автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК 778.5.01.009 ББК 85.37 Б-916

Буров Андрей Михайлович

ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ ВИЗУАЛЬНОСТИ В КИНЕМАТОГРАФЕ И ДРУГИХ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ

Специальность 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□3453335

Москва-2008

003453335

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель доктор философских наук,

профессор Н.Б. Маньковская

Официальные оппоненты доктор искусствоведения,

профессор JI.A. Зайцева

кандидат филологических наук, A.M. Шемякин

Ведущая организация Государственный институт

искусствознания (г. Москва)

Защита состоите 2008 г. в/? часов

на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы научного исследования. Классическая форма представления и запечатления описывает глобальный художественный проект искусства и в зрительном отношении, прежде всего, связана с живописью. Рукотворное воплощение определенных канонов, миметическая парадигма, а также этические принципы делают данный художественный проект фундаментальной основой культуры и искусства. Созерцание и рукотворное подражание природе, создание четко оформленных образов, связанных с мифологией или отображением реалий окружающего мира, указывают на художественную ценность произведения. Однако техническая революция и ментальная эволюция приводят к тому, что появляются и другие способы запечатления и фиксации, которые резко расходятся с основными принципами классического представления, возникают новые тенденции нерукотворной фиксации феноменов реальности. Меняются образы, которые теряют связь с центральным «оформителем» и становятся более свободными. Их освобождение приводит к ряду вопросов относительно их связи с объектами, которые они, как правило, выражают или «делают вид, что выражают». Ведь походить на свой образ означает уже, как минимум, его найти, а найдя, нужно попытаться не утонуть в нем, потому что образ связан с бесконечным потоком образов — освобожденных, различных. Образные отношения, тем самым, являются наиболее непредсказуемыми, трудноуловимыми.

Неклассическая форма представления и запечатления появилась с рождением фотографии и существует по настоящее время наряду с возникшей ранее классической традицией запечатления, идущей от античности и, в частности, от живописного искусства. С развитием человечества - появлением новых материальных условий, развитием науки, техники, культурного, социального, правового аспектов жизни - возникает и в контексте культуры выходит на новый уровень неклассическая форма представления и фиксации, особенно в экран-

ных искусствах, обостряются противоречия между ней и классической формой представления и запечатления. То есть возникает противоречие между старой и новой эпистемами - классической и неклассической формами представления и запечатления. Под этим углом зрения автор задается целью проанализировать те трансформации, которые претерпевают изображение и образ при переходе от классической эпистемы запечатления к неклассической эпистеме фиксации; от неподвижного классического состояния к подвижному кинематографическому движению, воспроизведению в современных экранных формах. Такая постановка проблемы является сегодня остро актуальной.

Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, системно настоящая проблема не изучалась. Рядом исследователей - от Леонардо, Альберти и Вазари до Мишеля Фуко, Этьена Жильсона, Жоржа Диди-Юбермана, Ирины Даниловой и Александра Якимовича - были проанализированы изображение и образ в классической живописной форме представления и запечатления от икон до модернистских произведений. Гуго фон Гофмансталь, Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Розалинд Краусс, Поль Вирильо, Маршал Мак-люэн, Вильем Флюссер, Глеб Пондопуло, Надежда Маньковская, Елена Петровская, Валерий Подорога изучали неклассическую форму представления и фиксации - от фотографии, кинематографа до современных медийных технических средств.

Одним из ключевых содержаний образа является его внутреннее пограничное полу-видимое содержание. Условия проявления невидимого, скрытого, динамически пребывающего за видимыми устойчивыми и зафиксированными элементами образа были проанализированы в трудах следующих авторов: Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: обращение видимого и невидимого), Ролана Барта («Camera lucida»: образ-punctum), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Монтаж 38» и др.: образ, рождающийся из двух независимых «кусков», монтажный образ, закадровый образ, третий смысл), Жиля Делеза

(«Кино»: образ-движение, образ-время, образ-переживание, ментальный образ и др., под влиянием пирсовского понимания знака), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту» и др.: чистый образ, образ по ту сторону репрезентативного), Розалинд Краусс («Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»: фотография как показатель отсутствия, расположение образа между, выход воспринимающего за рамки изображения), Жоржа Диди-Юбермана («То, что мы видим, то, что смотрит на нас»: образ структурирован как перед-внутри, как порог). Данные исследования видимых и невидимых составляющих образа и изображения подробно разрабатывают проблему эстетического восприятия, подходы к которой с известной условностью можно дифференцировать на медийный (Маршал Маклюэн, Вильем Флюссер, Поль Вирильо, Борис Гройс, Жан Бодрийяр), феноменологический (Морис Мерло-Понти, Ролан Барт, Кристиан Метц, Жан-Поль Сартр, Юбер Дамиш, Жорж Диди-Юберман, Мари-Жозе Мондзен, Валерий Подорога), социально-политический (Сьюзен Сонтаг, Фред-рик Джеймисон, Жан Бодрийяр, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин, Елена Петровская).

Некоторые исследователи - прежде всего, Мондзен, Флюссер, Дамиш - затрагивали в своих работах отдельные аспекты указанной проблемы. Однако их исследования касались данной темы либо косвенно, либо носили частный характер (например, анализ отдельных видов искусства в каждой из эпистем -старой и новой). Так, в третьей главе работы «Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображения» Мондзэн сравнивает икону и фотографию, то есть два вида искусства, первый из которых принадлежит к старым традиционным изображениям (включенным в классическую эпистему), а второй -к техническому бессознательному запечатлению (неклассическая эпистема). Флюссер же указывает на необходимость четкого разделения этих эпистем. А Дамиш в работе «Разница уровней: к обоснованию фотографии» показывает, как понятие «отражение», существовавшее в Ренессансе, меняется в визуальности и приобретает иные измерения, в частности, временное.

Очевидно, что исследователи работают в основном с фотографией как теоретическим первопринципом неклассической формы представления и фиксации. Что касается кинематографа, то здесь динамический образ (который как бы незаконно существовал в фотографии), развивающийся в унисон с динамикой самого кинематографического движения, исследуется еще реже, в основном с точки зрения знаковой структуры кинематографа (структурный анализ кинематографа у Жиля Делеза, Кристиана Метца, Умберто Эко, Пьера Паоло Пазолини, Жана Митри, Ролана Барта). Отдельно следует сказать о Сергее Эйзенштейне, которого, в частности, интересует закадровый образ - специфический образ, рождающийся из столкновения двух различных кадров.

В результате изучения источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема образа и изображения в двух различных формах (эпи-стемах) представления и запечатления до сих пор системно не разработана. Следовательно, одна из целей диссертации — разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата, применимых к новым аспектам визуального искусства.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатывается проблема соотношения классической формы представления и запечатления (подражание-мимесис) и неклассической формы представления и фиксации (повторение-поллакис), и соответственно раскрывается особенности в образном функционировании изобразительных искусств и искусств визуальных, прежде всего, - кинематографа. В классической и неклассической формах представления и запечатления выделяются, соответственно, принципы подражания и повторения; на примере кинематографа, фотографии и живописи выявляются различия в их художественно-эстетическом, образном функционировании.

Учитывая новизну и сложность самого феномена неклассической формы представления и запечатления, автором диссертации разрабатывается соответствующий понятийный аппарат. В научный оборот вводится ряд понятий и со-

ответствующих им терминов (визум, мимема, постмимема, изобразительный образ, мимемные и миметические образы, постмимемные и постмиметические образы, ре-презентационный образец, презентационный образец, визуальный и визумный образ), дается их теоретическое обоснование.

На основе анализа различий между понятиями «подражание» и «повторение» предпринимается попытка выявить:

- образные различия между классической формой представления и запечат-ления и неклассической формой представления и фиксации;

- художественные, дискурсивные, философские основания образов в классической и неклассической эпистемах.

Объектом диссертационного исследования выступает неклассическая форма представления и фиксации, прежде всего в кинематографе и других экранных искусствах. Предметом исследования является изучение ее специфических сторон - структурно-системной (эпистема) и художественно-эстетической (образность), - отличающихся от классической формы представления и запечатления и наиболее существенно влияющих на современное экранное искусство.

Целью диссертации является исследование проблемы неклассической формы представления и фиксации в аспекте сравнительного анализа с классической формой представления и запечатления.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

1. Провести сравнительный анализ классической и неклассической форм представления и запечатления в искусстве. Выработать научное определение неклассической формы представления и фиксации.

2. Проследить трансформации, которые претерпевают образ и изображение при переходе от классики к нонклассике.

3. Построить элементы модели классической и неклассической форм представления и запечатления, а также их функционирования.

4. Определить и раскрыть понятия «изобразительность» и «визуальность». Ввести и обосновать ряд связанных с ними терминов. Провести сравнительный анализ изобразительности и визуальности.

5. Выработать классификацию визуальных образов, показать их применимость для анализа визуальных искусств.

6. Исследовать феномены повторения и различия в визуальных искусствах.

7. Применить полученные теоретические результаты к изучению таких визуальных искусств как кинематограф и фотография.

8. Выделить и определить новые аспекты визуального искусства: обосновать понятие «визофраза», выявить и проанализировать один из видов визофра-зы - «фотофразу».

