автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему:
Природа внутренней техники актёра эстрады

  • Год: 2012
  • Автор научной работы: Коллегова, Елена Аркадьевна
  • Ученая cтепень: кандидат искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.01
Автореферат по искусствоведению на тему 'Природа внутренней техники актёра эстрады'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Природа внутренней техники актёра эстрады"

На правах рукописи

Коллегова Елена Аркадьевна

ПРИРОДА ВНУТРЕННЕЙ ТЕХНИКИ АКТЁРА ЭСТРАДЫ

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

005015518

Москва 2012

1 2 МАР Им2

005015518

Работа выполнена в Российском университете театрального искусства - ГИТИСа, на кафедре эстрадного искусства

Научный руководитель: заслуженный деятель искусств, профессор,

кандидат психологических наук, Фишман-Борисов Михаил Борисович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ведущая организация: Московский государственный университет

Защита состоится «20» марта 2012 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета К210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства - ГИХИС по адресу: 125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС

Автореферат разослан «17» февраля 2012 г.

Уварова Елизавета Дмитриевна

кандидат искусствоведения, доцент

Сизова Елена Евгеньевна

культуры и искусства (МГУКИ)

Ученый секретарь диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Аудитория эстрады велика, популярность этого вида искусства огромна. Вот почему проблема подготовки высокопрофессиональных кадров эстрадного искусства остается важным вопросом одного из направлений театральной педагогики. По утверждению А. Б. Пугачёвой «...эстрада нуждается в принципиальном обновлении, ей необходим новый импульс, который могут ей дать не один-два модных шлягера, но новое поколение исполнителей»1.

Рост профессионального и художественно-эстетического качества современной эстрады невозможен без исследований в области нового направления в искусствоведении - эстрадоведения2, которое сложилось за последние десятилетия. Эстрадоведение уделяет огромное внимание изучению истории эстрады, исследует теоретические закономерности становления этого вида искусства, анализирует практический опыт предшествующих поколений, выявляет возможные варианты её дальнейшего развития. Хотя наука об эстраде начала стремительно формироваться уже со второй половины XX века, сам термин - «эстрадоведение» - появился сравнительно недавно как подтверждение наметившихся изменений в данной сфере творчества.

Однако в этой новой отрасли искусствоведения существует пробел. Природа внутренней техники актёра эстрады практически не изучалась исследователями. Отчасти это можно объяснить тем фактом, что эстраде долгое время отказывали в самоценности, что, безусловно, затрудняло дальнейшее развитие этого вида искусства. До сих пор не все исследователи признают за эстрадой её самобытность.

1 Беляков А. О. Алла Пугачева. М., 2009. С. 222.

2 Дмитриев Ю.А. II Эстрада России. XX век./ Под ред. Е.Д. Уваровой. М., 2004. С. 283.

Сложность исследования природы внутренней техники актёра эстрады, а также выработки методологических принципов воспитания нового поколения артистов эстрады обусловлена тем, что эстрада в целом представляет собой конгломерат различных видов искусств, объединяет вокал, хореографию, инструментальную музыку, разговорные, эстрадно-цирковые и оригинальные жанры. К тому же, импровизационное искусство актёра, являющееся основой отдельных эстрадных жанров (конферанс, буриме, психологические опыты, импровизационные куплеты и т.д.), также затрудняет процесс изучения данной проблемы в полном объёме, так как заставляет исследовать природу внутренней техники артиста эстрады непосредственно в момент исполнения номера.

Таким образом, нахождение общих закономерностей и отличительных особенностей в основном комплексе элементов внутреннего сценического самочувствия актёра в системе театр -эстрада, в огромном разнообразии эстрадных жанров, имеет важное значение для дальнейшего развития теории и практики эстрады. Ведь любые, даже самые выдающиеся профессиональные умения эстрадного исполнителя становятся бессмысленным набором трюков, музыкально- инструментальных или вокальных пассажей, танцевальных элементов, если он не владеет актёрской техникой. Следовательно, вне актёрского мастерства эстрадный исполнитель существовать не может.

Однако если природе внутренней техники драматического актёра посвящено большое количество исследований и научных трудов, то педагогика эстрады3 находится в процессе своего формирования, ищет новые пути развития. Если в начале своего пути, её недооценивали даже такие выдающиеся мастера эстрады, как Л. О.

3 МечикД. И. Искусство актера на эстраде. Л., 1972. С. 13.

Утёсов, И. С. Набатов и Л. Б. Миров, говорившие, что «эстрада - это индивидуальность. Школа губит индивидуальность. Поэтому-никакой школы»4, то сегодня сомневаться в необходимости иметь высокий профессиональный уровень мастерства эстрадному исполнителю, не приходится. Есть много путей развития эстрадного искусства и один из них- «предельное усовершенствование старого. Дело в том, что когда доходишь до предела и овладеваешь им, то этим самым переходишь за предел - делаешь шаг и в новую область»5.

Тема диссертации представляется актуальной, поскольку без объективного и всестороннего исследования природы внутренней техники актёра эстрады представление о теории и практике эстрадного искусства не может быть системным и научно полноценным.

