автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Поэтика театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса"

005016497

На правах рукописи

Ячменева Марианна Максимовна

ПОЭТИКА ТЕАТРА ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ ГЕДРЮСА МАЦКЯВИЧЮСА

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 МАЗ 2012

Москва 2012

005016497

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российского университета театрального искусства - ГИТИС и на кафедре хореографии и балетоведения • Московской государственной академии хореографии

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

; , , Литварь Нина Владимировна

Московская государственная академия хореографии, профессор кафедры , . . хореографии и балетоведения

Официальные оппоненты:

Макаров Сергей Михайлович

доктор искусствоведения, профессор, Государственный институт искусствознания, ведущий научный сотрудник

Абдоков Юрий Борисович

кандидат искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, профессор композиторского факультета

Ведущая организация: .

Академия Русского балета

имени А.Я. Вагановой (Санкт-Петербург)

Защита диссертации состоится 22 мая 2012 года в 16 ч. на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства - ГИТИС по адресу: 125009, Малый Кисловский переулок, 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан » 0,

12г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кочетова Елена Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В 1975 году состоялась премьера спектакля Г. Мацкявичюса1 «Преодоление». Это событие ознаменовало рождение театра пластической драмы, значительно расширившего эстетические горизонты отечественного сценического искусства. Мацкявичюс создал своеобразный «театр молчания», художественные качества которого согласуются со свойствами драмы, хореографии, живописи, скульптуры, кинематографии и музыки. Взаимодействие пространственных и временных искусств определило главные поэтические свойства и художественные особенности этого театрального явления.

Актуальность диссертации обусловлена значимостью явления «театра безмолвия»2 как неотъемлемой части современного театрального пространства. Понимание основ режиссерской концепции Мацкявичюса требует осмысления его творческого, педагогического, научного и литературного опыта. Творчество режиссера предоставляет исследователю уникальный аналитический материал. Г. Мацкявичюс поставил в общей сложности более шестидесяти спектаклей, в Театре пластической драмы -около двадцати, два из которых - «Преодоление» (Микеланджело) и «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» - считал сутью художественной программы этого театра. Оба спектакля сохранялись в репертуаре на протяжении шестнадцати лет (1973-1989 гг.) существования театра. Но поставленный в 1981 году «Красный конь (Погоня)» режиссёр позднее вывел3 в один ряд с этими программными спектаклями, обозначив его главную задачу -«посвящение зрителя в тайны искусства пластической драмы: от

1 Гедрюс Мацкявичюс - режиссер, артист, драматург, педагог, исследователь. Родился 18.05.1945 в Грибенай (Литва). Получил естественно-научное образование (биохимия) в Вильнюсском университете, позже театральное: режиссерский факультет ГИТИСа (курс профессора М.О.Кнебель). В сфере деятельности режиссера с самых ранних шагов оказались многие смежные искусства, философия, психология и научно-естественные дисциплины. Драматургическую и режиссерскую деятельность совмещал с артистической. Получил официальное признание как лучший мим Прибалтики. Создатель и руководитель Театра «Октаэдр». Автор программы курса «Новая актерская школа». Умер в Москве 13.01.2008.

2 Определение Г. Мацкявичюса

3 Из личной беседы Г.Мацкявичюса с автором диссертации (апрель 2007г.)

3

простейшего телодвижения до создания художественного образа»1, предлагая зрителю проследить процесс от возникновения идеи до её воплощения. Необходимость постижения специфики принципов создания Мацкявичюсом художественных образов обосновывает потребность в проведении данного исследования. Актуальность работы обоснована и тем, что творческие открытия мастера не являются частной проблемой истории театра, а представляют собой более широкий художественный и эстетический феномен, нуждающийся в искусствоведческом осмыслении.

Научная новизна исследования состоит в выработке принципиально нового концептуального подхода к изучению ярких театральных артефактов XX века - пластико-драматических произведений Мацкявичюса. Потребность в осмыслении театральной поэтики Мацкявичюса возникла во время непосредственного творческого сотрудничества автора исследования с режиссером. Уже тогда стало ясно, что опыт новаторской театральной деятельности Г. Мацкявичюса и его оригинальное научно-литературное наследие требуют не только формальной архивной каталогизации, но научно обоснованного аналитического изучения. Значительная часть представленного материала никогда прежде не рассматривалась в ракурсе целостного театроведческого и хорео-драматического анализа. Свойства жанровой, эстетической, философской природы театра Мацкявичюса осмысливаются в прямой связи с конкретными художественными произведениями, содержание которых, собственно, и определяет исследовательскую направленность поиска автора диссертации.

Впервые в отечественном театроведении рассматривается психофизическая концепция театра Г. Мацкявичюса, восходящая к аналитической психологии К.-Г. Юнга. Согласно выработанной самим режиссером системе ценностных координат, создание художественного образа в его театре осмысливается в контексте теории архетипов.

1 МацкявичЮС Г. Преодоление. — М.: 2010, с.245

Для выработки действенной методики исследования сложных пластических партитур Мацкявичюса в диссертации осуществлена смысловая трансформация понятий, заимствованных из литературоведения, изобразительных искусств, философии, психологии, музыкознания, балетоведения. Впервые на явление театра пластической драмы экстраполируются понятия хронотопа, мифотворчества, светотени и т. д. В научный оборот вводятся новые факты, трактовки смыслов, призванные расширить возможности исследования типологических и индивидуальных свойств поэтики Г. Мацкявичюса. Существенной особенностью, продиктованной потребностью в детальном анализе лексики режиссера, является разработка темы образного психогенеза, то есть всего, что воплощает глубинный подтекст, потаенный смысл произведений режиссёра.

Объектом исследования являются основные закономерности режиссерского метода Мацкявичюса:

• выявление содержательной идеи будущего спектакля;

• авторская трансформация первоисточника;

• кодирование драматургической идеи в режиссерской «метафорической программе»;

• создание сценического языка пластической драмы: пластическая лексика спектакля в резонансе со смежными видами искусства (танец, пантомима, музыка, кинематограф и т. д.);

• выстраивание «безмолвной» пластической архитектоники спектакля.

Анализ основных признаков театральной поэтики Мацкявичюса обосновывает выбор предмета исследования - спектакля «Красный конь (Погоня)», ставшего своеобразной художественной и эстетической «эмблемой» нового сценического направления. Раскрываются особенности драматургии, пластико-драматической лексики, а также иные слагаемые постановочной работы.

Основной целью диссертации является реконструкция авторского принципа создания спектакля в театре пластической драмы.

В соответствии с главной целью диссертации решаются следующие задачи:

• определение основных положений деятельности Г. Мацкявичюса как режиссера пластического театра; исследование его творческих экспериментов в области выразительных средств, театральной педагогики, авторской драматургии;

• анализ осуществленного режиссером концептуального синтеза философско-психологических, живописных, пластико-драматических идей образности; сопоставление различных научных теорий (Юнг, Шнайдер и др.) с научно-теоретическими изысканиями самого художника;

• исследование особенностей авторской драматургии;

• анализ принципов перевода мотивов изобразительного искусства в сценическое решение спектакля;

• определение специфики движения в пластической драме;

• анализ методологии работы Мацкявичюса с актерами.