9. На основе историко-теоретического анализа и классификации типов фотофразы выявить ее разновидности с присущими им художественными приоритетами, конкретным образным наполнением. Установить время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определить ее историко-культурные и художественные истоки, раскрыть актуальность и место фотофразы в кинематографе и других экранных искусствах.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой изучения визуальности явились основные методы системного подхода, такие как 1) сравнительный анализ; 2) логико-аналитическое моделирование; 3) диалектико-философский метод; 4) проблемно-синтетический метод. Применялись также некоторые методы изучения искусства в феноменологии и постструктурализме.

В этом плане автор опирается на следующие теоретико-методологические работы: «Диалоги» Платона, «История античной эстетики» Алексея Лосева, «Творческая эволюция», «Материя и память» Анри Бергсона, «Живопись и реальность» Этьена Жильсона, «Различие и Повторение» Жиля Делеза. Кроме того, теоретико-методологическоую основу диссертации составили концептуальные положения из работ Гегеля («Философия природы»: понятие «die Gestalt»;

«Наука логики»: тождество и различие), Серена Кьеркегора («Повторение»: нововведение повторения и определение его как мышления будущего), Мартина Хайдеггера («Время картины мира» и «Вопрос о технике»: «потаенность», «постав»), Розалинд Краусс («Решетки»: мотив решетки в искусстве), Жиля Делеза («Кино»: «какие-угодно-мгновения», «привилегированные положения», киноимитация; «Логика смысла»: Платон и симулякр), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту», «Соблазн»: симулякр, образ), Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта, незапечатленный образ, имеющий точный topos), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы»: монтажная теория, монтажная дифференциация), Ролана Барта («Светлая камера»: punctum, проблема восприятия), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: аспект обратимости видимого и невидимого), Мишеля Фуко («Слова и вещи»: логика структурирования эпистем), Зигмунда Фрейда («По ту сторону принципа удовольствия»: негативное и положительное повторение), Габриеля Тарда («Законы подражания»: подражание и повторение в природе, социальном пространстве).

Ранней исследования. Для решения задач исследования автор ограничивает себя определенными рамками:

1. В настоящей работе изучается лишь одна из проблем визуальности в искусстве - проблема образа и изображения, связанная с противоречием между неклассической и классической формой запечатления и представления.

2. Данная проблема рассматривается только в художественно-эстетическом ракурсе на примере кинематографа, фотографии и живописи.

3. В диссертации из всех экранных искусств основной упор делается на кинематографе.

4. Исследование образа и изображения осуществляется в рамках двух главных оппозиционных категорий: подражания как иерархического различия и повторения как неиерархического различия.

5. Для выявления основных специфических черт классической эпистемы предполагается ограничиться исследованием античной репрезентации («Высокая классика», V в. д.н.э.) как центрального выразителя этой эпистемы и платонизма как одного из ключевых философских течений античной мысли.

6. В живописи (Средневековья, Возрождения, Нового времени, различных живописных течений ХХ-ХХ1 вв.) рассматривается только специфика повтора как художественного приема.

На защиту выносятся следующие положения.

1) Проведенный сравнительный анализ классической и неклассической форм представления и запечатления, экранных искусств позволил определить понятия «изобразительность» и «визуальность», указав на сущностные различия между ними, а также разработать необходимую терминологию и создать понятийный аппарат. Классическая форма представления и запечатления (изобразительность) построена на подражании и иерархическом различии, а неклассическая форма представления и фиксации (визуальность) - на повторении и неиерархическом различии.

2) С точки зрения теории образов было доказано, что имеются существенные образные различия между изобразительностью и визуальностыо. Так, в изобразительности образ оформляется (образовывается) согласно иерархиче-ско-миметической функции в стремлении к образцу. Тогда как в визуальности -особенно это видно в кинематографе - образ освобождается от оформления согласно образцу. Здесь образ сам повторяет реальность и вступает в отношения с неоформленными образами, которые непосредственно эту реальность не отражают.

3) В ходе диссертационного исследования было доказано, что изображение как понятие и заложенный в нем смысл (существующие в изобразительности) не могут фигурировать в визуальности, где место изображения занимает визум. А в случае нестатических экранных искусств - как в кинематографе - место изображения занимает визумный ряд.

4) Особый характер повторения, проходящего через неиерархическое различие и представляющего новые образные отношения, позволил прийти к новому аспекту визуального искусства - визофразе, один из видов которой - фотофраза - подробно анализируется и классифицируется. В ходе этого анализа была определена специфичность, художественно-эстетическая и социокультурная значимость фотофразы, показана ее глубокая связь с кинематографом.

Научно-практическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования позволяют углубить теоретические представления в области неклассической формы представления и фиксации (визуальности), понимания процессов, происходящих в современном искусстве. Материал диссертации может стать основой для издания учебно-методических пособий, может быть использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения соответствующих разделов курсов по киноведению, эстетике, истории изобразительных искусств, а также чтения спецкурсов и факультативов по соответствующей тематике. Например, по теории визуальной эстетики, теории образов и визуальных искусств: «Визуальная эстетика», «Эстетика образа», «Визуальная образность», в которых были бы применены теоретические и практические положения настоящего исследования.

Апробация работы. Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора. Отдельные аспекты, идеи диссертации были апробированы на научных конференциях: XII Симпозиум общества Достоевского, Швейцария, Женева, сентябрь 2004; Визуальность - III, РГГУ, Россия, Москва, март 2006; Слово и образ в художественной культуре, ВГИК, апрель 2008, Россия, Москва. Диссертационная работа обсуждалась на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его методологическая основа, научная новизна, рамки работы и ее практическая значимость.

В главе первой, «Повторение в визуальном искусстве: проблема изображения и образа» раскрывается проблема изобразительного искусства (живопись) и визуального искусства (кинематограф и фотография) сквозь призму теории образов.

Параграф первый, «Понятие "визуальность"», посвящен определению классической формы представления и запечатления (изобразительность) и неклассической формы представления и фиксации (визуальность). Доказательное определение этих понятий потребовало подробного анализа каждой из них, а затем и сравнения между собой, для того чтобы сосредоточиться на самой ви-зуальности.

Исследование классической формы представления и запечатления (изобразительности) основывается на античной репрезентации и в основном с позиции платонизма как одного из ключевых философских течений античной мысли. Основные категории античной репрезентации: образец, образ, подобие-симулякр, фантазм. Эти понятия находятся в иерархических отношениях, особенно пара образ и образец, в которой образ перманентно подчиняется образцу - близкому (материальному, конкретному) и далекому (эйдическому, мыслительному, воображаемому). Так, например, образ дерева (образованный в рисунке или скульптуре) подчиняется реальному, конкретному дереву (материальный образец) и идее дерева (эйдический образец). При этом образ дерева, например, в живописи, может быть как мнимым (рИа^аБ^сё), так и уподобительным (еказйсё), по терминологии Платона. Мнимым он является в случае использования перспективы и нивелирования его реальных цветовых, фактур-

ных, размерных компонентов. Уподобительным (то есть правильно подражающим) - тогда, когда и цвет, и фактура, и размер соответствуют материальному образцу в той предельной мере, на какую только способна живопись. Тем самым видно, что Платон даже образы встраивает в иерархические отношения и разделяет образы согласно их отношению к соответствующим образцам.

Иерархическая вертикаль обладает также двумя направлениями: вверх и вниз. Тем самым можно сказать, что иерархия бывает двух видов - «положительная иерархия» и «негативная иерархия». Положительная иерархия построена на подчинении образа близкому (материальному) и далекому (эйдическому) образцам. Тогда как негативная - выстраивается исходя из чисто образных отношений (подобие-симулякр), которые упираются на мнимый образец, обозначаемый фантазмом. Последний может перевернуть всю вертикаль, мистифицируя себя через образец. Здесь присутствует моральная составляющая, которая у Платона и у всей античной мысли чрезвычайно важна. То, что Платон изгоняет поэтов из Государства, означает, что он не верит в способность образов их искусства быть уподобительными, дисциплинированными, вписанными в положительную иерархию и не выходящими за ее пределы в чисто образные отношения.

Образы подчиняются образцам через основной инструмент функционирования классической формы представления и запечатления, а именно - подражание (мимесис) - иерархическое уподобление. Такая положительная классическая иерархия определяется как изобразительность, в которой образ образовывается, оформляется согласно образцу. Изобразительность - рукотворная форма представления и запечатления, которая строится на подражании (мимесис), иерархическом различии и образы которой подчиняются образцам и не вступают в чисто образные отношения.

С рождения фотографии в 20-х годах XIX столетия появляется возможность не подражать реальности, но повторять ее. Рукотворность сменяется автоматическим бессознательным фотоаппарата, а в конце века и киноаппарата. Изо-

бражение, как оформление образа согласно определенному образцу сменяется визумом - повторением реальности и включением визумов в чисто образные отношения, подчас эту реальность уже не учитывающие. Изобразительный образ сменяется визуальным. Существенно меняется функция образа, особенно после появления кинематографа, который добавляет движение к фотографической статике.

В неклассической форме представления и фиксации (визуальность) происходят репрезентационные изменения относительно изобразительной стратегии. Так, основные категории классической формы представления и запечатления сущностно меняются или вовсе определяются как не существенные. При исчезновении всякой иерархии и соответственно подражательной линии поведения исчезает и образец, а образ, ранее лишенный свободы, освобождается от диктата «иерархической лестницы» и вступает в чисто образные отношения, которые не включаются даже в «негативную иерархию», так как самой иерархии уже не существует. Симулякр и фантазм теперь функционируют как важные элементы визуальной стратегии. Исчезнувшей иерархии и подражанию как иерархическому различию приходит на смену повторение (поллакис) как неиерархическое различие без образцов и миметических стратегий.

