автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органное творчество Петра Эбена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органное творчество Петра Эбена"

На правах рукописи

КАРПОВА Анна Викторовна

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ПЕТРА ЭБЕНА

Специальность 17 СО 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2007

003059010

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Левая Тамара Николаевна Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Крпвицкая Евгения Давидовна

кандидат искусствоведения, научный сотрудник Государственного центрального музея музыкальной культуры им М И Глинки Гецелсва Екатерина Борисовна

Ведущая организация

Российский институт истории искусств

Защита состоится мая 2007 года в /Л часов на заседании диссертационного совета К 210 030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки по адресу 603600 г Нижний Новгород, ул Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в бибчиотеке Нижеюродской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан «**^>> апреля 2007 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

БочкокаТ Р

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Петр Эбен по праву признан одной го значительных композиторских фигур современности Таков его статус в западном музыкальном мире. Сочинения чешского композитора звучат в лучших концертных залах Европы и Америки, практически все они изданы и вышли в записи на пластинках и CD Творчество Эбена вызывает неослабевающий интерес исследователей, свидетельством чему служит весьма внушительный список библиографии о нем

В России же ситуация принципиально иная Имя композитора по-прежнему мало известно как любителям музыки, так и большинству профессиональных музыкантов Правда, в последние несколько лет ситуация начинает изменяться, и можно отметить возникновение интереса к произведениям Эбена среди отечественных музыкантов (в первую очередь, исполнителей-органистов), однако русскоязычная информация о нем остается крайне ограниченной Помимо краткой биографической справки в Музыкальной энциклопедии и Музыкальном словаре Гроува (в русской версии Л Акопяна), Эбену посвящены лишь несколько абзацев касательно его вокальных и хоровых сочинений в сборнике статей «Музыка социалистической Чехословакии» (М, 1980) Симптоматично, что в вышедшем в 2005 году учебнике «История зарубежной музыки. XX век» имя композитора не упоминается даже в обзорной статье Между тем, со всем основанием можно говорить о масштабности и жанровой универсальности эбеновского творчества Его перу принадлежат крупные сценические, вокально-инструментальные и симфонические композиции, произведения для инструментов solo и для различных составов, музыка к драматическим спектаклям и музыка для детей и т д

Представленная работа продиктована желанием заполнить вакуум, существующий в отечественном музыкознании вокруг фигуры Эбена, познакомить отечественного читателя с творчеством чешского музыканта, представить необходимые сведения о его личности, наметить основные, наиболее характерные черты его композиторской индивидуальности Не случайно выбран и органный ракурс На наш взгляд, органная ветвь творчества, одна из доминирующих и, пожалуй, наиболее самобытная у композитора, весьма показательна также в плане его общих эстетико-стилевых установок В условиях отсутствия литературы об Эбене на русском языке, а также в связи с усиливающимся интересом к его произведениям среди органистов-исполнителей появление подобной работы представляется особенно актуальным

Научная новизна диссертации заключается в создании первого в российском музыкознании исследования, посвященного творчеству Эбена Впервые вводится в научный обиход неизвестный отечественным музыкантам и исследователям материал, охватывающий как обширное органное наследие композитора, так и освещающие его западные музыковедческие труды, дается жанровая классификация его органных произведений, производится обобщение

основных стилевых координат

Цель исследования — представить монографический портрет Петра Эбена, не претендуя на его всеисчерпанность, но акцентируя внимание на важных для понимания его музыки эстетических позициях, взглядах на искусство, основных творческих установках, получивших преломление в органном наследии чешского мастера Реализация главной идеи обусловила постановку более конкретных задач

• воссоздать творческий облик композитора, выделив в нем биографический, исполнительский и эстетико-стилевой аспекты,

• дать обзорную характеристику органного наследия Эбена;

• представить классификацию его органных сочинений по жанровому принципу,

• определить роль программности в его органном творчестве,

• раскрыть эволюционные процессы в нем,

• дать представление об органе Эбена и основных принципах регистровки

Материалом исследования стали западные издания органных сочинений композитора, как правило, сопровождающиеся авторскими комментариями, опубликованные в периодических изданиях интервью с музыкантом и тексты его выступлений, а также исследовательская литература, посвященная его творчеству К работе привлечена обширная дискография, свидетельствующая об интересе к произведениям Эбена ведущих европейских органистов (среди которых С Ландейл, М Зандер, Л Ломанн и другие, запись полного собрания его органных сочинений осуществил Г Рост)

Методологической основой диссертации послужили методы и установки, опробованные в трудах отечественных и зарубежных ученых В первую очередь, это литература, освещающая творчество Эбена (большей частью немецко- и англоязычная), отечественные музыкально-исторические и музыкально-теоретические исследования, связанные с органной традицией, проблемами музыки барокко и ее претворением в музыкальном искусстве XX века Немаловажное значение приобретает в работе также источшпсоведческий метод, поскольку здесь привлекаются многочисленные документальные источники, авторские аннотации и комментарии к произведениям

Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее материалов в учебном процессе - при чтении курсов по истории зарубежной музыки, истории органного исполнительства, а также в практических органных интерпретационных курсах. Отдельные разделы исследования могут быть интересны и полезны для практикующих исполнителей-органистов

Апробация работы Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки (протокол № 8 от 15 марта 2007 года), где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Отдельные

положения настоящего исследования были апробированы автором на Шестой всероссийской научной конференции преподавателей вузов, аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004 год), Международном симпозиуме «Орган в концертном зале» (Санкт-Петербург, 2005 год), Международной научной конференции «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2006) По материалам диссертации опубликован ряд статей. Некоторые ее данные помогли автору в исполнительской органной практике

Цели и задачи исследования определили структуру работы, состоящей их введения, четырех глав, заключения, списка литературы, нотных примеров и приложения. В приложении приведен список сочинений Эбена, диспозиции органов, связанных с его творчеством, представлены переводы двух выступлений композитора, а также иллюстративный материал

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении, помимо обоснования темы и структуры работы, предпринят обзор научной литературы, выявляющий отсутствие русскоязычных музыковедческих работ, касающихся творчества Эбена. Совсем иначе обстоят дела с литературой на иностранных языках, представленной разножанровыми исследованиями- монография К Вондровиковой, специально посвященные органному наследию композитора труды Ж Фишел и Й Ландгрена, отдельные статьи, затрагивающие разные аспекты его творчества (в частности, сборник статей, вышедший к 70-летнему юбилею композитора «А Tribute to Petr Eben») Существенным подспорьем для исследователя служат также авторские аннотации и комментарии к произведениям, интервью и выступления самого композитора, активно привлекаемые в представленной работе

Первая глава «Петр Эбен: эскиз к портрету» носит монографический характер В ней выявляются характерные черты композиторской индивидуальности Эбена, обозначаются эстетико-стилевые установки, жанровый профиль и жанровые доминанты его творчества, рассматривается вопрос взаимодействия (и взаимовлияния) его композиторской и исполнительской деятельности, определяется значение органа и его трактовка Эбеном, предпринята классификация его многочисленных органных сочинений Ввиду отсутствия русскоязычной информации о чешском музыканте, здесь затрагиваются также некоторые факты биографии, тем более, что, по собственному признанию композитора, многие из них оказали непосредственное воздействие на формирование его личностных качеств, мировоззренческих позиций и концепций отдельных сочинений

Детство Петра Эбена (р 1929) прошло в небольших южнобогемских городах - Замберк и Чешский Крумлов, куда семья переехала в 1935 году Впечатления, связанные с атмосферой старинного города, средневековой архитектурой и уже тогда вызывавшей интерес будущего композитора музыкой

готики и Ренессанса, позднее найдут отклик в его сочинениях (через обращение к средневековой и ренессансной поэзии, жанрам и композиционно-стилевым приемам того времени). С шести лет начинаются систематические занятия Эбена музыкой (фортепиано, виолончель, позднее орган), чему во многом способствовала традиция семейного музицирования, сформировавшая его музыкальный кругозор, включающий в то время классико-романтический репертуар от фортепианной, скрипичной, флейтовой литературы вплоть до камерных ансамблей и симфоний

Первое, по сути профессиональное, соприкосновение с органом происходит в начале Второй мировой войны, когда органиста и руководителя местной церкви Св Вайтса призвали на военную службу, и по просьбе и благословению пастора десятилетний Эбен занимает оба эти поста Так происходит завязка в развитии сразу нескольких важнейших линий его «жизненного сценария» Во-первых, это литургическая музыка (и григорианский хорал), по мнению композитора, наиболее определенно воплощающая так называемую «служебную функцию» музыкального искусства Во-вторых, орган — как ведущий инструмент его творчества В-третьих, импровизация, выступающая впоследствии в трех ипостасях- как сфера исполнительской деятельности, как принцип композиторского мышления и как важнейшая категория эстетики. Наконец, это было время формирования христианского мировоззрения художника, кульминационной точкой которого стали события, пережитые в концлагере Бухенвальд Вопрос веры чрезвычайно важен для Эбена, поскольку становится определяющим фактором в его взглядах на назначение искусства и на свое собственное творчество.

После войны Эбен возвращается к занятиям музыкой, поступает в Пражскую академию музыки, которую заканчивает в 1954 году по специальностям фортепиано (в классе Франтшпка Рауха) и композиция (в классе Павла Боржковца) В качестве дипломной работы им была представлена монументальная Symphoma gregoriana (Концерт для органа с оркестром), которая сразу демонстрирует творческие приоритеты орган, григорианика, духовная музыка Некоторое время по окончании академии работает музыкальным редактором на телевидении, а с 1955 года начинается его педагогическая деятельность на кафедре музыковедения Пражского Карлова университета

Творчество Эбена представляет собой любопытное переплетение самых разных составляющих Замыслы многих его произведений являются результатом многообразных комбинаций жизненных обстоятельств, художественных пристрастий и внемузыкальных увлечений, практической деятельности Так, стимулом к появлению ряда сочинений с жанровыми признаками мадригала (Старинное заклинание милого, 1957, Pragensia, 1972) стало сотрудничество композитора с ансамблем «Пражские мадригалисты», интерпретирующим вокальную музыку готики, Ренессанса и барокко, хоровые произведения

неофолыслорного направления явились отражением исследовательской работы музыканта, исполнительская деятельность в качестве концертмейстера, а также пианиста в составе камерного ансамбля инспирировала обращение к жанрам вокальной музыки (циклы Интимные песни, 1952, Три тихие песни для сопрано, флейты и фортепиано, 1956, Шесть песен на стихи Р-М Рильке, 1961, Жестокие песни для среднего голоса и альта, 1963) и камерной (Музыка для гобоя, фагота и фортепиано, 1970, Фортепианное трио, 1986).

