автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Поэтика Сергея Слонимского

  • Год: 2012
  • Автор научной работы: Умнова, Ирина Геннадьевна
  • Ученая cтепень: доктора искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
450 руб.
Диссертация по искусствоведению на тему 'Поэтика Сергея Слонимского'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика Сергея Слонимского"

На правах рукописи УДК 78.02

УМНОВА Ирина Геннадьевна

ПОЭТИКА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО: К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОСВЯЗИ МУЗЫКАЛЬНОГО И ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство (искусствоведение)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

13 ДЕК 2012

005056890

На правах рукописи УДК 78.02

УМНОВА Ирина Геннадьевна

ПОЭТИКА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО: К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОСВЯЗИ МУЗЫКАЛЬНОГО И ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство (искусствоведение)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Бородин Борис Борисович, профессор, заведующий кафедрой теории, истории музыки и музыкальных инструментов института музыкального и художественного образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Уральский государственный педагогический университет»;

доктор искусствоведения, профессор Зайцева Татьяна Андреевна, профессор кафедры общего фортепиано для исполнительских факультетов Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова»;

доктор искусствоведения, профессор Ромащук Инна Михайловна, проректор по научной работе Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова», профессор кафедры «Музыковедение».

Ведущая организация: Государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке».

Защита состоится «25» декабря 2012 года в 16 часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена» по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан « » С^-г& ^с-Ъ/ъу-*_ 2012 г.

Ученый секретарь Совета,

кандидат педагогических наук, профессор И.С. Аврамкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы исследования. Деятельность отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI века, несмотря на активное изучение в междисциплинарных ракурсах гуманитарного знания, продолжает оставаться «сложным различенным единством» (И.А. Едошина) взаимопересекаю-щихся проблем. Исследование посвящено многоаспектному творчеству Сергея Слонимского, в эстетических принципах которого проявляется универсальность художественного сознания, а самобытность стиля обусловлена продуктивным взаимодействием музыкальной и литературной сфер. Теоретическое и историческое осмысление граней поэтической системы музыканта, понимание его установок и предпочтений в области выразительных средств неотделимо от рассмотрения специфических приемов, благодаря которым Мастер экспериментирует в звуковом пространстве современного искусства. В нотных и словесных текстах композитора новая художественная реальность, создаваемая на основе интуиции, образует полифонию тайных и явных смыслов.

Актуальность исследования. Насыщенность современного искусства полистилистическими и поликультурными сплавами побуждает зарубежных и отечественных музыковедов к детальному осмыслению разнообразнейших техник письма, к изучению глубинных, образно-содержательных и драматургических слоев художественных композиций. В сфере постоянного внимания исследователей также стоят вопросы постижения технологии авторского замысла, взаимодействия и взаимовлияния выразительных средств, обоснование композитором собственных идей в контексте индивидуальной стилевой системы. На стыке искусства и науки мастера звука расширяют свои представления, чутко реагируя на плюрализм экспериментальных течений, инновационных опытов и стилевых обобщений, разворачивающийся во второй половине XX и начале XXI веков. Рефлексия оказывается неотъемлемой частью художественного мира авторов симфоний и концертов, существование вербально оформленных концепций становится привычным.

В эстетических установках творцов порой содержатся и специфически переплавленные реалии действительности, впечатления от нее, мировоззренческие принципы и идеалы. «Музыка, в которой должна пульсировать жизнь, нуждается в новых средствах выражения, и наука одна может влить в нее юношескую энергию», - это позиционное заявление Эдгара Вареза во многом проясняет смысл немузыкальных композиторских текстов особого свойства. В них творцы берут на себя функции теоретиков собственного художественного процесса, адресуют исполнителям и слушателям свое живое слово. Облеченное в яркую, нередко полемическую форму, оно выполняет широкий круг полномочий, как в разделах научного изыскания, так и в беседах или интервью. К таковым можно отнести, например, труд А. Шенберга «Стиль и идея» и диссертацию А. Веберна о творчестве Г. Изака, исследовательские анализы Эдисона Денисова в книге «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» и научные статьи А. Шнитке, диссертацию В. Екимовского «Оливье

Мессиан. Проблемы эстетики и стиля» или «Автобиографические записки» Р. Щедрина.

В отечественном музыкознании традиции изучения эстетики композитора во взаимосвязи с его комментариями и теоретическим обоснованием собственного творчества начали складываться лишь в последней трети XX века. Так, в книге чешского композитора и теоретика Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке XX века», содержащей концептуальное обобщение научных идей, особую ценность получили комментарии Ю. Parca и Ю. Холопова. Внимание музыковедов к научным статьям композиторов, посвященным острейшим проблемам музыкального искусства, зафиксировано в сборниках «Проблемы музыкальной науки», «Современные зарубежные музыкально-теоретические системы», «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра» и других. Методы изучения эстетики музыкального искусства в числе первопроходцев разрабатывала Т. Чередниченко. Научные идеи композиторов в русле общих вопросов современной музыки рассматривала Н. Гуляницкая, предложившая термин композиторская музыкология. Различные аспекты композиторской эстетики А. Шёнберга изучались Н. Власовой; особенности музыкального мышления Дж. Кейджа анализировались Е. Дементьевой. К рефлексии композиторов - представителей европейских школ привлекали внимание JI. Дьячкова и Р. Куницкая, С. Курбатская, В. Холопова, другие музыковеды. Появившийся в начале XXI века ряд диссертационных исследований (И. Ивановой, И. Сивкова, Н. Петрусевой, Т. Цареградской и других) заключил размышления о композиторской музыкологии в строгие научные формы. Актуальными оказались переведенные на русский язык тексты Э. Пареза, Г. Кауэлла, К. Штокхаузена и других композиторов, опубликованные в коллективном труде «Теория современной композиции», а также свод текстов «Композиторы о современной композиции», созданных на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории. Не только указанные, но и другие работы подтверждают повышенный интерес современного музыкознания к подобной деятельности творцов. Однако в большинстве упоминаемых исследований в центре внимания оказывались теоретические системы преимущественно зарубежных мастеров.

Факты интеграции музыкального и немузыкального текстов в композиторской деятельности стали нередкими с середины прошлого столетия. В условиях нарастания композиционных усложнений и новаций распространенной оказалась ситуация, при которой авторы инструментальных сочинений, стремясь передать глубинные мысли и чувства, обращаются не только к программным замыслам. Опусы так называемой «чистой музыки» подчас содержат статьи-путеводители с авторскими разъяснениями, где комментируется музыкальный язык и уточняется смысл произведения. Порой оригинальные развернутые названия сочинений становятся своеобразными смысловыми ориентирами в космосе аудиовизуальных аллюзий, втягивая в процесс сотворчества, позволяя проникнуть в глубины подтекста.

Другой ракурс в практике обращения к слову обозначен увеличившимся в XX веке числом публикаций, представляющих творчество композитора в его монологах дневниковых записей, мемуаров; либо в едином тексте диалога с со-

беседником или в переписке с респондентами. В качестве примеров первой группы назовем «Дневник» С. Прокофьева, объединенные в книгу записи Г. Свиридова «Музыка как судьба» (редактор-составитель А. Белоненко), «Исповедь» Э. Денисова. Ко второй группе могут быть отнесены опубликованная в разные годы переписка С. Прокофьева с Н. Мясковским, И. Стравинским, С. Кусевицким, «Письма к другу» Д. Шостаковича или «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» Д. Шульгина, «Беседы с Альфредом Шнитке» А. Ивашкина. Подобные вербальные опусы отражают во многом несхожие человеческие характеры, содержат интереснейшие реалии жизни, но главное - позволяют воссоздать более полную картину творческого мира музыкантов. Таким образом, гибкая связь невербального и вербального как составляющих не альтернативных, а тесно взаимодействующих, в эстетической системе композитора рельефно очерчивает практику соединения музыки как текста и текста о музыке.

Сказанным объясняется возрастающий интерес музыковедов, а также философов, культурологов, филологов к научно-критическим и литературно-публицистическим текстам творцов. Композиторское вербальное творчество требует объяснения своей специфики. Трудности совокупного изучения текстов - «слова о музыке» и нотного - очевидны. Поэтому в теории искусства важной гранью обозначилось изучение комплекса вопросов, составляющих понятие композиторской поэтики и объединяющих художественное и философическое как в музыкальных произведениях, так и в литературных текстах, где композиторское слово становится главным средством воздействия. Со всей очевидностью остро выступает актуальность разработки новых теоретических положений и их апробация на основе практического исследования художественно-стилевой системы творящего музыканта, а также постижение интерпретации его идей в музыкачьной композиции. Совершенствование аналитических методологий современной науки закономерно приводит к необходимости выработки нового инструментария для осознания многогранного мира творца.

Потребность в адекватном осмыслении композиторской музыкологии ставит в качестве принципиального вопрос не столько о методах изучения, сколько о поэтике композитора как своеобразном феномене. Первоначальное распространение термин поэтика получил в литературоведении. Как раздел теории литературы это, по образному выражению Вячеслава Иванова, «философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства» наука о творчестве, которая систематизирует свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа. В широком смысле термин обозначает систему художественных средств, присущих эпохе, направлению, автору. Поэтика композитора, во многом по аналогии с поэтикой писателя, поэта, охватывает весь комплекс индивидуальных философских установок и художественных приемов, востребованных творцом для воплощения замысла и создания произведения искусства. Понимаемая как совокупность специфических способов и содержательных принципов, приоритетов и оснований, согласно которым организуется и оформляется текст, поэтика предстает в единстве смыслового и стилевого аспектов творчества. Пространственно-вещественные структуры

оформляются в единое органическое целое и определяются релевантной парой художественный язык / художественные тексты. В сфере композиторского творчества эти понятия часто подразумевают как музыкальный язык и музыкальные тексты, так и родственные им немузыкальные компоненты (литературную составляющую).

Вследствие многозначности и множества интерпретаций термина исследование в области поэтики всегда крайне трудоемки. Тем актуальнее музыковедческие труды, в которых результатом осмысления музыкально-эстетического опыта современности выступает категория поэтики. Таковы, в частности, монографии А. Баевой «Поэтика жанра: Современная русская опера» и С. Гончаренко «О поэтике оперы»; диссертации Р. Байкиевой «Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара», В. Немковской «Персонаж как категория музыкальной поэтики», Ю. Пантелеевой «Поэтический мир произведений Н. Корндорфа», М. Цукановой «Валерий Кикта: художественное сознание и поэтика духовно-хорового жанра».

В предлагаемом исследовании сделана попытка обозначить и рассмотреть во взаимосвязи различные аспекты поэтической системы российского композитора. Во многом это обусловлено тем, что в отечественном музыковедении пока только формируются подходы к изучению художественных картин мира творцов, воздействующих на современников не только через музыкальные приемы: А. Шнитке и Э. Денисова, Г. Свиридова и В. Гаврилина, других. Вследствие этого возникла потребность в комплексном осмыслении обширного материала, объединяющего анализы и описания как музыкальных, так и не музыкальных сочинений в рамках целостной композиторской поэтики.

В данном исследовании впервые предпринимается всестороннее изучение содержательных уровней стилевой системы Сергея Слонимского - знаковой фигуры современности, отличающегося универсальностью художественного сознания. Привлекающая пристальное научное внимание многогранная деятельность признанного лидера общероссийской композиторской школы, снискавшего авторитет среди элиты европейских и мировых музыкантов, вызывает особый интерес неповторимостью индивидуальных завоеваний. Наиболее изучено музыкальное творчество художественного мира Слонимского, не имеющее временной завершенности. Во втором десятилетии XXI столетия новаторские стилевые поиски петербургского мастера поражают созидательной активностью. К настоящему моменту в его активе: восемь опер, три балета, тридцать две симфонии, монументальные хоровые циклы, концертные формы для оригинальных составов, а также сочинения для оркестра и солирующих инструментов, музыка для драматических спектаклей и кинофильмов. Среди театральных, симфонических, хоровых и других произведений Слонимского особое место занимают литературные труды - книги, научные статьи, рецензии.

Даже в первом приближении к художническому пространству композитора становится очевидным многоаспектность его интересов. Самобытность стиля Слонимского проявляется не только в умении воплотить творческие идеи, представить собственные замыслы в пределах категорий системы индивидуального музыкального языка. Но и в артистически своеобычных трактов-

ках идейно-образного содержания произведений коллег, в оригинальных литературно-критических толкованиях фактов музыкальной жизни, в живом непосредственном общении, диалогах, интервью, беседах о назначении искусства в самых разных аудиториях с журналистами, учениками, друзьями, современниками, а также в искрометных стихотворных посвящениях. Данная масштабная сфера оказывается открытой для возможности изучения ее в качестве автономного немузыкального текста, который в сопоставлении с текстами музыкально-сценических, инструментальных и других произведений высвечивает новые грани индивидуальности композитора. В настоящей работе впервые предпринята попытка уточнить суть смыслов музыкальных и вербальных сочинений Слонимского, обратившись для этого к его литературным и публицистическим текстам, фиксирующим воззрения Мастера как мыслителя-теоретика и новатора-практика. Стиль композитора, полномасштабно реализованный в музыкальной и литературной сферах, обособляет поэтику Слонимского как оригинальный и самобытный сплав.

Степень научной разработанности проблемы. Постижение технологической стороны композиторского творчества Слонимского уже более полувека не выходит из поля зрений исследователей его камерной, театральной, симфонической музыки. Ряд фундаментальных трудов, монографий, диссертаций (а также статей, дипломных работ, рецензий в прессе) посвящен изучению разносторонних проблем творчества. Подчеркнем, что среди большого числа исследований преобладают музыковедческие изыскания теоретической и стилевой направленности, анализирующие разные составляющие индивидуальной системы Слонимского: музыкальный тематизм, гармонический язык, особенности фактуры.

Начало постоянному интересу к художническим исканиям подготовил очерк А. Милки, опубликованный в середине 70-х годов, акцентировавший внимание на экспериментальных устремлениях молодого композитора. В последующие десятилетия появляются разнонаправленные диссертационные исследования: И. Рогалева, Е. Волховской, О. Курч, Н. Барсуковой и других. Для осознания композиторского метода и его системы выразительных средств ценна статья А. Демченко «О средствах выразительности в музыке Слонимского». Различные ракурсы преломления фольклора рассматривались И. Зайдес и Т. Тимонен. В конце 80-х - начале 90-х годов музыковедов заинтересовали и композиционные особенности произведений петербургского мастера, что нашло отражение в совместной публикации Т. Сорокиной и А. Шемякиной «Понятие цепной формы». Широкую известность позже получила новаторская работа Т. Зайцевой, рассмотревшей музыкально-театральную эволюцию Слонимского с позиций сонатной формы в статье «Динамическая реприза: о творчестве Сергея Слонимского 90-х годов». Среди новейших концепций отметим исследования Н. Варядченко, Л. Гавриловой, Г. Григорьевой, О. Девятовой, Т. Зайцевой, Л. Равикович, Л. Скафтымовой, В. Холоповой, С. Черноморской.

