так и формальные истоки русского неоклассического портрета.

5. Ранний (1900-е гг.) и зрелый (1910-е гг.) этапы развития русского неоклассицизма впервые выделены и подробно рассмотрены в качестве важнейших стадий эволюции неоклассического живописного портрета этого времени от зарождения и становления к последующему расцвету в творчестве его ведущих представителей.

Положения, выносимые на защиту:

1. Подтвержденное анализом конкретных работ обоснование неоклассицизма как самостоятельной и значительной тенденции развития русской портретной живописи начала XX в., сформировавшейся в 1900-е гт. и окончательно утвердившейся в первой половине 1910-х гг.

2. Характеристика неоклассического портрета первой трети XX в. как явления, вариативного по своим стилистическим и идейно-художественным источникам, так и по способу их интерпретации, что объясняется особенностями творческого мировосприятия каждого отдельного художника.

3. Обоснование принадлежности неоклассическим тенденциям того или иного портрета на основе: цитирования композиционной схемы и пластического строя произведений XVIII-XIX вв. в работах 1900-х гг.; и характера живописно-пластического решения, а также смысловой направленности произведения применительно к 1910-м гг.

4. Выявление в живописном портрете 1910-х гг. тенденций, позволяющих говорить об активном взаимодействии неоклассицизма с направлениями, относящимися к модернизму или авангарду; а также принципов образного решения, свидетельствующих о стремлении ряда художников к раскрытию в рамках портрета важных для данной эпохи идей и представлений общекультурного или философского плана.

Апробация исследования Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на межвузовских научно-практических конференциях «Scientia artis. Наука искусства» (СПбГУКИ, 2008 г. и 2010 г.) и «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (РГПУ им. А.И. Герцена, 2009 г. и 2010 г.)

Структура работы. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает текст диссертации объемом 156 страниц, состоящий из введения, двух глав и заключения и библиографического списка использованной литературы. Второй том - альбом иллюстраций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации; раскрывается её актуальность; анализируется степень научной разработанности темы; определяются объект, предмет, цель и задачи исследования; формулируются его методы, теоретическая и практическая значимость и гипотеза, выдвигаются положения, выносимые на защиту.

В Главе I «Русский неоклассицизм первой трети XX века как теоретическая проблема. История формирования неоклассицизма в русской портретной живописи начала XX века» рассматривается проблематика неоклассической концепции в русской портретной живописи начала XX в. как теоретической проблемы в свете определения критериев термина «стиль неоклассицизм», формирования этого явления в отечественном изобразительном искусстве, а также путей развития русского живописного портрета в 1900-е гг.

В параграфе 1.1. «Проблема стиля и типология неоклассического живописного портрета. Общая характеристика проблемы» живописный

неоклассицизм начала XX в. рассматривается с точки зрения проблемы стиля. Отмечается, что в определениях самого неоклассицизма до сих пор нет единства, поскольку он трактуется, с одной стороны, как обращение к сюжетам и образам классического искусства, с другой - как последовательное воплощение определённой (в данном случае неоклассической) образно-пластической концепции. Рассмотрение вопроса о природе стиля позволяет внести ясность в обозначение хронологических рамок интересующего нас явления и более внимательно и объективно проследить историю неоклассического портрета. Одним из главных составляющих стиля является многообразие ассоциаций с искусством прошлых эпох, проявляющееся одновременно на иконографическом, стилистическом и пластическом уровнях. Феномен стиля не поддаётся чёткой дефиниции, поскольку стиль - «не постоянная и неизменная структура, а живой художественный процесс»4. Проблемой стиля занимались крупнейшие историки искусства. В XVIII в. И. Винкельман впервые предложил научную структуру истории изобразительного искусства, организованную по принципу различий сменяющих друг друга стилей. Формальная школа (Г. Вёльфлин, Э. Кон-Винер, А. Ригль) основывается на выявлении закономерностей развития стилей, где важнейшую роль получает категория выразительной формы или пластического решения произведения. Используя концепцию представителей этой школы, диссертант предлагает следующую трактовку термина «неоклассицизм». С одной стороны, его следует понимать как художественное направление со своей характерной образно-пластической структурой, с другой - как культурный феномен, охватывающий творческие поиски художников, в начале XX в. стремившихся к созданию стиля, основанного на принципе синтеза искусств и строгой, завершенной пластической формы.

Склонность неоклассицизма к «спокойному величию», определявшаяся высокими художественными традициями, оказалась востребованной на рубеже XIX - XX вв., в переломную для культуры эпоху. Неоклассицизм призван был выработать некую систему обновления высокой художественной традиции и творческого переосмысления наследия прошлого, которое могло бы способствовать рождению нового искусства. И одновременно неоклассицизм был следствием имманентной логики развития живописи и стиля. Своей устремленностью к широкому охвату культурной и духовной жизни общества неоклассицизм близок модерну как крупному интернациональному стилевому явлению, проникшему в русское искусство в конце XIX в. Однако проблема соотношения неоклассицизма, модерна, реализма и других стилей и направлений является сложной и многоплановой, и затрагивается в исследовании лишь в самых общих чертах.

Появлению неоклассических тенденций в портрете начала XX в. способствовали следующие внешние факторы: ретроспективная направ-

4 В.Г. Власов. Стили в искусстве. Словарь в 3 тт. Т.1. СПб., 1995. С.539.

ленность художественного мышления рубежа веков, наиболее ярко и полно раскрывшаяся в деятельности объединении «Мир искусства» (18981904 гг.); публикации в одноименном журнале и других периодических изданиях по искусству прошлых эпох; организация выставок, где экспонировались произведения русского искусства XVIII - первой половины XIX вв. 1900-е гг. были отмечены также вызреванием иных по отношению к мири-скуснической эстетике направлений творческих поисков, стимулировавших широкое знакомство русских художников с новейшими достижениями европейского искусства. Эта разнонаправленность поисков во многом подготовила почву для последующего развития «живописной неоклассики». Под классичностью в начале XX в. понимались, в первую очередь, творческие принципы, включающие в себя высокое профессиональное мастерство, завершённость формы и четкость рисунка, приоритет рационального, логического построения композиции.

В представленном исследовании неоклассический портрет дифференцируется по характеру источников образной структуры. По степени выраженности неоклассической тенденции и характеру идейно-художественных и стилистических истоков произведения целесообразно рассматривать в рамках следующих групп:

1) Портреты, программно утверждающие новое понимание формального и пространственного построения и создающие новые, созвучные задачам своего времени принципы образного и пластического решения на основе обращения к произведениям европейского искусства (традиции портретной живописи итальянского и северного Ренессанса и творчества европейских мастеров XVII в., произведения Д. Энгра), а также античной художественной традиции. Наиболее яркими образцами этой линии являются отдельные произведения К.А.Сомова, В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева.

2) Портреты, в которых в значительной степени прослеживается установка на неоклассическую эстетику, но вместе с тем сильны элементы других художественных систем, в первую очередь - русской национальной культурной традиции. Здесь используется рабочий термин «национальная («почвенная») линия». «Почвенное» начало, ориентированное на утверждение определяющих для русской культуры эстетических и духовно-нравственных ценностей, обнаруживает себя на уровне как формы (стилистической стороны произведения), так и содержания. Это аллюзии на произведения «крестьянского» и бытового жанра в русской живописи первой трети XIX в. (З.Е. Серебрякова), обращение к традициям древнерусской иконописи (К.С. Петров-Водкин) и народного и «низового» искусства (Б.М. Кустодиев).

3) Портреты, в которых прослеживается ориентация на классические первоисточники или принципы пластического решения, но одновременно сохраняется связь с реалистической системой русской живописи второй половины XIX в. (В.А. Серов, К.А. Сомов), а также со стилистикой модер-

на (А.Я. Головин), экспрессионизма (Б.Д. Григорьев) и кубизма (Н.И. Альтман). Стилистические элементы, напрямую не связанные с неоклассицизмом, в данном случае призваны воплотить некое «классическое» по духу содержание. Эта группа, которую можно условно определить как «рубежную», применительно к исследуемому материалу, является самой неоднородной.

4) Портреты, выполненные в 1910-е гг. представителями русского авангарда5, где узнаваемые композиционные схемы или образы классических произведений пародируются в явной или скрытой форме либо становятся второстепенными элементами иных образных и пластических систем. Это демонстрирует, насколько глубоко проникала в ткань новаторских художественных течений неоклассическая традиция, сопрягавшаяся в отдельных портретах с противостоящими ей художественными принципами. Данная группа работ, заслуживающая самостоятельного изучения, в представленном исследовании практически не рассматривается.

В параграфе 1.2. «К истории формирования неоклассицизма в русской живописи 1900-х годов. Общая характеристика проблемы» рассматривается история формирования неоклассицизма в русском искусстве. Его утверждение в качестве самостоятельного и значительного явления связано, прежде всего, с деятельностью объединения «Мир искусства» (1898-1904 гг.). Несмотря на то, что его участники не имели единых, устоявшихся взглядов на цели и задачи обновления русского искусства, деятельность данного объединения отразила важную тенденцию развития всего русского искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. - программное обращение к стилям, темам и мотивам прошедших эпох. «Мир искусства» унаследовал те основные идейно-художественные принципы, которыми руководствовались отдельные художники, работавшие в Абрамцевском кружке и признанные основоположниками русского модерна. С установками этого стиля деятельность «Мира искусства» сближает нацеленность его программы на создание не просто нового направления, а стиля, охватывающего все виды изобразительного искусства. Если вначале поиски представителей были замкнуты в рамках станковой графики и живописи, то в 1910-х гг. они нацеливаются на синтез с архитектурой, скульптурой и другими видами и формами искусства. Однако в силу объективных обстоятельств такой синтез искусств остался неосуществленным. Неоклассицизм утверждал свою программу прежде всего в станковых живописных работах, наиболее последовательно воплощаясь именно в жанре портрета. Поиски такого стиля осуществлялись, прежде всего, на основе изучения и актуализации творчества русских художников XVIII - первой половины XIX вв., а также

5 В данном случае под термином «авангард» понимается совокупность тех направлений и течений в русской живописи 1900-1910-х гг., которые были ориентированы на французский постимпрессионизм, фовизм и кубизм, а также на опыты в сфере беспредметного искусства.

усвоения отдельных идейно-эстетических и стилистических принципов модерна. Творческая программа «Мира искусства» рассматривается в качестве стилистической и мировоззренческой основы для формирования «программного» неоклассицизма 1910-х гг. Отмечается переломная роль в этом процессе «Историко-художественной выставки русских портретов», организованной С.П. Дягилевым в Таврическом дворце в 1905 г. и фактически заново открывшей малоизвестное наследие русской портретной живописи XVIII - начала XIX вв. Совершенство художественного решения произведений Д.Г. Левицкого, Ф.С. Рокотова, O.A. Кипренского и других мастеров в пору возрождения интереса к самодостаточной красоте художественной формы инспирировало поиски ряда петербургских художников в направлении завершенности пластической формы и высокого мастерства исполнения.

В параграфе 1.3. «Неоклассицизм в портретной живописи 1900-х гг. Реминисценции стилей XVH-XIX вв. в творчестве В.А. Серова и К.А. Сомова» показано, что формирование неоклассических тенденций в русской портретной живописи 1900-х гг. связано в первую очередь с творчеством В.А. Серова и К.А. Сомова. Главным источником неоклассической образности для этих мастеров становятся работы ведущих художников русского барокко и классицизма, а также французский классицизм XIX в. Уже ранние живописные и графические работы К.А. Сомова 1890-х гг. позволяют говорить о поиске идеала прекрасного в русском и европейском искусстве прошлых эпох, где господствовал стиль. В зарождении неоклассического портрета важная роль принадлежит двум произведениям этого мастера: портретам А.П. Остроумовой и художницы Е.М. Мартыновой («Дама в голубом»), который можно считать первым значительным «программным» неоклассическим портретом в русском искусстве XX в., обращенным к эстетике камерного портрета второй половины XVIII в. и нацеленным на создание вневременного образа, соединяющего черты реальной личности и идеала.

Для В.А.Серова мощным внешним импульсом к созданию портретов в неоклассической стилистике послужила Таврическая выставка 1905 г. Для этого художника, постоянно ставившего и решавшего сложные живописные задачи, шедевры русской и зарубежной портретной живописи стали своего рода вызовом, поводом «проверить» свое профессиональное мастерство. Важная роль в ряде портретов В.А. Серова 1900-х гг. принадлежит выбору овальной или круглой формы холста, получившей широкое распространение в русском и европейском портрете XVIII в. (портреты Е.С. Карзинкиной, Е.Л. Алафузовой, А.К. Бенуа, Е.П. Олив, C.B. Олсуфье-вой, A.M. Стааль и др.)6. В целом в этих работах в актуальный контекст художественной культуры 1900-х гг. вводится как собственно форма па-

6 Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. -Л., 1980. С. 180.

радного портрета, так и сама классическая традиция как категория формы, а не тольТсо используемого (цитируемого) мотива.

Особую группу составляют произведения К.А. Сомова и В.А. Серова, где прослеживаются аллюзии на работы Ж.-О.-Д. Энгра, отмеченные ясностью и точностью формы, выразительностью совершенной линии. Сравнительный анализ двух портретов Г.Л. Гиршман В.А. Серова и произведений Энгра позволяет говорить об эволюции портретного творчества Серова к вдохновлявшим этого французского мастера художникам Высокого Возрождения (в первую очередь, Рафаэля Санти). Влияние концепции парадного женского портрета, которой следовал Энгр, прослеживается также в портрете Е.П. Носовой (1911) К.А. Сомова и в произведениях, представляющих «зрелый» неоклассицизм 1910-х гг.: серия «обнаженных» З.Е. Серебряковой, портрет Р.И. Нотгафт работы Б.М. Кустодиева, где прямое цитирование композиционного решения портретов Энгра сочетается с подчеркнутой строгостью и лаконизмом пластического решения.

В целом в портретах В.А. Серова и К.А. Сомова 1900-начала 1910-х гг. принадлежность к неоклассицизму прослеживается, прежде всего, на уровне «внешних» признаков (форма холста, композиционное решение фигуры в пространстве картины, цитирование поз и жестов из произведений прошлых веков). Обращение этих мастеров к художественному наследию (преимущественно к барокко, рококо и классицизму XVIII - начала XIX вв.) актуализировало проблему соотношения «бесстилья» современности и стилей прошлых эпох, охватывавшую разные сферы культурной жизни общества.

В главе II «Неоклассицизм в русской портретной живописи 1910-х годов. Основные тенденции развития» на примере конкретных произведений рассматривается окончательное утверждение неоклассицизма в качестве одного из значительных направлений в отечественном живописном портрете начала XX в.

В параграфе 2.1 «Неоклассицизм в русской портретной живописи 1910-х гг. Общая характеристика проблемы» отмечается, что в 19001910-е гг. пластическими истоками неоклассицизма в русском живописном портрете становятся, прежде всего, античность, итальянское и Северное Возрождение, западноевропейская живопись XVII в., а также древнерусская иконопись, сменяющие интерес к стилям и творчеству художников XVIII - начала XIX вв. Речь идет о системе настроений и запросов, сформировавшейся в художественной среде Петербурга в 1910-е гг.