Однако наибольшее значение для творчества Эбена приобрели его концертные органные выступления-импровизации, начавшиеся в конце 1960-х годов и продолжавшиеся на протяжении всех последующих десятилетий. Один их подобных циклов, задуманных совместно с известным чешским актером Миланом Фридлем, представлял собой своеобразный синтез слова и музыки, поскольку чтение фрагментов из Библии и других духовных сочинений сопровождалось музыкальной импровизацией Эбена на органе Эти импровизационные музыкальные комментарии нашли непосредственное продолжение в его творчестве, став основой таких масштабных сочинений как Пейзажи Паптоса для органа и ударных (1976), Иов для органа solo (1987) и Лабиринт света и рай сердца для органа и чтеца (2002)

Импровизация лейтмотивом проходит также в публицистических и теоретических работах художника По его мнению, импровизация наиболее определенно выявляет сущность музыки как временного искусства Это форма творчества, проистекающая в реальном времени и в непосредственном контакте со слушательским восприятием Импровизатор взаимодействует со слушателями на интуитивном уровне, чутко откликаясь на сложившуюся в слушательской аудитории атмосферу Таким образом, импровизация осуществляет человечески-музыкальную взаимосвязь, выступая одним из важнейших аспектов так называемой «коммуникативной эстетики» (Й Ландгрен) композитора Интересны рассуждения Эбена, касающиеся соотношения импровизации и композиции В его интерпретации эта семантическая оппозиция — «свободная импровизация и откристаллизовавшаяся форма, ничем не ограниченная фантазия и строгий порядок» - выходят за границы музыкального искусства, проецируясь на человеческую жизнь и даже на уровень законов мироздания

В целом можно заметить, что вплоть до 1970-х годов композитор отдает предпочтение жанрам вокальной и хоровой музыки Среди инструментальных сочинений того периода - два концерта, органный и фортепианный, Симфонический момент для 3-х труб и оркестра Vox clamantis (1969), два органных цикла Воскресная музыка (1959) и Laudes (1964) В последующие годы жанровый диапазон эбеновского творчества расширяется Помимо плодотворной работы в жанрах кантатно-ораториальной и инструментальной музыки, этот период также знаменуется его обращением к театру, как драматическому (музыка к «Фаусту» Гете, 1976, и «Гамлету» Шекспира, 197677), так и непосредственно музыкальному (балет Проклятия и

благословения, 1983)

После свершившейся в 1989 году в Чехословакии «бархатной» революции религиозная тема получает новый стимул и возможность открытого выражения, отсюда возрастает роль звучащего библейского слова В большинстве сочинений 1990-х годов Эбен обращается к слову и сюжетам Священного писания (Verba sapientae, 1991-92, оратория Священные символы, 1992-93, органный цикл Библейские танцы, 1994, Ветхозаветная фреска для скрипки и фортепиано, 1993) Библейская история, хотя и в преломлении С. Цвейга, стала основой оперы Иеремия (1996-97), его единственном обращении к данному жанру.

При всем многообразии ракурсов и направлений творческой деятельности Эбена, все они в большей или меньшей степени носят экстравертный характер Сюда, в первую очередь, можно отнести обращенность к слушателям, расположенность к просветительству, в некотором смысле даже проповедничеству Безусловно, в значительной мере это проявление личностных качеств и активной жизненной позиции художника, сказавшихся в его взглядах на назначение искусства и свое собственное творчество

Основу эстетических взглядов Эбена составляют два фундаментальных положения вера в Бога и стремление свою веру донести до слушателей. Несмотря на католическое воспитание, эбеновское понимание Бога не ограничивается представлениями данной конфессии Для композитора воплощением Бога в мире является любовь. «Где есть истинная любовь, там есть Бог - это источник всех религий, незыблемый критерий присутствия Бога независимо от конфессиональной принадлежности Это единственный торжествующий закон, который я знаю»1. По всей видимости, данное представление служит истоком экуменической направленности творчества художника, в музыкальной ткани его сочинений выражающей себя через цитирование песнопений католической, протестантской, православной и иудейской литургии

Свое музыкально-эстетическое credo композитор излагает в предисловии к органному циклу «Laudes» Там он формулирует концепцию творчества как «Хвалы Богу», распространяющуюся при этом на все виды искусства Не случайно в ее осуществлении Эбен часто прибегает к их синтезу Многие сочинения композитора инспирированы внемузыкальными источниками, будь то произведения литературы, театра, живописи или слово Священного Писания По его мнению, музыка существует не сама по себе, а является составляющей единого искусства Тем не менее, из всех видов искусств именно музыка ближе всего к духовной субстанции и оказывается способна из абстрактного материала творить вполне определенные звуковые образы и смыслы и таким образом нести некое духовное послание «Музыка для меня в первую очередь не то, что звучит, но то, что говорит, не то, что создает акустическое пространство, но то, что творит пространство от меня к тебе Музыка для меня, прежде всего, встреча

встреча со слушателем как обращение или послание, встреча с Богом как просьба или хвала»

Согласно свидетельству самого композитора, рождение концепции «музыки как послания» во многом было связано с внешними обстоятельствами, точнее, с сопротивлением им таковыми выступали, прежде всего, политический режим Чехословакии и соцреализм как ведущее направление в искусстве Под их воздействием многие сочинения Эбена были облечены в скрытую, зашифрованную форму Знаки, указывающие на духовное содержание, содержались в самой музыкальной ткани произведений Сказалась и уникальная способность музыки не только передавать определенные идеи, оперируя различными звуковыми моделями с их устоявшейся семантикой, но суггестивно воздействовать на человеческую психику Концепция «музыки как послания» нашла своеобразное преломление и на уровне музыкального языка, обусловив ярко выраженную семантико-тематическую основу стиля композитора Цитаты хоралов, в большинстве своем григорианских, в сочинениях Эбена часто выступают в значении смысловых ориентиров, конкретизирующих содержание произведения, а в отдельных случаях даже его иллюстрирующие. В целом же они воспринимаются как символ духовности, символ Бога, символ веры

Творчество Эбена отличается необычайной жанровой широтой и универсальностью Между тем, уже на раннем этапе обращают на себя внимание две приоритетные сферы духовная (литургическая) музыка и произведения для органа

Во многом в трактовке «короля инструментов» Эбен опирается на многовековую традицию отношения к органу как к сакральному инструменту и использует его в сочинениях культовых жанров Вместе с тем, сакральная сущность инструмента выходит далеко за границы столь узкого «практического» понимания, проецируясь на уровень концепций органных произведений и в целом эстетических установок композитора Органная музыка как отдельная область творчества и орган в ряду других инструментов всегда занимали у Эбена особое положение Не случайно он отзывается о нем как об инструменте своей судьбы (БсЬскзаЬпзйитепО «Король инструментов» во многом определил особенности композиторского мышления Эбена Так, с детства вдохновлявшая музыканта импровизация - специфическое свойство органной традиции -проявляет себя на уровне музыкального языка, что выражается в особенностях работы с музыкальным материалом, свойственные стилю композитора полиявления политональность, полифункциональность, полифония, полиритмия также выявляют прямую взаимосвязь со специфической природой органа, техническое устройство которого располагает к многоплановому звучанию

Для какого же органа предназначены сочинения Эбена9 Авторские указания по регистровке позволяют, прежде всего, говорить о типе инструмента, к которому обращается композитор Орган Эбена - это современный универсальный инструмент с богатой тембровой палитрой и множеством

технических приспособлений, таких как, например, Schweller и Walze Он предполагает наличие трех мануалов, взаимно скопулированных и дифференцированных по принципу террасообразной динамики (Hauptwerk, Positiv, Schwellwerk) Диспозиция включает как разнообразно представленные 8'-футовые регистры, которые составляли основу романтического органа, так и широко распространенные в эпоху барокко 4,-2'-Г-футовые звучания, аликвотные регистры и высокие микстуры. Примером «органа Эбена», который для самого композитора выступает неким идеалом, может служить инструмент фирмы Rieger-Kloss (opus 3425), изготовленный по проекту Милана Шлехты и установленный в 1974 году в церкви Святой Клары города Хеб (Cheb), расположенного недалеко от Праги

Почти все свои органные опусы Эбен сопровождает подробными указаниями по регистровке. И каждое сочинение, от хоральной прелюдии вплоть до монументальных «симфонических» полотен, являет собой детально проработанную темброво-звуковую концепцию Особого внимания заслуживают также отдельные звуковые характеристики, в некоторых случаях выступающие в символическом значении С такими звучаниями-символами мы встречаемся, к примеру, в циклах Laudes и Пейзажи Патмоса

Органные сочинения Эбена поражают необычайным многообразием замыслов и несхожестью жанровых решений, что несколько затрудняет их классификацию Одним из критериев может стать инструментальный состав, разделение всех сочинений на две большие группы произведения для органа solo и ансамбли с органом, с более тонкой дифференциацией внутри каждой группы. Такой вариант вполне оправдан, поскольку в общем багаже органного наследия Эбена ансамбли с органом занимают довольно-таки весомое место. Как правило, партнерами органа становятся медные духовые (Окна по М Шагалу (1975), Три юбилящи для 4-х медных духовых и органа (1987), Две инвокации для тромбона и органа (1988) Обладая огромным динамическим диапазоном, эти инструменты привлекают композитора, видимо, также родственной духовой природой В Пейзажах Патмоса (1976), в основу которых положены образы Книги Откровения Иоанна Богослова, композитор обращается к весьма редкому в музыкальной литературе инструментальному составу - орган и ударные

Другим принципом классификации может выступить жанровый критерий, и в отношении органного наследия Эбена он представляется наиболее оптимальным При классификации по жанровому признаку образуется три группы сочинений. В первую входят сочинения традиционных жанров органной музыки, восходящие к эпохе барокко Вторую группу составят крупные циклические произведения, в которых связь с жанровым прототипом проявляется более опосредованно Объединяющим признаком здесь выступают не только многочастность и значительность масштабов, но и наличие программы Воскресную музыку (1957) и Laudes (1964) можно уподобить органным симфониям В Окнах и Библейских танцах (1994) на первый план

выходят принципы сюиты Последняя пара сочинений данной группы - Три юбиляции и Пейзажи Патмоса - обращена к жанру мессы. Последняя группа демонстрирует характерный именно для эбеновского органного творчества тип сюиты с последовательно-сюжетной программой и представлена тремя произведениями Фауст (1980) и Иов (1987) для органа solo и Лабиринт света и рай сердца (2002) для органа и чтеца Несмотря на различие исходных посылок, театральной природы Фауста и импровизационной в Иове и Лабиринте света, каждое из них тяготеет к многоуровневому синтезу, приобретающему в свете эстетических воззрений Эбена квазилитургическое качество.

