автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза"

На правах рукописи

Лценко Елена Владимировна

Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза. (на материале романа «Волхв»)

Специальность 10. 01, 03 -литература народов стран зарубежья (литература народов Европы и Америки)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Московского городского педагогического университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Александр Владимирович Ващенко Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Татьяна Александровна Шарыпина кандидат филологических наук, доцент Екатерина Александровна Кытманова

Ведущая организация: Российская академия театрального искусства

Защита состоится 5 октября 2006 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.01 в Московском государственном областном университете по адресу: 105005, г. Москва, ул. Ф. Энгельса, д. 21а

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного областного | университета (105005, г. Москва,

ул. Радио, д. 10-а.).

Автореферат разослан сентября 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук,

профессор

Т.К. Батурова

В последние десятилетия в области гуманитарного знания явственно прослеживается интерес к различным аспектам взаимодействия и синтеза искусств, процессов, отражающих объективные тенденции в развитии культуры XX века. Как неоднократно отмечалось в научной литературе, XX век стал, с одной стороны, временем рождения новых синтетических видов художественного творчества, а с другой - ознаменовался яркими попытками взаимообогащения и диалога искусств.

Весьма активно в аспекте междисциплинарных исследований изучается творчество крупнейшего представителя интеллектуальной прозы XX века Джона Фаулза. Писатель обращен ко всему пространству культуры, поэтому спектр исследуемых в его творчестве проблем весьма широк Его произведения не раз становились объектом исследования зарубежных ученых, в частности С. Ловдея, Р. Схоулза, Д. Лоджа, В. Палмера, Т. д'Анна. Творчество писателя активно изучается в нашей стране, чему посвящены диссертационные работы Н.Г. Владимировой, М.И. Марчук, Я.Ю. Муратовой, Д.С. Папкиной, К.А. Серовой, В.Г. Тимофеева, В.Л Фрейбергса

Отдельные стороны диалога литературы с другими видами искусства, а именно - с изобразительным, в прозе Джона Фаулза рассматривались в диссертациях Н. А. Смирновой, И. В. Кабановой, И С. Горобченко, А. А. Пирузян, в работах Н. Бочкаревой, Л.С. Вайф, С. Онеги, Н. М. Пальцева, В. Хохловой и других ученых. Большое внимание в связи с этим обращается учеными на актуальность темы художника и художественного творчества, проблему искусства в контексте этических взглядов писателя. Исследователи рассматривают примеры привлечения писателем образов, приемов, мотивов живописи для создания художественного мира своих произведений. В аспекте систематики выделяются два типа взаимодействия и синтеза литературы и живописи в произведениях Д. Фаулза: «типологическое подобие» и «синтетическое снятие».

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ !

БИБЛИОТЕКА I 3 С.-Летс|)б>рг

ОЭ 200^1

№

Проблема взаимодействия и синтеза искусств в творчестве Джона Фаулза стала предметом специального исследования в диссертационной работе Н.В. Лобковой «Взаимодействие языков искусств в творчестве Джона Фаулза» (2001). Согласно одному из ключевых тезисов диссертации, сделанному на основании анализа романа Фаулза «Волхв», интермедиальные аллюзии произведений других искусств служат прежде всего созданию атмосферы тайны и недосказанности в романе. В то же время общепризнанным является факт, что этическая концепция романа «Волхв» направлена прежде всего на познание человеком самого себя и своего места в этом мире. В этой связи важно подчеркнуть, что сам Фаулз неоднократно высказывался о выдающейся роли искусства как основного средства познания мира и человеческой личности (см., например, трактат «Аристос», написанный и опубликованный незадолго до появления первой версии «Волхва» в 1965 г.).

Отдавая должное проделанной упомянутыми выше учеными работе над изучением взаимодействия искусств в творчестве Д. Фаулза, следует, однако, отметить, что постоянное и частое обращение писателя к визуальной образности при создании художественной ткани собственных литературных произведений до настоящего времени не стало предметом самостоятельного рассмотрения в науке.

Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена необходимостью всестороннего изучения вопроса о взаимодействии литературного текста и визуальной образности в творчестве Джона Фаулза, с одной стороны, в плане культурной ситуации XX века, а с другой - в контексте английской художественной традиции Особый интерес в этом смысле представляет роман «Волхв», в художественном пространстве которого широко представлены визуальные артефакты.

Наиболее адекватной формой изучения визуальных образов в произведении художественной литературы является анализ, основанный на обосновании центральном для данной работы понятии экфрасиса.

Экфрасис в классическом литературоведении обозначает словесное описание предметов изобразительного искусства. В более широком плане, учитывая представленность в современных литературных текстах предметов визуальной действительности («артефактов»), с традиционной точки зрения не относимых к произведениям искусства, экфрасис является словесным выражением визуальной образности. Поэтика экфрасиса в последнее время активно изучается западными исследователями (М. Кригер (1992), М. Рубине (2000), Дж. Хэффернен (1993)), этой проблеме посвящаются научные конференции, по материалам которых изданы сборники: «Экфрасис в русской литературе» (2002), « Icons-Texts-Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality» (1998), и, что особенно важно, это понятие включается в современные кодифицирующие издания - словари и учебники \

В России этот термин, за исключением среды ученых, занимающихся литературой античности и Византии (ВВ. Бычков, Н.В. Брагинская, С.С. Аверинцев, А Ф Лосев), используется еще недостаточно2. Важно отметить, что исследователи по-разному трактуют этот литературный феномен.

Таким образом, научная новизна настоящей диссертации состоит в уточнении термина «экфрасис» на уровне концептуально-значимых категорий -предмета, структуры и функции в художественном тексте, а также места в истории культуры.

Впервые в отечественном литературоведении в данной работе создается достаточно полная классификация экфрасисов, что представляется важным методологическим и теоретическим вкладом в разработку этого актуального, но все еще недостаточно изученного понятия.

Несмотря на пристальный интерес ученых к проблеме визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза, данная диссертация представляет собой

1 Oxford English Dictionary / Ed by J A Simpson and E S С Weiner - Vol 5 - Oxford Clarendon Press, 1989 -P61,C Labre,P Soler«MethodologieLiteraire» -Paris PUF, 1995-P 193,Slowniktermirowliterackich/Red J Slawinskiego - Wroclaw, 1988 -C. 113

2 Термин экфрасис встречается в статье Г К Косикова «Теофиль Готье - автор эмалей и камей», где ученый пишет об «экфрасисе как основополагающем принципе поэтики» Теофиля Готье, позволяющем говорить о генетической связи его творчества с античностью (с 5-28), а также К Кашора «Живопись в проекте западноевропейской культуры», посвященной роману Ф Рабле «Гарганпоа и Пантагрюэль»

первое как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении специальное исследование структуры, типов и функций словесного выражения визуального материала, то есть экфрасиса, в романе «Волхв».

Цель исследования состоит в раскрытии понятия экфрасиса как одного из главных принципов поэтики прозы Джона Фаулза.

Данная цель определяет постановку следующих задач:

1. Исследование поэтики экфрасиса:

а. обоснование актуальности экфрастического подхода к творчеству

Джона Фаулза;

в. осмысление теории экфрасиса на уровне предмета, структуры и

функции в тексте;

с. описание основных типов экфрасисов и их классификация;

2 Анализ романа «Волхв» как примера экфрасгаческой прозы.

3.Рассмотрение значения экфрасиса как средства выражения философско-эстетических взглядов писателя.

Объектом исследования является роман «Волхв» в сопоставлении с философско-эстетическими взглядами писателя, высказанными в ряде положений трактата «Аристос», а также в статьях и теоретических работах, вошедших в сборник «Кротовые норы».

Предмет диссертации представляет собой изучение различных видов экфрасисов в романе Фаулза «Волхв».

Методология. Традиционно ученые предпринимают сопоставительный анализ произведений литературы и визуальных видов творчества, раскрывая общие эстетические закономерности и традиции такого взаимодействия в истории культуры, либо частные случаи включения образов изобразительных искусств в тексты художественной литературы. Проблема взаимодействия литературы и живописи рассматривается также в исследованиях, проводимых под эгидой комплексного изучения художественного творчества, типологии художественной культуры, что нашло отражение в целом ряде сборников. В данной диссертации также используется сложившийся в междисциплинарной

традиции сравнительно-типологический подход, опирающийся на литературно-критическую и искусствоведческую области, привлекаются различные живописно-эстетические концепции.

Словесное выражение в литературном произведении визуальных образов, то есть экфрасис, представляет собой частный случай ситуации «текста в тексте». По этой причине для производимого в диссертации анализа текста продуктивными оказались идеи ученых, специально занимающихся этой проблемой. Ю.М. Лотман отмечал, что ситуация «текста в тексте» является «специфическим риторическим построением, при котором различие в закодированное™ разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла»3. Вполне очевидно, что экфрасисы романа «Волхв» являются ярким примером такого рода «переключения».

Важной также представляется мысль Лотмана о зашифрованное™ подавляющего большинства текстов культуры многими кодами4. Роман Фаулза «Волхв» насыщен множеством описаний произведений живописи, графики, архитектуры, ландшафтного дизайна, декоративно-прикладного искусства, кинематографа, фотографии, а также этикеток, рекламных афиш, открыток, графики научно-популярных изданий. Анализ текста романа «Волхв», проводимый в данной работе, позволяет охарактеризовать все эти артефакты, представленные в романе посредством экфрасиса, как проявления единого визуального кода произведения, и тем самым вносит новый вклад в понимание поэтики романа

Обширный и разнообразный по форме и содержанию изобразительный материал романа «Волхв», безусловно, является средством воплощения художественного замысла произведения, что предполагает определенную

3Лотман Ю М. Текст в тексте// Избранные статьи ВЗт -М, 1992 -T1 -С 155

4 Лсггман Ю M. Текст и полипготизм культуры// Избранные статьи ВЗт -М,1992 -Т 1 -С143

организацию этого материала автором. Попытки обнаружить основные принципы такого рода организации привели к созданию классификации экфрасисов, которая производилась с опорой на работы ученых, непосредственно занимающихся проблемами экфрасиса: Л. Геллера, П. Вагнера, Д. Хэффернена, Н.В. Брагинской. К работе привлекались также материалы исследований В.В. Бычкова. А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева Весьма плодотворным оказалось использование данных публикаций H.A. Фатеевой и И.В. Арнольд. В трудах этих ученых разрабатывается систематика типологически сходных с экфрасисом явлений ингертекстуальносги.

Теоретическое значение-. исследование позволяет углубить представления о новейшей английской литературе, служит базой для дальнейшего изучения не только творчества Джона Фаулза, но и основных тенденций развития английской интеллектуальной прозы. Предлагается новый методологический подход в изучении различных аспектов взаимодействия и синтеза искусств, а также проблемы интермедиальности.

Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть применены при чтении общих и специальных курсов как по новейшей литературе в целом, так и специальных курсов по английской литературе. Кроме того, настоящая работа создает базу для проведения спецкурсов по актуальным проблемам поэтики, в частности по проблеме экфрасиса, интермедиальности, взаимодействия и синтеза искусств.

Положения, выносимые на защиту.

1 Экфрасис - это словесное выражение визуального артефакта. Структурообразующим элементом экфрастических описаний является не столько сам объект, сколько его восприятие и толкование. Субъективность словесного выражения визуальной образности позволяет видеть в нём прежде всего литературоведческий термин.

2. Экфрасис - один из важнейших принципов поэтики романа Д. Фаулза «Волхв». Пристальный интерес писателя к визуальной образности отражает, с

одной стороны, процесс «натурализации культуры» XX века, а с другой -вековые традиции английской литературы.

3. Классификация экфрасисов систематизирует все многообразие визуального материала, представленного в романе Фаулза «Волхв». Словесное выражение визуальной образности в тексте художественного произведения может быть: прямым / косвенным, описательным / толковательным, монологическим / диалогическим, миметическим / немимегшческим, эксплицитным / имплицитным, цельным / дискретным, полным / свернутым / нулевым, простым / сводным, первичным / вторичным.

4. Посредством экфрасисов рисуется картина духовного преображения центрального персонажа романа «Волхв» - «типичного визуала», Николаса Эрфе.

5. Образ каждого героя представлен словесными описаниями определенного типа. Композиционно роман «Волхв» представляет собой коллаж. Развитие сюжетных линий романа в визуальном плане является соединением зачастую несопоставимых изобразительных фрагментов, которые, трансформируясь в единое целое, выполняют совершенно определенные этические и эстетические задачи: служат развенчанию жизненной позиции «созерцателя-визуала», «комплекса коллекционерства», признания важнейшей коммуникативной роли искусства в жизни общества, является средством интеллектуальной игры с читателем.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на конференциях: «Всемирная литература в контексте культуры» (Пуришевские чтения 1998, 2003 годов), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (памяти А.Ф. Лосева, 2002 года), проходивших на филологическом факультете Mill У, «Феномен творческой личности в контексте культуры» (МГУ, 2005 год) и нашли отражение в 7 публикациях.

Структура диссертации. Настоящая работа состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии, приложения, содержащего визуальный ряд, представленный в экфрасисах романа «Волхв».

Основное содержание работы.

I глава - «Поэтика экфрасиса» - представляет собой теоретическое обоснование проблемы и рассмотрение основных понятий, с опорой на которые проводится анализ. Дается определение термина экфрасис, который по-разному трактуется в словарях и учебниках. Изучение теоретической литературы показало, что наиболее полное определение экфрасиса дается Н.В. Брагинской, согласно которой это «...любые описания произведений искусства..., как имеющие самостоятельный характер, так и представляющие собой некий художественный жанр» [Брагинская Н. В., 1977, с. 264].

Первый раздел главы I посвящен предмету описания в экфрасисе, его основополагающему признаку. Предмет экфрасиса менялся с течением времени. Первое употребление термина экфрасис приписывается Дионисию Галикарнасскому (вторая пол. I в. до н.э.), в значении наглядного описания любого объекта действительности. Экфрастическое описание становится одним из главных риторических приёмов во времена второй софистики. Такое широкое понимание термина встречается и у современных ученых, в частности, у С.С. Аверинцева и С. Кондратьева. Постепенно значение экфрасиса сужается до описания произведения искусства, то есть рукотворного предмета второй реальности. В данном значении термин употребляют JI. Геллер, А.Ф. Лосев, Н.В. Брагинская, М. Рубине, Р. Бобрык.

П. Вагнер, Дж. Хеффернен, Г. Скотт, Т. Митчел, учитывая современную культурную ситуацию, определяют экфрасис как «verbal representation of visual representation» («словесное выражение визуальной образности»), что расширяет значение понятия с точки зрения предмета и структуры Следовательно, под визуальной образностью подразумеваются не только произведения искусства, но и любой другой предмет изобразительной реальности (артефакт), созданный человеком - фотографии, открытки,

рекламные изображения. Понятие «словесное выражение» обозначает не только обширное описание в тексте, наиболее ярким примером которого в классической литературе был гомеровский щит Ахиллеса, но и краткую характеристику, либо простое упоминание визуального артефакта в тексте, которое, как отмечается в работе Е Берар5, встречалось в литературе уже со второй половины XIX века Важным аспектом разговора об экфрасисе должен стать сам механизм интерпретации описываемого экфрасисом предмета.