Визуальность — нерукотворная форма представления и фиксации, которая строится на повторении (поллакис), неиерархическом различии и образы которой не подчиняются образцам, но вступают в чисто образные отношения. В визуальности можно обнаружить визумные образы и визуальные образы. Ви-зумные образы - или визумы - репрезентативные элементы, фото-, киногра-фичным образом повторяющие и фиксирующие реальность. Одна фотография является визумом, фильм - визумным рядом. Визуальные образы - нефиксированные, субъективные, мерцающие контуры, силуэты, фигуры, детали, вызванные к жизни визумом и воображением зрителя. Они могут быть аллюзиями, отсылками к чему-либо, катализаторами переживаний (вплоть до аффектов), уколов, ударов (Ролан Барт). Они не фиксируемые, и никогда не предстают в

полном образе, но мерцают, одной своей частью находясь в потаенности (невидимом пространстве), а другой - кратковременно открываясь взгляду субъекта. Они функционируют или на визумных образах, как это делают образ-пунктум и образ-повторение, или между визумными образами, как это осуществляют образ-различие и образ-дифферент.

Произошедшая смена изобразительной эпистемы на визуальную не означает, что изобразительность перестает существовать, но она перестает быть главенствующей, титульной парадигмой репрезентационного развития. Так, появление кинематографа не отрицает живописного искусства.

Параграф второй, «Повтор как художественный прием», посвящен художественным качествам повторения как в изобразительности, так и визуаль-ности. Причем речь идет о внутрихудожественном повторении - повторении внутри произведения искусства. С точки зрения художественной функции повторения анализируется живописное искусство Средневековья, Возрождения, Нового времени, различных живописных течений ХХ-ХХ1 вв. А в визуальной эпистеме исследуются, прежде всего, кинематограф и фотография.

Повторы в живописном пространстве иконической и средневекой живописи показывают, что каноны, иконические схемы - благодатное пространство для повторов. Именно повторы как художественные приемы позволяют соблюсти и показать в художественном произведении диалектическую заповедь христианства - неизменность и развитие. Так, в «житиях» мы видим повтор одного и того же святого в виде многочисленных изображений его жизненного пути от рождения до смерти. Как правило, этот путь «окаймляет» большую икону образа святого и прерывается разграничивающими линиями, которые отделяют один эпизод от другого. В картине Мазаччо «Чудо со статиром» (XV в.) уже не существует никакого внутреннего разделения, фигура изображенного им апостола Павла проходит через повторы троекратно. Здесь единое распадается на подобия, которые фиксируют чудо, совершаемое через апостола самим Христом.

Повтор в классической живописной традиции указывает на большую иерархическую близость человека и Бога. В основном встреча божественного и человеческого происходит через человеком же созданные оптические приспособления - линзы и зеркала. Повтор существует там, где есть божественные фигуры, где человеческое встречается с божественным и в порядке исключения вписывается в священный сюжет. Даже зеркало может представлять собой божественное видение светских событий, видение, осуществленное через повтор. Однотипность лица и тела меняется в пользу богатого разнообразия, и повтор также индивидуализируется, становится индивидуальным повтором конкретного человека - автопортреты Рембрандта, Леонардо, Дюрера, - проходя через временное, стилистическое и концептуальное различие.

В постюобразителъной живописи (стремящейся подражать метафизическому образцу с уменьшением «частных» природных форм) повтор становится более существенным и актуальным. Повтор уже является наиболее естественным моментом восприятия - как внешнего (импрессионизм), так и внутреннего (постимпрессионизм, «абстрактная» живопись). И в целом как прием он используется все чаще. Однако его сущность заключается, с одной стороны, в создании определенного ритма (вплоть до «ритма самого бытия»), с другой - в синтезировании повторяющихся элементов в единую обобщенность (особенно, в наиболее «абстрактных» работах), которая проходит через «краткое» иерархическое подражание метафизическому образцу.

Так, в кубизме геометрические формы имеют очень маленький диапазон вариаций, «сюжет» или, скорее, «мотив» картины строится на повторении углов, квадратур и цилиндрических форм. Жорж Брак повторяет плоскость квадратов в конусах в виде домов, похожих на кристаллы («Дом в Эстаке», 1906 и др.), Пабло Пикассо в своем кубистическом периоде, в работе «Три женщины» (1906) представляет фигуры так, что они повторяют друг у друга геометрические элементы тел. Из совершенно не индивидуализированных элементов геометрической конфигурации создаются новые пластические фигуры. В этой ге-

терогенности разнообразие повторяющихся частей начинает представлять-повторять индивидуума, что прекрасно видно в «Портрете А. Воллара» (1910) Пикассо и в «Женщине с гитарой» (1913) Брака.

В визуальности, в частности, в кинематографе и фотографии повторение в виде художественного приема встречается реже. Это связано, с одной стороны, с тем, что кинематограф и фотография сами по себе функционируют как повторение окружающей действительности, и художественный прием в них связан, прежде всего, с образными отношениями. Так, в сюрреалистической, постмодернистской, баухаузовской фотографии, а также в некоторых фильмах (Питера Гринуэя и Мак Фиггиса) существуют повторения-образы. Как правило, в духе картины Мозаччо «Чудо со статаром», повторяется один и тот же персонаж несколько раз. С одной стороны, это создает определенный ритм внутри фотографии или фильма, в последнем случае входящий в противоречие с кинематографическим движением. С другой стороны, появляется возможность по-другому распределить и представить время, временные изменения. Но повторение создает и сложные субъективные взаимодействия между образами. Так, выделяемые повторения-образы внутри фильма или фотографии как бы разрывают герметичную «пленку» визумного ряда или однофазного визума и создают возможность для проявления визуального образа - образа-различия, который возникает между двумя повторениями, в разрыве между ними. Эти сложные образные отношения возникают в силу того, что повторение не является полным подобием или копией, но каждое повторение проходит через различие, и между пофазовыми повторами одного и того же объекта, как правило, пропускается несколько фаз, что и создает «слепое поле», в котором мерцают визуальные образы.

Если для кинематографа и фотографии внутренние повторы являются скорее экспериментально-художественными исключениями, то для нового вида визуального искусства внутренние повторы — сущностный, формообразующий фундамент. Речь идет о визофразе.

В каждом из своих видов - фотофраза, кинофраза, видеофраза, шстфраза (инсталляция), интфраза (интернет) - визофраза использует материал того или иного вида визуального искусства, но специфически с ним работает, открывая на поверхности свой ключевой эстетический прием - повторение. Являясь аспектами соответствующих визуальных искусств, виды визофразы объединены стратегическими приоритетами и общей структурой. А именно: стремление пофазового повторения референта через неиерархическое различие; линии решетки, формирующие сегменты, в которых размещаются визумные образы; проявление визуальных образов между визумами в невидимом пространстве, образованном пропущенными фазами; стремление рассказать историю (внешнюю или внутреннюю); общие корни в виде хронофотографии второй половины XIX века.

В главе второй, «"Фотофраза" как новый аспект визуальности в контексте экранных искусств», определяется один из видов визофразы - фотофраза. Указывается на ее зарождение, временные рамки функционирования. Данный феномен классифицируется. На основе фотофразы как практического явления апробируются теоретические положения, раскрытые в первой главе.

Параграф первый, «"Фотофраза": повторение, различие и образ», посвящен определению понятия «фотофраза» и анализу ее основных элементов: повторения, различия, структуры решетки, образного функционирования.

Прежде чем определять понятие «фотофраза», следует указать на близкие, но все же сущностно отличные виды визуального искусства. Фотосерия или фотоочерк, с одной стороны, представляют возможность открытой симуляции в силу того, что структура их последовательности может быть открыто изменена любым. С другой стороны, они отражают характер человеческого сознания в виде хаотических образов, из которых составляются привилегированные точки (зрения). Визумы в фотосерии не слиты в единый визумный ряд, но только поставлены рядом в качестве отдельных фотографий единого процесса. Так, фотосерия «Семья Филлиповых» (1931), сделанная Альпертом, Шайхетом и Ту-

лесом по сценарию Межеричера, представляет не одного человека, а семью -небольшую общность, встроенную в большую общность коллективной памяти.

Разрозненность и отделенность визумных образов (фотографий) друг от друга еще больше усиливает хаос визуальных образов и в художественном отношении не дает сильного эффекта, который возникает из «стеснения», сжатия, оформления. Именно спаянность, скрепление визумных образов вместе, без приведения их в движение (как в кинематографе) создает условия для концентрированного образного проявления, сильных эстетических переживаний в местах «швов», соединений, между визумами. Более ясному и четкому проявлению последнего служит система решетки, которая обрамляет внутри и снаружи визумный ряд, связывает визумы, но не дает им слиться, отграничивая друг от друга.

Фотофраза строится на разлинованной решеткой фотоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта через неиерархические различия.

В фотофразе невозможно выделить главный визумный образ, все образы здесь проходят через неиерархические различия, и чем больше это различие, то есть чем больше фаз пропущено между двумя повторениями одного референта, тем существеннее и сильнее проявление визуального образа - образа-различия - воображаемого заполнения пропущенного и невидимого пространства. Это пространство можно обозначить «слепым полем». В том случае, если «глубина» этого разрыва, зазора будет увеличиваться (вплоть до аффекта), его следует обозначить как «потаенность» (понятие Хайдеггера).