Вторая глава, В диалоге с традицией, посвящена произведениям традиционных органных жанров, восходящих к эпохе барокко и обязанных своим возникновением, прежде всего, музыкально-литургической традиции Сюда относятся, в первую очередь, все типы хоральных обработок

В творчестве П Эбена встречаются все известные жанровые разновидности хоральной обработки прелюдия - Десять хоральных прелюдий, Цве праздничные прелюдии, фантазия - Две хоральных фантазии, Фантазия Rogate coeli для альта и органа, партита - Маленькая хоральная партита О Jesu, all mem Leben bist Du (О Иисус, Ты вся моя жизнь), вариации - Versetti, A Festive Voluntary, Две инвокации для тромбона и органа При этом источником вдохновения ему служат как григорианский, так и протестантский хорал и соответствующая им музыкально-лтпургическая традиция Поэтому здесь можно вести речь не только о диалоге с барокко, но и о диалоге с современной музыкально-литургической практикой

Рассматривая литургическую музыку как «задание», Эбен учитывает функциональное предназначение хоральных обработок и ориентируется на их соответствие литургии В то же время он трактует их и как наделенные самостоятельной художественной ценностью концертные пьесы, на что сам указывает в предисловии к Versetti, давая различные исполнительские рекомендации для каждого го случаев Таким образом, в творчестве Эбена хоральная обработка получает двойственную, «полифункциональную» трактовку, хотя и с перевесом в разных сочинениях в ту или иную сферу -литургическую либо концертную Примечательно, что композитор специально оговаривает данный вопрос, с одной стороны, акцентируя внимание на его практическом значении, поскольку каждый органист, выступающий то в качестве церковного музыканта, то как концертный исполнитель, сам решает для себя эту задачу, с другой стороны, в целом касается проблемы бытования литургических жанров в современном мире, как в пространстве храма, так и в «светском», концертном интерьере.

Примером подобного «функционального» сочинения, которое, тем не менее, концентрирует характерные особенности эбеновского музыкального языка и дает весьма определенное представление о его творческом методе, являются Десять хоральных прелюдий. Они были написаны в 1970 году,

первоначально изданы в составе сборника хоральных прелюдий к EG (Evangelisches Gesangbuch) и лишь позднее вышли отдельно Прелюдии расположены в строго алфавитном порядке и, на первый взгляд, объединены только общим хоральным источником, поскольку все хоралы являются плодом творчества Общины Чешских братьев Однако, если соотнести порядок хоралов с их «темой», предназначением в литургии, то открывается скрытый «сюжет», который можно представить как символический путь Христа и смысл его жертвы В этом объединении хорального цикла единой сюжетной линией просматриваются некоторые аналогии с баховской «Orgelbuchlem», в которой хоральные прелюдии in témpora, то есть предназначенные для определенного времени или праздника церковного года, также сгруппированы в своеобразные «хоральные оратории»- Рождественскую, Страстную, Пасхальную

Композитор не придерживается здесь какой-то одной модели, каждая из прелюдий решена индивидуально В большинстве обработок строфическая структура хорального напева, который как cantos firmus проходит в одном из голосов басу (№1,8,10), теноре (№2,6), сопрано (№4,7,9), определяет форму целого, то есть Эбен следует восходящей еще к временам M Преториуса и С Шайдта традиции органной интерпретации хорала Немаловажное значение приобретают также вступление и интермедии, в основном способствующие интонационному и образному единству хоральной миниатюры, но иногда благодаря своей остинатной выдержанности образующие форму второго плана (в № 6,9 заметны признаки рондо, в № 10 - двухчастной репризной формы).

Лишь в двух случаях хорал как структурно-образующая единица отсутствует, по сути это прелюдии без с f Тем не менее, в Es geht daher des Tages Schein (Свет дня восходит, №3) из интонаций хоральной мелодии вырастает слитная крещендирующая форма, воплощающая идею восходящего солнца, распространяющегося света, заключенную в названии хорала, а в Hinunter ist der Sonne Schein (Клонится день к закату, №5) первая строка хорала служит темой пассакалии, в форме которой прелюдия изложена

Эбен ориентируется преимущественно на жанровые модели фугированной хоральной прелюдии И Пахельбеля и тип обработки из баховской «Orgelbuchlem», где фактурный план сопровождающих голосов выстраивается на основе лаконичного мотива, концентрированно выражающего основной аффект Так, например, в открывающей цикл прелюдии Da Christus geboren war (Когда Христос родился) это «юбиляции», изложенные в характерном для вокального органума движении параллельными квинтами Прелюдия Jesu Kreuz, Leiden und Pein (Крест Иисуса, страдания и позор) - потрясающая по силе воздействия «сцена оплакивания Христа» От начала до конца выдержанная на одном мотиве, буквально пронизанная интонацией вздоха, она вызывает в памяти Lacrimosa Моцарта Однако, опираясь на тип хоральных обработок Пахельбеля и Баха, композитор не воссоздает свойственной им жанровой модели, а достаточно свободно трактует характерные для них приемы

организации музыкальной ткани, а также сам принцип барочного комментирования

Обращаясь к барочному жанру хоральной прелюдии, композитор следует и сложившимся в данном жанре регистровым принципам, корреспондируя, прежде всего, с немецкой барочной органной традицией Это выражается в темброво-функциональной дифференцированности фактурных планов, поскольку Эбен опирается на тип обработки с солирующим хоральным голосом, а также в тембровой характеристике самого с^, который региструется обычно либо язычковым регистром (№1,8), либо соединением основного голоса с аликвотой (№4) Однако в отличие от барочных образцов, которые сохраняют на протяжении всей пьесы начальную регистровку, тембровым решениям прелюдий Эбена свойственна большая детализация

В многообразном спектре хоральных обработок особьм вниманием Эбена пользуется также жанр хоральных вариаций Уникальным даже для самого композитора примером трактовки формы и жанра в целом, своеобразным «повтором в квадрате» является первая хоральная обработка из УегяеШ (1982), синтезирующая вариационность как принцип формы и остинатность как принцип организации музыкальной ткани внутри вариаций

Не менее интересным примером претворения вариационного метода становится произведение, жанр которого Эбен определяет как хоральная фантазия — это первая хоральная обработка из цикла Две хоральные фантазии (1972). Свойственная хоральной фантазии жанровая нестабильность уже в эпоху барокко обусловила то многообразие и несхожесть решений, которые демонстрируют сочинения композиторов той эпохи (М Преториус, С Шайдт, Ф Тундер, Д Букстехуде, Н Брунс, В Любек, И С. Бах), Одной из важных причин столь различной трактовки становится «программность» замысла, связанность с содержанием выбранного хорала Кроме того, хоральная фантазия оказалась необычайно восприимчивой ко всякого рода влияниям, легко идущей на контакт с другими жанрами и тенденциями Свойственный XX веку плюрализм позволил хоральной фантазии в еще большей степени проявить заложенный в ней потенциал к свободному диалогу с разными стилевыми направлениями и воплощению порой самых неожиданных идей Здесь можно встретить и ориентированные на барокко, и приближающиеся к регеровским монументальным органным поэмам образцы, не прошла она и мимо джазовых влияний (И Н Давид, X Борнефельд, К Хессенберг)

На какую же традицию опирается здесь Эбен"7 Если говорить о жанре и характерных для него принципах формы и методах развития, то, безусловно, это барокко, поскольку данная хоральная фантазия синтезирует принципы хоральной партиты и хоральной фантазии В то же время композитор будто совершает исторический экскурс через эпохи, отбирая и впитывая то, что ему самому наиболее близко отдельные формы строгостильной полифонии, приемы мотивной разработки эпохи классицизма, романтическую склонность к

непрерывности и взаимосвязанности, к лейгэлементам, наконец, остинатную технику, организующую уже самые ранние формы многоголосной музыки, а в XX веке заявившую о себе с новой силой

Хоральные жанры в наследии Эбена заняли свою, весьма достойную нишу. Охватывая весь жанровый диапазон хоральной обработки, демонстрируя необычайное многообразие решений, они не теряют при этом прочной связи с традицией, которой обязаны своим возникновением, традицией барокко Проявлением этой традиции становится не только ориентация на жанры, композиционные принципы и методы развития, но также функциональная направленность этой группы сочинений, отношение к творчеству как к службе, к ремеслу - в высоком, доклассическом понимании этого слова Причем это далеко не всегда литургическая предназначенность Часть сочинений имеют виртуозный, концертный характер и в литургии могут найти применение лишь отчасти Тем не менее, и орган, «намоленый» за многие века инструмент, и органная музыка, особенно если это жанры, вышедшие из литургической традиции, продолжают нести тот концентрированный духовный посыл, которого так недостает, по словам композитора, «в вечной спешке, в изнурительном течении наших дней»

В Hommage á Dietrich Buxtehude (1987) и Hommage a Hertiy Purcell (1994-95) жанровое обозначение прямо указывает на диалог с персоналиями. Подобного музыкального посвящения удостоились композиторы, чье художественное мышление находит прямой отклик у Эбена, чьи творческие принципы и отдельные особенности музыкального языка ему особенно близки. Эбеновские сочинения-посвящения — это своего рода осовремененные стилизации с обыгрыванием типичных для каждого из композиторов приемов письма

В Hommage á Dietrich Buxtehude композитор обращается к характерному для северонемецкой органной школы жанру большой прелюдии (М Насонова), в которой его привлекает, прежде всего, контрастность, выявляющаяся на всех уровнях (тип фактуры, динамика, регистровка) и определяющая концепцию целого Однако, сохраняя основополагающим принципом формообразования принцип контраста, Эбен дает свою трактовку этой барочной формы. Контрастность и многотемность оказываются здесь только внешним уровнем, за которым стоит единая интонационная основа Таким образом, традиционная барочная модель становится носителем совершенно иной идеи Барочный принцип «concordia discordans - совмещение несовместимого», «гармонии многообразия», лежащий в основе северонемецкой органной прелюдии, Эбен заменяет на принцип «единства в многообразии» Hommage a Dietrich Buxtehude совершенно неожиданно являет пример композиции, выросшей буквально из одного мотива

В произведениях, которые рассматривались в этой главе, диалог с традицией реализуется напрямую, через ориентацию на жанровые модели эпохи барокко

Демонстрируя неоклассическую тенденцию в целом, эти сочинения свидетельствуют также о глубокой укорененности творчества Эбена в наследии прошлого, особенно в традиции барокко, стилистической комплекс которой становится неотъемлемой составляющей его собственного стиля

Третья глава, Органная традиция и принцип программности, рассматривает масштабные циклические произведения Эбена сквозь призму претворения в них программного принципа

Если попытаться определить характер программности, проследить за ее развитием внутри органной традиции, то обращает на себя внимание, прежде всего, ее литургическая, шире религиозная направленность Подобная жанрово-тематическая ориентированность более чем объяснима, поскольку орган, на протяжении многих веков неразрывно связанный с сакральным пространством храма, прочно ассоциируется в нашем сознании с инструментом церкви Изначальная «служебная» предназначенность, связанность большинства органных барочных жанров с конкретным моментом литургии, с хоральным словом в целом сообщала им программный характер (в широком понимании), к собственно же программным можно отнести те из них, которые непосредственно опирались на хорал, становившийся конкретизирующим содержание названием произведения

В конце XIX века в органной музыке вновь пробуждается интерес к программным замыслам Одним из направлений программности стало выявление сонорно-колористической стороны органа, обусловленное расширением темброво-динамических возможностей инструмента Другое направление в большей степени следует традиции, поскольку исходит из символического образа органа, представления о нем как о сакральном инструменте Однако трактуется он не как участник литургии, а как инструмент, по словам Эбена, «имеющий магическую власть обращаться к самому сокровенному в нас», проводник духовности, по праву достойный касаться таких вопросов как Вера, Истина, Бог Подобная установка, находящая вдохновение в библейских образах и христианских символах, побуждает композиторов к созданию развернутых религиозно-философских концепций И наиболее ярко религиозно-программное направление проявилось в творчестве французских композиторов-органистов XX века (М Дюпре, Ш Турнемир, Ж Лангле, О Мессиан) Для Петра Эбена, так же как и для Мессиана, это направление становится определяющим