Теоретико-методологическую базу исследования составили

научные работы, раскрывающие вопросы:

- эстрадного искусства (А. Н. Анастасьев6, И. А. Богданов7, И. А. Виноградский8, С. Воскресенский9, Ю.А. Дмитриев10, С. С. Клитин", Е. М. Кузнецов12, А. В. Лейферт13, С. М. Макаров14, Е. В. Маркова15,

*Шароев И. Г. Экспериментальный курс.// ГИТИС. Жизнь и судьбы театральной педагогики. М., 2003. С. 398.

ьДемидов Н. В. Творческое наследие. Кн.4. Т.З. Творческий художественный процесс на сцене. СПб., 2007. С. 13.

6Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика.//Р.С.Э. 1917-1929. М., 1976.

7Богданов И. А. Постановка эстрадного номера, СПб., 2004; Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания. Дисс. на соиск. уч. степ. докт. искус. СПб., 2005.

8Виноградский Я, Богданов И. Драматургия эстрадного представления. СПб.2009.

9 Воскресенский С. Эстрадные жанры. М., 1930.

'1* Дмитриев Ю. А. Искусство советской эстрады. М., 1962; Эстрада и цирк глазами влюблённого. М., 1971; Леонид Утёсов. М., 1982.

пКлитин С. С. Эстрада. Проблемы теории, истории, и методики. Л.,1987; История искусства эстрады. СПб., 2008; Искусство эстрады XIX - XX веков. СПб., 2005.

12 Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1958; Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. М., 1971.

13 Лейферт А. В. Балаганы. Пг. 1922,

Д. И. Мечик16, А. А. Рубб17, А. А. Румнев18, Р. Слааский19, Л. И. Тихвинская20, Е. Д. Уварова21, И. Г. Шароев22, Н.Е. Шереметьевская23, И. Р. Штокбант24, Н. Е. Эфрос25 и др.).

- внутренней техники актёра драматического театра (Д. Дидро26, Б. К. Коклен - старший27, А. П. Ленский28, М. С. Щепкин29, К. С. Станиславский30, В. И. Немирович - Данченко31, М. АЛехов32, В.Э. Мейерхольд33, Е. Б. Вахтангов34, Б. Е. Захава35, Л. М. Шихматов36, Г. Кристи37, Л. П. Новицкая38, Н. В. Демидов39, Н. М. Горчаков40, М.О. Кнебель41, С. В. Гиппиус42, Л. В. Грачёва43, А. В. Толшин44 и др.).

14Макаров С. М. Советская клоунада. М.,198б; Клоунада мирового цирка: История и репертуар. М., 2001.

15 Маркова Е. В. Марсель Марсо. Л., 1975; Современная зарубежная пантомима. М., 1985; Этьен Декру. Теория и школа «Mime pur». СПб. 2008.

16 Мечик Д. И. Искусство актера на эстраде. JI., 1972.

17 РуббА.А. Эстрада с точки зрения... Беседы режиссёра. М., 1993.

18 Румнев А. А. О пантомиме. Театр. Кино. М. 1964.

19 Славский Р. Искусство пантомимы. М. 1962.

^Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995.

21Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (19171945). М., 1983; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004; Аркадий Райкин. М., 1986.

22Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992; Многоликая эстрада. М., 1995.

23 Шереметьевская H. Е. Танец на эстраде. М., 1985.

Штокбант И. Р. Эстрадный номер// Актуальные проблемы воспитания актёрских и режиссёрских кадров эстрады в вузе. JL, 1987.

25 Эфрос Н. ¿.Театр «Летучая мышь» Н. Ф, Балиева. П-д. 1918.

26 Дидро Д. Парадокс об актёре. Л.-М., 1938.

27 Коклен-ст. Искусство актёра. М.- Киев. 1909.

2! Ленский А, Я, Заметки актёра.//Артист, 1894. № 43.

* Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952.

30 Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. М. 1989.

31 Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989.

32 Чехов М. А. Литературное наследие в двух томах. М., 1986.

33 Мейерхольд В. Э. Лекции. 1918-1919// Искусство режиссуры. XX век. М., 2008.

34 Евгений Вахтангов, 1883-1922: Сборник. М., 1984; Материалы и статьи.М.,1959.

35 Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра. М., 2008.

36 Шихматов Л. М. Сценические этюды. М., 1966.

37 Кристи Г. Воспитание актёра школы Станиславского. M., 1978; Основы актёрсхого мастерства. Выпуск 2. Метод актёра. М., 1971.

38 Новицкая Л. П. Изучение элементов психотехники актёрского мастерства. Тренинг и муштра. М., 1969.

Материалом исследования являются эстрадные номера и драматические спектакли, просмотренные автором при работе над диссертацией, описания эстрадных номеров и драматических спектаклей в постановке известных режиссёров, содержащихся в специальной литературе, мемуаристика, многочисленные статьи, рецензии, интервью, посвященные эстрадным исполнителям, архивные материалы, содержащие учебные планы и программы по воспитанию и обучению актёра, а также информация с официальных сайтов известных артистов и эстрадных писателей-сатириков, размещённых в интернет-ресурсах.

