автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М И ГЛИНКИ

На правах рукописи 003064иь^

ЛЫСЕНКО СВЕТЛАНА ЮРЬЕВНА

ПРОБЛЕМА ПОСТАНОВОЧНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОПЕРЫ КАК СИНТЕТИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

(НА ПРИМЕРЕ «БОРИСА ГОДУНОВА» М. П. МУСОРГСКОГО)

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О 5 ИЮЛ 2007

НОВОСИБИРСК 2007

003064063

Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новоси5ирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Научный руководитель доктор искусствоведения Н. П. Коляд

Официальные оппоненты доктор философских наук П. С. Волкова кандидат искусствоведения Г. А. Еременко

Ведущая организация Петрозаводская государственная консерватория им А К Глазунова

Защита состоится 21 июня 2007 года в 16 ч 30 мин на заседавши специализированного совета Д 210 011 01 по присуждению ученых степеней при Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки (630099, Новосибирск, ул Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государ ственной консерватории (академии) им М И Глинки I

Автореферат разослан « » мая 2007 г

И о ученого секретаря ди ссертационного совета доктор искусствоведения

МП-

М. Г. Карпычев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Опера занимает особое положение в ряду ситетических жанров искусства Отличительным признаком оперы признается изначальная ориентация синтетической природы жанра на комплексное сенсорное восприятие при театрально-сценической реализации, где вербальный текст актуализируется музыкальным прочтением, слышимое получает визуально-пластическое воплощение, а театрально-сценические компоненты оперного спектакля делают более явными глубинные смысловые импульсы музыкальной партитуры Иными словами, опера наиболее полно реализуется именно в момент сценического воплощения, где скрытый смысловой потенциал «распредмечивается» (Г Бо-гин) средствами театрального искусства

В музыковедческих работах оперное произведение традиционно анализируют с позиции музыки, синтетическая природа оперного жанра при этом осмысливается как результат взаимодействия вербального и музыкального рядов, а сценическое воплощение трактуется как «звуко-зрительная материализация» исполнителями и постановщиками композиторского замысла Проблемы реального функционирования оперы как театрально-сценического произведения находят освещение в театроведческих работах, предметом анализа которых становится визуально-пластический образ оперного спектакля Указанные традиции анализа в современном опероведении существенно дополняются исследовательскими подходами, рассматривающими оперу в коммуникативном аспекте - как специфический текст культуры, несущий некое зашифрованное автором «сообщение», которое каждое новое поколение осмысливает в контексте своей культурно-исторической эпохи, выявляя смысловую вариативность в дискурсе интерпретаторских прочтений При этом рассмотрение оперы как текста, в процессе понимания которого осуществляется «диалог сознаний» (М Бахтин) — автора и интерпретатора, в аспекте синтетической природы жанра актуализирует проблему соотношения композиторского замысла и его театрально-сценических прочтений Дополнительное основание для изучения данная проблема получает в свете постановочной практики музыкального театра XX века, культивирующей искусство оперной режиссуры, представляющей широкий диапазон постановочных решений — от «аутентичных» до авангардных

Актуальность исследования оперы в аспекте постановочной интерпретации вызывает необходимость комплексного подхода к изучению оперы как музыкально-театрального жанра, что позволяет осуществлять поиск единого инструмента анализа, раскрывающего механизм взаимодействия всех рядов синтетического целого

Для достижения этой цели в диссертации опера рассматривается с позиции синтетического художественного текста1 При таком подходе традиционный анализ синтетической природы оперного жанра как взаимодействия

1 Данное понятие принадлежит П Волковой, творчески развивающей идею синтетического текста культуры, представленную в работах филолога-герменевта Г Богина

разнокачественных знаково-языковых систем - музыки, слова, сценического действия дополняется представлением о рядах синтетического целого как носителях своих смыслов Опера же предстает как поэтапная многоуровневая интерпретация, где исходный вербальный текст либретто «прочитывается» композитором при помощи музыкально-выразительных средств, а вербально-музыкальный синтез оперной партитуры «перевыражается» средствами театрально-сценического искусства Таким образом, в орбиту исследовательского внимания вовлекается не только результат взаимодействия различных видов искусства, но и процесс возникновения синтетического целого, фиксации невербальных смыслов, позволяющих объективировать актуальные для постановщиков смысловые мотивы оперного текста При исследовании оперы как синтетического художественного текста приближение к ее глубинным смысловым уровням считаем правомерным осуществить посредством анализа невербальных компонентов оперы-спектакля, к каковым отнесем музыкальный ряд, формы сценического поведения актеров, средства сценографического оформления ¿пектакля Указанные компоненты, апеллирующие не столько к понятийному сознанию интерпретаторов и реципиентов, определяющему вербаль-но-языковое кодирование смысла, сколько к их чувственному и подсознательному восприятию, тесно связанному с невербальными формами мышления, способствуют формированию невербального чувственно-смыслового поля оперного текста

С релью решения обозначенных проблем в диссертации представляется возможным привлечение герменевтического ракурса Не отвергая достоинств уже апробированных аналитических методов и активно привлекая их материал, герменевтическая традиция «истолкования текстов», как особая направленность на поиски смысла, на его «распаковку» (В Налимов), смещает акценты анализа с произведения, трактуемого как структурно-замкнутый и внутренне завершенный результат художественной деятельности творца — на текст, способный к саморазвитию, к развертыванию во времени, с содержания, закодированного автором - на его смысл, порождаемый в процессе понимания Привлечение герменевтического ракурса позволяет считать более продуктивным определение оперы не как синтетического произведения, а как синтетического художественного текста, в опоре на представление о тексте как месте встречи двух субъектов (М Бахтин) - автора и реципиента, на границе текста с сознанием интерпретатора (Г Гадамер), что позволяет трактовать интерпретацию не только!как воссоздание авторского смысла, но и создание собственного смыслового варианта

Для выявления глубинных механизмов смыслопорождения при переводе вербального текста в музыкальную партитуру, музыкального действия в сценическое в диссертации избирается синестетический подход2 Синестетич-ность 'как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов на стыке рядов синтетического текста (Н Коляденко), спо-

2 Синестезия (в пер с греч соощущение) - межчувственные ассоциации, свойственные человеческой психике

собствует перенесению акцента анализа в плоскость художественного творчества, дает возможность проследить процесс возникновения синтетического текста оперы-спектакля из синкретического прообраза будущего текста на первичной стадии творческого процесса

Обозначенная актуальность исследования позволяет определить его объект, сформулировать его предмет, цели и задачи

В качестве объекта исследования избраны четыре сценические постановки оперы М Мусоргского «Борис Годунов», отмеченной смысловой плотностью композиторского текста, значимостью поднимаемых в ней нравственно-философских вопросов, что способствует ее вовлечению в фокус постоянного внимания у оперных режиссеров XX века Материалом для анализа послужили следующие оперы-спектакли единственная оперная постановка А Тарковского, осуществленная в 1983 году в Лондонском театре Ковент-Гарден и перенесенная на сцену Кировского театра оперы и балета в 1990 году (художник Н Двигубский), постановка театра им К Станиславского и В Немировича-Данченко 1989 года (режиссер О Иванова, художник С Бархин), кинематографическая версия «Бориса Годунова» польского режиссера А Жулавского (1989), режиссерское и сценографическое прочтение X Вернике на Зальцбург-ском фестивале 1994 года Кроме того, анализ оперного синтеза на материале данной оперы обусловлен спецификой музыкально-театрального дарования Мусоргского, получившей определение «композиторской режиссуры» (М Сабинина)

Предметом исследования является синтез невербальных компонентов музыкального, сценического и сценографического рядов оперы М Мусоргского «Борис Годунов» в избранных для анализа постановках

Цель исследования - выявление в опере как синтетическом художественном тексте глубинных смысловых слоев, которые в процессе постановочной интерпретации получают невербальное «перевыражение» средствами театрально-сценического искусства

Данная цель определяет ряд задач, решаемых в работе

1) рассмотрение в герменевтическом ракурсе смыслопорождающей природы постановочной интерпретации,

2) выявление отличительных особенностей оперы как синтетического художественного текста,

3) исследование механизма «перевыражения» смысла в процессе формирования вербально-музыкального синтеза на этапе создания оперной партитуры,

4) осмысление режиссерской направленности композиторского мышления, позволяющей осуществить синестетическую «свертку» в музыкальной партитуре синтетических компонентов сценического облика оперного спектакля,

5) анализ сценических воплощений оперы М Мусоргского «Борис Годунов» как ее смысловых вариантов,

6) выявление функции сценического и сценографического рядов спектакля в создании новых постановочных интерпретаций данной оперы

Методологическую основу исследования составил комплекс музыковедческих,! философско-эстетических, искусствоведческих, лингвистических, психологических, филологических подходов, получивший актуальное обоснование в рамках анализа синтетических художественных текстов и дополненный некоторыми положениями философской и филологической герменевтики

Первая группа методологических подходов определила герменевтическую направленность в рассмотрении смыслообразующей природы интерпретации В философско-эстетических, филологических, психолингвистических работах значимыми стали следующие положения и понятия текст как «полая форма», «порождение смысла» (Г Гадамер), интерпретация как диалог данного и созданного (М Бахтин, П Волкова), индивидуально-личностная концептуальная система интерпретатора (Р Павиленис), перевыражающая и распредмечиваю-щая понятый смысл в процессе интерпретации (Г Богин) Раскрытию специфики интерпретаторской процедуры в оперном жанре способствовали исследования художественной интерпретации (Е Гуренко) В качестве дополнительных методологических подходов, актуальных при вскрытии механизмов образования и перевыражения беспредметных смыслов, привлечены исследования невербального перевыражения смысла (Р Павиленис), диалога модальностей (П Волкова), интермодального синтеза (Б Галеев, Н Коляденко), механизма кодового перехода беспредметных смыслов во внутренней речи (Н Жинкин), вербальных и невербальных концептов (В Зусман), роли последних в запуске движения смысла на стыке рядов в синтетических текстах (Н Коляденко)

Вторая группа методологических подходов связана с осмыслением оперы как текста Такие подходы, сложившиеся в литературоведческих, лингвистических и ¡музыковедческих работах, трактуют текст как открытую знаковую систему, разомкнутую в историко-культурный дискурс Они явились значимыми в определении коммуникативной функции оперы как текста культуры (Ю Лот-ман, М Инкижекова), наличия в опере-тексте глубинных смысловых слоев (Р Барт, Г] Шенкер, Л Акопян), выявляемых через анализ интертекстуальных связей (Р Барт, Ю Кристева, П Пави) Свое продолжение в аспекте постановочной интерпретации проблема оперы-текста получила в привлечении идеи синтетического художественного текста (Г Богин, П Волкова) Рассмотрение синтетической природы оперы-текста было сделано в опоре на музыковедческие и искусствоведческие труды, рассматривающие феномен театральности оперы (Т Курышева, М Сабинина), взаимодействие разнокачественных знаковых сфер в театральном тексте в целом (П Пави), и опере - в частности (Е Акулов) При осмыслении оперы как синтетического художественного текста были привлечены идеи вербально-музыкального синтеза (П Волкова), реализуемого композитором в оперной партитуре В рамках рассмотрения сценического воплощения оперы как формы невербальной коммуникации актуальными стали работы С Эйзенштейна (принцип монтажности, звукозрительный контрапункт), В Мейерхольда (пластический рисунок роли), Г Абрамова (архаические движения), В Березкина (сценографическое оформление спектакля как продукт осмысления авторского текста)

Третья группа методологических предпосылок, разработанных в музыковедческих трудах и касающихся сферы психологии композиторского творчества, была привлечена для исследования этапа композиторской интерпретации в опере как синтетическом художественном тексте Такие термины и понятия, как композиторская режиссура (М Сабинина, Т Курышева, Р Берченко), психологическая настройка на творческий процесс (М Арановский), синтетическая природа художественного восприятия (Е Назайкинский, В Медушевский), синкретический симультанный прообраз художественного текста (С Вайман), композиторская свертка (Н Найко), оказались значимыми для выявления специфики композиторского мышления М Мусоргского, определения типа его художественной личности, позволяющего на этапе сочинения музыкальной партитуры «сворачивать» синтетические компоненты сценического облика оперного спектакля Значимым в плане рассмотрения композиторской режиссуры представляется анализ избираемого композитором на этапе творчества типа синтеза различных сенсорных модальностей, вовлекаемых в процесс последующего восприятия оперы (J1 Березовчук)

Обобщение различных методологических подходов и их адаптация к предмету исследования и избранному для анализа материалу позволили по-новому взглянуть на проблему синтеза в оперном жанре, выявить ранее не привлекаемые аспекты анализа оперного произведения Это свидетельствует о научной новизне исследования, нашедшей отражение в следующих аналитических процедурах

1) осуществлена адаптация положений философской и филологической герменевтики к исследованию специфики постановочной интерпретации как смыслообразующей деятельности,

2) опера «Борис Годунов» рассмотрена как синтетический художественный текст, поэтапно разворачивающийся в цепи интерпретаторских прочтений,