Воскресную музыку (1958) и Laudes (1964) - оба ранних органных цикла Эбена можно отнести к органным симфониям, хотя сам композитор не дает им уточняющего жанрового обозначения, ограничиваясь программным заголовком Назвать их симфониями дает основание не только четырехчастная структура, ориентированная на классическую модель этого жанра, но, прежде всего, целеустремленность драматургического процесса, наличие единой концепции, сообщающей целостность и завершенность всему циклу Сюда же можно отнести и «оркестральность» органного звучания, темброво-динамической

драматургии, особенно явно проявляющуюся в Воскресной музыке

Воскресная музыка уже демонстрирует те принципы, которых Эбен будет придерживаться и в дальнейшем, во всех своих последующих органных циклах программность, связанная с религиозной тематикой, что обусловлено сакральной трактовкой органа, символически-ассоциативными свойствами его звучания - возвышенного, поднимающего над обыденностью, многочастная композиция, претворяющая в зависимости от замысла жанровую модель симфонии или сюиты; обращение в качестве тематической основы к цитатам григорианских (иногда протестантских) хоралов, которые всегда несут смысловую нагрузку, конкретизируя обозначенную в названии «тему» сочинения

Laudes представляет еще один взгляд на мир с позиции человека верующего, взгляд, от созерцания «диссонансов» нашей современной земной жизни устремляющийся вверх, к созерцанию и преклонению перед божественной гармонией мироздания Противопоставление земного и небесного находит прямое отражение на уровне формы, поскольку каждая часть заключает в себе два эмоциональных состояния, разная в каждой части начальная атмосфера всегда завершается хвалебным песнопением Направленное движение к «вечному божественному свету», идея крещендо определяет концепцию сочинения в целом Эта идея проявляется как в отдельных частях, так и на уровне драматургии всего цикла, сообщая ему внутреннее единство.

Олицетворением Акта Хваления становятся цитаты григорианских песнопений, которые выступают в качестве программы сочинения (Пасхальная Alleluia, малая доксология Gloria Parti, Lauda Sion, Christus vmeit)

В Laudes обращают на себя внимание методы работы с хоральной темой, среда которых дважды встречаются остинатные вариации, однако весьма далекие от своего исторического прототипа В первой части они сопрягаются с принципом интервального варьирования темы, в третьей части в качестве отхода от норматива следует назвать изменение высотного положения темы В двух других случаях появление и развитие темы непосредственно связано с сонорными эффектами, выступающими в символическом значении Так, во второй части идея безмерной удаленности небесного и земного реализуется через противопоставление двух темброво-фактурных планов - хорала в низком регистре и необычайно высокого контрапунктирующего голоса (в регистровке только 2м), что дает эффект необычайного расширения звукового пространства, который, безусловно, приобретает здесь символическое качество

В отличие от Воскресной музыки, где Эбен прочно опирается на традицию, в Laudes он почти декларативно стремится найти новые адекватные формы для воплощения своей религиозно-эстетической концепции Таким подходом обусловлены многие находки композитора, которые затрагивают все уровни музыкального мышления — от трактовки цикла до сонорно-звуковых приемов

Если в своих ранних органных работах, Воскресной музыке и Laudes, Эбен стремится к воплощению обобщенных религиозно-философских концепций, то в дальнейшем наблюдается его тяготение к конкретным духовным, чаще библейским, сюжетам и образам, что влечет за собой уже сюитный принцип строения цикла Причем источником вдохновения становятся для Эбена не только словесно выраженные сюжеты и образы, но и произведения изобразительного творчества, в чем сказалось его увлечение живописью и пластическими видами искусства Примером сочинения, инспирированного изобразительным искусством, может служить цикл Окна (1976) для трубы и органа, написанный под впечатлением витражей Марка Шагала Здесь Эбен тоже обращается к религиозной тематике, поскольку двенадцать витражей Шагала, созданных им для синагоги медицинского центра в Иерусалиме, символизировали двенадцать колен Израиля Каждая композиция строилась на основе библейского текста - благословения, данного Иаковом своим сыновьям, -и была выдержана в одном из четырех доминирующих тонов разных оттенков синем, красном, желтом и зеленом Композитор снимает персонифицированные заголовки, оставляя лишь семантику цвета названия четырех частей цикла — Голубое окно, Зеленое окно, Красное окно, Золотое окно

Подобно тому, как концепция Laudes проецировалась на все параметры музыкальной композиции сочинения, в Окнах таким источником находок и экспериментов становится сам образ витража и техника его выполнения В первую очередь это касается инструментального состава, выбор которого в Окнах был связан с образом самого витража: «Величественность больших красочных витражей вызвала у меня представление об органе, их сочность и также сияние пронизанных лучами цветовых пятен вызвали ассоциации с ослепительно ярким тембром трубы».

Образ витража определил также обращение Эбена к алеаторике С одной стороны, введение алеаторических приемов стало решением чисто исполнительских проблем данного ансамбля, так как в условиях соборной акустики часто возникают трудности контакта между исполнителями и отсюда точного совпадения их партий С другой стороны, алеаторическая техника с ее нестабильностью как никакая другая способна передать переменчивость впечатления от витража — в зависимости от падающего света, времени суток, направления взгляда и т д Понятие техники или приема «витража» в музыкознании закрепилось в связи с творчеством О Мессиана Однако если «витраж» Мессиана - это результат строжайшей организации, то «витраж» Эбена - следствие алеаторической свободы

Пейзажи Патмоса (1984) для органа и ударных ведут свое происхождение от тематических импровизаций конца 1960-х годов «Темой» данного программного опуса стали пять фрагментов, точнее пять видений из Апокалипсиса, записанного Иоанном Богословом на греческом острове Патмос. Отсюда общее название цикла Подзаголовки частей следующие Пейзаж с

орлом, Пейзаж со старцами, Пейзаже с Храмом, Пейзаж с радугой и Пейзаж с всадниками Каждой части предшествует цитата из Книги Откровения, конкретизирующая содержание В то же время определение «пейзажи» явно указывает на наличие картинности, хотя Эбен и говорит в предисловии, что «музыка их не иллюстрирует, а скорее стремится передать общую духовную атмосферу» Таким образом, по аналогии с Окнами здесь выстраивается многомерная программность, предполагающая параллельное

взаимодополняющее сосуществование музыкального, вербального и визуального рядов

В наследии композитора Пейзажи Патмоса являются наиболее ярким примером сонорной трактовки органа и ансамбля в целом, что, видимо, связано с обращением к образной сфере «града небесного», где нет привычных земных ощущений и эмоций Тема апокалипсиса предопределила и необычную, крайне редкую в музыкальной практике инструментальную комбинацию - орган и ударные Данный инструментальный состав, по словам Эбена, «давно занимавший его воображение», он нашел оптимальным, чтобы «внушить одновременно величие и драматизм, заключенные в этом Послании Человечеству» Аналогичный инструментальный состав используется С. Губайдулиной в Detto-I (1978) Но трактуются они по-разному для Губайдулиной орган и ударные как бы соединяют Небо и Землю, выступая при этом двумя полярными сущностями, у Эбена привлечение ударных в большей мере способствует сонорно-«неземной» характеристике «града небесного»

Цикл состоит из пяти частей, построенных по сюитному принципу Однако сквозь сюитную картинную структуру здесь просматривается жанровая семантика мессы с ее концентрической драматургией. Композиция цикла формируется вокруг центра, которым выступает Пейзаж с Храмом (Credo) К нему примыкают символизирующие славу и святость Сидящего на Престоле Пейзаже со старцами и Пейзаж с радугой (Gloria и Sanctus) Между крайними частями цикла и структурно аналогичными им разделами мессы (Купе eleison и Agnus Dei) не обнаруживается прямого тождества, тем не менее, в этой просьбе о помиловании приоткрывается человеческое, земное начало, что характерно также для трактовки данных частей Эбеном

Можно заметить, что в каждом из рассмотренных выше сочинений Эбена выявляется устойчивый комплекс общих принципов Это программный замысел с религиозной тематической направленностью, раскрывающийся посредством масштабной циклической формы и конкретизирующих содержание хоральных цитат, который, сочетаясь с индивидуальной темой произведения, определяет его совершенно неповторимый стилистический, жанровый и тембровый облик

Четвертая глава представляет портреты трех сочинений Эбена - Фсгуст (1980), Иов{ 1987) и Лабиринт света и рай сердца (2002), демонстрирующих характерный для него жанровый тип — сюиты с последовательно сюжетной

программой В этих сочинениях все более проявляется тяготение композитора к синтезу с другими видами искусств и, прежде всего, к синтезу со словом, вплоть до прямого его привлечения в Лабиринте света

На фоне неослабевающего интереса к фигуре Фауста в музыкальном искусстве сюита Эбена стала своеобразным, единственным в своем роде органным вариантом прочтения темы В 1976 году по заказу Венского Бургтеатра композитором была написана музыка к постановке «Фауста» Гете, а четырьмя годами позже «отдельные мотивы и пассажи» были переработаны им в сюиту для органа solo с тем же названием

Уже в первой, сценической версии орган входил в состав оркестра По замыслу композитора, именно орган становился проводником основной идеи, поскольку должен был выразить полярность добра и зла в одном человеке Исходя из такой установки, орган получает двойственную трактовку, выступает в двух амплуа с одной стороны, в своем традиционном «сакральном» обличии, с другой стороны, подражая банальному, вульгарному звучанию оркестриона (или шарманки)

Примечательно, что главный персонаж не имеет отдельного номера, композитор не дает ему индивидуальной музыкальной характеристики Фауст присутствует во всем Две грани его духовного мира, конфликт между ними, являются выражением вечной борьбы добра и зла, мрака и света, дуализма самой жизни Данной установкой обусловлены особенности драматургии эбеновской сюиты В сочинении выделяются два образных плана, каждый из которых композитор наделяет индивидуальным стилистическим комплексом высокий, «божественный» (Пролог, Пасхальный хор, Реквием, Эпилог, отчасти сюда можно отнести и Мистерию) и бытовой, постепенно перерастающий в «дьявольский» (Песня шарманщика, Студенческая песня, Вальпургиева ночь) Единственный лирический фрагмент во всей сюите — VI часть, Гретхен

Тематическую основу высокой сферы составляют цитаты хоралов, в большинстве случаев григорианских (Gloria laus в Прологе, Те Deum и пасхальная Alleluia в Пасхальном хоре), которые выступают определенным знаком, смысловым ориентиром В Эпилоге Эбен обращается к жанру хоральной прелюдии на протестантский хорал Aus tiefer Not schrei ich zu dir (В глубокой нужде взываю к тебе) Обращение к данному жанру также несет смысловую нагрузку, вызывая стойкие ассоциации с пространством храма, молитвенной атмосферой литургии