Состояние разработанности проблемы исследования. Природа внутренней техники актёра эстрады - область, мало изученная современной наукой об эстраде. Спектр литературы по теме диссертации невелик. При этом ведущие исследователи эстрадного искусства обращались в той или иной степени к проблемам актёрской техники, но ни монографии, ни отдельной главы в научных работах по истории или теории эстрадного искусства, посвящённых изучению внутреннего сценического самочувствия актёра эстрады, не существует. Вместе с тем, до сих пор не проводились комплексные, обобщающие исследования природы внутренней техники актёра эстрады с целью выявления её отличия от природы внутренней техники актёра драматического театра. Для всестороннего и научного обоснования поставленной проблемы привлечены труды не только ведущих исследователей искусства эстрады, но и работы выдающихся

39Демидов Н. В. Творческое наследие. Кн.3,4. СПб., 2004- 2007.

40 Горчаков Н. М. Режиссёрские уроки Вахтангова. М., 1957.

41Кнебель М. О, Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М., 2005.

42 Гиппиус С. В. Актёрский тренинг. Гимнастика чувств. СПб., 2008.

41 Грачева JI.B. Актёрский тренинг: теория и практика. СПб., 2003.

44 Толшин А. В. Импровизация в процессе воспитания актёра. Дисс. на соиск. учён, степ. канд. искус. СПб., 2001.

деятелей театра, цирка, кино. С целью расширения аргументационной базы данного исследования логичным представляется использование научной литературы по философии, эстетике, народному творчеству, психологии, физиологии, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Привлечение дополнительного материала осуществляется с целью полноценного изучения объекта исследования. Этим объясняется широкий диапазон используемых в работе «источников».

Актуальность проблемы и ее недостаточная научная разработанность предопределили тему, цель, объект, предмет и задачи исследования.

Цель исследования - изучение природы внутренней техники актёра эстрады.

Задачи исследования:

-поиск, выявление и научное обоснование различий и специфических особенностей в системе театр - эстрада;

- исследование различий в природе внутренней техники актёра в системе театр-эстрада;

-изучение специфики элементов внутренней техники актёра эстрады;

-теоретическое обоснование и разработка методической модели работы по воспитанию и совершенствованию внутренней техники актёра эстрады;

-предложение системы упражнений и методические рекомендации по её применению в работе со студентами факультета эстрады.

Объект исследования - эстрадное искусство, рассмотренное с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - внутренняя техника актёра эстрады.

Методы исследования: историко - культурологический анализ изучаемого явления; теоретический анализ научной и мемуарной литературы по изучаемой проблеме; сравнительный анализ специфических особенностей искусства в системе театр-эстрада; исследование различных целей художественного процесса в театре и на эстраде; сравнительный анализ элементов внутренней техники актёра в системе театр-эстрада.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые на примере всех жанров эстрады разговорного, вокального, хореографического, эстрадно-циркового, оригинального и инструментально-музыкального в отечественном искусствознании предпринята попытка изучения природы внутренней техники актёра эстрады. Выявлены, сформулированы и научно обоснованы отличительные свойства элементов внутреннего сценического самочувствия в системе театр-эстрада.

Научная новизна также определяется новым ракурсом изучения заявленной проблемы. Исследование данной темы необходимо для дальнейшего обобщения, разработки и создания новых корректирующих программ, методических материалов и учебных пособий, отражающие современные процессы развития этого вида искусства в системе профессиональной подготовки актёров и режиссёров эстрады. В результате проведённого исследования теория и практика эстрадного искусства могут быть дополнены новыми данными об условиях эффективного развития способностей актёров и режиссёров эстрады.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической ценностью.

Теоретическая значимость. Результаты проведённого исследования предназначены для расширения и углубления

представления о художественных процессах, формирующих и характеризирующих один из наименее изученных видов искусства. В оборот эстрадоведения вводятся новые данные, факты, сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории эстрадного искусства, по истории театра, по психололии творчества.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что впервые предпринимается попытка изучения природы внутренней техники актёра эстрады, что имеет практическое значение для профессионального развития и повышения художественного статуса эстрадного искусства в целом. Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты, сформулированные в положениях, выводах, в научно-практических и методических рекомендациях диссертации, могут быть использованы в педагогической работе при воспитании и обучении актёров и режиссёров эстрады. Практические результаты диссертации могут быть полезны режиссёрам при постановке эстрадных номеров, а также могут представлять несомненный интерес режиссёрам драматических театров при создании произведений смешанной формы (например, драматического спектакля со вставными эстрадными номерами). Полученные результаты могут стать основой для дальнейших исследований в области эстрадного искусства.

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и , рекомендована к защите на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа. Апробация работы осуществлялась через освещение ее основных положений в докладах на XXXI, XXXII, XXXIII Межвузовских научно - практических конференциях «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном ВУЗе» (Москва, ГИТИС: 14 апреля 2008 г.; 13 апреля 2009; 26 апреля 2010 г.), на II

Международной научной конференции «Актуальные проблемы и современное состояние общественных наук в условиях глобализации-2011» (Москва, 24- 25 июля 2011г.).