Исходя из поставленных задач, определены приоритетные методы исследования: целостный анализ конкретного художественного произведения; изучение теоретических работ режиссера (в том числе -неопубликованных); анализ практической (творческой) и педагогической деятельности мастера; исследование влияний различных научных (психологических, философских) концепций на творчество Г. Мацкявичюса.

Материалом исследования послужили многочисленные рукописи, статьи, интервью режиссера, его комментарии к репетициям и спектаклям; статьи и рецензии на его спектакли в периодической печати; интервью с актерами его театра; свидетельства современников и коллег; видеоматериалы, в которых зафиксированы все этапы постановочной

6

деятельности мастера. Важный источник информации - записи бесед, осуществленные автором диссертации в период обучения в мастерской Мацкявичюса и во время работы под его руководством в «Театре-Октаэдре».

Степень разработанности темы. Художественный, лексический, этический аспекты феномена театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса в своём единстве впервые становятся предметом специального исследования.

Методологической основой диссертации являются, в первую очередь, теоретические изыскания самого режиссера, работы, отражающие его творческий и педагогический опыт. В выработке аналитических принципов, используемых в диссертации, большое значение имели труды известных отечественных и зарубежных ученых - М. Бахтина, Ю. Лотмана, К.-Г.Юнга, P.A. Джонсона.

В формировании аналитической методологии существенную роль сыграли фундаментальные монографические и историко-документальные работы выдающихся театральных деятелей разных эпох и национальных школ (режиссеров, педагогов и исследователей) - К. Станиславского, В. Мейерхольда, А. Таирова, М. Чехова, С. Эйзенштейна, М. Кнебель, Д. Стрелера, П. Брука, Э. Декру, Ж.-Л.Барро, А. Волынского, Э. Бентли, а также мемуарно-аналитические труды живописцев - Леонардо да Винчи, В. Ван Гога, Н. Рериха, К. Петрова-Водкина, В. Кандинского, хореографов -М. Фокина, М. Бежара и др.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении новаторской драматургии, оригинальной образной поэтики, сложной лексики, принципов формообразования в пластической драме, что позволило выработать методологию целостного анализа нового эстетического феномена. В научный обиход вводится целый ряд ранее не исследовавшихся понятий и структурных элементов творчества, выявляемых в драматургическом, режиссерском и педагогическом наследии

мастера. Все это является основой научного освоения творчества Мацкявичюса.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы исследования, раскрывающие поэтику театра пластической драмы, способствуют расширению кругозора у режиссеров, экспериментирующих в области синтеза пластики и драмы. Предлагаемые принципы анализа современного сценического искусства могут быть использованы в образовательном процессе театральных и хореографических ВУЗов: в режиссерском, драматургическом, педагогическом и актерском практикумах.

Апробация и внедрение результатов работы осуществлены в ряде статей и очерков в ведущих театральных изданиях, а также в виде докладов, прочитанных на международных научно-практических конференциях и семинарах в МГАХ, на мастер-классах в России и за рубежом. Положения диссертации и содержащиеся в ней выводы стали основой авторской программы обучения по актерскому мастерству, апробированной в процессе педагогической работы со студентами МГАХ, и практической постановочной деятельности автора исследования.

Структура работы отвечает задачам диссертационного исследования и состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются актуальность, научная новизна, практическая и теоретическая значимость, основная цель и задачи, объект и предмет исследования; обосновываются методы анализа.

В конце своего жизненного пути Г. Мацкявичюс неоднократно говорил о том, что пришло время научно осмыслить творческие эксперименты в области пластической драмы. Смерть помешала режиссеру воплотить эту идею в полном объеме, но опосредованное решение многих методико-теоретических задач, раскрывающих лексическую, эстетическую, философско-психологическую природу театра пластической драмы, предлагается в его многочисленных эссе, интервью, записях репетиций и т. д. Исследовательская методология, используемая в диссертации, ее аналитический инструментарий определены театральной (режиссерской, актерской, драматургической) практикой. Именно этим объясняется приоритетное внимание, уделяемое рассмотрению проблем, связанных с театрально-пластическим претворением сложных философско-психологических понятий.

Мацкявичюс оставил значительное драматургическое и режиссерское наследие. Режиссер считал, что смысл творчества - не потрясение устоев, а рождение самобытного языка, ориентированного в равной степени на освоение высоких традиций и расширение горизонтов современного театрального пространства. Основой исследования поэтических свойств творчества Мацкявичюса являются спектакли, созданные режиссером для Московского театра пластической драмы. Рассматривая их, не следует ограничиваться жанрово-стилевой классификацией его драматического наследия. В данном случае выстроенный в хронологической последовательности список произведений Мацкявичюса, созданных для названного коллектива, говорит о многом. В диссертационном исследовании обозначены четкие хронологические границы: середина 70-х годов XX века -

9

первые годы XXI столетия. Выводы диссертации базируются на осмыслении многомерной поэтики пластической драмы Мацкявичюса, оригинальные свойства которой наиболее ярко проявились в спектаклях, поставленных в указанный период1.

В диссертации предлагается не только целенаправленный анализ индивидуальных свойств нового театрального направления, с которым связаны имя и деятельность Г. Мацкявичюса, но исследование авторского художественного материала, созданного в контексте общетеатральной отечественой культуры последней четверти XX столетия. Наиболее яркие постановки Мацкявичюса 70-80 годов прошлого века органично вписываются в эпоху, которую сегодня можно назвать временем содержательного переосмысления, обновления театрального языка. Драматургические открытия А. Арбузова, А. Володина, А. Вампилова, Г. Горина, Э. Радзинского органично коррелируются с деятельностью выдающихся театральных режиссеров той поры - А. Эфроса, Г. Товстоногова, А. Васильева, JL Додина, В. Фокина, М. Захарова и других

*1974 - «Балаганчик» (по А. Блоку); 1975 - «Преодоление» (по Микеланджело Буонарроти); 1976 - «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (по пьесе Пабло Неруды); «Муж и жена снимут комнату» (по пьесе М. Рощина); «Генри IV» (по Л. Пиранделло); 1977 - «Цилиндр» (по Э. де Филиппо); «Вьюга» (по мотивам поэмы А. Блока "Двенадцать"); «Блеск золотого руна» (по древнегреческой мифологии); 1979 - «Времена года» (по мотивам сказок X.K. Андерсена); 1981 - «Красный конь (Погоня)» (по произведениям живописи конца XIX-начала XX веков); «Ритмы Испании» (цирковой спектакль); 1983 - «История вознесения и низвержения господина Выжигина» (по Ф. Булгарину); 1984 - «Желтый звук» (балет на музыку А. Шнитке по мотивам театрализованной притчи В. Кандинского); «И дольше века длится день» (по роману «Буранный полустанок» Ч. Айтматова); «Обручение» (по М. Метерлинку); 1985 - «Праздник Земли» (гала-концерт, Международная мастерская пантомимы XII Международного фестиваля молодёжи и студентов); «История солдата» (на музыку балета И. Стравинского); «Сад» (по циклу гравюр С. Краскаускаса); 1986 -«О том, как господин Макинпотт от своих злосчастий избавился» (по П. Вейсу); 1987 - «Глазами слышать -высший ум любви» (по мотивам сонетов Шекспира); 1988 - "Лабиринты" (на музыку А. Шнитке); 1999 -«Порог пороков» (на музыку А. Шнитке); 1990 - «Армагеддон» (по О. Сохадзе); «Людовик XIV и Тутта» (цирковой спектакль); 1991 - «Эмигранты» (по С. Мрожеку); 1993 - «Песнь песней" (по мотивам "Книги песней Соломона"); «Кармен» (опера Ж. Бизе в 4-х действиях); 1994 - «Принцесса Брамбилла» (по Э.Т.А. Гоффману); 1998 - «Остров Лилит» (по Л. ЛиберовоЙ); 2002 - «Поэма конца», «Новогоднее» (по М. Цветаевой).