Значительна группа научных трудов, посвященных сценическим сочинениям. Среди работ о театральной ветви творчества велико значение наблюдений А. Климовицкого над особенностями драматургии. В статье «Оперное

творчество Сергея Слонимского» исследовательский взгляд был сфокусирован на развитии музыкально-театральной сферы в границах, получивших, по выражению композитора, образное определение «периода симфонического взрыва». Отметим важность наблюдений ученого об оперном театре Слонимского как о целостном явлении современной композиторской практики. Новаторские драматургические приемы петербургского мастера изучались И. Ромащук, преломление жанра dramma per música в опере «Гамлет» получило освещение в статье М. Нестьевой. Е. Левина исследовала партитуру оперы «Мастер и Маргарита» сквозь призму литературного жанра меннипеи. Первой совокупно охарактеризовала оперы «Царь Иксион», «Видения Иоанна Грозного» и «Король Лир» Т. Зайцева. Аналитические наблюдения А. Баевой, посвященные партитурам опер Слонимского, обладают избранным методологическим подходом: рассмотрены гетерогенные традиции в сюжетике, драматургических принципах, композиции произведений, объединенных спецификой жанра.

Изучению трактовки балетного жанра посвящены статьи об «Икаре» Л. Раппопорт и С. Катоновой. Премьера балета «Принцесса Пирлипат», созданного композитором в содружестве с М. Шемякиным уже в новом столетии, сориентировала Е. Долинскую на выявление в партитуре принципов инструментального театра. Симфонический метод, в дальнейшем преломленный в балете «Волшебный орех», был исследован тем же автором в статье «Сергей Слонимский - две премьеры в один вечер!». Об особенностях воплощения сказки Гофмана размышляла Т. Гончаренко.

Анализ специфики взаимосвязи музыки со словом посвящен круг работ о вокальном творчестве Слонимского, которые содержатся в книге Ю. Паисова «Современная русская хоровая музыка». Изучение интонационно-тематической образности и выявление специфики вокального языка композитора стали центром работ А. Белоненко и Е. Ручьевской. Особенности вокального языка композитора обобщены в статьях Т. Овсянниковой, А. Стратиевского, Е. Шевляко-ва. Существенными для ракурсов нашего исследования стали аналитические заметки Р. Фрида и статья М. Егоровой, заостряющие внимание на аспектах диалектики музыки и слова.

Свой вклад внесли труды, изучающие инструментальные произведения Сергея Слонимского. Многочисленны анализы симфоний, опубликованные сразу же после премьерных исполнений. Л. Данько, например, в числе первых рассмотрела оригинальную композицию Десятой симфонии «Круги Ада». Фортепианные сочинения привлекали внимание музыковедов и исполнителей: Л. Баренбойма, Р. Дониной, Э. Печерской, А. Сандлер. Партитуры концертов изучались Б. Сазоновым, А. Цукером. Исследование смыслов, драматургических приемов, особенностей композиции в программных оркестровых и камерных сочинениях («Лирические строфы», «Антифоны», «Петербургские видения», «Аполлон и Марсий» и др.) представлено Т. Зайцевой. Творчество петербургского мастера рассматривалось и в контексте его педагогической деятельности. Статьи А. Порфирьевой, О. Сайгушиной во многом созвучны работе М. Ройтерштейн.

Для исследования поэтики наиболее важны труды, доказывающие существование своеобразных суперциклов в метатексте партитур Слонимского. Одной из первых здесь выступила Г. Григорьева, ее мнение о стилевом единстве суперцикла оказались созвучным представлениям О. Курч, М. Рыцаревой, В. Холоповой, предложивших определение симфонического романа или симфонической саги. Симфонический макроцикл в контексте музыковедческих воззрений Слонимского исследовался и автором данной работы. Предпринятый Л. Гавриловой системно-комплексный подход и метод интертекстуального анализа в монографическом исследовании «Музыкально-драматическая поэтика С. М. Слонимского» впервые в начале нового века представил оперное творчество композитора в качестве метатекста.

Принципиальной в отношении творческого метода композитора стала статья «Слонимский и Петербург» Т. Зайцевой, не только обозначившей важный ракурс, но и впервые рассмотревшей сложный синтез идейно-эстетических и художественных традиций, присущих мастеру. В дальнейшем очерченная ученым проблематика получила развитие в монографическом очерке «Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца». Постижению целостного поэтического макрокосмоса универсального музыканта посвящена коллективная монография «Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского» под редакцией Т. Зайцевой и Р. Слонимской, которая конкретизировала указанные аспекты.

Начиная с рубежа ХХ-ХХ1 столетий исследователями создан цикл трудов, в которых в разной мере затрагивалась литературно-критическая сфера творчества Слонимского. Так, М. Рыцаревой в монографии «Композитор Сергей Слонимский» в Списке сочинений наряду с музыкальными были зафиксированы и многие его литературные труды, опубликованные в период с 1962 по 1990 годы. Книга-эссе Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (СПб., 2000 г.) открывала новые ракурсы исследовательской проблематики. Она предстала богатым контекстом творческого процесса, прояснила мировоззренческую позицию Мастера, конкретизировала философскую проблематику музыкальных произведений. Феноменальность личности композитора, его индивидуальные стилевые ориентиры стали центром концепции О. Де-вятовой «Художественный универсум композитора С. Слонимского». Исследователем предложен термин «литературоцентризм», означающий доминирующее влияние литературы на формирование художественного мира композитора.

Зафиксированные в «презренной прозе» наблюдения, суждения Слонимского «...об эпохе, в которую он формировался, о людях, с которыми встречался и которые внесли свой вклад в становление его - человека, художника, музыканта», стали еще одним крупным литературным текстом композитора. Данное обстоятельство способствовало тому, что сама проблема «Слово Слонимского» получила новое развитие: ее разные ракурсы затронули музыковеды Л. Скафтымова и Т. Бершадская. Об особенностях унаследованного от отца -писателя Михаила Леонидовича Слонимского - литературного дара писала Т.Зайцева. Во многом показательными являются и мнения коллег: о блестящем стиле Слонимского-критика высказались композиторы С. Губайдулина и Б. Тищенко; автором особой историософской модели назвал автора «Видений

Иоанна Грозного» драматург Я. Гордин. Вопрос о взаимосвязанности симфонической, театральной и музыковедческой сфер творчества Слонимского в контексте эстетического понятия «Мир композитора» ставился в диссертационном исследовании С. Черноморской «Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов: эстетика, стиль», где одной из характерных примет позднего стиля отмечено возрастание значения слова как направляющего компонента творческого процесса.

Несмотря на бесспорную ценность существующих трудов и разнообразие научных подходов в отечественной музыковедческой литературе эстетический мир Сергея Слонимского как целостная концепция творца еще не являлся предметом специального изучения. Внимание исследователей в первую очередь привлекали его композиторские эксперименты. Проблематика же увеличивающихся год от года статей и заметок Мастера, его бесед и интервью все же отходила на второй план. В силу этого самостоятельное значение литературной сферы Слонимского пока не раскрыто, не выявлены единые стилевые принципы для музыкальных и литературных произведений. Вместе с тем они существуют и функционируют как многоуровневая развитая система. Осмысление большого числа кратких мелодий, интонационно-тематических комплексов как устойчивых лексем во всех жанрах музыки Слонимского инициирует сопоставление с метафорами и эпитетами, часто употребляемыми композитором в словосочетаниях его письменной и устной речи. Потребность научно обосновать возникающее пересечение различных семантических единиц сформировала концепцию, обусловившую необходимость постановки общей проблемы анализа художествен ио-стилевого пространства Слонимского как единства творчества композитора и его вербального осмысления.

Объектом настоящего исследования предстает творчество Сергея Слонимского, понимаемое как поэтика композитора, где музыкальная и литературная сферы диалектически взаимосвязаны и рассматриваются во взаимодействии.

Предметом данной диссертации является литературная деятельность петербургского мастера как неотъемлемая составляющая целостной поэтической системы.

Цель исследования - рассмотреть в поэтике Сергея Слонимского комплексную систему художественных приемов, отстоявшихся в целостном метатексте воззрений Мастера.

Цель повлекла решение ряда задач:

- охарактеризовать поэтический мир Сергея Слонимского как единую картину;

- совокупно представить литературную, критическую и публицистическую деятельность в виде единой панорамы комплекса письменных и устных жанров;

- рассмотреть общие вопросы художественной генеалогии, определить стилевые доминанты эстетики Слонимского;

- выявить идеи, проблемы, образы, жанры, отражающие внутреннее единство музыкальной и литературной граней творчества;

- уточнить специфику взаимоотношений музыкального и литературно-программного начал через параллельный анализ симфонической и театральной сфер деятельности;

- рассмотреть круг репрезентирующих мотивов, сопоставить семантику в музыкальной и литературно-критической областях деятельности Мастера.

Решение задач позволило в эксперименте проверить следующие предположения: обнаруженные «кочующие мотивные комплексы» в вербальном творчестве композитора спроецированы на группы инвариантов, присутствующих в музыкальных текстах произведений. В результате соотнесения семантического смысла содержания музыкальных и литературных текстов оказалось возможным наиболее полно характеризовать стиль художника.

Исследование осуществлялось, в основном, именно на материале книг, статей и интервью С.М. Слонимского (в том числе предоставленных автору композитором), опубликованных в разные годы. Среди изданий: монография «Симфонии С. Прокофьева» (1963), книги «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (2000) и «Свободный диссонанс» (2004), эссе «Мысли о композиторском ремесле» (2006) и «Творческий облик Листа» (2010). А также статьи о Г. Малере, Р. Шумане, Ф. Шопене, артистах и писателях, написанные в разные годы. Материалом послужили и музыкальные сочинения Сергея Слонимского, представляющие основополагающие для композитора сферы деятельности. Многократно анализируемые в музыкознании оперы «Мастер и Маргарита» и «Мария Стюарт», «Гамлет» и «Видения Иоанна Грозного», другие сценические и оркестровые сочинения в данном исследовании выступают в качестве музыкального контрапункта.

В ряду источников данной диссертации указаны публикации, в которых звучало живое слово Слонимского. Собеседниками композитора в разное время являлись В. Гуревич, Е. Ефремова, Т. Зайцева, Э. Фрадкина, Е. Холшевникова. Особый раздел представлен зарубежной критикой (Германия и Чехия, Америка и Италия), освещающей разнообразный фактологический и аналитический материал премъерных постановок опер и балетов Слонимского.

Многолетнее общение с композитором, возможность изучения материалов его личного архива обогатили исследование уникальными фактами. Регулярному обновлению сведений о новых произведениях композитора, информации о мировых премьерах способствовала плодотворность контактов с Раисой Николаевной Слонимской.

В данной работе литературно-критическая деятельность Слонимского воспринимается как некий индивидуальный код художественного мира композитора. Выявление стилевых особенностей творчества, единых для музыкальных и литературных произведений композитора, а также сопоставление ведущих тем, идей, сюжетов, сквозных образов и персонажей, способствующих в поэтике Слонимского организации музыкальных и немузыкальных текстов в целостный метатекст, инициирует своеобразный эксперимент. Осуществление подобного подхода достигается путем коррекции реализованных в музыкальных текстах идей, концепций в соответствии с содержанием основополагающих, наиболее выразительных немузыкальных композиторских текстов.

Идея выдвинуть в центр исследования суждения маститого композитора о сущности музыки, смысле жизни, назначении музыкального искусства предопределила опыт сравнения.

Гипотезу исследования составило предположение о том, что понятие метатекста может быть применено и к изучению композиторской поэтики Слонимского как явления универсального. С одной стороны, это обусловлено присутствием в музыкальном мире композитора интонационно связанных музыкальных текстов опер, романсов, песен, хоровых сочинений и свободных от вербального ряда симфоний, концертов, сонат и других инструментальных жанров. С другой стороны, как уже отмечалось, речь может идти о широко трактуемых «литературных текстах композиторов», включающих эпистолярии, любого рода черновики и оригиналы партитур, собственные интерпретации смыслов чужих музыкальных тем, возможно, композиторских помет, комментарии к художественному содержанию произведения, зафиксированные в литературно-критических сочинениях.

Теоретические и методологические основы исследования определялись объектом, предметом, целью и задачами диссертационной работы. Понимание композиторской поэтики в виде совокупности художественных средств, используемых творцом, обусловило интегративный ракурс и выход в область междисциплинарных знаний. Комплексный подход стал исходным методологическим основанием исследования, что позволило анализировать музыкальную и литературную составляющую творчества Слонимского достаточно подробно в виде самозначимых и самодостаточных компонентов, одновременно оценивая их взаимосвязи в виде составных частей единого целого. Поэтому методологические процедуры интерпретации осуществлялись на основе достижений искусствоведения, филологии, философии, истории и культурологии. Не менее важно и взаимодействие комплексного подходов с элементами сравнительного, структурно-типологического и культурно-исторического подходов:

• в связи с одним из основополагающих актов, структурирующих музыкальную мысль композитора при переводе ее в художественную речь, рассмотрение литературно-программных установок становится неотъемлемой частью;

• элементы сравнительного подхода проявляются через соотношение константного и переменного, в показе глубины и уникальности контекстной многоплановости, при этом принцип историзма оказывается составной частью;

• в качестве инструментов исследования используется метод многоаспектных сравнений и сопоставлений нотных и вербальных литературных текстов Слонимского с целью выявления глубокого родства образной системы и идейно-художественного содержания. А также метод автокомментария через близкий стиль, примененный для выявления взаимосвязи композиторской и литературной деятельности. Стремление расшифровать смысл музыкальных произведений и вскрыть многозначность художественных образов обусловило привлечение герменевтических приемов.

Конечной целью является выход к смыслу музыкальных произведений Слонимского через содержание его литературных текстов.

В данной работе эксплицированы условия релевантности литературоведческих методов по отношению к поэтике композитора. Терминологический аппарат данной работы имеет комплексный характер. Наряду с собственно музыковедческим, он включает определения, заимствованные из смежных гуманитарных наук. В качестве апробированных механизмов использован целостный музыковедческий анализ, который превалировал при рассмотрении музыкально-театральной и симфонической сферы творчества петербургского мастера.

В осознании сущности единого метатекста Слонимского методологическим стержнем стала научная традиция, сложившаяся на протяжении последних десятилетий. Для формирования авторской концепции значение имели труды, создаваемые на стыке музыковедения и литературоведения, давно и прочно занявшие в искусствознании обширную территорию. При выработке системно-комплексного подхода в анализе музыкальных и литературных сочинений С. Слонимского оказались необходимы научные идеи Р. Барта и Ю. Кристевой. Для формирования концепции композиторских текстов, зафиксированных как нотной записью, так и литературной, чрезвычайно важным стал опыт интертекстуального анализа, апробированный в исследованиях литературоведов М. Бахтина, Ю. Лотмана, А. Жолковского. В числе основных оказался и так называемый формальный метод, который получил развитие в исследованиях Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, анализировавших общие поэтические принципы в наследии А. Пушкина и Н. Гоголя, М. Лермонтова и Л. Толстого.