Данная «потаенность» и функционирующий в ней образ-различие возможны в случае такой структуры фотофразы, в которой превалирует различающееся различие, то есть когда различия больше или значительно больше, чем одна фаза (пропущено 2, 3...6 и т.д. фотофаз). Однако в фотофразе можно выделить и безразличное различие, где фазы равны друг другу. Например: фотофразы Энди Уорхола «Тридцать Мэрилин Монро» (1962), «Мэрилин Монро» (1967) и др.,

фотофраза Роера Петера «Без названия» (1965), Мануэля Франкуело «Язык предмета» (2001) и Анны Тагутти «Без названия» (2003).

Фотофраза заменяет изображение визумом и, более того, - визумным рядом, что роднит ее с кинематографом, а внутри этого ряда она ориентирована на воображение, открывает возможность для проявления нефиксируемых скрытых визуальных образов. В одном произведении фотофразы одновременно присутствуют два художественных элемента - видимое, зафиксированное (визумные образы) и невидимое, нефиксированное (визуальные образы) в их взаимовлиянии. При этом фотофраза, создавая условия для проявления визуальных безобразных образов, указывает (посредством линий решетки) на место, где они могут проявиться в зависимости от тех или иных условий восприятия, что похоже на своеобразный визуальный заповедник, специфический художественный прием. Это осуществляется, исходя из двух приоритетных направлений -расширения или сужения «слепого поля», и соответственно, открытия или блокировки «потаенности».

Параграф второй, «Эволюция фотофразы», рассматривает время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определяет ее историко-культурные и художественные истоки.

Для того чтобы появилась возможность пофазового фотографирования,.фотография должна была стать моментальной. Со второй половины XIX века такая техническая возможность появляется: в 1860 году выдержка достигает приблизительно двадцати секунд, что уже было достаточно для последовательного фотографирования, например, стадии подъема руки или человека в разных позах. Сам способ пофазового фотографирования называется хронофотографией, а результат этого процесса - фотофразой.

С самого начала появления фотофразы она используется в научно-экспериментальных целях. Среди научных исследователей, применявших фотофразу, следует назвать Эдварда Мейбриджа, Отгомара Аншутца, Этьена-Жюля Марея, Жоржа Демени, Люсьена Стара, Артура Масона Вортингтона, ас-

трономов Уоррена Де Ла Ру, Жюля Янсена и французского медика Альберта Лонде, который хронофотографировал умалишенных в больнице Сальпетриер (Ьа Бакрёц-шге).

Естественнонаучная фотофраза построена из большого количества фаз, а значит - повторений-образов и образов-различий. Невидимые посредством человеческого восприятия последовательные положения тела при ходьбе, копыт лошади при галопе, фаз прохождения солнечного затмения - эти «слепые поля» естественной перцепции - вот одна из главных функций фотофразы второй половины XIX века. Естественнонаучная фотофраза строится на равноудаленно-сти фаз относительно друг друга. Такой вид фотофразы является первым последовательным приемом концептуального восстановления движения через ка-кие-угодно-мгновения, связанные между собой пригнанностью и равноудаленностью - восстановление через деление пройденного пространства (Бергсон), через формулу «неподвижные срезы+абстрактное время» (Делез), что характерно и для кинематографа. В фотофразе движение именно «восстанавливается» или «реконструируется» строго согласно тезисам Анри Бергсона о движении, говорящим, что движение неделимо, а пройденное пространство делимо бесконечно.

Однако и среди фотофраз XIX века можно выделить изначально художественные проекты или проекты, носящие эстетически-развлекательный характер: неразрезанные визитные карточки Диздери, стереофотография, отдельные фотофразы Дагера.

В первой половине XX века фотофраза отсутствует. Это связано с тем фактом, что модернистские течения данного времени, так или иначе работавшие с фотографией, тяготели к крайне резким и сложным эффектам, были сосредоточены на их проявлении, а не на продлении (движении).

Во второй половине XX и начале XXI столетия фотофраза обретает серьезное и основательное художественное значение (практически лишенное чистого научного эксперимента и развлекательности). В это время фотофраза становит-

ся полноценным участником художественного движения в Европе и Америке (появляется в музейных пространствах). Фотофраза приобретает новые эстетические черты, которых у нее не было во второй половине XIX века, но между тем, некоторые способы структурного построения (повторения) и эстетические приемы она черпает у своей предшественницы. Представляется, что этот процесс носит общий характер для всего искусства второй половины XX и начала XXI столетия, которое заново прочитывает естественнонаучное прошлое (в частности, XIX века) под своим, художественным углом зрения: научные, медицинские, астрономические опыты прошлого воспринимаются и переосмысливаются в свете современной художественной практики.

К фотофразе обращаются представители поп-арта - Энди Уорхол, Роберт Мейплторп, Ричард Гамильтон, Джон Бальдессари, а также немецкие художники Катарина Зивердинг, Юрген Клауке, Клаус Ринке, австрийский художник Готфрид Хельнвайн, фотографы - Хельмут Ньютон, Анни Лейбовиц, и другие. Фотофраза второй половины ХХ-начала XXI столетия чрезвычайно разнообразна в плане сюжетов, структурных целесообразностей, смыслов и эстетических предпочтений. Однако подавляющее число фотофраз работает со специфическими различиями и делится на два больших подвида. Первый содержит в себе интимное, личное пространство, второй - репродуцированное, массовое, социальное.

Параграф третий, «Анализ фотофразы», посвящен классификации фотофразы по определенным параметрам, сравнительному анализу фото фразы с кинематографом и фотографией, а также определению эстетической и социокультурной значимости фотофразы.

Согласно фактору количества фотофразу можно разделить на 1) максимальную (три или более фаз одного и того же референта) и 2) минимальную (не менее и не более двух фаз одного и того же референта). Так, к минимальной фотофразе принадлежит работа Энди Уорхола «Самый разыскиваемый человек № 10 Луис М.», 1963, которая показывает распространенный в судебной систе-

ме двойной портрет арестованного или разыскиваемого человека - «профиль-анфас». Примеров максимальной фотофразы значительно больше как в XIX, так и в ХХ-ХХ1 столетиях. Так, в наиболее классической фотофразе Эдварда Мейбриджа «Галоп лошади» (1878) было 12 фаз, а в фотофразе Этьена-Жюля Марея «Человек, бьющий по мечу» (1883) 18 фаз.

Согласно фактору времени фотофраза классифицируется на I) краткую; 2) долгую и 3) смешанную. Краткая фотофраза заключается в том, что время фотографирования фазы равно или меньше времени между фазами, а в долгой фотофразе межфазовое время значительно больше времени самой съемки (то есть между двумя фазами отсутствует несколько фаз). Смешанная же фотофраза, как понятно из названия, сочетает в себе два предыдущих вида. Пример краткой фотофразы: работа Лавик ван Фридерик и Ганса Мюллера «Двойное безумство. Метапортрет Планка Пошуко» 1996 года, где показано мельчайшее мимическое (гендерное) изменение - постепенное превращение мужчины в женщину. Классический пример долгой фотофразы - «Патти Смит» (1975) Роберта Мейплтор-па.

Согласно фактору движения фотофраза может быть или 1) динамичной или 2) статичной. За источник определения движения берется главный референт или главный предмет в фотофразе. Поэтому динамичной будет фотофраза, в которой референт произвел движение всем телом: двигается, сидит-встает (фотофразы Лонде), а в статичной фотофразе акцент делается, прежде всего, на портрете, лице - миметических изменениях (работа Орсоли Дроздик "Время", 1978) или репродуцированных изменениях: потертости, царапины, засвеченность, цвет, эффект стереофотографии (фотофразы Уорхола).

Фактор действия классифицирует фотофразу на 1) фабульную и 2) внефа-бульную. Фабульная фотофраза рассказывает какую-либо историю, тогда как внефабульная фотофраза или сосредоточена на функциональном движении, как у Мейбриджа, Марея, Лонде, или на внутренних изменениях, как у Хельнвайна, Зивердинг, Мейплторпа, Уорхола.

Так как фотофраза является новым аспектом фотографии и строится на основе фотографического материала, то между ними есть близкое родство, однако существуют и принципиальные различия. Так, если фотография мумифицирует мгновение, то фотофраза мумифицирует происходящие изменения в различной длительности. Если фотография производит завершенный образ, то фотофраза работает с незавершенностью и добавочностью, рождая форму продления (и вширь и в глубину: «слепое поле», «потаенность»), В отличие от фотографии, референт получает актуализованную форму повтора себя самого в следующей фазе, и эта перемена не может быть адекватна фотосерии.

Если фотофраза основана на фотоматериале, то кинематограф своим рождением обязан способу хронофотографирования, который лежит в основе фотофразы. Однако фотофраза, в отличие от кинематографа, уплотняет, выстраивает какие-угодно-мгновения не в целях воспроизвести движение, но для того чтобы разделить, разложить его в пройденном времени и пространстве. Более того, из фотофразы сознательно убираются фазы, чтобы углубить «слепое поле» и открыть «потаенность», а в кинематографе пригнанность фаз и их равно-удаленность являются сущностными компонентами, без которых кино не существует.

Художественно-эстетическая значимость фотофразы исходит из того, что сама структура фотофразы построена на проявление зрительского воображения, которое субъективно и до конца не прогнозируемо. Визумные повторения-образы рождают между собой лакуны, зазоры, в которых фигурируют, мерцают визуальные образы, воображаемые (то есть вынимаемые из невидимой «пота-енности») зрителем. Чтение или «сканирование» (Флюссер) фотофразы очень свободно и может осуществляться в любом порядке. Решетчатая структура своими линиями указывает на места сцепки и одновременно разрыва между ви-зумами.