известных художников. Мацкявичюсу удалось добавить в многомерную театральную палитру страны свою собственную краску.

В 1-й главе - «Философия образа в театре Г. Мацкявичюса» -рассматриваются особенности режиссерского понимания природы театра. Новаторские принципы создания сложных художественных образов анализируются в широком контексте театральной эстетики.

Мацкявичюс входит в немногочисленный ряд режиссеров-реформаторов, чьи эксперименты в области «образного психогенеза» дошли до органичного воплощения глубочайших, казалось бы, недоступных для внешнего восприятия основ психики, определяющих физическое бытие его сценических героев.

По своей природе театр пластической драмы Мацкявичюса является не только театром осязательно-физического, но и психологического движения. Именно эмоционально-психологический аспект доминирует в творчестве режиссера. В своих экспериментах режиссер стремился к выявлению своеобразных элементарных «психологических частиц», из которых складывается многомерный образ человека. При этом основная цель художника - не формальное сегментирование личности, не художественная детализация отдельных (замкнутых на себе) компонентов психофизики, а создание целостного образа. Целостность образа по Мацкявичюсу является эстетическим выражением идеи цельного человека.

Духовная основа театрального мышления Мацкявичюса - это трансформация реального бытия в некое мистериальное действо, в котором личность выражает архетипические, бессознательные нормы поведения. Для сценического претворения подобных идей Мацкявичюс обращался к научным методам постижения человеческой природы, таким, как аналитическая психология, психоанализ, «с помощью которых, - по его мнению, - в человеке можно раскрыть залежи инстинктов и мудрости,

способных как окунуть человека в звериное логово, так и приблизить к самому Богу»1.

Исследовать ценностную систему театральной поэтики Мацкявичюса невозможно без выявления ее очевидных мифологических истоков. Режиссер связывал воедино две игровые ипостаси своего образного мира -религиозную мистерию и современный театр. Выражением мистериальных идей у него становился сложный театральный резонанс различных мифо-эпических форм, в особенности - ритуала. Всякий мифологический ритуал, как известно, нацелен на определенный результат (ритуал очищения, ритуал посвящения, ритуал клятвы и т.д.). Мацкявичюс ставил перед собой задачу создать такое сценическое искусство, которое по эмоционально-чувственному воздействию на сознание актера и зрителя могло быть сопоставимо с психологическим воздействием сакрального ритуального действа. Собственно, здесь и возникала возможность преодоления статичности «приземлённого» миросозерцания достижением пластической свободы нового театра.

Герой Мацкявичюса предстает не только как «мера всех вещей», но и как составная часть макрокосма. Воплощением макрокосма становится само театральное пространство. Режиссер приводит зрителя к мысли о том, что воссоздаваемая им вселенная являет собой средоточие всех присущих человеку свойств. Своеобразный художественный антропоморфизм позволил режиссеру отразить жизнь человеческого духа в параметрах космической масштабности, доказывая, что каждый помысел, деяние, слово, любое личностное проявление проецируется в пространстве Вселенной.

Концепция человека как составной части макрокосма обязывает художника искать неординарные режиссерские решения. Исходя из законов драмы, Мацкявичюс для каждого нового театрального произведения сочинял

1 Мацкявичюс Г. Новая Актерская Школа (Методология), рукопись. - 1999. - (Личный архив автора диссертации). В этой педагогической программе режиссёр указывает, что его школа базируется на основополагающих принципах театральной системы К. Станиславского и аналитической психологии К.-Г. Юнга.

оригинальную пластическую партитуру спектакля, в которой ансамбль действующих лиц создаётся выявлением и персонифицированием всех (явных и сокрытых) проявлений личности. Дробление образной цельности героев на многочисленные «я» происходит не благодаря привычным для театра контрастным сопоставлениям различных персонажей, а за счет усложнения, выведения на первый план внутриличностных коллизий. Основной конфликт в спектакле происходит не между центральным персонажем и другими действующими лицами, а в противоборствующих, антиномичных проявлениях самости главных героев, внутри удивительной по образному богатству архитектоники множественных «я», стремящихся к воссозданию целостности макрокосма. Вследствие этого можно говорить об особом для современного театра способе архетипического сближения персонажей.

Новый экзистенциализм - неотъемлемая часть театральной поэтики Мацкявичюса. Экспрессия трактуется режиссёром как своеобразный образно-психологический концентрат, ярчайшее проявление эмоционального рисунка образа. В экзистенциализме по Мацкявичюсу решающую роль играет идея этического просветления.

Режиссер нашел уникальный способ экстраполирования явлений из области метафизики в сферу искусства: творческая необходимость выведения сверхреального в театральное пространство влияет на создание своеобразных авторских мифологем. Речь идет о материале, акцентирующем понятие художественного образа на трех основных уровнях его существования: замысла, художественного творения, восприятия. В создаваемых мифологемах выявляются архетипы и хронотопы, в которых выражается художественное мышление режиссера. Сюжет, порожденный определенным мотивом, всегда сообразовывался у Мацкявичюса с универсальной истиной, основанной на мифологических представлениях.

Мацкявичюса интересовало театральное осмысление различных функций этической памяти, которое, по убеждению режиссёра, может вернуть театру мистериальную значимость. Этическая память человечества как важнейшая духовная субстанция имела определяющее значение в творческих поисках режиссера.

Во 2-й главе - «Архетипы пластической драмы Г. Мацкявичюса» -

исследуются главные свойства драматургического мышления режиссера, анализируются художественные принципы создания Мацкявичюсом пластико-драматического сценария.

Для театра Мацкявичюса приоритетной являлась разработка проблем, связанных с выходом за пределы материального мира. Художник выбирал своего рода опорную точку в реальном бытии, которая становится импульсом для сложного перехода в пространство духовного мира1. Чувственные переживания реальных персонажей позволяли создателям спектакля (режиссеру, актерам и художникам) существовать в области образного постижения сущего; Мацкявичюс высвобождал множественные «я» этих протагонистов в метафорических образах. Духовная жизнь героев, а не увлекательные перипетии и коллизии их земного бытия, становятся особым пространством театра, где режиссер имел возможность воплощать свои мифологемы.