Основные положения и результаты диссертационного исследования были изложены автором в 8 опубликованных работах.

Структура работы продиктована логикой комплексного исследования природы внутренней техники актёра эстрады. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность темы и проблемы исследования, сформулированы задачи, определяются цель, предмет и объект диссертационного исследования, его методологическая основа, показана научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, а также подробный анализ литературы вопроса.

Первая глава- «Синтетическая природа эстрадного искусства»- посвящена исследованию природы эстрадного искусства. Автор анализирует различия в специфических особенностях искусства в системе театр - эстрада, изучает различные цели художественного процесса в театре и на эстраде, выявляет сложные формы художественного синтеза в театре и на эстраде.

В первом параграфе - «Эстрада как самостоятельный вид искусства» - рассматривается историко-культурная ситуация, где эстраде долгое время отказывали в видовом своеобразии, называя её разновидностью театрально- зрелищного искусства. Теоретико-методологический анализ современного состояния этой проблемы в научной литературе показал, что сегодня практически все исследователи относят эстраду к самостоятельному виду искусства. Автором даётся понятие особых признаков искусства эстрады.

На основании теоретико-методологического анализа диссертант делает вывод: если эстрада является самостоятельным видом искусства, то она, как и любой другой вид искусства, обладает присущими только ей специфическими особенностями, имеет свойственную только ей конечную цель художественного процесса, а, следовательно, природа внутренней техники актёра эстрады имеет свою специфику и отлична от природы внутренней техники актёра драматического театра.

Во втором параграфе «Выявление различий в специфических особенностях искусства в системе театр-эстрада» автором анализируются безусловные отличительные признаки эстрады от театра. Предпринятое исследование показывает, хотя эстрада и театр, искусства родственные, имеют одни и те же исторические «корни», однако на определённом этапе формирования и развития этих видов искусства установились их отличные друг от друга специфические свойства.

Среди них выделяются следующие:

1. особая система взаимодействия актёра и зрителей. Эти специфические взаимоотношения сложились исторически. Скоморохи (по В. И. Далю, это артисты самых разнообразных жанров-«комедианты, музыканты, сказители, плясуны, фокусники, акробаты, шуты, дрессировщики и пр.»), привлекая внимание к своему творчеству, вовлекали в активное общение, в «живое» взаимодействие, веселую, «разношерстную» толпу, пришедшую на ярмарочно-площадное зрелище. Эта исторически сложившаяся система художественного общения исполнителя и зрительской аудитории, связывает собой все жанры эстрады, имея определённое отличие от

театрального искусства, где схема взаимоотношений актера и публики выглядит по-другому: актер- роль- зритель45.

2. «всесторонний лаконизм»46. Эта отличительная особенность также сложилась исторически, она заложена в обстоятельствах улично - площадных выступлений скоморохов перед огромной аудиторией. На праздничных гуляниях, ярмарках всевозможные лицедеи исполняли краткие и броские номера, так как толпа развлекающихся людей жаждала быстрой смены впечатлений. И удержать, привлечь к себе внимание публики мог только короткий номер. Так сформировалась другая, отличная от искусства театра, лаконичная, конечная цель художественного процесса на эстраде. Развлекатели -артисты выступали на открытых подмостках, которые не предусматривали условий для использования громоздких декораций и участия большого количества исполнителей в каждом номере. Для улично - площадных выступлений был необходим минимализм во всем. Эти обстоятельства диктовали лицедеям необходимость применения приемов быстрой трансформации при помощи деталей костюма и реквизита, использования ярких, емких средств, мгновенно привлекающих внимание к артисту. Автор делает вывод, что исторически сложившийся лаконизм, распространился на все стороны эстрадного искусства и оказал воздействие на формирование других специфических свойств эстрады. Так кратковременность номера потребовала использования совершенно иных средств актерской выразительности, чем в театре, другого подхода к проблеме перевоплощения, определила мобильность, использование приема гротеска, введение в номер какой-либо неожиданности в виде трюка,

45 Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Глава VI: Актер-роль-зритель. Л,, 1988. С.136-176.

6 Клитин С. С. Эстрада. Проблемы теории, истории, и методики. Л., 1987. С. 109.

сюжетного поворота, нового актерского качества, обладание яркой индивидуальностью, зрелищность, не только в виде сценографического решения, но и в плане эффектности сценического костюма, для молниеносного привлечения внимания к артисту с момента его появления на подмостках.

В третьей параграфе «Различные цели художественного процесса в театре и на эстраде: спектакль и номер» автор исследует конечный творческий результат этих видов искусств. У театра и эстрады есть своя основная форма бытия, своя «единица измерения».

Спектакль это произведение сценического искусства, рожденное на основе сложного синтеза, создаваемое режиссером с помощью театрального коллектива. Если изучению спектакля как феномену культуры посвящено огромное количество исследований, то научных работ, посвященных изучению конечного результата творческого процесса на эстраде, гораздо меньше, и связано это как с относительной молодостью как искусства эстрады, так и его теории. Поэтому диссертантом подробно рассмотрен этот аспект.