Принципиально иная темброво-звуковая трактовка органа («вульгарное шарманочное звучание») и опора на бытовые жанры (песню и танец) объединяет номера, составляющие в сюите вторую образную сферу Жанровой доминантой Студенческой песни и Вальпургиевой ночи выступает вальс, трактуемый как символ вечного кружения, «духовной смерти» В начале Студенческой песни на него указывает трехдольный метр одноголосного аккомпанемента и авторское темповое обозначение (Tempo dl Walzer), где-то есть попытка его олиричить,

«одухотворить», но в основном это примитивный шарманочный его вариант с простейшим мелодическим рельефом, отсутствием гармонических красок (опора на Т-0 соотношения), тупо повторяющейся аккомпанементной формулой По словам композитора, здесь «зло предстает в его тривиальной маске» Можно заметить, что близкое понимание природы зла и его музыкальное воплощение обнаруживается у А Шнитке в его кантате «История доктора Иоганна Фауста», поскольку созданный Эбеном «земной» облик органа в контексте «сакральной» по своей сути органной традиции тоже воспринимается как своего рода шлягер

«Фауст» Гете знает немало различных интерпретаций Эбен рассматривает сюжет гетевской трагедии сквозь призму своей веры, с позиции христианской любви Фауст терпит поражение, но «несмотря на пороки и блуждания он продвигается к истине и поэтому заслуживает искупления А вместе с ним заслуживает искупления и все человечество»1

К проблеме искушения, нравственно-этической проблеме выбора, испытания веры человека композитор обращается и в цикле Иов Однако решается она по-разному По словам Эбена, «Фауст полагается только на свои человеческие силы и поэтому терпит поражение, Иов же смиренно принимает страдания и выходит победителем»

Иов ведет свое происхождение от упоминавшихся эбеновских импровизаций-комментариев конца 1960-х годов К библейской Книге Иова как основе концертных импровизаций композитор возвращается еще раз в 19831984 годах выступления прошли в Париже, Лондоне, Калифорнии В 1987 году сочинение оформилось в законченную композицию Таким образом, органный цикл «Иов» являет собой еще один пример сочинения, родившегося из импровизации

Если в Фаусте поражает богатство образов, тем, настроений, что продиктовано его театральной природой, а также самой трагедией Гете, то здесь внимание сосредоточено на главном персонаже Вероятно, это один из факторов принципиально иного внутреннего устройства, архитектоники сочинения Разумеется, на стилистическом облике, музыкальном языке сюиты не могла не сказаться и ее изначальная импровизационная природа

Иов является своеобразным концентратом свойственной Эбену тематической работы Так, начальная тема, «мотив судьбы Иова» выступает интонационным источником, «строительным материалом» всего произведения Тритон и терция, составляющие интонационную основу начального мотива, приобретают значение конструктивных интервалов, образующих большинство тем сюиты Таким образом, в формировании сюиты основополагающим становится принцип производности тематизма, основополагающее значение которого в данном случае обусловлено исходным импровизационным замыслом

Здесь мы встречаем фактурные приемы и принципы развития, в целом характерные для эбеновского музыкального языка параллельное аккордовое и интервальное движение, активная мотивная работа (свободное мелодическое

развертывание, сжатие и растяжение структурных единиц, метрическая и ритмическая трансформация мотивов), разнообразная полифоническая техника, обилие остинатных фигур, прихотливая ритмика, сложные полиритмические напластовашы, политональные гармонические сочетания, тембровая дифференцированность фактурных планов

Большинство из перечисленных приемов в рамках детерминированной формы указывают на приоритет рационального метода, но вкупе с особой свободой, спонтанностью изложения, неожиданными переключениями, фактурной изобретательностью - выявляют также и импровизационное качество Импровгоационность, таким образом, оказывается здесь не только связанной с исходным замыслом, но выступает и как специфическое свойство органной традиции, и как принцип композиторского мышления Эбена.

Другим существенным аспектом композиции Иова является многократное введение в музыкальный материал хоралов, преимущественно григорианских Эбен не модернизирует григорианские мелодии, дает их в подлинном варианте. В импровизационном контексте сочинения хоралы образуют сферу устойчивого тематизма они опираются на диатонику, в основном изложены экспозиционно и минимально подвергаются разработке В обращении к хоралу и его обработке также проявляется тесная связь композитора с органной традицией, где хорал воспринимается как естественный способ высказывания, характерный для данного инструмента Хоральные цитаты приобретают значение духовных символов, становятся средоточием глубинного духовного содержания Кроме того, включение хоралов помогает раскрытию программы, акцентируя внимание на опорных моментах в развитии сюжета

Вслед за Фаустом в органном цикле Иов Эбен дает еще одну интерпретацию «вечного сюжета», вызывая даже некоторые аналогии с пассионными барочными жанрами, воскрешая их семантику. В них возрождается сам принцип барочного комментирования, заимствованный музыкальным искусством го экзегетики и в некотором смысле приближающий эти «музыкалыгые послания» Эбена к музыкальной проповеди

Лабиринт света и рай сердца - последнее на данный момент органное сочинение, созданное Эбеном По аналогии с Иовом его путь от замысла к окончательно оформившемуся варианту растянулся на несколько десятилетий от импровизаций в церкви Св Мартина в конце 1960-х годов, через получившие широкий мировой резонанс концертные выступления композитора с чтением фрагментов из этого аллегорического произведения Я А Коменского и музыкальными комментариями-импровизациями на них в 1990-е годы и, наконец, к письменно зафиксированной версии 2002 года

В Лабиринте света так же, как и двух предыдущих сочинениях, композитор опирается на сюитный принцип строения цикла Однако есть и одно принципиальное отличие Лабиринт света выходит за рамки просто программной сюиты, поскольку неотъемлемой составляющей становится здесь

произносимое слово, чтение фрагментов из литературного первоисточника -«Лабиринта света» Коменского По сути, это произведение для двух исполнителей - органа и чтеца, и музыкальные номера в этом синтетическом жанре носят характер комментария только что прозвучавшего текста Комментарий при этом может быть различный, от обобщенного эмоционального отклика (Взгляд на мир, Обманчивое обещание золотого века, Страх и бессилие) до живописной зарисовки, где на передний план выходит звукоизобразительное начало (Маски, Стрелы смерти, Замок госпожи Фортуны) Взаимосвязанность вербального и музыкального компонентов, их спаянность, обусловленность и даже производность музыки от текста явно просматривается в предпоследней части цикла, Возвращение к Богу, где чтение текста параллельно сопровождается органом.

Если Фауст и Иов вызывают в представлении монументальные красочные живописные полотна, то Лабиринт света в большей степени сопоставим с гравюрой В отличие от яркости, сочности и многообразия органных красок, романтической пышности фактуры, которые мы наблюдаем в Фаусте и Иове, здесь обращает на себя внимание четкость, выверенность, порой даже жесткость мелодических линий, прозрачность фактуры с доскональной «прорисовкой» всех ее слоев, приглушенность динамики (в исполнительских рекомендациях Эбен указывает, что три четверти цикла идут в динамике не сильнее mf) и органных красок (регистровые комбинации в основном выявляют характеристичность образа, графику мелодической линии, причем заметно тяготение к «чистым краскам», к солирующим регистрам типа Trompet, Quintadena, комбинациям основного голоса с аликвотными регистрами).

Лабиринту света так же, как и двум предыдущим циклам Эбена, свойственна стилистическая двуплановость Импровизационное начало дает о себе знать, прежде всего, в номерах с изобразительной направленностью, проявляясь на уровне тематической работы с преобладанием в ней вариантно-вариационного принципа развития Через точные хоральные цитаты (композитор использует песнопения из Амстердамского канционала, составленного Коменским в 1659 году), причем представленные в намеренно-традиционном, литургически-консервативном фактурном изложении, Эбен характеризует «идеальные» образы Однако и они порой поворачиваются своей «изнанкой», потому ритмо-интонационные трансформации распространяются и на область хорального, что продиктовано содержанием первоисточника Эбен комментирует это следующим образом «В органных импровизациях я цитирую хоралы из Амстердамского канционала Комениуса, отдельные драматичные моменты текста пытаюсь при этом выразить в современной манере, как, например, деформации человеческого обличья, свист стрел или падение с колеса Фортуны Вся атмосфера текста представляет не идиллическую прогулку, а горький, гротескный, искаженный, а иногда прямо-таки апокалиптический взгляд на мир - и это определяет также характер музыки»

Лабиринт света и рай сердца — произведение уникальное не только в творчестве Петра Эбена, но, пожалуй, и в органной литературе в целом В нем по-своему синтезируются жанровые признаки светской и литургической музыки (программной сюиты, хоральных жанров и самого принципа подчиненности музыкального элемента в богослужебном ритуале) Лабиринт света выходит за рамки программной сюиты, приближаясь к сфере взаимодействующей музыки Как же можно точнее обозначить его жанр7 Наверное, возможно провести аналогии с жанром произведения-первоисточника, Лабиринта Света Коменского, поскольку творение Эбена тоже напоминает религиозный трактат, только изложенный с помощью языка музыкального искусства.

В Заключении делаются стилевые обобщения, а также обозначаются контекстные связи композитора с музыкой XX века

В качестве ведущих стилистических тенденций творчества Эбена выделяются барочная и романтическая традиции Барочная ветвь проявляет себя в обращении к соответствующим жанрам пассакалии, хоральным прелюдии, фантазии, вариациям Романтическая традиция дает о себе знать особой эмоциональной наполненностью, яркостью, красочностью, фактурной разработанностью его музыки С романтизмом роднит композитора и склонность к программным замыслам, к всеобщему синтезу искусств Правда, в свете эстетических взглядов композитора просматривается литургическое качество этого синтеза. Если иметь в виду романтическую органную традицию, то ему оказывается ближе не столько ее регеровская версия, сколько французская, с ее жанровыми и темброво-регистровыми установками, а также принципом программной сюитности

Музыка Эбена обращена к самой широкой аудитории, не случайно практически все нотные издания и записи своих произведений он сопровождает доступными комментариями, ориентирующими на восприятие его музыки в определенном смысловом направлении Особое внимание Эбена к коммуникативной функции музыкального искусства, поиски контакта со слушателями сближают его с идеями СеЬгаисЬ^гтшк П Хиндемита Кроме того, между творчеством двух художников обнаруживается еще немало параллелей, в частности, жанровый универсализм, необарочные тенденции, интерес к нравственно-этической проблематике

Если искать параллели непосредственно в органной сфере, то здесь Эбен оказывается наиболее близок О Мессиану Объединяет их, прежде всего, значимость, весомость органных сочинений в общем багаже наследия (причем в количественном отношении Эбен даже лидирует), само отношение к инструменту, его сугубо сакральная трактовка, что нашло отражение на уровне концепций, в превалировании у них религиозных замыслов, наконец, поиски в области музыкального языка, в целом сказавшиеся на их композиторским мышлении

Эбен принадлежит к числу необычайно цельных и последовательных художников, в каком-то смысле его можно назвать художником одной темы Все