Отличительной чертой режиссерско-драматургического кредо Мацкявичюса является создание атмосферы инобытия героев, воплощение в сценических образах мельчайших нюансов психологических характеристик, призванных воздействовать на зрителей, подключая к восприятию происходящего на сцене не только их метафизическое, но и бессознательное мирочувствование.

1 Так встреча главных персонажей (Есенин и Дункан) в спектакле «И разбитое зеркало...(Айседора)» является своеобразной драматургической пружиной, сообщающей всему последующему действию инерцию стремительного (вихревого) движения. Здесь реальность как бы расслаивается: образы материального мира отражаются в духовном бытии героев.

Исследование режиссерских новаций Мацкявйчюса начинается с анализа созданных им сценариев, поскольку в первичном литературном материале им осуществлена основная философско-психологическая проработка образов и композиционная структура1 будущих спектаклей. В связи с этим мы подробно рассматриваем художественные и философские аспекты категорий времени и пространства в': поэтике Мацкявйчюса, символические значения хронотопа, что позволяет выявить культурно-ценностные аспекты пространственно-временного мышления художника. Условные метафизические хронотопы Мацкявйчюса определяются точками пересечения физического и духовного бытия, где завязываются и свершаются все события спектакля.

В анализе режиссёрского метода осуществляется' дифференциация подготовительной работы над будущим спектаклем: исследуются мотивации в выборе первоисточников драматургической разработки и их трансформации. Главным ориентиром выбора драматургического материала для Мацкявйчюса стал его своеобразный интуитивный «барометр», определяющий (по словам самого художника) «отзвук присутствия боли в произведении и отклик души на эту боль»'. Свою задачу как драматурга и режиссера Мацкявичюс видел в поиске причин возникновения этой боли и их последовательном, а главное - психо-эмоциональном, эстетическом, философском постижении. «Боль как страдание» - ценностная категория театра Мацкявйчюса, а основной его целью стало духовное преображение героев. В подтверждение сказанного в диссертации исследуются сложные принципы авторского «перевода» содержательного материала изобразительного искусства (в данном случае, живописи) в пластико-драматические театральные образы.

«Купание красного коня» К. Петрова-Водкина обретает вторую жизнь благодаря глубочайшей трансформации изобразительных образов в образы

1 Из бесед автора диссертации с Г. Мацкявичюсом.

пластической драмы. Конечно же, речь идет не о привычных инсталляциях с так называемыми ожившими картинами. Мастера увлекала не столько сюжетность или ситуативность живописного ряда, сколько совокупность всех зашифрованных в первоисточнике художественных, философских, психо-эмоциональных символов, которые и стали строительным материалом для его спектаклей. Одним из обоснований сближения поэтики пластической драмы и изобразительного искусства является невербальный способ существования произведений в обоих видах искусства. Здесь рождается поэтика безмолвного переживания различных драматических ситуаций и образов. Живопись Петрова-Водкина явилась основанием и обоснованием драматургического материала спектакля «Красный конь». Это исходит из логики общности образов: художник и режиссер создали образы-архетипы, несущие в себе единство обобщенного и конкретного.

В 3-й главе - «Символика движения пластической драмы Г. Мацкявичюса» - исследуется хорео-драматическая лексика, через которую идеи режиссёра воплотились в пластической драме. В первую очередь рассматривается рожденный в творческой практике Мацкявичюса феномен мышления телом. Режиссер считал, что для становления нового вида пластического искусства, помимо четкой жанровой концепции, необходим особый язык, способный выразить специфику экзистенциального мышления. Такой «язык» должен соответствовать художественно-коммуникативному принципу пластической драмы: безмолвному телесному воплощению чувственных и мыслительных образов. Внутреннее пространство героя - его внутренний монолог, психологическое состояние, физическое самочувствие и т.д., - в отличие от традиционного театра, выявляется актером в его существовании в пространстве внешнем, которое (в зависимости от замысла режиссера) может слагаться из множества условных реальностей. Причем понятие внутреннего пространства определяет и формирует духовный континуум пространства театрального.

Важнейшим слагаемым лексики Мацкявичюса явилась сфера ритмики, воплотившей сложную архитектонику композиции и в более широком смысле - символику Времени. Время - один из центральных образов-символов театральной поэтики Мацкявичюса. Не случайно режиссер сопоставляет темпоритм действия с состоянием духа. Ритм в его режиссерской практике отражает каждый нюанс образного существования; из пульсации ритма рождается своеобразная психологическая диаграмма всего спектакля. Образное мышление режиссера апеллировало к ритму как к структурирующему новую реальность художественному элементу, к стержневой основе выразительных идей сценического триединства: первоисточник (в данном случае — картина) — сценарий — постановка. Ситуации, причины, приводящие к изменению ритма (спектакля, отдельных сцен и т.д.), составляют особую драматургию, в целом представляя собой своеобразную ритмическую партитуру театрального действия. Таким образом, время и ритм в концепции театра пластической драмы Мацкявичюса может проявляться и как образная характеристика, и как организация условной реальности, и как объективированное движение в пространстве.

Лексика Мацкявичюса изначально была ориентирована на психологически обусловленные ситуации молчания и опиралась на основное свойство языка пластической драмы - движение, протекающее в иллюзорном театральном времени. Режиссер отдавал предпочтение созданию многозначных образов, где микрокосм души выявляется в многоимпульсном полиритмичном пластическом движении, что позволило регулировать своего рода «громкость звучания» тела в безмолвном пространстве сцены.

Язык Мацкявичюса, выражающий контрастные психологические переживания, внутренние процессы подсознания человека и его бессознательного, выявлялся в движении, которое символизирует космогонический образ времени.

Анализируя методы работы Г. Мацкявичюса с актерами, мы выделяем основные положения педагогического опыта режиссера, сформулированные им ещё в первой, рукописи «Сознание времени в игре /Опыты в пластическом театре/»1, где Мацкявичюс размышлял о специфике воспитания артистов пластической драмы. Акцент делается им на развитии аппарата осязательных ощущений. Подобная практика, к сожалению, почти не используется в традиционной методологии подготовки актера. Особый интерес представляет сопоставление различных выразительных возможностей и, собственно, синтез драмы и хореографии. Поскольку танец является неотъемлемой частью спектаклей пластической драмы, важное значение приобретает хореографическая составляющая драматического действия. Можно предположить, что полифония телесного «звучания» в процессе мышления телом в пластико-драматическом спектакле сближает движенческий образ пластической драмы с архетипическими образами танца.

В диссертации исследуются основные принципы претворения выразительных средств изобразительного искусства в пластической драме.

В произведениях живописи и скульптуры, к которым обращался в спектаклях Мацкявичюс, преодолевалась их статичность: режиссёр стремился в пластико-драматическом выражении показать в процессе движения вдохновившие его идеи и образы. Примечательна тенденция эволюции лексики изобразительных искусств в языке пластической драмы через найденные режиссером движения, выражающие различные чувства, мысли, образы. Мастер находил способы совершенствования телесной выразительности, экспериментируя с линией, рисунком движений. Так, чтобы достичь предельной рельефности «рисуемых» корпусом тела форм, Мацкявичюс стремился перенести принцип «размытых» границ светотени из живописи в пластическую драму. Подобные изменения режиссер осуществлял во всех присущих изобразительному искусству и пластической

1 Из личного архива автора диссертации.