3) выявлены специфические черты композиторской режиссуры в сравнении с композиторской драматургией на уровне психологии художественного творчества,

4) постановочная интерпретация осмыслена как процесс и результат перекодирования актуальных для интерпретаторов смысловых импульсов авторского текста невербальными средствами сценического искусства,

5) впервые применительно к опере для исследования процесса невербального смыслового перевыражения между рядами оперы-спектакля привлекается синестетический подход, позволяющий выявлять синхронные резонансные явления в различных видах искусства, задействованных в оперном синтезе Апробация диссертации Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и отечественных научно-практических конференций в Новосибирской государственной консерватории (2005, 2006), Дальневосточной государственной академии искусств (г Владивосток, 2005), Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (2007)

Основные положения диссертации нашли практическое применение в учебных курсах «История русской музыки», «Анализ музыкальных произведений» на музыкально-педагогическом факультете Хабаровского государственного института искусств и культуры, в лекционном курсе «История музыки», читаемом ¡автором для студентов смежных специальностей - актеров, режиссеров, культурологов

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в области изучения не только оперы, но и любого синтетического художественного текста, основанного на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем, изначально ориентированных на многоканальное восприятие Материалы диссертации могут найти применение в дальнейших исследованиях процессов художественного творчества Кроме того, возможно использование полученных данных в рамках учебных курсов истории отечественной музыки, музыкальной психологии, музыкальной эстетики

Структура работы Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры, визуальные кадры сценических постановок) и библиографического списка, состоящего из 225 наименований

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во1 Введении обосновывается актуальность избранной темы исследования, определяются цели и задачи, основополагающие методологические подходы, критерии отбора материала, формулируется научная новизна Особое обоснование получает привлекаемое для анализа оперы понятие синтетического художественного текста, базовое для предпринимаемого исследования

Основная задача главы I — «К проблеме постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста» - состоит в выявлении интерпретаторской природы постановочного творчества, а также осмыслении оперы как синтетического художественного текста, основанного на последовательной поэтапной интерпретации

В разделе 1 — «Философско-эстетические проблемы интерпретации (герменевтический аспект)» - предметом исследования, предваряющим рассмотрение постановочной интерпретации в герменевтическом ракурсе, является феномен художественной интерпретации, осмысливаемый в рамках традиционного музыкознания в контексте исполнительского творчества и трактуемый как творческое освоение продукта первичной деятельности (Е Гуренко) Проекция специфических признаков художественной интерпретации на деятельность всех создателей оперы-спектакля обнаруживает различную степень ее проявления - от полной (исполнительское творчестве музыкантов оркестра, дирижера, актеров) до частичной (искусство сценографов)3, что выявляет необхо-

3 Гуренко Е Г Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) - Новосибирск Наука, 1982 - С 105

димость расширения дисциплинарных подходов при рассмотрении вопроса о правомерности определения деятельности постановщиков как интерпретатор-ской

Обращение к философскому контексту проблемы позволяет актуализировать множественную, вариативную природу интерпретации, выявляет ее связь с категорией понимания, являющейся предметом исследования в рамках герменевтической традиции «истолкования текстов» Для углубления понимания ин-терпретаторской природы постановочного творчества в диссертации предпринимается адаптация основных положений философской и филологической герменевтики, нашедших отражение в работах Ф Шлейермахера, В Дильтея, М, Хайдеггера, Г Гадамера, П Рикера, Г Богина, к исследованию проблемы постановочной интерпретации как смыслообразующей деятельности сознания Процесс понимания при этом предстает как сложное диалектическое взаимодействие между авторским смысловым инвариантом и теми новыми смысловыми составляющими, которые рождаются в процессе интерпретации, цель такого понимания - не только «смысловоссоздание», но и «смыслопорождение» Определяемый в герменевтической филологии как распредмечивающий, данный тип понимания выявляет зависимость от рефлексии конкретного реципиента над избранными им в тексте смыслами Такой подход позволяет осмыслить интерпретацию как деятельность, основанную на осознанной рефлексии собственных переживаний, оценок, чувств, вызванных распредмечиванием средств авторского текста В результате процесса постановочной интерпретации континуальный опыт композитора, «свернутый» в тексте и опредмеченный средствами оперной партитуры, перевыражается в невербальной смысловой системе интерпретаторов Рождающийся в результате такого понимания смысл получает свое последующее перевыражение невербальными средствами постановочного текста (цвет, линия, жест, мимика, свет и т д ) Свободный от необходимости вербализации, такой смысл в большей мере обладает интимно-личностными характеристиками, обретает искомое «значение для меня»

Герменевтический ракурс анализа сущности интерпретации, избранный в работе, выявляет предпочтительность рассмотрения оперы не как произведения, а как текста В отличие от оперы-текста, процесс понимания оперы-произведения направлен на «раскодирование» его имманентного содержания, программируемого автором В диссертации обобщаются различные методологические подходы в определении текста - семиотический, культурологический, герменевтический, представляющиеся значимыми в контексте предпринимаемого исследования оперы с позиции интерпретации Это позволяет определить интерпретируемый текст как полиструктурное семиотическое образование, который помимо поверхностного (знакового) уровня имеет глубинный имманентный смысл, постигаемый в процессе понимания текста и порождаемый творческим сознанием воспринимающего Актуализация этого смысла во многом зависит от интертекстуальных связей данного текста и его взаимодействия с культурно-историческим контекстом, а также от эмоционального и интеллектуального богатства индивидуальной смысловой системы субъекта текста По-

пять текст — значит через «распредмечивание» ею единиц установить связи между выразительными средствами текста и опредмеченными в них смыслами

Однако то, что для семиотического анализа является целью в понимании текста,! для герменевтики становится его «отправной точкой» Герменевтический ракурс позволяет трактовать текст как своеобразную матрицу, порождающую потенциальную множественность смыслов, которая не предусматривает обязательную «реставрацию» его первоначального смысла, а «запускает механизм» образования его новых версий «Местоположение» смысла при таком подходе - граница текста и воспринимающего сознания (Г Гадамер), точка пересечения текста и действительности реципиента

Изложенное позволяет автору диссертации на новом уровне подойти к рассмотрению синтетической природы оперного жанра При таком подходе оперу актуально понимать как последовательную цепь интерпретаций, где исходный вербальный текст либретто «перевыражается» средствами музыкального ряда оперы (этап композиторской интерпретации), а музыкальная партитура интерпретируется средствами театрально-сценического искусства в сценическом и сценографическом рядах оперы Для анализа результата такого поэтапного «перевыражения», воплощенного в целостном облике оперы-спектакля, в работе предлагается использовать понятие синтетического художественного текста Указанный феномен становится предметом исследования в разделе 2 — «Опера как синтетический художественный текст». Данное понятие привлекается к анализу оперы в опоре на работы П Волковой, рассматривающей музыкальное прочтение вербального текста в романсе и опере как интерпретацию, в процессе которой композитор расставляет свои смысловые акценты4 Осмысление оперы в дискурсе постановочных прочтений позволяет автору диссертации продолжить интерпретаторскую цепочку при анализе синтетического художественного текста Актуализируя постановочный аспект, подчеркивается, что на этапе сценической реализации порождаются новые тексты с системами знаков иной природы, своими средствами кодирования смысла, значительно расширяется спектр невербальных знаковых систем, задействованных в декодировании смысла вербального текста Следовательно, процесс объективации результата интерпретации происходит не только с помощью звука (музыкально-интонационный ряд), но и цвета, линии, формы, света (сценография), и жеста, пластики, мимики (сценическое поведение актеров)

В связи с этим возникает необходимость поиска единого аналитического подхода ко всем этапам этой многоуровневой интерпретации, учитывающего результат взаимодействия всех составляющих музыкально-театрального действа, способного связать знаковую сторону текста с процессом мышления и выявляющего механизм реализации порождаемого и воспринятого смысла в ином формальном выражении, языком других видов искусств Для этого в работе в качестве инструмента анализа, раскрывающего механизм взаимодействия меж-

4 Волкова П С Риторические модели музыкального образования - М, 2001

ду рядами синтетического целого, используется понятие концепта5 В современной культурологии художественный концепт рассматривается как особый механизм, привносящий в исходную авторскую концепцию свои смысловые интенции, включающий воспринимаемое (интерпретируемое) в свой ассоциативный ряд, что способствует размыканию исходной смысловой зоны произведения

Для анализа постановочной интерпретации как невербального способа реализации понятого и вновь порожденного смысла в работе используется понятие «невербальный концепт» Данным понятием предлагается определять те концепты, вербальная форма которых «распредмечивается» в смысловой системе интерпретатора, а затем перевыражается невербальными средствами (невербальная форма реализации концепта - визуально-пластическая, музыкальная, цветовая и др )

В синтетических видах искусства, при восприятии которых задействовано несколько различных модальностей, такие обмены между вербальными и невербальными концептами смысловой системы субъекта интерпретации способствуют осуществлению диалога модальностей Способы реализации подобных переходов в восприятии между вербальными и невербальными компонентами языка, названные в психологической лингвистике кодами6, в диссертации рассматриваются применительно к опере при встрече «внутренней формы слова» (А Потебня), воплощенной во внешнем уровне текста либретто при помощи вербального кода, с процессом мышления композитора порождается концепт, реализованный в звуковом коде (как способе воплощения музыкально-знакового компонента текста) В свою очередь, в процессе понимания постановщиков воспринятый концепт способен перекодироваться в предметно-схемный код (как способ реализации сценографического ряда оперного спектакля), в речедвигательный код (как способ реализации вокально-исполнительского искусства), в двигательно-пластический код (как способ реализации сценического поведения актеров)

В качестве основной предпосылки для такого кодового перехода определяется синестезия Невербальная концептуальная система субъекта интерпретации, его «внутренняя речь» (JI Выготский), образуется на пересечении различных чувственных модальностей (слуховой, визуальной, тактильно-кинетической), что создает в опере предпосылки для кодовых переходов между рядами синтетического текста

Синестетический аспект, затрагиваемый в диссертации, привлекается к анализу оперы впервые7 Выдвигается предположение, что система соотношения рядов в опере-тексте - вербального, музыкального, пластически-

5 От лат conceptos, concipere - «понятие, зачатие» Введенный в терминологический арсенал отечественной лингвистики Р Павилёнисом, термин «концепт» используется им для отражения результата смыслообразовательного процесса, осмысливается как связь между мыслью и языком

6 Подчеркнем, что в разных кодах значения элементов языка (слов), реализованного в коде, может оставаться тождественным, что создает предпосылки для переходов из одного кода в другой (Жинкин Н И Язык Речь Творчество -М Лабиринт, 1998 - С 150)

7 Автор опирается на исследование Н Коляденко, рассматривающее сценические композиции с позиции обнаружения механизма связи отдельных рядов, осуществляемого интермодальными синтезами

сценического, сценографического - также, как и в сценических композициях, основана на «синестетической перекодировке модальностей, в процессе которой происходит взаимное невербальное «перевыражение» информации»8 (в опоре на универсальный невербальный языковой код смысловой системы интерпретатора, дающий возможность перевода на все другие языки) В заключение раздела подчеркивается мысль о значимости невербальных концептов для «запуска» движения смысла на стыках разных рядов (Н Коляденко), адаптируемая к опере как синтетическому художественному тексту

В главе II — «Борис Годунов» М. Мусоргского: этап композиторского прочтения» обосновываются причины выбора данной оперы в качестве объекта анализа, а композиторское творчество по отношению к вербальному первоисточнику осмысливается как первый этап многоуровневой интерпретации

В разделе 1 — «Работа композитора над вербально-музыкальным синтезом» - музыкальная партитура «Бориса Годунова» рассматривается как результат деятельности смыслообразующего сознания М Мусоргского, порождающего в процессе понимания пушкинского текста свои варианты смысла9 В работе подчеркивается особая обоснованность выявления интерпретаторской сущности композиторского прочтения в синтетических вербально-музыкальных текстах на примере творчества Мусоргского — художника, необыкновенно чуткого к слову, тонко чувствующего смысловой диапазон вербальной единицы текста, ее семантическую множественность Техника композиторского письма направлена на создание удивительной целостности вербаль-но-музыкального звукового комплекса, позволяет глубинным смысловым составляющим вербального концепта «переплавляться» в музыкальную интонацию, в артикуляционную систему инструментального сопровождения, в фонические краски гармонии Стремление к максимальной слитности слова и музыки, ее эмоциональной и психологической достоверности, приводит композитора к значительным изменениям, а порой и пересозданию вербальной составляющей предусмотренного им синтеза Подобный процесс свидетельствует об особой мобильности невербального мышления Мусоргского, благодаря которой совершается множество взаимных кодовых переходов между вербальными и невербальными концептами