Актуальность академических и классицистических традиций в полной мере осознавалась и культивировалась в среде художников, получивших академическое образование и так или иначе соприкасавшихся с деятельностью возрожденного в 1910 г. общества «Мир искусства». «Зрелый» живописный неоклассицизм 1910-х гг. был создан представителями молодого поколения художников (В .И. Шухаев, А.Е. Яковлев, З.Е. Серебрякова,

Б.Д. Григорьев), выступивших с первыми значительными самостоятельными произведениями во второй половине 1900 - начале 1910-х гг. «Фоном», на котором формировалось и развивалось их творчество, был уже не передвижнический реализм или модерн, а сосуществование и борьба различных (в т.ч. и программно новаторских) направлений и течений.

В начальный период развития русского неоклассицизма «перевод» на язык стиля осуществлялся в основном на сюжетном уровне. Речь идет о заимствовании в портретах конца 1890-х - середины 1900-х гг. определенного антуража (костюм, ландшафтная или архитектурная обстановка, в которой запечатлена модель), свойственного известным образцам русского и зарубежного портрета XVIII - начала XIX вв. Затем объектом внимания художников постепенно становится проблема формы (характер композиционного и живописного решения) как важнейшей составляющей неоклассической образности. В 1910-е гг. тяготение к «большим стилям» прошлых эпох вступает в еще большее противоречие как с особенностями индивидуального мировосприятия того или иного мастера, так и с существовавшими на рубеже веков направлениями, по своей сути не совпадавшими с неоклассической программой.

По мере того, как в круг интересов В.А. Серова, К.А. Сомова и других участников «Мира искусства» наряду с античностью входит искусство Ренессанса и наследие Энгра, в их творчестве происходит отстранение от «барочной» и «рокайльной» стилистики XVIII в. В целом, начиная с рубежа 1900-1910-х гг., именно портрет наряду с произведениями, связанными с античной тематикой, становится средоточием поисков в сфере живописного неоклассицизма. Суммируя высказывания свидетелей формирования неоклассицизма в русской живописи, основную его идею можно определить как «умное делание картины»7. Живописное произведение (вне зависимости от его жанровой принадлежности) должно было отличаться высоким мастерством исполнения и, наряду с воплощением «вневременных» эстетических идеалов, быть созвучным самосознанию и духовным запросам культуры начала XX в.

В параграфе 2.2. «Античность и Ренессанс как иконографические и стилистические источники неоклассического портрета 1910-х гг.» отмечается, что, в отличие от портретной живописи 1900-х гг., отмеченной обращением преимущественно к образцам классицистического и барочного портрета, 1910-е гг. характеризуются актуализацией художниками более ранних этапов развития изобразительного искусства. Новому представлению о стилевом единстве способствовало расширение границ сферы «классического» в отечественном и зарубежном художественном наследии, влияние на развитие живописи других видов и форм искусства (театр, фотография, кинематограф), а также изменение самой идеи традиции. Если

7 Дмитриев В.А. По поводу выставок бывших и будущих. // Аполлон. 1914. № 10. С.20.

усилиями мастеров объединения «Мир искусства» было возрождено портретное йаследие русских художников XVIII - начала XIX вв., то в 1910-е гг. впервые в истории русского искусства актуализируется наследие Возрождения во всем многообразии его национальных школ (Италия, Нидерланды, Германия, Франция) и этапов развития (от Проторенессанса до маньеризма). В этом выразилась устремленность ряда живописцев к восстановлению совершенства и собранности формы и подлинного духовного величия образа в противоречивой художественной ситуации 1910-х гг.

Наиболее яркое воплощение принципы неоклассического искусства получили в творчестве художников-выпускников петербургской Академии художеств В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева, учеников приверженца академической системы обучения Д.Н. Кардовского. В поисках образцов для претворения в жизнь идеалов классического искусства они обращаются к наследию ренессансных мастеров. В то же время, программное использование композиционных схем ренессансного портрета было связано с возвращением к строгим правилам техники и технологии живописи и уверенному владению рисунком, которому принадлежала ведущая роль в большинстве живописных произведений эпохи Возрождения.

В «Портрете жены (E.H. Шухаевой)» В.И. Шухаева прослеживается использование композиционного решения испанского женского портрета XVI-XVII вв., влияние Северного Возрождения и маньеризма и искусства модерна. Одним из наиболее ярких воплощений неоклассической концепции в творчестве В.И. Шухаева является «Портрет Ларисы Рейснер». Художнику удалось органично соединить «северную» и «итальянскую» концепции трактовки образа в произведении, ставшем своего рода манифестом неоклассической живописи начала XX в. Влияние маньеризма наиболее отчетливо прослеживается в таких работах А.Е. Яковлева, как «Портрет художника Р. Монтенегро» и «Портрет скрипача». Традиции Ренессанса, сочетающиеся и с другими стилистическими прототипами, нашли воплощение также в групповом портрете «Полк на позициях» В.И. Шухаева, где используются композиционные схемы произведений разных эпох и стран («Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И.Е. Репина, «Явление Христа народу» A.A. Иванова, фреска «Шествие волхвов» Б. Гсццо-ли в Палаццо Медичи-Рикарди, групповые портреты стрелков нидерландских художников XVI в.). Программное обращение В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева к образцам живописи Северного Возрождения и маньеризма объясняется приверженностью к строгому, детальному рисунку, чекгнно-скульптурной форме, гладкому письму, а также к многозначности содержания образа портретируемого. В качестве примера прочности ренессанс-ной традиции в советской портретной живописи 1920-начала 1930-х гг. приводятся работы, где прослеживаются прямые аллюзии на образцы раннего и высокого Возрождения («Работница», «H.A. Малевич», «H.H. Лунин», «Автопортрет» К.С. Малевича, а также «Автопортрет в шляпе» Б.В.

Пестинского и портрет М.А. Кузмина работы Н.Э. Радлова). В то же время обращается внимание на черты, позволяющие говорить о постепенном угасании в советском искусстве ренессансной линии, ориентированной на смысловую многоплановость образа.

Античность в портретной живописи 1900-1910-х гг. становилась объектом прямой творческой интерпретации сравнительно редко. В ряде случаев цитировались жесты или положения фигур, заимствованные из скульптурных произведений античной пластики («Пьеро и Арлекин», «Портрет Р. Монтенегро»). Античные реминисценции заметны также в ряде портретов В.А. Серова (портрет М.Н. Ермоловой, где фигура актрисы обнаруживает сходство со знаменитой статуей Ники Самофракийской). Ярко выраженным примером обращения к античности в русской портретной живописи можно считать созданные Б.М. Кустодиевым в 1920-е гг. портрет поэта М.А. Волошина (аллюзия на иконографию Зевса и Юпитера в античной пластике) и графический портрет Н.С. и Г. А. Кук (цитирование композиционной схемы знаменитой Камеи Гонзага).

Параграф 2.3 «Поиск классических форм воплощения духовных основ русской культуры в портретной живописи Б.М. Кустодиева, З.Е. Серебряковой и К.С. Петрова-Водкина» посвящен национальной (почвенной) линии в неоклассицизме 1910-х гг., выделенной на уровне мировоззренческой программы, связанной с воплощением русских культурных и религиозных идеалов. В работах Б.М. Кустодиева «народные», укорененные в русской культурной традиции, эстетические идеалы находят воплощение в классичности и четкости пластического языка. Прослеживается сходство изображений «купчих» и русских красавиц в его работах с женскими образами в полотнах Тициана и П.П. Рубенса. В качестве примера обращения художника к ренессансной традиции упоминаются портреты Николая II (на фоне Московского Кремля) и реставратора А.И. Ани-симова и автопортрет для галереи Уффици, в стилистическом отношении близкие творениям мастеров раннего и Высокого Возрождения (Перуджи-но, Пинтуриккьо, Рафаэль, Пьеро дела Франческа).

Иной по сравнению с творчеством Б.М. Кустодиева вариант трактовки неоклассической темы обнаруживает себя в портретах К.С. Петрова-Водкина и З.Е. Серебряковой. Формирование творчества З.Е. Серебряковой на рубеже 1900-1910-х гг. проходило на основе изучения творческого наследия А.Г. Венецианова и художников его школы. Многие ее работы 1910-1920-х гг. («За туалетом», «O.K. Лансере», «Е.К. Лансере», «С.Р. Эрнст», «A.A. Черкесова-Бенуа с сыном», «Девочки у рояля» и др.) могут быть отнесены к жанру портрета «в комнатах», широко распространенному в русском искусстве первой половины XIX в. В автопортрете 1909 г. («За туалетом») прослеживается влияние искусства живописи мастеров венецианского Ренессанса (аллюзии на отдельные полотна Д. Беллини и Тициана); в автопортрете 1911 г. отмечается использование композиционной

схемы «Девушки с жемчужной сережкой» Вермеера Дельфтского. Детские портреты З.Е. Серебряковой начала 1920-х гг. («Тата с овощами», «Катя с натюрмортом», «На кухне») сочетанием жанров портрета в интерьере и натюрморта заставляют вспомнить голландские и фламандские «лавки» XVII в. В качестве произведений, в которых наиболее последовательно раскрылись неоклассические идеалы З.Е. Серебряковой, упоминаются изображения обнаженных женских фигур (мотив «ню») 1910-1930-х гг., где прямые отсылки к античному идеалу красоты прослеживаются на уровне как содержания, так и формы его воплощения. Такие работы, как «Купальщица», «Обнажённая с книгой», а также программа ансамбля росписей дома барона Броуэра в Бельгии (1930-е гг.) рассматриваются наряду с работами В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева 1910-х гг. в качестве наиболее яркого, программного воплощения принципов живописного неоклассицизма (его «экстремума») в русском изобразительном искусстве начала XX в .

Особый вариант «национального» направления в неоклассическом портрете 1910-х гг. представляет творчество К.С. Петрова-Водкина, для которого интерес к религиозным основам жизни и быта русского народа воплотился в глубоко самобытном пластическом языке, основанном на синтезе пластического языка немецкого модерна, раннего Возрождения и древнерусского искусства. В таких работах, как портрет Рии («Портрет A.A. Холоповой»), портрет Н. Грековой («Казачка») и автопортрет (1912 г.) изображение конкретного человека предстает неким идеалом, где найдено гармоничное единство узнаваемого, конкретного, и вневременного, абстрагированного от индивидуальных качеств модели. В то же время автопортрет К.С. Петрова-Водкина 1918 г., где прослеживаются аллюзии на образ Христа-Пантократора в древнерусской и византийской живописи, а также на знаменитый «Автопортрет» А.Дюрера 1500 г., отмечен глубоко драматичным в своей основе содержанием, в котором воплотился сам противоречивый характер революционной эпохи. Многоплановая характеристика образа и близкая традициям иконописи трактовка лица как лика сохраняется в качестве основы художественного решения также в работах К.С. Петрова-Водкина первой половины 1920-х гг. («Портрет A.A. Ахматовой», «Девушка у окна»), продолжающих «национальную» линию в неоклассическом портрете.

В параграфе 2.4. «Взаимодействие неоклассицизма, модерна и новаторских художественных направлений в портретной живописи 1910-х годов» рассматривается проявление стилистики неоклассицизма в творчестве А.Я. Головина, Б.Д. Григорьева и Н.И. Альтмана, обращавшихся к формальным приемам, характерным для стиля модерн, а также экспрессионизма и кубизма8. Отмечается, что дальнейшие поиски пластиче-

8 О неоклассических реминисценциях в творчестве этих художников можно с уверенностью говорить в том случае, если принять за основу определение Г. Вельфлина линейного стиля как основы живописи Высокого Возрождения и классицизма.

ских и объёмно-пространственных решений в сфере живописного неоклассицизма стимулировало широкое знакомство русских художников с новейшими достижениями европейского искусства в конце 1900 - начале 1910-х гг.

Творчество А.Я. Головина рассматривается как пример эволюции от стилистики модерна к неоклассицизму, которое отмечалось ранее применительно к творчеству В.А. Серова и К.А. Сомова. В отличие от более ранних работ (серия портретов-типов «Испанки», «портрет Ф.И. Шаляпина в роли Олоферна», «Портрет Е.А. Смирновой» и др.), где отчетливо проявилась стилистика модерна, произведения АЛ. Головина 1910-х гг. («Автопортрет на фоне золотистого платка», портрет А.Н. Скрябина, портрет жены, портрет В.Э. Мейерхольда) обнаруживают тяготение к неоклассицизму, но в данном случае только на уровне формы. А.Я. Головин, синтезируя изысканную декоративность модерна с классической четкостью линеарного рисунка, не использует узнаваемые композиционные схемы портретов предшествующих эпох.

Портретная живопись Б.Д. Григорьева может рассматриваться как пример изначальной включенности живописца, работавшего в начале XX в. сразу в две противоположные художественные системы, которые можно обозначить как «неоклассическую» и модернистскую. В 1910-х гг. неоклассические тенденции отчетливо проявились в картине «Мать» («Портрет жены»), портретах В.Э. Мейерхольда и Ф.И. Шаляпина. Отточенность линии, моделировка формы светотенью и четкость силуэта в этих работах Б.Д. Григорьева приобретают утрированный, заостренный и подчеркнуто экспрессивный характер, свидетельствующий о пристальном интересе автора к новаторским направлениям. В работах Н.И. Альтмана 1910-х гг. внешние приемы классической стилистики нередко сочетаются с пластическими экспериментами французского кубизма, что наиболее отчетливо прослеживается в знаменитом портрете Анны Ахматовой. В использовании Б.Д. Григорьевым и Н.И. Альтманом отдельных пластических приемов неоклассицизма и авангарда прослеживается закономерное продолжение тенденции отказа от традиций реалистического портрета XIX в. и стремление к отражению в портрете противоречий современной духовной культуры посредством сочетания противостоявших друг другу принципов видения и образного воплощения мира.

В параграфе 2.5. «Основные признаки стилеобразования в неоклассической портретной живописи 1910-х гг. и ее место в истории русского портрета» подводятся итоги рассмотрения особенностей стилистического решения неоклассических портретов 1910-х гг. и специфики положенной в их основу мировоззренческой программы.

Основным формообразовательным принципом в данном случае является тенденция к увеличению роли объёма (фигуры или лица) в пространстве холста и стремление «отделить» этот объём от фона, находяще-

гося в строгом подчинении по отношению к фигуре. Она занимает главенствующее место в пространстве картины, решенном за счёт линейной перспективы и изображения фигуры с низкой точки зрения на первом плане. Идея перслективизма намеренно утрирована, пространство, как правило, замкнуто и выстроено чередованием планов, что позволяет создать и подчеркнуть ощущение контраста строгости, устойчивости композиционного решения и тревожного эмоционального состояния, пронизывающего рационалистичную композиционно-живописную структуру картины. Модели как бы предстоят перед зрителем, а их позы и жесты, отмеченные известной нарочитостью, часто являются цитатами из образцов живописи прошлых веков.