Номер - основа эстрадного искусства. «Эстрада,- утверждает А. Анастасьев,- отличается по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстраде - номер»47. Следует отметить, что понятие «номер» трактуется в различных версиях и, несомненно, каждая из них имеет право на свое существование. И. Богданов считает, что понятие «номер» в том . значении, которое мы придаём ему сейчас, появилось сначала в цирке, а потом - на эстраде48; другая версия принадлежит Евг. Кузнецову (ее

47 Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика/ Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.С.8.

48 Богданов И. А. Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания. Дисс. на соиск. уч. степ. докт. искус. СПб., 2005. С.23.

поддерживает 3. Гуревич): понятие «номер» утвердилось в практике дивертисментов оперно- балетной сцены49. Энциклопедия «Эстрада России. XX век» в статье «номер» предлагает обе версии происхождения данного термина50.

Номер исторически сформировался как лаконичное произведение эстрадного искусства. У каждого номера должно быть своё начало, развитие, кульминация и развязка, то есть миниатюра должна быть построена по всем законам драматургии. Вместе с тем, эстрадная драматургия, в связи с кратковременностью номера, имеет свои специфические особенности. Автором анализируются свойства драматургии эстрадного произведения отличные от театрального произведения.

Среди них выделяются следующие:

1. разное отношение к тексту, к драматургии (на эстраде главенствующее положение занимает индивидуальность актера, которая и служит отправной точкой создания миниатюры, в драматическом театре первоосновой всегда является текст пьесы).

2. различные эстетические возможности. В связи с тем, что эстрадное искусство отличается многожанровостью, автором эстрадной миниатюры может быть не только эстрадный драматург (в разговорном жанре), но и творческий тандем артист-публика (в импровизационных номерах разговорного жанра драматургическая основа номера будет создаваться в процессе его воспроизведения), сам исполнитель (в импровизационных жанрах, не связанных со словом, драматургическая основа номера также будет создаваться в процессе его воспроизведения), творческий союз композитор-поэт (в

""Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. М., 1958. С. 57; Гуревич З.Б. О жанрах советского цирка. М., 1977.

50 Дмитриев Ю. А./ Эстрада России. XX век. // Под ред. Е.Д. Уваровой. М., 2004. С. 452.

вокальном жанре), режиссер-драматург (в бессюжетных номерах), а также режиссер-балетмейстер (в хореографическом жанре). В театральном искусстве автором произведения всегда является драматург.

3. разные художественные задачи, ибо эстрадное произведение создается только для воплощения на эстраде, в качестве литературного произведения ценность такого «материала» невелика. Как показывает практика, читать такую «литературу» очень скучно, за исключением, пожалуй, произведений, созданных в разговорном жанре эстрады, так как монологи, скетчи, сценки и т.д. все же предназначены не для чтения, а для произнесения с эстрады. Они создаются, как бы рождая слово на глазах у зрителей, поскольку на эстраде существует «приоритет рассказа»51 (исполнитель «рассказывает» об эмоциональной жизни героя с помощью возможных выразительных средств данного жанра). В других жанрах эстрады драматургическое построение номера может состоять из перечисления действий и поступков актера и предполагаемых зрительских включений в процесс воспроизведения миниатюры, что с точки зрения художественной словесности ценности никакой не представляет.

Театральное произведение «живёт двойной жизнью. Будучи самостоятельным литературным произведением, оно в то же время предназначается для сцены, является, так сказать, литературой . театральных возможностей: его можно «ставить» и можно читать... Пьеса есть одновременно законченное художественное произведение и сценический материал»52.

51 Клитин С. С. Эстрада. Проблемы теории, истории, и методики. Л„ 1987. С. 4849.

52 Волъкенштейн В. М. Драматургия. М., I960. С.12.

Автор выделяет и исследует два типа эстрадных номеров: сюжетный, имеющий литературный источник, и бессюжетный не имеющий такового.

Сюжетные номера - это своеобразные мини - спектакли, где обязательно присутствует фабула, или событийный ряд. Такие номера можно подвергнуть драматургическому анализу, как это делается в драматическом театре при работе над спектаклем: найти исходное событие, определить предлагаемые обстоятельства, главное событие и т. д. Они имеют свои особенности, на которые обратил внимание И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более «театральным», «актерским», художественным, а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно - циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет»53. Из этого определения следует, что на эстраде, в отличие от драматического театра, сюжетная драматургия не может быть применена в ряде жанров, поскольку она мешает артисту выполнять технически сложные танцевальные элементы, трюки и т.д.

Бессюжетные номера - это показ мастерства актера с помощью особых выразительных средств, что само по себе и составляет предмет искусства на эстраде. Драматургия в таких номерах второстепенна, она носит условный, прикладной характер, призвана «обслуживать» жанр, помогает раскрыть индивидуальность и мастерство эстрадного исполнителя. В бессюжетных номерах очень важно найти

53 Штокбант И. Р. Эстрадный номер (Некоторые вопросы теории и практики).// Актуальные проблемы воспитания актёрских и режиссёрских кадров эстрады в ВУЗе. Л., 1987. С. 73.

художественно - стилевое единство, поскольку зрители не имеют возможности следить за фабулой, и, как правило, все внимание публики сконцентрировано на технике мастерства артиста.