В работе вербально-музыкальный синтез «Бориса Годунова» анализируется как результат музыкальной интерпретации поэтического текста, приведший к его существенной переработке во второй редакции оперы Проблема взаимоотношения неправедной царской власти и обездоленного народа, заявленная в трагедии в качестве узловой, выявляет смысловую значимость фигуры Царя в концептуальном пространстве драмы Это позволяет автору диссертации исследовать процесс распредмечивания вербального текста на примере образа Царя, привлекая в качестве инструмента анализа для выявления механизма взаимодействия между вербальным и музыкальным рядам понятие концепта. Анализ концепта Царя, понимаемого как вербальная объективация личностного смыс-

8 Коляденко Н П Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) - Новосибирск, 2005 -С 318

9 Две редакции оперы рассматриваются как различные смысловые варианты одного текста

ла Пушкина, выявляет в образе Бориса противоречивое единство Царя и человека, земного Владыки и смятенного грешника, решаемого поэтом в пользу государственно-политического статуса Годунова В процессе композиторской интерпретации «приращение смысла» (Е Эткинд) к смысловому ядру пушкинского концепта становится возможным при его включении в «ассоциативную сеть» (Ю Караулов) художественного сознания Мусоргского, результатом которого становится углубление смысловых мотивов десакрализации царской власти, самозванства, «многоликости» русского Царя10, потеря Годуновым внешних архетипичных черт Владыки и концентрация внимания на внутреннем мире Бориса-человека Перевод в опере основных коллизий трагедии в нравственно-духовную плоскость выявляет значимость концепта божьего суда над преступником Борисом Вербализованный в монологе Гришки Отрепьева («И не уйдешь ты от суда мирского, / Как не уйдешь от божьего суда'»), указанный невербальный концепт содержит особый подбор чувственных элементов, запускающий в процессе композиторской интерпретации ассоциативный ряд Подспудные синестетические импульсы, активизирующие различные модальности при восприятии, содержатся в пушкинских метафорах («Как молотком стучит в ушах упрек», «Ударил час, в монахи царь идет», « вся кровь моя в лицо / Мне кинулась и тяжко опускалась» и др ), задающих определенный интермодальный алгоритм последующего перевыражения концепта в других рядах синтетического художественного текста (в частности, динамические, метроритмические, регистровые координаты как признаки аудиальной модальности, тяжесть, массивность как гравитационные признаки кинестетической модальности, сила, интенсивность как интерсенсорные качества) Упоминание в рассказе Пимена об угличском набате, разнесшим весть о злодеянии Бориса, становится для Мусоргского дополнительным смысловым вектором, позволяющим перекодировать концепт божьего суда во «внутренней речи» композитора в звуковой код тревожного колокольного звона11, который реализуется в музыкальной партитуре средствами интонационно-гармонического лейтком-плекса тритоновое соотношение опорных звуков гармонии в низком регистре, получивших ритмическое оформление в виде равномерной пульсации, имитирующей удары большого колокола Синестетический аспект анализа позволяет осмыслить тревожную колокольность как интонационно-звуковую форму указанного концепта, который «стягивает» в единый концептуальный узел основные этапы развития драмы совести Бориса и тем самым актуализирует близкий композитору нравственный аспект вербального текста

Раздел 2 - «Композиторская режиссура М. Мусоргского» - посвящен исследованию режиссерской направленности композиторского мышления, позволяющей программировать в музыкальной партитуре синтетические компо-

10 Мотив самозванства безродного Бориса, взявшего на себя основные архетипические функции Царя, задан еще в тексте Н Карамзина В художественном пространстве драмы русский Царь - это не только избранный всенародно Борис Годунов, не только Царь-самозванец Гришка Отрепьев, но и Шуйский (Царь-соперник), и Иван Грозный (Царь-тиран), и сын Бориса Феодор (идеальный царь), и Юродивый (Царь-святой)

11 Символика колокольного звона в русском православии традиционно связана с идеей гласа Божьего

ненты будущего сценического облика оперного спектакля В диссертации рассматривается сущность понятия «композиторская режиссура», его использование применительно к творчеству композиторов XX века, предпринимается его проекция на творческое мышление Мусоргского В данном разделе работы расширяется исследовательский поиск по выявлению специфических признаков художественного мышления оперного композитора-режиссера, в сравнение с композитором-драматургом В аспекте психологии композиторского творчества предпринимается попытка раскрытия психологических предпосылок композиторской режиссуры Мусоргского, уникальность музыкально-сценического дарования которого во многом предопределена типом художественной личности Анализ способов психологической настройки композитора на творческий процесс выявляет особенности его художественного восприятия, связанные с комплексной фиксацией зрительных, слуховых, двигательных, живописных, пластичных, эмоциональных представлений Это обусловливает специфику формирования в художественном сознании композитора симультанного прообраза (С Вайман) будущего текста на стадии замысла

В работе высказывается предположение об особой интенсивности диалога модальностей в творческом процессе Мусоргского, когда зрительно-моторные ощущения способны мгновенно перекодироваться в слуховые, звуковые легко трансформируются в пластические, речевые элементы услышанного «переплавляются» в музыкально-интонационные, музыкальные без труда «перевыражаются» в вербальные и т д Яркая метафоричность его музыкального языка, особая зримость музыкальных образов, динамика зрительно-моторных ощущений, жестовость музыкальной интонации свидетельствует не только о подвижном характере взаимосвязей между элементами синкретического художественного прообраза, но и о его объемности, рельефности Важнейшей творческой задачей Мусоргского при его переводе в текст на этапе композиторского творчества становится сохранение этого полимодального комплекса зрительных и слуховых, живописных и пластических представлений, «свернутых» в невербальном мышлении композитора в симультанный прообраз музыкально-сценической партитуры

Механизм воплощения композитором своих режиссерских намерений, учитывающий аспект последующего их восприятия постановщиками и слушателями, рассматривается на уровне имманентно-музыкальных средств оперной партитуры Анализ процесса «программирования» Мусоргским определенного типа синтеза сенсорных модальностей, вовлекаемых в последующее восприятие, актуализирует речеслуховой тип синтеза (Л. Березовчук), предусматривающий осознание пропетого слова как речевой характеристики конкретного персонажа Перерабатывая слуховые, кинетические и другие сигналы, кодируемые в языке, такой интермодальный синтез осуществляет в опере синтез слова и музыки, ведущими компонентами музыкального действия становятся тоновый, тембровый и артикуляционный, а формой их проявления - детально

(как темброво, так и артикуляционно) проработанная вокальная и оркестровая партии12

На примере «Бориса Годунова» анализируются основные механизмы озвучивания разговорной речи («действенного пения»), отражающие не только речевую интонацию (линеарно-мелодические средства вокальной партии), но и фонетическую сторону речевого потока, воспроизводимую музыкальным языком в форме просодики Имманентно-музыкальные приемы, отмечаемые исследователями творчества Мусоргского как средства акцентного выделения отдельных слов, в диссертации получают освещение в ракурсе их театрально-сценических функций Изложенное позволяет сделать вывод об особой значимости артикуляционных штрихов в авторской редакции оркестровой партитуры оперы, отражающих технику расстановки психологических акцентов, что является предпосылкой особого качества сценичности музыкального действия в операх Мусоргского

III главу - «Опера «Борис Годунов»: этап постановочной интерпретации синтетического художественного текста» открывает раздел I - «Смысловые варианты оперы-спектакля «Борис Годунов» в различных постановочных интерпретациях», в котором рассматриваются основные вехи постановочной судьбы оперы в процессе развертывания «пускового текста» Пушкина-Мусоргского — от премьерного спектакля 1874 года до современных прочтений конца XX века Значимостью сценического и сценографического рядов в театральной интерпретации оперы, высокой степенью их вовлеченности в смысловое поле текста обусловлен и выбор конкретных постановок для последующего анализа процесса перевыражения смысловых импульсов партитуры театрально-сценическими средствами, приводящего к рождению новых смысловых вариантов

Спектакль театра им К Станиславского и В Немировича-Данченко, решенный в камерном ключе, переносит основной конфликт оперы во внутренний мир Бориса13 Значимые для постановщиков смысловые мотивы оперы, связанные с темой искупления греха страданием, обретения прощения измученной души, получают обобщенно-символическое воплощение в сценическом и сценографическом рядах спектакля, выявляя концептуальную суть сакральной притчи О Ивановой - С Бархина - С Колобова исходную предначертан-ность человеческого пути к покаянию и нравственному очищению Киноверсия А Жулавского отмечена совмещением в художественном пространстве видеотекста нескольких реальных и условных временных планов урокам русской истории XVI века, показанных сквозь призму жестокого правления Ивана Грозного, смутного времени Гражданской войны начала XX века, внимают зрители современного оперного театра (прием «театр в театре») Обобщенная условность временных перекрещиваний, выявляющая надвременной характер поднимаемых в опере проблем, вместе с тем подчеркивает современность актуального для режиссера смыслового мотива беспомощности, уязвимости без-

12 Березовчук Л Н Опера как синтетический жанр//Музыкальный театр -СПб, 1991 -С 70-73

13 Постановщиками привлекается 1-я авторская редакция оперы

нравственной власти, обрекающей страну на хаос, нищету, безверие, а визуально-смысловые отсылки к библейским притчам высвечивают тему духовного одиночества и обреченности царя Бориса, неминуемости расплаты за преступление трагической судьбой своих детей Современный аспект прочтения в сценической постановке X Вернике, подчеркнутый, прежде всего, средствами сценографии и действенно-сценического ряда, выявляет прямые смысловые параллели с трагической историей России XX века Драма личности, осмысливаемая в контексте сложных взаимоотношений мудрого, но ослабленным муками совести правителя и порожденной им административно-политической системой, обусловливает физическую несвободу народа, разворачивающуюся в сцене «Под Кромами» в «бессмысленный и беспощадный» бунт Решенный в костюмах и декорациях современной российской истории, визуальный план спектакля выявляет проблему ответственности власти за трагическую судьбу государства и его народа

Приоритетное значение анализа постановочной интерпретации А Тарковского в решении поставленной в диссертации проблемы обусловлено особой ролью невербальных компонентов визуально-пластической партитуры как средства распредмечивания близких режиссеру смысловых мотивов оперного текста Сценическое прочтение А Тарковского реализовано в системе художественных координат его авторского кинематографа, отмеченного особым вниманием к нравственно-философской проблематике, обращенного к вечным, надвременным вопросам бытия Судьба народа, приниженного, дремотного, привыкшего к своей горестной судьбе, показанного сторонним наблюдателем разворачивающихся событий, выявляет изначальную предрешенность судьбы Бориса Драма совести прочитывается Тарковским как драма незаурядной личности, движимой решимостью изменить трагическую судьбу России, но в этой попытке преступившей нравственные устои Центральный для режиссера образ Бориса осмысливается в контексте его кинематографического творчества, актуализируя мотивы «памяти-совести и вины» (М Туровская), отцовства, детства Важнейшими смысловыми векторами сценического прочтения становятся христианские мотивы, усиливающие звучание темы искупления вины через страдание, веры в обретение потерянной духовности

В разделе 2 — «Функция сценического ряда в создании новых интерпретаций оперы» на примере избранных постановок «Бориса Годунова» сценический ряд оперы рассматривается как результат интерпретаторской деятельности режиссера и актеров-певцов, а его средства (жест, актерская пластика) осознаются как важнейшие формы невербального перевыражения актуальных для постановщиков скрытых смысловых интенций оперного текста Такой подход актуализирует смещение акцента при осмыслении двигательно-пластической информации с ситуационного контекста действия (жест как отражение эмоции, вызванной сюжетной ситуацией) на глубинный уровень восприятия, связанный с внутренней речью, в которой значительную роль играет синестетическое родство модальностей

Роль пластики в процессе синхронизации рядов оперы как синтетического художественного текста обосновывается с привлечением метода звукозри-

тельного контрапункта (С Эйзенштейн), основанного на эквивалентности зрительного и слухового образа в художественном мышлении, а также в опоре на глубинную зависимость движений сценического ряда от «архаических движений тела» (Г Абрамов)

Дополнительный уровень сценического ряда, реализуемый в оперном спектакле с помощью таких кинематографических приемов, как параллельный монтаж, крупный план, осмысливается в работе как частное проявление звукозрительного контрапункта в избранных сценических постановках «Бориса Годунова» Принцип звукозрительного контрапункта, лежащий в основе действия дополнительного уровня визуально-пластической партитуры, осознается как способ создания такого художественного образа, который апеллирует к способности слушателей-зрителей к соощущениям на основе художественно-языковых аналогий смежных искусств Показано, что некоторые компоненты пластического ряда оперного текста, формируя самостоятельный дополнительный уровень зрительной информации, часто не предопределенный поверхностными слоями авторского текста и действующий внешне независимо от музыки, способны выполнять задачи, эквивалентные музыкальным На примере сценических интерпретаций А Тарковского и О Ивановой средство параллельного монтажа рассматривается как семантически значимая единица изображения, реализуемая при помощи актерской пантомимы и действующая при повторном появлении как музыкальный лейтмотив