В фотофразе заключены две важнейшие функции визуальной культуры -познание и воображение. Кроме того, фотофраза определяет новое видение, яв-

ляясь множественным образом, она показывает мир совершенно по-новому -разложенным, множественным, повторяющимся, испещренным какими-угодно-мгновениями без привилегированных поз и проходящим через повторения с большими или малыми различиями.

В Заключении подводятся итоги и обобщаются основные результаты диссертационного исследования.

Основные положения и результаты исследования изложены в статьях:

1. Буров А. Оптическая возможность лика. Роман Достоевского «Идиот» // Studia Russica XXI. - Budapest, 2004. [0,7 пл.]

2. Буров А. Лицо и амальгама. Эзотерический анализ романа «Идиот» Достоевского. Тезисы доклада // XII Simposium International Dostoïevski, Université de Genève, 2004. [0,2 пл.]

3. Буров A. Последняя полная (кино)фотосессия Мэрилин Монро // Киноведческие записки. - 2004. № 68. [1,9 пл.]

4. Буров А. Складка страха: пространство // Киноведческие записки. - 2004. № 67. [0,7 пл.]

5. Буров А. «Кружева» и вопрос линии // Киноведческие записки. - 2004. № 70. [0,8 пл.]

6. Буров А. Лицо и амальгама: анализ романа «Идиот» Достоевского // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М., ИФРАН, 2005. [1 пл.]

7. Буров А. Печальный пролетариат // Искусство кино, 2005. № 10. [0,8 пл.]

8. Буров А. Фотофраза // Киноведческие записки. - 2006. № 78. [2,5 пл.]

9. Буров А. Кинобиография Хамфри Богарта // Искусство кино,

2007. № 2. [1 пл.]

10. Буров А. Жест художника как фигура социального символизма // Феномен артистизма в современном искусстве. - М.: «Инд-рик», РАХ, 2008. [1 пл.]

11. Буров А. Визуальные образы письма // Искусствознание. -

2008, №. 2. [2 пл.]

12. Буров А. Платон и образцовый образ // Киноведческие записки. - 2008. № 87. [2,5 пл.]

Зак 377-70 Тип ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Буров, Андрей Михайлович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПОВТОРЕНИЕ В ВИЗУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЖЕНИЯ И ОБРАЗА.

1.1. ПОНЯТИЕ «ВИЗУАЛЬНОСТЬ».

1.1.1. Изобразительность. а. Античный мир как презентация и репрезентация.Лт. б. Основные категории античной репрезентации. в. «Подражание» (mimesis). г. «Изобразительность» и подражание как инструмент изобразительности.

1.1.2. Визуальность. а. Репрезентативные изменения. б. «Повторение» (pollakis) как репрезентационная модель. в. «Визуальность» и повторение как инструмент визуальности. г. Эпистемологическое сравнение: «изобразительность», «постизобразительность» и «визуальность»

1.2. ПОВТОР КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ.

1.2.1. «Иерархический повтор» внутри изобразительных искусств и «иерархическое повторение» как интенция к «постизобразительности». а. «Изобразительное искусство» и «картина». б. Повтор в средневековой и иконической живописи. в. Повтор в классической живописной традиции. г. Повтор в «постклассической» живописи и «изофраза» как концептуальное повторение

1.2.2. «Неиерархический повтор» внутри визуальных, экранных искусств, и визуальный образ. а. «Визуальное искусство» и «снимок». б. Повтор в фотографии. в. Повтор в кинематографе. г. «Визофраза» как концептуальный ряд повторения.

ГЛАВА II. «ФОТОФРАЗА» КАК НОВЫЙ АСПЕКТ ВИЗУАЛЬНОСТИ В КОНТЕКСТЕ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ.и

П.1. «ФОТОФРАЗА»: ПОВТОРЕНИЕ, РАЗЛИЧИЕ И ОБРАЗ.

II.1.1. Понятие «фотофраза». Серии и множественности. а. Серии и множественности. Фотосерия как открытое различие. б. «Фотограмма» как кинематографическое извлечение. в. Мотивы объединения повторений в визумный ряд. г. Понятие «фотофраза».

II. 1.2. Фотофраза как концептуальная система повторения и различия. а. «Система решетки» в онтологии фотофразы. б. «Неиерархическое различие» в фотофразе. в. «Специфические различия» в фотофразе. г. Действие визуальных образов в фотофразе. «Потаенносггь» и «слепое поле» в структуре фотофразы.

П.2. ЭВОЛЮЦИЯ ФОТОФРАЗЫ.

П.2.1. Фотофраза в XIX веке. а. Истоки фотофразы в XIX в. б. Научная фотофраза второй половины XIX в. в. Развлекательная и художественная фотофраза второй половины XIX в. г. Особенности фотофразы второй половины XIX в.

П.2.2. Фотофраза в XX- XXI веках. а. Отсутствие фотофразы в первой половине XX в. б. Связь между фотофразами второй половины XIX и второй половины ХХ-начала XXI столетий в. Фотофраза во второй половине XX в. и в начале XXI в. г. Основная специфика фотофразы второй половины XX в. и начала XXI в.

П.З. АНАЛИЗ ФОТОФРАЗЫ.

П.3.1. Классификация по параметрам. а. Фактор количества. б. Фактор времени. в. Фактор движения. г. Фактор действия.

П.З.2. Сравнительный анализ фотофразы с визуальными, экранными искусствами и ее значимость. а. Фотофраза и фотография. б. Фотофраза и кинематограф. в. Анализ специфики фотофразы и ее эстетическая значимость. г. Социокультурная значимость фотофразы.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Буров, Андрей Михайлович

Актуальность темы научного исследования. Классическая форма представления и запечатления описывает глобальный художественный проект искусства и в зрительном отношении, прежде всего, связана с живописью. Рукотворное воплощение определенных канонов, миметическая парадигма, а также этические принципы делают данный художественный проект фундаментальной основой культуры и искусства. Созерцание и рукотворное подражание природе, создание четко оформленных образов, связанных с мифологией или отображением реалий окружающего мира, указывают на художественную ценность произведения. Однако техническая революция и ментальная эволюция приводят к тому, что появляются и другие способы запечатления и фиксации, которые резко расходятся с основными принципами классического представления, возникают новые тенденции нерукотворной фиксации феноменов реальности. Меняются образы, которые теряют связь с центральным «оформителем» и становятся более свободными. Их освобождение приводит к ряду вопросов относительно их связи с объектами, которые они, как правило, выражают или «делают вид, что выражают». Ведь походить на свой образ означает уже, как минимум, его найти, а найдя, нужно попытаться не утонуть в нем, потому что образ связан с бесконечным потоком образов - освобожденных, различных. Образные отношения, тем самым, являются наиболее непредсказуемыми, трудноуловимыми.

Неклассическая форма представления и запечатления появилась с рождением фотографии и существует по настоящее время наряду с возникшей ранее классической традицией запечатления, идущей от античности и, в частности, от живописного искусства. С развитием человечества - появлением новых материальных условий, развитием науки, техники, культурного, социального, правового аспектов жизни — возникает и в контексте культуры выходит на новый уровень неклассическая форма представления и фиксации, особенно в экранных искусствах, обостряются противоречия между ней и классической формой представления и запечатления. То есть возникает противоречие между старой и новой эпистемами - классической и неклассической формами представления и запечатления. Под этим углом зрения автор задается целью проанализировать те трансформации, которые претерпевают изображение и образ при переходе от классической эпистемы запечатления к неклассической эпистеме фиксации; от неподвижного классического состояния к подвижному кинематографическому движению, воспроизведению в современных экранных формах. Такая постановка проблемы является сегодня остро актуальной.

Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, системно настоящая проблема не изучалась. Рядом исследователей - от Леонардо, Альберти и Вазари до Мишеля Фуко, Этьена Жильсона, Жоржа Диди-Юбермана, Ирины Даниловой и Александра Якимовича - были проанализированы изображение и образ в классической живописной форме представления и запечатления от икон до модернистских произведений. Гуго фон Гофмансталь, Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Розалинд Краусс, Поль Вирильо, Маршал Мак-люэн, Вильем Флюссер, Глеб Пондопуло, Надежда Маньковская, Елена Петровская, Валерий Подорога изучали неклассическую форму представления и фиксации - от фотографии, кинематографа до современных медийных технических средств.

Одним из ключевых содержаний образа является его внутреннее пограничное полу-видимое содержание. Условия проявления невидимого, скрытого, динамически пребывающего за видимыми устойчивыми и зафиксированными элементами образа были проанализированы в трудах следующих авторов: Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: обращение видимого и невидимого), Ролана Барта («Camera lucida»: образ-punctum), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Монтаж 38» и др.: образ, рождающийся из двух независимых «кусков», монтажный образ, закадровый образ, третий смысл), Жиля Делеза

Кино»: образ-движение, образ-время, образ-переживание, ментальный образ и др., под влиянием пирсовского понимания знака), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту» и др.: чистый образ, образ по ту сторону репрезентативного), Розалинд Краусс («Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»: фотография как показатель отсутствия, расположение образа между, выход воспринимающего за рамки изображения), Жоржа Диди-Юбермана («То, что мы видим, то, что смотрит на нас»: образ структурирован как перед-внутри, как порог). Данные исследования видимых и невидимых составляющих образа и изображения подробно разрабатывают проблему эстетического восприятия, подходы к которой с известной условностью молено дифференцировать на медийный (Маршал Маклюэн, Вилъем Флюссер, Поль Вирильо, Борис Гройс, Жан Бодрийяр), феноменологический (Морис Мерло-Понти, Ролан Барт, Кристиан Метц, Жан-Поль Сартр, Юбер Дамиш, Жорж Диди-Юберман, Мари-Жозе Мондзен, Валерий Подорога), социально-политический (Сьюзен Сонтаг, Фред-рик Джеймисон, Жан Бодрийяр, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин, Елена Петровская).