Этому посвящен второй раздел главы «Поэтика экфрасиса», носящий название «Структура экфрасиса». По данному вопросу учеными также высказываются различные мнения. Г.К. Косиков, М. Рубине считают, что экфрасис является переводом изображения в словесный текст. Однако Л. Геллер, на наш взгляд, совершенно справедливо замечает, что в разговоре об экфрасисе «систематически смешиваются разные категории: видимое и видение... Экфрасис переводит в слово не объект и не код, что невозможно, а восприятие объекта и толкование кода»6.

Следовательно, важным элементом структуры экфрасиса становится именно субъект. Субъектом, то есть автором экфрасиса, в том шш ином произведении могут выступать как сам писатель, так и герой, от лица которого осуществляется описание. Экфрасисы служат, по точному определению Е. Фарыно, информацией об «этом мире и о герое, они могут интерпретировать для читателя данный мир или ситуацию героя»7.

Понимание ведущей роли субъекта, передающего свое видение визуального произведения, заставляет с большей осторожностью относиться к трактовке экфрасиса с точки зрения искусствоведческого утилитаризма Данная проблема раскрывается в третьем разделе «Место экфрасиса в истории культуры». Анализ теоретической литературы (Н.В. Брагинская, Ж. Базен, А.Ф. Лосев, С.С. Аверинцев, В В. Бычков) показывает, что ученые склонны

5 Берар Е Экфрасис в русской литературе XX века// Экфрасис в русской литературе Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред Л Геллера-М Изд «МИК»2002 - С 145-152

6 Геллер Л «Воскрешение понятия или слово об экфрасисе»// Экфрасис в русской литературе М Издательство«МИК»,2002 -С 10

7 Фарыно Е Введение в литературоведение - \Varszava' РЛТО, 1991 - С 336

рассматривать экфрастические тексты, например «Картины» Филострата, «Жизнеописания» Дж. Вазари, как произведения художественной литературы. Р. Бобрык, анализируя научные тексты об искусстве, приходит к выводу, что искусствоведческий анализ, содержащий формальную схему признаков произведения, совершенно отличен от «классического экфрасиса», стремящегося передать экспрессию и эмоциональную нагрузку данного произведения.

Примерами экфрасисов в художественной литературе являются поэтические сборники Т. Готъе «Эмали и камеи» и У.Х. Одена «Щит Ахилла», романы Ж.К. Гюйсманса «Наоборот» и О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», поэзия и проза М. Пруста, в частности его роман «В поисках утраченного времени», роман Л. Фейхтвангера «Гойя или тяжкий путь познания», произведения А. Роб-Грийе, М. Бютора, «Маятник Фуко» У. Эко, «Терраса в Риме» П. Киньяра. Современных авторов привлекает также жанр словесных галерей, популярный в эпохи позднего ренессанса и барокко - это цикл пародийных экфрасисов «В картинной галерее» Н. Олейникова, поэтический сборник экфрасисов «Когда я смотрю на картины» Л Ферлингетги, «Галерея» В. Кривулина. Экфрастичностью характеризуются произведения современных английских авторов: У. Голдинга («Шпиль»), А. Мердок («Черный принц»), П Акройда («Чатгертон»), А. С. БаЙетт («Матиссовские рассказы»).

Многолики и плодотворны обращения к визуальной образности Джона Фаулза. Словесные описания образов изобразительных искусств и других визуальных артефактов встречаются практически во всех произведениях писателя: «Коллекционере», «Башне из черного дерева», «Женщине французского лейтенанта», «Дэниэле Мартине», и в особенности - в «Волхве». Закономерность экфрастического подхода к анализу творчества Д. Фаулза раскрывается в четвертом разделе диссертации «Визуальный образ в творческой мастерской писателя».

Произведения Д. Фаулза, будучи ярким примером современной интеллектуальной прозы, наполнены литературными, историческими,

философскими, визуальными аллюзиями, что создает ситуацию «текста в тексте», разновидностью которой является экфрасис.

Вместе с тем, в прозе Фаулза весьма неоднозначно отражается - по его собственным словам - и «преувеличенный акцент, который сделан в нашем веке на визуальном»8.

«Натурализация современной культуры» (Р. Барт) во многом связана с появлением искусства кино, но не в меньшей степени с потоком массовой культуры, заполнившей собой практически все социальное пространство. В массовой культуре роль всех «визуальных систем» возросла как в количественном, так и в качественном отношении. Названная культурная ситуация находит живой отклик в философском трактате Джона Фаулза «Аристос», где писатель говорит о новом типе личности - «созерцателе и визуале», который сосредоточен на внешней информации, воспринимая лишь ее форму и не затрагивая содержание, ибо ему «важнее видеть, чем понимать»9.

Между тем на особую роль визуального восприятия в своем творчестве указывает сам автор в многочисленных статьях и интервью. Так, именно зрительный образ зачастую становится толчком к написанию нового произведения. Интермедиальный способ мышления отличает эссе и критические обзоры Фаулза. Писатель дает объяснение того или иного ощущения, мысли, явления литературы, используя аналогию с другими видами искусств, в частности, живописью, скульптурой.

Пристальный интерес писателя к визуальной образности является не только откликом на современную культурную ситуацию, средством поэтики, но и продолжением художественных традиций английской литературы.

Диалог искусств - давняя традиция культуры Великобритании. Прочные основы взаимосвязи литературы и изобразительных искусств были заложены в период создания национальной школы английской живописи в творчестве У. Хогарта одновременно со становлением просветительского реализма в

8 Бушманова Ф. Дерево и чайки в открытом окне. //Вопросы литературы. -1994 - № 1. - С.185.

9 Фаулз Д. Аристос. - М.: Эксмо, 2002. - С.405.

литературе, связанным с творчеством Дж. Свифта, Д Дефо, Г. Филдинга, Т. Дж Смоллегга.

Эту традицию продолжили английские писатели, критики и художники XIX-XX веков как романтического, так и реалистического направлений. Дж. Рёскин, в частности, настаивал на равновеликих возможностях этих двух искусств в выражении благородных чувств.

«На стыке» живописи, поэзии, прикладного искусства, литературной и художественной критики развивалось искусство прерафаэлитов. «Сюжеты их картин часто опирались на литературные источники, а с другой стороны, в поэзии прерафаэлитов возникали живописные и литературные образы Средневековья», - указывает В. Тишунина10. Подобно прерафаэлитам, У. Пейгер своей творческой деятельностью декларировал, что искусство прошлого способно развиваться в настоящем, трансформируя свои содержательные и семантические границы Сходное отношение к этому предмету наблюдается и в творчестве Д. Фаулза. Писатель часто обращается к произведениям изобразительного искусства прошлых эпох, делает их неотъемлемой частью восприятия действительности героями своих произведений. Основой поэтики романа «Волхв» является визуальный аспект в жизни героев, их оценки окружающего мира, друг друга.

В романе постоянно встречается тема глаз, зрения, пристального вглядывания. Мышление персонажей выстроено по принципу изобразительности, ибо характеристика героями себя, действительности в ее пространственной и временной протяженности происходит сквозь призму опосредованных в тексте зрительных образов.

Поразительно количество визуальных образов, представленных в романе «Волхв», а также их структурная неоднородность. В диссертации предпринята попытка выявить основные принципы выражения в тексте визуального материала, и раскрыть его роль в поэтике романа. Результатом проведенного анализа стала классификация типов экфрасисов.

10 Тишунина H В Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств опыт интермедиального анализа - СПб, 1998 -С 155

Эта классификация изложена в пятом разделе главы I. По объекту выражения в тексте экфрасисы подразделяются на прямые, содержащие непосредственное описание, либо простое обозначение изобразительного артефакта (картины, скульптуры, архитектуры и т. п.), и косвенные, в которых изобразительный образ служит созданию образа литературного произведения.

Представляется важным рассмотреть критерии анализа экфрасиса в тексте художественного произведения. Смысловая доминанта, выделяемая в визуальном произведении, позволяет провести деление экфрасисов на описательный и толковательный11. Описательный экфрасис более или менее точно передает содержание произведения - сюжета, мотивов, характерных деталей, образов и т. д. Толковательный экфрасис представляет собой интерпретацию, направленную на выявление образно-символического содержания визуального объекта, создающую в художественном тексте так называемую «иллюзию экфрасиса»12, когда раскрывается не сам предмет, а философия того, кто его созерцает. Важно заметить, что в текстах современных авторов экфрасисы зачастую обладают как описательными, так и толковательными чертами.

Будучи носителем культурно-исторической, эстетической, изобразительной информации, экфрасис расшифровывает мировоззрение, психологию, социальную принадлежность, философию интерпретирующего. По авторской принадлежности экфрасисы делятся на монологические - от лица одного персонажа - и диалогические, когда изображение раскрывается в ходе общения персонажей13.

По описываемому предмету экфрасисы представляют произведения а) изобразительного искусства; Ь) неизобразигельного искусства; с)

11 Парадигма основана на традиции античных, библейских, византийских описаний, которая рассматривается в монографиях В В Бычкова «Малая история Византийской эстетики» - Киев «Путь к истине»,1991 - С 132— 153, а также «Русская средневековая эстетика Х1-Х\Т1 веков» -М. «Мысль», 1992 - С 58-59

12 Термин предложен М. Нике в статье «Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» // Экфрасис в русской литературе Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред Л Геллера - М «Изд «МИК », 2002 -С 123-135.

13 Систематика базируете* на статьях НВ Брагинской «Картины» Филострата Старшего Генезис и структура диалога перед изображением И Одиссей Человек в истории Картина мира в народном и ученом сознании - М, 1994 - С 274-314, Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации)// Славянское и балканское языкознание Карпато-восточнославянские параллели Структура текста -М 1977 -С 259-283

синтетического искусства; а также (1) артефакты, которые произведениями искусства не являются: фотография, популярная печатная продукция, графика в научно-популярных изданиях.

По наличию или отсутствию у изобразительного объекта конкретной отсылки экфрасисы делятся на миметические и немиметическиеы. Экфрасисы XX века, как правило, миметичны, поскольку интеллектуальная проза XX века изобилует цитатами, реминисценциями, рассчитанными на культурную память и ассоциативное восприятие читателя.

Миметический экфрасис может быть как атрибутированным15, то есть эксплицитным, так и неатрибутироеанным, то есть имплицитным. Атрибуция -это определение автора (шире - направления, стиля, эпохи) или названия произведения. Атрибутированный экфрасис выступает, с одной стороны, как эмблема эпохи, философии, а с другой - обогащает изобразительный аспект словесного образа.

Имплицитный экфрасис не содержит открытого указания на конкретный изобразительный объект, а лишь задает определенную установку для читателя. По содержанию и по функции в тексте имплицитный экфрасис можно рассматривать в категориях литературной реминисценции. Роль реминисценций в художественном тексте разнообразна. Но главное - это создание художественной многозначности текста, расширение его смыслового пространства16

С точки зрения способа подачи в тексте экфрасисы подразделяются на цельные (описание является непрерывной ограниченной частью текста) и дискретные, где описание прерывно, рассеяно на пространстве текста и чередуется с повествованием.

14 Такие исследователи как О Фрейденберг, Н В Брагинская подчеркивают, что у античных авторов экфрасис, как правило, не миметичен, в нем описывается воображаемое произведение искусства Ж Хатени считает наиболее явным примером немиметического экфрасиса щит Ахиллеса, «по крайней мере пока он не будет найден археологами» // Экфрасис в русской литературе Сборник 1рудов Лозанского симпозиума под ред Л Геллера М 2002 -С. 164

" Термин введен Н А Фатеевой в работе «Котрапункт интертекстуальносги или интертекст в мире текстов» -М.,2000 -С 136

16 Подробнее об этом см Литературоведческая энциклопедия терминов и понятий; Рос АН, Ин-т науч информ. по обществ наукам/ Гл ред А Н Николюкин - М НПК Интевак, 2001 - С 870

16

По объему экфрасисы делятся на полные, содержащие развернутое описание визуального образа, то есть собственно экфрасис в классическом понимании; свернутые - такие экфрасисы укладываются в одно-два предложения, используемые, чтобы «незаметно открыть другие перспективы, часто только косвенно связанные с изобразительным искусством»17; и нулевые, лишь указывающие на соотнесенность фрагментов художественного текста с тем или иным визуальным образом.

По количеству, широте передаваемой изобразительной информации экфрасис может быть простым, то есть, представляющим какой-либо один визуальный предмет, или сводным, содержащим изобразительные мотивы нескольких произведений одного автора, школы, направления, которые и создают в результате целое, некую собирательную модель18.

По времени появления в тексте экфрасисы могут быть первичными, то есть встречаться впервые в тексте, или вторичными, содержащими повторение упоминавшегося в тексте ранее экфрастического мотива, расширяя его значение либо просто называя его.

С опорой на классификацию произведен анализ описаний визуальных артефактов, формирующих образы героев романа. Именно в ходе общения с другими персонажами раскрываются этапы внутренних изменений, происходящих с Николасом Необходимость духовного перерождения главного героя Николаса Эрфе, обретения им нового взгляда на мир и место человека в нем составляет этическую программу романа «Волхв».

Основные положения П главы - «Имплицитные описания в создании образа Алисон Кэлли» - доказывают, что в образе этой героини доминируют скрытые описательно-толковательные экфрасисы произведений живописи и » графики Эдварда Мунка (1863-1944).

" Бсрар Е Экфрасис в русской литературе XX века// Экфрасис в русской литературе Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред Л Геллера - М. Изд «МИК» 2002, - С 145

18 Например, сборник стихов Б Поплавского «Флаги» синтезирует изобразительные приемы и темы раннего творчества П Пикассо

В последний момент общения с Джорджо, в финале романа, Николас сравнивает ее с героинями произведений Э. Мунка. Данное описание практически полностью совпадает с характеристикой внешности Алисон, сделанной героем в первой части произведения. Кроме того, согласно справедливой идее Н. Пальцева о зеркальной симметричности романа «Волхв», глава семьдесят шестая, где герой знакомится с Джорджо, является отражением главы третьей, в которой он встречает Алисон Представляется важным, внимательно вчитываясь в первые главы, провести сопоставительный анализ художественного строя образа Алисон Кэлли и эстетики творчества норвежского художника Эдварда Мунка19. Важно замеппь, что Алисон всегда описывается Николасом как «изображение в раме», что также дает основание трактовать образа посредством экфрасиса.

Образ героини складывается в романе из экфрасисов таких изобразительно-выразительных мотивов творчества Э. Мунка, как девушка в белом с распущенными волосами, танец жизни, мост, лицо-маска, посредством которых выражаются темы страха перед непознаваемостью жизни, а также двойственного образа женщины, с доминантой негатива и порока

Имплицитные экфрасисы создают словесно-художественный, психологический портрет героини. Посредством их описывается внешний облик девушки, позволяющий погрузиться и в ее внутренний мир. Например, образ светлой и одновременно порочной женщины восходит к одному из цешральных изобразительных мотивов «девушки в белом платье с распущенными волосами», встречающемуся в таких произведениях Мунка, как «Голос», «Красное и Белое», «Танец жизни», «Девушки на мосту», «Девушки на берегу». Этот мотив, заданный уже в первых экфрасисах [В, с. 24, 25]20, многократно повторяется в романе, обогащаясь новыми штрихами и деталями, во вторичных описаниях в моменты каждого нового появления девушки в поле зрения Николаса.