Линия в неоклассическом портрете 1910-х гг. является доминирующей, самодовлеющей выразительной величиной, и подчинена выявлению пластического объёма посредством использования светотени, акцентирующей скульптурную тектонику формы. В отличие от неоклассических портретов 1900-х гг. предпочтение отдается центрической композиции со строго симметричным расположением объёмов и почти математической точности в построении пространства. Симметрия органично достигается путём помещения фигуры (или нескольких фигур) вдоль вертикальной оси симметрии в интерьере или на архитектурном фоне с его регулярным ритмом линий. Таким образом, как и в искусстве Возрождения, в типичных образцах неоклассического портрета 1910-х гг. утверждается концепция устойчивого фронтально ориентированного пространства, семантическим и композиционным центром которого является образ человека. Задачи образного порядка во многом решаются за счёт цветового решения. Фигуры, расположенные в основном на первом плане, благодаря определённому сочетанию цветов зрительно как бы прорывают пространство холста, представая «цветовыми рельефами» (A.A. Фёдоров-Давыдов). Как правило, естественное или искусственное освещение не смягчает очертаний формы и не изменяет цвет, из-за чего объём кажется пластически изолированным от окружающего фона. Многие портреты 1910-х гг. отмечены подчеркнутой статичностью композиционного решения. Модель выключена из потока жизни (мотив «остановленного движения»), что придаёт произведению вневременное, символическое звучание. Истоки этой концепции портрета обнаруживаются в живописи итальянского и Северного Возрождения, древнерусской иконописи, народном искусстве, а также в фотографии. Художник словно смотрит на свою модель сквозь призму образов искусства прошлого, изображая её в обстановке, диссонирующей с повседневной жизнью, и тем самым наделяя портрет новыми смыслами.

Неоклассицизм с особой остротой высветил саму проблему портрета в русской живописи начала XX в. Это стилевое явление изначально было ориентировано на возвращение образа человека в качестве главенствующего и самодостаточного объекта изображения в противовес другой важ-

нейшей тенденции, связанной с начатым импрессионизмом «развоплоще-нием» зримого мира и отказом от антропоцентрической концепции картины мира. Во многом неоклассические тенденции в русской живописи 1910-х гг. стали закономерным результатом восстановления интереса художников к образу человека и проблеме его судьбы в трагическом и противоречивом современном мире. В этом заключается принципиальное отличие живописных работ, представляющих «зрелую» неоклассику 1910-х гг., от аллюзий на произведения прошлых эпох в портретах предшествующего десятилетия, где даже в случае программной обращенности к творениям мастеров ХУШ-Х1Х вв. сохранялся пристальный интерес к индивидуальным, неповторимым качествам изображенного человека.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и намечаются пути дальнейшего изучения темы.

Неоклассицизм в русской живописи 1900-1910-х гг. не имеет единых четко выраженных стилистических принципов. В творчестве одного и того же мастера выразительные приемы, которые можно считать определяющими для этого стилевого явления, могут сочетаться или синтезироваться с пластическим языком модерна, реализма, импрессионизма, а также кубизма, экспрессионизма и других авангардных течений. Несмотря на то, что неоклассический портрет разнообразен по характеру источников реминисценций и по принципам их интерпретации, в основу его образной системы неизменно положена преемственная связь с искусством прошлого, которая прочитывается, прежде всего, на стилистическом уровне, и лишь затем — на основании аллюзий на классические произведения предшествующих столетий.

Формирование неоклассицизма в портретной живописи 1900-х гг. связано с деятельностью художников объединения «Мир искусства», однако хронологически оно приходится на годы, когда это объединение в своем первоначальном составе (1898-1904 гг.) уже не существовало. «Таврическая» выставка 1905 г. стала ярким примером реализации идейно-эстетической программы «Мира искусства», способствовавшей зарождению неоклассических тенденций в русской портретной живописи. В портретах В.А. Серова и К.А. Сомова 1900-х гг. прослеживается движение от элементов условности композиционного и цветового решения к передаче глубины пространства, а также осязаемой, «скульптурной» лепке формы, и эволюция от подчеркнутой асимметричности и усложненности композиции к ее выверенности, уравновешенности и статичности. По мере того, как в круг интересов русских художников наряду с античностью входят наследие Энгра и искусство Ренессанса, в их творчестве происходит отстранение от «барочной» и «рокайльной» стилистики XVIII в.

При всей точности восприятия внешнего облика модели, трактовку ее образа в неоклассических портретах 1910-х гг. отличает внешняя и внутренняя статичность, где стремление воплотить определённую внеш-

нюю по отношению к духовному миру изображенного человека концепцию или идею порой сопровождалось противоположной тенденцией - заострением его индивидуальных, неповторимых черт и качеств. В работах художников, связанных с «национальной» линией, заметно стремление к поиску надличностного идеала в многовековых духовных и религиозных традициях русской культуры. Вне зависимости от источника аллюзий здесь сохраняются устойчивые признаки классического «линеарного» стиля с его приоритетом рисунка и светотеневой лепки формы. С другой стороны, эти признаки могут сопрягаться со стилистикой модерна, а также новаторских течений: кубизма и экспрессионизма, что убедительно подтверждают работы Б.Д. Григорьева и Н.И. Альтмана.

Различные линии развития живописного неоклассического портрета 1910-х гг. объединяет характер подхода к трактовке образа конкретного человека в соответствии с некой изначально заданной пластической концепцией, которая не ставит задачи воссоздания достоверного психологического облика модели. Неоклассический портрет этого времени исключает элемент случайности, «непреднамеренности» композиционного решения, при том, что жесты, аксессуары или детали фона нередко наделяются здесь определенным символическим значением.

В целом в рассмотренных работах 1910-х гг. прослеживаются две разнонаправленные тенденции - возвращение образу человека центрального места в смысловом и композиционном пространстве картины и, вместе с тем, «деиндивидуализация» этого образа. В таком случае эмоциональное, психологическое начало сводится к минимуму и сменяется раскрытием некой надличностной программы, связанной с идеями и представлениями философского и общекультурного характера. Эти идеи находили воплощение также в других жанрах и видах русского искусства, что позволяет нам определять неоклассический портрет 1900-1910-х гг. как значительное явление, непосредственно связанное с важнейшими тенденциями развития всей отечественной художественной культуры этого времени.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

а) в изданиях, определенных ВАК

1. Амирова Г.М. Неоклассические тенденции в русском живописном портрете 1910-х годов. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Научный журнал. Общественные и гуманитарные науки. - СПб., 2011. -№ 130. - С. 197-204. (0,6 п. л.);

2. Амирова Г.М. Неоклассические тенденции в творчестве З.Е. Серебряковой 1910-1930-х годов // Общество. Среда. Развитие: Научно-теоретический журнал. - СПб., 2011. - № 2. - С. 181-185. (0,5 п. л.).

б) в других научных изданиях

3. Амирова Г.М. Неоклассические тенденции в русской портретной живописи первой трети XX века. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 12. - СПб.: Издание АИС, 2008. - С. 72-77 (0,4 п. л.).

4. Амирова Г.М. Неоклассика в русской живописи и литературе начала XX века (к проблеме диалога искусств в культуре Серебряного века). // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 13. - СПб.: Издание АИС, 2008. - С.110-117 (0,5 п. л.).

5. Амирова Г.М. Русский неоклассицизм в изобразительном искусстве начала XX века: к вопросу определения стиля (неостиль как принцип художественного сознания) // Вопросы теории культуры. Культура и духовность. Научные труды СПбГАИЖСА им. И.Е. Репина. Вып. 11. - СПб., 2009. -С.100-108 (0,3 п. л.).

6. Амирова Г.М. Принципы формообразования в русском неоклассическом портрете начала XX века // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Сб. статей по материалам межвузовской научно-практической конференции РГПУ им. А.И. Герцена, 2009. Вып. 1, часть 1,-СПб., 2009. - С. 124-133 (0,4 п. л.).

7. Амирова Г.М. Диалог культур в русской неоклассической портретной живописи 1910-х годов (творчество В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева). // Цитата, реплика, заимствование... Сб. статей по материалам научно-практич. конференции «БаепНа агИв. Наука искусства». Вып. 3. - СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2009. - С. 17-22 (0,3 п. л.)

8. Амирова Г.М. Женские портреты в русской неоклассической живописи 1910-х годов. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 14. - СПб.: Издание АИС, 2009. - С.93-101 (0,5 п. л.).

9. Амирова Г.М. Русский неоклассический репрезентативный портрет 1900-1910-х годов (к вопросу об источниках образности и формальных особенностях). // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Сб. статей по материалам международной научно-практической конференции РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. Вып. 2. - СПб., 2011. - С. 7-17 (0,6 п. л.).

10. Амирова Г.М. Традиции портретной живописи Ж.-О.-Д. Энгра в русском неоклассическом портрете 1900-1910-х годов. // Цитата, реплика, заимствование... Сб. статей по материалам научно-практич. конференции «ЗаепНа агпв. Наука искусства» СПбГУКИ, 2010. Вып. 5. - СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2011. (в печати; 0,3 п. л.).

Общий объём опубликованных работ - 4,4 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 338. Подписано в печать 18.11.2011 г. Бумага офсетная Формат 60x84Vi6. Объем 1,75 гг. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00,970-35-70 asterion@ asterion.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Амирова, Гульназ Миралимовна

Введение.

Глава первая «Русский неоклассицизм начала XX века как теоретическая проблема. История формирования неоклассицизма в русской портретной живописи 1900-1910-х годов.

1.1. Проблема стиля и типология неоклассического живописного портрета. Общая характеристика проблемы.

1.2. К истории формирования неоклассицизма в русской живописи 1900-х годов.

1.3. Неоклассицизм в портретной живописи 1900-х годов. Реминисценции стилей ХУШ-Х1Х веков в творчестве В.А. Серова и

К.А. Сомова.

Глава вторая «Неоклассический живописный портрет 1910-х годов. Основные тенденции развития».

2.1. Неоклассицизм в живописном портрете 1910-х годов. Общая характеристика проблемы.

2.2. Античность и Ренессанс как иконографические и стилистические источники неоклассического портрета 1910-х гг.

2.3. Поиск классических форм воплощения духовных основ русской культуры в портретной живописи Б.М. Кустодиева, З.Е. Серебряковой и К.С. Петрова-Водкина.

2.4. Взаимодействие неоклассицизма, модерна и новаторских художественных направлений в портретной живописи 1910-годов.

2.5. Основные признаки стилеобразования в неоклассической портретной живописи 1910-х годов и ее место в истории русского портрета.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Амирова, Гульназ Миралимовна

Степень научной разработанности проблемы

Круг вопросов, связанных с неоклассическим портретом 19001910-х гг., рассматривается в монографиях, посвященных творчеству отдельных художников, и общих трудах по искусству начала XX в. Литературу, где так или иначе затрагивается интересующая нас тема, можно разделить на несколько основных групп. Первая из них - первоисточники: это статьи, выступления, письма приверженцев и теоретиков русской неоклассики начала XX в. (А.Н. Бенуа, Н.Э. Радлов, М.А. Волошин, С.К. Маковский, Л.С. Бакст, Г.К. Лукомский, В.Я.Курбатов и др.). Вторая группа: научные исследования, непосредственно посвященные проблемам неоклассицизма как стиля, а также теоретические исследования, связанные с портретным жанром; работы обобщающего характера по русской культуре начала XX в.; вступительные статьи к каталогам выставок, где экспонировались интересующие нас произведения. Еще одну группу составляют монографии, посвященные творчеству отдельных художников, в той или иной степени представляющих неоклассические тенденции в русском искусстве 1900-1910-х гг.

Первые публикации, посвященные неоклассицизму (речь идет как об изобразительном искусстве, так и об архитектуре, театре и литературе) появились уже в конце 1900-х гг., одновременно с его формированием в русской художественной культуре. В первом номере журнала «Аполлон», вышедшем в свет в 1909 г. и сыгравшем важнейшую роль в утверждении этого явления в отечественной культуре, С.К. Маковский в редакторском вступлении провозглашает программу неоклассицизма в свете перспектив дальнейшего развития русского искусства: «"Аполлон" хотел бы называть своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства»1. В статьях А.Н. Бенуа «В ожидании гимна Апол

2 1 лону» и Л.С. Бакста «Пути классицизма в искусстве» , опубликованных в том же 1909 г., также провозглашается рождение нового классического искусства. В данном случае речь идет об искусстве совершенной формы, основанной на высоком профессиональном мастерстве.

1 Маковский С.К. Вступление к № 1 журнала "Аполлон> // Маковский С.К. Портреты современников. - М: Аграф, 2000. С.583.

2 Бенуа А.Н. В ожидании гимна Аполлону. // Аполлон, 1909. № 1. С.2-5.

3 Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве. // Аполлон, 1909. № 2. С. 63-78. № 3. С. 46-61.

В 1910-е гг., когда неоклассицизм последовательно утверждает свои позиции в русском искусстве, теоретики этого стиля В.А. Дмитриев4 и Н.Э. Радлов5 от призывов к «новой красоте» переходят к путям решения проблемы содержания, поскольку, с их точки зрения, современное искусство лишено содержания в том смысле, который вкладывали в данное понятие великие мастера прошлого. Именно по этой причине, согласно их точке зрения, художники, работавшие в начале XX в., должны были вновь вернуться к «умному деланию картины», призванной в «новой, отвечающей нашему мировосприятию форме» отражать пафос современности и воплощать идеалы, имеющие вечную ценность. Художниками, способными создавать такие произведения, Дмитриев и Радлов считают К.С. Петрова-Водкина, В.И. Шухаева, А.Е. Яковлева, Б.Д. Григорьева, творчество которых, согласно их точке зрения, находилось на пути преображения действительности в «ясность и спокойствие созданий искусства». Суммируя высказывания теоретиков неоклассицизма и свидетелей его формирования в русской живописи, можно сказать, что единой художественной программы у представителей этого направления не было. Высокий профессионализм, основанный на «долгой и трудной школе»6, плодотворное претворение традиций высокого искусства, ясность формы и рациональность построения для наилучшего воплощения современного" содержания — именно в этом усматривались те основные качества, которыми должен обладать художник для того, чтобы, по словам Н.Э. Радлова, «выработать "стиль", одинаково необходимый как для творца grand art, так и для художника-декоратора»7.

В русском искусстве начала XX в. неоклассицизм в наиболее отчетливой форме проявил себя в архитектуре (творчество И.А. Фомина, A.B. Щусева, В.А. Щуко, И.В. Жолтовского и др.), и по этой причине теоретически изучен лучше всего в трудах её исследователей - Е.А. Борисовой, Т.П. Каждан, Б.М. Кирикова, Е.И. Кириченко, В.Г.Лисовского, A.JI. Пунина,

4 Дмитриев В.А. По поводу выставок бывших и будущих. // Аполлон. 1914. №10. С. 10-21.

5 Радлов Н.Э. Будущая школа живописи. // Аполлон. 1915. № 1. С.14-23.

6 Радлов Н.Э. Современная русская графика и рисунок. // Аполлон, 1913. № 6. С. 15-21.

7 Радлов Н.Э. Современная русская графика и рисунок. С.21.

Г.И. Ревзина, выявивших основные внутристилевые тенденции в архитектурной неоклассике 1910-х гг. и её художественные закономерности. По мнению Е.А. Борисовой и Г.Ю. Стернина8, а также Б.М. Кирикова9, автора многочисленных публикаций, посвящённых петербургской архитектуре начала XX в., как неоклассицизм, так и модерн противостояли в первую очередь эклектике, допускавшей произвольное соединение элементов разных стилей в рамках одного произведения. Оба эти направления стремились создать целостную стилевую систему, но одно - подчёркнуто современную, другое — на основе глубокого и последовательного изучения исторической традиции и свободного реконструирования стиля. Однако взаимодействие модерна и неоклассицизма было намного сложнее, поскольку модерн впитал в себя дух петербургской классичности, а неоклассика, зародившаяся в недрах модерна, восприняла, в свою очередь, некоторые его формообразующие черты. Б.М. Кириков подчёркивает, что переход от модерна к неоклассике был связан с изменением типа художественного мышления: для модерна таким типом был символизм, для неоклассики - ретроспективизм. При этом он полагает, что неоклассицизм был порождением именно петербургской художественной культуры, и обнаруживал свои истоки вначале в наследии русской архитектуры ХУШ-начала XIX в. (а затем и в Ренессансе, в первую очередь - в палладианстве XVI в.): «Ретроспективное движение начала XX в. можно назвать петербургским ренессансом. Исходной посылкой его послужила позитивная переоценка классицистичекого наследия XVIII - начала XIX в., которое прежде, в период эклектизма, отвергалось сторонниками национальной самобытности и стилистического разнообразия»10.