Концепции последнего десятилетия, расширившие представления в ряде музыковедческих работ о композиторском творчестве как художественно совершенной и целостной семантической системе, предельно актуализировали идеи М. Арановского («Музыкальный текст. Структура и свойства») и Л. Ако-пяна («Анализ глубинной структуры музыкального текста»). Поэтому не менее востребованным стал прием интертекстуального анализа, определивший систему инвариантов, образующих стиль Слонимского. Изучение образного, жанрового, тематического содержания его музыкальных и немузыкальных произведений актуализируется работами музыковедов Л. Дьячковой, Л. Казанцевой, О. Спорыхиной, В. Холоповой, диссертациями Н. Вербы и Е. Витель. В соответствии с предлагаемой исследовательской позицией привлекалась методология, примененная, например, в анализах Н. Власовой музыкальной эстетики и поэтики Арнольда Шёнберга.

Укажем на ставший классическим труд В. Конен «Театр и симфония», в котором ценными являются не только идеи о зависимости инструментальной музыки от воздействующего на нее внемузыкального начала, но и механизмы анализа интонационно-ассоциативных связей текстов симфоний с музыкально-театральными сочинениями. Показательно в плане методологии масштабное исследование инструментальных жанров, предпринятое Г. Крауклисом в монографии «Романтический программный симфонизм», где анализируются различные приемы конкретизации (в том числе и словесные) композиторских замыслов и концепций в симфониях, оркестровых сюитах и поэмах. Выявленные в программных произведениях влияния со стороны оперы, а также осмысление значения романтической литературы для инструментальной музыки позволили

обнаружить сходные процессы и в поэтике Слонимского. Методология анализа произведений, разработанная В. Бобровским, сконцентрировала внимание на музыкальном тематизме.

Принципиальной для нашего исследования стали работы Е. Долинской «Фортепианное творчество Н.Я. Мясковского», в которой разработан и апробирован оригинальный механизм автоанализа через близкий стиль, а также «Театр Прокофьева», представляющей многомерность слова, которым оперирует в своем творчестве композитор.

Написанные в разное время статьи Б. Ярустовского и Е Ручьевской, основные положения монографии И. Степановой («Слово и музыка: Диалектика семантических связей») и книги С. Савенко («Мир Стравинского») способствовали проникновению в суть взаимоотношений смыслов словесного и музыкального рядов в вокальной музыке.

Укажем и противоположный полюс изысканий, связанный с весьма обширной серией книг «Писатель и музыка». Интерес представили исследования А. Гозенпуда и Т. Хопровой, Б. Каца и Я. Платека, посвященные анализу поэтических строк, где упоминаются мелодии и тембры инструментов. Не менее значимыми стали положения той самостоятельной отрасли искусствоведения, в которой анализируется композиторское слово, зафиксированное в документальных источниках (письма, дневники, записные книжки). В числе наиболее значимых назовем инновационные труды 3. Апетян («Проблемы литературного наследия С. Рахманинова»), В. Варунца («Публицистика И. Стравинского и С. Прокофьева») и П. Вайдман («Архив П.И. Чайковского»). В решении проблемы объединения контекста и интертекста имел труд В. Юзефовича «Переписка С.С. Прокофьева с С.А. и Н.К. Кусевицкими». Отметим и справочные издания, концентрированно отражающие идею диалектической целостности композиторского наследия. В них важная роль отведена проблеме систематизации музыкальных и литературных текстов, исчерпывающе характеризующих целостную систему нотных / не нотных текстов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Развитие современного музыкознания сформировало потребность в более адекватном осмыслении эстетической системы композитора, понимаемой композиторской поэтикой. Будучи многомерной и разноуровневой, она объединяет художественные приемы, реализованные мастером в музыкальной (невербальной) и литературной (вербальной) сферах творчества.

2. История и особенности композиторской музыкологии позволили ввести в научный оборот понятие, обратившее внимание на себя как литературное творчество композиторов.

3. Содержание многочисленных образцов литературных опытов композитора позволяет уточнить генетические истоки музыкального языка, скорректировать разнообразные отношения с поэтическими системами других творцов. А также войти в континуум вечных тем искусства, установить диалог с образной системой предшественников и современников в контексте эволюции музыкального искусства и художественной культуры в целом.

4. Взаимодействию в поэтике композитора музыкальных и немузыкальных текстов, объединению их в метатекст способствует смыслонесущая стратегия, глубинное родство образов и идей, как в музыкальных, так и в немузыкальных (литературных) текстах.

5. Поэтика Сергея Слонимского отличается ярким эстетическим своеобразием, являет собой богатый художественный мир, в основе которого лежат глубокие жизнетворческие темы. Размышления о важнейших вопросах бытия, устремлённость к абсолютным нравственным ценностям, оптимистичность мироощущения органично взаимодействуют и в музыкальных сочинениях, и в многочисленных публикациях. Феномен новой художественной реальности может рассматриваться как метатекст.

Научная новизна исследования определяется впервые применяемым комплексным изучением феномена поэтики Сергея Слонимского и может быть сформулирована следующим образом:

1. Проведен и аргументирован анализ невербальной и вербальной типов деятельности композитора;

2. Эксплицировано понятие композиторской поэтики и дана его интерпретация. Композиторская поэтика представлена как понятие, выражающее в своем содержании различные формы используемого общего принципа (в нотных и не нотных текстах), охватывающего как элементы музыкальной системы (интонемы, инторитмы, фактурные рельефы и др.), так и немузыкальной (речевые обороты, образные выражения, метафоры, «крылатые слова» и т. д.). В поэтике композитора художественные константы представлены в контексте теоретических установок его стилевой системы.

3. Впервые выведены конкретные знаки своеобразия феномена литературного творчества композитора, проанализированы и жанрово дифференцированы различные виды вербального творчества мастера.

4. Впервые литературно-теоретическая деятельность охарактеризована в качестве совокупного литературного макротекста, проанализированы проблемы ее генезиса, определены культурно-исторические и художественно-эстетические предпосылки.

5. Впервые предложен, разработан и научно аргументирован метод изучения композиторского метатекста как результат взаимодействия музыкальных и немузыкальных текстов; проведен сравнительный анализ и обосновано единство образно-идейного содержания.

6. Впервые применен опыт интертекстуального анализа по отношению к литературному творчеству композитора, рассмотрен круг репрезентирующих метафор и выражений, сопоставлена семантика музыкальных и литературных мотивов.

7. В контексте глубинных инвариантов впервые с новых позиций рассмотрены механизмы анализа ведущих аспектов художественного мира композитора.

8. Выявлена специфика взаимоотношений музыкального и литературно-программного начал через сравнительный анализ симфонической и театральной сфер деятельности.

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется результатами анализа проблем современного музыковедения и такой его специфической сферы, как композиторская музыкология. Во-первых, использование в диалектическом соединении традиционных музыковедческих историко-теоретических и литературоведческих подходов, а также традиционных методов целостного анализа, механизмов автоанализа подтвердило их эффективность в приложении к изучаемому полю «музыкальная поэтика». Во-вторых, разработаны основания, цели, задачи и методология исследования композиторской поэтики как единого метатекста. Осмысление невербального и вербального, как важных звеньев композиторской поэтики, позволило теоретически обобщить и структурировать масштабный пласт композиторской музыкологии. В-третьих, значимость исследования состоит в осмыслении генезиса художественного мира Слонимского, формированию которого способствовала полномасштабная литературная деятельность. В-четвертых, эссе, очерки, статьи и книги изучались сквозь призму мировоззренческих идеалов, переплавленных в сюжетах и образах опер и симфоний, камерных и монументальных инструментальных произведений. В предложенном ракурсе литературно-критическая сфера оказывается открытой для возможности ее исследования в качестве автономного немузыкального текста, где слово не только элемент, но и концепт, обеспечивающий само художественное выражение. В-пятых, в создании новых механизмов постижения семантики произведения.

Результаты анализа показали, что метафоры и эпитеты, часто употребляемые Слонимским в словосочетаниях его письменной и устной речи, позволяют выстроить ассоциативные параллели к мотивам и музыкальным темам, как лексемам музыкального мира композитора. Обнаружить новые грани индивидуальности творца позволили: изучение интонационных особенностей произведения в контексте целостной художественной композиторской системы, сопоставление смыслов в литературных работах с семантическим содержанием партитур музыкально-сценических, инструментальных и других музыкальных произведений.

Практическая ценность. Диссертация представляет интерес не только для музыковедов, готовых применить предлагаемую методику в анализе индивидуальных композиторских стилей. Данное исследование открыто для культурологов, филологов, искусствоведов других направлений, стремящихся к разносторонней и сбалансированной оценке художественных явлений. Многие положения диссертации могут быть включены в вузовские курсы «История современной отечественной музыки», «Музыка второй половины XX — начала XXI веков», а также в элективный курс «Основы теории музыкального содержания».

Апробация. Диссертационное исследование было обсуждено и рекомендовано к защите на заседании кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена 14 мая 2012 года. Также основные идеи и проблемы обсуждались на заседаниях кафедры Истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. В разное время результаты исследования были представлены в докладах автора на всероссийских

(Новосибирск, 2005; Омск, 2000; Оренбург, 2001; Красноярск, 2003, 2006, 2008; Кемерово, 2003, 2010, 2011; Тула, 2012) и международных научных, научно-практических конференциях (Екатеринбург, 2010; Кемерово, 2009, 2011; Красноярск, 2007, 2011; Минск, 2012; Москва, 2002, 2006, 2010, 2011; Новосибирск, 2002, 2007), а также опубликованы в научных статьях и монографии. На протяжении ряда лет материалы исследования находят применение в лекционных курсах «История музыки», «Современная музыка», в специальном курсе «Семантика музыкального содержания», которые автор читает в институте музыки ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств».

Основные результаты исследования отражены в 45 опубликованных работах, включая научный справочник «С.М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве» (М., 2005; 12,6 п.л.) и монографию «Литературное творчество композитора Сергея Слонимского» (Кемерово, 2010; 10,9 п.л.), а также двенадцать статей в рецензируемых изданиях перечня ВАК РФ. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации - более 50 п.л.

Структура диссертации соответствует логике исследования, направленной на достижение поставленной цели и решение задач. Избранная проблематика обусловила структуру работы, которая включает Введение, три главы, Заключение, Список литературы (более 600 наименований). В Приложениях представлены таблицы и музыкальные примеры.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, дается характеристика ее разработанности, формулируются цель, задачи, объект и предмет исследования, излагается гипотеза и положения, выносимые на защиту. Введение также включает характеристику исследования с точки зрения научной новизны, теоретическую и практическую значимость полученных результатов.

В первой главе «Внемузыкальная сфера художественного мира композитора» анализируемый объект рассматривается как историко-культурный феномен, который обусловлен пониманием творца универсальных возможностей синтеза искусств и желанием воплотить ведущие идеи, образы, жанры с помощью других выразительных средств.

В первом параграфе первой главы «Поэтический аспект и литературо-центризм в деятельности композиторов» в центр внимания поставлен диалог искусства музыкального и искусства слова, оригинально преломляющийся в литературной деятельности композиторов. Не с позиций влияния литературы на формирование художественного мира творцов, а в первую очередь как своеобычное, безусловно, не связанное формой какой-либо системы «литературное философствование» композиторов. Непредсказуемая для искусствоведческих исследований сфера анализируется с целью уточнения смысла термина «литературная деятельность композитора», определения жанровых разновидностей.

Автономность художественной системы музыки, несводимость содержания музыкальных произведений к организованной последовательности звуковых форм, постоянно инициирует у композиторов словесные описания своих

сочинений. Это укрепляет творцов в необходимости фиксировать свое credo как в музыкальной, так и в вербальной форме. Стремление быть для современников не только популяризаторами, комментаторами, истолкователями, но и своеобразными законодателями эстетических взглядов, исторически обусловило тягу многих музыкантов к литературным опытам. Эту тенденцию особенно ярко выявил уже романтический XIX век, отмеченный пафосом личной независимости. В сравнении с предыдущим периодом в XX столетии композиторское творчество оказалось представлено большим числом музыкально-литературных сочинений. Как показал сравнительный анализ вербального наследия композиторов разных эпох, среди представителей русской композиторской школы «сочиняющих литературно» оказалось гораздо больше.

Изучение вербализованной области композиторской практики показало, что литературное наследие представлено несколькими жанрами. В первую очередь, это различного рода документальные источники: рукописи дневников и писем, обращенных к коллегам и близким друзьям; записные книжки, черновые тетради, ремарки в нотных автографах и др. В них фиксируются события из жизни композиторов, показывается обстановка того времени. В исследованиях ученых наиболее широкое освещение получило эпистолярное наследие композиторов-романтиков, поскольку оно не только демонстрирует литературную одаренность их авторов, но позволяет глубже осуществить художественную реконструкцию эпохи. Подчеркнем значение свойственной романтизму исповедальности, которая актуализировала жанры эссе и дневника.

Тот же романтический период в истории искусства усилил интерес композиторов к новым литературным жанрам. Причина этого явления здесь предопределена принципами программности, экспонированными и аргументированными пафосом публицистических статей Ф. Листа и Р. Шумана, Г. Берлиоза и К. Дебюсси. В своих литературных сочинениях творцы отстаивали новаторские установки, разъясняли и пропагандировали наряду с собственными произведениями творчество коллег. Адресованные широкой публике «немузыкальные опусы» Р. Вагнера и Г. Вольфа, рецензии Э. Грига, фельетоны П. Чайковского и многих других не только утвердили весомость композиторского слова, но и сделали его достаточно органичным в кругу теоретиков и критиков.

Как известно, во многом благодаря идеям программности получили свое распространение своеобразные литературные романтические предуведомления. «Предисловия к инструментальным произведениям, изложенные, по выражению Ф. Листа, доступным языком». Они должны были способствовать адекватному восприятию публикой музыкального опуса. В то же время здесь наглядно проступал талант композитора в искусстве слова. Отечественными композиторами нередко в педагогических целях пишутся циклы лекций (А. Рубинштейн, С. Танеев), теоретические учебники (Н. Римский-Корсаков, С. Танеев), работы практического и методического характера (П. Чайковский, Н. Мет-нер), которые оставляют далеко позади жанровый прототип учебных текстов.

В XX столетии фактов обращения композиторов к литературной деятельности становится все больше. Многочисленные примеры совмещения различных видов деятельности способствуют написанию не только статей и рецензий,

учебников, методических работ, но и научных монографий, диссертаций, докладов, тезисов, и т.д. Показательны в этом ракурсе теоретические очерки в книге Э. Денисова «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», аналитические статьи А. Шнитке («Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского», «Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Шостаковича») и другие. Напомним о теоретических анализах собственных произведений Б. Тищенко, Д. Кривицкого и других.