драме сущностных характеристиках - форме, линии, плоскости, пространстве, композиции и др.

В аспекте пространственно-временной трансформации движений, сближающих композиционные структуры живописного первоисточника и театральной постановки, в диссертации проанализирован ключевой фрагмент спектакля «Красный конь (Погоня)». В нём режиссёр воссоздал картину своеобразного мистического ритуала. За открывающимся занавесом, в аскетичном по оформлению сценическом пространстве выделяется фигура женщины. Пластика героини, концентрирующей на себе все внимание зрителя, многомерна и символична. Кисти рук погружаются в невидимый песок, как бы просеивая его. Пластическими средствами здесь воссоздаются образы волховства и чародейства. Сценографическое решение этого эпизода усиливает ирреальную (волшебную) атмосферу: по обе стороны от героини -словно окна в космическое инобытие - мерцают пустые картинные рамы. Рождалось почти осязательное ощущение того, что эти зияющие, «звучащие» пустотой окна-рамы (как живые существа) ожидают одушевления. И оно происходит, благодаря филигранной пластической работе режиссера. Действие было подчеркнуто камерным. Все линии пластической партитуры сдержанны, прерывисты, лишены «широкого дыхания». В пластическом действии этого эпизода был задан динамичный темпоритм всего спектакля.

Световое решение эпизода было органично соотнесено с его «жесткой» пластикой. Внезапно включающийся «бытовой свет» проявлял новую среду пластического действа - театральное закулисье. Это было иллюзорное театральное пространство, своеобразный «театр в театре» с декорациями (симетрично расположенные вешалки и костюмы), воссоздающими интерьер театральной костюмерной. Пластика артистов метафорически выражала идею самостоятельности каждой краски образной палитры, которая затем была использована режиссером для пластического одушевления «живых картин». Среди исполнителей выделялся юноша (образ Художника). При его

появлении пластика героини незаметно трансформировалась: от почти статического оцепенения до движения, исполненного огромного внутреннего напряжения. Инерция этого движения сродни световому. Руки героини осмыслены режиссером как световые проекции, направленные на героя. Это были линии, не имеющие зримых граней.

Персонажи, находившиеся на сцене, выражали узнаваемые символические образы живописи К. Петрова-Водкина. Речь идет не о сюжетно-фабульном единстве, а о пластическом родстве героев драмы Мацкявичюса и «героев» живописи русского художника. Уже в экспозиционной части спектакля режиссёр обозначил своеобразные четыре измерения, в пространствах которых и разворачивается действие: пространство судьбы-хроноса (пластика «рапидно» движущейся героини); пространство общности, «со-бытийности» актёров со зрителями (воссозданное сценическое «закулисье»); пространство художника, игнорирующего и Время, и театральность (пластика героя-юноши); и, наконец, пространство грез, видений, воображения художника (пластика одушевленных «живых картин», которые даны не как фон, а как своеобразные экранные проекции мыслей и чувств. Зрительный эффект «лучевого отражения» и преломления в ограниченных картинными рамами пространствах подкрепляет фрагментирование общего сценического светового поля и символически выражает идею условной реальности. Сценическая многомерность, симфоничность драматургического мастерства Мацкявичюса проявились в том, что все пластические идеи были даны в их символическом, знаковом и в широком смысле — временном аспектах. Световая архитектоника рождалась из живописной движенческой пластики, которая, в свою очередь, определила композиционную структуру театрального действа.

Весьма примечательной по живописно-драматургическому воздействию была пластика оживления, образно-движенческого заполнения

второго сценического «окна» (символического холста). Средствами фризово-абрисной пластики был создан силуэт женщины-крестьянки. Метафорически, исключительно пластическими, а не реквизитно-материальными средствами была передана даже такая тонкая деталь живописного «сюжета», как перекинутое через плечо коромысло. Сценическое существование героини пластического полотна - это причудливое соотношение воздушно-рапидного и как бы кадрирующего способов движения. Дальнейший ход спектакля выявил стремление режиссера строить форму соединением символически многомерных контрастных эпизодов. Пластическая метафора - основа лексики режиссера. Так, для того, чтобы подчеркнуть одиночество главного героя, режиссер переместил его во «враждебную» среду. Театральная гипербола здесь использовалась совершенно осмысленно и действовала направленно на зрительское восприятие. Одна из «оживших картин» как бы взрывалась изнутри: пластически преодолена ее сюжетная и движенческая статика. После «потасовки», завязавшейся по сюжету «ожившей картины», герой изгонялся из живописного полотна. Инакость героя была передана пластикой, контрастирующей движениям остальных исполнителей. Такое зримое «изгнание» главного драматического персонажа из композиционно замкнутого пространства производило эффект почти мистический.

Важно отметить и полифоничность пластической драматургии спектакля. Так, действие в разных «рамах-окнах» часто происходило одновременно, и, благодаря режиссерскому мастерству, воспринималось стереоскопично. Добивался этого автор спектакля благодаря органичному сопоставлению различных темпоритмических линий, воплощающих сценическое существование всех театральных персонажей. Следует отметить еще и то, что в «Красном коне» режиссер нашел редкий в современном театре эффект: движения во многих сценах создавали ощущение объемного

восприятия трехмерного изображения в двухмерном поле той или иной «ожившей» картины.

«Женское пространство» спектакля было расцвечено пластикой, воплощающей образы совершенной, идеальной красоты. Большинство движений было осуществлено как бы в рапиде, амплитуда их была весьма разнообразна. Эффект «растянутого» движения подчеркивал живописную этимологию женских образов. Аритмия дыхания «наплывающего» и «угасающего» движения, многочисленные замирания-люфты, пульсирующая пластическая акцентуация, - все это было обусловлено ритмическим чувством Мацкявичюса, пластически претворяющим живописную ритмику полотен К. Петрова-Водкина. Так, впечатленный красотой купающихся женщин, главный герой (Художник) несколькими пассами-штрихами заключал их в картину («театр в театре» - «картина в картине»), и вот женские образы уже ритмически «плывут» в своеобразном центробежном движении. Одновременно персонажи-юноши покидали «мужскую раму» (картину) и вторгались в живописное пространство главного героя, вовлекая его в азартную и агрессивную игру-борьбу. Ритмические линии сталкивались, пластическая действенность была доведена до предельного напряжения.

Впечетляющей эмоциональной силой обладал образ Матери. Режиссер отразил в пластике этого персонажа богатейшую образно-живописную сущность материнства, воплощенную в русском религиозном и светском изобразительном искусстве.

Кульминационная точка пластической драмы Мацкявичюса -перевоплощение главного героя (юноши) из наездника в саму его мечту -Красного коня. Лексика этого решающего эпизода поражала многомерностью - аритмия движения гибкого корпуса, вскидывающиеся в молитвенном вопрошании руки, вихревой полет тела. Замечательно была решена (опять же пластически) идея живописного театрального фона в этом

эпизоде: табун лошадей, вырвавшись за пределы «картинных рам» оживляло трепетное, как бы колышущееся на ветру алое марево. Пластико-драматическими средствами было создано ощущение безграничности, разомкнутости, предельной пространственно-перспективной свободы. Артисты зависали в рапидном пантомимическом ходе. Спонтанно разбегаясь, взлетая, они наслаждались радостью движения.