Если интерес к неоклассической архитектуре сохранялся на протяжении всего XX в., то неоклассические тенденции в живописи стали объектом

8 Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. - М.: Галарт, 2002.

9 Кириков Б.М. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала XX века. // Кириков Б.М. Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века: Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. - СПб: Изд дом «Коло», 2006.

10 Кириков Б.М. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала XX века. С. 370. пристального внимания специалистов только в последние два десятилетия.

В советское время неоклассицизм упоминался в связи с творчеством ху

11 12 дожников «Мира искусства» в работах Н.И. Соколовой , Н.П.Лапшиной , В.Н. Петрова13, Д.З. Коган14 и Г.Г. Поспелова15, в исследованиях обобщающего характера (статья «Судьба античного наследия в искусстве XX века» Г.А. Недошивина16, монография М.Г. Неклюдовой «Традиции и новаторст

17 во в русском искусстве конца XIX - начала XX века» ), а также в трудах, посвященных искусству отдельных художников, так или иначе связавших своё творчество с неоклассицизмом (здесь следует выделить книгу «Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов» В.А. Леняшина18, а также монографии о В.И. Шухаеве19, З.Е. Серебряковой20, Б.М. Кустодиеве21, К.А. Сомове22 и Б.Д. Григорьеве23).

Важное значение для изучения интересующей нас темы имела выставка В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева, проходившая в Государственном Русском музее, где большинство из экспонировавшихся произведений обоих художников были представлены зрителям впервые. В 1990-е гг. интерес исследователей к неоклассицизму заметно возрастает. Во многом это было связано с появившейся в данный период возможностью объективного, свободного от идеологических предрассудков рассмотрения сложных процессов, имевших место в русском искусстве начала XX в. Не случайно именно

11 Соколова Н.И. «Мир искусства» - М.-Л.: Гос. изд. изобразит, искусств, 1934.

12 Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки теории и творческой практики. - М.: Искусство, 1977.

13 Петров В.Н. «Мир искусства». // История русского искусства под ред. И. Э. Грабаря в 12 томах. Т.Х, кн. 1.-М.: Наука, 1968.-С. 341-485.

14 Коган Д.З. Новые течения в живописи 1907-1917 годов. // История русского искусства под ред. И.Э. Грабаря. В 12 томах. -Том X, кн. 2. - М.: Наука, 1969. С.87-162.

1 Поспелов Г.Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке. // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1908 -1917). Кн. 4. - М.: Наука, 1980. С.100-171.

16 Недошивин Г.А. Судьба античного наследия в искусстве XX века. // Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. - М.: Советский художник, 1990. С.120-129.

17 Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1991.

18 Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. - Л.: Художник РСФСР, 1980.

19 Мямлин И.Г. В.И. Шухаев. - Л.: Искусство. 1971.

20 Круглов В.Ф. З.Е. Серебрякова. - СПб: Золотой век. Художник России, 2004.

21 Круглов В.Ф. Борис Кустодиев. - СПб: Золотой век. Русские художники. XX век, 2007.

22 Короткина Л.В. К.А. Сомов. - СПб: Золотой век. Художник России, 2004.

23 Галеева Т.А. Б.Д. Григорьев. - СПб: Золотой век. Художник России, 2007. в это время было пересмотрено часто высказывавшееся в предшествующие десятилетия мнение, согласно которому неоклассицизм является неким второстепенным, стилизаторским направлением.

В 1992 г. была опубликована первая монография, целиком посвященная неоклассической архитектуре начала XX в. Книга Г.И. Ревзина24 лишена категоричности оценок работ его предшественников. Особую ценность для разработки темы представленной диссертации имеет мнение автора, согласно которому неоклассика начала XX в. «не может не встраиваться в ряд классицизмов, и требует своего самоопределения в этом ряду»25, поскольку она во многом определила развитие архитектуры всего столетия. Согласно точке зрения Г.И. Ревзина, неоклассицизм, зародившись в модерне, превращается в самостоятельное стилевое явление, он «победил все другие направления в архитектуре 1900-1910-х гг. и архитектурно оформил эпоху, вобрав в себя все её основные смыслы» . Важным для нас представляется также мнение Г.И. Ревзина о семантической близости неоклассики и авангарда: оба эти явления при всей их кажущейся диаметральной противоположности, всё же «выступали как избавления от угрозы конца культуры» . Общим для них, с точки зрения исследователя, было и стремление освоить целый пласт иррациональных смыслов, которые открыл и ввёл в культуру модерн: «чётким, ясным языком должно было быть передано иррациональ

28 ное» .

Появление в 1997 г. сборника статей «Судьбы неоклассицизма в XX веке»29, посвященных по большей части неоклассической стилистике в архитектуре XX в., также свидетельствует о значительном росте интереса к этой проблематике. Первое обобщающее исследование, посвященное непосредственно неоклассицизму начала XX века, вышло в свет в 2002 г., где

24 Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. - М.: ВНИИТАГ, 1992.

23 Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. С.149.

26 Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. С. 147.

27 Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. С.149

28 Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. С. 144.

29 Судьбы неоклассицизма в XX веке. Сб. ст. Гос. института искусствознания / Сост. Борисова Е.А., Хаза-нова В.Э. - М.: Наука, 1997. это явление авторы (Е.А. Борисова и Г.Ю. Стернин) рассматривают с точки зрения стилевых критериев. Они предприняли попытку более чётко определить хронологические и стилистические границы неоклассицизма в различных видах русского изобразительного искусства и архитектуры. Авторы развивают и суммируют положения своих предыдущих работ, обстоятельно рассматривая процесс становления идейных и стилевых принципов неоклассики на фоне эстетических и философских воззрений эпохи, характеризуя стиль в его главных чертах, и, кроме того, выявляя круг мастеров, испытавших наиболее сильное влияние неоклассической программы. Представляется важным, что здесь в противовес недооценке этого явления в искусствоведческих работах советского времени прямо указывается на то, что понятие «неоклассицизм» было введено в оборот и постоянно фигурировало в теоретических и критических работах и выступлениях участников художественного процесса конца 1900-х - первой половины 1910-х гг., в период зарождения и становления этого явления в русском искусстве.

Особая ценность данной работы заключается в том, что те мастера и работы, которые привлекаются здесь в качестве наиболее яркого примера неоклассического направления, ранее еще ни разу не рассматривались в совокупности по принципу принадлежности одному стилю - неоклассике, и специалистам ещё предстоит в будущем дать четкое определение этому феномену: «Само понятие "неоклассицизм" требует дальнейших исследований. <.> Вероятно, желательна взаимная корректировка тех дефиниций, которыми пользуются специалисты, имеющие дело с различными видами

30 ■ искусства и их взаимоотношениями друг с другом» . При этом отдельные интересующие нас живописные портреты рассматриваются в контексте изучения специфики преломления неоклассицизма в творчестве таких художников, как В.А. Серов, В.И. Шухаев, А.Е. Яковлев, Б.М. Кустодиев, К.С. Петров-Водкин. Наряду с этим Г.Ю. Стернин и Е.А. Борисова оспаривают высказывавшуюся другими исследователями точку зрения, связы

30 Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. С. 66. вающую становление неоклассицизма с программными установками «первого состава» объединения «Мир искусства», и выдвигают на первый план деятельность Нового общества художников. При этом они отмечают, что в случае с изобразительным искусством в наиболее явной и открытой форме неоклассицизм проявился не в живописи, а в скульптуре, а также в графике, в частности, в отдельных работах таких мастеров, как Г.И. Нарбут и C.B. Чехонин. Важным в методологическом отношении представляется высказанное в этой книге положение о приобщении к неоклассическим тенденциям в живописи этого времени художников, в большей степени тяготеющих к смелым пластическим экспериментам авангарда31, при этом упоминается только имя Б.Д.Григорьева: «Можно выстроить длинный ряд художников, на одном конце которого будут находиться мастера, представляющие собою в чистом виде неоклассицистические, с некоторой примесью нормативного академизма, творческие искания, а на другой - поклонники ясной пластической формы, сильно затронутые авангардным художественным мышлением с его особым пониманием человеческого бытия» .

Заслуживает внимания также изданная в 2005 г. книга «Образы и люди Серебряного века», где в статье «Портретные модели глазами современников»33, авторы - Г.Ю. Стернин и JI.C. Алешина - дают краткий, но ёмкий, насыщенный ценными сведениями обзор русского живописного и графического портрета 1900-1910-х гг. Однако в отношении интересующей нас проблемы они ограничиваются упоминанием формировавшихся во второй половине 1900-х гг. «общих неоклассицистических тенденций русской культуры», обнаруживших себя в ряде поздних портретов В.А. Серова, при том, что преломление пластической концепции неоклассической тенденции в портретах других художников не являлось задачей исследователей.

31 В данном случае под термином «авангард» понимается совокупность тех направлений и течений в русской живописи 1900-1910-х гг., которые были ориентированы на французский постимпрессионизм, фо-визм и кубизм, а также на опыты в сфере беспредметного искусства.

32 Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. С.36.

33 Стернин Г.Ю., Алёшина Л.С. Образы и люди Серебряного века. - М.: Галарт, 2005.

Ряд важных для нас наблюдений сделан в книге С.М. Даниэля «Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида», последняя глава которой посвящена неоклассике XX в. В отличие от тех вариантов классицизма, которые сформировались в начале XVII в. и на рубеже ХУШ-Х1Х вв. и рассматриваются в основной части диссертации, неоклассицизм начала XX в. с точки зрения автора - это скорее «совокупность тенденций, не образующих единой стилевой общности или <. .> не вполне выявляющих таковую»34. В русле этой тенденции автор рассматривает искусство Пюви де Шаванна, П. Сезанна, А. Майоля, А. Бурделя, художников «Мира искусства», В.А. Серова, В.Э. Борисова-Мусатова, К.С. Петрова-Водкина, В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева. Особенно важной для нас представляется идея, что в стремлении к классическим основам, неоклассика «нередко оборачивается протоклас-сицизмом или архаизмом», то есть сближается со своей противоположностью — примитивизмом, «но лишь для того, чтобы родиться заново: завершение одного культурного цикла дает начало другому»35.

В конце 2008 г. в Государственном Русском музее проходила выставка, посвященная русскому неоклассицизму первой трети XX в., где впервые была представлена широкая и всесторонняя панорама этого явления на примере произведений, представляющих разные виды и жанры изобразительного искусства. В статье, открывающей каталог выставки, В.А. Леняшина обозначает хронологические и стилистические границы этого неоднозначного явления, обращая внимание на следующее обстоятельство: «В России, вырастая на общестадиальной европейской почве модерна, будучи его частью и, одновременно, попыткой выхода из него, неоклассицизм имел особенно глубокие корни и основания. Обращение к классицизму XVIII столетия, который для отечественного искусства был всем — Пуссеном и Академией, античностью и Возрождением - стало для новой генерации художников не столько актом охранительства <. .>, сколько внешним поводом для

34 Даниэль С.М. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. - СПб: Азбука-Классика, 2003. С.238.

35 Даниэль С.М. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. С.259. воплощения романтически-символистской "тоски по несбыточному, несбывшемуся".»36. В статье «Русский неоклассицизм», также включённой в каталог данной выставки, автор - В.Ф. Круглов37 - справедливо связывает начало формирования неоклассицизма с деятельностью объединения «Мир искусства», а также с петербургской Академией художеств, где вплоть до начала XX в. культивировались (пусть и в форме позднего, рассчитанного на невзыскательные вкусы «широкого зрителя») столь ценимые в среде «мирискусников» традиции классицизма второй половины XVIII - начала XIX вв. Важнейшими этапами формирования неоклассицизма в русском искусстве В.Ф. Круглов считает выставку портретной живописи, состоявшуюся в Таврическом дворце в 1905 г. Однако он не выделяет неоклассический живописный портрет в качестве самостоятельного объекта рассмотрения, упоминая отдельные интересующие нас произведения в контексте изучения истории формирования русского неоклассицизма 1900-1910-х гг.

Из общих трудов, где затрагивается интересующая нас проблема, ло следует назвать книгу Дж. Северини «Du cubisme au classicisme» и «Эстетика числа и циркуля. Неоклассицизм в современной живописи»39 В.В. Шапошникова, где наряду с комментарием к памфлету итальянского художника содержится анализ современной неоклассической живописи. Дж. Северини видит истоки неоклассицизма (в его западноевропейском, преимущественно французском и итальянском варианте) в кубизме, течении, которое представило предмет наиболее полно, всесторонне, но одновременно деформировало его в соответствии со своим субъективным впечатлением, вследствие чего кубизм противоречит «эстетике числа и разума», «вечным законам конструкции», через которые лежит путь к гармонии в искусстве.

36 Леняшин В.А. Не о классицизме. // Неоклассицизм в России. Альманах ГРМ, вып. 212. - СПб.: Palace Editions, 2008. С. 6.

37 Круглов В.Ф. Русский неоклассицизм. // Неоклассицизм в России. Альманах ГРМ, вып. 212. - СПб.: Palace Editions, 2008.

38 Severini G. Du cubisme au classicisme. - Paris, 1921.

39 Шапошников В.В. Эстетика числа и циркуля. Неоклассицизм в современной живописи. - М.: ГАХН, 1926.

Приведенный краткий обзор литературы позволяет сделать вывод о недостаточной изученности проблемы неоклассического портрета в русской живописи первой трети XX в. Исследователи, обращающиеся к этой теме, постоянно сталкиваются с многовариантностью проявлений неоклассицизма в портрете, которая во многом является следствием того, что в определениях неоклассицизма начала XX в. также нет единой точки зрения. Данный термин трактуется двояко: как обращение к сюжетам и образам классического искусства и как последовательное воплощение определённой (в данном случае неоклассической) образно-пластической концепции. Однако, природа этого явления не предполагает его ограничения жёсткими терминологическими рамками, поскольку понятие «неоклассицизм» охватывает большое разнообразие художественных решений, порой существенно отличающихся друг от друга, не только в интересующем нас жанре портрета, но и в других сферах искусства, в том числе литературе, музыке или театре. По этой причине мы отводим специальный раздел, открывающий первую главу диссертации, рассмотрению термина «русский неоклассицизм» как теоретической проблемы, где остановимся на вопросе о природе стиля применительно к неоклассицизму, а также кратко затронем вопрос о «классициз-мах» в истории зарубежной и русской живописи. Это, в свою очередь, позволит внести ясность в обозначение хронологических рамок интересующего нас явления и более обстоятельно проследить историю неоклассического портрета.