Укажем на факт «жанровой модуляции», реализовавшейся в литературном творчестве композиторов XX века. Имеется в виду процесс того, как письменное слово музыкантов XIX века, отмеченное исповедальным характером или энергией пропаганды, уступает место в следующем столетии устному слову художников, зафиксированному корреспондентами в жанре интервью. Будучи порождением массовой культуры, ориентированный на многочисленную аудиторию, широко востребованный жанр утвердил свой особый стиль высказываний, нередко с использованием разговорной речи.

В качестве еще одного фиксирующего композиторское слово жанра, который также оказался тиражированным в XX веке, указаны тексты докладов, отчетов, выступлений на пленумах, круглых столах, обсуждениях и т.п. Они отражают здесь сферу сугубо профессиональных либо общественных интересов, поэтому в отличие от интервью близки ораторскому выступлению.

Уже в литературном наследии композиторов XIX века особое место начинают занимать сочинения, использующие в большей степени язык художественной литературы. Произведениями, опирающимися на систему литературных языковых средств, можно считать широко популярные в указанном столетии музыкально-литературные сочинения Р. Шумана, в их числе диалоги, поэтические зарисовки и афоризмы. Напомним о литературном сценарии «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, о программе к «Картинкам с выставки» М. Мусоргского. Тексты вокального цикла «Детская» и нескольких других его песен предстают монологами и диалогами с разнообразным, ярко характерным словарным составом. Самостоятельно выстроенный сюжет, особая лексика либретто оперы «Хованщина» еще более подчеркивают литературную одаренность автора народной музыкальной драмы. Особый интерес представляет либретто «Евгения Онегина» Чайковского, в котором вместе с К.С. Шиловским пушкинский текст от лица автора-повествователя преображен в прямую речь персонажей оперы.

К литературным опытам композиторов XX века относятся «Рассказы» С. Прокофьева, написанные композитором в 1917-1919 годах; в жанре памфлета создано сочинение А. Онеггера «Заклинания ретроградов». Многочисленны книги-воспоминания, появившиеся в конце XX века: «Моя жизнь» А. Гречанинова, «Минувшее» Л. Пригожина, «О времени, о музыке и музыкантах, о себе» Т. Хренникова, а также опубликованные в новом столетии записи из черных тетрадей Р. Леденева «Со своей колокольни». Оригинальная книга-эссе С. Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» представлена словно театрализованный дневник.

В качестве некого противоположного полюса самобытных литературных работ композиторов укажем тексты, вписанные в музыкальные произведения: оригинальные названия, эпиграфы или посвящения, а также авторские ремарки, специальные указания для исполнителей. Сравнение подобных текстов определило различия для «внутритекстового» (в нотном тексте произведения) и «внетекстового» (за границами нотного текста) аспекта литературного творчества композиторов. Оно также может вносить уточняющие детали для понимания смысла музыкальных сочинений.

Результаты проведенного анализа позволили конкретизировать понятие «литературное творчество композиторов», которое обнаруживает в себе все виды литературного труда: жанры монографии, дневника, писем, записок, статьи, заметки, интервью, доклада и другие, либо письменно зафиксированные композитором с помощью письменной речи, либо возникшие в устном варианте - в соответствии с функциональными стилями языка. Показательными образцами литературного творчества композиторов являются их собственные тексты вокальных произведений, либретто опер и балетов, ораторий и кантат. Аспект вербальных фиксаций широк: биографические повести, эссе, а также малые литературные жанры, например, афоризмы, рассказы.

Систематизация указанных текстов позволила констатировать, что литературное творчество композиторов во многом аналогично музыкальному, также является художественным выражением, или самовыражением своеобразной автопрезентации творца. Однако этот вид художественной деятельности композитора вторичен. В какой-то мере он лишь посредник между музыкально-семантической системой композитора и его слушателями. В то же время, данное обстоятельство вовсе не исключает совершенное владение композитором литературным мастерством, умение использовать богатые традиции слова о музыке.

Многие литературные жанры композиторского творчества несут на себе отпечаток индивидуальности пишущего, его вкуса и темперамента, его воображения и привязанностей. Эта полноправная и закономерная часть, содержащая обобщающие черты, существующие в системе ценностей музыканта, а также критерии, определяющие личность и стиль мастера. В текстах литературных образцов творчества имеют место реакции композитора на новые стилевые завоевания его современников, особые открытия в том или ином жанре искусства. Выходя за рамки комментариев собственного творчества, они помогают уточнить многие глубинные тенденции художественного процесса. Проблема литературной деятельности музыкантов, заключенной в композиторскую поэтику, для каждого отдельного случая требует индивидуального подхода.

Второй параграф первой главы «Художественные ориентиры Сергея Слонимского: генетические истоки, стилевые маяки» посвящен рассмотрению широких историко-культурных предпосылок, национальных и художественных традиций, повлиявших на эстетические основания композиторской поэтики.

Внушительный масштаб и научная глубина литературного дарования исследуется с точки зрения его генезиса, причин интенсивного развития. Характеристика личности мастера, «универсализм художественного сознания»

(О. Девятова) неотделимы от интеллектуальной традиции, к которой он принадлежит, от его предшественников и наставников, университетов и школ, где он учился. Сергей Слонимский относится к роду, издавна известному заслугами в просветительском направлении развития культуры. Композитор более полувека участвует в формировании духовных критериев мирового музыкального искусства, интеллектуально воздействует на процессы, идущие в культуре России.

В качестве «культурно-литературных инъекций» (термин С. Слонимского), позволивших композитору в музыкальном и в литературном творчестве очертить свой круг художественных интересов, выработать музыкальный и литературный язык, указывается влияние культурной ауры семьи, рода, Петербурга. Заглавной причиной для литературной стези утверждается влияние отца, писателя Михаила Леонидовича Слонимского, основателя литературного объединения «Серапионовы братья». Формированию художественного мира способствовал особый уклад литературно-писательского быта, друзья отца, среди которых Слонимский выделяет Евгения Шварца и Михаила Зощенко. Велико значение незаурядных братьев отца - музыкального ученого Николая Леонидовича и поэта Антония Слонимских. Чтение книг богатейшей домашней библиотеки пробудило любовь к русской классической и современной прозе и поэзии, расширило круг интересов, вдохновило на первые музыкальные и литературные опусы.

В разделе подчеркивается, что рано усвоенное органичное единство музыкального искусства и литературы свойственно отечественной художественной традиции. Проблема одновременного сохранения и усвоения самобытного русского и новаторского в искусстве всегда была в центре внимания художественной критики Петербурга, принципам которой привержен Слонимский. В его музыкально-литературных работах провозглашается бережное отношение к русскому фольклору и владение современным арсеналом выразительных средств. Анализ музыкальных произведений и литературно-критических эссе выявил неотделимость эстетического от этического в творчестве потомственного ленинградско-петербургского интеллигента, Петербургского романтика (Т. Зайцева).

Профессиональные контакты с современниками, возникшие в период «оттепели» и длящиеся уже в XXI веке, очертили круг крупных деятелей культуры: композиторы И. Стравинский и А. Шнитке, К. Пендерецкий и С. Губай-дулина, философ Я. Друскин и фольклорист Н. Котикова, художник М. Шемякин и архитектор Ю. Цехновицер, писатели Е. Рейн и Я. Гордин, другие. Общение с ними повлияло на всю систему мышления, на принципы музыкального и литературного творчества.

Особое внимание уделяется причинам, способствовавшим кристаллизации композиторской системы и одновременно формировавшим самобытный стиль Слонимского в музыкально-литературном творчестве. Значение обучения в аспирантуре как музыковеда увязывается с периодом освоения редакторской деятельности (с 1956 года работает в редакции консерваторской газеты «Музыкальные кадры», с 1958 - в редакции Ленинградского отделения издательства «Советский композитор»). Первые опыты музыковедческих анализов, обнару-

живших оригинальное толкование смысла и трактовку приемов в произведениях классиков и современников, зафиксированы в публикациях 1958 года. Упрочившиеся взаимосвязи с многовековым музыкальным наследием в дальнейшем послужили импульсом к написанию очерков и статей о творчестве несправедливо забытых композиторов, которые открывали для него новые музыкальные горизонты.

Еще одна ипостась творчества Слонимского - педагогика - также способствует развитию литературной деятельности. Отстаивая принципы русской педагогики, на занятиях композицией маститый композитор-педагог вместе с учениками исполняет большое количество произведений, не только для последующего анализа, но в целях воспитания навыка «авторского проникновенного исполнения» Развитию артистичности и высвечиванию исключительного дара пианиста-импровизатора способствовало обучение в классе фортепиано у Анны Артоболевской, Самария Савшинского и Владимира Нильсена. Важна и популяризаторская деятельность: Слонимский блестяще владеет даром оратора, искусством художественного слова. Поэтому и композиторское творчество, и педагогическую, и просветительскую деятельность он связывает с созданием новой реальности, используя речевые средства.

Принципиальной установкой для всех вербальных жанров Слонимский считает четкую корректировку композиторского начала относительно литературного.

В третьем параграфе первой главы «Литературное творчество композитора в контексте его музыкального стиля» раскрывается богатство и разнообразие вербального творчества Слонимского.

Литературное призвание Сергея Слонимского - музыковеда, педагога, публициста, рассказчика, собеседника - полнокровно реализуется на протяжении более пяти десятилетий. Практически все вербальные работы композитора объединяют просветительские и популяризаторские цели. Сочинениям о музыке и музыкантах, классиках и современниках присущи документальная точность и творческий полет воображения: в них всегда присутствует Автор, объединяющий подлинное и воображаемое. Особенностями дара композитора-импровизатора отмечены тексты опер «Мастер и Маргарита», «Гамлет», «Царь Иксион», «Видения Иоанна Грозного», «Король Лир», «Антигона». В личных архивах друзей и коллег хранятся шуточные стихотворные послания. Сфера устного литературного творчества включает публичные лекции, выступления по радио, на телевидении.

Анализ музыкально-литературных жанров определил стилевые грани, присущие содержанию эссе и научных статей, рецензий и интервью, опубликованных в разные годы: объективность воззрений, точность фиксации мысли, лаконичность суждений, захватывающая сила воздействия, безукоризненность вкуса. Им свойственна культурно-историческая широта и значительность теоретических изысканий, композиторская точность в системе выразительных средств. Интуиция Слонимского-композитора не позволяет упускать понимания художественного произведения целостным явлением. Не случайно крупные отечественные музыковеды - авторы многих статей, монографий - не обходят-

ся без цитирования, ссылок на его литературно-критические работы о Р. Шумане и С. Прокофьеве, М. Балакиреве, В. Щербачеве и В. Шебалине.

Мнение Слонимского, что пишущий композитор непроизвольно связан своими творческими возможностями, стилевыми, жанровыми пристрастиями, увлечениями и антипатиями, позволяет обобщить характер его писательской деятельности. Это записки музыканта, заметки, размышления, полемические эссе, которые фиксируют некоторый фактический материал, некоторые композиторские идеи. Стимулом для написания очерка или статьи может быть полемический момент, стремление преодолеть запретительную или ограничительную позицию, уточнение своего взгляда на личность, аналитический объект, на проблему. Классификация литературной деятельности выделила критическую сферу как наиболее масштабную. Художественно-критические суждения композитора во времени ориентированы и на приоритетное настоящее, некое «здесь и сейчас», поэтому в едином культурном пространстве синхронно сосуществуют статьи и очерки о произведениях коллег по композиторскому цеху, их исполнении, о новых публикациях музыкальных произведений, сборников материалов. Высказываемые мысли могут быть обращены и к мировому художественному наследию, оцениваются явления, принадлежащие истории. Все рассматриваемые Слонимским произведения, его интерпретации их содержания показательны с точки зрения собственных творческих пристрастий. Так, жанровая привязанность к театральным и симфоническим произведениям определила личности маститых и наиболее значимых художников для эволюции магистральных линий в индивидуальной целостной системе. В слове Мастера, письменном или устном, зафиксированном в исследовательской статье, на нотных страницах в композиторской ремарке отчетливо проступает эстетическая позиция. Практика параллельной работы в музыкальных и литературных жанрах, при которой органично сосуществующие различные формы творчества словно перетекают друг в друга, обосновала метод, важный для стилевой эволюции.

Первоначально навык умения точно выражать основную мысль, выбирать материал и форму ее изложения, лаконично излагать главное шлифовался в редакторской деятельности. Интенсивный период поисков и значимых для стилевой эволюции обретений в 50-е — 60-е годы обнаруживает «инструментальные пристрастия» Слонимского. Однако в рамках этого десятилетия уже проявится интерес к сочинениям сценических жанров. Разные векторы исследовательской деятельности будут направлены на анализ эстетических взглядов С. Прокофьева, особенностей черт его симфонизма. В теоретических выводах монографии и ряда статей получат обобщение театральные искания Слонимского в инструментальной сфере. Не менее важной музыковедческой работой является статья, посвященная анализу партитуры «Песнь о земле» Г. Малера, открывшей в драматургии сочинений принципы театрализации симфонической формы. В статьях «Победа Стеньки Разина» и «Новые имена — новые надежды» Слонимским сформулированы мысли, опосредованно выражающие идейно-образные и жан-рово-стилистические аспекты его будущих сочинений. Размышления о музыкальном тематизме и мелодическом своеобразии как основе индивидуального

почерка зафиксированы в статье «Искусство живое, современное», своеобразном стилеобобщающем вербальном опусе, некой кульминационной вершине начального этапа эволюции творчества Слонимского - музыкального писателя.

В рамках десятилетия с конца 70-х до конца 80-х для музыканта актуальны проблемы музыкально-сценической полифонии, основанной на интонационной связи различных вокальных номеров и музыкальных сцен, парадоксальных тембровых новациях, которые исследуются в статьях об оперном творчестве Д. Шостаковича, М. Мусоргского и Р. Шумана. Осмысление указанных проблем было подготовлено новым стилевым витком в композиторском творчестве: повышенный интерес к жанру симфонии имел место в связи с сочинением макроцикла Вторая - Девятая симфонии (1978-1987 гг.). Внимание Слонимского сосредоточено и на этических проблемах композиторского творчества: выделяются статьи-размышления о выдающихся музыкантах, черты личностей которых словно проступают в характерах героев музыкальных произведений (операх «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт», а затем «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного», «Антигона», в балетах «Икар» и «Волшебный орех», а также симфониях со словом).

Документом человеческой души становятся все беседы и интервью композитора, где он говорит о жизни и о российской действительности без прикрас. Данные вербальные опусы также корреспондируют со сценическими и вокальными сочинениями («Песни неудачника», 1995; «Здравствуй, ад!», 2003 и др.). Новое столетие в литературной сфере творчества Слонимского отмечено появлением своеобразного вербального суперцикла, в который можно объединить автобиографические «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (2000), очерки «Свободный диссонанс» (2004), эссе «Мысли о композиторском ремесле» (2006), «О новаторстве Шопена» (2010), «Творческий облик Ф. Листа - взгляд из XXI века» (2010). По аналогии с симфоническим суперциклом (Вторая - Девятая симфонии), в указанных вербальных работах обнаруживается сквозная идея: необходимы новое Возрождение культуры, новое Возрождение человеческой души. Именно в таком ключе развиваются композиторская, писательская и педагогическая сферы поэтики Слонимского, высокая цель которого направлена на приближение эпохи Русского Ренессанса.