Словесное выражение изобразительных мотивов, сюжета, композиции, общего меланхолически-мечтательного настроения, а главное, символического

19 Характеристика творчества последнего представлена в диссертации с опорой на высказывания самого худоясника, а также работы Ж Сельца, Ж. Пийемана, Р. Стенерсена Здесь и в дальнейшем цнт по кн Фаулз Д «Волхв» (пер Кузьминского Б Н ) с указанием страниц в тексте

18

подтекста серии картин «Танец жизни», представляется основным сюжетно-композиционным стержнем, раскрывающим трагическую предрешенность отношений героев. Таким образом, реализуется предвосхищающая функция экфрасиса.

Мотив маски - одна из наиболее часто встречаемых в тексте романа цитат творчества норвежского мастера, в частности его картин «Притяжение», «Отторжение», «Мадонна», «Автопортрет под женской маской». Варианты названного мотива различны: Николас замечает на лице героини «маску с черными кругами глаз» [В, с. 34], маску тоски и усталости [В, с 33]. Тот же мотив приобретает новую форму в такой детали образа героини, как застывшее лицо, соединяясь с разоблачительным экфрасисом произведений А. Тулуз-Лотрека (1864-1901).

Образ Алисон, зашифрованный в экфрасисах Николаса, безусловно, отражает мировоззренческую концепцию личности, в которой доминирует страдание, что характеризует его как экспрессионистический. Безусловно, отдельные черты Алисон перекликаются с образом «femme fetale», встречающимся в произведениях европейской литературы и искусства рубежа Х1Х-ХХ вв.

Важно заметить, что автором всех имплицитных описаний является «вгоуал»-Николас, то есть они раскрывают прежде всего механизмы работы сознания этого героя, в частности, его обусловленность чрезвычайно популярными в пору написания романа мотивами искусства Э. Мунка. Одновременно Николас цинично и отстраненно передает мунковскую философию страха пред жизнью. В мире Мунка он занимает позицию прохожих на мосту, которые не слышат крика отчаяния. Культурная осведомленность соединяется в нем с душевной апатией.

* Сколь далек герой от понимания состояния Алисон передается со всей

очевидностью в форме диалогических экфрасисов, где экзегетом выступает, конечно же, Алисон, более открытая и тонкая натура. В форме диалога, например, представлен прямой экфрасис фильма Р. Клера (1898-1981) «Набережная туманов» (1938).

Наряду с имплицитными, в характеристике образа Алисон есть и эксплицитный обратный экфрасис произведений У. Хогарта. Автором его является сама героиня, дающая оценку отношениям с Николасом, которые, по ее мнению, вполне укладываются в рамки определенных клише социального поведения.

Непосредственные обращения к описаниям фотографий, открыток немиметичны. Немиметические экфрасисы не усложняют содержание произведения комплексом художественно-исторических значений, изобразительным элементом. Полные прямые описания фотографии Алисон и открытки с изображением кенгуру интересны прежде всего своей толковательной стороной, раскрывающей неадекватность восприятия Николасом окружающего его мира Прямой экфрасис живописи Опоста Ренуара также не содержит изобразительной информации, но служит описанию экфрастического импульса, несущего мощный эмоциональный заряд, сближающий героев. Внутренний мир Николаса эволюционирует на протяжении романного повествования, что находит явное отражение именно в структуре экфрасисов, связанных с образом Алисон

Глава Ш - «Диалогический экфрасис как способ выражения философии Мориса Кончиса» - посвящена раскрытию функции экфрасиса в романе «Волхв» как «романе инициации».

Мистериальность кончисовского театра, в котором реализуется обряд инициации, отмечалась многими исследователями. «Показ вещей и изображений» в ходе разворачивания событий на кончисовской вилле представляет собой реализациию архетипической формы древнего прототеатра, что заставляет вспомнить об эпоптее - высшей стадии элевсинских мистерий, то есть «посвящении посредством взирания на сакральные предметы».

Важным представляется, что автор романа обращается к литературным формам, в которые эволюционировали данные типы мисгериального зрелища Согласно мнению Н.В. Брагинской, «результатом нарративизации представлений архаического, литературного театра стало возникновение в

античной литературе диалогического экфрасиса»21, который обозначает «связанную с изображением и содержащую его описание беседу, включенную в художественное произведение»22. Исследователь описывает систему признаков такого рода экфрасисов, включающую в себя около десяти компонентов, которая, как показывается в данной диссертации, практически полностью реализуется в структуре романа «Волхв».

Основная функция диалогического экфрасиса в тексте - посвятительная, дидактическая Посредством демонстрации, а затем толкования многочисленных художественных образов Кончис создает «пространство уникального психологического и философского опыта, идет потайными тропами человеческого подсознания» [В, с. 353]. Цель Кончиса, по его словам, - достичь того момента, когда Николас осознает, что его взгляд на мир слишком узок и неадекватен реальности; вывести Николаса из самоощущения «неудачника, разочарованного и мрачного» [В, с. 151].

Посредством экфрасисов описываются не только художественные артефакты виллы Кончиса - внешний облик и детали архитектуры здания, картины, скульптуры: голова куроса, Приап, Посейдон, - но и дается характеристика персонажей- Де Дюкана, Виммеля, Антона Клюбера.

В форме скрытого диалогического экфрасиса «Благовещения» Фра Анджелико передается атмосфера виллы «Бурани», которая приобретает значение светлого мира, где Николаса ожидает множество духовных обретений. В акценте Кончиса на венецианских окнах, созданных в 15 веке, рамы которых подробно описаны в тексте, прочитывается символический призыв, обращенный к Николасу, «открыть окна души». Философия «приятия», осознание самого факта своего существования как великого дара, столь близкие Кончису, передается в беседе, посвященной «архаической улыбке» «античной головы», созданной в У-УН веке до н.э, найденной в Малой Азии. Диалогический

21 Брагинская Н В «Картины» Филострата Старшего Генезис и структура диалога перед изображением. //

Одиссей Человек в истории Картина мира в народном и ученом сознании 1994 - С 276

23 Там же

экфрасис бронзовой скульптуры Приала обращен к другой стороне личности Николаса - к сфере его инстинктов.

Одним из главных человеческих пороков писатель считает страсть к коллекционерству. Воплощением проявления этого комплекса предстает образ Де Дюкана, в трактовке которого выделяется несколько смысловых пластов На первый взгляд перед нами эстет, мироощущение которого раскрывается через различные значения понятия «живописности» («пикчуреск»), которым сам герой характеризует природу Греции, а так же через изображение пейзажей, окружающих замок Живре-ле-Дюк, тяготеющих к импрессионистической манере Т. Гейнсборо и стилистике английской парковой архитектуры.

Однако Де Дюкан прежде всего коллекционер, о чем говорят многочисленные пространные описания серий предметов, например, декоративно-прикладного искусства. Движущей силой приобретения нового экземпляра в коллекцию является вовсе не любовь к прекрасному, а стремление к абсолютному подчинению вещи, тяга к обладанию. Согласно Бодриару, подробно описавшему феномен коллекционерства в своем фундаментальном труде «Система вещей», коллекция является демонстрацией не столько социально-экономического положения ее хозяина, сколько его психологического состояния. Граф пытается создать вокруг себя такую ситуацию общения, которой он мог бы легко управлять, поэтому людей ему заменяет серия кукол-автоматов, среди которых особенно выделяется Мирабель. «Мораль коллекционера стремится к нулю»,- заключает Кончис. В контексте вышесказанного совершенно логична демонстрация Николасу порноальбомов, представленных в фотографии и графике. Человек, рассматриваемый здесь в •

качестве объекта желания, не может бьпъ понятым в своей «целостно-личностной единичности, а лишь как нечто дискретное, он превращается в » «парадигму различных эротических частей своего тела»23 Концепция коллекционирования в скрытом виде отражена в историях, рассказанных Кончисом о Второй мировой войне.

ы Там же, С. 111

Все герои, связанные с темой войны, предстают в ряде диалогических экфрасисов.

Сущность нацистского полковника Виммеля раскрывается через созданную по его приказу «инсталляцию» из трупов замученных им крестьян, которые сравниваются с гравюрами Гойи, а также с «куклами без начинки».

Облик Виммеля достаточно ясно представлен в киноэкфрасисе и демонстрации диапозитива, которые впоследствии оказались мистификацией. Символическое значение этого образа для Николаса заключается в осознании, что «Виммель в нем самом и больше всего Виммеля - в том, что он сотворил с Алисон» (В, с. 552).

Посредством описания графического чертежа здания, сделанного в стиле Баухауз, «старательно стилизованных картинок» в доме Гермеса, киноэкфрасиса документальных съемок дается характеристика личности Антона Клюбера, основными чертами которой являются стандартность мышления, его обусловленность функцией, аморфность и непроявленность индивидуальности.

Тематика и сюжеты настенных росписей фашистского «Бункера», созданных немецкими солдатами, демонстрируют ценностные установки человека безликой массы, на ограниченность интересов которого был направлен примитивный натурализм искусства III Рейха

Таким образом, глава содержит подробный анализ около тридцати пяти экфрастических фрагментов, каждый из которых становится шагом на пути к внутреннему перерождению Николаса.

Важным элементом инициационной системы Кончиса предстает образ Лилии Монтгомери, анализу которого посвящена IV глава диссертации -«Функции составного экфрасиса в раскрытии образа Лилии Монтгомери».

Многозначность, частая смена героиней поведенческих масок во многом определяют и тот тип экфрасиса, который доминирует в ее образе, а именно эксплицитные составные описания. Данный тип экфрасиса содержит большой объем визуальной информации, часто представленной посредством разных элементов эклектичного целого. В отличие от образа Алисон, скрытая

экфрастичность описаний которой опосредованно, ретроспективно выявляет механизмы работы сознания Николаса, образ Лилии как раз служит непосредственному разоблачению «визуальности» и коллекционерского комплекса героя. Обширный составной экфрасис обнаруживается в первичных описаниях художественных фотографий с изображением Лилии, глядя на которые, Николас заочно знакомится с обликом девушки.

Как в описании первой, так и второй фотографий большее внимание уделено не портрету героини, а деталям окружающего ее фона Описание всех элементов изображения выстраивается в единое высказывание. Следовательно, составной экфрасис, наряду с обогащением изобразительного плана произведения, служит выражению определенной идеи автора, с одной стороны, дающего характеристику Лилии, а с другой - Николаса

Так, эдвардианско-викгорианский стиль первой фотографии с его атрибутами создает образ типичной представительницы того общества, которое так ненавидел Николас, однако чертами которого в полной мере обладал сам.

Думается, что в плане личностного роста Николаса роль образа Лилии состоит в олицетворении возвышенного идеала женской красоты, существование которой в реальности отрицалось героем. Данная тема впервые вводится в экфрасисе Кончиса, рассказывающего Николасу историю из своего далекого прошлого. Он описывает появление девочки с символическим именем Лилия и лицом героинь с полотен Боттичелли. Эта встреча совершила переворот в душе Кончиса, соприкоснувшегося с идеальным, возвышенным началом, которое, как ему казалось, несла в себе героиня. Со временем она становится его невестой, но трагически погибает. Николас встречает «реальную» Лилию на »

вилле Кончиса Зримое воплощение героини выступает как своеобразный «пусковой механизм» для большого массива словесно-понятийной информации, •

переданной герою Кончисом. Каждое новое появление Лилии перед Николасом характеризуется им в форме составного эксплицитного косвенного экфрасиса, одной из частей которого обязательно являются черты идеальных ликов Боттичелли.

Однако в дальнейшем в трактовке ее образа появляется тема кукольности, наигранносщ а также продолжает развиваться изобразительный мотив, возникший в фотографиях. Постепенно описание ранее «боттичеллевских» черт героини становится для Николаса фактом его бессознательного, а элементы игривости, названные впервые в описаниях фотографий, получают новый прообраз - героинь полотен Ренуара Различное содержание, подразумеваемое под одними и теми же деталями описаний, делает явной ситуацию интеллектуальной игры с читателем.

Посредством экфрасисов «дезинтоксикации», то есть последнего посвятительного испытания, которому подвергают Николаса, происходит растождесгвление идеи светлой, возвышенной и прекрасной женщины и носительницы этого образа в мире Кончиса-Лилии. Этот эпизод соединяет в себе как косвенный миметический атрибутированный составной экфрасис, так и обширный прямой экфрасис кино.

Лилия, возлежащая в облике свободной махи, словно с картины Гойи, предстает смысловым контрастом на фоне мавританской Альгамбры, предстающей воплощением восточного деспотизма Кроме того, как понял Николас, человек, изображая картинный образ, сам при этом превращается в куклу, муляж, он теряет свою целостность, индивидуальность, он весь уходит в стилистический жест, примером которого является портрет мадам Рекамье

Обширный киноэкфрасис, будучи классическим примером такого рода описаний, возникших на заре кинематографа, также дает представление о Николасе как «визуале», отмечающем технические детали изображения Этот экфрасис становится разоблачающим по отношению к тем действиям, которые Николас считает проявлением любви, а на самом деле представляют собой чистое манипулирование предметом. В результате всего происшедшего в ходе «дезинтоксикации», герой утрачивает иллюзии относительно реальной Лилии, но «не перестает грустить по отдельным ее ипостасям»

Как уже говорилось, в ходе инициации, проводимой Кончисом, происходит внутреннее перерождение Николаса Раскрытию духовной

эволюции Николаса и форм ее проявления посвящена V глава - «Изменение типологии экфрасисов образа Алисов как отражение душевного роста Николаса Эрфе».

Если в начале отношений этих героев доминирующим типом экфрасиса был имплицитный, передающий мотивы творчества Э. Мунка и отражающий, прежде всего, взгляды на жизнь Николаса, то в данной главе представлены, в основном, прямые экфрасисы изображений: живописи П. Боннара, фотографий, документального фильма, графики в научно-популярном издании, блюда фирмы Бау, архитектурных построек Кэмберленд-террейс.

Поворотным моментом в изменении представлений об Алисон являются полные радости, солнечного света, «наполняющего будничные сцены золотым ореолом» [В, с. 101] полотна П. Боннара Каждое новое воспоминание об Алисон рождает в сознании героя ассоциацию со светлым творчеством этого художника

Важно, что Алисон непосредственно не участвует в событиях на вилле и появляется лишь в последние мгновения повествования, хотя постоянно присутствует в мыслях героя, в его оценках происходящего. Таким образом, описательно-толковательные экфрасисы таких артефактов, как фотография и фильм, являются способом ее опосредованного визуального присутствия в сюжетных перипетиях, а также прерывания линейного развития событий, включения иных временных пластов. Данные изображения, безусловно, характеризуют и Николаса, который, во-первых, дает характеристику своего отношения к Алисон, чему не в малой степени служит описательный момент, связанный с техникой съемки фильма, а также новая доминанта -сосредоточенность Николаса на лице героини, а не любование достопримечательностями пейзажа, которым отличалась сама поездка героев на Парнас. Во-вторых, Алисон становится также зеркалом новых поисков героя, ибо он снова стремится увидеть в ней лишь ту часть, которая теперь ему наиболее интересна - верность.

Этот вывод подкрепляется анализом косвенных имплицитных экфрасисов живописи Боттичелли. Здесь проступает бессознательное героя, сам

он не улавливает истинного происхождения такого рода ассоциаций. Возможность восприятия Алисон сквозь призму образов Боттичелли, заложенная в общении с Кончисом и Лилией, говорит о том, что, с одной стороны, герой наделен новым взглядом на женщину, но с другой - что он не расстался с манерой упрощать и видеть в человеке лишь желаемые стороны.