В спектакле А Тарковского параллельный монтаж, привлекаемый для усиления интермодального синтеза и провоцирующий звукозрительные синестезии, осмысливается как визуально-кинестетическая перекодировка концепта невинно убиенного царевича Пластическая форма перевыражения указанного концепта, получившего свое аудиальное воплощение в разветвленной системе мотивно-смысловых и интонационно-гармонических связей в музыкальном ряду оперы Мусоргского, переносит акцент с сюжетно-событийного уровня текста на смысловой подтекст

Процесс «распаковки» смысла реализуется в работе с привлечением интертекстуальных связей с кинофильмами режиссера и культурно-историческим контекстом Показано, что визуальный образ мальчика-актера в длинной белой рубахе, рождающий ассоциации с образом Отрока в кинематографическом творчестве режиссера, осознается в интертекстуальном пространстве Тарковского-Мусоргского как символ нравственной чистоты Последующее обобще-но-символичное пластическое перевыражение концепта невинно убиенного царевича14, на фоне статичного основного действенно-сценического ряда сопоставимое с кинематографическим приемом крупного плана, способствует включению культурно-исторической памяти и осмысливается в контексте сакральной истории русского государства Кроме того, параллельный монтаж, контрапунктирующий вступительному монологу Пимена, трактуется как средство, усиливающее интенсивность восприятия образа летописца как главного обви-

14 Визуально-пластическая реализация средствами актерской пантомимы сцены убийства царевича-Отрока (сцена «В келье»)

нителя Бориса Повторное появление визуального образа Отрока в сцене галлюцинаций и сцене смерти царя становится проводником важного для Тарковского мотива «памяти-совести», актуализирующего тему нравственного преступления Бориса, а подчеркивание сценографами внешнего сходства в облике Феодора и Отрока позволяет включить в интертекстуальный ряд невинно убиенных младенцев и сына преступного царя

В сценической интерпретации О Ивановой (театр им К Станиславского) основным результатом модального перекодирования концепта невинно убиенного царевича пластическими средствами становится невербальное перевыражение распредмеченного постановщиками смысла оперного текста, связанного с христианскими мотивами искупления греха страданием и смертью «Приращение смысла» при восприятии дополнительного уровня действенно-сценического ряда, формируемого многократным появлением Мальчика-актера со свечой, становится возможным благодаря активизации слухозрительных ощущений Действуя по принципу звукозрительного контрапункта, данный визуальный образ, не иллюстрируя напрямую музыкальное развитие, в своей драматургической функции идентичен функции музыкального лейтмотива, способствуя переключению восприятия на смысловое обобщение Пластический компонент действия, связанный с первым появлением Мальчика, под звуки оркестрового вступления к опере зажигающего свечи в поминальном «кануне», рассматривается как прием сознательного усиления интермодального синтеза в опере-спектакле, выявляющего интонационную связь темы разоренной Руси и будущего лейтмотива Димитрия Визуальный образ Мальчика со свечой, занимающего вместо Бориса царский трон в сцене венчания и заслоняющего путь коронующегося царя в Архангельский собор, осознается как результат опредмечивания глубинного смыслового мотива самозванства, как визуально-символическое обобщение вины Годунова Концептуальный мотив искупления греха страданием и смертью получает свое пластическое воплощение в сцене смерти царя, когда Мальчик уводит Бориса за собой под звуки просветленно-восходящего музыкального мотива тщетности борисовых деяний в «тишайшем, лучезарном» Вев-с1иг (М Сабинина) Подобный сценический прием осмысливается в работе как способ создания художественного образа, основанный на эквивалентности действия языковых средств музыкального и визуального рядов восхождение Мальчика и Бориса с зажженной свечой к декорационному проему синхронизируется с мелодической линией низких струнных и валторн Совпадение «движения музыки и глаз по линии пластической композиции» (С Эйзенштейн) при восприятии взаимно усиливают энергетику вовлекаемых модальностей, актуализируя глубинный смысловой мотив обретения прощения измученной душой Бориса

Функция основного уровня сценического ряда в создании постановочных интерпретаций оперы «Борис Годунов» раскрывается через анализ театрально-сценических приемов, связанных с семантическим насыщением отдельных моментов пластического поведения актеров В работе рассматривается сценическая реализация скрытой смысловой интенции оперного текста Мусоргского, касающаяся образа Юродивого как сакральной пары царя Анализ постановоч-

ного варианта сцены «У собора Василия Блаженного» в спектакле театра им Станиславского выявляет визуально-смысловые аналогии со сценой Венчания, решенной как «прилюдное» одевание боярами коронующегося Годунова в царские одежды, что призвано подчеркнуть всеизбранность нового царя «Ряжение» Юродивого — сакральной пары Царя — мальчишечьей голытьбой в рубище-мешковину вместо дорогих царских одежд, в шутовской колпак вместо шапки Мономаха, вскрывает глубинный подтекст оперы Мусоргского, касающийся десакрализации царской власти, отказа ей в доверии и святости

Символическая трактовка образа Юродивого как сакральной пары царя реализуется и в сценическом ряду постановки X Вернике Кенотическая (покаянно-принижающая) функция царя подчеркивается пластическим решением роли Юродивого в сцене «У Василия Блаженного», визуально контрапунктирующим экспрессивной плотности хора «Хлеба1» Юродивый, царь-святой, представительствующий за царя перед богом, придавленный тяжестью огромного креста, совершает свой крестный путь, олицетворяющий путь Бориса, сакральным двойником которого он является Сквозное развитие визуального образа Юродивого в спектакле австрийского режиссера отражает основные этапы взаимоотношения главных героев оперного действия — царя и народа, «увиденные» постановщиками от трогательно-наивной, почти детской веры в «доброго царя» (сцена коронации) - до отчаяния и безверия (духовное сиротство и физическое одиночество Юродивого в сцене «Под Кромами» после ухода народа вслед за новым «добрым царем»)

Синестетический анализ процесса взаимодействия между музыкальным и сценическим рядами на основе межчувственной «распаковки» смысла предпринят на материале сцены галлюцинаций Бориса (постановка А Тарковского), в которой пластический рисунок роли отражает желание сжаться, свернуться в карту-ковер, расстеленную на сцене Трехмерное звуковое пространство эпизода выявляет значимость глубинной координаты, подчеркнутой Мусоргским целым рядом синестетических характеристик ладово-опорного звука В совокупности с контрастным взаимодействием тонально-функциональных центростремительных связей и центробежных тенденций увеличенного лада глубинная координата осмысливается как воплощение в музыкальном коде подспудного желания Бориса найти внутреннюю точку опоры в ирреальном мире, когда сознание теряет привычные рационально-логические координаты Синестетиче-ская перекодировка выявленного глубинного смысла музыкальной партитуры в сценическом ряду при этом происходит на основе архаического движения «сжатие» («состояние бесконечного погружения в темные глубины тела» (Г Абрамов))

В следующем, 3 разделе главы - «Роль сценографического ряда в возникновении новых постановочных прочтений» - сценографический ряд рассматривается как один из этапов интерпретации, где в процессе восприятия композиторский текст «сворачивается» в художественном сознании сценографов в симультанный прообраз, в синкретическом единстве которого слово «продолжается» в линии, звук обретает цветовой колорит, что является важнейшей предпосылкой синтеза в опере как синтетическом художественном тек-

сте Отмечается, что невербальные концепты, рожденные на грани музыкального и сценографического рядов, в процессе перекодирования воплощаются при помощи его языковых средств — цвета, линии, формы, света, что формирует многообразие средств выразительности декорационного облика оперы

Рассмотрение важнейших из них - декорации, костюма, маски, света, цвета, реквизита - с позиции их роли в сценическом действии (классификация В Бе-резкина), осуществленное в русле семиотического анализа с привлечением идеи интертекстуальности, дополнено синестетическим подходом, выявляющим глубинные механизмы смыслопорождения при переводе музыкального действия в визуально-сценическое

Обобщенная трактовка зрительного образа «места действия» в основной декорации спектакля X Вернике призвана подчеркнуть актуальность для нас, современников, поднимаемых композитором проблем Развернутая в глубине сцены масштабная галерея портретов всех русских царей и руководителей государства воспринимается как смысловой вектор, выявляющий значимую для постановщиков смысловую грань текста разворачивающиеся на сцене события - лишь парадигматический эпизод русской истории Как средство, осовременивающее концептуально-смысловые импульсы оперного текста в указанной постановке, рассматривается и сценический костюм Кожаные плаща и офицерские фуражки Приставов, деловой костюм-тройка царя - главы государства, шляпы-котелки бояр - чиновников административного аппарата власти, фабричные косынки и шапки-ушанки, используемые в сценическом образе народа, осознаются при восприятии как смысловые отсылки к трагическим событиям русской политической истории XX века

Сценическое пространство С Бархина в спектакле театра им К Станиславского воссоздает образ древней Руси - но не приемами декоративно-исторического бытописания декораций, а показом обобщенного места действия Площадка сцены окружена тремя стенами, приподнятыми на высоту человеческого роста, что дает возможность персонажам и хору беспрепятственно проходить под ними, возникая из черной глубины исторического небытия и вновь исчезая в ней Принципиальный отказ художника от сценографического воплощения Соборной площади, с одной стороны, и любовно воссозданные предметы быта древнерусского декоративно-прикладного творчества, формировавшего среду жизни людей того времени, с другой, погружает восприятие в камерный замкнутый мир «золотой комнаты» (С Бархин), концентрируя внимание на душевной драме русского царя

Значимость таких средств невербальной коммуникации в процессе постановочной интерпретации, как грим и маска для выражения распредмеченого сценографами смысла композиторского текста рассматривается на примере оперы-текста польского кинорежиссера А Жулавского, актуализирующего жесткость, ортодоксальность Пимена - монаха-судии, ратующего за порядки Грозного Средствами актерского грима режиссер добивается внешнего сходства Пимена с известными гравюрными изображениями Ивана Грозного, позволяя при восприятии киноверсии размыкать историческое и смысловое поле текста Мусоргского не Пимен - сам Великий Государь, отец убиенного царевича,

сам некогда убивший старшего сына и прервавший преемственность царской власти, обвиняет Бориса, сполна испытавшего на себе оборотные стороны власти при дворе Иоанна

При выявлении механизма смыслопорождения на стыке различных рядов синтетического художественного текста привлечение синестетического подхода позволяет выявить закон общего эмоционального знака (Л Выготский) — некоего «общего знаменателя», определяющего подбор однородных межчувственных элементов в художественном сознании интерпретаторов и отражающая его (художественного сознания) способность осуществлять отбор элементов не по рациональным признакам, а по близости «единому аффективному тону» (С Эйзенштейн) В опере-спектакле на основе закона общего эмоционального знака текст, переведенный при восприятии во внутреннюю речь художника-сценографа на невербальный универсальный языковой код, который, как отмечалось ранее, дает возможность перевода на все языки, декодируется при участии невербального концепта, запускающего на стыке различных рядов движение смысла путем подбора однородных межчувственных элементов (Н Коля-денко)

В синестетическом ракурсе анализа обращение к конкретному декорационному приему в спектакле А Тарковского-Н Двигубского (огромный шар-маятник на длинной спице раскачивается в черном проеме декорационной арки) осмысливается как результат перевыражения невербального концепта коло-кольности (звуковой код) в предметно-схемный код сценографического ряда Показано, что предпосылкой для такого перевыражения на стыке музыкального и сценографического рядов становится активизация в полимодальном сплаве чувственных элементов невербального концепта синестетических координат, связанных с визуальным и кинестетическим мышлением Тритоновое соотношение лейткомплекса колокольности рассматривается как наиболее яркий индикатор ладового тяготения, трактуемого в аспекте музыкального восприятия как ожидание движения и статики, напряжения и расслабления Ладовое тяготение тритона как «синестетического аналога земной гравитации» (Б Галеев) задает интермодальный импульс для последующей визуализации, корректиру-ясь парным сопоставлением архаических движений «сжатия» и «расслабления» - бесконечным в своем чередовании в гравитационном поле Земли, а потому выявляющим глубинный смысл оперного текста - неумолимость расплаты за содеянное Механистичность равномерного движения маятника - это не только визуальное воплощение концепта божьего суда, но и невербальное перевыражение собственных смысловых интенций постановщиков, трактующих данный сценографический образ как суд Истории, суд Времени, подчеркивающих изначальную предрешенность благих помыслов царя Бориса

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования проблемы Отмечается, что рассмотрение оперы как синтетического текста в аспекте смыслопорождающей природы постановочной интерпретации дополняет существующие аналитические методики, стремящиеся приблизиться к имманентным музыкальным смыслам композиторского текста В рамках исследования анализ постановочных интерпретаций на примере «Бори-