Некоторые исследователи - прежде всего, Мондзен, Флюссер, Дамиш - затрагивали в своих работах отдельные аспекты указанной проблемы. Однако их исследования касались данной темы либо косвенно, либо носили частный характер (например, анализ отдельных видов искусства в каждой из эпистем -старой и новой). Так, в третьей главе работы «Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображения» Мондзэн сравнивает икону и фотографию, то есть два вида искусства, первый из которых принадлежит к старым традиционным изображениям (включенным в классическую эпистему), а второй -к техническому бессознательному запечатлению (неклассическая эпистема). Флюссер же указывает на необходимость четкого разделения этих эпистем. А Дамиш в работе «Разница уровней: к обоснованию фотографии» показывает, как понятие «отражение», существовавшее в Ренессансе, меняется в визуальности и приобретает иные измерения, в частности, временное.

Очевидно, что исследователи работают в основном с фотографией как теоретическим первопринципом неклассической формы представления и фиксации. Что касается кинематографа, то здесь динамический образ (который как бы незаконно существовал в фотографии), развивающийся в унисон с динамикой самого кинематографического движения, исследуется еще реже, в основном с точки зрения знаковой структуры кинематографа (структурный анализ кинематографа у Жиля Делеза, Кристиана Метца, Умберто Эко, Пьера Паоло Пазолини, Жана Митри, Ролана Барта). Отдельно следует сказать о Сергее Эйзенштейне, которого, в частности, интересует закадровый образ — специфический образ, рождающийся из столкновения двух различных кадров.

В результате изучения источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема образа и изображения в двух различных формах (эпи-стемах) представления и залечатления до сих пор системно не разработана. Следовательно, одна из целей диссертации - разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата, применимых к новым аспектам визуального искусства.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатывается проблема соотношения классической формы представления и залечатления (подражание-мимесис) и неклассической формы представления и фиксации (повторение-поллакис), и соответственно раскрывается особенности в образном функционировании изобразительных искусств и искусств визуальных, прежде всего, - кинематографа. В классической и неклассической формах представления и залечатления выделяются, соответственно, принципы подражания и повторения; на примере кинематографа, фотографии и живописи выявляются различия в их художественно-эстетическом, образном функционировании.

Учитывая новизну и сложность самого феномена неклассической формы представления и залечатления, автором диссертации разрабатывается соответствующий понятийный аппарат. В научный оборот вводится ряд понятий и соответствующих им терминов (визум, мимема, постмимема, изобразительный образ, мимемные и миметические образы, постмимемные и постмиметические образы, ре-презентационный образец, презентационный образец, визуальный и визумный образ), дается их теоретическое обоснование.

На основе анализа различий между понятиями «подражание» и «повторение» предпринимается попытка выявить:

- образные различия между классической формой представления и запечатления и неклассической формой представления и фиксации;

- художественные, дискурсивные, философские основания образов в классической и неклассической эпистемах.

Объектом диссертационного исследования выступает неклассическая форма представления и фиксации, прежде всего в кинематографе и других экранных искусствах. Предметом исследования является изучение ее специфических сторон - структурно-системной (эпистема) и художественно-эстетической (образность), - отличающихся от классической формы представления и запечатления и наиболее существенно влияющих на современное экранное искусство.

Целью диссертации является исследование проблемы неклассической формы представления и фиксации в аспекте сравнительного анализа с классической формой представления и запечатления.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

1. Провести сравнительный анализ классической и неклассической форм представления и запечатления в искусстве. Выработать научное определение неклассической формы представления и фиксации.

2. Проследить трансформации, которые претерпевают образ и изображение при переходе от классики к нонклассике.

3. Построить элементы модели классической и неклассической форм представления и запечатления, а также их функционирования.

4. Определить и раскрыть понятия «изобразительность» и «визуальность». Ввести и обосновать ряд связанных с ними терминов. Провести сравнительный анализ изобразительности и визуальности.

5. Выработать классификацию визуальных образов, показать их применимость для анализа визуальных искусств.

6. Исследовать феномены повторения и различия в визуальных искусствах.

7. Применить полученные теоретические результаты к изучению таких визуальных искусств как кинематограф и фотография.

8. Выделить и определить новые аспекты визуального искусства: обосновать понятие «визофраза», выявить и проанализировать один из видов визофра-зы - «фотофразу».

9. На основе историко-теоретического анализа и классификации типов фотофразы выявить ее разновидности с присущими им художественными приоритетами, конкретным образным наполнением. Установить время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определить ее историко-культурные и художественные истоки, раскрыть актуальность и место фотофразы в кинематографе и других экранных искусствах.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой изучения визуальности явились основные методы системного подхода, такие как 1) сравнительный анализ; 2) логико-аналитическое моделирование; 3) диалектико-философский метод; 4) проблемно-синтетический метод. Применялись также некоторые методы изучения искусства в феноменологии и постструктурализме.

В этом плане автор опирается на следующие теоретико-методологические работы: «Диалоги» Платона, «История античной эстетики» Алексея Лосева, «Творческая эволюция», «Материя и память» Анри Бергсона, «Живопись и реальность» Этьена Жильсона, «Различие и Повторение» Жиля Делеза. Кроме того, теоретико-методологическоую основу диссертации составили концептуальные положения из работ Гегеля («Философия природы»: понятие «die Gestalt»;

Наука логики»: тождество и различие), Серена Кьеркегора («Повторение»: нововведение повторения и определение его как мышления будущего), Мартина Хайдеггера («Время картины мира» и «Вопрос о технике»: «потаенность», «постав»), Розалинд Краусс («Решетки»: мотив решетки в искусстве), Жиля Делеза («Кино»: «какие-угодно-мгновения», «привилегированные положения», киноимитация; «Логика смысла»: Платон и симулякр), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту», «Соблазн»: симулякр, образ), Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта, незапечатленный образ, имеющий точный topos), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы»: монтажная теория, монтажная дифференциация), Ролана Барта («Светлая камера»: punctum, проблема восприятия), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: аспект обратимости видимого и невидимого), Мишеля Фуко («Слова и вещи»: логика структурирования эпистем), Зигмунда Фрейда («По ту сторону принципа удовольствия»: негативное и положительное повторение), Габриеля Тарда («Законы подражания»: подражание и повторение в природе, социальном пространстве).

Рамки исследования. Для решения задач исследования автор ограничивает себя определенными рамками:

1. В настоящей работе изучается лишь одна из проблем визуальности в искусстве - проблема образа и изображения, связанная с противоречием между неклассической и классической формой запечатления и представления.

2. Данная проблема рассматривается только в художественно-эстетическом ракурсе на примере кинематографа, фотографии и живописи.

3. В диссертации из всех экранных искусств основной упор делается на кинематографе.

4. Исследование образа и изображения осуществляется в рамках двух главных оппозиционных категорий: подражания как иерархического различия и повторения как неиерархического различия.

5. Для выявления основных специфических черт классической эпистемы предполагается ограничиться исследованием античной репрезентации («Высокая классика», V в. д.н.э.) как центрального выразителя этой эпистемы и платонизма как одного из ключевых философских течений античной мысли.

6. В живописи (Средневековья, Возрождения, Нового времени, различных живописных течений XX-XXI вв.) рассматривается только специфика повтора как художественного приема.

Научно-практическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования позволяют углубить теоретические представления в области неклассической формы представления и запечатления, понимания процессов, происходящих в современном искусстве. Материал диссертации может быть использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения соответствующих разделов курсов по киноведению, эстетике, истории изобразительных искусств, а также чтения спецкурсов и факультативов по соответствующей тематике.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах"

КРАТКИЕ ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

1. Введено понятие «визофраза». Выявлен и проанализирован один из важных видов визофразы - «фотофраза».

Фотофраза строится па разлинованной решеткой фотоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта через неиерархические различия.

2. На основе историко-теоретического анализа и классификации типов фотофразы выявлены ее разновидности со своими художественными приоритетами, конкретным образным наполнением. Установлено время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определены ее историко-культурные и художественные истоки, раскрыта ее актуальность и место фотофразы в кинематографе и других экранных искусствах, а также в общем современном художественном процессе.

3. При обосновании и анализе фотофразы использованы понятийный аппарат и теоретические результаты первой главы, позволившие проследить неиерархическое различие, внешнее повторение и действие визуальных и визумных образов в фотофразе.

4. Обосновано заключение о том, что фотофраза глубоко связана с кинематографом и является новым аспектом визуального искусства. Будучи самодостаточным художественным явлением, фотофраза обладает самостоятельной научной значимостью и может быть, в свою очередь, применена как инструмент для анализа различных как художественных, так и нехудожественных феноменов (квантов длительности в кинематографе, пофазового запечатления наноиз-менений в природе и т. п).