Тот факт, что неоклассическая тенденция достаточно определённо проявилась именно в русском живописном портрете 1900 — 1910-х гг., заслуживает особого внимания, поскольку этот жанр, по справедливому замечанию Г. Вёльфлина40, является наиболее консервативным по своей природе, и потому менее всего подходит для демонстрации стилистических изменений. В этой связи важно подчеркнуть, что проблема преломления стиля в конкретном жанре (в данном случае - в портрете) достаточно сложна и еще

40 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: Изд. В. Шевчук, 2002. С. 103. не получила должного теоретического осмысления. Особую противоречивость она обретает применительно к рассматриваемому нами кругу произведений, поскольку рубеж XIX - XX вв. для русской живописи стал временем не только появления новых идейно-художественных систем и векторов творческих поисков, но и существенных, порой решительных перемен в её жанровой структуре. Процесс активного взаимопроникновения жанров, начавшийся в середине девятнадцатого столетия, вступает в рассматриваемый нами период в свою завершающую стадию, а в творчестве представителей русского авангарда фактически исчерпывает себя и приводит к появлению работ, уже совершенно не укладывающихся в традиционную жанровую систему.

В этой связи необходимо кратко остановиться на том, что в данном исследовании понимается под портретом. Разработке теоретических проблем портретного жанра посвящены многочисленные исследования, среди которых следует особо выделить сборники «Искусство портрета» под редакцией А.Г. Габричевского41 и «Проблемы портрета. Материалы научной конференции»42, труды Б.Р. Виппера43, М.В. Алпатова44, Л.С. Зингера45, В.А. Леняшина46, М.И. Андрониковой47, Г.В. Ельшевской48. В данном случае важнейшее значение для нас имеет определение, предложенное А.Г. Габричевским в статье «Портрет как проблема изображения»: «Портрет есть чисто художественный знак, выражающий то, что можно было бы назвать портретной личностью, а именно: известное наглядное содержание,

41 Искусство портрета. Сб. статей под ред. Габричевского А.Г. - М.: год. ГАХН, 1928.

42 Проблемы портрета. Материалы науч. конференции Института истории искусств. 1972. - М.: Сов. художник, 1973.

43 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. - M.: Изд. В. Шевчук, 2004.

44 Алпатов M.B. Очерки по истории мирового портрета. Портрет в мировом искусстве. - М.-Л.: Искусство, 1937.

45 Зингер JI.C. Очерки теории и истории портрета. - M.: Изобразительное искусство, 1986

46 Леняшин В .А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы; Леняшин B.A. .Художников друг и советник. Современная живопись и проблема критики. - Л.: Художник РСФСР, 1985.

47 Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. - М.: Искусство, 1980.

48 Елыпевская Г.В. Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете. -М: Сов. художник, 1984. определяющее собою наглядное же строение картины как построенной плоскости и как экспрессивного целого»49.

С точки зрения семантики портретного жанра представляет интерес определение В.В. Шапошникова в статье, опубликованной в сборнике «Искусство портрета» (под редакцией А.Г. Габричевского): «Портретом мы называем изображение определённого человека, когда только он является единственной темой картины»50. Композиционная специфика портрета, по мнению А.Г. Габричевского, заключается в следующем: «. во всяком портрете всё, что не фигура, не портретируемый человек, безусловно ему [фону] подчиняется»51. Эту точку зрения полностью разделяет В.А. Леня-шин, обращающий внимание на наличие субординационной системы взаимоотношения фигуры и фона, при которой модель всегда доминирует, определяя, как было сказано выше, «единственную тему» произведения52.

В представленной работе выделяется условная, типичная модель «идеального» неоклассического портрета, на которую диссертант будет опираться при рассмотрении произведений, созданных разными художниками и принадлежащих, с точки зрения автора диссертации, неоклассицизму как явлению, обладающему определенными устойчивыми - идейно-художественными и стилистическими признаками.

Несмотря на то, что существует ряд книг и статей, посвященных непосредственно русскому неоклассицизму начала XX в., практически отсутствуют труды, где рассматривается развитие интересующего нас жанра в системе данного явления.

Объект исследования - неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х гг. Предмет исследования

49 Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения.// Габричевский А.Г. Морфология искусства. -М.: Аграф, 2002. С.285.

50 Шапошников В.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. Сб. статей под ред. Габричевского А.Г. - М.: изд. ГАХН, 1928. С. 78.

51 Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения.// Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 292.

52 См. Леняшин В.А. .Художников друг и советник. С. 247.

- специфика неоклассицизма как сложного идейно-художественного явления в русском изобразительном искусстве 1900-1910-х гг. типология русского неоклассического живописного портрета начала XX в. особенности стилистического и образного решения портретов, представляющих начальный (1900-е гг.) и «зрелый» этапы развития неоклассицизма.

Цель исследования — рассмотреть русский неоклассический живописный портрет начала XX в. как целостное явление, выявить его формально-стилистическую и содержательную (круг иконографических источников) составляющие, и проследить его эволюцию от зарождения и формирования неоклассицизма в середине 1900-х гг. до его утверждения в качестве самостоятельного значительного явления в истории русского искусства (1910-е гг.)

Задачи исследования:

3. Рассмотреть истоки зарождения и формирования неоклассических тенденций в портретной живописи 1900-х гг. в творчестве В.А. Серова и К.А. Сомова.

Методология исследования При рассмотрении обширного художественного материала в качестве методологической основы используется стилевая модель русского неоклассицизма начала XX в., предложенная в качестве концепции экспозиционного решения выставки «Неоклассицизм в России» (ГРМ, 2008 г.). В соответствии с этой моделью в диссертации выделены «западническая» и национальная («почвенная») линии как основополагающие в «зрелом» неоклассицизме 1910-х гг.

Важную методологическую роль с точки зрения изучения проблемы стиля сыграли концептуальные положения, разработанные Г. Вельфлином в труде «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве», а также некоторые положения А.Ф.Лосева, отмечающего значимость имманентных, надындивидуальных факторов, определяющих целостность того или иного стиля вне зависимости от жанровой принадлежности произведений. Особую значимость имеют также положения, выдвинутые A.A. Федоровым-Давыдовым в книге «Русское искусство промышленного капитализма», где природа стиля рассматривается в первую очередь как формальная категория. Эволюция русской живописи 1910-х гг. рассматривается здесь как последовательное усиление роли средств художественной выразительности (в первую очередь - плоскостно-линейного начала).

При определении природы стиля и вопросов его преломления в отдельном жанре использовались положения, разработанные в трудах философов и искусствоведов Э. Кон-Винера, О. Шпенглера, В. Воррингера, и отечественных учёных (М.Я. Гинзбурга, В.М. Фриче, Б.Р. Виппера, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачёва, Ю.М.Лотмана, М.С. Кагана), рассматривавших стиль в культурологическом, историческом и философском аспектах. Из современных исследований для разработки ряда положений диссертации важны монографии В. Гора «Классическое в неклассическую эпоху: эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства»53 и «Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля»54 E.H. Устюговой, где в методологию построения теории стиля вносится ряд важных уточнений, сделанных на основе опыта исследования этого феномена в различных гуманитарных науках и рассматривается соотношение стиля и стилизации в истории культуры.

Методы диссертационного исследования.

1. Метод образно-стилистического анализа живописных портретов начала XX в. используется с целью выявления принципов формообразова

53Гор В. Классическое в неклассическую эпоху: Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства. - М.: Индрик, 2010.

54 Устюгова E.H. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. - 2-е изд. - СПб: Изд. С.-Петерб. ун-та, 2006. ния, а также особенностей их портретных концепций. На основе метода стилистического анализа художественного произведения выявляется устойчивая общность принципов формально-стилистического решения в рассматриваемых произведениях.

5. Стилевой подход позволяет глубже осмыслить тенденции ху дожественного развития живописи начала XX в. как неоклассической, так и других направлений. В то же время, как уже отмечалось выше, к проблеме стиля применен жанровый подход, рассмотренный с точки зрения специфики проявления стиля (в данном случае неоклассицизма) в портрете.

Теоретическая значимость диссертации состоит в определении и уточнении критериев, по которым проводится выделение неоклассического I живописного портрета как особого явления в системе русского искусства начала XX в.; в разработке типологии неоклассического портрета 19001910-х гг.; в выделении характерных принципов живописного неоклассицизма как стилевого явления на примере анализа отдельных произведений.

Научная новизна исследования:

Положения, выносимые на защиту:

1. Подтвержденное анализом конкретных работ обоснование неоклассицизма как самостоятельной и значительной тенденции развития русской портретной живописи начала XX в., сформировавшейся в 1900-е гг. и окончательно утвердившейся в первой половине 1910-х гг.

3. Обоснование принадлежности неоклассическим тенденциям того или иного портрета на основе: цитирования композиционной схемы и пластического строя произведений ХУШ-Х1Х вв. в работах 1900-х гг.; и характера живописно-пластического решения, а также смысловой направленности произведения применительно к 1910-м гг.

Апробация исследования Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на межвузовских научно-практических конференциях «Баепйа агйз. Наука искусства» (СПбГУКИ, 2008 г. и 2010 г.) и «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (РГПУ им. А.И. Герцена, 2009 г. и 2010 г.)

Структура работы. Диссертация состоит из двух частей. Первая часть включает текст диссертации объемом 156 страниц, состоящий из введения, двух глав и заключения и библиографического списка использованной литературы. Вторая часть - альбом иллюстраций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Неоклассицизм в русской живописи 1900-1910-х гг. не имеет единых четко выраженных стилистических принципов, что подтвердили рассмотренные в диссертации портреты. В творчестве одного и того же мастера выразительные приемы, которые можно считать определяющими для неоклассицизма начала XX в., могут сочетаться или синтезироваться с пластическим языком модерна, реализма, импрессионизма, а также кубизма, экспрессионизма и других авангардных течений. Несмотря на то, что неоклассический портрет разнообразен по характеру источников реминисценций и по принципам их интерпретации, в основу его образной системы неизменно положена преемственная связь с искусством прошлого, которая прочитывается, прежде всего, на стилистическом уровне, и лишь затем — на основании аллюзий на отдельные произведения предшествующих столетий.

2. Формирование неоклассицизма в портретной живописи 1900-х гг. связано, в первую очередь, с деятельностью мастеров объединения «Мир искусства», однако хронологически оно приходится на годы, когда это объединение в своем первоначальном составе (1898-1904 гг.) уже не существовало. «Таврическая» выставка 1905 г., которую можно рассматривать как закономерный итог деятельности «Мира искусства» и яркий пример реализации его идейно-эстетической программы, способствовала проникновению стилей минувших эпох в портретную живопись ряда русских художников начала XX в и зарождению неоклассических тенденций в данном жанре.

3. В рассмотренных портретах В.А. Серова и К.А. Сомова 1900-х гг. прослеживается тенденция, характерная в целом для эволюции стилевых поисков в русской живописи этого десятилетия. С точки зрения формального и стилистического решения - это движение (или возвращение) от свойственной модерну плоскостности и условности цветового решения к передаче глубины пространства, к осязаемой, «скульптурной» лепке формы, а также от подчеркнутой асимметричности и усложненности композиции к ее выверенное™, уравновешенности и статичности. Важной особенностью художественного решения таких работ является первенствующая роль рисунка и использование локальных чистых цветов. Такую эволюцию, к примеру, прошла портретная живопись А.Я. Головина, в работах которого неоклассическая стилистика обнаружила себя только в 1910-е гг.

4. По мере того, как в круг интересов русских художников наряду с античностью постепенно входит наследие Энгра и искусство Ренессанса, в их творчестве происходит отстранение от «барочной» и «рокайльной» стилистики XVIII в., которая существовала «на равных правах» со строгой классицистической концепцией вплоть до рубежа 1900-1910-х гг., однако впоследствии перестала быть значимым источником образности в неоклассической портретной живописи. В сравнении с портретами 1900-х гг. в произведениях следующего десятилетия цвет становится более локальным, плотным, не испытывающим влияния световоздушной среды, что позволяет говорить об элементах декоративности в цветовом решении. При этом сложным динамичным ракурсам всё чаще предпочитаются фронтальные (реже — профильные) изображения, акцентирующие в изображении фигуры элемент статичности, позволяющий раскрыть мотив «предстояния».

5. Одним из основных содержательных принципов неоклассического портрета 1910-х гг. можно считать наличие некого внутреннего драматического конфликта, двойственности, положенной в основу образного решения произведения. При всей точности восприятия внешнего облика модели, трактовку образа здесь часто отличает внешняя и внутренняя неподвижность, застылость. Причина этого во многом заключалась в том, что в начале XX в., и в особенности, в предреволюционное десятилетие претерпевает ощутимые изменения сама идея личности, которая значительно усложняется, словно вступая в резонанс с противоречиями и проблемами, характерными для этого времени. Пластическим воплощением такой новой концепции образа модели становится строгая тектоника живописных портретов, композиционное решение которых характеризуется подчеркнутой уравновешенностью.

6. В типичных образцах неоклассического портрета 1910-х гг., представляющих его «экстремум» или ядро, стремление воплотить определённую внешнюю по отношению к духовному содержанию модели концепцию или идею порой сопровождалось противоположной тенденцией - заострением сугубо индивидуальных, неповторимых черт и качеств, присущих запечатленному человеку. Это позволяет говорить о влиянии не только стилистической, но и мировоззренческой, «содержательной» концепции портретной живописи Северного Возрождения ХУ-ХУ1 вв., а также итальянского маньеризма, ставших объектом изучения и интерпретации в работах В.И. Шухаева, А.Е. Яковлева, Б.Д. Григорьева. В то же время в работах художников, связанных с «национальной» линией портретной живописи этих лет (Б.М. Кустодиев, З.Е. Серебрякова, К.С. Петров-Водкин), заметно стремление к поиску такого надличностного идеала в великих духовных и религиозных традициях русской культуры. Вне зависимости от источника аллюзий и прямых реминисценций здесь сохраняются устойчивые признаки классического «линеарного» стиля, сменяющего романтический «живописный» стиль. Эти признаки порой сопрягаются со стилистикой новаторских течений: кубизма (Н.И. Альтман) и экспрессионизма (Б.Д. Григорьев).

7. Различные линии развития живописного неоклассического портрета 1910-х гг. объединяет специфика подхода к трактовке образа конкретного человека в соответствии с некой изначально заданной пластической концепцией или программой, не преследующей задачи воссоздания достоверного психологического облика модели. Неоклассическая живопись исключает элемент какой-либо случайности, «непреднамерненности» композиционного решения, когда модель как бы выхвачена художником из потока жизни, что характерно для импрессионистической концепции портрета. В то же время в таких произведениях изображение жестов, аксессуаров, деталей фона нередко наделяется определенным символическим значением, что свидетельствует о связи портретной живописи неоклассицизма 1910-х гг. с идеями художественного символизма.

8. Представляется возможным говорить о двух разнонаправленных процессах в неоклассическом живописном портрете 1910-х гг. — возвращении образу человека центрального места в смысловом и композиционном пространстве картины и, вместе с тем, «деиндивидуализацией» этого образа применительно к жанру портрета, в котором неоклассическая программа в случае с отечественным изобразительным искусством начала XX в. выразилась с наибольшей определенностью. В таких работах снижается роль эмоционального начала, психологических нюансов, при том, что пристальное внимание к объективным качествам внешнего и духовного облика модели сменяется раскрытием в жанре портрета некой надличностной программы, связанной с идеями и представлениями философского и общекультурного характера. Эти идеи находили воплощение также в других жанрах и видах русского искусства, что делает неоклассический портрет 1900-1910-х гг. значительным явлением, непосредственно связанным с тенденциями развития всей отечественной художественной культуры этого времени.