Выводом первой главы диссертации становится выявленный в литературном творчестве Слонимского универсализм, метод, который является важнейшим и для Слонимского-композитора. Как подлинный Мастер, оригинальный художник, Слонимский генетически связан с многовековым музыкальным наследием. Обращение в своем музыкально-литературном творчестве к разъяснениям, толкованиям смысла и анализу стилевых приемов в произведениях классиков и современников способствовало кристаллизации собственной поэтической системы.

Во второй главе «Музыка и слово в творчестве Слонимского: пространство сближения» индивидуальный стиль творца рассматривается с позиций анализа и систематизации средств (образно-звуковых, жанровых, тембровых, композиционных и др.), а также изучения их взаимодействия при создании «образа мира» и «образа автора». В качестве принципиальной используется

установка Ю.М. Лотмана: «Идея в искусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности». Внимание сосредоточено на анализе художественных возможностей вербальных и невербальных сочинений Слонимского.

Задачей первого параграфа второй главы «Идеи и темы в музыкальных и литературных произведениях» явилось исследование содержания в первую очередь литературных опусов композитора, в целях конкретизации неоднократно повторяющихся идей и объяснения наличия своеобразных реминисценций. Уточненное значение понятий идея и тема как общеэстетических способствовало установлению точки пересечения содержательно-смысловых линий в музыкальных и литературных жанрах Слонимского. Именно сквозные лейти-деи, зафиксированные вербапьно, во многом подготовили их оригинальное преломление в музыкальных сочинениях.

Одна из причин возникновения целостной поэтической системы как единства контрастов множественного — глубинное философское видение мира и остро современный универсальный язык - обусловлена стилем Слонимского, который М. Рыцаревой, Т. Зайцевой, О. Девятовой, А. Климовицким и другими учеными трактуется как интегрирующий. Характерное для художественного мира преломление богатых культурных традиций, «историческая память» и «историческая эрудиция» (А. Климовицкий) позволяют мастеру расширять контекст своих произведений. Парадоксальные стилевые эксперименты, новаторские трактовки средств выразительности прошлых художественных эпох необходимы Слонимскому для воплощения как современных, так и вечных тем искусства.

Музыкальные и литературные произведения обнаруживают непременную взаимосвязь: воплощение глобальных смысловых обобщений требует высочайшего художественного уровня. Музыкально-философские искания Слонимского связаны с исследованием жизни духа. Ключевой для творчества является проблема соединения в образном содержании музыкальных и литературных произведений глубинных смыслов: «душа человека (художника) - его призвание (талант) - жизнь (страдания, служение) - смерть (жертвенность, искупление) - память (бессмертие)».

Неотделимость художественной системы композитора от современного социокультурного контекста, присущего мировому искусству, проявляется в том, что темы жизни и смерти, национальные трагедии, трагичность человеческого бытия становятся заглавными. Как творцу-мыслителю ему важно музыкально и вербально зафиксировать свою позицию по отношению к фактам социально-исторических процессов. Композитор не создает новый, как бы идеальный мир, который только и может быть истинным и прекрасным. Вместе с тем гражданской и художнической позиции Слонимского не свойственна обреченность: желание преодолеть смерть, ужас и страх пробуждает новую духовность, обязывает действовать для приближения Нового Возрождения души, наступления Русского Ренессанса. Идеи духовного возрождения конкретизируют credo Мастера.

Не менее значимы в поэтике тема этических оснований существования человека, тема ответственности личности в мире. Протестуя против пошло-

сти и цинизма, композитор провозглашает как главные ценности идеи свободы личности, свободы творчества для современного человека. Среди мотивов философского и общечеловеческого уровня рельефно выделятся тема деятельного добра, органично развивающая образную сферу добра, присущую творчеству Прокофьева, а также связанную с идеями Зощенко о «жизнестроительстве». «Сопротивление всем мерзостям окружающей действительности» (Е. Долин-ская) обостряет драматический накал в содержании музыкальных и литературных произведений до трагических кульминаций. Трагикомедия определяет ментальные основания поэтического мира Слонимского.

Во втором параграфе «Герои как носители идей в музыкальных и литературных сочинениях» представлена художественная множественность образов, несхожие и контрастные характеры героев из разных эпох с присущими им достоинствами и недостатками.

Поэтический мир Слонимского персоналисттен, самобытные личности взаимосвязаны между собой в единстве некоторого события. Своеобразная полифония их жизненных линий является основой музыкальных и вербальных сочинений. Именно множественность равноправных сознаний позволяет определить используемый Слонимским художественный ракурс как человек в трагических обстоятельствах. Личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой, прежде всего - во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью. В подобной коллизии очевидно противопоставление героя и народа, но Слонимский мастерски обобщает психологические характеристики героя. Образы становятся чрезвычайно реалистичными и емкими, а развертывание драматических перипетий неотделимо от историко-событийного контекста.

Этот принцип у Слонимского выступает как своеобразная основа художественного видения мира, принцип художественного построения музыкального или литературного целого - оперы, симфонии, очерка, эссе. Содержание практически всех произведений Слонимского заставляет задуматься над тем, как соотнести жизнь и деяния героев прошлого с собственным опытом. Композитору, родившемуся в эпоху социальных потрясений и конфликтов, важно не только осмыслить судьбы отдельных, пусть и трагически великих одиночек (Марии Стюарт, Гамлета, Иоанна Грозного, Короля Лира). Необходимым является желание через их человеческое Я осознать время. Главные герои всегда находятся в смысловом центре произведения, подтверждая, что автор относится к ним, как к реальным, живым людям.

В сюжете масштабного произведения (чаще оперы, но и группы симфоний) наряду с собственно героями литературного произведения, которое ложится в основу либретто, могут оказаться персонажи подлинно исторические и словно пришедшие в произведение из повседневной жизни, вымышленные, но узнаваемые, поскольку наделены качествами современников. Герои Слонимского бесстрашны перед лицом смерти, их цельность не нарушаема никакими ударами извне, они готовы нести полную ответственность за каждый свой шаг. Их героическое сопротивление как главное свойство личности составляет мировоззренческий смысл наиболее близкий современному восприятию.

Защита человека от себе неподобных получила свое воплощение и в музыкальном, и литературном творчестве Слонимского. Созданная в 80-е годы «симфоническая сага» (М. Рыцарева) объединила девять симфоний, которые писались, по словам Слонимского, как «человеческая комедия», в которой каждая следующая продолжала предыдущую и свободно вводила новые и уже знакомые темы-персонажи». Жанр человеческой трагикомедии в симфоническом преломлении корреспондируется с очерками-воспоминаниями об А. Должан-ском (1983), В. Шебалине (1984), Ю. Балкашине (1985), Б. Клюзнере (1986), где помимо всесторонней оценки профессиональной деятельности наставников Слонимским представлены психологические портреты старших современников. Таким образом, герои литературных сочинений Слонимского позволяют рельефно обозначить параллели и установить взаимосвязи с персонажами музыкальных опусов. Уточнить идеи и конкретизировать образное содержание в невербальных произведениях помогает и присущий стилю большого художника острый психологизм, который научные анализы произведений коллег - композиторов старшего поколения, прошлых эпох, современников — приводит к общему знаменателю этических ценностей.

Практически во всех сочинениях ощутимы художественные симпатии Слонимского, хотя композитор воздерживается от прямых оценок. Композитору важно объективно увидеть и художественно показать «чужую» для него личность как другую, не сливая с ней своего голоса, но в то же время и не низводя ее до опредмеченной действительности. Персонажи сочинений - герой или злодей, грешник, даже тиран, доведший до последней черты своих соотечественников - проявляют присущее только им личное начало, имеют некоторую равную ценность, по-своему пытаются противостоять и ударам судьбы, и мутным течениям все нивелирующей среды. Представляется, что в данном художественном ощущении и трактовке персонажей своего поэтического мира очевидны традиции, например, Глинки, Бородина, Мусоргского, других композиторов, но и Достоевского, который любил всех своих героев.

Среди персонажей Слонимского в музыкальных и литературных сочинениях выделяются отличающиеся самобытными характерами трудолюбивые жители деревни, провинции. Это герои цикла «Песни вольницы» и «Песнохорки», хорового концерта «Тихий Дон» и песен на стихи А. Прокофьева «Заречье». Яркими представителями также являются Виринея и Аксинья, Мокеиха и Василий. В их числе жених Василий Новгородец и его невеста Вешнянка, бродяга Петр Волынец из оперы «Видения Иоанна Грозного». Наряду с вымышленными Слонимским создаются портреты подлинных храбрых героев-партизан, воевавших в псковских лесах (статья «Песни порховских партизан»). Несколько идеализируя людей, бесстрашно действовавших в тылу врага, композитор раскрывает их внутренний мир, например, через описание песен, которые партизаны пели хором у костра. Рельефно охарактеризованы колоритные фигуры народных персонажей и на страницах книги «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе». Энергичные, скромные, щедрые душевно, они живут непростой жизнью. Уточнить характеры народных персонажей позволяет и окружающая их природа, сельский или городской пейзаж. Однако есть и другие, не-

схожие с представленными персонажи, они буйствуют в разгульных эпизодах «Виринеи», в «Дионисийском танце» из «Икара», в ряде номеров «Песен вольницы», Прологе из «Гамлета» и др.

Плотно населенный многочисленными представителями разноликий мир произведений Слонимского требует для своего развития режиссерской скоор-динированности. Множество перипетий, противопоставлений, контрастные типы взаимодействия персонажей, не говоря уже о чувствах, мыслях и нравственных идеалах героев, предполагают упорядоченность процесса. Одним из механизмов воплощения образного содержания становится формирование жанрово-образных сфер. Рассмотрению его реализации посвящен третий параграф -«Музыкальные и внемузыкальные сферы творчества: жанрово-образное содержание произведений». И музыкальные, и литературные жанры в поэтике Слонимского обнаруживают некий «внутренний» слой, который неизменно присутствует на уровне глубинных ассоциаций. Наделенные функцией обобщения, жанры влияют на расстановку индивидуальных и выразительных акцентов, уточняют авторскую трактовку образа, раскрывают подтекст произведения.

Временная дистанция почти в шесть десятилетий позволяет усмотреть в исканиях Мастера тенденцию, связанную с группировкой сочинений разных жанров, как неких макроциклов на основе общих идей. Обращают на себя внимание разножанровые сочинения, ставшие некими вершинами-источниками для эволюции художественного стиля. В поэтике они определили основные магистрат музыкального и литературного творчества, представленного не только жанрами симфонии, оперы, балета, но и концертно-оркестровыми, хоровыми, камерно-инструментальными и камерно-вокальными опусами; а также жанрами монографии, очерка, статьи, интервью. Данные группы, высвечивающие параллели между различными вербальными и невербальными сочинениями Слонимского, глубоко закономерны и представляют собой явление широко распространенное. Большому художнику органично желание максимально раскрыть значительную идею, дав продолжительную жизнь сложному неоднозначному образу, что и обусловило тенденцию к циклизации, междуопусным связям. Среди вербальных опусов в рамках одного десятилетия также можно усмотреть те из них, которые близки в своей проблематике. Так, преобладание интереса к инструментальным произведениям в ранний период творчества получает отражение в статьях, посвященных симфониям Прокофьева, оркестровым партитурам Малера, Арапова... Появление музыкально-театральных сочинений в середине 60-х сопровождается исследованиями драматургии опер и балетов. Апробация авангардных приемов в начале 70-х подкрепляется теоретическими работами, в которых анализируется стиль Стравинского, поздний квартет Шостаковича, сочинения коллег-современников.

Объединению музыкальных произведений в макроциклы на десятилетних этапах творчества способствует очевидная общность их мелодико-интонационных комплексов, фактурных особенностей. Показано, как между-опусные связи проявляются на более общем концептуальном уровне. Тождественна позитивная образная сфера в симфониях и театре, в вербальных жанрах: известная стилевая близость в портретах лирических героинь опер, Героя пер-

вой симфонической тетралогии, героев очерков и статей. Антитетичная образная сфера наблюдается в характеристике таких персонажей, как Marapa («Ви-ринея»), Архонт («Икар»), Иуда («Мастер и Маргарита»), Нокс («Мария Стюарт»), Клавдий («Гамлет»), Иоанн Грозный, Малюта Скуратов и Федька Басманов («Видения Иоанна Грозного»), Креонт («Антигона»), или Антигерой из первых восьми симфоний, гиньольный персонаж поздних вокальных циклов «Песни неудачника» и «Здравствуй, ад!»; жители коммунальной трущобы из «Бурлесок... в презренной прозе». Вербальные, и невербальные макроциклы становятся своеобразной лабораторией творчества, где происходит шлифовка поэтического языка, выявляются выразительные возможности драматургических приемов, тембров, техник композиции и отдельных характеристик письма.

Музыкальные и литературные опусы органично группируются в жанровые и образно-смысловые. Так, родственными предстают драматургические и оркестровые приемы, исследованные в монографии о симфониях С. Прокофьева. Есть зримые переклички в принципах реализации их замысла с ранним симфоническим макроциклом и отдельными группами из тридцати двух партитур (на сегодняшний день). Значимы для художественной системы автора музыкально-драматических полотен «Мария Стюарт» и «Видения Иоанна Грозного» особенности «Геновевы» Р. Шумана и «Хованщины» М. Мусоргского, оперы Н. Римского-Корсакова и «Похождения повесы» И. Стравинского. Элегический тон в статьях-воспоминаниях о Ю. Балкашине, Б. Клюзнере, В. Пушкове ассоциируется с лирическим настроением в камерных «Интермеццо памяти Брамса», «Северной балладе памяти Э. Грига», пьесе «Альба», посвященной Габриэлю Форе. Использование литературных жанров в названиях собственных музыкальных произведений также складывается в довольно большую группу. Речь идет о речитативе, бурлеске, поэме, балладе, сказке, рапсодии, строфах, оде; менее часто используются в названиях монолог, диалог, дифирамб, элегия и др.

В названии опубликованной на рубеже веков книги «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» Слонимским объявлены литературные жанры, которые с позиций их обобщенной характеристики оказались особенно открытыми к параллелям и взаимосвязям между отдельными музыкальными героями и сюжетами книг. Важно, что именно они конкретизировали своеобычные эмоционально-содержательные планы книги: такие, как бурлесковость, элегичность, дифирамбичность позволили обнаружить их присутствие и в литературном, и в музыкальном творчестве. Бурлесковость, будучи основной эмоцио-напьно-эстетической направленностью сочинения, может объединить в тематическую группу вербальные и невербальные опусы, в которых присутствует ирония, шутка, пародия, гротеск и т. п. Элегичность, сконцентрированная на лирических настроениях, устанавливает взаимосвязи между произведениями, где ярко выражены эмоции возвышенно-умиротворенные, мечтательные, но и мятежные, обостренно экспрессивные и т. д. Дифирамбичность, понимаемая восторженной похвалой, указывает на близость сочинений, в которых содержится патетика, горделивые эмоции, приподнятые настроения и др. Таким образом, макроциклы предстают своеобразными сквозными магистралями (сю-

жетными, жанровыми, интонационными, тембровыми и др.), пронизывающими всю поэтическую систему Слонимского.