В стихии пластической свободы, главный персонаж включался в темпоритм безудержного движения.

«Красный конь» - пластико-драматический спектакль, воплотивший слияние двух противоположных начал, где первое (аполлоническое) было выявлено в языке пластической драмы, а второе (дионисийское) - в драматической содержательности. Особый интерес представляют художественные средства спектакля, выражающие опосредованные метаморфозы аполлонического и дионисийского начал. Ими у Мацкявичюса стали образная (в том числе композиционно-структурная) содержательность изобразительного искусства, музыкальность и пластика тела. Художественной кульминацией исследуемого спектакля (как и всех произведений Г. Мацкявичюса) стало обретение героями — а через них и зрителями - ощущение внутреннего перерождения: боль и страдание преобразились в совершенные формы красоты.

В Заключении диссертации делаются основные выводы: 1) Г. Мацкявичюс создал театр, генерирующий своеобразный пластико-драматический симфонизм. В основе большинства спектаклей режиссера лежит глубокая трансформация образного первоисточника. Пластико-драматический материал спектаклей благодаря многозначности образной палитры определял свойства постановочной партитуры. Соединение различных смысловых и образных пластов, взаимодействие внешних и внутренних пространств спектакля - суть театральной поэтики Мацкявичюса;

2) сценическая многомерность помогала мастеру моделировать образную символику, всевозможные способы пластического движения в их знаковом (символическом) и временном (композиционном) аспектах;

3) композиционная структура, световая архитектоника спектакля рождалась уже на уровне драматургической подготовки театрального действия, гармонично сочетаясь с образно-смысловой многомерностью спектакля;

4) опираясь на изобразительные возможности пластической драмы, мастер экспериментировал с перспективой, светотенью и другими выразительными средствами живописи и скульптуры, что позволило ему не только воссоздать эффект визуального воздействия произведения изобразительного искусства, но и выйти на принципиально новые принципы построения пластических мизансцен. Мацкявичюс преодолевал общепринятые формы и приемы театрализации произведений изобразительного искусства, предложив не телесное «оживление» живописных сюжетов, а их своеобразное духовное преображение на театральной сцене;

5) осуществленное режиссером концептуальное объединение философско-психологических идей, выразительных возможностей изобразительных искусств, драмы, музыки, хореографии, кинематографа позволило обрести лексическую и шире - философско-этическую основу театра пластической драмы. Процесс сиюминутного актерского существования был наделен в новом театре вневременной значимостью; пластические движения как бы растворялись в условном времени сценического действа, подчиняясь его сложнейшему темпо-ритму. Все это позволяет констатировать расширение выразительных возможностей отечественной театральной школы, в том числе - великой традиции Станиславского, верным приверженцем которой, бесспорно, был Г. Мацкявичюс;

6) сверхзадача каждого из спектаклей Мацкявичюса была подчинена ассоциативно-образной логике мышления режиссера, когда драматургический материал выстраивается на основе универсальных мифологем и воплощается в архетипических образах.

Предпринятое исследование позволило не только систематизировать творческий, научный, педагогический опыт Г. Мацкявичюса, но приблизиться к пониманию эстетических, лексических, философских, нравственных истоков поэтики одного из ярких представителей отечественного театра XX столетия.

Проанализированные нами закономерности художественного мышления режиссера позволяют констатировать: рождение новых театральных методик, стилей, направлений возможно лишь там, где опыт сценического, театрального постижения бытия не деформируется или отвергается, а расширяется и преображается.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Ячменёва М.М. Денис Матвиенко: «Любовь всегда на первом месте - в балете, как и в жизни » // «Балет». Журнал №6. - М.: 2006. - С. 50-51, 0,5 п.л.

2. Ячменёва М.М. Интервью. // «Театральное дело». Газета №1. - М.: 2007. -С. 10,0,5 п.л.

3. Ячменёва М.М. Интервью. // «Балет». Журнал №3. - М.: 2007. - С. 12-13, 0,5 п.л.

4. Ячменёва М.М. Генрих Майоров: родиться балетмейстером. // «Балет». Журнал №6. - М.: 2007. - С.12-14, 0,5 п.л.

5. Ячменёва М.М. «Пламя Парижа» - диалог или спор? // «Балет». Журнал №6. - М.: 2008. - С. 13, 0,5 п.л.

6. Ячменёва М.М. Памяти Гедрюса Мацкявичюса. // «Сцена». Журнал №2. -М.: 2008. - С.10-14, 0,5 п.л.

7. Ячменёва М.М. Семь театров до Вечности... Г. Мацкявичюса. // «Балет». Журнал №5. - М.: 2010. - С. 47,0,5 п.л.

8. Ячменёва М.М. Мировоззрение и драматургия Гедрюса Мацкявичюса.// «Театр. Живопись. Кино. Музыка.» Альманах Российской академии театрального искусства - ГИТИСа №2. - М.: 2011. - С. 36-54, 2,5 п.л.

1. Литварь Н.В., Ячменёва М.М. Гедрюс Мацкявичюс: Театр безмолвия.// ACADEMIA: Танец. Музыка. Театр. Образование. Альманах Московской государственной академии хореографии №2. - М.: 2011. - С. 48-61, 0,9 п.л.

2. Ячменёва М.М. Мастер-классы. // Сборник статьей МГАХ. Специальный выпуск. - М.: 2009. - С. 34-39,49-54,0,5 п.л.

В других изданиях:

Подписано в печать: 19.04.2012 Объем 1,0 усл. п. л. Тираж: 100 экз. Заказ № 111 . - -Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6, стр. (495) 978-43-34; www.reglet.ru

Текст диссертации на тему "Поэтика театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса"

61 12-17/189

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

- ГИТИС

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ХОРЕОГРАФИИ

На правах рукописи

ЯЧМЕНЕВА МАРИАННА МАКСИМОВНА

ПОЭТИКА ТЕАТРА ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ ГЕДРЮСА МАЦКЯВИЧЮСА

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения Н. В. ЛИТВАРЬ

Москва 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ......................................................................... СТР 3

ГЛАВА I.

ФИЛОСОФИЯ ОБРАЗА В ТЕАТРЕ Г. МАЦКЯВИЧЮСА..............стр.14

ГЛАВА II.

АРХЕТИПЫ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ Г. МАЦКЯВИЧЮСА......стр.44

ГЛАВА III.

СИМВОЛИКА ДВИЖЕНИЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ Г. МАЦКЯВИЧЮСА..............................................................стр.85

ЗАКЛЮЧЕНИЕ..................................................................стр. 147

ЛИТЕРАТУРА..................................................................стр.151

ПРИЛОЖЕНИЯ....... ...................................стр. 159

ВВЕДЕНИЕ

В 1975 году состоялась премьера спектакля Г. Мацкявичюса1 «Преодоление». Это событие ознаменовало рождение театра пластической драмы, значительно расширившего эстетические горизонты отечественного сценического искусства. Мацкявичюс создал своеобразный «театр молчания», художественные качества которого согласуются со свойствами драмы, хореографии, живописи, скульптуры, кинематографии и музыки. Взаимодействие пространственных и временных искусств определило главные поэтические свойства и многомерную лексическую этимологию нового театрального направления.