Список научной литературыАмирова, Гульназ Миралимовна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. ОБЩИЕ ТРУДЫ, МОНОГРАФИИ, АЛЬБОМЫ И НАУЧНЫЕ СТАТЬИ

2. Азизян И А. Диалог искусств Серебряного века. — М: Прогресс-традиция, 2001. 400 е.: ил.

3. Александр Бенуа размышляет. (Статьи, письма, высказывания) / Подг. изд., вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова. М.: Сов. художник, 1968. - 749 е.: ил.

4. Александр Головин: Путь художника. Художник и время. / Авт-сост. М.Н. Пожарская. М.: Сов. художник, 1990. - 264 е.: ил. (Новая галерея. 20 век)

5. Алёшина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Серебряного века. М.: Галарт, 2005. - 272 е.: ил.

6. Аленов М.А. Портретная концепция Сомова. // Советское искусствознание' 81. Вып. 1. М.: Сов. художник, 1982. С. 160-184.

7. Алпатов М.В. Очерки по истории мирового портрета. Портрет в мировом искусстве. -М.;Л.: Искусство, 1937. 59 е.: ил.

8. Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. -М.: Искусство, 1980.-423 е.: ил.

9. Арбузов Г.С. В.А. Серов. Портретная живопись. Л.: Художник РСФСР, 1968.-90 е.: ил.

10. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. / Пер. с англ. М.: «Архитектура-С», 2007. - 392 е.: ил.

11. Ю.Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. / Вступ. ст. и коммент. С.Г. Галагановой. М.: Республика, 2004. -392 е.: ил.

12. П.Бабияк В.В. Неоклассицизм в художественной жизни России 1910-х годов. К постановке проблемы (на примере творчества А.Е. Яковлева)

13. Актуальные проблемы отечественного искусства. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып.1. — Москва: Прометей (Mill У им. В. И. Ленина), 1990. -С. 100-110.

14. Бажанов Л.А., Турчин B.C. К суждению об авангардизме и неоавангардизме. // Советское искусствознание'77. Вып. 1. М.: Сов. художник, 1978.-С. 16-54.

15. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке / Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. 2-е изд. - М.: Республика, 1998. - 448 е.: ил.

16. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 2 кн. М.: Захаров, 2005.

17. Бенуа А.Н. Русское искусство XVIII XX веков. - М.: Пресском, Яуза, Эксмо, 2005. - 544 е.: ил.

18. Бенуа А.Н. Художественные письма 1908-1917. Газета «Речь». Петербург. В 3 т. / Сост., коммент. Ю.Н. Подкопаевой, вступ ст. Г.Ю. Стер-нина. СПб: Сад искусств, 2006.

19. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 томах. / Вступ. ст. и примеч. P.A. Гальцевой. М.: Искусство, 1994.

20. Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике. / Сост.-редактор Б.А. Капралов, вступ. ст. М.Г. Эткинда. Л.: Художник РСФСР, 1967. - 440 е.: ил.

21. Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX начала XX века. - М.: Наука, 1971. - 239 е.: ил.

22. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. 2-е изд. - М.: Галарт, 1994.-359 е.: ил.

23. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. М.: Галарт, 2002. - 288 е.: ил.

24. Валентин Серов. 1865-1911. / Авт. вступ. ст. Д.В. Сарабьянов. Л.: Аврора, 1987. - 272с.: ил.

25. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 томах / Сост. и авторы вступ. ст. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. JL: Художник РСФСР, 1971.

26. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 томах. / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. Л.: Художник РСФСР, 1989.

27. Ванслов В.В. Искусство и красота. Статьи по общей теории искусства. М.: Знание, 2006. - 288 с.

28. Василий Шухаев. Жизнь и творчество / Сост. и автор вступ. ст. H.A. Элизбарашвили, коммент. Е.П. Яковлевой. М.: Галарт, 2010. - 288 е.: ил.

29. Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / Составление и послесловие И.А. Доронченкова. Коммент. И.А. Доронченкова и В.М. Лурье. СПб: Аксиома, Мифрил, 1996. - 336 с. (Классика искусствознания).

30. Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / Пер. с нем. A.A. Константиновой и В.М. Неве-жиной. СПб.: Алетейя, 1997. - 320 с.

31. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем. A.A. Франковского, вступ. ст. Р. Пельше. М.: изд. В. Шевчук, 2002. 344 е.: ил.

32. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения / Изд. подготовил И.Е. Бабанов СПб.: Алетейя, Гос. Эрмитаж, 2000. -800 с.

33. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изд. В.Шевчук,2004.-368 с.

34. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. В 3 томах. СПб.: Кольна, 1995.

35. Воинов Вс. Б.М. Кустодиев. Л.: Гос. изд., 1925. - 26 е.: ил.

36. Волошин М. Лики творчества. / Изд. подготовили В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, A.B. Лавров. Л.: Наука. 1988. - 848 с. (Литературные памятники).

37. Габричевский А.Г. Морфология искусства. -М.: Аграф, 2002. 864 с.

38. Галеева Т.А. Б.Д. Григорьев. СПб.: Художник России, 2007. - 480 е.: ил.

39. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. -СПб.: Азбука-классика, 2003. 480 е.: ил.

40. Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы. М.: Искусство, 1972 - 199 е.: ил.

41. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М.В. Леонене, И.Л. Черня. 3-е изд. - М.: Стройиздат, 1984. - 455 е.: ил.

42. Гор В. Классическое в неклассическую эпоху: Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства. М.: Индрик, 2010. -248 е.: ил.

43. Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись. // Вопросы искусствознания, 1993, № 1.-С.49-59.

44. Горячева Т. Малевич и Ренессанс. // Вопросы искусствознания, 1993, №2-3. — С. 107-130.

45. Гофман И.М. Головин-портретист. Л.: Художник РСФСР, 1980. -164 е.: ил.

46. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. -М.: Кнебель, 1914. 300 е.: ил.

47. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865-1911. 2-е изд. -М.: Искусство, 1980. - 547 е.: ил.

48. Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках / Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. — М.: Республика, 2001.-495с.: ил.

49. Грабарь И.Э. Письма. 1891-1917 / Ред.-сост., авт. введ. и коммент. Л.В. Андреева и Т.П. Каждан. М.: Наука, 1974. - 472 е.: ил.

50. Гришина E.B. П.А. Шиллинговский. Л.: Художник РСФСР, 1980. -150 е.: ил.

51. Даниэль С.М. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. СПб.: Азбука-классика, 2003. - 304 е.: ил.

52. Дмитриев В.А. Валентин Серов. Пг: Свободное искусство, 1917. - 64 е.: ил.

53. Дмитриев В.А. К.С. Петров-Водкин. Сб. Пг: изд. журнала «Аполлон», 1916.-36 е.: ил.

54. Евреинов H.H. Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т.С. Джуровой, А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. М.: Совпадение, 2005. - 399 с.

55. Елыневская Г.В. Короткая книга о Константине Сомове. М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 176 е.: ил.

56. Елыдевская Г.В. Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете. М: Сов. художник, 1984. - 216 е., ил. (Искусство: проблемы, история, практика)

57. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избр. труды. / Вступ. ст. Д.С. Лихачёва. Л.: Наука, 1977. - 407 е.: ил.

58. Илья Иванович Машков. 1881-1944. / Авт-сост. и автор вступ. ст. И.С. Болотина. М.: Сов. художник, 1977. - 462 е.: ил.

59. Иоффе M.JI. Николай Эрнестович Радлов. (Творческий путь). Н.Э. Радлов. Избранные статьи. -М.: Сов. художник, 1964. - 176 е.: ил.

60. Искусство портрета. / Сб. статей под ред. А.Г. Габричевского. — М.: изд. ГАХН, 1928. 192 е.: ил.63 .Искусство рисунка. / Сб. статей под ред. Г.В. Елыпевской. М.: Сов. художник, 1990. - 365 с. (Галерея искусств)

61. Каган М.С. Философия культуры. Становление и развитие. — СПб: изд. «Лань», 1998.-448с.

62. Кантор А.М. О стиле и стилистическом анализе. // Советское искусст-вознание'77. Вып. 1. М.: Сов. художник, 1978. - С. 248-255.

63. Капланова С.Г. Новое о Кустодиеве: Пути творческих поисков. Воспоминания о Б.М. Кустодиеве. Письма к дочери. М: Изобразит, искусство, 1979. - 190 е.: ил.

64. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению: Суриков, Врубель, Петров-Водкин. -М.: Изобразит, искусство, 1981. -215 е.: ил.

65. Капланова С.Г. Роль натурной пггудии в творчестве художников мастерской Д. Кардовского (Б. Григорьев, А. Яковлев, В. Шухаев). // Русское искусство Нового времени. Сб. статей. М.: НИИ теории и истории изобр. искусств, 1993. - С.236-259.

66. Кардовская Е.Д. Неизвестный портрет Анны Ахматовой. // Панорама искусств'7. М.: Сов. художник, 1984. - С. 328-331.

67. Кардовский Д.Н. Об искусстве. Воспоминания, статьи, письма / Сост. Е.Д. Кардовская. М.: Изд. АХ СССР, 1960. - 340 е.: ил.

68. Карпова Т.Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб.: Алетейя, 2000. - 222 е.: ил.

69. Киплик Д.И. Техника живописи. М.: «Сварог и К», 1998. - 504 е.: ил.

70. Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. / Пер. с англ. М. Куренной, И. Кытмановой, А. Толстовой. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 480 е.: илл. (Художник и знаток)

71. Кириков Б.М. Архитектура Петербурга конца XIX начала XX века: Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. - СПб: Изд дом «Коло», 2006. -448 е.: ил.

72. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна: Опыт формологиче-ского анализа. М.: Изд. МГУ, 1979. - 213 е.: ил.

73. Кириченко Е.И. Неоклассицизм и акмеизм в русском искусстве начала XX века. // Вопросы искусствознания, 1994, № 2-3. М.: ПКФ «Квазар», 1994. - С. 358-371.

74. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Искусство, 1982. - 399 е.: ил.

75. Князева В.П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. М.: Изобразит, искусство, 1979. - 254 е.: ил.

76. Коган Д.З. Новые течения в живописи 1907-1917 годов. // История русского искусства под ред. И.Э. Грабаря. В 12 томах. Том X, кн. 2.- М.: Наука, 1969. С.87-162.

77. Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств / Пер. с нем.- М.: Издательство В. Шевчука, 2001. 222 е.: ил.

78. Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников / Сост., вступ. ст. и примеч. Ю.Н. Подкопаевой и А.Н. Свешниковой. М.: Искусство, 1979. - 624с.: ил. - (Мир художника).

79. Короткина Л.В. К.А. Сомов. СПб.: Золотой век. Художник России, 2004. - 264 е.: ил.

80. Круглов В.Ф. З.Е. Серебрякова. СПб.: Золотой век. Художник России, 2004. - 376 е.: ил.

81. Круглов В.Ф. Борис Кустодиев. СПб: Золотой век. Русские художники. XX век, 2007. - 479 е.: ил.

82. Круглов В.Ф. Художественная литература и творческая практика мастеров петербургского Нового общества художников (1904-1917). // Русская литература и изобразит, искусство XVIII начала XX века. Сб. науч. трудов. - Л.: Наука, 1988. - С. 254-284.

83. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. 1878-1939. ГРМ. Живопись. Избранное. / Авт. вступ. ст. В.А. Леняшин. СПб.: Palace Edition, 2001.60 е.: ил.

84. Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки теории и творческой практики. М.: Искусство, 1977. - 343 е.: ил.

85. Лебедева В.Е. Борис Михайлович Кустодиев. Живопись. Рисунок. Театр. Книга. Эстамп. М.: Наука, 1966. - 243 е.: ил.

86. Леняшин В.А. Валентин Александрович Серов. Л.: Художник РСФСР, 1989.-248 е.: ил.

87. Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. Л.: Художник РСФСР, 1980. - 260 е.: ил.

88. Леняшин В.А. .Художников друг и советник. Современная живопись и проблема критики. Л.: Художник РСФСР, 1985. - 316 е.: ил.

89. Лисовский В.Г. Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики. -СПб.: Коло, 2008. 488 е.: ил.

90. Лисовский В.Г. Санкт-Петербург. Очерки архитектурной истории города: в 2 тт. Том 2. От классики к современности. СПб.: Коло, 2009.- 584 с: ил.

91. Лифарь С. Дягилев: Монография. СПб.: Композитор, 1993. - 352 с.

92. Лихачёв Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства. // Лихачёв Д.С. Очерки по философии художественного творчества. / РАН,

93. Институт русской литературы. СПб.: Рус.-Балт. Информационный центр БЛИЦ, 1996. - С.69-84.

94. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: «Collegium», «Киевская Академия Евробизнеса», 1994. - 288 с.

95. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи. - М: мысль, 1995. - 944 с.

96. Маковский С.К. Портреты современников. На Парнасе «Серебряного века». Художественная критика. Стихи / Сост., подготовка текста и коммент. Е.Г. Домогацкой, Ю.Н. Симоненко. М.: Аграф, 2000. -768 с.

97. Маковский С.К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999.-383 е.: ил.

98. Ю1.Малинина Т.Г. Формула стиля. Ар деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. -М.: Пинакотека, 2005. 304 е.: ил.

99. Милашевский В.А. Вчера, позавчера.: Воспоминания художника. -2-е изд, испр. и доп. М.: Книга, 1989. - 398 е.: ил.

100. ЮЗ.Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. / Пер. с англ. М.: Сов. художник, 1990. - 247 е.: ил.

101. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. / Под ред. В.В. Ванслова, М.Н. Соколова. М.: Искусство, 1987. - 302 е.: ил.

102. Мямлин И.Г. Василий Иванович Шухаев. Л.: Художник РСФСР, 1972.-175 е.: ил.

103. Юб.Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. Избранные труды. / Сост. Н.Г. Недошивина и П.М. Алешковский. М.: Сов. художник, 1990. - 304 е.: ил. (Библиотека искусствознания)

104. Неклюдова Г.М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1991. - 396 е.: ил.

105. Нерадовский П.И. Из жизни художника. (Воспоминания). Л.: Художник РСФСР, 1965. - 198 с: ил.

106. Нестеров M.B. Письма: избранное / Вступ. ст. и коммент. A.A. Русаковой. JL: Искусство, 1988. - 534 е.: ил.

107. Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон. СПб: Аврора, Золотой век, 2004.-472 е.: ил.

108. Николай Ионин. / Альманах ГРМ. Вып. 131. Сост. и автор вступ. ст. А. Слудняков. СПб: Palace Edition, 2006. - 168 е.: ил.

109. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. с нем. Г.А. Ра-чинского. СПб.: Азбука-классика, 2007. - 208 с.

110. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. В 4 тт. / Сост. и автор вступ. ст. Н.Л. Пиймак. М.: Изобразит, искусство,

111. Орлова Г-В. Малоизвестные портреты A.M. Горького и К.А. Федина работы В.М. Ходасевич. // Панорама искусств'7. М.: Сов. художник, 1984.-С. 332-337.

112. От авшгарда до постмодернизма. Мастера искусства XX века. Из коллекции Государственной Третьяковской галереи. — М.: Издательство ГТГ, 2006. 248 е.: ил.