В третьей главе «Механизмы формирования поэтического языка в творчестве композитора» конкретизируется процесс реализации новаторских открытий. Опираясь на стили и формы в области жанровых взаимодействий, разработанные представителями многих эпох и направлений от средневековых мастеров до авангардистов, Слонимский соединяет их с собственными оригинальными драматургическими проектами и композиционными схемами.

В первом параграфе «Драматургические планы и сюжетно-композиционные особенности» получает характеристику структурная многоплановость созданных Слонимским инструментальных партитур. Здесь имеют место как традиционные для классических симфоний циклы (одно-, двух-, трехи четырех-, пятичастные), так и эксклюзивные (например, девятичастный в Десятой симфонии, что определено ее программой). Аналогия с разнообразием музыкальных форм возникает и при анализе оперных опусов: многоактные «Виринея», «Мария Стюарт», «Гамлет», одноактная «Царь Иксион». Оригинальна композиция русской трагедии «Видения Иоанна Грозного» - в 14-ти видениях с 3-мя эпилогами и увертюрой.

Генетически связанные с весьма различными традициями поэтические приемы Слонимского способствуют воплощению таких оппозиций, как трагическое и комическое, возвышенное и низменное, изящное и безобразное, героическое и наивное, трогательное и ужасное. В какой-то мере они были восприняты композитором от отца: так, Слонимский особо выделяет среди произведений цикл рассказов «Шестой стрелковый», где сочетаются фантастика, гротеск и реалистическое изображение быта и нравов мировой войны, двух революций и странных современных действительности и морали. Драматургическое решение позволяет вспомнить и детально исследованный Слонимским прокофьевский метод сопоставления многочисленных обостренно-контрастных «симфонических сцен» (например, число эпизодов у автора «Сказа о каменном цветке» доходило даже до сорока четырех), но не только. Своеобычная мегаформа, включающая наряду с чисто инструментальными композициями обобщенно программные Седьмую, Тринадцатую, Шестнадцатую, Восемнадцатую, Девятнадцатую, Двадцать вторую, Двадцать седьмую, Тридцатую, сюжетную Десятую и вокально-инструментальную фреску Двадцать первой (также возможно включение Реквиема как фрески со словом), позволяет вспомнить масштабные формы и в творчестве Римского-Корсакова.

Считая идейно-образную многоплановость содержания основой для обновления жанров и форм, Слонимский обращает внимание на «новый драматургический принцип политематически сопряженного сопоставления контрастных эпизодов» («симфонических сцен»). Это в свою очередь определяет и поиски (внутри отдельных частей) новых одночастно-циклических сквозных форм, в том числе и безрепризных, а также новых неожиданных сопоставлений различных частей цикла, спаянного единством идейно-тематического замысла и жанрово-интонационной взаимосвязью отдельных «сцен». Подобная драматургия симфоний требует необычной архитектоники, которую Слонимский

определяет как сквозную политематическую цикличность внутри каждой из частей симфоний.

Не только драматургические приемы Малера, Римского-Корсакова, Прокофьева, творчески переосмыслены Слонимским, но и «встречная драматургия сюжетно-психологического развития», характерная, в частности, для Шостаковича. Во многих музыкальных и литературных сочинениях композитора возникает определение «subitо-драматургии», характерной для произведений Достоевского. Определяемая композитором как внезапная, драматургия в его произведениях не противоречит ранее указанным типам. Напротив, одновременное использование в сочинении разнонаправленных тенденций, тесно взаимодействующих друг с другом, соотносимо с понятием subito-драматургии. Максимальное применение драматургического принципа Достоевского можно обнаружить и в поздних произведениях: опере «Видения Иоанна Грозного», Десятой симфонии, Реквиеме, Двадцать первой симфонии (Из «Фауста» Гете).

В свете композиторских идей о плодотворности для художественного текста конфликтного столкновения образных антитез в работе анализируются драматургические планы Девятой (ознаменовавшей новый этап в эволюции творчества Слонимского) и Двадцать первой симфоний. Звукообразы написанных в разное время сочинений могут быть осмыслены в контексте концепции, представленной в литературном опусе «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе»: «Одинокая личность и чертово колесо толпы».

В данном разделе также раскрываются особенности содержания и композиции самой книги «Бурлески...», смысловые метаморфозы которой сопоставимы с постоянно рождающимися партитурами как бы открытого симфонического мегацикла. Неожиданные сюжетные повороты, внезапные введения в повествование новых героев, их непредсказуемые поступки позволяют очертить авторскую модель взаимоотношений мира и человека в их динамике. Учитывая бинарность трагического и комического в творчестве Слонимского, есть основание принять ее метафорическое определение как Человеческая трагикомедия, объединяющая довольно сложные в композиционном отношении вербальные и невербальные структуры.

Неотделимость эмоционально-непосредственного от умозрительно-рационального начала способствует воссозданию в композиторском творчестве индивидуальной философской модели мира на основе собственного музыкального стиля. Искусство рубежа XX-XXI вв. впервые вносит существенные коррективы, предлагая такие формы авторского звукового самовыражения, которые не просто далеки от привычного представления о мелодии, но актуализируют ритм, тембр, краску... Поэтому второй параграф «Музыкальный тема-тизм сценических и оркестровых произведений» посвящен анализу интонационной сферы, в содержании которой порой парадоксально пересекаются индивидуально воспринятые композитором слуховые впечатления из прошлого и современности.

Мелодия - наиболее органичный способ выражения музыкальной мысли в сочинениях Слонимского, ее назначение связано с особой ролью интонационного содержания, преобразующего мелодию в «музыкального героя» - нечто

более значительное, чем воплощение чувств. Она уже позиционируется автором как подлинный премьер в череде средств выразительности. В каждом произведении Слонимского своеобычной квинтэссенцией выступают оригинальные, содержательные, взаимодополняющие друг друга мелодии, воплощая в процессе своего развития цепь событий, сюжет, идею сочинения. Эту уникальную способность Слонимский обрел в классе В. Шебалина.

Для Слонимского характерен синтетический тип мелодики, обобщающий новейшие завоевания в темброартикуляционной интонационной сфере, органично сплавляющий свойства различных жанрово-стилистических явлений. Одна из важнейших причин стилистического единства поэтики Слонимского на протяжении всего творчества кроется в приверженности композитора к таким разноуровневым явлениям, как фольклор, монодия и средневеково-ренессансная модальность. В музыкальных линиях творчества они развиваются параллельно. В процессе композиторской эволюции ни один из этих пластов не уходит из языка, а лишь становится более или менее приоритетным. Вокальность — то качество, которое не только выделяет тематизм инструментальных произведений Слонимского, но становится основой его мелодики, характерной приметой индивидуального стиля.

Мелодика тесным образом связана с ритмом (свободным и нерегулярным, либо четким, с опорой на танцевальные и народно-бытовые жанры). В отдельных случаях суть произведения может быть связана с ритмом, где именно ритмоформула выполнит тематическую роль (в «Ковке крыльев» в «Икаре», в «Бурлеске» из Седьмой симфонии, в «Экзотической сюите» и ранней «Карнавальной увертюре»).

Для Слонимского традиционное представление о музыкальной теме как мелодии, характеризующей образ, связано с идеей содержания, которое, в свою очередь, может послужить планом выражения для другого произведения. Мелодия представляет собой музыкальный текст, то есть обладает некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженными фактурными, ладогармоническими, тебровыми, ритмическими и прочими особенностями, позволяющими ясно выделить ее из окружающего семиотического контекста. Так же и крылатые выражения, излюбленные метафоры, повторяющиеся словосочетания: в устной и письменной речи Слонимского они характеризуют героев его литературных эссе, конкретизируют идею статьи, уточняют смысл сказанного в интервью, но могут выступить и в роли контекста для музыкального произведения. И наоборот. При этом и музыкальные темы, и словосочетания готовы трансформироваться под обратным влиянием самих текстов.

Выработка собственного музыкального языка столь же необходима композитору, как и создание текстов для написания произведений с вербальным рядом. Именно язык предоставляет автору элементы, утверждает правила их соединения в синтагмы, а группировки в многофразные структуры. Расширяя и совершенствуя собственный «словник», композиторы могут включать в состав своих звукообразов и музыкальные структуры, являющиеся, по мнению Б. Асафьева, «узнаваемыми, общепонятными и доступными». Процесс возникновения мигрирующих интонационных формул связан с их постоянной кри-

сталлизацией в виде звукокомплексов в бытовой культуре и в профессиональных (художественных) текстах. Используя в произведениях интонации формульного типа, композитор стремится конкретизировать художественно-образные представления для воплощения собственных сюжетов и идей. Важно и то, что, своеобразно переплавляя мигрирующие формулы с присущими только ему интонациями, композитор создает собственную музыкальную лексику.

Анализ речевых оборотов, отдельных выражений, часто используемых Слонимским в вербальных текстах его музыкально-литературных жанров, позволил выявить особенности дискурса Мастера в качестве речи, «погруженной в жизнь, в социальный контекст» (Н. Арутюнова). Дискурс-анализ конкретизировал в понятиях и суждениях картину мира Слонимского, а также обозначил стилистически отличительные группы (бурлескные, дифирамбические и элегические), ассоциативно связанные с «вокальной», «скерцозной» и другими музыкально-интонационными сферами. Возникающие на основе музыкально-речевой деятельности композитора инварианты в виде «кочующих образов» переходят из одного текста в другой, также обеспечивая коммуникативные связи и утверждая закономерности поэтических принципов. Именно сквозные лей-тидеи, зафиксированные понятным традиционным языком, помогают конкретизировать содержание музыкальных тем, то есть, в деталях раскрывают тот или иной характер, образ, точнее проясняют эстетические установки поэтики Слонимского.

Всякого героя в своем произведении Слонимский утверждает не как объект, а как другой субъект. Через это представление реализуется конкретное осознание в живом голосе каждого человека неповторимой личности, словно материализуется запоминающееся «действующее лицо». Каждая воплотившаяся мелодия композитора как бы реально становится живым существом и неот-решима от воплощенной человеческой личности.

Создать музыкальный язык, который был бы понятен, и на котором можно было бы говорить с современниками - важнейшая проблема. Поэтому содержание третьего параграфа «Авторское начало и словарь композитора: взаимодействие музыкального и словесного» посвящено характеристике Автора, присутствующего в сочинениях. Он рельефно очерчивает особенности внутреннего мира своих героев, словно сплавляет в единое целое подлинное и воображаемое. Иначе говоря, организует материал. Витруально присутствуя в произведении искусства, композитор предстает в нем как автор - творец, автор -созидатель. Он воплощает главное предназначение свободной личности - творит художественный мир, используя собственные методы.

Любое сочинение Слонимского (вербальное или нотное) становится неким «малым текстом». При анализе его свойств необходима координация с другими текстами, а также установление взаимосвязей с множеством явлений культурной действительности, поэтому «малый текст» всегда оказывается интертекстуален. Тексты всех произведений композитора в совокупности представляют собой метатекст. Анализ же конкретного музыкального произведения должен основываться, с одной стороны, на исследовании текста как некое-

го завершенного явления с присущей ему структурной организацией. Определение их применения выявило как свойственные поэтическому миру Слонимского различные формы соотношений между невербальным и вербальным.

В его музыкальных и литературных сочинениях наряду с ситуацией, действием не менее важным является и рассказ-монолог. Сказовость становится одним из основополагающих стилевых признаков искусства Слонимского, который всегда вводит слушателя или читателя в сюжет музыкального или литературного произведения. Фабула, история действующих лиц в музыкальном или литературном тексте прерывается у него прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями. Практически во всех музыкальных сочинениях Слонимского в сфере позитивной образности присутствует как бы голос автора, личное мнение которого оказывается скрытым за «точкой зрения» повествователя.

В музыкальном тематизме многих инструментальных и театральных произведений Слонимского представлен некий «взгляд со стороны» автора-комментатора, атрибутирующего современную жизнь с позиций активного участника событий. «Взгляд со стороны» присущ и многим музыкально-литературным работам Слонимского. Как итог раздела подчеркивается: письменная и устная речь Слонимского всегда точно соответствует избранному литературному жанру, его содержанию, композиционным нормам. В умении органично соединить собственные высказываемые мысли с изречениями известных музыкантов, писателей, поэтов, философов проявляется импровизаторский дар.

Анализ выявил, что в критических эстетико-художественных работах личная оценка Слонимского объединяется с впечатлением от музыкального произведения, им используются своеобразные формы истолкования музыки с привлечением ассоциативно-образных представлений, допускающие смелые пространственно-временные переключения. Глубокое знание образцов мировой литературы провоцирует Мастера на цитирование строк из прозаических и поэтических сочинений. Очевидно стремление к коммуникативности: в письменных и устных вербальных опусах Слонимский привлекает внимание читателя или слушателя, удерживает его на протяжении виртуального или реального диалога, расцвеченного «крылатыми выражениями» и «забористыми» словечками из современной разговорной речи. Избранный для общения тон всегда уважителен, доброжелателен, подкупает индивидуальный темперамент, убежденность, а порой и нелицеприятная прямота в смелых трактовках той или иной проблемы. Мастерское владение Слонимским различными литературными стилями (публицистическим, художественным, разговорно-обиходным), присутствующее в красочных и емких изречениях композитора, в большинстве его нотных опусов, может быть соотнесено и с его композиторским виртуозным владением разными «музыкальными диалектами».

В выводах уникальность языка, новаторство индивидуального стиля Слонимского понимается на основе центральной для его поэтики системы нравственных представлений и моральных оценок. Каждое из художественных высказываний, обладая уникальными семантическими и структурными свойствами,

несет в себе не только информацию о глубинной «порождающей грамматике», но и об этической структуре поэтического мира композитора.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы. В выводах подчеркивается, что апробированный метод анализа поэтики композитора позволил расширить горизонт художественного представления об эстетической системе современного творца и взглянуть на нее под другим углом зрения. Усложненные художнические пространства композиторов предстают как совокупность сополо-женных - музыкальной и литературной - сфер, где конструируются темы, сюжеты, персонажи, композиционные детали формы. Но главное - зафиксированы отношение к окружающей действительности, личный опыт осмысления мира и собственного положения в нем. Слово оказывается универсальным средством в самоанализах творческой деятельности, определенным образом влияя на интерпретацию смысла невербальных сочинений. Композиторская музыкология повышает упорядоченность художественных текстов в эстетических системах творцов. Созданные ими теоретические или публицистические, мемуарные или эссеистские работы допускают их расшифровку в качестве кода, необходимого для интерпретации содержания музыкальных композиций. Вместе с тем, музыка — самодостаточный объект художественного восприятия. Именно она чрезвычайно тонка и не субстанциональна, имеет самостоятельную ценность.