Актуальность диссертации обусловлена значимостью явления

9

«театра безмолвия» как неотъемлемой части современного театрального пространства. Понимание основ режиссерской концепции Мацкявичюса требует осмысления его творческого, педагогического, научного и литературного опыта. Творчество режиссера предоставляет исследователю уникальный аналитический материал. Г. Мацкявичюс поставил в общей сложности более шестидесяти спектаклей, в Театре пластической драмы -около двадцати, два из которых - «Преодоление» (Микеланджело) и «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» - считал квинтэссенцией философской и эстетической программы этого театра. Оба спектакля сохранялись в репертуаре на протяжении всех шестнадцати лет (19731989гг.) существования театра. Но поставленный в 1981 году «Красный конь (Погоня)» режиссёр позднее вывел3 в один ряд с этими программными спектаклями, обозначив его главную задачу -

1 Гедрюс Мацкявичюс - режиссер, артист, драматург, педагог, исследователь. Родился 18.05.1945 в Гри-бенай (Литва). Получил естественно-научное образование (биохимия) в Вильнюсском университете, позже театральное: режиссерский факультет ГИТИСа (курс профессора М. О.Кнебель). В сфере деятельности режиссера с самых ранних шагов оказались многие смежные искусства, философия, психология и научно-естественные дисциплины. Драматургическую и режиссерскую деятельность совмещал с артистической. Получил на родине официальное признание как лучший мим Прибалтики. Создатель и руководитель Театра «Октаэдр». Автор методологической педагогической программы «Новая актерская школа». Умер в Москве 13.01.2008.

2 Определение Г. Мацкявичюса

3 Из личной беседы Г. Мацкявичюса с автором диссертации (апрель 2007г.)

«посвящение зрителя в тайны искусства пластической драмы: от простейшего телодвижения до создания художественного образа»1, предлагая наблюдателю проследить процесс от возникновения идеи до её воплощения. Необходимость постижения специфики принципов создания Мацкявичюсом художественных образов обосновывает потребность в проведении данного исследования. Актуальность работы обоснована и тем, что творческие открытия выдающегося мастера не являются частной проблемой истории театра, а представляют собой более широкий художественный и эстетический феномен, нуждающийся в искусствоведческом осмыслении.

Научная новизна исследования состоит в выработке принципиально нового концептуального подхода к изучению ярких театральных артефактов XX века - пластико-драматических произведений Мацкявичюса. Потребность в морфологическом осмыслении театральной поэтики Мацкявичюса возникла во время непосредственного творческого сотрудничества автора исследования с режиссером. Уже тогда стало ясно, что опыт новаторской театральной деятельности Г. Мацкявичюса, как и его оригинальное научно-литературное наследие, требуют не только формальной архивной каталогизации, но научно обоснованного аналитического изучения. Значительная часть представленного материала никогда прежде не рассматривалась в ракурсе целостного театроведческого и хорео-драматического анализа. Свойства жанровой, эстетической, философской природы театра Мацкявичюса осмысливаются в прямой связи с конкретными художественными произведениями, содержание которых, собственно, и определяет исследовательскую направленность поиска автора диссертации.

Впервые в отечественном театроведении рассматривается психофизическая концепция театра Г. Мацкявичюса, восходящая к

1 Мацкявичюс Г. Преодоление. М., 2010, с.245

аналитической психологии К.-Г. Юнга. Согласно выработанной самим режиссером системе ценностных координат, создание художественного образа в его театре осмысливается в контексте теории архетипов.

Для выработки действенной методики исследования сложных движенческих партитур Мацкявичюса диссертантом осуществлена смысловая трансформация понятий, заимствованных из литературоведения, изобразительных искусств, философии, психологии, музыкознания, балетоведения. Впервые на явление театра пластической драмы экстраполируются понятия хронотопа, мифотворчества, светотени и т. д. В научный оборот вводятся новые факты, трактовки смыслов, призванные расширить возможности исследования типологических и индивидуальных свойств поэтики Г. Мацкявичюса. Существенной особенностью, продиктованной потребностью в детальном анализе лексики режиссера, является разработка темы образного психогенеза, то есть всего, что воплощает глубинный подтекст, потаенный смысл произведений режиссёра.

Объектом исследования являются основные закономерности режиссерского метода Мацкявичюса:

• выявление содержательной идеи будущего спектакля;

• многомерная авторская трансформация первоисточника;

• кодирование драматургической идеи в режиссерской «метафорической программе»;

• создание сценического языка пластической драмы: движенческая лексика спектакля в резонансе со смежными видами искусства

(танец, пантомима, музыка, кинематограф и т. д.);

• выстраивание «безмолвной» пластической архитектоники спектакля.

Анализ основных признаков театральной поэтики Мацкявичюса обосновывает выбор предмета исследования - спектакля «Красный конь (Погоня)», ставшего своеобразной художественной и эстетической «эмблемой» нового сценического направления. Диссертант раскрывает особенности драматургии, пластико-драматической лексики, а также иные слагаемые постановочной работы.

Основной целью диссертации является реконструкция авторского принципа создания спектакля в театре пластической драмы.

В соответствии с главной целью диссертации решаются следующие задачи:

• определение основных положений деятельности Г. Мацкявичюса как режиссера пластического театра; исследование его творческих экспериментов в области выразительных средств, театральной педагогики, авторской драматургии;

• анализ осуществленного режиссером концептуального синтеза философско-психологических, живописных, пластико-драматических идей образности; сопоставление различных научных теорий (Юнг, Шнайдер и др.) с научно-теоретическими изысканиями самого художника;

• исследование особенностей авторской драматургии;

• анализ принципов перевода мотивов изобразительного искусства в драматургическое произведение;

• определение специфики движения в пластической драме;

• анализ методологии работы Мацкявичюса с актерами.

Исходя из поставленных задач, диссертантом определены приоритетные методы исследования: целостный анализ конкретного художественного произведения; изучение теоретических работ режиссера (в том числе -неопубликованных); анализ практической (творческой) и педагогической деятельности мастера; исследование влияний различных научных

(психологических, философских) концепций на творчество Г. Мацкявичюса.

Материалом исследования послужили многочисленные рукописи, статьи, интервью режиссера, его комментарии к репетициям и спектаклям; статьи и рецензии на его спектакли в периодической печати; интервью с актерами его театра; свидетельства современников и коллег; видеоматериалы, в которых зафиксированы все этапы постановочной деятельности мастера. Важный источник информации - записи бесед, осуществленные автором диссертации в период обучения в мастерской Мацкявичюса и во время работы под его руководством в «Театре-Октаэдре Гедрюса Мацкявичюса».

Степень разработанности темы диссертации в российском искусствознании можно обозначить как начальную. Художественный, лексический, этический аспекты феномена театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса в своём единстве впервые становятся предметом специального исследования.