Тема семьи раскрывается в романе посредством дилогических экфрасисов Лилии Де Сайге, которая дарит Николасу блюдо фирмы Бау с изображением трогательной бытовой сценки, которую герой оценивает как «кухонную окаменелость» [В, с. 666]. Однако при этом героиня старается развести в его сознании произведения искусства и живую реальность, так как система ценностей человека не должна напоминать «музей устаревших ценностей», абсолютных стереотипов и клише.

Аналогичная мысль проводится и в разоблачительном экфрасисе подделок картин на вилле Кончиса Данный прямой микроэкфрасис в определенной мере дискредитирует форму и способ инициаций Кончиса, одновременно подчеркивая актуальность и необходимость в реальности незыблемых жизнеутверждающих ценностей, способных существовать отдельно от произведений искусства.

Финальная судьбоносная встреча с Алисон происходит на фоне построек архитектурного ансамбля Кэмберленд-Террейс. Напряженная внутренняя работа Николаса, отраженная в монологических и диалогических экфрасисах, характеризующих эти постройки, говорит о переменах в мировоззрении Николаса Все становится на свои места Искусство перестает подменять собой реальность, оставаясь способом мышления, в основе которого лежат художественные образы, живущие в виртуальном мире произведения. Николас становится уже не «собирателем истин,... коллекционером мертвых предметов,., а творцом-создателем, устроителем своего собственного мира, учится «существовать и сосуществовать»24.

24 Фаулз Д Предметы коллекционирования предисловие//Кротовые норы -М Махаон, 2002 -С 509

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы:

Анализ, базирующийся на теории экфрасиса, дает возможность систематизировать все множество словесных выражений визуальных образов в романе «Волхв», глубже осмыслить их значение в философско-эстетической концепции романа.

В процессе классификации обнаружено несколько основных признаков, опираясь на которые становится возможным описать любые включения визуальной образности, встречающиеся в романе. Благодаря классификации экфрасисов, удалось установить, что для раскрытия образа конкретного героя Фаулз постоянно использует экфрасисы, характеризующиеся определенным набором признаков. На материале романа «Волхв» были выявлены такие существенные признаки, продуктивные для классификации, как категории первичности-вторичносга в тексте, целостности-дискретности Таким образом, экфрасисы могут образовывать в тексте произведения отдельные группы, связанные общим набором признаков. Установлено значение таких групп для реализации конкретных художественных задач автора.

Важен и такой принцип организации романного повествования как сводный экфрасис Писатель не упрощает художественный мир своей прозы, не допускает однозначной изобразительной характеристики, привнося в произведение тот или иной визуальный образ. Соотнесение визуального артефакта в экфрасисе с прототипом из истории культуры всегда находится в достаточно широких рамках существующих представлений о мотивах творчества того или иного художника, культурной эпохе, историческом стиле.

Экфрасисы играют важную роль и в сюжетно-композиционном построении романа Словесное выражение визуальных артефактов служит разрушению линейного способа развертывания событий, поскольку сюжетная линия часто прерывается разного рода описаниями и характеристиками разновременных событий.

Безусловно, встает вопрос, касающийся отношения писателя к искусству, истории мировой художественной культуры Фаулз прочитывает культуру, ее

визуальные артефакты как текст, устанавливает коммуникацию с великими мастерами, их произведениями, входит в круг вечных проблем Воскрешая в памяти читателя шедевры искусства прошлого, он делает их частью актуальной духовной действительности. Экфрасис не только прием техники повествования, но и величайший источник этических, философских, эстетических истин. Визуальный материал иллюстрирует идеи автора, нередко является способом их раскрытия. Искусство при этом обогащает свой этико-эстетический потенциал; а культура Англии, сохраняет связь времен, историческую преемственность. Таким образом, экфрасис выполняет меморативную функцию по отношению к истории культуры.

Кратко резюмируя основные функции экфрасиса в тексте художественного произведения, представляется возможным утверждать следующее: экфрасис, выступая как структурно-семантическая единица текста, становится способом его организации, служит созданию образов персонажей, художественного пространства, одновременно передавая их значение в этической концепции романа Экфрасис способствует раскрытию в романе сложного пути внутренних изменений главного героя Николаса Эрфе, трансляции философско-эстетических взглядов автора, в частности, признания важнейшей коммуникативной роли искусства в жизни общества, служит средством интеллектуальной игры с читателем, развенчивает жизненную позицию личности «визуала», а также комплекс коллекционерства

Сложность, насыщенность культурными аллюзиями, экфрастичность прозы Фаулза является способом выражения гуманистических идеалов автора, ибо призвана прежде всего помочь человеку вернуться к самому себя, вспомнить о своих духовных горизонтах, стать личностью, наконец, научиться диалогу с реальностью, то есть увидеть личность в другом человеке.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1 Зюзина (Яценко) Е.В Проблема взаимодействия литературы и живописи в повести «Башня из черного дерева»//Вопросы взаимовлияния литератур. Межвузовский сб - к. - Н. Новгород, 1997. - С. 91 -102. 0,5 п.л.

2. Зюзина (Яценко) Е.В. К проблеме взаимодействия литературы и живописи в художественной системе романа «Маг»//Вопросы взаимовлияния литератур Европы и Америки. - Н. Новгород, 1998. - С. 29 - 38. 0,5 п.л.

3. Зюзина (Яценко) Е.В. Особенности поэтики романа Д. Фаулза «Маг»// X Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов. -М, 1998.- С.158-159. 0,2 п.л.

4. Яценко Е.В. Принципы организации художественной образности в романе Д Фаулза «Маг»//ХУ Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов. - М., 2003. - С. 333-334. 0,2 п.л.

5. Яценко Е. В. Художественный синтез в романе Д. Фаулза «Маг»//Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А Ф. Лосева -М., 2003. -с.212-213. 0,2 п.л.

6. Яценко Е. В. Я эхо, отраженное везде...// Юный художник. - 2005. -№6,- с. 15-16. 0,2 п.л.

7. Яценко Е.В. Структура и функции диалогического экфрасиса в романе Д. Фаулза «Волхв»// Феномен творческой личности в контексте культуры (к юбилею профессора В.И. Фатющенко). Материалы 1-ой международной конференции - МГУ, 2006. - С. 293-300. 0,4 п.л.

»17061

Заказ №821. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш» г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Яценко, Елена Владимировна

Введениес.З

Глава I. Поэтика экфрасиса и литература:

1. Определение термина экфрасисс.

2. Структура экфрасисас.

3. Место экфрасиса в истории художественной культурыс.

4. Визуальный образ в творческой мастерской писателяс.

5. Классификация экфрасиса

Глава II. Имплицитные описания вздании образа Алисон Кэлли

Глава III. Диалогический экфрасис как способ выражения философии Мориса Кончисас.

Глава IV. Функции составного экфрасиса в раскрытии образа Лилии Монтгомерис.

Глава V. Изменение типологии экфрасисов образа Алисон как душевного роста Николаса Эрфес,

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Яценко, Елена Владимировна

В последние десятилетия в области гуманитарного знания явственно прослеживается интерес к различным аспектам взаимодействия и синтеза искусств, что в свою очередь отражает объективные тенденции в развитии культуры XX века. Как неоднократно отмечалось в научной литературе, XX век стал, с одной стороны, временем рождения новых синтетических видов художественного творчества, а с другой - ознаменовался яркими попытками взаимообогащения языков искусств (музыкальность прозы Т. Манна, «железобетонные» поэмы В. Каменского, поэтический метафоризм абстрактного кубизма Пикассо и т. д.), а также диалогом искусств на уровне образов, мотивов и тем.

Весьма активно в аспекте междисциплинарных исследований изучается творчество крупнейшего представителя интеллектуальной прозы XX века, Джона Фаулза1. В диссертационных работах Н.А. Смирновой, И.В. Кабановой, И.С. Горобченко, Н.В. Лобковой, А.А. Пирузян, в статьях Н. Бочкаревой, Н. М. Пальцева, JT.C. Вайф, В. Хохловой, автора настоящей диссертации рассматриваются различные аспекты включения мотивов изобразительного искусства в художественную ткань произведений Джона Фаулза. JI. С. Вайф считает, что пейзажные образы в таких произведениях Д. Фаулза, как «Дэниэл Мартин», «Башня из черного дерева», созданы писателем с привлечением художественных приемов изобразительного искусства (80, р. 217-233). Аллюзии произведений изобразительного искусства в повести «Башня из черного дерева» являются объектом научных интересов В. Хохловой (64, с. 136— 143).

1 Писатель обращен ко всему пространству культуры, поэтому спектр исследуемых в его творчестве проблем весьма широк. Его произведения не раз становились объектом исследования зарубежных ученых, в частности С. Ловдея, Р. Схоулза, Д. Лоджа, В. Палмера, Т. д- Ана.(74, 79, 75, 78, 70). Творчество писателя активно изучаются в нашей стране, чему посвящены диссертационные работы Н. Г. Владимировой, Э. Г. Годованной, И.С. Горобченко, И. В. Кабановой, И.Ю. Кочешковой, О.В.Лебедевой, Н.В. Лобковой, М. И. Марчук, Я. Ю. Муратовой, Д.С. Папкиной А. А. Пирузян К. А. Серова, Н. А. Смирновой, В. Г. Тимофеева, И.Е. Токаревой, Т.В.Федосовой, В. Л Фрейбергса, (40,44, 50, 51, 52, 53, 58, 56, 60, 61, 62, 63).

Н. А. Смирнова, интерпретируя присутствие репродукции картины «Святой Себастьян» А. Мантеньи в палате больного Энтони Мэллорса, героя романа «Дэниэл Мартин», замечает, что «картину поместили туда не сотрудники больницы. Ее «повесил» туда Фаулз, повинуясь потребности в этом. своего героя и правилам игры своего романа. В соседстве с «Себастьяном» Мантеньи, на его фоне вся встреча и разговор героев приобретают еще одно измерение - измерение Искусства (значимые смысловые натюрморты, натюрморты-метафоры - органичная часть поэтики Фаулза. Мы находим их в «Коллекционере», «Маге», «Мантиссе», «Мэгготе», «Женщине французского лейтенанта»). Выбор именно этой картины данного художника -его своеобразной «визитной карточки» - делают последнего еще одним и очень интересным собеседником героев, собеседником виртуальным, но именно в силу этого получающим особые прерогативы в высказывании своих мыслей» (61, с. 165). Следовательно, культурное значение произведения изобразительного искусства становится неотъемлемой частью философии романа.

Все исследователи творчества Фаулза пишут о его подходе к искусству как к особому сплаву художественных и этических ценностей. Эту мысль проводит в своей диссертации А.А. Пирузян, говоря о «Маге», как о ярком повествовании о триумфе искусства. Основной же проблемой в творчестве писателя является проблема соотношения реальной жизни и искусства. «Их взаимосвязанность проистекает для Фаулза из главного назначения искусства, как важного способа восприятия и интерпретации жизни. В то же время писатель предостерегает от опасности подмены реальности искусством» (58, с 16).

Большое внимание этому аспекту темы художника и художественного творчества уделяется в повести «Башня из черного дерева», романах «Дэниэл Мартин», «Коллекционер», «Женщина французского лейтенанта», философско-эстетическом трактате «Аристос».

И.В. Кабанова констатирует постоянный рост интереса к этой теме в творчестве писателя от «Коллекционера» до «Мантиссы» (50, с. 189).

Искусство для Фаулза - воплощение всего духовного опыта человечества, поэтому оно становится в его произведениях мерилом нравственности, способом испытания героев, а художник воспринимается не просто как создатель художественных ценностей, а как учитель жизни» - пишет исследователь (Там же, с. 38).

Н.М. Пальцев, также указывая, что «внутренний мир современного художника и роль этого художника в мире внешнем - доминирующая тема творчества Фаулза в 1970-е годы» (55, с. 13), замечает, что писателю «присуща чрезмерная сосредоточенность на вопросах этических и эстетических, в ущерб аспекту социологическому» (Там же, с.26). Критик сомневается «в универсальности ориентира, который представляется писателю единственно непогрешимым в действительности: глаза художника, руки художника, кисти художника» (Там же, с 26).

Н.С. Бочкарева говорит, что в романе «Коллекционер» и повести «Башня из черного дерева» представлены работы персонажей - художников: Миранды, Джорджа Пастона, Дэвида, Дианы, Бресли. Образы их произведений создаются через ассоциации с известными и малоизвестными произведениями искусства, а также через предметную деталь, композицию, цветовую гамму, сравнение с натурой в процессе творчества и в восприятии героев» (38, с. 99). О. Дарк дает характеристику «произведений искусства» Клегга (45, с. 56).

Концептуальный анализ взаимодействия и синтеза литературы и живописи в повести «Башня из черного дерева», а также романе «Маг» произведен автором данной диссертации.2 В этих работах выделяются два основных типа взаимодействия и синтеза словесного и изобразительного искусства в прозе Джона Фаулза: «типологическое подобие» и «синтетическое снятие». Так, типологическое сближение творческой манеры писателя с эстетикой живописи импрессионизма обнаруживается в повести «Башня из черного дерева» на уровне сюжетно-композиционной структуры произведения,

2 Зюзина Е. В. (Яценко) Проблема взаимодействия литературы и живописи в повести «Башня из черного дерева» // Вопросы взаимовлияния литератур. - Н. Новгород, 1997. С. 91-102.

Зюзина Е. В. (Яценко) К проблеме взаимодействия литературы и живописи в художественной системе романа «Маг» // Вопросы взаимовлияния литератур Европы и Америки. - Н. Новгород, 1998. С. 29-38. приемов построения художественного пространства, создания образов героев, их мироощущения.

Проблема взаимодействия и синтеза языков искусств (т. е. явлений, которые в последнее время все чаще объединяются под единым термином «интермедиальность») в творчестве Джона Фаулза стала предметом специального исследования в диссертационной работе Н. В. Лобковой «Взаимодействие языков искусств в творчестве Д. Фаулза» (2001 г). Исследователь анализирует творчество писателя в контексте постмодернисткой эстетики и философии. «Диалог его прозы с кино выражается в «монтажном принципе художественного построения. Музыка присутствует в романе не только на уровне образа, но и в качестве полифонического принципа построения текста. .Как идеальная модель реализации полифонии, способная соединить знаки разной модальности, рассматривается образ метатеатра. На уровне интермедиального цитирования представлено изобразительное искусство, в частности стилизация пейзажей под восточную графику, одним из важнейших художественных принципов которой является соотношение рисунка и фона, условно черного и белого пятна» (51, с. 152). Согласно одному из ключевых тезисов диссертации, сделанному на основании кропотливого анализа романа Фаулза «Волхв», интермедиальные аллюзии произведений других искусств служат прежде всего передаче «энигматического кода» романа.

Отдавая должное проделанной упомянутыми выше учеными большой работе над изучением взаимодействия искусств в творчестве Д. Фаулза, следует, однако, отметить, что постоянное и частое обращение писателя к визуальной образности при создании художественной ткани собственных литературных произведений до настоящего времени не стало предметом самостоятельного рассмотрения в науке.