са Годунова», привлекающий интертекстуальность как важнейший для оперной семиотики принцип смыслообразования, был дополнен рассмотрением ряда сценических и сценографических приемов в конкретных постановочных версиях оперы Мусоргского, благодаря которым при восприятии заметно активизируются межчувственные взаимодействия рядов оперы-спектакля, порождающие сложный органичный эффект комплексного чувствования и основанные на синестетическом механизме смыслообразования Отмечается, что рассмотренные в работе отдельные синестетические образы, обладающие более интенсивным воздействием, содержат особые алгоритмы слияний, ассимиляций художественно-языковых средств смежных искусств, программируемые композитором и постановщиками, и рождающие импульсы для последующего восприятия Подчеркивается, что такие комплексные синестезийные художественные импульсы, опредмеченные в тексте и создающие эффект «умножения чувственности» (Б Галеев), позволили обнаружить на разных этапах сложной интер-претаторской процедуры в опере как синтетическом художественном тексте глубинный, подтекстовый уровень, содержащий более объемную и многозначную невербальную информацию, размыкающую внешний, событийно-предметный слой текста Делается вывод о перспективности использования си-нестетического подхода при анализе оперы как синтетического художественного текста для выявления механизма взаимодействия всех составляющих музыкально-театрального целого на основе взаимного невербального перевыражения глубинных смысловых уровней оперы-текста

Заключение содержит обоснование возможности привлечения результатов работы к анализу не только оперы, но и любого другого синтетического художественного текста, основанного на взаимодействии разнокачественных знако-во-языковых систем, не только опер М Мусоргского, но и других композиторов, чьи музыкально-сценические произведения содержат сознательные попытки усиления интермодальности художественных образов С позиции синесте-тического подхода интерес представляет и анализ оперных реформ, авторы которых, стремясь восполнить недостаточно органичный синтез видимого и слышимого в современной им оперной практике, способствовали активизации процесса наращивания музыкой своего синестетического потенциала Значительными возможностями для синестетического анализа обладает и рассмотрение особых принципов синтезирования художественно-языковых средств в кинематографическом искусстве, активно привлекаемых в современных режиссерско-театральных прочтениях опер

Основные публикации по теме диссертации

1 Стихотворение А. С Пушкина «Ночь» в композиторской интерпретации M П Мусоргского // Музыкальное образование на Дальнем Востоке России Сборник научно-методических работ — Вып 4 - Хабаровск. ХГИИК, 2002 —С 110-117 (0,4 п л)

2 «Борис Годунов» М. Мусоргского - А Тарковского о роли художественного концепта в сценической интерпретации // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток — Запад Материалы научных конференций 22-23 апреля 2004 г, 28-29 апреля 2005 г / ДВГАИ - Вып 11, 12 - Владивосток Изд-во ТГЭУ, 2005 - С 239-242 (0,3 п л )

3 Архетип царя в постановочных интерпретациях оперы M Мусоргского «Борис Годунов» Возвышенное и земное // Возвышенное и земное в музыке и литературе Материалы всероссийской научной конференции — Новосибирск, 2005 -С 145-160 (0,7 п л )

4 Опера M Мусоргского «Борис Годунов» как синтетический художественный текст И Вестник Томского государственного университета Бюллетень оперативной научной информации "Сибирское музыкознание актуальные аспекты исследования" - Томск, 2006 - №100 -Декабрь -С 116-125 (0,6 пл)

5 Визуальная партитура оперы-спектакля «Борис Годунов» в постановочной интерпретации А Тарковского // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании Материалы научно-практической конференции 21 февраля 2007 г / СПбГУП (в печати) - (0,2 п л )

6 Психологические предпосылки композиторской режиссуры в контексте художественного творчества М. Мусоргского // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ / Моек гос ун-т культуры и искусств — Электрон журн — M МГУКИ, 2007. — № гос регистрации 0420600016 — Режим доступа http //www е-culture ru/Articles/2007/Lysenko pdf, свободный — Загл. с экрана (0,5 п л )

Подписано в печать 08 05 2007 г Формат 60x84 1/16 Бумага писчая Гарнитура «Times» Отпечатано на ризографе Тираж 100 Заказ 386

Отдел оперативной полиграфии ЗАО «Аньтар», 680000, г Хабаровск, ул Пушкина 47, тел (4212)22-74-30,22-76-18

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лысенко, Светлана Юрьевна

Введение.

Глава 1. К проблеме постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста.

§1. Философско-эстетические проблемы интерпретации герменевтический аспект).

§2. Опера как синтетический художественный текст.

Глава 2. «Борис Годунов» М. Мусоргского: этап композиторского прочтения.

§1. Работа композитора над вербально-музыкальным синтезом.

§2. Композиторская режиссура М. Мусоргского.

Глава 3. Опера «Борис Годунов»: этап постановочной интерпретации синтетического художественного текста.

§1. Смысловые варианты оперы-спектакля «Борис Годунов» в различных постановочных интерпретациях.

§2. Функция сценического ряда в создании новых интерпретаций оперы

§3. Роль сценографического ряда в возникновении новых постановочных прочтений

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Лысенко, Светлана Юрьевна

Оперный жанр с момента своего рождения неизменно притягивает к себе внимание исследователей музыки. Загадочная многоликость поэтико-музыкально-драматического целого, неповторимость художественного воздействия, удивительная способность к возрождению вопреки многочисленным кризисам жанра, восприимчивость к потребностям времени и степень обратного влияния оперы на культуру и общество - вот та совокупность черт, которая выдвигает проблемы оперного искусства в число приоритетных для музыкальной науки. Отличительным признаком оперы признается особое качество синтетической природы жанра, изначально ориентируемой на комплексное сенсорное восприятие при театрально-сценической реализации. При этом вербальный текст актуализируется музыкальным прочтением, слышимое получает визуально-пластическое воплощение, а театрально-сценические компоненты оперного спектакля делают более явными глубинные смысловые импульсы музыкальной партитуры.

Отечественным музыкознанием накоплено немало ценного в методологии анализа оперных произведений. Развивая лучшие традиции русской музыкальной критики, нашедшие отражение в работах В. Серова, В. Стасова, Г. Лароша, Б. Асафьева, современное опероведение разработало целый ряд традиционно рассматриваемых проблем. К ним относятся: исследование оперного произведения в контексте творчества композитора, места данного произведения в истории жанра, сравнение либретто с литературным первоисточником, выявление особенностей музыкально-сценической драматургии, анализ музыкальной характеристики персонажей, оперных форм, роли оркестра и др.1.

Данный круг проблем, как видим, отражает «музыкоцентристскую» (М. Черкашина) позицию исследователей. Правомерное признание в таком синтетическом жанре, как опера, доминирующего положения музыки способствует концентрации внимания исследователей на музыкальной партитуре. Опора на анализ элементов музыкального языка в их взаимосвязи помогает глубоко и всесторонне рассмотреть музыкальные закономерности, приблизиться к раскрытию содержания оперного произведения, обнаружить его связи с традицией и выявить новаторские черты. Иными словами, объектом исследования в таких анализах становится нотный текст партитуры, а синтетическая природа оперного жанра рассматривается только с позиции результата взаимодействия вербального и музыкального рядов, не учитывая их взаимосвязи со сценическими компонентами оперного целого.

В целостном анализе такой подход дополняется рассмотрением произведения «во всей широте «внешних» связей», изучением «реального функционирования сочинения в определенной социально-культурной среде» [119, с. 330]2. В этом случае в музыковедческие анализы вовлекаются иные аспекты бытия оперного текста - исполнительский, коммуникативный, креативный, раскрывающий психологические проблемы композиторского творчества. Перспективными представляются и отдельные примеры

Среди множества глубоких музыковедческих анализов выделим монографии М. Сабининой «"Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева», М. Тараканова «Музыкальный театр А. Берга», Э. Фрид «Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского», А. Степанова «Комедия масок в опере Прокофьева "Три апельсина", А. Хохловкиной «Западно-европейская опера XIX века» и др.

2 Концепция целостного анализа возникла в 30-х годах XX века в работах Л. Кулаковского, В. Цуккермана, Л. Мазеля, И. Рыжкина, на что, по мнению М. Бонфельда, в значительной степени повлияли идеи Б. Асафьева [25]. рассмотрения музыкальной партитуры в аспекте ее последующей сценической реализации, изучение общих принципов взаимосвязи музыкально-драматургических приемов и театрального действия, выявляющие сценические функции элементов музыкальной ткани [34, 3,15], а также работы, исследующие композиторское представление о будущем постановочном облике своей оперы, зашифрованное в музыкальной партитуре [169,110,18].

В то же время, все большую значимость в опероведении последнего времени приобретают аналитические процедуры, связанные с проникновением в глубинные слои музыкального текста. Выделим среди них интертекстуальный подход, ориентированный на расширение смыслового пространства оперного текста и актуализирующий его глубинные смысловые уровни. Обогащенные семиотическим методом анализа, продуктивно используемым в других областях искусствознания, такие аналитические процедуры с большой степенью объективности раскрывают связи знаковых единиц текста с внемузыкальными явлениями историко-культурного дискурса [155,90,58-60,205,146,175].

Однако во всех указанных подходах к оперному тексту существенно ограничиваются аналитические возможности при рассмотрении синтетической природы оперного жанра, которая наиболее полно реализуется именно в момент сценического воплощения, где скрытый смысловой потенциал «распредмечивается» (Г. Богин) средствами театрального искусства.

Сценический аспект анализа оперных произведений в течение долгого времени остается уделом авторов театрально-критических статей; ряд вопросов, связанных с принципами постановочной реализации оперы, поднимается в мемуарах оперных дирижеров [193, 144], певцов [206], режиссеров [150, 187, 131, 127], а также в работах, исследующих их творческий метод [101, 161, 176]. Однако жанровая специфика и смежная проблематика указанных работ не позволяет выработать единую методологию для анализа принципов взаимодействия всех компонентов синтетического целого. Не в полной мере выявляют специфику оперной сценографии, полифонично усложняющей восприятие вербально-музыкального синтеза оперной партитуры вовлечением зрительной модальности, и работы, рассматривающие вопросы теории и истории театральной сценографии [16,190,149].

Назревшую необходимость комплексного подхода к изучению оперы как музыкально-театрального жанра отчасти реализуют специальные работы по истории оперного театра [52-54], по вопросам взаимодействия различных видов искусства с музыкальным театром [33, 29, 168], по сценическим интерпретациям отдельны опер [67, 204], а также исследования, привлекающие к анализу психологические компоненты, которые способствуют приближению к беспредметным сферам художественного творчества и восприятия [14, 42]. Однако сосредоточение исследовательского внимания на локальных вопросах оперного искусства препятствует формированию методологических оснований, способных объяснить смысловую вариативность при сценических прочтениях одного и того же оперного текста, не позволяют выявить причины актуализации различных глубинных смысловых импульсов в постановочном творчестве режиссеров, актеров, сценографов.

Актуальность исследования оперы в аспекте постановочной интерпретации вызывает необходимость комплексного подхода к изучению оперы как синтетического жанра, что может способствовать осуществлению поиска единого инструмента анализа, раскрывающего механизм взаимодействия всех рядов музыкально-театрального целого. Дополнительное основание для изучения проблема постановочной интерпретации получает в свете сценической практики музыкального театра XX века, культивирующей искусство оперной режиссуры, повышающей роль визуально-пластического компонента музыкального спектакля, представляющей широкий диапазон постановочных решений - от «аутентичных» до авангардных.

Для достижения этой цели представляется правомерным рассмотрение оперы с позиции синтетического художественного текста\ что может способствовать сближению указанных ранее научных подходов с теми исследовательскими процедурами, которые позволяют проникнуть в ее (оперы) глубинные смысловые слои. При таком подходе традиционное рассмотрение синтетической природы оперного жанра как взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем - музыки, слова, действия [3] дополняется представлением о рядах синтетического целого как носителях своих смыслов [24]. Опера же предстает как поэтапная многоуровневая интерпретация, где на первом этапе исходный вербальный текст «прочитывается» композитором при помощи музыкально-выразительных средств, а на следующем - вербально-музыкальный синтез оперной партитуры «перевыражается» театрально-сценическими компонентами. Таким образом, в орбиту исследовательского внимания вовлекается не только результат взаимодействия различных видов искусства, но и процесс возникновения синтетического целого, фиксации невербальных смыслов, позволяющих объективировать актуальные для постановщиков смысловые мотивы оперного текста. Представляется, что актуализация глубинного смыслового уровня авторского текста в синтетическом художественном тексте происходит в результате (в процессе) перевода (интерпретации) понятого (воспринятого) на язык других видов искусства, входящих в художественное целое и направляющих сознание реципиентов на постижение смысла.

Эту задачу в синтетическом художественном тексте берет на себя невербальный план, апеллирующий не столько к понятийному сознанию

1 Понятие «синтетический художественный текст» сравнительно недавно введено в круг проблем, связанных с методологией - анализа текста. Сошлемся в качестве примера на работы Г. Богина [24], П. Волковой [39,42], Н. Коляденко [93]. реципиентов1, сколько к их чувственному и подсознательному восприятию, тесно связанному с невербальными формами мышления, тому способствующему формированию невербального чувственно-смыслового поля оперного текста.

К невербальному плану оперы мы относим:

- музыкальный ряд партитуры (нотный текст);

- формы музыкально-исполнительской интерпретации - как певцов-актеров, так и дирижера (темпоритм, артикуляция, динамика), во многом предопределенные композитором;

- формы сценического поведения актеров (мимика, пластика, жест);

- сценографический ряд спектакля (цвето-свет, линии, формы, визуальные сценографические детали).