Доказанная в работе применимость аналитических методик, апробированный метод сопоставления музыкальной и литературной сфер творчества Слонимского позволили эксплицировать понятие поэтики на художественный мир петербургского мастера. Исследование различных видов вербальной деятельности способствовало доказательству идеи об использовании общего для нотных и не нотных текстов принципа, организующего элементы музыкальные (интонемы, инторитмы, фактурные рельефы и др.) и немузыкальные (речевые обороты, образные выражения, метафоры, «крылатые слова» и т. д.) в целостный композиторский метатекст. Раскрыто своеобразие поэтики Слонимского, обосновано ее единство и цельность, как тесная взаимосвязь музыкального и литературного начал, во многом обратимо соответствующих друг другу. В работе подчёркнута преемственная связь основных тенденций, свойственных музыкальной и литературной сферам деятельности, рельефно проступающих в невербальных и вербальных текстах Слонимского.

Статьи и книги композитора, опубликованные интервью и высказывания фиксируют не только мировоззренческие принципы и эстетические идеалы. Аналогично музыкальным сочинениям, в них также присутствует индивидуальное видение мира, реальные переживания, преломленные сквозь «магический кристалл» чувств, мыслей и пристрастий творящей личности. Многим очеркам, статьям, рецензиям, интервью Слонимского оказывается созвучна мысль К. Паустовского: «Главное для писателя — это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи...».

Поэтика Слонимского открыта будущему, ее сущность неотделима от онтологической проблемы, то есть вопроса жизни, разрушения и смерти. Раскрытие этической составляющей творчества композитора осуществлено посредст-

вом выявления в текстах опер и симфоний глубинных смыслов, понимаемых выраженными в музыке смысловыми коннотациями. Музыкальные тексты Слонимского сложно устроены, как всякий невербальный текст они несводимы к сюжету, теме, характерам героев или композиционным особенностям своей фиксации. Приблизиться к пониманию закономерностей, реально присутствующих в сценических и особенно в инструментальных сочинениях, скрытых порой в силу абстрактности музыкального искусства, помогают вербальные тексты мастера звуковых концепций. Поэтому литературная составляющая поэтики композитора воспринимается своеобразной «оптической системой», способствующей пониманию специфики индивидуального стиля в культурном контексте художественных традиций.

В таблицах Приложения в систематизированном виде представлена музыкально-литературная деятельность композиторов, а также литературное творчество Слонимского в контексте его музыкальной эволюции. Включены копии автографов и фрагменты нотных текстов.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Монографические работы:

1. Умнова, И.Г., С.М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве. Справочник / И.Г. Умнова. - M.: МСХА, 2005. - 210 с. (12,6 п. л.).

2. Умнова, И.Г. Литературное творчество композитора Сергея Слонимского: моногр. / И.Г. Умнова. - Кемерово: КемГУКИ, 2010. - 188 с. (10,9 п. л.).

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах из перечня ВАК:

3. Умнова, И.Г. Литературное творчество композитора Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Музыка и время. - М.: «Научтехлитиздат», 2005. - № 3. -С. 34-38. (0,5 п. л.).

4. Умнова, И.Г. Высказывания Сергея Слонимского о Дмитрии Шостаковиче / И.Г. Умнова // Музыковедение. - М.: «Научтехлитиздат», 2007. - № 3. -С. 8-14. (0,6 п. л.).

5. Умнова, И.Г. О Сергее Слонимском - композиторе и музыкальном писателе / И.Г. Умнова // Музыкальная академия. - М.: «Композитор», 2007. - № 3. -С. 16-22.(0,75 п. л.).

6. Умнова, И.Г. Композиторы наших дней (о Сергее Слонимском) / И.Г. Ум-нова // Музыкальная жизнь. - М.: «Композитор», 2007. - № 10. - С. 14-16. (0,5 п. л.).

7. Умнова, И.Г. Литературное творчество композиторов / И.Г. Умнова // Вестник Московского университета: Серия 9. Филология. - М.: Изд-во МГУ им. Ломоносова, 2008. - № 6. - С. 101-110. (0,5 п. л.).

8. Умнова, И.Г. Явление литературоцентризма в музыкальном искусстве XX века / И.Г. Умнова // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2008. - № 5 (№ 12). - С. 129-134. (0,5 п. л.).

9. Умнова, И.Г. Композитор Сергей Слонимский о принципах современного музыкального образования / И.Г. Умнова // Искусство и образование. - М., 2010.-№4(66).-С. 125-130.(0,5 п. л.).

10. Умнова, И.Г. Многоликость творчества Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Музыкальная академия. - М.: «Композитор», 2010. - № 4. - С. 12-15. (0,5 п. л.).

11. Умнова, И.Г. Три вечера премьер / И.Г. Умнова // Музыкальная жизнь. - М.: «Композитор», 2011. - № 3. - С. 22-23. (0,4 п. л.).

12. Умнова, И.Г. К проблеме осмысления сочинений С.М. Слонимского сквозь призму музыкально-литературного творчества / И.Г. Умнова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2011. - Тамбов: «Грамота», № 4 (10). -Ч. I .-С. 178-181.(0,5 п. л.)

13. Умнова, И.Г. Рыцарь музыкальной вселенной / И.Г. Умнова // Музыка и время. - М.: «Научтехлитиздат», 2012. - № 7 (июль). - С. 38—43. (0,5 п. л.).

14. Умнова, И.Г. Путь к Русскому Ренессансу Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - Кемерово: Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств, 2012. - № 21 (сентябрь). - С. 190-196. (0,5 п. л.).

Избранные научные статьи:

15. Умнова, И.Г. Симфонические искания С.М. Слонимского в контексте его музыковедческой деятельности / И.Г. Умнова. - Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. - М., 1995. - 39 с. - Деп. в НИО Информ-культуры Рос. гос. биб-ки 04.01.95, № 2915. (2,4 п. л.).

16.Умнова, И.Г. К проблеме художественного идеала в симфоническом творчестве С.М. Слонимского / И.Г. Умнова // Культура и общество: возникновение новой парадигмы: тезисы докладов и сообщений всероссийской научной конференции. - Ч. 3. Социально-культурная деятельность: теория, технология, практика. - Кемерово: Изд-во КГИИК, 1995. - С. 100-102. (0,2 п. л.).

17.Умнова, И.Г. Фольклор в художественной ткани симфоний С.М. Слонимского / И.Г. Умнова // Русский фольклор в современных образовательных структурах: сборник статей и методических материалов. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 1996. - С. 22-27. (0,4 п. л.).

18.Умнова, И.Г. Особенности интерпретации фольклорных жанров в творчестве С. Слонимского и А. Ларина / И.Г. Умнова // Народная культура Сибири: мат-лы IX науч.-практ. семинара Сибирского регионального центра по фольклору. - Омск: Изд-во ОГПУ, 2000. - С. 196-199. (0,3 п. л.).

19.Умнова, И.Г. Композиторский автокомментарий как своеобразный документ фиксации традиций / И.Г. Умнова // Искусство и образование во II тысячелетии: мат-лы 2-й российской науч.-практ. конференции. - Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2001. - С. 28-29. (0,2 п. л.).

20.Умнова, И.Г. Преломление традиций духовной музыки в творчестве современных отечественных композиторов / И.Г. Умнова // Православие - культура -образование: мат-лы межрегион, науч.-практ. конференции. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2002. - С. 392-398. (0,5 п. л.).

21.Умнова, И.Г. Некоторые особенности взаимодействия театра и симфонии в творчестве С.М. Слонимского / И.Г. Умнова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: межвузовский сборник научных трудов. - Кемерово: Изд-во КемГАКИ, 2002. - Вып. 1.-С. 156-175.(1,2 п. л.).

22.Умнова, И.Г. К проблеме семантического анализа музыкального и литературно-критического творчества Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Наука и художественное образование: материалы Всероссийской научно-практической конференции / отв. ред. Л.В. Гаврилова, О.Ю. Колпецкая. - Красноярск: Изд-во КГАМиТ, 2003. - С. 202-209. (0,5 п. л.).

23.Умнова, И.Г. Исследовательские и публицистические позиции С. Слонимского в контексте стилевой эволюции / И.Г. Умнова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: театр в зеркале конфликта: сборник / под. ред. Г.А. Жерновой. - Кемерово: КемГАКИ, 2003. - Вып. 2. - С. 224-249. (1,6 п. л.).

24.Умнова, И.Г. К проблеме семантического анализа симфонического творчества С.М. Слонимского / И.Г. Умнова // Музыкальная семантика: сб. науч тр. -М., 2004. - С. 134-140. (0,4 п. л.).

25.Умнова, И.Г. Христианское в поэтике С.М. Слонимского / И.Г. Умнова // Религиозность в России: социально-гуманитарные аспекты исследования: сб. ст. по материалам Всероссийской научной конференции. - Кемерово: ООО «Фирма Полиграф». - 2004. - С. 389-397. (0,5 п. л.).

26.Умнова, И.Г. Семантика фольклорных и храмовых форм ритуала в контексте симфонического творчества Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика: материалы международной научной конференции / Новосибирская гос. консерватория; Римский университет «Тор Вергата». - Новосибирск, 2004. - С. 527-538. (0,7 п. л.).

27.Умнова, И.Г. К проблеме исследования литературного творчества композитора в контексте его поэтической системы / И.Г. Умнова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: К новому синкретизму: сб. науч. трудов / под ред. Г.А. Жерновой. - Кемерово: КемГУКИ, 2005. - Вып. 3. - С. 164-182. (1,2 п. л.).

28.Умнова, И.Г. К проблеме исследования композиторской поэтики (на примере творчества Сергея Слонимского) / И.Г. Умнова // Материалы научно-теоретических конференций. — Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия), 2007. - С. 26-36. (0,75 п. л.).

29.Умнова, И.Г. Сергей Слонимский о Дмитрии Шостаковиче / И.Г. Умнова // Моцарт, Танеев, Шостакович: история и современность. - Красноярск: КГАМиТ, 2007. - С. 21-25. (0,6 п. л.).

30.Умнова, И.Г. Сергей Слонимский и Дмитрий Шостакович / И.Г. Умнова // Шостаковичу посвящается... К 100-летию со дня рождения композитора. - М.: Композитор, 2007. - С. 467-485. (0,7 п. л.).

31.Умнова, И.Г. О музыке и слове Сергея Слонимского в юбилейный год Мастера / И.Г. Умнова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Слово в системе искусств: сб. науч. трудов / под ред. Г.А. Жерновой. — Кемерово: КемГУКИ, 2008. - Вып. 6. - С. 109-124. (1 п. л.).

32.Умнова, И.Г. Традиции художественного воплощения русской духовности в творчестве Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Традиции русской право-

славной культуры в языковой картине мира: сб. статей. - Кемерово: ИПП «Кузбасс», 2008. - С. 163-175. (0,7 п. л.).

33.Умнова, И.Г. Сергей Слонимский о вопросах воспитания и обучения молодых композиторов / И.Г. Умнова// Композитор в современном мире: материалы всероссийской научной конференции. - Красноярск: «ЛИТЕРА-принт», 2008. -С. 176-183.(0,5 п. л.).

34.Умнова, И.Г. Христианские образы в произведениях отечественных композиторов на рубеже XX-XXI вв. / И.Г. Умнова // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Духовные основы славянской культуры: журнал теоретических и прикладных исследований / Кемеровский гос. университет культуры и искусств. - Кемерово: КемГУКИ, 2008. -№ 7 (ч. 1). - С. 71-78. (0,5 п. л.).

35.Умнова, И.Г. Педагогические принципы композитора Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Жанр - форма -направление: сб. науч. трудов / под ред. Г.А. Жерновой. - Кемерово: КемГУКИ, 2009. - Вып. 7. - С. 9-18. (0,6 п. л.).

36.Умнова, И.Г. Семантика жанров в произведениях Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации: мат-лы междунар. науч.-практ. конференции. — Кемерово; Санкт-Петербург: ОАО «Кемеровский полиграф, комбинат», 2009. -С. 213-223. (0,5 п. л.).

37.Умнова, И.Г. Преломление идеи В.П. Бобровского об «умных эмоциях» в исследовании музыкального тематизма Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Жизнь музыки. К 100-летию со дня рождения В.П. Бобровского. - М.: Московская гос. консерватория, 2009. - С. 245-249. (0,3 п. л.).

38.Умнова, И.Г. Рассуждения композитора Сергея Слонимского о принципах современного музыкального образования / И.Г. Умнова // Актуальные проблемы музыкального и художественного образования: материалы второй международной Интернет-конференции. - Екатеринбург: ГОУ ВПО «Урал. гос. пед. ун-тет», 2010. - С. 78-91. (0,6 п. л.).

39.Умнова, И.Г. Духовные ориентиры творчества отечественных композиторов, зафиксированные в мемуарах и эссе / И.Г. Умнова // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2010. - № 10. - С. 61-66. (0,4 п. л.).

40.Умнова, И.Г. Литературные опыты в творчестве композиторов / И.Г. Умнова // Русское слово в культурно-историческом и социальном контексте: сборник статей по материалам Российской науч.-практ. конф. с междунар. участием: в 2 т. - Далянь; Кемерово: КемГУКИ, 2010. - Т. 1. - С. 470^79. (0,6 п. л.).

41.Умнова, И.Г. Духовно-этические основы композиторского творчества С. Слонимского / И.Г. Умнова // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2010. - № 11. - С. 73-77. (0,4 п. л.).

42.Умнова, И.Г. Следование гуманистическим законам искусства / И.Г. Умнова // Музычнае i тэатральнае мастацтва: праблемы выкладання. - 2011. -№ 2 (36). - С. 25-30. (0,5 гг. л.). -

43.Умнова, И.Г. Слово в поэтике композитора Сергея Слонимского / И.Г. Ум-нова // Слово и образ в русской художественной культуре: коллективная монография по материалам Международного научно-практического форума «Слово и образ в русской художественной культуре». - Кемерово: Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств, 2011. - С. 183—191. (0,5 п. л.).

44.Умнова, И.Г. Традиции и новации в художественной системе Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Актуальные проблемы современного композиторского творчества: материалы Международной науч. конф. - Красноярск: Литера-принт, 2011. - С. 80-85. (0,5 п. л.).

45.Умнова, И.Г. Интонационная основа образно-сюжетного мира Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Интонация как проблема музыкального искусства. -Тула: ТКИ им. A.C. Даргомыжского, 2012. - С. 90-96. (0,5 п. л.).

46. Умнова, И.Г. Традиции взаимодействия музыки и слова в поэтике композитора Сергея Слонимского / И.Г. Умнова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Искусство регионов: сб. науч. тр. / отв. ред. Н.Л. Прокопова; Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств. - Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2012. - Вып. 10. - С. 279-294. (0,75 п. л.).