Внимание Фаулза к визуальной образности во многом обусловлено традициями английской литературы, а также культурной ситуацией XX века. Однако не в меньшей степени оно связано и с собственными эстетическими взглядами автора, высказанными в его публицистических и теоретических работах («Аристос», интервью, статьи), где, в качестве реципиента, он отдает явное предпочтение визуальным искусствам. Здесь же будет уместно напомнить и об активном участии писателя в оформлении фотоальбомов, в экранизации собственных романов.

Общепризнанным является факт, что этическая концепция романа «Волхв» построена на работе с сознательным и бессознательным человека, направлена прежде всего на познание человеком самого себя и своего места в этом мире. В этой связи важно подчеркнуть, что сам Фаулз неоднократно высказывался о выдающейся роли искусства как основного средства познания мира и человеческой личности (см., например, трактат «Аристос», написанный и опубликованный незадолго до появления первой версии «Волхва» в 1965 году).

Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена необходимостью всестороннего изучения вопроса о взаимодействии литературного текста и визуальной образности в творчестве Джона Фаулза. Особый интерес в этом направлении представляет роман Джона Фаулза «Волхв», в художественном пространстве которого наиболее широко представлены изобразительные, а точнее, визуальные артефакты. В романе встречаются аллюзии произведений изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры, неизобразительного искусства: архитектуры, паркового дизайна, декоративно-прикладного искусства, описываются произведения художественной фотографии, любительские снимки, фильмы, открытки, графика научно-популярных изданий. Как представляется, наиболее адекватной формой изучения опосредования визуальных образов в произведении художественной литературы является анализ, базирующийся на обосновании центрального для данной работы понятия экфрасиса, его поэтики и классификации.

Экфрасис в классическом понимании этого термина обозначает словесное описание предметов изобразительного искусства (163, р. 5). В более широком плане, учитывающем современную культурную ситуацию, в частности, широкую представленность в современных литературных текстах предметов визуальной действительности, с традиционной точки зрения не относимых к предметам искусства («артефактов»), экфрасис - это словесное представление визуальной образности («verbal representation of visual representation») (165, p. 23).

Поэтика экфрасиса в последнее время активно изучается западными исследователями, что не в малой степени объясняется интересом к междисциплинарным исследованиям вообще. Понятие экфрасис прочно заняло свое место в западном литературоведении. Оно употребляется в работах отдельных ученых и, что особенно важно, включается в кодифицирующие Л издания - словари и учебники .

Исследованию этого термина, области его применения, его функционированию посвящаются целые монографии. Из недавно вышедших следует упомянуть работу М. Krieger «Ekphrasis. The illusion of the natural sigh» (1992), дающую обзор традиции экфрасиса, исследование J.Heffernen «Museum of words» (1993), в котором также представляется история развития экфрасиса как поэтического описания произведений искусства на пространстве литературы от Гомера до Эшбери. Также необходимо упомянуть книгу М. Rubins «Crossroad of arts, crossroad of cultures. Ekphrasis in russian and french poetry» (2000), где главное внимание обращено на экфрастическое наследие акмеистов и парнасцев.

Проблема экфрасиса находится в сфере пристального внимания научного сообщества, ей посвящено несколько научных конференций, по итогам которых издано два сборника работ: «Экфрасис в русской литературе» под редакцией Леонида Геллера (2002), «Icons - Texts - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality» под редакцией Питера Вагнера (1998). Редактор последнего сборника подчеркивает во введении, что главная его цель - дать обзор и описание существующего положения дел в науке, отношений между текстами и изображениями. Исследования, опубликованные в этом сборнике, ограничены периодом восемнадцатого и девятнадцатого столетий.

3 Oxford English Dictionary/ Ed. by J. A. Simpson and E.S.C. Weiner. - Oxford: Clarendon Press, 1989. - Vol.5 -P.61; Slownik terminow literackich / Red. J. Slawinskiego. - Wroclaw, 1988. -C.l 13; Labre C., Soler Р.» Methodologie Literaire». - Paris. PUF, 1995. — p. 193

Большая часть докладов конференции, организованной JI. Геллером, связана с описанием произведений искусства, представленных в русской литературе XX века, в творчестве Вяч. Иванова, Велимира Хлебникова, Анны Ахматовой, Максима Горького, Михаила Зощенко и других. Работы, посвященные теоретическому аспекту в изучении экфрасиса, представляют собой размышления о природе описания, специфике его функционирования в художественной литературе и литературе вообще.

В России этот термин, за исключением среды ученых, занимающихся литературой античности и Византии, практически не используется. Экфрасис в античной литературе достаточно подробно рассматривается в работах таких исследователей, как С. С. Аверинцев (132), (133), А.Ф.Лосев (150), Н.В. Брагинская (137), (138). Традиции экфрасиса в художественной культуре Древней Руси и Византии исследованы в книгах В.В. Бычкова (139), (140). Термин «экфрасис» употребляется в статье Г.К. Косикова «Теофиль Готье -автор эмалей и камей», где ученый пишет об «экфрасисе как основополагающем принципе поэтики» Теофиля Готье, позволяющем говорить о генетической связи его творчества с античностью (148, с. 5-28), а также в работе К. Кантора «Живопись в проекте западноевропейской культуры», посвященной роману Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». В работе говорится о «широком и многогранном использовании Рабле возрожденческой живописи как принципиально важного для него смыслообразующего, сюжетостроительного выразительного средства» (146, с. 43-97). Важно заметить, что в науке нет единого мнения в определении содержания понятия экфрасис.

Научная новизна настоящей работы состоит в уточнении термина «экфрасис» на уровне предмета, структуры и функции в художественном тексте, а также места в истории культуры.

Впервые в отечественном литературоведении создается достаточно полная классификации экфрасиса, что представляется важным методологическим и теоретическим вкладом в разработку этого актуального, но все еще недостаточно изученного понятия.

Несмотря на пристальный интерес исследователей к проблеме визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза, данная диссертация представляет собой первое как в отечественном, так и зарубежном литературоведении специальное исследование структуры, типов и функций словесных репрезентаций визуального материала, то есть экфрасисов, в романе «Волхв».

Цель исследования состоит в раскрытии понятия экфрасис как одного из главных принципов поэтики прозы Джона Фаулза.

Данная цель определяет постановку следующих задач:

1. Исследование поэтики экфрасиса: a. осмысление теории экфрасиса на уровне предмета, структуры и функции в тексте; b. обоснование закономерности экфрастического подхода к творчеству Джона Фаулза; c. описание основных типов экфрасисов и их классификация с целью разработки методики экфрастического анализа текста.

2. Анализ романа «Волхв» как примера экфрастической прозы с опорой на разработанную методику.

3.Рассмотрение экфрасиса как средства выражения философско-эстетических взглядов писателя, сопоставление философско-эстетических взглядов Джона Фаулза, выраженных имплицитно (т. е. в романе «Волхв») и эксплицитно (т. е. в его публицистике).

Методология. Традиционно изучение взаимодействия визуальных искусств и литературы проводилось в аспекте их взаимовлияния на уровне иконологии и иконографии. Такие ученые, как Н. Дмитриева, К.Б. Пигарев, В.Н. Альфонсов, Е.Ю. Белозерова, Д.С. Лихачев, Р.Якобсон, Н.Н. Примочкина, Л.С. Кишкин, Н.Н. Рубцов предпринимают сопоставительный анализ произведений литературы и визуальных видов творчества, раскрывая общие эстетические закономерности и традиции такого взаимодействия в истории культуры либо частные случаи опосредованного включения образов изобразительных искусств в литературный текст. Проблема взаимодействия литературы и живописи традиционно рассматривается также в исследованиях, проводимых под эгидой комплексного изучения художественного творчества, типологии художественной культуры, что нашло отражение в таких сборниках, как «Литература и живопись», «Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства», «Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси», «Русская литература и зарубежное искусство», « Русская литература и изобразительное искусство 18 - нач. 20 веков», «Синтез в русской и мировой художественной культуре», «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование», «Взаимодействие и синтез искусств», «Типология русского реализма второй половины XIX века», «Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века», «Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения», «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве», а также работах зарубежных ученых: М. Praz «Mnemosyne. The parallel between literature and the visual arts», F. Burwick «Romantic imagination literature and art in England and Germany», N. Farmer «Poets and the visual arts in Renaissance England», M. Roston «Changing perspectives in literature and the visual arts 1650-1850», L. Tanji «Crossing boundaries», F. Gysin «Painting in the house of fiction».

В данной диссертации также используется сложившийся в междисциплинарной традиции сравнительно-типологический подход, опирающийся на литературно-критическую и искусствоведческую области, привлекаются различные живописно-эстетические концепции.

Опосредование в тексте литературного произведения визуальных образов, то есть экфрасис, представляет собой частный случай ситуации «текста в тексте». По этой причине для производимого в диссертации анализа текста продуктивными оказались идеи ученых, специально занимающихся этой проблемой. Ю.М. Лотман отмечал, что ситуация «текст в тексте» является «специфическим риторическим построением, при котором различие в закодированное™ разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла»4. Вполне очевидно, что экфрасисы романа «Волхв» являются ярким примером такого рода «переключения».

Важной также представляется мысль Лотмана о зашифрованности подавляющего большинства текстов культуры многими кодами3. Роман Фаулза «Волхв» насыщен множеством реминисценций разного рода визуальных объектов: произведений живописи, графики, архитектуры, ландшафтного дизайна, декоративно-прикладного искусства, кинематографа, фотографии, а также этикеток, рекламных афиш, открыток, графики научно-популярных изданий. Экфрастический анализ текста романа «Волхв», проводимый в данной работе, позволяет охарактеризовать все эти артефакты, представленные в романе посредством экфрасиса, как проявления единого визуального кода произведения, вносит новый вклад в понимание поэтики романа.

Обширный и разнообразный по форме и содержанию визуальный материал романа «Волхв», безусловно, является средством воплощения художественного замысла произведения, что предполагает определенную организацию этого материала автором. Попытки обнаружить основные принципы такого рода организации привели к созданию классификации экфрасисов, которая производилась с опорой на работы ученых, непосредственно занимающихся проблемами экфрасиса: JI. Геллера, П. Вагнера, Д. Хэффернена, Н.В. Брагинской. К работе привлекались также материалы исследований В.В. Бычкова. А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева. Весьма плодотворным оказалось использование данных публикаций Н.А. Фатеевой и И.В. Арнольд. В трудах этих ученых разрабатывается систематика типологичеки сходных с экфрасисом явлений интертекстуальности.

Материалом исследования является роман «Волхв» в сопоставлении с философко-эстетическими взглядами писателя, выраженными в ряде основных положений трактата «Аристос», а также в статьях и теоретических работах, частью представленных в сборнике «Кротовые норы».

4 Лотман. Ю. М. Текст в тексте// Избранные статьи. В Зт. - М., 1992. - Т. 1. - С. 155.

5 Лотмаи Ю.М. Текст и полиглотизм культуры// Избранные статьи. В Зт. - М., 1992. - Т. 1. - С. 143.

Теоретическое значение: исследование позволяет углубить представление о новейшей английской литературе, служит базой для дальнейшего изучения не только творчества Д. Фаулза, но и основных тенденций развития английской интеллектуальной прозы, а также постмодернистской литературы в целом.

Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть применены при чтении общих и специальных курсов как по новейшей литературе в целом, так и специальных курсов по английской литературе. Кроме того, настоящая работа создает базу для проведения спецкурсов по актуальным вопросам поэтики, а именно, по проблемам экфрасиса, интермедиальности, взаимодействия и синтеза искусств.

Положения, выносимые на защиту

1. Экфрасис - это словесное выражение визуального образа в литературном произведении. Структурообразующим элементом экфрастических описаний является не столько сам визуальный объект, сколько его восприятие и толкование. Субъективизм словесной репрезентации визуальной образности позволяет видеть в ней прежде всего литературоведческий термин.

2. Экфрасис - один из важнейших принципов поэтики романа Д. Фаулза «Волхв». Пристальный интерес писателя к визуальной образности обусловлен, с одной стороны, его реакцией на глобальный процесс «натурализации культуры» в XX веке, а с другой находится в русле вековых традиций английской литературы. В трактате «Аристос» писатель говорит о новом типе интеллектуала - «визуале», который сосредоточен на визуальной информации, воспринимая лишь ее форму и не затрагивая этического содержания.

3. Многочисленность и разнообразие визуального материала в романе Фаулза «Волхв» сделали насущной проблемой создание классификации экфрасисов. Словесные включения визуальной образности в текст художественного произведения могут быть: прямыми - обратными, описательными - толковательными, монологическими - диалогическими, миметическими - немиметическими, эксплицитными - имплицитными, цельными - дискретными, полными - свернутыми - нулевыми, простыми -сводными, первичными - вторичными.

4. В центре романа находится фигура Николаса Эрфе, типичного «визуала», склонного скорее наблюдать явления, нежели проникать в их суть. Посредством экфрасисов рисуется картина трудного пути духовного преображения, по которому шаг за шагом ведет своего героя Фаулз. Этапы внутренних изменений, происходящих с героем, раскрываются в ходе его общения с другими персонажами романа, когда становятся явными те или иные стороны его субъективной психологической реальности.

5. Образ каждого героя раскрывается посредством словесных репрезентаций (экфрасисов) определенного типа.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на конференциях: «Всемирная литература в контексте культуры» (Пуришевские чтения 1998, 2003 годов), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (памяти А.Ф. Лосева, 2002 года), проходивших на филологическом факультете МПГУ, «Феномен творческой личности в контексте культуры» (МГУ, 2005 год) и нашли отражение в 7 публикациях.

Структура работы. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и приложения. Первая глава - теоретическая - посвящена раскрытию поэтики экфрасиса, содержит обширную классификацию словесных представлений визуальных артефактов, а также доказывает органичность экфрасиса творчеству Джона Фаулза. Глава разбита на разделы, что отвечает логике изложения. Вторая, третья, четвертая, пятая практические главы представляют собой структурный анализ экфрасисов и их функции в образной системе романа «Волхв». К каждой из глав делаются предварительные выводы. Диссертация снабжена также иллюстративным аппаратом, находящимся в приложении.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза"

Заключение.

Искусство XX века тяготеет к синтетизму, результатом которого становится либо образование новых типов художественной деятельности, либо обогащение образной выразительности прежних видов творчества. Включение в литературное произведение образов, мотивов, техники визуальных искусств является одним из примеров вышеназванных глобальных процессов.

Джон Фаулз - один из ярких мастеров интеллектуальной прозы XX века, изобилующей цитатами, реминисценциями, аллюзиями, рассчитанными на культурную память и ассоциативное восприятие читателя. Его произведения интермедиальны, что проявляется, в частности, в пристальном внимании писателя к визуальной образности.

Эта сторона творчества Фаулза явилась отражением не только его личных пристрастий, традиций английской литературы, но и ситуации XX века, одной из характеристик которой является «натурализация культуры» (Р.Барт), связанная с бурным ростом средств массовых коммуникаций, в особенности их визуальной составляющей. Данная культурная ситуация находит живой отклик в философском трактате Д. Фаулза «Аристос», где писатель говорит о новом типе личности - «визуале», который сосредоточен на зрительной информации, воспринимая лишь ее форму и не затрагивая этического содержания.

Роман «Волхв» концептуально представляет не только современную культурную ситуацию, но и авторскую позицию по отношению к ней. В центре романа находится фигура Николаса Эрфе, типичного «визуала», склонного скорее наблюдать явления, нежели проникать в их суть или действовать.