Художественный образ в эстрадных миниатюрах такого типа создается за счет ассоциативных средств - музыки, костюма, реквизита, света и т. д. Такой номер всегда исполняется от лица актера в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом эстрадного произведения.

Бессюжетные номера различаются по типу построения:

1) тематическое построение номера;

2) мотивное построение номера;

3) логическое построение номера54.

Тематическое построение номера, не имея сюжетного литературного источника, как такового, с помощью известной всем темы, активизирует идейно- смысловое звучание эстрадного произведения, позволяя художественными средствами откликнуться на многие важные события жизни современного общества, предполагает большой простор для использования тех или иных трюков, танцевальных элементов или иных средств выразительности.

Мотивное построение также не предусматривает сюжетного развития в номере и предполагает использование известного всем мотива (например, мотив старого цирка) в качестве зрелищной составляющей миниатюры. В целом ряде эстрадных жанров такое, построение номера не ограничивает артиста жесткими рамками сюжета, но дисциплинирует его в выборе средств выразительности, ограждая от бессмысленного нагромождения трюков и создавая необходимое стилевое единство.

54 Штокбант И. Р. Указ. соч. С. 73-75.

Логическое построение номера проявляется в эстрадных миниатюрах, где режиссер, совмещающий функцию драматурга, руководствуется целесообразностью такого чередования составных элементов номера, какое обеспечивает артисту наилучшую возможность демонстрации своего мастерства. Режиссеру- драматургу необходимо найти логику внутренних связей трюков или составных элементов номера, позаботиться о его темпо- ритмическом развитии, подводя зрителей к восприятию главного трюка, организуя наиболее выгодное и эффектное завершение эстрадного произведения. В таких номерах художественный образ создается посредством выполнения трюков, но при этом они не являются самоцелью, а должны быть «вплетены» в канву режиссерского замысла, работать на тему, идею, сверхзадачу. Каждый трюк должен быть драматургически обоснован, став средством эмоционального и художественного воздействия на зрителей.

На основе проведенного исследования автор считает, что номер отвечает современной тенденции развития эстрады тогда, когда выразительные средства актерского искусства созидают драматургию эстрадного произведения. Сегодня на эстраде, как никогда ранее, возросла роль режиссера- постановщика. В некоторых жанрах (особенно это касается оригинального и эстрадно - циркового жанров, где в этой же роли часто выступает режиссер- балетмейстер при постановке танцевальных номеров) он является одновременно и создателем драматургии эстрадной миниатюры. Такое совмещение функций режиссера и драматурга в эстрадном номере принципиально отличает его работу от работы режиссера-постановщика драматического спектакля.

Следует заметить, что в связи с кратковременностью номера, наиболее удобной формой его демонстрации, является концерт или

тематическая программа. Принцип построения эстрадного концерта можно сравнить с принципом организации художественной галереи, в которой представлены разнообразные картины, и каждая из них является самостоятельным, завершенным произведением искусства. В концертной программе номера могут меняться местами, исключаться, заменяться другими. Миниатюру в эстрадном представлении или концерте можно повторить на «бис», а в театре невозможно представить, чтобы какая-либо сцена спектакля была повторена еще раз, или в единое целое объединены акты из разных спектаклей.

В четвертом параграфе «Сложные формы художественного синтеза в театре и на эстраде» автором рассматриваются основные тенденции современного взаимодействия театра и эстрады. Диссертант выявляет и исследует сложные или смешанные формы («комбинированные варианты» по терминологии Вл. Блока55) конечных целей художественного процесса в этих видах искусства. Среди них выделяются следующие: драматический спектакль со вставными эстрадными номерами и театрализованный эстрадный номер. Автор исследует их специфические особенности и приходит к выводу, что художественная интеграция выводит каждый из этих «комбинированных вариантов» на новый уровень развития.

Вторая глава «Природа внутренней техники актера эстрады» посвящена ее исследованию.

В первом параграфе «К вопросу о природе внутренней техники, актера. История вопроса. Анализ источников» диссертант рассматривает историческую ситуацию, в которой многолетний спор теоретиков и практиков театра, о том, что важнее в искусстве актера «искусство переживания» (внутренняя техника) или «искусство представления» (внешняя техника) получил свое разрешение.

55 Блок В. Б. Диалектика театра. М., 1983. С. 213-214.

Именно К. С. Станиславский в первой половине XX века, при разработке своей системы, проанализировал оба течения, и первым сформулировал понятие о неразрывной взаимосвязи и взаимозависимости духовной и физической природы актера в творческом процессе, о невозможности самостоятельного существования внутреннего (душевного, психического) творческого самочувствия без внешнего (физического). Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных «звеньев» или, как называл их Станиславский, «элементов». Эти элементы различными театральными школами называются по-разному, но суть их от этого не меняется: элементы внутренней техники актера, элементы внутреннего сценического самочувствия, элементы психотехники, элементы актерского мастерства или техники, элементы сценического действия. Еще при жизни Станиславского возникли споры по поводу употребления этих понятий, но сам Константин Сергеевич никогда не настаивал на точной формулировке: «Называйте как хотите, но поймите суть без придирок»56. В современной педагогической практике, чаще всего, используют словосочетание: «элементы внутренней техники актера» или «внутренняя техника актера».