47. Умнова, И.Г. О методах изучения современной композиторской эстетики как своеобразном феномене / И.Г. Умнова // Искусство и личность: мат-лы Междунар. науч.-практ. конференции (Минск, 22-23 февраля 2012 г.). - Минск: Белорусский государственный педагогический университет им. Максима Танка, 2012. - С. 289-292. (0,5 п. л.).

48. Умнова, И.Г. Романтические тенденции в творчестве С.М. Слонимского / И.Г. Умнова // Романтизм: истоки и горизонты: сборник науч. статей / ред.-сост. Т.М. Русанова, Е.В. Клочкова. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2012. -С. 313-321. (0,5 п. л.).

Подписано к печати 21.09.2012. Формат 60х84'/1б. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Уч.-изд. л. 2,9. Усл. печ. л. 2,3. Тираж 110 экз. Заказ № 1007

Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83. E-mail: ¡zdat@kemguki.ru

 

Текст диссертации на тему "Поэтика Сергея Слонимского"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И. ГЕРЦЕНА»

На правах рукописи

иэ201350335

УМНОВА Ирина Геннадьевна

ПОЭТИКА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО: К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОСВЯЗИ МУЗЫКАЛЬНОГО И ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

17.00.02 - Музыкальное искусство (искусствоведение)

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ....................................................................................3

Глава 1. ВНЕМУЗЫКАЛЬНАЯ СФЕРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА КОМПОЗИТОРА............................................................................32

1.1 .Поэтический аспект и литературоцентризм в деятельности композиторов..32

1.2.Художественные ориентиры Сергея Слонимского: генетические истоки, стилевые маяки................................................................................67

1.3.Литературное творчество композитора в контексте его музыкального стиля...............................................................................................107

Глава 2. МУЗЫКА И СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ СЛОНИМСКОГО: ПРОСТРАНСТВО СБЛИЖЕНИЯ..........................................................151

2.1. Идеи и темы в музыкальных и литературных произведениях...............151

2.2. Герои как носители идей в музыкальных и литературных сочинениях.... 180

2.3. Музыкальные и внемузыкальные сферы творчества: жанрово-образное содержание произведений....................................................................204

Глава 3. МЕХАНИЗМЫ ФОРМИРОВАНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА.....................................................230

3.1. Драматургические планы и сюжетно-композиционные особенности......230

3.2. Музыкальный тематизм сценических и оркестровых произведений........256

3.3. Авторское начало и словарь композитора: взаимодействие музыкального и

словесного.....................................................................................273

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................................................287

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...............................................................292

ПРИЛОЖЕНИЯ............................................................................337

Приложение 1................................................................................338

Приложение 2................................................................................344

Приложение 3................................................................................347

Приложение 4................................................................................358

ВВЕДЕНИЕ

Исследованйё посвящено многоаспектному творчеству Сергея Слонимского, в поэтических принципах которого проявляется универсальность художественного сознания. Теоретическое и историческое изучение фактов эстетической системы композитора, понимание его установок и предпочтений в области выразительных средств неотделимо от рассмотрения специфических приемов, благодаря которым мастер творит музыкальные тексты. Анализ способов их использования выявляет как своеобразные и присущие поэтическому миру современного композитора различные формы соотношений между нотным и словесным, невербальным и вербальным. Продуктивное взаимодействие музыкальной и литературной сфер обусловило самобытность поэтического языка Слонимского.

Актуальность темы исследования.

Насыщенность современного искусства полистилистическими и поли)

культурными сплавами побуждает зарубежных и отечественных музыковедов к детальному осмыслению разнообразнейших техник письма, к изучению глубинных, образно-содержательных и драматургических слоев художественных композиций. Предметом изучения становится и собственно поэтический мир творцов. Поэтому в сфере постоянного внимания исследователей стоят вопросы постижения технологии авторского замысла, взаимодействия и взаимовлияния выразительных средств, обоснование композитором собственных идей в контексте индивидуальной стилевой системы. Сказанным объясняется возрастающий интерес к изысканиям в научно-критической и литературно-публицистической сферах не только музыковедов, но и философов, культурологов, филологов. Потребность в адекватном осмыслении композиторской эстетики в качестве принципиального ставит вопрос не столько о методах изучения, сколько о поэтике композитора как своеобразном феномене. Вследствие многозначности и множества интерпретаций самого этого понятия, исследование в области поэтики всегда крайне трудоемки. Тем не менее, совершенство-

вание аналитических методологий современной науки закономерно приводит к необходимости выработки нового инструментария для осознания многогранного мира творца.

Художнические пространства современных композиторов усложнены,

)

порой принципиально новы. Чутко реагируя на плюрализм экспериментальных течений, инновационных опытов и эстетических обобщений, разворачивающийся во второй половине XX и начале XXI веков на стыке искусства и науки, мастера звука расширяют свои системы. В них содержатся не только специфически переплавленные реалии действительности, но и впечатления от нее, мировоззренческие принципы и идеалы. Рефлексия оказывается неотъемлемой частью художественного мира авторов симфоний и концертов, существование вербально оформленных научных концепций становится привычным. «Музыка, в которой должна пульсировать жизнь, нуждается в новых средствах выражения, и наука одна может влить в нее юношескую энергию», - это позиционное заявление Эдгара Вареза во многом проясняет смысл немузыкальных композиторских текстов особого свойства. В них творцы берут на себя функции теоретиков собственного художественного процесса, адресуют исполнителям и слушателям свое живое слово. Облеченное в яркую, но не всегда ясную форму, оно выполняет широкий круг полномочий, как в разделах научного изыскания, так и в беседах или интервью. К таковым можно отнести, например, труд А. Шенберга «Стиль и идея» и диссертацию А. Веберна о творчестве Г. Изака, исследовательские анализы Эдисона Денисова в книге «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» [145] и научные статьи А. Шнитке [604], диссертацию В. Екимовского «Оливье Мессиан. Проблемы эстетики и стиля» или «Автобиографические записки» Р. Щедрина. Своеобычная, гибкая связь невербального и вербального как составляющих не альтернативных, а тесно взаимодействующих, в поэтике композитора рельефно очерчивает практику соединения музьгки как текста и текста о музыке.

Факты интеграции музыкального и немузыкального текстов в композиторской деятельности стали нередкими с середины прошлого столетия. В уело-

виях нарастания композиционных усложнений и новаций распространенной оказалась ситуация, при которой авторы инструментальных сочинений, стремясь передать глубинные мысли и чувства, обращаются не только к программным замыслам. Опусы так называемой «чистой музыки» подчас содержат статьи-путеводители с авторскими разъяснениями, где комментируется музыкальный язык и уточняется смысл произведения. Другой ракурс в практике обращения к слову обозначен увеличившимся числом публикаций, представляющих творчество композитора в его монологах дневниковых записей, мемуаров; либо в едином тексте диалога с собеседником или в переписке с респондентами. В качестве примеров первой группы назовем «Дневник» С. Прокофьева [354], объединенные в книгу записи Г. Свиридова «Музыка как судьба» (редактор-составитель А. Белоненко) [402], «Исповедь» Э. Денисова [144]. Ко второй группе могут быть отнесены опубликованная в разные годы переписка С. Прокофьева с Н. Мясковским, И. Стравинским, С. Кусевицким, «Письма к другу» Д. Шостаковича или «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» Д. Шульгина [608], «Беседы с Альфредом Шнитке» А. Ивашкина [51]. Подобные вербальные опусы содержат массу интереснейших реалий жизни, отражают во многом несхожие человеческие характеры, но главное - позволяют воссоздать более полную картину творческого мира музыкантов.

В отечественном музыкознании традиции изучения эстетики композитора во взаимосвязи с его комментариями и теоретическим обоснованием собственного творчества начали складываться лишь к концу XX века. Так, в книге чешского композитора и теоретика Цтирада Когоутка «Техника композиции в музыке XX века», содержащей концептуальное обобщение научных идей, особую ценность получили комментарии Ю. Parca и Ю. Холопова [226]. Внимание музыковедов к научным статьям композиторов, посвященных острейшим проблемам музыкального искусства, зафиксировано в сборниках последних десятилетий: «Проблемы музыкальной науки», «Современные зарубежные музыкально-теоретические системы», «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра» и других. Методы изучения эстетики музыкального искусства в числе первопроходцев

разрабатывала Т. Чередниченко [576-578]. Научные идеи композиторов в русле общих вопросов современной музыки рассматривала Н. Гуляницкая [119, 120, 414], которая ввела термин композиторская музыкология. Различные аспекты композиторской эстетики А. Шёнберга волновали Н. Власову [77]; особенности музыкального мышления Дж. Кейджа интересовали Е. Дементьеву [134]. К рефлексии композиторов - представителей европейских школ привлекали внимание Л. Дьячкова [166, 167] и Р. Куницкая [243], С. Курбатская [245], В. и Ю. Холоповы [567], другие музыковеды.

Появившийся в начале XXI века ряд диссертационных исследований заключил размышления о композиторской музыкологии в строгие научные формы: «Серийная идея и её реализация в композиции Пьера Булеза» И. Ивановой [203], «Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации» И. Сивкова [409], «Молодой Шёнберг» Е. Доленко [149]. Несколько позже были опубликованы монографии Н. Петрусевой «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции» [337] и Т. Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» [572]. Актуальными оказались переведенные на русский язык тексты Э. Вареза, Г. Кауэлла, К. Штокхаузена и других композиторов, опубликованные в коллективном труде «Теория современной композиции» [520], а также свод композиторских текстов «Композиторы о современной композиции» [229], созданных на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории. Не только указанные, но и другие работы подтверждают повышенный интерес современного музыкознания к подобной деятельности композиторов, определяют новые исследовательские пути.

Отметим, что в большинстве упоминаемых исследований в центре внимания ставились эстетические установки преимущественно зарубежных мастеров. Вследствие этого возникла потребность в изучении поэтических систем композиторов-соотечественников (А. Шнитке и Э. Денисова, Г. Свиридова и В. Гаврилина, многих других), воздействующих на современников не только через музыкальные приемы. Композиторское вербальное творчество требует объяс-

нения своей специфики. Со всей очевидностью остро выступает актуальность разработки новых теоретических положений, научного инструментария и их апробация на основе практического исследования художественно-стилевой системы музыканта, постижению поэтики которого способствовала бы теоретическая интерпретация его идей в музыкальной композиции.

Напомним, что широкое распространение термин поэтика получил в литературоведении. Как раздел теории литературы это, по образному выражению Вячеслава Иванова, «философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства» наука о творчестве, которая систематизирует свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа. В широком смысле термин обозначает систему художественных средств, присущих эпохе, направлению, автору. Поэтика композитора, во многом по аналогии с поэтикой писателя, поэта, охватывает весь комплекс индивидуальных философских установок и художественных приемов, востребованных творцом для воплощения замысла и создания произведения искусства. Понимаемая как совокупность специфических способов и содержательных принципов, приоритетов и оснований, согласно которым организуется и оформляется как текст, поэтика предстает в единстве смыслового и стилевого аспектов творчества. Пространственно-вещественные структуры оформляются в единое органическое целое и определяются релевантной парой художественный язык / художественные тексты. В сфере композиторского творчества эти понятия часто подразумевают как музыкальный язык и музыкальные тексты, так и родственные им немузыкальные компоненты (литературную составляющую).

Трудности совокупного изучения текстов - «слова о музыке» и нотного -очевидны. Поэтому в теории искусства важной гранью обозначилось изучение комплекса вопросов, составляющих понятие композиторской поэтики и объединяющих художественное и философическое как в музыкальных произведениях, так и в литературных текстах, где композиторское слово становится главным средством воздействия. Проблема поэтики композиторского творчества -одна из наименее разработанных. Тем актуальнее музыковедческие работы, в

которых результатом осмысления музыкально-эстетического опыта современности выступает категория поэтики. Таковы, в частности, труды недавних лет: А. Баевой «Поэтика жанра: Современная русская опера» [26] и С. Гончаренко «О поэтике оперы» [110]; диссертации Р. Байкиевой «Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара» [28] и М. Цукановой «Валерий Кикта: художественное сознание и поэтика духовно-хорового жанра» [573].

В предлагаемом исследовании сделана попытка обозначить и рассмотреть во взаимосвязи различные аспекты поэтической системы российского композитора. Во многом это обусловлено тем, что в отечественном музыковедении пока только формируются подходы к изучению художественных картин мира творцов, воздействующих на современников не только через музыкальные приемы: А. Шнитке и Э. Денисова, Г. Свиридова и В. Гаврилина, других. Вследствие этого возникла потребность в комплексном осмыслении обширного материала, объединяющего анализы и описания как музыкальных, так и не музыкальных сочинений в рамках целостной композиторской поэтики.

В данном исследовании впервые предпринимается всестороннее изучение содержательных уровней стилевой системы Сергея Слонимского - знаковой фигуры современности, отличающегося универсальностью художественного сознания. Привлекающая пристальное научное внимание многогранная деятельность признанного лидера общероссийской композиторской школы, снискавшего авторитет среди элиты европейских и мировых музыкантов, вызывает особый интерес неповторимостью индивидуальных завоеваний. Наиболее изучена музыкальная составляющая художественного мира Слонимского, не имеющая временной завершенности. Во втором десятилетии XXI столетия новаторские стилевые поиски петербургского мастера поражают созидательной активностью. К настоящему моменту в его активе: восемь опер, три балета, тридцать две симфонии, монументальные хоровые циклы, концертные формы для оригинальных составов, а также сочинения для оркестра и солирующих инструментов, музыка для драматических спектаклей и кинофильмов.

В диссертации впервые предпринимается попытка взглянуть на художественные искания Сергея Слонимского сквозь призму его литературного творчества. Данная масштабная сфера оказывается открытой для возможности исследования ее в качестве автономного «немузыкального» текста, который в сопоставлении с текстами музыкально-сценических, инструментальных и других произведений высвечивает новые грани самобытной индивидуальности композитора. В настоящей работе автор предполагает уточнить суть смыслов музыкальных, аудиальных, вербальных сочинений Слонимского, обратившись для этого к литературным и публицистическим текстам композитора, зафиксировавшим воззрения Мастера как мыслителя-теоретика и новатора-практика.

Действительно, среди театральных, симфонических, хоровых и других произведений Слонимского особое место занимают литературные работы -книги, научные статьи, рецензии. Даже в первом приближении к художническому пространству становится очевидным многоаспектность его интересов. Содержание статьей-эссе памяти Д. Шостаковича, В. Шебалина, А. Должанско-го, Ю. Балкашина, А. Шнитке и других композиторов сопоставима с идеями цели героев (Б. Брехт) в операх «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт», балете «Икар». Сложный, подчас скрытый контрапункт может обнаружиться при проведении параллельного исследования симфонического макроцикла петербургского Мастера и его монографии «Симфонии С. Прокофьева». Очевидны ассоциативные взаимосвязи содержательных положений историко-критического этюда об оперном наследии М. Мусоргского с отдельными сюжетными элементами русской трагедии «Видения Иоанна Грозного».

Самобытность композиторского стиля Слонимского проявляется не только в его умении воплотить творческие идеи, представить собственные замыслы в предел