его сочинения, светские или духовные, это попытка озвучить, сделать видимым один из аспектов божьего творения Это тот самый сапШв йпгш, либо выступающий на первый план, либо скрытый «в фактуре сопровождающих голосов» Но он всегда составляет смысловой стержень, организующий все творчество композитора в монументальные вариации на остинатную тему.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 Карпова А Об органном творчестве Петра Эбена сюита «Фауст» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 6 Нижний Новгород, 2004 С 125-135 - 0,5 п.л

2. Карпова А. «Фауст» П Эбена «вечный» образ в интерьере органа // Культура XXI века Материалы научной конференции, посвященной 35-летию СГАКИ Самара, 2006 Т.1 С 207-212-0,5 п л

3. Карпова А. Органный цикл «Иов» П Эбена в свете эстетических воззрений композитора // Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона Материалы Четвертой Всероссийской электронной научно-практической конференции Самара, 2007. С. 271-275 - 0,5 п л

4. Карпова А Об органном творчестве Петра Эбена сюиты «Фауст» и «Иов» // Музыкальная академия М, 2007 № 2 — 1п л

Подписано в печать 25 04 2007 I Формат 60x81/1 б Буча1 а офсетная Печать оперативная Уст п т 0,84 Уч-издл 1,17 Тираж 100 экз Закат №1433 Отпечатано с готового оригинал-макета Центр Оперативной Полш рафии ООО «Стройкомплект» Лицензия ПЛД №67-67 от 11 10 1999г г Самара, 443010 ул Молодогвардейская, д 104 тел (846) 333-33-32, 332-39-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Карпова, Анна Викторовна

Введение

Глава I. Петр Эбен: эскиз к портрету

Глава II. В диалоге с традицией

Глава III. Органная традиция и принцип программности

Глава IV. «Фауст», «Иов», «Лабиринт света или рай в сердце»

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Карпова, Анна Викторовна

Петр Эбен по праву признан одной из значительных композиторских фигур современности. Таков его статус в западном музыкальном мире. Действительно, сочинения чешского композитора звучат в лучших концертных залах Европы и Америки, практически все они изданы и вышли в записи на пластинках и CD. Творчество Эбена вызывает неослабевающий интерес исследователей, свидетельством чему служит весьма внушительный список библиографии о нем.

В России же ситуация принципиально иная. Имя Эбена по прежнему мало известно как любителям музыки, так и большинству профессиональных музыкантов. Правда, в последние несколько лет положение начинает изменяться, и можно отметить возникновение интереса к произведениям композитора среди отечественных музыкантов (в первую очередь, исполнителей-органистов), однако русскоязычная информация о нем остается весьма ограниченной. Помимо краткой биографической справки в Музыкальной энциклопедии и Музыкальном словаре Гроува (в сокращенной версии Л.Акопяна - М., 2001), Эбену посвящены лишь несколько абзацев кассающихся его вокальных и хоровых сочинений в сборнике статей «Музыка социалистической Чехословакии»1. Симптоматично, что в вышедшем в 2005 году учебнике «История зарубежной музыки. XX век» имя композитора не упоминается даже в обзорной статье. Между тем, со всем основанием можно говорить о масштабности и жанровой универсальности эбеновского творчества. Его перу принадлежат крупные сценические, вокально-инструментальные и симфонические композиции, произведения для инструментов solo и для различных составов, музыка к драматическим спектаклям и музыка для детей и т.д.

1 Вит П. Пути чешского камерно-вокального и кантатного творчества; Ледеч Я. Хоровое и песенное творчество чешских композиторов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1980.

Чем же можно объяснить подобное невнимание к композитору в нашей стране? Думается, сложившаяся ситуация обусловлена рядом вполне объективных причин. Попытаемся их прояснить.

Для Эбена-композитора его собственная исполнительская деятельность часто служила мощным стимулом к творчеству. В работе этот аспект будет рассмотрен подробнее. Сейчас лишь отметим, что и у себя на Родине, в Чехии, и особенно в Западной Европе известность пришла, прежде всего, к Эбену-исполнителю, блестящему органисту-импровизатору. Отсюда вполне закономерным становится тот факт, что солидную часть наследия художника составляют сочинения для органа (или с участием органа), причем ряд композиций происходит непосредственно из его концертных импровизаций. Однако сразу заметим, что это отнюдь не единственная и тем более не основная причина подобного приоритетного положения «короля инструментов» в его творчестве. Как бы то ни было, но исполнительская известность во многом способствовала известности Эбена-композитора и открывала дорогу его музыке (не только органной) к широкой публике.

По времени эбеновские выступления-импровизации, точнее их наибольшая интенсивность, приходятся на рубеж 1970-80-х годов. Если иметь в виду ситуацию в отечественной органной жизни тех лет, то она не слишком благоприятствовала знакомству с западными музыкальными новинками. Несмотря на активизацию процессов в российском органном мире, которые с 1960-х годов приобретают характер настоящего органного движения2, надо принять во внимание, что далеко не в каждом крупном городе нашей страны тогда имелся орган (как, впрочем, и сейчас).

Однако неменьшее значение играл, пожалуй, политический и идеологический фактор. Органные импровизации стали для Эбена той уникальной находкой, той весьма необычной художественной формой, в которой религиозная направленность его творчества выражала себя с особой

2 См. об этом: Гецелева Е. Органное творчество композиторов-«шестидесятников». Кандидатская диссертация. Н.Н., 2001. силой и убедительностью. Тяготеющие к синтезу со словом, а в большинстве случаев непосредственно построенные на чередовании с произносимым библейским словом, импровизации носили характер музыкального комментария религиозных сюжетов, вызывая прямую аналогию с церковной проповедью. Понятно, что в условиях атеистического государства о такого рода выступлениях не могло идти и речи. Почему положение не изменилось в последующие годы? - сказать трудно. Ведь, казалось бы, искания Эбена более чем вписываются в рамки «нового религиозного движения», вторая волна которого буквально захлестнула все культурное пространство постсоветской России. Возможно, не совсем близок оказался «иноязычный», западный вариант его религиозности.

Как ни парадоксально это прозвучит, но орган и религиозность -понятия, ставшие знаковыми в развитии отечественной музыки второй половины XX века - в случае с Эбеном произвели прямо противоположный эффект, на несколько десятилетий обеспечив композитору почти полную у нас неизвестность.

Иная ситуация наблюдается в зарубежной литературе. Основной корпус исследований, посвященных Эбену, вышел в последние 10-15 лет, хотя ранние публикации датируются уже 1960-ми годами. Причем обращает на себя внимание не только разнонаправленность интересов исследователей, (объектом интереса становятся различные области эбеновского творчества -симфоническая, сценическая, хоровая, органная музыка), но и их широкая география - от Исландии до Северной Африки, естественно, включая ведущие европейские страны и США.3

Среди имеющейся литературы, к слову сказать, весьма неровной по качеству, выделяется монография об Эбене чешского автора Катерины

3 Назовем здесь следующие диссертационные исследования: Verhelst Ch., Petr Eben - Faust fur Orgel, Dissertation, Lemmens Institut Leuven 1987-88; Steyn W.A. A Thematic Catalogue of the Organ Works (19541995) of Petr Eben. The Degree of Magister Musicae. University of Port Elisabeth, South Africa;Evans J. L., The Choral Music of Petr Eben, The Degree of Magister Arts, University Collage, Cork 1995; Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Dissertation. Frankfurt/Main, 2003.

Вондровиковой4. Несмотря на популярный характер - книга рассчитана на широкий круг читателей и потому не содержит аналитических глав - это на данный момент, пожалуй, наиболее обстоятельная и информативная работа о композиторе. И для исследователя, впервые соприкоснувшегося с эбеновским творчеством, она может служить своеобразной точкой отсчета, поскольку необычайно метко определяет комплекс понятий и явлений, характеризующих индивидуальность художника.5 Особая ценность книги заключается в том, что составлена она на основе материалов из архива Эбена и личных бесед с ним. Процент цитат композитора здесь настолько велик, что порой даже возникает ощущение повествования от первого лица. Об интересе к монографии и ее востребованности свидетельствует тот факт, что она выдержала три издания: два на чешском языке, в 1993 и 1995 годах соответственно, и третье в 2000 г. - на немецком.

В связи с 70-летним юбилеем композитора, который отмечался в 1999 году, вышел посвященный ему сборник статей - «А Tribute to PetrEben»6. Представленные в нем статьи, жанровый диапазон которых простирается от серьезных музыковедческих исследований до имеющих скорее эмоционально-субъективный, чем научный профиль заметок, касаются эстетико-стилевых аспектов, отдельных жанров или областей, конкретных произведений.

Непосредственно перекликаются с тематикой данного исследования следующие диссертации: Janette Fishell. The Organ Music of Petr Eben и Johannes Landgren. Music - Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Первая из них была написана в Северо-Западном университете города Эванстон штата Иллинойс США в 1988 году. К сожалению, с самой диссертацией ознакомиться не удалось. Из работ этого автора доступной нашему вниманию оказалась статья об органном цикле «Фауст». Другая диссертация вышла почти десятилетие

4 Vondrovicova К. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000.

5 В этом смысле весьма показательно оглавление книги, лишь взглянув на которое можно получить представление о характере творчества композитора, его идеях и приоритетах.

6 A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvofak Society, 2000. спустя (в 1997 г.) в Гётеборгском университете. Несмотря на заявленные в названии работы органные произведения Эбена, внимание исследователя сосредоточено лишь на цикле «Иов», на примере которого и рассматриваются исполнительский, импровизационный, эстетико-мировоззренческий аспекты органного творчества композитора. Остальным сочинениям остается место лишь для краткого статистического обзора, основанного на авторских предисловиях к нотным изданиям. К несомненным достоинствам работы можно причислить приложения: диспозиции органов, сыгравших определенную роль в творческой биографии Эбена; список дискографии; тексты выступлений композитора, переводы двух из них приведены и в представленной диссертации.

В большинстве из вышеназванных трудов фигура Эбена предстает несколько изолированно, либо чрезмерно, на наш взгляд, акцентируется внимание на его оппозиции определявшему культурную политику Чехословакии вплоть до 1989 года коммунистическому режиму. Выгодно выделяется среди них одно из последних диссертационных исследований (Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen7), где автор стремится ввести творчество чешского художника в контекст общих тенденций развития музыкального искусства XX века и последних его десятилетий8.

Действительно, при всей уникальности музыка композитора запечатлела многочисленные приметы своей эпохи. Так, эбеновская религиозность, нашедшая у него выражение через образ «музыки как послания» («Musik als Botschaft»), корреспондирует с желанием О. Мессиана освещать в своих сочинениях «истины католической веры», с поисками «новой духовности» П. Хиндемита, с религиозными тенденциями в творчестве А.Оннегера, Ф. Пуленка, Б. Бриттена и целого ряда зарубежных и отечественных композиторов; на уровне музыкального языка проявилась

7 Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Dissertation. Frankfurt/Main, 2003.

8 Сюда же можно отнести и свойственное музыкознанию конца столетия стремление к интеграции с другими областями научного и гуманитарного знания. В частности, здесь автор апеллирует к семиотике. свойственная искусству XX века стилевая полифоничность, многообразие «измов» и композиционных техник, органично сосуществующих у него на прочном фундаменте традиции. О «включенности» в единый процесс свидетельствуют и определенные точки соприкосновения с современной русской музыкой, в частности, касающейся сакральной темы.