Сценическое самочувствие соединяет в себе внутреннюю и внешнюю технику актера, они неразрывно связаны, образуя психофизическое единство. Тем не менее, условно, в педагогической практике различают два вида техники актера - внутреннюю и внешнюю. Но ведущим началом в этом двустороннем единстве является внутренняя техника актера, так как именно она - основа актерского искусства.

56 Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С, Станиславского. Летопись в 4-х.т. Т.З.М., 1973. С. 91.

Во втором параграфе «Элементы внутренней техники актера. Краткий обзор» диссертантом рассматриваются основные элементы внутреннего сценического самочувствия.

В третьем параграфе «Выявление различий в основных элементах внутренней техники актера в системе театр - эстрада» автор изучает отличительную специфику элементов актерского мастерства («общение»; «внимание»; «предлагаемые обстоятельства»; «воображение и фантазия»; «действие для достижения поставленной цели, сценическая задача»; «оценка факта, событие») в этих видах искусства.

Анализ истории и современной практики эстрады показывает: два главных видовых отличительных свойства эстрады от театра-особая система взаимодействия (общения) исполнителя и зрителей и «всесторонний лаконизм» повлияли на формирование иной, специфической природы внутренней техники актера эстрады, отличной от природы внутренней техники актера драматического театра. Отсюда следует важный вывод: если в театральном искусстве «подлинной «были», реальной действительности на сцене не бывает; реальная действительность не искусство»57, если «природа театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою»58 на сцене, то в эстрадном искусстве, в связи со сложившимися вековыми традициями, артист общается, прежде всего, с публикой в зрительном зале, которая , является его равноправным партнером, а также взаимодействует и с партнерами на сцене (если они есть в номере), но в каждом случае, без исключения, он находится на «грани двух миров»59- мира

57 Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. т. 2. М. 1989. С.113.

58 Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. т. 2. М. 1989. С. 321.

55 Первым прибегнул к такому термину Н. Е. Эфрос: Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917, М., 1995. С. 342.

реального (социальный состав и поведение зрительного зала) и мира сценического (эстрадного). В этом и заключается специфика природы внутренней техники актера эстрады: мгновенно и многократно переключаться из одного «мира» в другой в короткий интервал времени, отпущенного ему на номер.

Автор приходит к выводу, что в эстрадном искусстве исторически сформировавшаяся измененная структура элемента «общение» повлияла на преобразование структуры других элементов актерского мастерства и закономерности, присущие трансформированному элементу «общение», стали свойственны и другим элементам психотехники. Поскольку внутренняя техника актера лишь условно разделена на составные «звенья», которые не существуют в творчестве отдельно, по словам К. С. Станиславского: «Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы... Совершенно так же, как в актерском самочувствии, в котором один неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и ...один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе все остальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическое самочувствие. За какое звено не подымай цепь, все остальные потянутся за первым. То же и с элементами самочувствия»60.

В диссертации подробно исследуются основные элементы внутренней техники актера во всех эстрадных жанрах. На основе проведенного анализа автор формулирует важный вывод о том, что на эстраде элементы внутреннего сценического самочувствия актера имеют принципиально другое содержание, поскольку в них входит

"'Станиславский К. С, Собр. соч. в 9 т. т. 2. М., 1989. С. 400,404.

«реальный мир» (непредсказуемая реакция зрителей, особенно это касается импровизационных жанров, может внести кардинальные изменения в выстроенный номер и даже привести его к провалу или к деформации его внутренней структуры в сторону уменьшения или увеличения длительности во времени). В драматическом театре, в связи с тем, что он обладает другими эстетическими возможностями, в понятие элементов психотехники не входит социальный состав и поведение зрительного зала, поскольку «непредвиденные реакции (публики - Е.К.) не могут разрушить выстроенный спектакль, они лишь в известной мере корректируют его»61. Таким образом, каждый элемент внутреннего сценического самочувствия актера эстрады приобрел усложненно - специфическую структуру.

Ещё один важный вывод, к которому приходит диссертант, касается природы внутренней техники актера: на эстраде, в отличие от театра, не существует «непрерывной линии»- общения, внимания, предлагаемых обстоятельств, киноленты «видений», действия. Поскольку артист эстрады должен взаимодействовать с «двумя мирами», то он формирует «прерывистую линию» (общения, внимания, предлагаемых обстоятельств, киноленты «видений», действия), особую, мгновенно разрываемую ответной реакцией зрительской аудитории.

Исследование поставленной проблемы позволило вывить в эстрадных произведениях чрезвычайно разнообразную природу, события, зависящую от драматургических возможностей того или иного жанра. Как отмечает И. А. Богданов: «Событие в эстрадном номере, может основываться не только на фабульной, но и на трюковой составляющей, на специфических эстрадных действиях,

61 Кяявина Т. О процессах включения зрительного зала в систему спектакля/ Искусство и общение. Л., 1984. С. 119.