113. Очерки истории теории архитектура Нового и Новейшего времени.

114. Под ред. И.А. Азизян. СПб.: Коле! 2009. - 656 с. J »

115. Очерки по истории русского портрета конца XIX начала XX века.

116. Под ред. Н.Г. Машковцева и Н.И. Соколовой. М.: Искусство, 1964. -472 е.: ил.

117. Пайман А. История русского символизма. / Пер. с англ. В.В. Исако

118. Петров В. Н. «Мир искусства». // История русского искусства подред. И. Э. Грабаря в 12 томах. Т.Х, кн.1. М.: Наука, 1968. - С. 341

119. Петров В.Н. Очерки и исследования. Избранные статьи о\ русском1974.вич. М.: Республика, 2000. - 415 с.485.ч

120. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. сб., вступ. ст. и коммент. E.H. Селизаровой. М.: Сов. художник, 1991.-384 е.: ил.

121. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида / Вступ. ст. и коммент. Ю.А. Русакова, послесловие С.М. Даниэля. СПб.: Азбука, 2000. -768 е.: ил.

122. Письма В.И. Шухаева к А.Е. Яковлеву из Италии (1912-1913) и Петербурга (1914-1915). Публикации и комментарии H.A. Элизбарашви-ли/Панорама искусств'8 -М.: Сов. художник. 1985. С. 173-190.

123. Подобедова О.И. Дмитрий Николаевич Кардовский. М.: Сов. художник, 1957. - 183 е.: ил.

124. Полевой В.М. Искусство XX века. 1901-1945. М.: Искусство, 1991.- 304 е.: ил. (Малая история искусств)

125. Поспелов Г.Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке. // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908- 1917). Кн. 4.-М.: Наука, 1980. С.100-171.

126. Поспелов Г.Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М.: Наука, 1999. - 128 е.: ил.

127. Поспелов Г.Г., Реформатская М.А. Творчество К.С. Петрова-Водкина 1910-х годов (судьба монументальной картины) // Из истории русского искусства второй половины XIX начала XX века. Сб. исследований и публикаций. -М.: Искусство, 1978. - 137-147.

128. Проблемы портрета. Материалы научной конференции Института истории искусств. 1972. М.: Сов. художник, 1973. - 328 с.

129. Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975. - 232 е.: ил.

130. Пружан И.Н., Князева В.П. Русский портрет конца XIX начала XX века: Живопись. Графика. - М.: Изобразительное искусство, 1980. -295 е.: ил.

131. Пунин А.Л. Неоклассическое направление в архитектуре Петербурга начала XX века. // Архитектура. Доклады XXI науч. конф. ЛИСИ, 1963.-С. 46-50.

132. Пунин H.H. Русское и советское искусство. Избранные труды о русском и советском искусстве / Сост. И.Н. Лунина. М.: Сов. художник, 1976.-264 е.: ил. (Библиотека искусствознания)

133. Пути развития русского искусства конца XIX начала XX века. Живопись, графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Под ред. Н.И. Соколовой и В.В. Ванслова. - М.: Искусство, 1972. -272 е.: ил.

134. Радлов Н. От Репина до Григорьева. Ст. о русских художниках. -Пб: Брокгауз-Ефрон, 1923. 58 е.: ил.

135. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2009. - 368 е.: ил.

136. Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. -М.: ВНИИТАГ, 1992.-185 е.: ил.

137. Рисунки Петрова-Водкина. / Автор вступ. ст. Ю.А. Русаков. М.: Искусство, 1978. - 128 е.: ил.

138. Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. - 423 е.: ил. -(Жизнь в искусстве)

139. Русаков Ю.А. Петров-Водкин. Л.: Искусство, 1975. - 135 е.: ил.

140. Русакова A.A. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. М.: Искусство -XXI век, 2006. - 374 е.: ил.

141. Русакова A.A. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995.-450 е.: ил.

142. Савинов А.Н. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. Л.: Художник РСФСР, 1973.-56 е.: ил.

143. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века. - М.: АСТ-пресс, Галарт. - 2001. - 301 е.: ил.

144. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов. Очерки. - М.: Искусство, 1971. - 144 е.: ил.

145. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти (Библиотека журнала «Искусствознание»). М.: Искусствознание, 1998. - 432 е.: ил.

146. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. - 294 е.: ил.

147. Сарабьянов Д.В., Шатских A.C. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. - 413 е.: ил.

148. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Справочник. СПб.: Изд. Чернышёва, 1992.-400 с.

149. Соколова Н.И. «Мир искусства» М.;Л.: Гос. изд. изобразит, искусств, 1934. - 218 е.: ил.

150. Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. М.: Эксмо-Пресс, 1999.-416 е.: ил.

151. Стернин Г.Ю. Из истории русской художественной жизни на рубеже 1900 и 1910-х годов: К проблеме неоклассицизма. // Советское искусствознание'82/2. -М.: Сов. художник, 1984. С. 120-149.

152. Стернин Г.Ю. Проблемы развития русского изобразительного искусства на рубеже XIX XX веков. // Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX - начала XX века. Сб. статей под ред. Е.А. Борисовой. - М.: Наука, 1977. - 270 е.: ил.

153. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. Исследования. Очерки. - М.: Сов. художник, 1984. — 185 е.: ил. (Библиотека искусствознания)

154. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. - М.: Искусство, 1970. - 293 с.

155. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976. - 222 с.

156. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. -М.: Искусство, 1988.-285 с.

157. Судьбы неоклассицизма в XX веке. Сб. ст. Гос. института искусствознания / Сост. Е.А. Борисова, В.Э. Хазанова. М.: Наука, 1997. -149 е.: ил.

158. Тома JI.A. К вопросу о дифференциации портрета как жанра живописи. Советское искусствознание' 77/1. - С. 233-247.

159. Толмачёв М.В. Ахматова в изобразительном искусстве. // Толмачёв М.В. Бутылка в море. Страницы литературы и искусства. М.: Д. Аронов, 2002. - С. 5-20.

160. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки / Сост. сб., примечаний и приложений Т.П. Каждан. М.: Сов. художник, 1987. - 320 е.: ил. (Библиотека искусствознания)

161. Турчин B.C. Два кубизма: Диалог «Париж Москва и Петербург». // Пикассо и окрестности. Сб. ст. под ред. М.А. Бусева. - М.: Прогресс-традиция, 2006. - С. 25-41.

162. Турчин B.C. «Новая вещественность» искусство потерянного поколения. // Советское искусствознание'26. - М.: Сов. художник, 1990. -С. 99-150.

163. Турчин B.C. Образ двадцатого . в прошлом и настоящем. Художники и их концепции. Произведения и теории. М.: Прогресс — Традиция, 2003. - 648 е.: ил.

164. Устюгова E.H. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. 2-е изд. - СПб: Изд. С.-Петерб. ун-та, 2006. - 206 с.

165. Фёдоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. -М.: Искусство, 1975. 740 е.: ил.

166. Фёдоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. М.: ГАХН, 1929. - 247 е.: ил.

167. Ходасевич В.М. Портреты словами. Очерки. М.: Сов. писатель, 1987.-318 е.: ил.

168. Хофмаи В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы / Пер. с нем. А. Белобратова. СПб.: Академический проект, 2004. - 560 е.: ил.

169. Шапошников Б.В. Эстетика числа и циркуля. Неоклассицизм в современной живописи. М.: ГАХН, 1926. - 70 е.: ил.

170. Шмидт И.М. Русская скульптура второй половины XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1989. - 301 е.: ил. (Из истории мирового искусства).

171. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. / Пер. с нем. вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. В 2 томах. М.: Мысль, 1998.

172. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М.: Согласие, 2000. - 687 е.: ил. (Достояние России).

173. Эрнст С.Р. З.Е. Серебрякова. -Пг.: Аквилон, 1922. 32 е.: ил.

174. Эрнст С.Р. В.А. Серов. Очерк жизни и деятельности. Пг.: Комитет популяризации худ. изд. при Рос. академии истории материальной культуры, 1921. - 115 е.: ил.

175. Эрнст С.Р. К.А. Сомов. СПб.: Община Св. Евгении б.г.. - 111с.: ил.

176. Эткинд М.Г. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. Л.;М.: Искусство, 1965. - 216 е.: ил.

177. Эткинд М.Г. А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX начала XX века. - Л.: Художник РСФСР, 1989. - 478 е.: ил.

178. Эткинд М.Г. Борис Михайлович Кустодиев. Л.;М.: Искусство, 1960.-219 е.: ил.

179. Эткинд М.Г. Натан Альтман. М.: Сов. художник, 1971. - 132 е.: ил.

180. Эфрос A.M. Мастера разных эпох. Избранные историко-художественные и критические статьи / Сост. М.В. Толмачёв. М.: Сов. художник, 1979. - 336 е.: ил. (Библиотека искусствознания)

181. Эфрос A.M. Профили. Очерки о русских художниках. СПб.: Азбука-классика, 2007. - 320 е.: ил.

182. Ягодовская Т.А. Заметки о советской живописи 1930-х годов. // Советское искусствознание' 82 / 2 М.: Сов. художник, 1984. - С. 150170.1. На иностранных языках

183. Arnason H. History of modern art. Painting. Sculpture. Architecture. Photography. -N-Y: Penguin, 1988.-418 pp.: il.

184. Bouillon J.-P., Rinuy P.-L., Baudin A. L'Art du XXe siecle.1900-1939. — Paris: Ed. Citadelles & Mazenod, 1996. - 609 pp.: il.

185. Brumfield W.C. The Origins of Modernism in Russian Architecture. -Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1991. -344 pp.: il.

186. Duncan A. Art Deco and Art nouveau Lighting. London: Thames and Hudson, 1978. - 256 pp.: il.

187. Elliot D. New worlds: Russian Art and Society, 1900-1935. N-Y: Rizzoli International Publications , 1986. 238 pp.: il.

188. Gray C. The Russian Experiment in Art. 1863-1922. London: Thames and Hudson, 1986. - 205 pp.: il.

189. Severini G. Du cubisme au classicisme. Paris, 1921. - 37 pp.

190. Veronesi G. Style and design 1909-1929. New-York, 1968. - 357 pp.: il.1. КАТАЛОГИ ВЫСТАВОК

191. Валентин Александрович Серов. 1865-1911. Живопись, графика из собрания ГРМ / Альманах ГРМ. Вып. 69. Авторы ст. В. Леняшин, В. Круглов. СПб: Palace Edition, 2005.-256 е.: ил,

192. Валентина Михайловна Ходасевич. 1894-1970: Каталог выставки / Вступ. ст. В. Ракитиной. М.: Сов. художник, 1979. - 30 е.: ил.

193. Двое / Альманах ГРМ. Вып. 26. Авторы ст. В. Леняшин, Г. Голдовский, Е. Евсеева, П. Климов, А. Низамутдинова. СПб: Palace Edition, 2002.-280 е.: ил.

194. Дягилев и его эпоха: Альманах ГРМ. Вып.11 / Вступ. ст. В. Леняши-на. СПб.: Palace Edition, 2001. - 320 е.: ил.

195. Зинаида Серебрякова. Обнажённые. / Альманах ГРМ. Вып. 179. Авторы ст. В. Леняшин, В. Круглов. СПб.: Palace Edition, 2007. - 118 е.: ил.

196. Зинаида Серебрякова: Сб. материалов и каталог экспозиции к столетию со дня рождения художника. / ГТГ, Союз художников СССР. Сост. и авт. вступ. ст. Н. Сеньковская. М.: Сов. художник, 1986. -256 е.: ил.

197. Кардовский Дмитрий Николаевич. Выставка произведений. Ленинград. 1967. Каталог. К столетию со дня рождения. 1866-1943. / Вступ. ст. А. Русаковой. Л.: Художник РСФСР, 1967. - 76 е.: ил.

198. Неоклассицизм в России. /Альманах ГРМ, вып. 212. Авторы ст. В. Леняшин, В. Круглов, О. Мусакова. СПб.: Palace Editions, 2008. -216 е.: ил.

199. Шухаев Василий Иванович. Выставка картин. Москва-Ленинград: Каталог и автобиография. Л.: Изд. В АХ, 1936. - 14 е.: ил.

200. Шухаев Василий Иванович. Выставка произведений. К 80-летию со дня рождения. Л.: Сов. художник, 1968. - 25 е.: ил.

201. Яковлев Александр Евгеньевич, 1887 1938. Шухаев Василий Иванович, 1887 - 1973: Кат. выст. к столетию со дня рождения / Сост. Н. Уварова, авт. вступ. ст. В. Князева. - Л.: Художник РСФСР, 1988. - 76 е.: ил.1. ЖУРНАЛЬНЫЕ СТАТЬИ

202. Бабияк В. А.Е. Яковлев. // Искусство, 1988, № 8. С.62-68.

203. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. // Аполлон, 1909, № 2. С. 63-78; №3. С. 46-61.

204. Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону. // Аполлон, 1909, № 1. С. 2-5.

205. Бенуа А. Портреты Энгра. // Мир искусства, 1903, № 7-8. С. 57-60.

206. Дмитриев Вс. По поводу выставок бывших и будущих. // Аполлон, 1914, № 10, С. 10-21.

207. Из неопубликованных писем В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева Д.Н. Кардовскому и О.Л. Делла-Вос-Кардовской (1909-1915). // Советский музей, 1990, №3. С. 48-56.

208. Леняшин В. Проблемы портрета. // Художник, 1976, № 3. -С.39-64.

209. Маковский С. Проблема «тела» в живописи. Аполлон, 1910, № 11. -С. 5-16.

210. Радлов Н. Будущая школа живописи. // Аполлон, 1915, № 1. С. 1423.

211. Радлов Н. Современная русская графика и рисунок. // Аполлон, 1913, № 6. С.5-12.

212. Ромм А. Портрет Е.П. Олив // Художник. № 6.1987. С. 45-46

213. Яковлева Е. Живопись Шухаева в Русском музее. // Художник, 1989, № 9. — С. 17-23.1. Список иллюстраций.

214. К.А. Сомов. Портрет А.А. Сомовой-Михайловой. 1897. Бумага серая, граф., цв. кар., мел. 36,5x28,8 (овал). Санкт-Петербург, част. собр.

215. К.А. Сомов. Портрет А.К. Бенуа. 1896. Пастель, картон. 100x72 (овал). Санкт-Петербург, ГРМ.

216. К.А. Сомов. Портрет Е.М. Мартыновой. («Дама в голубом»). 18971900. X., м. 103x103. Москва, ГТГ.

217. К.А. Сомов. Портрет А.П. Остроумовой. 1901. X., м. 87x63. Санкт-Петербург, ГРМ.

218. В.А. Серов. Портрет Е.С. Карзинкиной. 1906. X., м., 104x73,7. Таганрогская картинная галерея.

219. Ф.С. Рокотов. Портрет графини Е.В. Санти. 1785. X., м. 60,96x78,74. Санкт-Петербург, ГРМ.

220. Д.Г. Левицкий. Портрет М.А. Львовой (рожд. Дьяковой). 1781. X., м. 63x49. Москва, ГТГ.

221. В.А. Серов. Портрет Е.П. Олив. 1909. К., гуашь, акв., пастель. 94x66,2 (овал). Санкт-Петербург. ГРМ.

222. В.А. Серов. Портрет артистки М.Н. Ермоловой. 1905. X., м. 224x120. Москва, ГТГ.