Представленная работа продиктована желанием заполнить вакуум, образовавшийся в отечественном музыкознании вокруг фигуры Эбена. Не претендуя на всеисчерпанность, она ставит своей целью, прежде всего, познакомить читателя с творчеством чешского музыканта, наметить основные, наиболее характерные черты его композиторской индивидуальности. Не случайно выбран и органный ракурс. На наш взгляд, органная ветвь творчества, одна из доминирующих и, пожалуй, наиболее самобытная у композитора, весьма показательна также в плане его общих эстетико-стилевых установок.

Непосредственно отвечает обозначенной выше задаче содержание I главы исследования - «Петр Эбен: эскиз к портрету». Это одновременно биографический очерк и в некотором смысле путеводитель к творчеству. В ней очерчен круг ведущих «тем», выступающих, по словам самого композитора, в роли cantus firmus'a и во многом направивших развитие его жизненного сценария; рассматриваются отдельные вопросы эстетики, взаимодействия исполнительской и композиторской деятельности; в общих чертах представлена жанровая картина творчества. Здесь же определяется положение органа как некой «сверхтемы» в судьбе Эбена (сам он называет орган инструментом своей судьбы, «Schiksalinstrument»), что делает необходимым коснуться также таких аспектов как трактовка или «образ органа», тип инструмента, к которому обращается композитор, жанровый профиль его органного наследия.

Последующие три главы имеют аналитический характер и обращены собственно к органным опусам Эбена. Сразу следует оговорить, что в центре внимания исследования - произведения для органа solo и ансамбли с участием органа. Достаточно широкий пласт сочинений, как правило, литургических, где орган традиционно выступает в партии сопровождения, фигурирует в работе в качестве контекста.

Во II главе диссертации - «В диалоге с традицией» - рассматриваются сочинения традиционных органных жанров, восходящих к эпохе барокко. В масштабных циклических произведениях, которым посвящена III глава, связь с жанровой моделью (симфонией, сюитой, мессой) проявляется более опосредованно, однако важным объединяющим признаком здесь выступает наличие программы, что послужило основанием вынести его в название данной главы - «Органная традиция и принцип программности». Последняя, IV глава - портреты трех сочинений («Фауст», «Иов», «Лабиринт света или рай сердца»), которые являют собой характерный именно для Эбена жанровый тип - органной сюиты с последовательно-сюжетной программой. Демонстрируя общую тенденцию к синтезу, в свете эстетических воззрений композитора приобретающему квазилитургическое качество, эти сочинения по семантике приближаются к церковной проповеди.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Органное творчество Петра Эбена"

Заключение

Творчество Петра Эбена - одна из ярких и самобытных страниц в многоликой панораме музыки второй половины XX века. Оно привлекает как жанровым многообразием (трудно найти жанр или инструмент, который бы остался вне его внимания), так и своеобразием их трактовки, оригинальностью образной сферы. Безусловно, центральное место занимает в его сочинениях религиозная тематика, хотя в отдельных жанровых областях преломляются также фольклорные, античные, средневековые мотивы. Примечательно, что в творчестве художника так или иначе находит отражение и круг его внемузыкальных интересов. Увлечения изобразительным искусством мы отчасти коснулись в связи с циклом Окна. Можно отметить также его повышенную чуткость к слову (унаследованную, видимо, от отца, который был преподавателем словесности и переводчиком), причем не только к художественной литературе, но также к области лингвистики, к иностранным языкам. Так, среди сочинений Эбена выделяется своей необычностью замысел хорового цикла Греческий словарь (1974), где композитор стремится сделать «перевод» отдельных греческих слов на язык музыки, найти им музыкальный эквивалент. Или можно вспомнить балет Проклятия и благословения, где текст либретто, составленный из цитат народных источников и произведений литературы, звучит на 13 разных языках. Кстати, либретто балета, а также единственной в его наследии оперы Иеремия написано самим композитором.

Музыка Эбена обращена к самой широкой аудитории, не случайно практически все нотные издания и записи своих произведений он сопровождает доступными комментариями, ориентирующими на восприятие в определенном смысловом направлении. Концепция «музыки как послания» предопределила поиск средств, проясняющих содержание, что сказалось и на тяготении композитора к программным замыслам. При этом важно заметить, что Эбен никогда не грешит намеренным упрощением, снижением / профессиональной планки в угоду доступности. Скорее наоборот, он пытается не только донести некую духовную идею, но и музыкально воспитывать своих слушателей. В этом отношении весьма показательно его высказывание: «Любая хорошая музыка несет в себе глубинное послание, но послание само еще не гарантирует хорошей музыки»1.

Стоит отметить также довольно весомую в наследии композитора сферу «служебной» музыки, прежде всего, предназначенной для литургии и для образовательных целей (музыка для детей). Однако композитор не трактует эту группу сочинений как сугубо прикладную, за функциональностью здесь всегда просматривается художественная значимость. Примечательно, что в некоторых случаях, как, например, в Versetti или Маленькой хоральной партите, Эбен специально оговаривает возможность исполнения этих изначально литургических произведений в концертной программе.

Особое внимание Эбена к коммуникативной функции музыкального искусства, поиски контакта со слушателями сближают его с идеями Cebrauchsmusik П. Хиндемита. Кроме того, между творчеством двух художников обнаруживается еще немало параллелей, в частности, жанровый универсализм, необарочные тенденции, интерес к нравственно-этической проблематике. Хотя Хиндемит не столь откровенно религиозен, все же важность категории этического их объединяет. В целом, в произведениях Эбена в большей степени ощущается духовная близость с немецкой почвой, чем влияние чешской традиции (за исключением сочинений неофольклорного направления).

Несмотря на жанровую разноплановость эбеновского творчества органная музыка с самого начала заняла в нем положение доминирующей. И если искать параллели непосредственно в органной сфере ввиду особого внимания композитора именно к ней, то здесь Эбен оказывается наиболее близок О. Мессиану Объединяет их, прежде всего, значимость, весомость органных сочинений в общем багаже наследия (причем в количественном отношении Эбен даже лидирует); само отношение к инструменту, его сугубо

1 Цит. по: Daubner S. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Frankfurt/Main, 2003. S. 40. сакральная трактовка, что нашло отражение на уровне концепций, в превалировании у них религиозных замыслов; наконец, поиски в области музыкального языка, в целом сказавшиеся на их композиторским мышлении (в частности, проявившиеся в ритмической изобретательности и фактурно-гармонических находках).

В своем исследовании мы опирались на жанровый критерий, тем не менее, есть основания взглянуть на органное творчество Эбена и в эволюционном аспекте. Композитор изначально исходит из представления об органе как о сакральном инструменте. Для него орган всегда остается проводником духовности, будь то литургия, для которой он пишет большинство сочинений в традиционных хоральных жанрах, либо концертная обстановка, которая также уводит от атмосферы обыденности и располагает к восприятию неких духовных «посланий». В данной области преобладают программные масштабные циклические произведения с религиозной тематической направленностью. Но если в своих ранних сочинениях композитор отдает предпочтение обобщенным религиозно-философским концепциям, что наблюдалось в Воскресной музыке и Laudes, то далее заметна тенденция к воплощению все более конкретных библейских и духовных мотивов и сюжетов, к синтезу с другими видами искусства, в итоге формируя характерный для него жанровый тип - органной сюиты с последовательно-сюжетной программой. Обращает на себя внимание, что в Фаусте и Иове Эбен начинает вводить в качестве составляющих хоральные жанры, вызывая все более определенные ассоциации с атмосферой литургии. Последнее произведение, Лабиринт света и рай сердца, как бы завершает этот путь, демонстрируя почти литургический синтез слова и музыки.

В творчестве Эбена органные сочинения репрезентируют не только жанровые, но также эстетико-стилевые установки в целом. Отдельные стилевые моменты хотелось бы отметить еще раз. Эбен относится к числу художников, у которых эстетические воззрения и музыкальный язык находятся в тесной и прямой зависимости друг от друга. Несмотря на огромное количество созданных им сочинений, разных по целям, задачам и жанровым проявлениям, все они объединены одной руководящей идеей. В основе эстетической концепции композитора лежит идея творчества как «Хвалы Богу», заявленная уже в его раннем органном цикле Laudes и стремление свою веру донести до слушателей. Отсюда вытекают многие особенности его музыкальной речи, его «музыкального послания».

Эбен - принципиальный традиционалист, чуждый крайностям авангардных течений. Хотя нельзя отрицать присутствия в его произведениях элементов современных техник. Так, исследователи отмечают воздействие сериализма в некоторых сочинениях 1960-х годов, в частности, в оратории Апология Сократа. С алеаторическими приемами мы непосредственно встречались в цикле Окна. Сонорные эффекты неоднократно обнаруживались в рассматриваемых произведениях, например, в Laudes или в отдельных приемах кластерной техники Фауста и Лабиринта света, сонорную трактовку в целом получает инструментальный состав Пейзажей Патмоса. Тем не менее, это довольно редкие случаи, и их применение, как правило, обусловлено программными задачами.

Ведущими стилистическими тенденциями творчества Эбена выступают барочная и романтическая традиции. Барочная ветвь проявляет себя в обращении к традиционным жанрам: пассакалии, хоральным прелюдии, фантазии, вариациям. Причем в некоторых случаях композитор воскрешает их историческую модель {Десять хоральных прелюдий, Маленькая хоральная партита), в других же дает им индивидуализированную современную трактовку (на что неоднократно обращалось внимание по ходу исследования).

Романтическая традиция дает о себе знать особой эмоциональной наполненностью, яркостью, красочностью, фактурной пышностью его музыки. С романтизмом роднит композитора и склонность к программным замыслам, к всеобщему синтезу искусств. Правда, в свете эстетических взглядов композитора просматривается литургическое качество этого синтеза. Если иметь в виду романтическую органную традицию, то ему оказывается ближе не столько ее регеровская версия, сколько французская, с ее жанровыми и темброво-регистровыми установками, а также принципом программной сюитности.

Концепция «музыки как послания» определила ярко выраженную семантико-тематическую основу стиля Эбена. Одним из важнейших источников тематизма эбеновской музыки становятся хоральные цитаты, как григорианских, так и протестантских напевов. Появление хорала в контексте музыкального сочинения всегда выполняет роль смыслового ориентира, с чем мы неоднократно встречались в рассматриваемых произведениях. В Laudes положенные в основу каждой части григорианские хоралы и вовсе выступают в качестве скрытой программы.

Кроме того, тип григорианской мелодики во многом определил особенности композиторского мышления Эбена, в частности, касающиеся области гармонии и ритмики. Отчасти этот вопрос был затронут в работе в связи с Versetti.