Наиболее продуктивной для изучения визуального материала, столь широко и многообразно представленного в романе «Волхв», оказалась разработанная в настоящем исследовании методика экфрасиса. В работе раскрывается содержание термина экфрасис в аспекте его предмета, структуры и места в истории художественной культуры. Наиболее адекватным для современной культурной ситуации представляется определение экфрасиса как словесное выражение визуального артефакта, поскольку это расширяет предмет экфрасиса до визуальных объектов, традиционно не относимых к произведениям искусства. Нарочитый субъективизм экфрастических описаний, являющийся их неотъемлемым качеством на протяжении веков, выводит на первый план в качестве структурообразующего элемента не столько сам объект описания, сколько его восприятие и толкование. Именно данная характеристика словесного выражения визуальной образности заставляет с большой осторожностью рассматривать подход к экфрасису с точки зрения искусствоведческого утилитаризма, но видеть в нем прежде всего литературоведческий термин.

Теоретической базой, которая делает возможным анализ любой, встречающейся в романе вербальной репрезентации визуального объекта, служит классификация экфрасисов. Данная система сводит воедино многочисленные виды и типы экфрасисов, встречающиеся разрозненно в работах отдельных ученых. Выделяются следующие критерии характеристики экфрасиса в тексте художественного произведения: объем, референт, реальность референта в истории художественной культуры, автор, количество представленных произведений, описание целостное или дискретное, встречается в тексте впервые или нет. В частности, по объекту описания экфрасисы делятся на прямые и косвенные; по объему - на полные, свернутые, нулевые. Наличие или отсутствие в истории художественной культуры реального референта репрезентации стало основанием для разделения экфрасисов на немиметические и миметические, причем последние могут быть как атрибутированными, то есть эксплицитными, так и неатрибутированными, то есть имплицитными. По количеству авторов выделяются монологические и диалогические экфрасисы; в аспекте широты, количества транслируемой визуальной информации экфрасис представляется простым, составным, сводным; разновидностью последнего является технический экфрасис; а в плане содержания, обнаруживают себя дескриптивные и толковательные описания. Следует отметить, что именно на материале романа «Волхв» автором настоящей диссертации были выявлены такие существенные признаки, продуктивные для классификации, как категории первичности-вторичности в тексте, целостности-дискретности описания.

Обширный визуальный материал романа «Волхв» представлен следующими референтами:

1. Произведениями изобразительного искусства: живописи М. Смита, П. Боннара, Ф. Гойи, С. Боттичелли, Ж. Давида, Э. Мунка, Фра Анджелико, Эль Греко, Ф. Милле, Т. Гейнсборо, О. Ренуара; графики - офортов У. Хогарта и Ф. Гойи, литографий Э. Мунка; скульптуры - бронзовым изваянием Приапа, античной скульптурной головой периода архаики, фрагментом головного портрета Нефертити, скульптурой Посейдона с о. Эвбеи периода высокой классики, творениями Г. Мура и Д. Гибсона.

2. Произведениями неизобразительного искусства: архитектуры -стрельчатыми колоннами дворца Альгамбара, Кэмберленд-террейс - частью дворца Георга IV, такими деталями виллы Кончиса, как венецианские окна XV века; ландшафтным дизайном в стиле «пикчуреск» в садово-парковом искусстве; декоративно-прикладным искусством (предметами в интерьере Кончиса - античным ритоном, амфоркой и киликом, часами из золоченой бронзы XVIII века, шкатулкой с росписями в стиле Буше); антикварной коллекцией Де Дюкана, в которой представлены собрание монет, брегетов, бронзовая скульптура эпохи Возрождения, руанские и невернские фаянсы, мебель в стиле «буль» и «ризнер», музыкальные инструменты, куклы-автоматы; фрагменты экспозиции лондонского музея декоративно-прикладного искусства Виктории и Альберта, блюда фирмы Бау; киноискусства: фильмами Р. Клера «Соломенная шляпка» и «Набережная туманов», псевдодокументальными съемками времен Второй мировой войны в манере неореалистического кино;

В роман включены репрезентации артефактов, которые произведениями искусства не являются: фотографии Лилии в эдвардианско-викторианском стиле, любительские снимки Алисон; популярная печатная продукция: рекламные изображения, этикетки на упаковках, открытки; графика в научно-популярных изданиях - изображение цветка в энциклопедии растений, архитектурные чертежи здания в стиле Баухауз, акварельные ученические работы Антона Клюбера; росписи стен бункера австрийскими солдатами; куколы: механические, марионетки, тотемные, трофейный муляж животного; продукции порнографического содержания: фотографий, графики, фильма.

Вместе с тем, писатель не упрощает художественный мир своей прозы, не допускает однозначной изобразительной характеристики, привнося в произведение тот или иной визуальный образ, поэтому особенно важна такая организация текста вербальной репрезентации визуальных образов, как сводный экфрасис.

Атрибуция экфрасиса в прозе Фаулза всегда находится в достаточно широких рамках существующих представлений о мотивах творчества того или иного художника, о культурной эпохе, историческом стиле. Рассмотренный в работе материал позволяет глубже понять отношение писателя к искусству, истории мировой художественной культуры. Фаулз прочитывает культуру, ее визуальные артефакты как текст, устанавливает коммуникацию с великими мастерами, их произведениями, входит в круг вечных проблем. Воскрешая в памяти читателя шедевры искусства прошлого, он делает их частью актуальной эстетической, духовной действительности. Экфрасис не только прием техники повествования, но и величайший источник этических, философских, эстетических истин. Визуальный материал иллюстрирует идеи автора, нередко является способом их трансляции. Искусство при этом обогащает свой этико-эстетический потенциал. Реализуется процесс ресемантизации, который позволяет сохранить связь времен, преемственность, традиции в истории развития человеческой культуры. Таким образом, экфрасис выполняет меморативную функцию по отношению к истории культуры.

Автор устами героев может интерпретировать произведение в традициях культуры, либо давать ему индивидуальную, новую, субъективную трактовку. Неадекватное, упрощенное восприятие героем романа того или иного артефакта является индикатором авторской оценки мировоззрения героя, даже если в тексте этот аспект затенен. Часто Николас неадекватно характеризует известное произведение в прямых экфрасисах (например, живопись М. Смита), либо дает атрибутивную характеристику в косвенных («эль грековское» лицо Де Дюкана). Кончис интерпретирует изображения в рамках сложившихся традиций в истории искусств. Однако одновременно то культурно-историческое значение, которое воспринимается как общепризнанное, закрепленное за теми или иными произведениями, накладывается на мироощущение и психологию отдельного человека - Николаса, помогая ему сделать осознанными некоторые стереотипы поведения или обогатить собственную личность утраченными, забытыми, отвергнутыми им сознательно или бессознательно представлениями.

Благодаря классификации экфрасисов, автору настоящей работы удалось установить, что для раскрытия образа конкретного героя Фаулз использует экфрасисы определенного типа.

Образ Алисон Кэлли складывается из имплицитных, то есть ^атрибутированных, миметических экфрасисов творчества Эдварда Мунка, посредством которых создается словесно-художественный портрет героини. Открытие в создании образа Алисон экфрасисов творчества Э. Мунка позволило углубить представление о психологическом мире героини, который отмечен ярко выраженными символистско-экспрессионистическими чертами. Одной из важнейших функций имплицитных репрезентаций в образе героини представляется выстраивание интерпретативной позиции читателя (исследователя) романа, который может, таким образом характеризовать не только образ Алисон, но и Николаса. Последний проявляет себя как типичный «визуал», сознание которого прочитывается модными в период написания романа мотивами живописи Э. Мунка. Таким образом, сущность косвенного неатрибутированного экфрасиса заключается в том, что он дает возможность анализа скрытых пластов сознания героя.

Диалогический экфрасис в романе Фаулза «Волхв» является структурообразующим элементом визуального мира Бурани, исполняя роль носителя и провозвестника философии Кончиса. Автор романа, обращаясь к мистериальным посвятительным функциям искусства, использует в архитектонике своего произведения риторическую форму диалогического экфрасиса, в которую эволюционировали мистериальные, зрелищные составляющие архаического театра в его прагматико-символическом значении, в данном случае - эпоптея элевсинских мистерий. В диалогических экфрасисах

Кончиса раскрывается одна из главных мифологем философии писателя, архетип «коллекционерства», который воплощен в образах Де Дюкана и Виммеля.

Николас становится посвященным, проходит путь духовного возмужания. Следовательно, экфрасис играет одну из ключевых ролей в определении романа «Волхв» как романа-воспитания, инициации, посвящения.

Диалогический экфрасис Кончиса создает возвышенный образ женской красоты, которая воплощается в Лилии, наделенной чертами боттичеллевской модели. Эти трактовки образа героини внедряются в сознание Николаса, о чем говорят сначала вторичные монологические атрибутированные, а затем имплицитные экфрасисы Николаса. Атрибутированный составной миметический экфрасис представляется доминирующим в образе Лилии Монтгомери. Атрибуция, то есть указание на автора, стиль, эпоху, название произведения, представленного в экфрасисе, говорят о желании писателя быть адекватно прочитанным и понятым. Атрибутированный экфрасис представляет собой сопоставление в одном описании нескольких изображений, которые своим понятийным этическим модусом складываются в текст высказывания. Экфрасис здесь, так же как и при построении образа Алисон, создает словесно-художественный, психологический портрет героини, предвещает дальнейшее развитие отношений героев.

Экфрасисы участвуют в организации хронотопа романа. Словесные репрезентации визуальных артефактов служат разрушению линейного развертывания событий, поскольку сюжетная линия часто прерывается разного рода описаниями и характеристиками разновременных событий.

Композиционно роман «Волхв» представляет собой, если следовать принципам градации современной прозы, коллаж. Коллажное построение, будучи частью авторской игры с читателем, затрудняет понимание связей между эпизодами и частями романа, окутывает произведение покровом таинственности и недосказанности. Действительно, конструкция каждой сюжетной линии романа представляет собой соединение, а точнее, следуя этимологии слова «коллаж», склеивание, казалось бы, несопоставимых визуальных фрагментов, которые, однако, трансформируясь в единое целое, выполняют совершенно определенные этические и эстетические задачи.

Кратко резюмируя основные функции экфрасиса в тексте художественного произведения, представляется возможным утверждать следующее: экфрасис, выступая как структурно-семантическая единица текста, становится способом его организации, служит созданию образов персонажей, художественного пространства, одновременно передавая их значение в этической концепции романа. Экфрасис способствует раскрытию в романе сложного пути внутренних изменений главного героя Николаса Эрфе, трансляции философско-эстетических взглядов автора, в частности признания важнейшей коммуникативной роли искусства в жизни общества; служит средством интеллектуальной игры с читателем, развенчивает жизненную позицию личности «визуала», а также комплекс коллекционерства.

Сложность, насыщенность культурными аллюзиями, экфрастичность прозы Фаулза призвана, прежде всего, помочь человеку вернуть самого себя, вспомнить о своих духовных горизонтах, стать личностью, наконец, научиться диалогу с реальностью, то есть увидеть личность в другом человеке, в реальности мыслящей.

Результаты проведенной работы позволяют наметить ряд перспективных направлений, связанных с анализом текста, основанном на экфрасисе. Эта методика обещает быть полезной как в контексте дальнейшего изучения творчества Д. Фаулза, так и новейшей литературы в целом. Последнее, в свою очередь, даст возможность выхода на новый уровень теоретических обобщений в этой еще недостаточно изученной области литературоведения.

Список научной литературыЯценко, Елена Владимировна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Фаулз Д. Аристос. - М.: Эксмо, 2002. - 432 с.

2. Фаулз Д. Башня из черного дерева. Повести. Киев: Ника- Центр, 2002. -448 с.

3. Фаулз Д. Волхв. М.: Махаон, 2002. - 704 с.

4. Фаулз Д. Дьявольская инквизиция: Д. Фаулз и Д. Випон (интервью) // Кротовые норы.-М.: Махаон, 2002. С. 543-573

5. Фаулз Д. Заметки о неоконченном романе // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 37-55

6. Фаулз Д. Земля // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 477- 507

7. Фаулз Д. Коллекционер. СПб.: Северо-Запад, 1993. - 383 с.

8. Фаулз Д. Предисловие // Волхв. М.: Махаон, 2002. - С. 5-12

9. Фаулз. Д. Предметы коллекционирования: предисловие // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 507-511

10. Фаулз Д. Пролог. // Мэггот. М.: Изд. «ВАГРИУС», 1996.- С. 5-6

11. Фаулз Д. Сбирайтесь вместе, о вы, старлетки! // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002.-С. 139-153

12. Фаулз Д. Симпозиум, посвященный Д. Фаулзу. Лайм-Риджис, июль, 1996// Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 117-123

13. Фаулз Д. «Человек, который умер»: комментарий// Кротовые норы. -М.: Махаон, 2002. С.331-351

14. Фаулз Д. Что стоит за «Магом» // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. -С. 95-108

15. Fowles J. The Aristos. London: VINTAGE, 2001. - 196 p.

16. Fowles J. The Magus. London: Triad, 1978. - 656 p.

17. Fowles J. The Ebony Tower. Moscow: Progress Publishes, 1980. - 247 p.1. Другие тексты.

18. Библия. Книги священного писания Ветхого и нового завета. United Bible Societies, 1991.- 1372 с.

19. Голдинг У. Шпиль. СПб, 2000. - 269с.

20. Мердок А. Черный принц М.,2002. - 490с.

21. Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. Писатель, 1991. - с. 164-176

22. Филострат (Старший и Младший) Картины. М.: Изогиз, 1936. - 191с.

23. Ferlinghetti L. When I look at pictures Salt Lake City: Gibbs Smith, 1990.-p.1371. Справочная литература.

24. Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь справочник /Сост. В. Н. Ярхо. - М .: Лабиринт, 2002. - 352с.

25. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. В 3 т. СПб.: Кольна,1995.

26. Всеобщая история искусств. Энциклопедия. В 6 т. М.: Советская энциклопедия, 1982.

27. Литературоведческая энциклопедия терминов и понятий; Рос. АН, Ин т науч. информ. по обществ, наукам/ Гл. ред. А. Н. Николюкин. - М.: НПК Интевак, 2001. - 1596ст.

28. Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672с.

29. Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.-1600 с.

30. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. - 565 с.

31. Словарь современных терминов и понятий /Сост. Бунимович Н. Т, Жаркова Г. Г. М.: Республика, 2002. - 527с.

32. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. М.: АГРАФ, 1997. - сЛ 30—137, 164-241

33. Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия // www.KM.ru

34. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка/ Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. М.: Изд. Республика, 1998.-429с.

35. Oxford English Dictionary/ Ed. by J. A. Simpson and E.S.C. Weiner. -Oxford: Clarendon Press, 1989. Vol.5 - P.61

36. Slownik terminow literackich / Red. J. Slawinskiego. Wroclaw, 1988. -C.113

37. Теоретико-литературные и критические статьи и работы по творчеству Фаулза:

38. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. - №1. - С. 3-38

39. Бочкарева Н. С. Искусство и художник в романе «Коллекционер» и повести «Башня из черного дерева»// Традиции и взаимодействие в зарубежных литературах. Межвузовский сборник. Пермь, 1997. - С. 92-102

40. Бушманова Ф. Дерево и чайки в открытом окне // Вопросы литературы. 1994. -№1. - С. 165-209

41. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в интеллектуальном романе Великобритании XX века // Мировая литература в XX веке. Проблемы изучения и преподавания. Материалы международной конференции. Орехово-Зуево, 1995. - С. 49-51

42. Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в современном романе Великобритании. Автореф. дис. докт. филол. наук. СПб, 1999.-43с.