которые находят выражение в выразительных средствах жанра»62. Автор приходит к выводу, что у каждого эстрадного жанра своя природа события и свои художественные возможности.

Природа события в эстрадном номере имеет специфическую и усложненную структуру, иное смысловое содержание, чем в театре и отличается от понимания события в драматическом спектакле.

Третья глава озаглавлена «Основные методологические принципы построения учебного процесса» и состоит из трех параграфов. В ней выделены ключевые моменты воспитания и обучения актеров эстрады.

В первом параграфе «Внутренняя техника - школа мастерства актера эстрады» автор диссертации подчеркивает важность первого этапа обучения актёров эстрады.

Во втором параграфе «Влияние личности мастера на воспитание артиста эстрады» автор диссертации, на примере работы художественных руководителей курсов кафедры эстрадного искусства ГИТИСа (профессоры М. Б. Фишман-Борисов, Ю. Б. Васильев, А. В. Гуревич, В. Б. Гаркалин), рассматривает каким образом личностные качества мастера влияют на воспитание, и самосовершенствование студента, будущего артиста эстрады.

В третьем параграфе «Совершенствование внутренней техники актера эстрады с помощью специальных упражнений» автором даны некоторые советы и методические рекомендации по дальнейшей разработке данной темы и предложен авторский комплекс практических упражнений, развивающих внутреннюю технику актера эстрады.

62 Богданов И. А., Виноградский И. А. Драматургия эстрадного представления. СПб. 2009. С. 135.

В Заключении подводятся основные итоги исследования. Предпринятая попытка изучения природы внутреннего сценического самочувствия актера эстрады позволяет не только проанализировать элементы актерского мастерства в системе театр - эстрада, но выявить и научно обосновать природу различий в этих видах искусства: существование специфической природы внутренней техники актера эстрады, отличной от природы внутренней техники актера драматического театра.

Комплексное исследование проблемы позволяет сделать вывод об определенных общих закономерностях, свойственных всем элементам мастерства актера эстрады, вне зависимости от жанрового своеобразия, что подтверждается анализом приведенных в диссертации многочисленных примеров.

Автор делает вывод о том, что каждый элемент внутренней техники актера эстрады обладает принципиально другим содержанием, чем элементы внутренней техники актера драматического театра, а природа события в эстрадном номере чрезвычайно разнообразна и отличается от привычных канонов события в драматическом спектакле.

Еще один важный вывод, который вытекает из проведенного исследования. Он касается природы внутреннего сценического самочувствия актера. На эстраде, в отличие от театра, не существует непрерывности в общении, во внимании, в предлагаемых. обстоятельствах, в кинолентах «видений», в действии. Эстрадный же исполнитель, взаимодействуя со зрителем и возможным сценическим партнером(ами), существует в дискретном пространстве общения, внимания, предлагаемых обстоятельств, киноленты «видений», действия в особом, мгновенно разрываемом ответной реакцией зрительного зала, пространстве.

Диссертантом намечены пути совершенствования внутренней техники актера эстрады: даны методические рекомендации по дальнейшей разработке данной темы и предложен авторский комплекс практических упражнений, развивающий внутреннюю технику актера, учитывающий специфику эстрадного искусства.

Основное содержание диссертации и результаты исследования отражены в следующих публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. Коллегова Е. А. Конечная цель художественного процесса в театре и на эстраде. Спектакль и номер.// Известия Уральского государственного университета. Серия 1, Проблемы образования науки и культуры, Екатеринбург, № 6 (85) ч.1, 2010. С. 166-171 (0,3 п.л).

2. Коллегова Е. А. Воспитание сценического внимания студентов факультета эстрады.// Театр. Живопись. Кино. Музыка: ежеквартальный альманах. - М.: ГИТИС, № 4,2010.- С. 80-101 (1 п.л).

3. Коллегова Е. А. «Двойственный мир» предлагаемых обстоятельств в искусстве эстрады.// European Social Science Journal/ Европейский журнал социальных наук. М., № 13, 2011. - С. 228-237. (0,6 п.л.).

4. Коллегова Е. А. Природа события в эстрадном номере.// Вестник Орловского Государственного Университета. Серия новые гуманитарные исследования, Орел, № 1 (21), 2012. (0, 35 п.л.) (в печати).

Публикации по теме диссертационного исследования в других изданиях:

1. Коллегова Е. А. Эстрада как самостоятельный вид искусства.// Вопросы гуманитарных наук. М., № 6,2010 - С. 160-165 (0,3 п.л.).

2. коллегова Е. А. Специфические особенности эстрадного искусства.// Современные гуманитарные исследования. М., № 6, 2010.-С. 199-215 (1,3 пл.).

3. Коллегова Е. А. Основные современные тенденции взаимодействия театра и эстрады: эстрадизация драматических спектаклей и театрализация эстрадных номеров.// Научное мнение. СПб., № 1,2011. - С. 69-72 (0,3 пл.).

4. Коллегова Е. А. Особенности драматургического построения эстрадного номера.// Social science /Общественные науки. М., № б,

2011.-С. 84-92(0,5 пл.).

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 26.09.2000 г. Подписано в печать 16.02.2012 г. Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60