5. Фотофраза существует в системе визуальности, в рамках которой изображение заменяется визумом, а в фотофразе изображение заменяется визум-иым рядом. Последнее имеет место также и в кинематографе, но только в скрытом виде, тогда как в фотофразе ритм ряда обнажен и раскрыт во всей своей образной полноте. Фотофраза внутри визумного ряда ориентирована на воображение, открывает возможность для проявления нефиксируемых скрытых визуальных образов. В одном произведении фотофразы одновременно присутствуют два художественных элемента - видимое, зафиксированное (визумные образы) и невидимое, нефиксированное (визуальные образы) в их взаимовлиянии. При этом фотофраза, создавая условия для проявления визуальных безобразных образов, указывает (посредством линий решетки) на место, где они могут проявиться в зависимости от тех или иных условий восприятия, что похоже на своеобразный визуальный заповедник, специфический художественный прием. Это осуществляется, исходя из двух приоритетных направлений — расширения или сужения «слепого поля», и соответственно, открытия или блокировки «потаенности». Системно фотофраза представляет визуальную репрезентацию как различие и повторение, а художественно-эстетически - в виде ви-зумных и визуальных образов. Кроме того, фотофраза выступает как кинематографическая модель - без движения, скорости и обязательной удаленности фаз как в кинематографе.

6. В отличие от визуальной эпистемы, представленной в виде элементов трехрядной модели, фотофраза не объемна, не пространственна. В рамках пространственной модели визуальности она выявляет художественность визуальных образов в основном во внутрирядных отношениях, имея однако возможность проникновения в другие ряды «потаенности». В модели визуальности показаны моменты как внутрирядного, так и междурядного функционирования образов в фотофразе.

7. Впервые вводятся понятия, описывающие новые аспекты визуальных искусств, изучение и анализ которых выходит за рамки настоящего исследования:

- визофраза: фотофраза, кинофраза, видеофраза, инстфраза, интфраза.

- изофраза: изофраза, постизофраза, архфраза, скульптфраза.

Каждый из данных аспектов относится к определенному виду визуального или изобразительного искусства как своего родоначальника, и наряду с общими качествами обладает отличительными особенностями, в том числе специфическими образным строем, с точки зрения которого и была рассмотрена фотофраза.

8. Проведена классификация фотофраз, выявлены их виды и проведен анализ последних с точки зрения визумных и визуальных образов.

9. Общие теоретические выводы относительно визуальной репрезентации практически применены к одному из аспектов визуального искусства - фотофразе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Использование диалектико-философского, проблемно-синтетического методов, сравнительного анализа и логико-аналитического моделирования, а также аналитического метода сравнения образов позволило предложить авторское решение следующих исследовательских задач:

1. Предпринять попытку определения, обоснования и изучения классической эпистемы, а именно - изобразительности. Показать, что она строится на иерархическом различии, то есть подражании, и что ее образ, как репрезента-ционный элемент, всегда проходит через иерархическое подражание образцам -природно ре-презентационному и презентационному.

2. Проанализировать такое явление, как визуальность, которое заключается в повторении, проходящем через неиерархические различия, что характерно и для визуального образа, особенно для кинематографического образа. На основании сравнительного анализа с изобразительностью в эпистемологическом (системном) и репрезентационном (образном) отношениях выявить коренные, -прежде всего, художественные, - различия, которые отличают визуальность от изобразительности, прежде всего, статическую изобразительность и подвижные визуальные образы в кинематографе. Исследовать визуальную образность, провести ее классификацию, сосредоточиться на различии между кинематографическими образами и образами фотографическими в рамках общей визуальной образности. Выявить, проанализировать и визумные, и визуальные образы, дать их определения.

3. В процессе исследования визуальности предпринять попытку доказательства существования понятия «фотофраза», глубоко связанного с кинематографом и являющегося новым аспектом визуального искусства. Применить разработанные в первой главе теоретические положения и понятийный аппарат к фотофразе и показать на ее примере действие визуальных образов. Изучение сущности фотофразы, ее взаимосвязи и взаимозависимости, рассмотрение визуального контекста, в котором она пребывает, показало, что она является видом более широкого явления - визофразы.

4. Показать, что образы в изобразительности и визуальности существенно отличаются в концептуальном, смысловом, художественном отношениях. Проведено их разграничение, выявлены различия между ними и показана возможность их самодостаточного существования. Подчеркнуто, что эти различия соответствуют новым художественным, философским, политическим, социальным представления в рамках визуальной эпистемы. Кроме того, показано, что при переходе из одной эпистемы (изобразительность) в другую (визуальность) изображение (мимема) перестает существовать, и на смену ему приходит ви-зум, а в кинематографе речь идет о визумном ряде.

В процессе работы над диссертацией возникли проблемы и вопросы, которые не ставились в начале исследования. Часть из них изучена в рамках работы, другие выходят за ее границы. И соответственно, эти проблемы были решены с достаточной полнотой, частично или только сформулированы.

1). Так, анализ визуальности выявил противоречие между ранней формой визуальности (сосредоточенность на визумных образах) и ее поздней формой (обнаружение визуальных образов). Разрешение этого противоречия было найдено путем выявления взаимозависимости двух видов образов с одновременным указанием на их специфические отличительные свойства.

2). Исследование изобразительности в плане ее внутренней организации позволило выявить ее разновидность - постизобразительность, и следовательно, некоторые - но не системные — изменения в образности и иерархическом различии. Это внутрирепрезентационная проблема изобразительности - соотношение между ее ранней и поздней разновидностью (традиционным и нетрадиционным видами) относительно подражания, иерерхического различия, изображения и образа. Данная проблема была решена частично и требует дальнейшей разработки.

3). Было показано, что повторение может функционировать и в изобразительности, и в постизобразительности в виде повтора как приема. Этот момент был проанализирован на примере истории живописного искусства.

4). По аналогии с визофразой выявлен такой аспект изобразительных искусств, сущностно основанный на повторе, как «изофраза» и ее виды: изофраза, постизофраза, архфраза, скульптфраза.

5). В диссертации высказана гипотеза о том, что фотофраза является частью визофразы. Системный анализ последней также остался за рамками диссертации и будет развернут в ходе дальнейших исследований. Кроме того, введены такие виды визофразы как кинофраза, видеофраза, инстфраза, интфраза.

6). За пределы настоящей работы вышла категория виртуальности как внут-рирепрезентационной проблемы визуальности. Несмотря на определенные особенности и изменения, виртуальность также строится на повторении и неиерархическом различии.

7). В рамках этой работы были построены элементы моделей изобразительности и визуальности. В дальнейших исследованиях автор предполагает построить полноценные модели, особенно сосредоточиться на полномерной модели визуальности.

Таким образом, в результате проведенного исследования проблемы визуальности в современном искусстве, разработана необходимая терминология и создан понятийный аппарат. Для решения поставленных в диссертации задач введены следующие новые понятия:

- визум, визумный ряд, мимема, постмимема, изобразительность, постизобразительность, презентационный образец, ре-презентационный образец, ми-мемный и миметический образы, постмимемный и постмиметический образы, визумный образ (повторение-образ, различие-образ), визуальный образ (образ-различие, образ-повторение, образ-дифферент, образ-пунктум), а также визофраза: фотофраза, кинофраза, видеофраза, интфраза, инстфраза и изофраза (по-стизофраза, изофраза, архфраза, скульптфраза).

Расширен смысл некоторых традиционных понятий:

- повторение: как инструмент визуальности;

- подражание: как инструмент изобразительности;

- различие: иерархическое, неиерархическое различие, специфическое различие (различающее различие, безразличное различие);

- ряд, уровень: внутрирядные/внутриуровневые, междуряд-ные/межуровневые отношения (различия/повторения);

- презентация, природная ре-презентация, изобразительная репрезентация, визуальная репрезентация.

В диссертации показано, что изобразительные и визуальные образы являются первичными элементами в соответственно изобразительной и визуальной репрезентациях, формируя сначала «зрительные» искусства, а затем - саму эпистему.

В процессе работы были построены элементы двух моделей - изобразительности и визуальности. Данные модели позволили выявить три уровня и три ряда соответственно в изобразительности и визуальности, показать, что самыми существенными с точки зрения художественной выразительности являются межуровневые/междурядные отношения, и представить образность, свойственную той или иной репрезентации, в соответствующей ей эпистеме.

В ходе моделирования выявлена и проанализирована фотофраза. Являясь аспектом визуального искусства и видом визофразы, она предстает и в виде фрагментарной модели самой визуальности (элементом микромодели визуальности). Основным качеством фотофразы остается способность выявлять и показывать действие визуальных образов, а также стимулировать воображение.

Новыми подходами в теории визуальности, на наш взгляд, являются:

- определение понятия «визуальность»;

- использование повторения и различия для подхода к анализу визуальности и визуальных образов;

- проведение различия между изобразительными и визуальными образами. Применение последних для эстетического анализа визуальных искусств, — прежде всего кинематографа;

- определение новых аспектов визуальных искусств - визофразы, в частности, определение, исследование и классификация одного из видов визофразы — фотофразы;

- построение элементов модели визуальности;

- изучение новых аспектов визуальных искусств посредством визуальных образов. Киноведческий анализ новых аспектов визуальных искусств.

Достигнутые научные результаты настоящей работы по своей значимости могут занять соответствующее место в исследованиях визуальности, в киноведении, в эстетике и искусствоведческой науки вообще. Использование обновленного и в определенных сегментах разработанного заново понятийного аппарата и других полученных результатов позволит решать и другие проблемы связанные с визуальностью, особенно - эстетические вопросы образной выразительности и прежде всего - кинематографической образности.