43. Вяльцев А. Игры господства: самый интеллектуальный английский роман //Независимая газета. 1994. -12 февраля. - С. 8-9

44. Гениева Е.Ю. Послесловие // Иностранная литература. 1979. - №3. -С.185-189

45. Горобченко И.В. Романы Д. Фаулза. Творческая эволюция. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1996. - 28с.

46. Дарк О. Художник и его натурщицы // Литературное обозрение. -1993.-№7-8.-С. 68-69

47. Долинин А. Обзор романов Д. Фаулза 70-х 80-х годов // Современная художественная литература за рубежом. - 1988. - №3. - с. 19-24

48. Жлуктенко Н.Ю. Проблемы гуманизма в прозе Д. Фаулза // Литература Англии XX века.-Киев, 1987.-е. 135-148

49. Залите Т. А. Поэтический мир Джона Фаулза. Рига, 1982.

50. Исланова А. К. Постмодернизм и английский роман // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2: история, языкознание, литературоведение. 1998. - Вып. 1. - С. 66-77

51. Кабанова И. В. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70х гг. (Джон Фаулз, Бен Джонсон) Дис. канд. филол. наук. М., 1986.

52. ЛобковаН. В. Взаимодействие языков искусств в творчестве Д. Фаулза. Дис. канд. филол. наук. М., 2001- 174с.

53. Марчук М. И. Художественный текст как универсум культуры: «Пушкинский дом» А. Битова, «Волхв» Дж. Фаулза. Дис. канд. культурологических наук. - Ярославль , 2003. - 200 с.

54. Муратова Я.Ю. Мифопоэтика в современном английском романе. (Дж. Варне, А. Байет, Д. Фаулз). Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1999. - 29с.

55. Павлычко С.Л. Игра в действительность. Философское содержание «магического театра» в творчестве Д. Фаулза//Литература и общественное сознание Запада. Киев, 1990. - с.45-67

56. Пальцев Н.М. Суть творчества, суть чудотворства: притчи об искусстве Д. Фаулза // Fowles J. The Ebony Tower. The Enigma. M.: Прогресс, 1980.-С. 317-330

57. Папкина Д.С. Шекспировские аллюзии в прозе Джона Фаулза. Дис. канд. филол. Наук. - Великий Новгород , 2004 - 161 с.

58. Пелевин В. Джон Фаулз и трагедия русского либерализма// http: nmsf. ru. lib.book, russian. 055.FAULS. TXT

59. Пирузян А. А. Проза Джона Фаулза. Эстетические принципы и их художественное воплощение. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1992. - 17с.

60. Саруханян А. П. Джон Фаулз // Английская литература 1945-1980 г.г. -М., 1987.-с.178-197

61. Серова К. А. Прагматический фокус и перспектива в словесном портрете в английской прозе XX века (на материале романов В. Вулф и Дж. Фаулза). Дис. канд. филол. наук. Львов, 1986. - 23 с.

62. Смирнова Н. А. Эволюция метатекста английского романтизма: Байрон Уайльд - Гарди. - Автор, дис. док. филол. наук - М., 2002. - 50 с.

63. Тимофеев В. Г. Философская дидактика Джона Фаулза (О методах и технологии воздействия на читательское сознание). Автореф. дис. канд. филол. наук.-СПб, 1998.-20с.

64. Фрейсбергс В. Л. Творческий путь Джона Фаулза. Дис. канд. филол. наук.-Рига, 1986.-23с.

65. Хохлова В. Аллюзии из области изобразительного искусства и их живописующий характер: (На материале романа Дж. Фаулза «Башня из черного дерева») // Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. Вологда, 1997.-Вып. V. - С.136 - 143

66. Зюзина (Яценко) Е. В. Проблема взаимодействия литературы и живописи в повести «Башня из черного дерева» // Вопросы взаимовлияния литератур. Н. Новгород, 1997. - С. 91- 102

67. Зюзина (Яценко) Е. В. К проблеме взаимодействия литературы и живописи в художественной системе романа «Маг» // Вопросы взаимовлияния литератур Европы и Америки. Н. Новгород, 1998. - С. 29 - 38

68. Зюзина (Яценко) Е. В. Особенности поэтики романа Д. Фаулза «Маг»// X Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов. М, 1998. - С. 158-159.

69. Яценко Е. В. Принципы организации художественной образности в романе Д. Фаулза «Маг»// XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов. М, 2003. - С. 333-334

70. Яценко Е. В Художественный синтез в романе Д. Фаулза «Маг» //Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева. М., 2003. -С.212- 214

71. Яценко Е. В. Структура и функции диалогического экфрасиса в романе Д. Фаулза «Волхв»// Сборник трудов конференции «Творческая личность в контексте культуры». МГУ, 2006. - С. 144-156

72. D' Haen. Text to reader: a communicative approach to Fowles, Cortazar and Boon/Amstardam: Philadelphia, 1983. 162p.

73. Flaishman A. «The Magus» of the wizard of the west // Fiction and the ways of knowing.-Austen-London; 1978.-P. 179-194

74. Fokkema D. The semantic and syntactic organization of postmodernism texts// Approaching postmodernism / Ed. by Fokkema D., Bertens H. Amsterdam, Philadelphia, 1986.-P. 81-98

75. Haffernen J. Novelists in Interview. London, 1985. -p.108

76. Loveday S. The romances of J. Fowles. London., 1985. - p.29-47

77. Lodge D. Working of structuralism: essays and reviews onl9-th and 20 -th -century literature.-L., 1981.- XII, 207p.

78. Mellors J. Collectors and creators: the Novels of John Fowles // London Magazine. 1975. - Feb. - March. - p.67- 72

79. Onega S. Form and Meaning in the Novels of John Fowles. London: VMI Research Press, 1989.

80. Palmer W.S. The Fiction of J. Fowles: tradition, art and the loneliness of selfhood. Columbia: Univ. of Missouri press, 1974.

81. Scholes R. E. John Fowles as romancer // Fabulasion and Metafiction. -Urbana, 1979.-p. 37—45

82. Vieth L. S. The re humanization of art: Pictorial aesthetics in John Fowles s «The Ebony Tower» and «Daniel Martin» // Modern fiction studies: MFS. - West Lafayette (Ind.), 1992. - Vol. 37. - №2. - p.217-233

83. Литература no взаимодействию и синтезу искусств:

84. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция k.XIX н.ХХ вв.-М.: Наука, 1987.-319с.

85. Боричевский Е.И. Мир искусства в образах поэзии. Архитектура, скульптура, живопись. М., 1922.

86. Булычева Т.А. Эстетика И.Ф.Анненского и проблема синтеза искусств в современном литературоведении // Литературоведение на пороге 21 века.-М., 1998.-с. 125-129

87. Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. Материалы международной научно-практической конференции. -Астрахань, 1997.-240с.

88. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века / Ред. Алпатов Н. А. М., 1982.

89. Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982.62с.

90. Дмитриева Н. Жизни навстречу (вчера, сегодня, завтра синтеза искусств) // Вопросы литературы. 1964. - №3. - с. 146-170

91. Дмитриева Н. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. - с. 57-68

92. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М., 1987.

93. Зись А.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. //Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. - С. 25 - 51

94. Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. -Л., 1937.-600с.

95. Крючкова Т. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия 1870-1900.-М., 1994.

96. Легенкий Ю.Т. Содружество искусств. М., 1987.

97. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. - с.З - 43

98. Махлина С.Т. Взаимодействие видов искусства. Л., 1974 - с.8-15

99. Михалев В.П. Видовая специфика и синтез искусств. Киев, 1984.с.8-83

100. Мурина Е.Б. Проблема синтеза искусств. М, 1982.

101. Сильвестров Д. Между поэзией и живописью. // Декоративное искусство, 1966.-№3.-С. 10-24

102. Соколов-Ремизов С.Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. ( К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока). М., 1985.-310с.

103. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. -М.,1984.

104. Тасалов В.И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусств // Взаимодействие и синтез искусств. Л.:»Наука»Д978. - с.25- 49

105. Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и синтез искусств. М., 1982.79с

106. Ухов В.О. Проблемы синтеза искусств // Взаимодействие искусств как проблема гуманизации образования художников и архитекторов. Л, 1989. - с.38^41

107. Швидковский О. Искусство взаимодействия// Синтез искусств и архитектура общественных зданий. М, 1974. - с.7-14

108. Работы по взаимодействию литературы и живописи:

109. Альфонсов В.Н. Слова и краски. М, 1966.

110. Белозерова Е.Ю, Гашева Н.Н. Литература и живопись. Пермь, 1990.-79с.

111. Взаимодействие наук при изучении литературы. Л, 1981.

112. Бочкарева Н.С. Образы произведений визуальных искусств в литературе. На материале художественной прозы первой половины XIX века. Дис. Канд. Филол. Наук. Пермь, 1995 - 165с.

113. Брагина А.А. Образ словесный и образ зрительный: к экранизации художественных произведений. // Функциональная стилистика: теория стилей и их языковая реализация. Пермь, 1986. - с. 142-146

114. Варталов Н.С. Из истории взаимодействия живописи и литературы / Отв. Ред. Иезуитов А. Н. Л.: Наука, 1982. - с. 130-145

115. Вартанов А. Время завершает спор (О соотношении литературы и изобразительного искусства) // Вопросы литературы. 1964. - №3. - с.98-126

116. Вартанов А. Словесный образ и его соперники // Вопросы литературы. 1975. - №2. - с. 154—158

117. Гвоздикова Е.О. Поэзия П.Верлена и импрессионизм// Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей. -М., 2001. -4.2. с.48

118. Гумбольдт Вильгельм фон Эстетические опыты. Первая часть о Германе и Доротее Гете // Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985 -с. 160-279

119. Днепров В. Сближение искусств и художественная проза // Литературная учеба. — 1981. —№1. — с. 144-147

120. Кишкин Л.С. Литература в контексте культуры. // Взаимодействие наук при изучении литературы. Л.,1981. - с. 244 - 276

121. Лихачев Д.С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси// Взаимодействие литературы и изобразительного искусства Древней Руси. -М.-Л., 1966.-с. 1-12

122. Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М.: Художественная литература, 1957. - 321с

123. Лессинг и современность. М.: Изобразительное Искусство, 1981.100с.

124. Литература и живопись / Отв. Ред. Иезуитов А. Н. Л.: Наука, 1982. -288с.

125. Пигарев К.Б. Русская литература и изобразительное искусство. -М., 1966.

126. Примочкина Н.Н. Сопоставительный анализ произведений словесного и изобразительно го искусства. // Методология анализа литературного произведения. М .: «Наука», 1988. - с. 107-132

127. Рубцов Н.Н. О взаимодействии литературной и изобразительной традиций в художественном процессе // Методология анализа литературного процесса. М.: «Наука»,1989. - с.219- 239

128. Русская литература и зарубежное искусство / Отв. Ред. Алексеев М. П., Данилевский Р. Ю. JI.: Изд. «Наука», 1986. -391с.

129. Русская литература и изобразительное искусство 18 нач.20 веков. -Л.: «Наука», 1988.-430с.

130. Смирнова Т.П. Мотивы живописи А. Беклина в раннем творчестве Т.Гофмансталя. // Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей. -М, 1999.-Ч. 2-е. 96

131. Тростянский П.А. Живописный образ как основное выразительное средство в лирике и драме Метерлинка// Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей. М., 1999. - 4.2. - с.97

132. Уэллек Р., Уоррен О. Литература и другие виды искусства. // Теория литературы. М., 1978. - с. 139-152

133. Ханжина Е.П. Живописное начало в лирике американских романтиков (Уиттьер, Брайнт, Лонгфелло) // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе 19-20 веков. Пермь, 1990. - с.9-25

134. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии А.С. Пушкина. // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - с.145- 182

135. Praz М. Mnemosyne. The parallel between literature and the visual arts. -Milan, 1978.

136. Литература, посвященная теории экфрасиса:

137. Аверинцев С.С. Большие судьбы малого жанра // Вопросы литературы. -1981.- №4. с. 166-171

138. Аверинцев С.С. Греческая литература и ближневосточная словесность // Типология и взаимосвязи литератур Древнего мира. М., 1971. -с.206-266

139. Бавильский Д. Знаки препинания № 19. Занавешенные картинки // http: //www. topos. ru/ article/393

140. Берар E Экфрасис в русской литературе XX века// Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред. Л. Геллера М.: Изд. «МИК», 2002. - с. 145- 152

141. Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи// Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред. Л. Геллера-М.: Изд. «МИК», 2002. с.180-190

142. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации)//Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. Структура текста. М, 1977. - с.259-283

143. Брагинская Н.В. «Картины» Филострата Старшего: Генезис и структура диалога перед изображением. // Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом сознании. М.,1994. - с. 274-314

144. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев: «Путь к истине», 1991. - с. 132-153, 352

145. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. М.: «Мысль», 1992. -с.58, с.581.

146. Гаспаров М.Л. Древнегреческая эпиграмма. Предисловие. // Эпиграммы греческой антологии. М.: ТЕРРА, 1999. - с.5-24

147. Гаспаров М.Л., Соколов М.Н. Смысл тектоники и тектоника смыслов// Вестник РГНФ. 1999. - №2. - с.57-63

148. Геллер Л. Воскрешение понятия или слово об экфрасисе// Экфрасис в русской литературе. М.: Изд. «МИК», 2002. - с.5- 22

149. Геллер Л. «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин. (И наоборот)» // Wiener Slawistischer Almanach. Soderband 44. - 1997. - сЛ 51— 179

150. Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории // НЛО. 2002. - №57. -с.35-47

151. Кантор К. Живопись в проекте западноевропейской культуры. // Тысячеглазый Аргус. Искусство и культура. Искусство и религия. Искусство и гуманизм. М, 1990. - с.43-97

152. Кондратьев С. Предисловие // Античные поэты об искусстве. -ИзоГиз,1938 с.7-11

153. Косиков Г. « Теофиль Готье автор эмалей и камей» // Т. Готье «Эмали и камеи»: Сборник. - М.: Радуга, 1989. - с.5-28

154. Ланн Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у В. Хлебникова.// Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред. Л. Геллера. М.: Изд. «МИК», 2002. - с.71-74

155. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Ранний эллинизм. М., 1979. - с.643-647, 655-658

156. Нике М. Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред. Л. Геллера. М.: Изд. «МИК», 2002. - с. 123- 135

157. Познер В. Киноэкфрасис. По поводу кинокомментария в России// Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: Изд. «МИК», 2002. - с. 152-162

158. Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М., 1998. - 376с.

159. Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность: phatos и ekphrasis у Гоголя. // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред. Л. Геллера. М.: Изд. «МИК», 2002. - с. 3242

160. Хетени Ж. Экфраза о двух концах теоретическом и практическом. Тезисы несостоявшегося доклада. // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред. Л. Геллера. - М., 2002. - с. 162-167

161. Ходель Р. Экфрасис и демодализация высказывания // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред. Л. Геллера. М., 2002. - с.23-32

162. М. Цимборска Лебода Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова (Сообщение - память - инобытие) // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума/ Под ред. Л. Геллера. - М., 2002. - с. 53 - 71

163. Fort В. Ekphrasis as art criticism. Diderot and Fragonards «Coresus and Callihroe» // Icons Texts - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality/ Ed. by P.Wagner. - Berlin- New York, 1996. - p. 58- 77

164. Heffernan J. Museum of words. The poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago - London: The University of Chicago Press, 1993.