223. В.А. Серов. Портрет П.И. Щербатовой. 1911. X., темп., уголь, пастель. 242x184. Москва, ГТГ.

224. В.А. Серов. Портрет кн. O.K. Орловой. 1911. X., темпера. 235x156. Санкт-Петербург. ГРМ.

225. Д.Г. Левицкий. Портрет Е.И. Молчановой. 1776. X., м. 81,5x142,5. Санкт-Петербург, ГРМ.

226. Ж.-0.-Д. Энгр. Портрет госпожи де Сеннон. 1814. X., м. 83,8x105,9. Нант, Художественный музей.

227. В.А. Серов. Портрет Г.Л. Гиршман. 1907. X., темпера, 140x140. Москва. ГТГ.

228. Ж.-0.-Д. Энгр. Портрет Луизы д'Оссонвиль. 1845. X., м. 126x90. Нью-Йорк, галерея Фрик.

229. В.А. Серов. Портрет Г.Л. Гиршман. 1911. К., пастель, 96,4x76. Москва, ГГГ.

230. Рафаэль. Портрет юноши (Автопортрет?). 1498. Тонированная бумага, серый мел. 38,1x26,7. Оксфорд, Музей Ашмолеан.

231. Ж.-0.-Д. Энгр. Семья Форестье. 1806. Б., графит, карандаш. 23,3x30.9. Монтабан, Музей Энгра.

232. Ж.-0.-Д. Энгр. Купальщица. 1807. X., м. 51x42,5. Байонна, Музей Бонна.

233. К.А. Сомов. Портрет Е.П. Носовой. 1911. X., м. 138,5x88. Москва, ГТГ.

234. А. Рослин. Портрет великой княжны Марии Фёдоровны. 1777. X., м. 265x178. Санкт-Петербург, ГЭ.

235. В.А. Серов. Портрет Е.А. Балиной. 1911. X., м. 107x77. Нижегородский государственный художественный музей.

236. В.А. Серов. Портрет кн. З.Н. Юсуповой. 1900-1902. X., м. 183,5x135. Санкт-Петербург, ГРМ.

237. К.А. Сомов. Портрет Г.Л. Гиршман. 1900-1911. X., м. 118,3x74,5. Владивосток, Приморский краевой музей им. В.В. Арсеньева.

238. К.А. Сомов. Портрет М.Г. Лукьянова. 1918. X., м. 91,7x102,5 (овал). Санкт-Петербург, ГРМ.

239. К.А. Сомов. Портрет Е.С. Михайлова. 1916. X., м. 72x55. Оксфорд, Музей Эшмолеан.

240. К.А. Сомов. Портрет Е.К. Сомовой. 1924. X., м. 70x55,5 (овал). Санкт-Петербург, ГРМ.

241. Л.С. Бакст. Автопортрет. 1893. Картон, масло. 43x21. Санкт-Петербург, ГРМ.

242. Рафаэль. Автопортрет. Ок. 1506. Д., м. 47,5x33. Флоренция, Галерея Уффици.

243. Рембрандт. Автопортрет с Саскией. Ок. 1635. X., м. 161x131. Дрезден, Картинная галерея.

244. К.А. Сомов. Портрет М.В. Добужинского. 1910. Бумага, граф. кар., сангина. 44,5x31. Москва, ГТГ.

245. К.А. Сомов. Портрет Ф.К. Сологуба. 1910. Бумага, уголь, сангина. 33,5x20. Москва, Музей института русской литературы.

246. В.И. Шухаев, А.Е. Яковлев. Автопортреты (Пьеро и Арлекин). 1914. X., м., 210x142. Санкт-Петербург, ГРМ.

247. Д.Г. Левицкий. Портрет E.H. Хрущёвой и E.H. Хованской. 1773. X., м. 164x129. Санкт-Петербург, ГРМ.

248. Поль Сезанн. «Mardi Gras» («Пьеро и Арлекин»). 1888. X., м. 123x81. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.

249. В.И. Шухаев. Портрет E.H. Шухаевой. 1917. Дерево, масло, золото, 194x119. Санкт-Петербург, ГРМ.

250. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Кристины Датской, герцогини Миланской. Ок. 1538. Дерево, масло. 179,1x82,6. Лондон, Национальная галерея.

251. Пармиджанино. Антея. 1535-39. X., м. 135x88. Неаполь, Музей Капо-димонте.

252. В.И. Шухаев. Портрет Ларисы Рейснер. 1915. Дерево, масло, энкаустика, золото, 107x75. Москва. Гос. лит. музей.

253. Леонардо да Винчи. Мона Лиза («Джоконда»). 1503-1505. Д., м. 76,8x53. Париж, Лувр.

254. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Доротеи Канненгиссер. 1516. Д., м. 38,5x31. Базель, Художественный музей.

255. Лукас Кранах Старший. Женский портрет. 1526. Д., м. 88,5x58,6. Санкт-Петербург, ГЭ.

256. А.Е. Яковлев. Скрипач. 1915. X., м., 201x69. Санкт-Петербург, ГРМ.

257. Ян Ван Эйк. Голова каноника ван дер Пале. Деталь картины «Мадонна каноника ван дер Пале». 1436. Д., м. 122x157. Брюгге, Музей изящных искусств Грунинге.

258. А.Е. Яковлев. Портрет художника Р. Монтенегро. 1915. Холст, темпера, графит, гуашь. 221x112. Санкт-Петербург, ГРМ.

259. В.И. Шухаев. Полк на позициях. 1917. X., м. 356x460. Санкт-Петербург, ГРМ.

260. И.Е. Репин. Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880-1891. X., м. 358x203. Санкт-Петербург, ГРМ.

261. А.А. Иванов. Явление Христа народу. 1837-1857. X., м. 540x750. Москва, ГТГ.

262. Дирк Якобе. Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. 1532. X., м. 115x160. Санкт-Петербург, ГЭ.

263. Пармиджанино. Обращение Савла. Ок. 1528. X., м. 177,5x128,5. Вена, Художественно-исторический музей.

264. Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Фреска Капеллы Медичи в Палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции. Процессия молодого короля (восточная стена). 1459-1460. Фреска. Флоренция, Капелла Медичи, Палаццо Медичи-Рикарди.

265. Б.М. Кустодиев. Купчиха. 1915. X., м. 204x109. Санкт-Петербург, ГРМ.

266. Б.М. Кустодиев. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1921. Бумага, акв., гуашь, уг. санг. 65x46,5. Москва, ГТГ.

267. П. Брейгель старший. Охотники на снегу. 1565. Дерево, масло. 117x162. Вена, Музей истории искусств.

268. Н.Э. Радлов. Портрет М.А. Кузмина. 1926. X., м., 76x58. Санкт-Петербург, ГРМ.

269. Б:В. Пестинский. Автопортрет в шляпе. 1924. Картон, масло. 53x37. Санкт-Петербург, ГРМ.

270. Пинтуриккьо. Портрет мальчика. Ок. 1500 г. Дерево, м. 35x28. Дрезден, Картинная галерея.

271. К.С. Малевич. Автопортрет (Художник). 1933. X., м., 73x66. Санкт-Петербург. ГРМ.

272. К.С. Малевич. Работница. 1933. X., м. 70x58. Санкт-Петербург, ГРМ.

273. К.С. Малевич. Портрет Н.Н. Лунина. 1933. X., м. 69x57. Санкт-Петербург, ГРМ.

274. Б.М. Кустодиев. Портрет М.А. Волошина. 1924. X., м. 111x80. Москва, Гос. Лит. Музей.

275. Ж.-0.-Д. Энгр. Юпитер и Фетида. 1811. X., м. 327x260. Экс-ан-Прованс, музей Гране.

276. Голова Зевса из Отриколи. 4 в. до н. э. Ватикан, Музей Пия-Климента.

277. Б.М. Кустодиев. Портрет Н.С. и Г.А. Кук. 1924. Бумага, цв. кар., бе> лила. 53x48. Санкт-Петербург, част. собр.

278. Камея Гонзага. III век до н. э. Александрия. Сардоникс. 15,7x11,8. Санкт-Петербург, ГЭ.

279. Ф. Клуэ. Портрет Карла IX. 1560-е гг. Б., ит. карандаш, сангина. 33,5x22,5. Санкт-Петербург, ГЭ.

280. Б.М. Кустодиев. Красавица. 1915. X., м. 141x185. Санкт-Петербург, ГРМ.

281. Питер Пауль Рубенс. «Шубка» (Портрет Елены Фоурмен). 1635-1640. X., м. 176x83. Вена, Историко-художественный музей.

282. Б.М. Кустодиев. Портрет реставратора А.И. Анисимова. 1915. Картон, м. 41,5x33. Санкт-Петербург, ГРМ.

283. Б.М. Кустодиев. Автопортрет (в шубе). 1912. К., темп. 100x85. Флоренция, галерея Уффици.

284. Пьетро Перуджино. Портрет Франческа делле Опере. 1494. Дерево, м. 52x44. Флоренция, Галерея Уффици.

285. В.А. Тропинин. Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль. 1844. X., м. 106x83,5. Москва, музей Тропинина.

286. Б.М. Кустодиев Портрет Р.И. Нотгафт. 1914. X., м. 110x82. Санкт-Петербург, ГРМ.

287. З.Е. Серебрякова. Купальщица. 1911. X., м. 98x89. Санкт-Петербург, ГРМ.

288. З.Е. Серебрякова. Искусство. Панно для виллы барона Ж.-А. Броуэра Мануар дю Реле в Помрейле близ Монса, Бельгия. 1936-1937. 165x100. Москва, галерея «Триумф».

289. З.Е. Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909. X. на к., м., 75x65. Москва. ГТГ.

290. Джованни Беллини. Обнажённая перед зеркалом. 1514-1516. Дерево, м. 62x79. Вена, музей истории искусства.

291. Тициан. Женщина перед зеркалом. Ок. 1512-1515. X., м. 96x76. Париж, Лувр.

292. Тициан. Венера Анадиомена. ок. 1525. X., м. 75,8x57,6. Эдинбург, Национальная галерея Шотландии.

293. З.Е. Серебрякова. Портрет А.Н. Черкесовой-Бенуа с сыном. 1922. X., м. 79x67. Санкт-Петербург, ГРМ.

294. З.Е. Серебрякова. Портрет O.K. Лансере. 1910. X., м. 69x61. Москва, част. собр.

295. З.Е. Серебрякова. Автопортрет. (Этюд девушки). 1911. X., м. 72x58. Санкт-Петербург, ГРМ.

296. В.А. Тропинин. Девушка со свечой. 1840-е годы. X., м. 56x47. Санкт-Петербург. ГРМ.

297. Жорж де Ла Тур. Св. Магдалина. Ок. 1640. X., м. 117x92. Лос-Анджелес, Музей искусств.

298. Вермер. Девушка с жемчужной серёжкой. Ок. 1665. X., м. 45x40. Гаага, Маурицхёйс.

299. З.Е. Серебрякова. За обедом. 1914. X., м. 88.5x107. Москва. ГТГ.

300. Ж.-Б.-С. Шарден. Молитва перед обедом. 1744. X., м. 49,8x38,4. Санкт-Петербург, ГЭ.

301. З.Е. Серебрякова. Автопортрет с дочерьми. 1921. X., м. 90x62. Рыбинский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

302. B.JI. Боровиковский. Портрет А.И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой. 1803. X., м. 134x104,5. Санкт-Петербург, ГРМ.

303. З.Е. Серебрякова. Катя с натюрмортом. 1923. X., м. 101,7x76. Минск, национальный художественный музей Республики Беларусь.

304. Франс Снейдерс. Овощная лавка. 1618-1621. X., м. 208x341. Санкт-Петербург, ГЭ.

305. Б.М. Кустодиев. Портрет К.Б. Кустодиева, сына художника. 1922. X., м. 90x90. Минск, национальный художественный музей Республики Беларусь.

306. В.А. Тропинин. Портрет К.Г. Равича. 1823. X., м. 66x52. Москва, ГТГ.

307. К.С. Петров-Водкин. Портрет М.Ф. Петровой-Водкиной, жены художника. 1913. X., м. 67,5x58. Москва. ГТГ.

308. К.С. Петров-Водкин. Портрет Рии (Портрет A.A. Холоповой). 1915. X., м. 65,4x81. Киров, Вятский художественный музей им. В.М. и A.M. Васнецовых.

309. К.С. Петров-Водкин. Автопортрет. 1918. 71x58. Санкт-Петербург, ГРМ.

310. А. Дюрер. Автопортрет. 1500. Дерево, м. 67x49. Мюнхен, Старая Пинакотека.

311. К.С. Петров-Водкин. Портрет A.A. Ахматовой. 1922. X., м. 54,5x43,5. Санкт-Петербург, ГРМ.

312. И.И. Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910. X., м. 59,7x81,5. Санкт-Петербург, ГРМ.

313. П.Н. Филонов. Портрет E.H. Глебовой. 1915. X., м., 97,5x77,5. Санкт-Петербург. ГРМ.

314. Н.И. Альтман. Портрет Анны Ахматовой. 1914. X., м., 123,5x103,2. Санкт-Петербург. ГРМ.

315. Б.Д. Григорьев. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1918. X., м. 195x249. Санкт-Петербург, НИМРАХ, из коллекции отдела «Музей-квартира И.И. Бродского».

316. Б.Д. Григорьев. Портрет A.M. Горького. 1926. X., м. 104x92. Москва, музей A.M. Горького.

317. Б.Д. Григорьев. Портрет H.A. Пешковой с дочерью Марфой. 1926. X., м. 77x63,5. Частн. собр.

318. Б.Д. Григорьев. Портрет В.Э. Мейерхольда. 1916. X., м., 247x168. Санкт-Петербург, ГРМ.

319. А .Я. Головин. В.Э. Мейерхольд. 1917. Д., темпера. 80x67. Санкт-Петербург, Государственный театральный музей.

320. А.Я. Головин. Автопортрет на фоне золотистого платка. 1920. X., темпера. 71x66. Санкт-Петербург, част. собр.1. Альбом иллюстраций.

321. В.А. Серов. Портрет кн. O.K. Орловой. 1911

322. Д.Г. Левицкий. Портрет Е.И. Молчановой. 1776

323. Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет госпожи де Сеннон. 18141. ЗДЕ1ПМ

324. А.Е. Яковлев. Скрипач. 1915

325. Ян Ван Эйк. 1 олова каноника ван дер Пале. Деталь картины «Мадонна каноника ван дер Пале». 1436м

326. В.А. Тропинин. Девушка со свечой. 1840-е годы

327. Жорж де Ла Тур. Св. Магдалина. Ок. 1640

328. Вермер. Девушка с жемчужной серёжкой. Ок. 1665

329. К.С. Петров-Водкин. Портрет Рии (Портрет А.А. Холоповой). 1915

330. Н.И. Альтман. Портрет Анны Ахматовой. 1914

331. Б.Д. Григорьев. Портрет A.M. Горького. 1926

332. Б.Д. Григорьев. Портрет H.A. Пешковой с дочерью Марфой. 1926

333. А.Я. Головин. Автопортрет на фоне золотистого платка. 1920

Полный текст автореферата диссертации по теме "Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Амирова, Гульназ Миралимовна

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Амирова, Гульназ Миралимовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов"

Список научной литературыАмирова, Гульназ Миралимовна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

Похожие темы диссертаций