Практическое значение данных результатов диссертационного исследования для киноведения видится нам в том, что с помощью пространственной модели визуальности - законченное построение которой будет результатом дальнейших исследований автора - как на матрице, можно проводить эксперименты и симуляции визуальных разновидностей от их предельно малых до предельно больших величин, то есть от различающих различий до безразличных различий, при внутрирядных и междурядных отношениях. Так, с помощью данной модели можно проследить процесс преодоления визуальными образами рядов, начиная с первого репрезентационного визумного ряда. Кроме того, фотофраза как визумный ряд может быть, во-первых, сама включена в модель и проанализирована, а во-вторых, может использоваться как инструмент для анализа других элементов визуального искусства. Являясь самодостаточным художественным явлением, фотофраза имеет практическую значимость и в том отношении, что она может найти применение в качестве средства для анализа систем, например, пофазового запечатления наноизменений в материи (а не простейших изменений человеческого тела, как в XIX веке), а также для анализа квантов длительности в кинематографе.

Кроме того, системное изучение визуальных образов позволяет дифференцированно подходить к анализу визуальных искусств с точки зрения специфики их образности, в том числе фотографической образности и кинообразности. В случае кинообразности возможно выявление критериев количественного и качественного факторов визуальной образности в фильме: степень образного наполнения, разновидность видового образного содержания, существо функционирования образов, а также их больший или меньший художественный потенциал.

Другими направлениями использования результатов настоящей работы представляется издание учебно-методических пособий и возможность разработки курса по теории визуальной эстетики, например: «Визуальная эстетика», «Эстетика образа», «Визуальная образность», в котором были бы применены теоретические и практические положения настоящего исследования.

Список научной литературыБуров, Андрей Михайлович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Авто-био-графия. Под ред. В. Подороги. М.: Логос, 2001.

2. Андреева Е. Все или ничего. Символические фигуры второй половины XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.

3. Андреева. Е. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ-начала XXI века. СПб.: Азбука-Классика, 2007.

4. Андреева Е. Фотография и объект // Вопросы искусствознания. 1997, Вып. XI.

5. Аристотель. Метафизика II Сочинение в четырех томах. М.: Мысль, 1975. Т. 1.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

7. Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. М.: Издательство ACT, 2003.

8. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

9. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004.

10. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem, Сталкер, 2002.

11. Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997.

12. Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

13. Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., Медиум, 1996.

14. Беньямин В. О понятии истории // Художественный журнал, 1995, № 7.

15. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости // Киноведческие записки. 1989. № 2.

16. Бергсон А. Материя и память. Мн.: Харвест, 1999.

17. Бергсон А. Творческая эволюция. М., Жуковский: Кучково поле, 2006.

18. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург: У-Фактория, 2006.

19. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: AdMarginem, 2000.

20. Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994.

21. Бретон А., Арагон JI. Пятидесятилетие истерии // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994.

22. Бычков В. Проблемы и «болевые точки» современной эстетики // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.: Институт Философии РАН, 2005.

23. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001.

24. Вахтель. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // Новое литературное обозрение. 2002, № 57.

25. Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004.

26. Гегель Г. В. Ф. Наука логики // Энциклопедия философских наук. М.: Мысль, 1974, Т. 1.

27. Гегель Г. В. Ф. Философия природы // Энциклопедия философских наук. -М.: Мысль, 1975, Т. 2.

28. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1968, Т. 1.

29. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-Классика, 2005.

30. Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историза-ция по Джеймисону // Топос, 2001, № 1 (4).

31. Дамиш Ю. Теория / облака /. Набросок истории живописи. СПб.: Наука, 2003.

32. Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной картины Кватроченто. -М.: Искусство, 1975.

33. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

34. Деррида Ж. Эссе об имени. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

35. Делез Ж. Кино. М.: AdMarginem, 2004.

36. Делез Ж. Логика смысла. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

37. Делез Ж. Переговоры. СПб.: Наука, 2004.

38. Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998.

39. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001.

40. Жильсон Э. Живопись и реальность. М.: Росспэн, 2004.

41. Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

42. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: INTRADA, 2001.

43. Кедров Б. О повторяемости в процессе развития. М.: Государственное издательство политической литературы, 1961.

44. Клейман Н. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. М.: Эйзен-пггейн-центр, 2004.

45. Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. -М.: Новое литературное обозрение, 2002.

46. Косиков Г. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000.

47. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

48. Кракауэр 3. Фотография// След, 2006, № 1.

49. Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван. 2003. Вып. 3.

50. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

51. Кьеркегор С. Повторение. М.: Лабиринт, 1997.

52. Лейбниц Г. В. Монадология // Сочинение в четырех томах. М.: Мысль, 1983. Т. 2.

53. Лосев А. История античной эстетики в 2-х томах. М.: Искусство, 1992, Кн. 1.

54. Лосев А. История античной эстетики в 2-х томах. М.: Искусство, 1994, Кн. 2.

55. Лосев А. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. М.: Искусство, 1969, Т. 2 (часть 2).

56. Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. -М.: Искусство, 1975, Т. 4 (часть 1).

57. Лосев А. История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974 Т. 5 (часть 1).

58. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.

59. Маклюэн М. Понимание медиа. М./Жуковский: Канон-пресс, 2003.

60. Маньковская Н. Хронотипологические этапы развития неклассического эстетического сознания // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.: Институт Философии РАН, 2005.

61. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

62. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.

63. Метц К. Кино, фотография, фетиш // Киноведческие записки. 1989. № 2.

64. Мир фотографии. М.: Планета, 1989.

65. Морозов С. Искусство видеть. М.: Искусство, 1963.

66. Мохой-Надь Л. Живопись или фотография. М.: Рабочий, 1929.

67. Назад к фотографии. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

68. Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2000, Т. 1.

69. Ожегов С. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1988.

70. Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003.

71. Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.

72. Петровская Е. Непроявленное. М.: Три квадрата, 2002.

73. Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. М.: Мысль, 1993.

74. Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой камеры» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М.: 2001.

75. Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.

76. Поллак П. Из истории фотографии. М.: Планета, 1983.

77. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997

78. Пондопуло Г. Фотография и современность. М.: Искусство, 1982.

79. Роппопорт А. Девяносто девять писем о живописи. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

80. Рыклин. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997.

81. Садуль Ж. История киноискусства. М.: Издательство иностранной литературы, 1957.

82. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000.

83. Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: Наука, 2001.

84. Снетков А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна. Диссертация, РГБ, 2003.

85. Строение фильма. Под. ред. К. Разлогова. М.: Радуга, 1984.

86. Тард Г. Законы подражания. СПб.: Типография и литография С. Ф. Яз-довского и Ко, 1892.

87. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996.

88. Флэтли Дж. Москва и меланхолия // Логос. 2000, № 5-6 (26).

89. Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008.

90. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Я и Оно. М.: Эксмо; Харьков: Фалио, 2006.

91. Фуко М. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994.

92. Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.

93. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002.

94. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.

95. Хайдеггер М. Ницше. СПб.: Владимир Даль, 2006, Т. 1-2.

96. Чибисов К. Очерки по истории фотографии. М.: Искусство, 1987.

97. Шмидт Г. Гримаса как медиум // След, 2006, № 1.

98. Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

99. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Киноведческие записки, 1993.

100. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001.

101. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

102. Якимович А. Новое время. Искусство и культура ХУ11-ХУШ веков. -СПб.: Азбука-Классика, 2004.

103. Bachelard G. Die Bildung des Wissenschafitlichen Geistes. Frankfurt a. M., 1984.

104. Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographic // Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M., 1977.

105. Damisch H. La denivelee. A l'epreuve de la photographie. Paris: Seuil, 2001.

106. Daston L., Galison P. Das Bild der Objektivitat // Ordnungen der Sichtbarkeit. Geimer Peter (Hg). Frankfurt a. M., 2002.

107. Fluser V. Fur eine Philosophie der Photographie. Gottingen, 1987.

108. Helmholtz H. Uber das Verhaltnis der Naturwissenschaften zur Gesammtheit der Wissenschaften (1862) // Vortrage und Reden. Braunschweig, 1903. 1 Bd., 5 Aufl.

109. Kittler F. Optische Medien. Berlin, 2002.

110. Kracauer S. Die Photographie // Das Ornament der Masse. Frankfurt a. M., 1963.11 l.Kummer H. Ottomar Anschutz. Munchen, Inst, fur Photogesch., 1983.

111. Mondzain M.-J. Image, Icon, Economy. The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary. Stanford: Stanford UP, 2004.

112. Rossell D. Faszination der Bewegung. Ottomar Anschutz zwischen Photographie und Kino. Stroemfeld, 2001.

113. Schmidt G. Uber High-Speed-Visualisierungen und Wissensformen. Erweiterte Fassung eines Vortrags, gehalten im Juni 2003 an der Universitat Bochum // httpV/w^ww.miedienaesthetik.de/medien/splashes.html.

114. Sieverding K. und Wally B. Auszuge einem Gesprach. Salzburg, 1998.

115. Sontag S. On photography. New York, 1977.

116. Trachtenberg A. Likeness as Identity: Reflection on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography. London, 1992.

117. Visual Culture Questionnaire // October, summer 1996, # 77.

118. Williams S. Confounding Images Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia, 1997.

119. Worthington A., Cole R. Impact with a Liquid Surface, studied by the Aid of Instantaneous Photography // Philosophical Transactions of the Royal Society of London. 1897, # 189, Series A.