Методологической основой диссертации являются, в первую очередь, теоретические изыскания самого режиссера, работы, отражающие его практический как творческий, так и педагогический опыт. В выработке аналитических принципов, используемых в диссертации, большое значение имели труды известных отечественных и зарубежных ученых-исследователей, литераторов - М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, К.-Г. Юнга, Р. А. Джонсона.

В формировании исследовательской позиции автора существенную роль сыграли фундаментальные монографические и историко-документальные работы выдающихся театральных деятелей разных эпох и национальных школ (режиссеров, педагогов и исследователей) - К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я.Таирова, М. А.Чехова, С. М.Эйзенштейна, М. О. Кнебель, Дж. Стрелера, П. Брука, Э. Декру, Ж.-Л.

Барро, А. Л. Волынского, Э. Бентли, а также мемуарно-аналитические труды живописцев - Леонардо да Винчи, В. Ван Гога, Н. К. Рериха, К. С. Петрова-Водкина, В. В. Кандинского, хореографов - М. М. Фокина, М. Бежара и др.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении новаторской драматургии, уникальной образной поэтики, сложной лексики, принципов формообразования в пластической драме, что позволило выработать методологию целостного анализа нового эстетического феномена. В научный обиход вводится целый ряд ранее не исследовавшихся понятий и структурных элементов творчества, выявляемых в драматургическом, режиссерском и педагогическом наследии Г. Мацкявичюса. Все это может стать теоретическим подспорьем для дальнейшего научного освоения творчества Мацкявичюса.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы исследования, раскрывающие многомерную поэтику театра пластической драмы, способствуют расширению кругозора у начинающих режиссеров, экспериментирующих в области синтеза пластики и драмы. Предлагаемые принципы анализа современного сценического искусства могут быть использованы в образовательном процессе театральных и хореографических ВУЗов: в режиссерском, драматургическом, педагогическом и актерском практикумах.

Апробация и внедрение результатов работы осуществлены в ряде статей и очерков в ведущих театральных изданиях, а также в виде докладов, прочитанных на международных научно-практических конференциях и семинарах в МГАХ, на мастер-классах в России и за рубежом. Положения диссертации и содержащиеся в ней выводы стали основой авторской программы обучения актерскому мастерству, апробированной в процессе педагогической работы со студентами МГАХ, и практической постановочной деятельности автора данного исследования.

В конце своего жизненного пути Г. Мацкявичюс неоднократно говорил о том, что пришло время научно осмыслить творческие эксперименты в области пластической драмы и «создать теоретическую основу театра пластической драмы». [73,с.540]. Смерть помешала режиссеру воплотить эту идею в полном объеме, но опосредованное решение многих методико-теоретических задач, раскрывающих лексическую, эстетическую, философско-психологическую природу театра пластической драмы, предлагаются в его многочисленных эссе, интервью, записях репетиций и т. д. Можно лишь сожалеть о том, что литературно-теоретический замысел Мацкявичюса не был реализован так, как того хотел он сам. Импульсом для нашего исследования театральной поэтики Мацкявичюса послужило желание приблизиться, насколько возможно, к осмыслению и научно-аналитическому объяснению наиболее значимых слагаемых его творческого метода. Нет сомнений, что сам режиссер сделал бы это иначе. Однако, свобода, привнесенная Мацкявичюсом, как и другими замечательными мастерами отечественного театра, в гуманитарную жизнь страны, позволяет современному исследователю проявить известную долю экспериментальности в трактовке и научном анализе художественного наследия режиссера. Иными словами, исследовательская методология, используемая в диссертации, во всяком случае, аналитический инструментарий - исходят из естества его многомерной театральной (режиссёрской, актерской, драматургической) практики. Именно этим обстоятельством объясняется и то, что в сугубо театроведческой работе большое и даже приоритетное внимание уделяется рассмотрению проблем, связанных с театрально-пластическим претворением сложных философско-психологических понятий.

Мацкявичюс оставил внушительное драматургическое и режиссерское наследие. Мы не беремся судить о том, что из созданного

художником всецело принадлежит своему времени, а что вырывается за его пределы. Создание любой «табели о рангах» противоречит внутренним этическим стремлениям самого режиссера, считавшего, что смысл подлинного творчества - это не потрясение устоев, не слом «отживших» эстетических и лексических систем, школ и направлений, а рождение самобытного языка, ориентированного в равной степени на освоение высоких традиций и расширение горизонтов современного театрального пространства. Исходя из вышесказанного, основным материалом, который позволяет всесторонне исследовать поэтические свойства творчества Мацкявичюса, следует считать спектакли, созданные режиссером для Московского театра пластической драмы. Рассматривая эти постановки, а также спектакли, поставленные в других коллективах, не следует ограничиваться общепринятой в искусствознании жанрово-стилевой классификацией драматического наследия. В нашем случае даже неполный список произведений Мацкявичюса говорит о многом. В диссертационном исследовании обозначены четкие хронологические границы: середина 70-х годов XX века - первые годы XXI столетия. Мы не пишем всеобъемлющей творческой биографии режиссера, а пытаемся сфокусировать внимание на главном (итоговом) периоде его художественной деятельности. Исходя из этого, значительная часть выводов диссертации базируется на осмыслении многомерной поэтики пластической драмы Мацкявичюса, оригинальные свойства которой наиболее ярко проявились в следующих спектаклях:

1974 - «Балаганчик» (по А.Блоку);

1975 - «Преодоление» (по Микеланджело Буонарроти);

1976 - «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (по пьесе Пабло Неруды);

«Муж и жена снимут комнату» (по пьесе М. Рощина);

«Генри IV» (по Л. Пиранделло);

1977 - «Цилиндр» (по Э. де Филиппо);

«Вьюга» (по мотивам поэмы А. Блока "Двенадцать");

«Блеск золотого руна» (по древнегреческой мифологии); 1979 - «Времена года» (по мотивам сказок Х.К. Андерсена); 1981 - «Красный конь (Погоня)» (по произведениям живописи конца XIX-начала XX веков);

«Ритмы Испании» (цирковой спектакль);

1983 - «История вознесения и низвержения господина Выжигина»

(по Ф. Булгарину);

1984 - «Желтый звук» (балет на музыку А. Шнитке по мотивам

театрализованной притчи В. Кандинского); «И дольше века длится день» (по роману «Буранный полустанок»

Ч. Айтматова); «Обручение» (по М. Метерлинку);

1985 - «Праздник Земли» (гала-концерт, Международная мастерская

пантомимы XII Международного фестиваля молодёжи и студентов);

«История солдата» (на музыку балета И. Стравинского); «Сад» (по циклу гравюр С. Краскаускаса);

1986 - «О том, как господин Макинпотт от своих злосчастий избавился»

(по П. Вейсу);

1987 - «Глазами слышать - высший ум любви» (по мотивам сонетов

Шекспира);

1988 - "Лабиринты" (на музыку А. Шнитке);

1989 - «Порог пороков» (на музыку А. Шнитке);

1990 - «Армагеддон» (по О. Сохадзе);

«Людовик XIV и Тутта» (цирковой спектакль);

1991 - «Эмигранты» (по С. Мрожеку);

1993 - «Песнь песней" (по мотивам "Книги песней Соломона");

«Карм