При исследовании оперы как синтетического художественного текста приближение к ее внутренним, беспредметным смысловым уровням считаем правомерным осуществить посредством анализа указанных невербальных компонентов, которые проявляют себя в процессе постановочной интерпретации и понимаются нами в аспекте восприятия как смысловые векторы - и для интерпретаторов, и для слушателей-зрителей.

С целью решения обозначенных проблем представляется возможным привлечение герменевтического ракурса. Герменевтическая традиция «истолкования текстов», как особая направленность на поиски смысла, на его «распаковку» (В. Налимов), допускает привлечение различных методов анализа текста - и традиционных, изучающих элементы музыкальной речи в их взаимосвязи, и сравнительно новых, стремящихся связать внешне-знаковый уровень текста с внутренним (смысловым). Не отвергая достоинств уже апробированных аналитических методов и активно привлекая их материал, герменевтический подход, тем не менее, смещает

1 С позиции эстетики синтетического художественного текста, понятийно-логический слой вербального текста способен осуществлять функцию носителя понятийной информации. В отличие от просодики, создающей звучание речи, понятийно-логический слой определяет ее значение. акценты анализа с произведения, трактуемого как структурно-замкнутый и внутренне завершенный результат художественной деятельности творца - на текст, способный к саморазвитию, к развертыванию во времени, с содержания, закодированного автором - на его смысл, порождаемый в процессе понимания1. Соответственно текстом (со своим внешне-знаковым и внутренне-смысловым уровнями) могут стать и музыкальная партитуры, и сценографические компоненты оперного спектакля, и даже интонация2.

Привлечение герменевтического ракурса позволяет считать более продуктивным определение оперы не как синтетического произведения, а как синтетического художественного текста, в опоре на представление о тексте как месте «встречи двух субъектов» (М. Бахтин) - автора и реципиента, на границе текста с сознанием интерпретатора (Г. Гадамер), что позволяет трактовать интерпретацию не только как воссоздание авторского смысла, но и создание собственного смыслового варианта.

Так в рамках герменевтического подхода получает свое логическое разрешение вопрос о смене аналитической парадигмы. Новая синтетическая парадигма, обосновываемая И. Земцовским, «вбирает в себя различные научные позиции, не ставя их в оппозицию» [78, с. 4]. В отличие от парадигмы оппозиций, преобладающей в искусствознании прошлого столетия, синтетическая парадигма основана на принципе дополнительности и призвана обогатить методику анализа текста прежде всего как текста культуры (культурологический аспект) и текста человека (антропологический аспект, тем более актуальный для самого «антропологического» музыкального жанра - оперы), должна помочь «видимому открыть невидимое».

Для выявления глубинных механизмов смыслопорождения при переводе вербального текста в музыкальную партитуру, музыкального

1 Более подробно на различиях между указанными понятиями применительно к опере мы остановимся в первом разделе работы.

2 Трактовку интонации как специфического текста культуры предлагает И. Земцовский [78]. действия в сценическое, в диссертации избирается синестетический подход\ Синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов на стыке рядов синтетического текста, способствует перенесению акцента анализа в плоскость художественного творчества, что позволяет проследить процесс возникновения синтетического текста оперы-спектакля из «синкретического прообраза будущего текста» (С. Вайман) на первичной стадии творческого процесса.

В качестве объекта исследования избраны четыре сценические постановки оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». Данная опера, отмеченная смысловой плотностью композиторского текста, вариативностью авторской концепции (наличие двух авторских редакций), значимостью поднимаемых в ней нравственно-философских вопросов, находится в фокусе постоянного внимания у оперных режиссеров XX века. Кроме того, анализ оперного синтеза на материале данной оперы обусловлен спецификой музыкально-театрального дарования Мусоргского, получившей определение «композиторской режиссуры» (М. Сабинина).

Исследовательский интерес для нас представляют постановочные прочтения последних лет, наиболее показательные в плане интерпретаторского подхода к сценическому воплощению актуальных для постановщиков смыслов авторского текста. Так, привлекаемая к сценическому воплощению первая композиторская редакция оперы, делающая акцент на внутренней психологической драме Бориса Годунова, позволяет постановочному коллективу театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко решить сценическое прочтение в камерном ключе,

1 Синестезия (в пер. с греч. - соощущение) - межчувственные ассоциации, свойственные человеческой психике

2 Данное положение обосновывается в работе Н. Коляденко [95]. подчеркнув сакральные моменты в сценографическом облике спектакля1. Зарубежные постановки, представленные театрально-сценическим прочтением X. Вернике и кинематографической версией А. Жулавского, отражают взгляд на проблему преступной власти и народа сквозь призму исторических и социально-политических реалий современного государства2. И, наконец, приоритетной для нас в плане анализа невербального перевыражения глубинных смыслов оперы-текста становится постановочная интерпретация А. Тарковского, усиливающая нравственно-философские смысловые мотивы оперы Мусоргского и реализующая их, как актуальные для режиссера, в системе художественных координат авторского кинематографа3.

Обозначенная актуальность позволяет определить и сформулировать предмет, цель и задачи диссертационного исследования.

Предметом исследования является синтез невербальных компонентов музыкального, сценического и сценографического рядов оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в избранных нами для анализа постановках. Целью исследования становится выявление в опере как синтетическом художественном тексте глубинных смысловых слоев, которые в процессе постановочной интерпретации получают невербальное «перевыражение» средствами театрально-сценического искусства. Данная цель определяет ряд задач, решаемых в работе:

1 Постановка театра им. Станиславского и Немировича-Данченко 1990 года (музыкальный руководитель Е. Колобов, режиссер О. Иванова, художник С. Бархин).

2 Режиссерское и сценографическое прочтение X. Вернике оперы Мусоргского на Зальцбургском фестивале 1994 года; кинематографическая версия «Бориса Годунова» польского режиссера А. Жулавского (1989).

3 Имеется ввиду единственная оперная постановка А. Тарковского, осуществленная в 1983 в Лондонском театре Ковент-Гарден и перенесенная на сцену Кировского театра оперы и балета в 1990 году (режиссеры Ст. Лоулесс и И. Браун, художник Н. Двигубский).

1) рассмотрение в герменевтическом ракурсе смыслопорождающей природы постановочной интерпретации;

2) выявление отличительных особенностей оперы как синтетического художественного текста;

3) исследование механизма «перевыражения» смысла в процессе формирования вербально-музыкального синтеза на этапе создания оперной партитуры;

4) осмысление режиссерской направленности композиторского мышления, позволяющей осуществить синестетическую «свёртку» в музыкальной партитуре синтетических компонентов сценического облика оперного спектакля;

5) анализ сценических воплощений оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» как ее новых смысловых вариантов;

6) выявление функции сценического и сценографического рядов спектакля в создании новых постановочных интерпретаций данной оперы.

Методологическую основу исследования составляет комплекс музыковедческих, философско-эстетических, искусствоведческих, лингвистических, психологических, филологических подходов, получающий актуальное обоснование в рамках анализа синтетических художественных текстов и дополненный некоторыми положениями философской и филологической герменевтики.

Первая группа методологических подходов . определяет герменевтическую направленность в рассмотрении смыслообразующей природы интерпретации. В философско-эстетических, филологических, психолингвистических работах значимыми являются следующие положения и понятия: текст как «полая форма», «порождение смысла» (Г. Гадамер), интерпретация как диалог данного и созданного (М. Бахтин, П. Волкова); индивидуально-личностная концептуальная система интерпретатора (Р. Павилёнис), перевыражающая и распредмечивающая понятый смысл в процессе интерпретации (Г. Богин). Раскрытию специфики интерпретаторской процедуры в оперном жанре способствуют исследования художественной интерпретации (Е. Гуренко).

В качестве дополнительных методологических подходов, актуальных при вскрытии механизмов образования и перевыражения беспредметных смыслов, укажем исследования невербального перевыражения смысла (Р. Павилёнис), диалога модальностей (П. Волкова), интермодального синтеза (Б. Галеев, Н. Коляденко), механизма кодового перехода беспредметных смыслов во внутренней речи (Н. Жинкин), вербальных и невербальных концептов (В. Зусман), роли последних в запуске движения смысла на стыке рядов в синтетических текстах (Н. Коляденко).

Вторая группа методологических подходов связана с осмыслением оперы как текста. Такие подходы, сложившиеся в литературоведческих, лингвистических и музыковедческих работах, трактуют текст как открытую знаковую систему, разомкнутую в историко-культурный дискурс. Они являются значимыми в определении коммуникативной функции оперы как текста культуры (Ю. Лотман, М. Инкижекова), как встречи двух субъектов -автора и реципиента (М. Бахтин), наличия в опере-тексте глубинных смысловых слоев (Р. Барт, Г. Шенкер, Л. Акопян), выявляемых через анализ интертекстуальных связей (Р. Барт, Ю. Кристева, П. Пави). Свое продолжение в аспекте постановочной интерпретации проблема оперы-текста получает в привлечении идеи синтетического художественного текста (Г. Богин, П. Волкова).

В анализе синтетической природы оперы-текста мы опираемся на музыковедческие и искусствоведческие труды, рассматривающие феномен театральности оперы (Т. Курышева, М. Сабинина), взаимодействие разнокачественных знаковых сфер в театральном тексте в целом (П. Пави), и опере - в частности (Е. Акулов). При осмыслении оперы как синтетического художественного текста представляется важным привлечение идеи вербально-музыкального синтеза, реализуемого композитором в оперной партитуре (П. Волкова).

В рамках рассмотрения сценического воплощения оперы как формы невербальной коммуникации актуальными становятся работы С. Эйзенштейна (принцип монтажности, звукозрительный контрапункт), В. Мейерхольда (пластический рисунок роли), Г. Абрамова (архаические движения), В. Берёзкина (сценографическое оформление спектакля как продукт осмысления авторского текста).

Третья группа методологических предпосылок, разработанных в музыковедческих трудах и касающихся сферы психологии композиторского творчества, привлекается нами для исследования этапа композиторской интерпретации в опере как синтетическом художественном тексте. Такие термины и понятия, как композиторская режиссура (М. Сабинина, Т. Курышева, Р. Берченко), психологическая настройка на творческий процесс (М. Арановский), синтетическая природа художественного восприятия (Е. Назайкинский, В. Медушевский), синкретический симультанный прообраз художественного текста (С. Вайман), композиторская свёртка (Н. Найко), являются значимыми для выявления специфики композиторского мышления М. Мусоргского, определения типа его художественной личности, позволяющего на этапе сочинения музыкальной партитуры «сворачивать» синтетические компоненты сценического облика оперного спектакля. Важным в плане рассмотрения композиторской режиссуры представляется анализ избираемого композитором на этапе творчества типа синтеза различных сенсорных модальностей, вовлекаемых в процесс последующего восприятия оперы (Л. Березовчук).

Обобщение различных методологических подходов и их адаптация к предмету исследования и избранному для анализа материалу позволяет нам по-новому взглянуть на проблему синтеза в оперном жанре, выявить ранее не привлекаемые аспекты анализа оперного произведения. Это свидетельствует о научной новизне исследования, нашедшей отражение в следующих аналитических процедурах:

1) осуществлена адаптация положений философской и филологической герменевтики к исследованию специфики постановочной интерпретации как смыслообразующей деятельности;

2) опера «Борис Годунов» рассмотрена как синтетический художественный текст, поэтапно разворачивающийся в цепи интерпретаторских прочтений;

3) выявлены специфические черты композиторской режиссуры в сравнении с композиторской драматургией на уровне психологии художественного творчества;

4) постановочная интерпретация осмыслена как процесс и результат перекодирования актуальных для интерпретаторов смысловых импульсов авторского текста невербальными средствами сценического искусства;

5) впервые применительно к опере для исследования процесса невербального смыслового перевыражения между рядами оперы-спектакля привлекается синестетический подход, позволяющий выявлять синхронные резонансные явления в различных видах искусства, задействованных в оперном синтезе.

Практическая значимость работы видится в дополнении исследовательской разработки проблем, связанных с философско-эстетическими, музыковедческими, искусствоведческими анализами синтетических художественных текстов. Использование предложенного подхода к опере с позиции смыслообразующей интерпретаторской деятельности, вовлекающей в пространство текста формы его сценического воплощения, правомерно по отношению не только к опере, но и к любому синтетическому художественному тексту, основанному на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем, изначально ориентированных на многоканальное восприятие. Предложенный исследовательский ракурс может способствовать расширению теоретических и практических возможностей уже существующих аналитических подходов, связанных с разработкой проблем обоснования принципов взаимодействия всех компонентов оперного спектакля. Материалы диссертации могут также найти применение в дальнейших исследованиях процессов художественного творчества.

Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и отечественных научно-практических конференций. Материалы исследования нашли практическое применение в учебных курсах «История русской музыки», «Анализ музыкальных произведений» на музыкально-педагогическом факультете Хабаровского государственного института искусств и культуры, в лекционном курсе «История музыки», читаемом автором для студентов смежных специальностей - актеров, режиссеров, культурологов. Отдельные положения могут быть использованы в рамках учебных курсов истории отечественной музыки, музыкальной психологии, музыкальной эстетики.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры, визуальные кадры сценических постановок) и библиографического списка.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста"

Заключение

Предложенный в работе подход к анализу оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» как синтетического художественного текста в аспекте его сценического прочтения был призван дополнить существующие аналитические методики, стремящиеся приблизиться к пониманию имманентного музыкального смысла композиторского произведения. Такой взгляд на музыкальную партитуру позволил выявить ее открытый, разомкнутый характер, где конечный художественно-сценический результат не может быть предусмотрен композитором до мельчайших подробностей, а множественность глубинных смысловых слоев не предполагает раз и навсегда данного интерпретаторского осмысления. Бесконечность смысла оперы как синтетического художественного текста, как было показано, коренится в творческом сознании воспринимающего: чем богаче и полифоничнее эмоциональное и интеллектуальное сознание интерпретатора, тем глубже он способен проникнуть в смысловые слои авторского текста.

Предпринятое исследование еще раз подтвердило, что скрытые в глубинных текстовых структурах имманентные смысловые уровни оперы-текста, не поддающиеся, как правило, вербальному переводу, легче выявляются в процессе своего невербального перевыражения. Воплощенные средствами театрального искусства в сценическом и сценографическом рядах оперного спектакля, они находят свой смысловой отклик в сознании интерпретаторов и реципиентов в процессе последующего восприятия.

Рассмотренные нами в избранных для анализа постановках невербальные компоненты, явившиеся результатом герменевтической процедуры самопонимания интерпретаторов, для нас, реципиентов (и, в свою очередь, интерпретаторов - как композиторского, так и постановочного текста) осознаются как «средство активизации психических откликов нашего (интерпретаторского - Л. С.) сознания» (Г. Гадамер), порождающее новые смыслы. Обобщая некоторые из них на примере постановки А. Тарковского, еще раз отметим, что надвременная трактовка сценического воплощения обозреваемых в опере исторических событий и нравственно-философский аспект осмысления поднимаемых проблем, предложенные режиссером, позволили нам приблизиться к глубинным уровням мифологического сознания и увидеть в драме Пушкина-Мусорского надвременную суть мифа. Анализ использованной в спектакле христианской символики и ее осмысление в системе художественных и нравственных координат Тарковского позволил актуализировать вопросы духовности человеческой личности (через осуждение бездуховности), усилить звучание сакральных мотивов. В контексте кинематографа Тарковского явственнее прозвучал мотив духовного родства Бориса и Феодора, отца и сына, унаследовавшего всю тяжесть отцовской вины.

Важнейшей предпосылкой невербального перевыражения понятого и вновь рожденного варианта смысла, способствующего расширению смыслового потенциала интерпретируемого авторского текста в процессе постановочной интерпретации, в работе была определена синестезия. Синестетический подход, как было показано, способен существенно расширить возможности уже широко апробированных методик анализа оперного текста, в частности, семиотического. В рамках настоящего исследования анализ постановочных интерпретаций на примере «Бориса Годунова», выполненный с привлечением интертекстуальности - важнейшего для оперной семиотики принципа смыслообразования, был дополнен рассмотрением ряда сценических и сценографических приемов в конкретных постановочных версиях оперы Мусоргского, благодаря которым при восприятии заметно активизируются межчувственные взаимодействия между рядами оперы-спектакля, порождающие сложный органичный эффект комплексного чувствования, наслоения ощущений и основанные на синестетическом механизме смыслообразования. Обладающие более интенсивным воздействием, рассмотренные в работе отдельные синестетические образы содержат особые алгоритмы слияний, ассимиляций художественно-языковых средств смежных искусств, программируемые композитором или постановщиками и создающие импульсы для последующего восприятия. Опредмеченные в тексте - как музыкальном, так сценическом и сценографическом, такие комплексные синестезийные художественные импульсы, создавая эффект «умножения чувственности» (Б. Галеев), позволили обнаружить на разных этапах сложной интерпретаторской процедуры в опере как синтетическом художественном тексте глубинный, подтекстовый уровень, содержащий более объемную и многозначную невербальную информацию, размыкающую внешний, событийно-предметный слой текста.

Представляется, что привлечение синестетического подхода при анализе процесса взаимодействия между рядами синтетического художественного текста, выявляющее глубинный механизм взаимного невербального перекодирования информации, обладает значительной степенью перспективности не только для анализа оперы, но и любого другого текста, основанного на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем - балета, музыкально-хореографических композиций, вокально-инструментальных произведений, кинематографических текстов и т.д. Широкие возможности предложенного в работе синестетического ракурса анализа могут быть раскрыты и при обращении к другим операм М. Мусоргского, а также тех композиторов, чье музыкально-художественное мышление характеризуется режиссерской направленностью - С. Прокофьева, Р. Щедрина, К Орфа и др. Значительный потенциал для интермодального анализа заключен и в оперном творчестве Н. Римского-Корсакова, Р. Вагнера, К. Дебюсси, Б. Бартока, А. Шенберга и других композиторов, музыкально-сценические произведения которых содержат сознательные попытки усиления интермодальности художественных образов.

Методологический потенциал синестетического подхода при анализе постановочной интерпретации оперы раскрывается также при выявлении критериев, определяющих степень свободы постановочного решения относительно композиторского замысла. Поиск таких критериев, заметно активизирующийся в опероведении последних лет, обусловлен, в частности, постановочной практикой современной оперной режиссуры, предлагающей весьма широкий диапазон сценических решений. Среди уже разработанных аналитических принципов и приемов, призванных «очерчивать» границы творческой свободы интерпретаторов, упомянем принцип дополнительности, предложенный Л. Березовчук и позволяющий при сценическом воплощении регулировать действие модальностей, вовлекаемых в восприятие предусмотренного композитором типа интермодального синтеза в опере [14,15]. Семиотический подход в качестве одного из критериев соответствия сценической интерпретации оперному произведению актуализирует принцип непротиворечивости, при котором отсутствует необходимость включать какие-либо изменения в авторский текст для логического обоснования постановочной концепции1. Ю. Лотман подчеркивает обусловленность интерпретации самой структурой текста, не способной вносить в текст принципиально отсутствующие в нем коды2.

В этом смысле ряд уже существующих методологических приемов, выявляющих границы творческой свободы интерпретаторов, может быть дополнен синестетическим критерием, связанным с механизмом невербального перевыражения смысла. С позиции синестезии о совпадении «горизонта интерпретации» и «горизонта текста» (С. Филиппов) следует

1 См. об этом: [172, с. 5].

2 Там же. говорить, если постановочное прочтение «удерживается» в русле заданного композитором интермодального алгоритма', осуществляющего синестетические связи между рядами оперы-спектакля. Основанный на подборе ощущений различных модальностей по закону общего эмоционального знака, по принципу близости к одному аффективному тону, механизм синестетичности может стать внутренним регулятором межчувственных связей в процессе постановочной интерпретации. В этом случае критерием высокой степени обусловленности визуально-сценического ряда оперы-спектакля музыкальным будет являться целостность рожденного художественного образа, возникающая при ясном осознании причинно-следственных связей между зрительным и слуховым воздействием в их совместном восприятии.

Перспективность синестетического подхода при обращении к оперному жанру видится и в плане анализа его исторической эволюции. В этом аспекте интерес представляет рассмотрение оперных реформ в аспекте активизации процесса наращивания музыкой своего синестетического потенциала. Для преодоления противоречий сценического синтеза оперные композиторы-реформаторы, стремясь восполнить недостаточно органичный синтез видимого и слышимого в современной им оперной практике, прибегают к расширению синестетических возможностей музыки.

Затронутый нами герменевтический ракурс в анализе постановочных интерпретаций «Бориса Годунова» не позволяет оставить в стороне и проблему осовременивания классического музыкально-театрального наследия в постановочной практике музыкального театра XX века, тесно связанную с проблемой адаптации классических произведений к восприятию современного зрителя. Значительно усложнившиеся ассоциативные связи в современной культуре активизируют интеллектуальный уровень эстетического сознания, способствуют развитию способности реципиентов

1 Такой критерий герменевтической свободы прочтений в отношении сценических композиций предлагается в работе Н. Коляденко [95, с. 334]. считывать» полифоничную образно-символическую партитуру спектакля. При этом в герменевтическую зону поиска смыслов попадает весь культурологический пласт, весь объем освоенных личностью на момент восприятия (интерпретации) духовных традиций.

Отмечаемая многими представителями герменевтики способность процедуры интерпретации к соотнесению смысла текста с культурным и мыслительным опытом современности особенно актуальна при сценическом прочтении и восприятии классической оперы. Герменевтический подход 'к данной проблеме, получившей широкое освещение и в традиционном искусствознании, лишь смещает ее в смыслообразующее пространство интерпретирующего сознания - как постановщиков, так и слушателей-зрителей. Современное прочтение классики основано на способности классического произведения к временной разомкнутости, к отражению в нем целостного времени - «и как социальной конкретности, и как вечной субстанции», данности обобщенных человеческих типов - «и как реальных людей, и как глобальных символов» [37, с. 11]. Как было показано в работе, интерпретатор стремится увидеть и запечатлеть собственное понимание сопричастности к сегодняшнему дню поднимаемых автором проблем. Для одних это духовно-нравственный аспект, осуждающий бездуховность и безнравственность современного мира (нравственно-философская направленность спектакля А. Тарковского, его вера в нравственное возрождение России; особая духовность постановки Е. Колобова). Для других - тесные смысловые параллели с нашим социально-общественным бытием, которое надо либо утвердить, либо развенчать при помощи классического наследия (социально-политическая притча о современной России глазами В. Вернике, тираноборческие мотивы в кинофильме А. Жулавского).

В аспекте восприятия проблема современного прочтения оперной классики неразрывно связана с процессами интеграции между различными видами искусства, с усилившейся потребностью в полисенсорном восприятии, оказавшей в XX столетии огромное влияние на художественное мышление. В этом смысле в плане дальнейшего исследования перспективным представляется раскрытие взаимовлияния оперного жанра и кинематографического искусства. Особые принципы синтезирования художественно-языковых средств, характерные для кинематографа и активно привлекаемые в современных режиссерско-театральных прочтениях опер, обусловливают большие возможности для синестетического анализа.

Еще одной проблемой, выявляемой в связи с анализом постановочных интерпретаций и требующей своего самостоятельного исследования, является проблема формирования постановочных традиций, выявления причин, их обусловливающих, среди которых нами в связи с анализом сценической судьбы «Бориса Годунова» отмечается талантливое актерское или исполнительское воплощение.

Разомкнутое смысловое пространство «Бориса Годунова» открыто для дальнейших интерпретаций. Герменевтическая неиссякаемость смысла любого синтетического художественного текста (и оперы Мусоргского, в частности), возможность порождения все новых и новых смысловых связей при повторной его интерпретации (восприятии) - одна из немаловажных причин неувядаемости оперного жанра, множественности постановочных прочтений одного текста, потребности в их повторных восприятиях.

Список научной литературыЛысенко, Светлана Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абрамов Г. Архаический язык тела // Языки науки языки искусства. - М.: Прогресс-традиция, 2000. - С. 310-314.

2. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. -М.: Практика, 1995. 255 с.

3. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие.- М.: ВТО, 1978.- 453 с.

4. Акулов Е. А. Три Бориса. Сравнительный музыкально-драматургический анализ партитур оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, Д. Шостаковича. М.: Март, 1997.-328 с.

5. Анохин П. К. О творческом процессе с точки зрения физиологии // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1983.-С. 259-262.

6. Антипова Т. Пути исследования смыслов в музыке: введение в структурную эстетику: Автореф. . канд. искусствоведения. М., 1995.

7. Арановский М. Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1994. -Вып. 130.-С. 56-77.

8. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: «Композитор», 1998.- 343 с.

9. Асафьев Б. В. О подлинном «Борисе Годунове»: Оперный оркестр Мусоргского // М. Мусоргский. Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и В. Яковлева. М.: Гос. муз. изд-во, 1932. - С. 57-62.

10. Багирова JI. М. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. - С. 63-67.

11. Багирова JI. М. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии: Автореф дис. . канд. искусствоведения. -Саратов, 2002.-20 с.

12. Беленкова И. Принципы диалога в «Борисе Годунове» Мусоргского и их развитие в советской опере // Мусоргский и музыка XX века. -М.: Музыка, 1990. С. 110-136.

13. Березовчук JI. Н. Интерпретатор и аналитик // Муз. академия. 1993. - № 2. - С. 138-143.

14. Березовчук JI. Н. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. СПб., 1991. - С. 36-91.

15. Березовчук JL Н. Опера: режиссер и композитор // Оперная режиссура: история и современность. СПб., 2000. - С. 7-23.

16. Берёзкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 2: Вторая половина XX века: В зеркале пражских Квадриеннале 1967 1999 годов. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 808 с.