Нельзя не отметить и свойственный многим сочинениям композитора принцип мотивного родства, монотематизма, точнее «мономотивизма», который неоднократно был отмечен в работе, и который, видимо, связан с импровизационной природой его творчества. Концентрированное выражение принципа мотивного родства мы наблюдали в цикле Иов. Сам Эбен дает ему следующее объяснение: «Как только я представляю ясную главную тему, то мне кажется, что на символическом белом картоне я циркулем обвожу круг. Все из этого берется и этим определяется. Ничто в композиции не может быть вне этого круга. Вторая, третья и все последующие темы должны вырастать из этого основного мотива, иначе они будут разнородными элементами» .

Неукротимая энергия ритма - еще одна отличительная черта стиля Эбена. С одной стороны, его музыка демонстрирует ритмическую подвижность, прихотливость, рапсодическую свободу, склонность к нерегулярной акцентности (композитор часто не выставляет размер), с другой стороны

2 Цит. по: Daubner S. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Frankfurt/Main, 2003. S. 28. пристрастие к длительной ритмической выдержанности. Многообразные ритмические остинато, организующие как отдельные разделы формы, так и форму целого, стали маркой стиля композитора, чему было немало примеров в анализируемых произведениях. Поскольку и ритмическая свобода, и ритмическая выдержанность выступают характерными приметами музыки XX века, то здесь обнаруживаются определенные точки соприкосновения с творчеством Б. Бартока и О. Мессиана.

Необходимо отметить также присущие мышлению композитора полиявления: политональность, полифункциональность, полифония, полиритмия. «Если сравнить это с другими видами искусства, то возможно наиболее близкой здесь оказывается техника кубизма, в которой предмет рассматривается одновременно с разных углов, позволяя увидеть его различные стороны. Сегодня, когда ухо привыкло в подобным вещам, я думаю, слушатель вполне может следить сразу за двумя уровнями в произведении (конечно, только время от времени, иначе это будет утомительно в силу недостаточности контраста) и не только в плане громко-тихо или низковысоко, но и одинакового плана, написанными для одновременного прослушивания». Можно заметить, что обращение к данным приемам выявляет прямую взаимосвязь со специфической природой органа, техническое устройство которого располагает к многоплановому звучанию, что распространяется и на тембровую дифференцированность фактурных планов.

Глубокое знание специфики инструмента, явившееся результатом богатого практического опыта органиста-исполнителя, позволяет отнести к Эбену слова, сказанные о П. Хиндемите: «он не сочиняет музыку, а музицирует». К Эбену данное высказывание имеет самое прямое отношение, поскольку одним из важнейших стимулов его творчества стало именно музицирование, концертные органные импровизации. Хотя композитор не получил профессионального музыкального образования, доскональное знание органной традиции проявляет себя и в обращении к характерным органным

3 Высказывание Эбена цитируется по: Hermitt CI. Thoughts on Laudes. P. 68. жанрам, и в принципах регистровки, типично органных особенностях фактуры, и, что немаловажно, в исполнительском удобстве его сочинений.

Стремление представить все богатство возможностей инструмента обусловило эксперименты Эбена с регистровыми комбинациями, поиски сонорных эффектов, на что тоже неоднократно обращалось внимание в работе. Опять же, все эти красочные и сонорные находки не являются самоцелью, а в подавляющем большинстве случаев предопределены программой.

Итак, понятность, доходчивость высказывания, определившие особенности эбеновского языка, вкупе с интенсивностью эмоционального посыла, яркостью и внушительностью музыкальных образов во многом обусловлены эстетическими позициями музыканта. В каком-то смысле Эбена можно назвать художником одной темы, поскольку каждое из его сочинений, светское или духовное, являет стремление озвучить, сделать видимым один из аспектов божьего творения. В этом - основа наиболее значительных концепций композитора, это тот самый cantus firmus, который составляет смысловой стержень его творчества, выстраивающегося в монументальные вариации на остинатную тему.

148

Список научной литературыКарпова, Анна Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айвазова Г. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997.

2. Апчинская Н. Марк Шагал: Портрет художника. Изд. «Изобразительное искусство». 1995.

3. Апчинская Н. Марк Шагал художник Библии // Искусство. 2004, № 6

4. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

5. БакееваН. Орган. М., 1977.

6. Баранова Т. Из истории органной мессы // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Труды ГМПИ. Вып. 40. М., 1978.

7. Баранова Т. О космологической и религиозной концепции танца в культуре Средневековья, Ренессанса и Барокко // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Л. 1989.

8. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра // Музыкальная академия. М., 1993. № 2.

9. Берлиоз Г. Большой трактат по современной инструментовке и оркестровке (с дополнениями Р. Штрауса). М., 1972.

10. Беседы с Альфредом Шнитке. Сост. А.В. Ивашкин. М., 1994.

11. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Издание миссионерского общества «Новая жизнь Советский Союз». СССР, 1991.

12. Бирюков С. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: Автореф. канд. дисс. М., 1980.

13. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства: Канд. дисс. Н.Н., 2000.

14. Браудо И. О клавирной и органной музыке. Л., 1976.

15. Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Дж. Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе: Автореф. канд. дисс. М., 1993.

16. Валькова В.Б. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья) // Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

17. Ванькова А. Родионов О. Путеводитель по христианскому богослужению: православие, католицизм, протестантизм. М., 2002.

18. Вильмонт Н. Гете и его Фауст // Гете И. Фауст. М., 1969.

19. Вит П. Пути чешского камерно-вокального и кантатного творчества // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1929. С. 129.

20. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра. Контекст жанра Passionmusik // Жанрово-стилистическое тенденции классической и современной музыки. JI. 1980.

21. Генова Т. Из истории basso-ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) // Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М. 1977.22. Гете И. Фауст. М., 1969.

22. Гецелева Е. Органное творчество композиторов-«шестидесятников». Кандидатская диссертация. Н.Н., 2001.

23. Гуренко Е. По прочтении Гете // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997.

24. Данилова И. Апокалипсис в искусстве XX века // Юный художник. 2001, №12.

25. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М. 1982.

26. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе. М., 1986.

27. Екимовский В. Оливье Мессиан. М. 1987.

28. Зандер Н. Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем: Канд. дисс. Н.Н., 2006.

29. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

30. Зенаишвили Т. Органное творчество Пахельбеля: Автореф. канд. дисс. М., 1997.

31. История всемирной литературы. Т.4. М., 1987.

32. История полифонии. Вып.2а. М., 1985.

33. История полифонии. Вып.З. М., 1990.

34. Карцовник В. О романтической рецепции средневекового хорала // Музыка. Язык. Традиция. Л., 1990.

35. Ковалевский Г. Фаустовский миф в творчестве А. Шнитке. Канд. дисс.,Н.Н., 2006.

36. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

37. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. МЛ 975.

38. Крауклис Г. О некоторых особенностях трактовки формы в программно-симфонических произведениях XIX века // Вопросы музыкальной формы. Вып. 4. М., 1985.

39. Кривицкая Е. История французской органной музыки. Очерки. М., 2003.

40. Левая Т. Леонтьева О. Пауль Хиндемит. МЛ 974.

41. Левая Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы. М., 1979.

42. Ледеч Я. Хоровое и песенное творчество чешских композиторов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1929. С.156.

43. Лепнурм X. История органа и органной музыки. Казань. 1999.

44. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.1. М., 1983.

45. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.,1994.

46. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

47. Медушевский В. Внемлите ангельскому пенью. Минск, 2000.

48. Михайлов М. Этюды о стиле музыки. М., 1990.

49. Музыка XX века. Очерки. 4.2. Книга 4. М., 1984.

50. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ., редакция и дополнения доктора искусствоведения Л. Акопяна, М., 2001.

51. Народы и религии мира. Энциклопедия. М., 1998.

52. Насонова М., Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры: Автореф. канд. дисс. М., 1994.

53. Пестов Н. Свет Откровения. М., 2005.

54. Платон. Диалоги. М., 2004.

55. Реутин Ю. Пляска смерти // Словарь средневековой культуры. М., 2003.

56. Савенко С. Авнгард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т.2. Н.Н., 1999.

57. Салонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средневековья и Возрождения. М, 1982.

58. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.

59. Сменд Ф. Лютер и Бах // Органное искусство. В.З. М., 1995.

60. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

61. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н.Н., 1994.

62. Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века // Laudamus. М., 1992.

63. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке // Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

64. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.

65. Холопова В. Музыка как вид искусства. С.-Пб., 2000.

66. Холопова В. Музыкальный тематизм. М., 1983.

67. Холопова В. Рестаньо Э. София Губайдулина. Монография. М., 1995.

68. Холопова В. Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

69. Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1-3. М., 1993.

70. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., 1974.

71. Чебуркина М. Органное творчество О. Мессиана: Автореф. канд. дисс. М., 1994.

72. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.

73. Эскина Н. Букстехуде и немецкое барокко. Самара. 1992.

74. Эскина Н. Принцип комментирования и хоральная обработка барокко // Проблемы теории западноевропейской музыки XV-XVIII веков. Труды ГМПИ. Вып. 65. М. 1983.

75. Bauer М. Voices from the Wirlwind: Perspectives on Petr Eben's Job // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

76. Daubner S. Die Orchesterwerke Petr Ebens Struktur und Zeichen. Dissertation. Frankfort/Main, 2003.

77. Diese Botschaft war mir immer nahe: Ein Gesprech mit dem Prager Komponisten Petr Eben zu seinem 65. Geburgstag // Singende Kirche. 1994. Heft 1.

78. Eben P. Ansprache bei der Verleihung des Ehrendoktorates der Karlsuniversitat am 18. Januar 1994 / Landgren J. Music Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Goteborg Universety, 1997.

79. Eben P. Zum Thema «Aufstieg» Wandlung und Aufbruch / Landgren J. Music - Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Goteborg Universety, 1997.

80. Evangelisches Gesangbuch. Gesangbuchverlag Stuttgart GmbH, Stuttgart, 1996.

81. Evahgelsky zpevnnik. Lahr/Baden, 1979.

82. Fishell J. God's Gesamtkunstwerk: Petr Eben's Faust // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

83. Gerok К. Lehrgang der Orgelimprovisation. Hanssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart, 1976.

84. Hermitte CI. Thoughts on Laudes // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

85. Jacob A. Construction on Improvisation: Eben's Job // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

86. Landale S. Petr Eben's Works for Organ with Other Instruments // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

87. Landale S. Die Orgelmusik Petr Eben // Musik und Kirche, 1980 № 3.

88. Landgren J. Music as Message and the Ruling of Petr Eben's Music making // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

89. Landgren J. Music Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Goteborg Universety, 1997.

90. Petr Eben Dem Prager Komponisten zum 70. Geburtstag / Musik und Kirche, 1999 №2.

91. Pukl O. Pragensia Petra Ebena // Nedelni Veda, 1985 № XXII/1.

92. Sieber J. Petr Eben Versuch eines Portrats // Musica sacra 95,1975.

93. Titterington D. Okna Chagall's Windowa According to Petr Eben // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

94. Trummer J. Die Zukunft der Orgel im Gottesdinst // Singende Kirche, 2004 Heft 1.

95. Vesela A. Peter Ebens Orgelzyklus Laudes // Organy i musyka organova, 1986 №4.

96. Vondrovicova K. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000.1. Музыкальные примерыlbla "1. Allegroft» IA<\ rmm