165. Heffernen J. Entering the museum of words: Browning's « My last Dushess» and XX-th. -century ekphrasis'// Icons Texts - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality/ ed. by P.Wagner. - Berlin- New York, 1996. - p.262-281

166. Krieger M. Ekphrasis: the illusion of the natural sigh. Baltimor and London, 1992.

167. LabreC., Soler Р.»MethodologieLiteraire».-Paris: PUF, 1995.-p.193

168. Rubins M. Crossroad of arts, crossroad of cultures. Ecphrasis in russian and french poetry. USA: PALGRAVE, 2000. - 354 p.

169. Taylor J.C. Two visual excursions // The language of images. Chicago, 1980.-p.33

170. Wagner P. Introduction: Ekphrasis, iconotext, and intermediality the states of art// Icons - Texts - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality / ed. by P.Wagner. - Berlin - New York, 1996. - p. 11 - 30

171. Работы no истории английской литературы и искусства:

172. Английская литература 1945-1980. М., 1987.

173. Anglistica. Сборник статей и материалов по литературе и культуре Великобритании и России. Литература и живопись. Вып. VII. - М., 1999. -124с.

174. Аникин Г. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. М., 1986. - с. 121—150

175. Баканова Т. П. Артур Саймонз и Обри Бердсли // Жанровое своеобразие и стиль. М., 1985. - с.80

176. Бочкарева Н. С. Мотив волос в творчестве Ш. Бодлера, С.Малларме, А Матисса и А. С. Байетт // Национальный менталитет и языковая личность. -Пермь, 2002.-с. 220-231

177. Жантиева Д. Г. Английский роман XX века. М., 1965.

178. Ивашева В. Литература Великобритании XX века. М.: Высшая школа, 1984.-488с.

179. Кагарлицкий Ю.И. Хогарт и английский театр XVIII века// Эстетика Хогарта и современность. М, 1993. - сЛ 57-170

180. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М.: Прогресс, 1966.-446с.

181. Лоране де Кар. Прерафаэлиты. Модернизм по-английски. М.: ООО «Издательство Астрель» , 2002. - 128с.

182. Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии // Традиции в истории культуры. М, 1978. - сЛ 80191

183. Михальская Н.П. Английская литература в ее отношении к живописи// Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей. М, 1999,-4.2.-с.93-94

184. Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М.: Искусство, 1975.

185. Прохорова Л. П. Синкретическая интертекстуальность в литературной сказке// Текст: восприятие, информация, интерпретация. Текст как система. М, 2002. - с. 110-119

186. Семенова, И.С. Творчество Теккерея-иллюстратора в контексте искусства книги Англии 1830-1850-х гг II Книга : Исследования и материалы. -М„ 2001.-78.-С. 152-163

187. Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев - Одесса, 1975. - 68с.

188. Тишунина Н.В. Проблема художественного синтеза в эстетике английского прерафаэлитизма и символизма.// Взаимодействие искусств и проблема гуманизации образования художников и архитекторов. Л, 1989. -С.79-80

189. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. Спб, 1998. - 179с.

190. Тишунина Н.В. Творчество английских прерафаэлитов в оценке русской художественной критики// Преемственность в развитии литературы. -Пятигорск, 1993. с. 5 6-64

191. Турчин В. С.Из истории западно-европейской художественной критики XVIII XIX веков. - М.: Изд-во МГУ, 1987. - с. 273 - 300

192. Филюшкина С. Н. Современный английский роман. Воронеж,1988.

193. Шестаков В. Английский акцент. Английское искусство и национальный характер. М.: РГГУ, 2000. - 187с.

194. Якобсон Р. О стихотворном искусстве Уильяма Блейка и других поэтов-художников// Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - с. 339 -343

195. Яковлев Д. Е. Философия эстетизма. М., 1999.

196. Aldritt К. The Visual Imagination of D.H. Lawrence. Northern Univ. Press., 1971.

197. Barnes R. The Pre- Raphaelites and their world London: Tate Gallery, 2001.- 120p.

198. Brown D.B Turner and Byron. L.: Tate, 1992. - 135 p.

199. Burwick F. Romantic imagination literature and art in England and Germany. London, 1996.

200. Egri P. From painting to play: Duchamp and Stoppard // Neohelicon. -Budapest; Amsterdam, 1999. T. 26, N 1. - p. 55-64

201. Egri, P. One man's ambiguity is another's ambivalence : The success and failure of rendering Shakespeare in painting and music // Neohelicon. -Budapest;Amsterdam, 1994. T. 21, N 2. - p. 109-123

202. Farmer N. Poets and the visual arts in Renaissance England. Austin: University of Texas Press, 1984.

203. Fraser H. The Victorians and Renaissance Italy. Cambrigde, 1992. -XII, 308 p.

204. Fraser H. Titian's «II bravo» and George Eliot's Tito: A painted record // Nineteenth-cent. lit. Berkeley etc., 1995. - Vol. 50, N 2. - P. 210-217

205. Gysin F. Painting in the house of fiction: the example of Hawthorne// Word and image. 5 (1989). - p. 159-172

206. Heringman, N. «Stones so wondrous cheap» // Studies in romanticism. -Boston, 1998. Vol. 37, N 1. - P. 43-62

207. Lachman, L. Time, space, and illusion: Between Keats and Poussin // Comparative lit. Eugene, 2003. - Vol. 55, N 4. - p. 293-319

208. Lindsey D. Painting of D.H. Lawrence. L., 1964. - p.39

209. Moor R.E. Hogarth's Literary Relationships Univ. of Minnesota Press., Oxford Univ. Press., 1948. - p.78

210. Prettejohn E. The art of the Pre Raphaelites. - L.: Tate publishing, 2000. - 304p.

211. Raval, R.K. Turner and the Romantic poets // Lit. criterion. Bangalore, 1993 .-Vol. 28, N3.-P. 71-88

212. Roston M. Victorian contexts: Literature and the visual arts. -N.Y, 1996.-246 p.

213. Roston M. Changing perspectives in literature and the visual arts 16591820. Princeton, 1990. - XV, 454 p.1. Работы общего характера:

214. Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики. Спб., 1995 - с. 55

215. Ананьев Б. Г. Сенсорно-перцептивная организация человека //Познавательные процессы: ощущение, восприятие. М., 1982. - с. 24

216. Айрнхем Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

217. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: .Изд. им. Сабашниковых, 2003. - с.387

218. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля //Вопросы философии. 1994. -№4 — сЛ 14— 128

219. Бодриар Ж. Система вещей. М.: Изд. Рудомино, 1999. - 222с

220. Буланова-Топоркова М.В. Эволюция временных и пространственных категорий в советском изобразительном искусстве и литературе // Известия вузов Северо-Кавказского региона. Общественные науки. 1994. -№1/2. - с.95-99

221. Дадионова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. -Ярославль, 1993. 130 с.

222. Зинченко В.П., Вергилес Н.Ю. Формирование зрительного образа. -М., 1969.

223. Зобов Р.А., Мостепаненко A.M. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства. // Ритм, пространство и время (в литературе и искусстве). JL, 1974. - с. 11-25

224. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: INTRADA MMI, 2001.-384с.

225. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М: ИНТРАДА, 1998.-255с.

226. Ильин. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: ИНТРАДА, 1996. - 254с.

227. Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник/ Ред. И.В. Арнольд. СПб., 1993. - 178с.

228. Генрих фон Клейст. О театре марионеток // Избранные драмы, новеллы, статьи. М., 1977. - с. 513 - 518

229. Криницын А. Б. О специфике визуального мира у Достоевского и семантике «видений» в романе «Идиот»//Криницын А. Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф. М. Достоевского. М.: МАКС Пресс, 2001. - с.300 -336

230. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. - №2. - с.225-232

231. Лотман Ю. М. Кукла в системе культуры // Избранные статьи. В Зт. -М., 1992.-Т.1.-С.377-380

232. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2002. - 542с.

233. Лотман Ю.М. Текст и полиглотизм культуры// Избранные статьи. В Зт.-М, 1992. -Т.1. с.142-147

234. Лотман. Ю. М. Текст в тексте// Избранные статьи. В Зт. М, 1992. -Т.1.-С.148-160

235. Лоуренс Д. Г. Психоанализ и бессознательное. Порнография и непристойность. М.: «ЭКСМО», 2003. - 479 с.

236. Нефедов В. П. История зарубежной критики и литературоведения. -М.: Высшая школа, 1988.

237. Палиевский П. В. Внутренняя структура образа//Теория литературы в 2 т. Т 1. - М.: Изд. Академии Наук, 1962. - с. 245-258

238. Пенину Ж. Взгляд и слово о предмете // Современная архитектура. 1965.-№5.-с. 55-56

239. Прозерский В.В. К вопросу о принципе систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности// Пространство и время в искусстве. Л, 1988. - С. 29-45

240. Рудь И.Д, Цуккерман. О пространственно-временных преобразованиях в искусстве. // Ритм, пространство и время (в литературе и искусстве). Л., 1974. - С.264-273

241. Розин В. Визуальная культура и восприятие. М, 1996. - 260с.

242. Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время (в литературе и искусстве). Л, 1974. - С.85-103

243. Сергеев. Е. «Перевод с оригинала» (Экранизация русской литературной классики). М.: «Искусство», 1980. - С. 19

244. Селиванов. В.В. Пространство и время как средства выражения и формы мышления в искусстве // Пространство и время в искусстве. М.,1988. -С.46-55

245. Смирнов И.П. Порождение интертекста: элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. JL Пастернака. -СПб.: Языковый центр СПбГУ , 1995. 189с.

246. Сонтаг С. Против интерпретации // Иностранная литература. 1992. -№1.-С. 212-230

247. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995.-С. 167-329

248. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск: Изд. ЕГУ «Пропилеи», 2000. - С. 69- 75

249. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Warszava: PWN, 1991. -С. 336-337

250. Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. -М., 2000. 168с.

251. Хализев В. Е. Теория литературы. М: «Высшая школа», 1999.398 с.

252. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: «Искусство», 1985.573с.

253. Шмидт В. Нарратология. М.: Языки культуры, 2003. - 322с.

254. Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд. МГУ, 1994. - 144с.

255. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

256. Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода //Избранные работы. М.: «Прогресс», 1985. С. 361-3691. Литература по искусству:

257. Алпатов М. Эпохи развития портрета. // Проблемы портрета. Материалы научной конференции. М.: «Сов. Художник», 1974. - С. 4- 24

258. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Изд. МГУ, 1980. - 250 с.

259. Антонова А.И. Шедевры государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М.: Советский художник, 1986.

260. Базен Ж. История истории искусств. От Вазари до наших дней. -М.: Прогресс Культура, 1994. - 528с.

261. Барт P. Camera Lucida. М.: Изд. Ad Marginem, 1998. - 250с.

262. Бодлер. Ш. Об искусстве. М.: «Искусство», 1986. - С. 176

263. Боттичелли. Великие мастера мирового искусства. М, 1993.175с.

264. Боннар П. Образ и цвет. М.: Изд. Искусство, 1976.

265. Вайль П. Гений места. М.: Изд. Независимая газета, 2000. - с.77107

266. Вёрман К. История искусств всех времен и народов// www. direct media, ru Электронная библиотека. - Т. 18. - История искусств: Классические труды.

267. Вентури JI. От Мане до Лотрека. М.: Изд. Иностранной литературы, 1958.-е. 15-18

268. Виппер Б. Вступительная статья// «Ренессанс, барокко, классицизм». -М.: «Наука», 1966. 11с.

269. Воллар А. Ренуар. М.: «Республика», 1995. - 254с

270. Гийу Ж. Ф. Великие полотна. М.: «Слово», 1995. - 207с.

271. Даниэль С.М. Искусство видеть. Л.: Искусство, 1990. - 223с.

272. Дмитриева Н. Краткая история искусств. От древнейших времен по XVI век.-М.:Искусство, 1988.-Вып. 1.-С. 288-289

273. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. -М.: Высш. Шк, 1993.-с. 151-152

274. История искусств всех времен и народов. М.: Изд. ACT, 2001. - с. 909-911

275. Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца 18 -20 веков. Л.: Изд. ЛГУ, 1990.

276. Кашекова И. Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.

277. Кильпе Т. Л. Основы архитектуры. -М.: Высш. Шк, 1984. 104с.

278. Культурология/ Под ред. И. Марловой. М.: Изд. Юнити, 1998.

279. Левитин Е.С. Западноевропейский рисунок 15-20 веков. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М.-Л.: Аврора, 1980.

280. Либеро Ч. Лондон. История и достопримечательности. М.: БММ АО, 2002. - с. 99

281. Маккаи Л. Мир Ренессанса. Будапешт: Корвина, 1980.

282. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. - М.: Искусство, 1969.277. Милле Ж.Ф. М.-Л., 1962.

283. Перрюшо А. Жизнь Тулуз-Лотрека. М.: «Радуга», 1991. - 284с.

284. Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003. - 112с.

285. Петрочук О. Сандро Боттичелли. М.: Искусство, 1984.

286. Пехар И. Станькова Я. Тысячелетнее развитие архитектуры. М.: Стройиздат,1987. - с. 165-166

287. Пикассо //Курьер ЮНЕСКО. 1981. -январь.- 51с.

288. Полевой В.М. Малая энциклопедия искусств. Искусство XX века. -М.: Искусство, 1991.-303 с.

289. Попова Т. Ф. « Беседы о русской скульптуре» М.-Л.: Изд. «Просвещение», 1964.-с.5

290. Поуп-Хеннеси Д. Фра Анджелико. М.: Слово, 1996. - 80с.

291. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М.: Советский художник, 1985. - 304 с.

292. Ревальд Д. История импрессионизма. М.: Республика, 1995. - 413с.

293. Смирнова Н. Вступительная статья // Ренуар. П. О. Образ и цвет. -М: Изд. Изо. Искусство, 1978.

294. Рисунок. Живопись. Композиция. Хрестоматия. М.: Просвещение. 1989.-207с.

295. Сельц Ж. Эдвард Мунк.-М.: Слово, 1995. 95 с.

296. Стенерсен Р. Эдвард Мунк. М.: Искусство, 1979.

297. Трофименков М. Набережная туманов// Кино. 365 главных фильмов всех времен и народов. М., 2002. - с. 175

298. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993. - 248 с.

299. Турчин B.C. Образ двадцатого. М.: Прогресс - Традиция, 2003648 с.

300. Французская живопись первой половины 19 века в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. -М.: Изобразительное искусство, 1990.

301. Французская живопись конца 19 начала 20 века. - М.: Изобразительное искусство, 1986.

302. Художественная энциклопедия зарубежного искусства. Windows CD -ROM. - М.: «Новый диск «, 2004.

303. Эль Греко /Сост. В. Липатов. М.: Классика, 2000 - 62с.

304. Hendy P. Mathew Smith. New York, 1944. - 67р.300. 20-th. century art. Muzeum Ludwig Cologn. Taschen, 1997. - 761p.