17. Берёзкин В. И. Искусство сценографии (от истоков до начала XX века) // Автореф. дис. доктора искусствоведения. M., 1987. - 60 с.

18. Берченко Р. Э. Композиторская режиссура М. П. Мусоргского М.: Едиториал УРСС, 2003. - 224 с.

19. Бибикова Т. П. О топологических свойствах пространства музыкального переживания // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный семинар-4. Петрозаводск: Изд-во гос. консерватории, 2001. - С. 53-57.

20. Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. - 144 с.

21. Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) // Художественное творчество и психология. -М.: Наука, 1991.-С. 31-55.

22. Богин Г. И. Интенциональность как средство выведения к смысловым мирам // Понимание и интерпретация текста. Тверь, 1994. - С. 8-18.

23. Богин Г. И. Обретение способности понимать: Введение в филологическую герменевтику. Тверь, 2001. -http://www/auditorium/ru/books/5/.

24. Богин Г. И. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического художественного текста // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. -С. 18-24

25. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание.- М.: Владос, 2001.- 220 с.

26. Бонфельд М. Ш. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки // Вопросы музыкознания и музыкальное образование: Сб. науч. тр. Вологда: Русь, 2000.- Вып.1 - С. 31-40.

27. Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Изд-во полит, лит., 1988. - 496 с.

28. Бразговская Е. Е. Текст культуры: от события к со-бытию // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы второй научно-практической конференции, посвященной памяти А. Лосева. -М., 2002.-С. 37-39.

29. Бубенникова Л. К проблеме художественной взаимосвязи музыкального и драматического театров // Проблемы музыкальной науки. М.: СК, 1975. - Вып. 3. - С. 38-64.

30. Бурьянек Й. О синтетическом характере музыкального переживания // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2001. - С. 93101.

31. Ванечкина И. JI. О световой сценографии оперы Б. Бартока «Замок герцога «Синяя Борода» // Электроника, музыка, свет (К 100-летиюсо дня рождения Л. С. Термена): Междунар. Науч.-практ.конф.: Материалы. Казань: Фэн, 1996. - С. 52-55.

32. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. «Прометей» (Скрябин + Кандинский) // Электроника, музыка, свет (К 100-летиюсо дня рождения Л. С. Термена): Междунар. Науч.-практ.конф.: Материалы. Казань: Фэн, 1996.

33. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М.: Советский художник, 1963. - 196 с.

34. Ванслов В. В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: ВТО, 1963. -255 с.

35. Вайман С. Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. М.: Наука, 1991. - С. 3-31.

36. Витт Н. В. Личностно-ситуационная опосредованность выражения и распознания эмоции в речи // Вопросы психологии. 1991. - № 1. - С. 95-107.

37. Вишневская И. «И мое предуведомление тем, кто желал бы как следует сыграть «Ревизора» // Театральная жизнь. 1984. - №7. - С. 10-12.

38. Волкова П. С. «Слова и звуки.звуки и слова.» // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995.-С. 16-29.

39. Волкова П. С. Риторические модели музыкального образования. М., 2001.-189 с.

40. Волкова П. С. Синестезия как условие понимания // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. Казань, Фэн, 2000. - С. 8183.

41. Волкова П. С. Синтетический художественный текст как результат со-бытия «данного» и «созданного» // Взаимодействие искусств:

42. Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. -С. 115-126.

43. Волкова П. С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина): Автореф. дис. . канд. филологических наук. Волгоград, 1997. - 23 с.

44. Волонт И. И. Смеховой мир оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» // ТЬезаигов: Сб. научн. статей. Красноярск, 2005. -С. 125148.

45. Войткевич С. Г. Опера В. Кобекина «Н. Ф. Б.»: к проблеме интерпретации романа Ф. М. Достоевского «Идиот» // ТЬеваигов: Сб. научн. статей. Красноярск, 2005. - С. 58-71.

46. Гаврилова Л. В. Музыкально-драматическая поэтика С. М. Слонимского (парадигмы метатекста). Красноярск: Красноярская акад. муз. и театра, 2003. - 258 с.

47. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. -М.: Прогресс, 1988.- 670 с.

48. Галеев Б. М. О синестезии и синтезе: Диалектика прогресс-регрессивных тенденций в искусстве // Перспективы развития современного общества: Материалы Всерос. науч. конф. Казань,2001.-Ч. 1.-С. 258-265.

49. Галеев Б. М. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Изд-во Казан. Ун-та, 1987. - 263 с.

50. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: изд-во «Фан» Узбекской ССР, 1981. - 92 с.

51. Гарипова Н. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки // Внемузыкальные компоненты композиторского текста / Межвузовск. Сб. статей. Уфа: РИД УГИИ,2002. -С.101-117.

52. Гацак В. M. Текстологическое постижение многомерности фольклора // Современная текстология: теория и практика. М.: Наследие, 1997. -С. 103-112.

53. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр в России (1836 1856). JL: Музыка, 1969. - 464 с.

54. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр в России (1857 1872). JL: Музыка, 1971. - 334 с.

55. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр в России (1873 1889). JL: Музыка, 1973.-328 с.

56. Гойхман И. С. Трагедия совести в опере М, П, Мусоргского «Борис Годунов» // Культура, искусство, образование: Музыка как средство воспитания и коммуникации: Межвузовский сб. научн. ст. Вып. 3. -Красноярск, 2002. - С. 44-50.

57. Головинский Г. JI. О фольклорных связях «Бориса Годунова» // Сов. музыка. 1986. -№ 3. - С. 83-89.

58. Головинский Г. JL, Сабинина М. Д. Модест Петрович Мусоргский. -М.: Музыка, 1998. 736 с.

59. Гончаренко С. С. К методологии анализа оперного текста // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. - С.204-210.

60. Гончаренко С. С. О двух принципах семиотического описания оперы // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2000. - С. 1521.

61. Гончаренко С. С. Семантика архаических моделей в музыкально-сценических произведениях русских композиторов на рубеже XIX -XX веков // Периферия в культуре: Материалы международной конференции. Новосибирск, 1994. - С. ??

62. Гура И. С. М. П. Мусоргский: метафизика трагедийности: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004. - 19 с.

63. Гуренко Е. Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск, 1985.- 87 с.

64. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: (Философский анализ). Новосибирск: Наука, 1982. - 256 с.

65. Гуренко Е. Г. Эстетика: Учебный курс. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2000. - 540 с.

66. Дадианова Т. В. Пластичность и выразительность как категории эстетики: Автореф. дис. д-ра филос. наук. М.,1997. - 48 с.

67. Данько Л. Г. Комическая опера в XX веке. Л. - М., 1987.

68. Дербенева А. «Руслан и Людмила» М. Глинки. Проблемы сценической интерпретации // Муз. академия. 2000. - № 1.

69. Друскин М. С. Музыкальный театр С. Прокофьева // Друскин М. С. Избранное: Монографии. Статьи. М.: СК, 1981. - С. 212-225.

70. Дурандина Е. Е. Вокальное творчество Мусоргского: Исследование. -М.: Музыка, 1985. 200 с.

71. Дьячкова Л. С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.- Вып. 129. -С. 17-40.

72. Еременко Г. А. Баварские «Сказки с музыкой» Карла Орфа в контексте поисков новой музыкально-театральной концепции // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2002. - С. 5-14.

73. Еременко Г. А. Символистские черты в опере Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода» // Сибирский музыкальный альманах. -Новосибирск, 2004. С. 5-12.

74. Жинкин Н. И. Язык. Речь. Творчество. М.: Лабиринт, 1998. - 368 с.

75. Задорожный М. И. Синестезии как основа ассоциирования трансферентного типа и их моделирования // Электроника, музыка, свет: Междунар. науч.-практ. конф.: Материалы. Казань: Фэн, 1996. -С. 107-111.

76. Захава Б. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1978. -320 с.

77. Захаров Ю. К. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М.,1999.-23 с.

78. Земцовский И. И. Интонационное «зерно» оперы «Борис Годунов» // Сов. музыка. -1959. № 3.

79. Земцовский И. И. Текст Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы // Муз. академия. - 1992. - №4. - С. 3-6.

80. Зусман В. Г. Диалог и концепт в литературе: Литература и музыка. -Н. Новгород: Реком, 2001. 168 с.

81. Ильина Т. Ф. Орфическая тема в ранней опере: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002. - 20 с.

82. Инкижекова М. С. Музыкальный текст как культурно-исторический феномен: Автореф. дисс. канд. культурологии. Кемерово, 2001. -22 с.

83. Исаева-Гордеева И. А. О некоторых явлениях и свойствах лада в музыке Мусоргского // Проблемы музыкальной теории: Сб. научн. трудов МГК им. Чайковского. М., 1991. - С. 25-59.

84. Кадцын Л. М. Трактовка «содержания музыкальных произведений» в советской эстетике и музыкознании 60-80-х годов // Вопросы музыкального содержания: Сб. трудов. Вып. 136 - М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. - С. 5-29.

85. Казанцева Л. П. М. П. Мусоргский // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995. -С. 233-240.

86. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания. -Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. 368 с.

87. Кандинский А. И. Цена подлинника // Сов. музыка. 1990. - № 8. - С. 49.

88. Карамзин Н. М. История государства Российского. М.: Эксмо, 2002. -1024 с.

89. Карпычев М. Г. Проблемы теории музыкального содержания // Вопросы музыкального содержания: Сб. трудов. Вып. 136 - М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. - С. 31-56.

90. Кац Б. А. «Стань музыкою, слово!». Л.: СК, 1983. - 152 с.

91. Кириллина Л. В. Орфизм и музыка // Муз. академия. 1992. - №4. -С. 83-94.

92. Кисель Л. Н. Некоторые визуальные аспекты музыкального театра Р. Вагнера. Дипл. работа. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.

93. Ключевская Е. П. Семантика света в древнерусском искусстве // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. Казань, Фэн, 2000.-С. 9-12.

94. Коляденко Н. П. «Борис Годунов» А. С. Пушкина в свете проблемы художественного синтеза // А. С. Пушкин и русская художественная культура. Новосибирск, 1999. - С. 52-67.

95. Коляденко Н. П. Музыкально-эстетическое воспитание: Синестезия и комплексное воздействие искусств. Новосибирск, 2003. - 258 с.

96. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) Новосибирск, 2005. -392 с.

97. Конен В. Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. - 351 с.

98. Корн И. М. Проблемы театральности оперы: Автореф. дис. . канд.искусствоведения. -Вильнюс, 1986.

99. Корнакова М. Тарковский продолжается: «Борис Годунов» в Ленинграде // Муз. жизнь. 1991. - № 1. - С. 3-5.

100. Корнакова М. Ф. Ф. Комиссаржевский и опера // Музыкальный театр: Сб. науч. тр.-СПб, 1991.-С. 185-216.

101. Коробков С. Венчание на царство. О «Борисе Годунове» на сцене музыкального театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко // Муз. жизнь. 1990. - № 14. - С. 8-10.

102. Коробков С. Всеволод Мейерхольд и реформа оперной сцены: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -М., 1988.-21 с.

103. Корыхалова Н. П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство. Вып. 7 -М.: Музыка, 1972. - С. 47-92.

104. Костарев В. Рубикон Мусоргского: Вокальные формы речевого генезиса. Екатеринбург, 1993. -196 с.

105. Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. М.: Книга, 1989.-Кн. 1. -236с.

106. Крейдлин Г. Е. Жесты глаз и визуальное коммуникативное поведение // Труды по культурной антропологии. = М., 2002. С. 235-251.

107. Кристева Ю. Жест: практика или коммуникация? // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. - С. 114-135.

108. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественныеидеи европейской музыки XVII-XX вв. СПб.: Лань, 2006. - 432 с.9

109. Кулешова f. Организация действия и сквозное музыкальное развитие в опере: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. Киев, 1982.

110. Купец Л. А. Визуальная парадигма в художественном мире К. Дебюсси // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. - С. 92-98.

111. Курышева Т. А. Театральность и музыка. М., 1984. - 200 с. Ш.Лапшин И. И. Художественное творчество. - Петроград: Мысль,1923.-332 с.

112. Лингвистический энциклопедический словарь. М.,1990.

113. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: 1995. - С. 405-603.

114. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам XIV. -Тарту, 1981.-Вып. 567.-С. 3-19.

115. Лысенко С. Ю. Архетип царя в постановочных интерпретациях оперы М. Мусоргского «Борис Годунов»: Возвышенное и земное // Возвышенное и земное в музыке и литературе: Материалы всероссийской научной конференции. Новосибирск, 2005. - С. 145160.

116. Лысенко С. Ю. Стихотворение А. С. Пушкина «Ночь» в композиторской интерпретации М. П. Мусоргского // Музыкальное образование на Дальнем Востоке России: Сборник научно-методических работ. Вып. 4. - Хабаровск: ХГИИК, 2002. — С. 110117

117. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1991.-376 с.

118. Мазель Л. А. Метод анализа и современное творчество // Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982.-С. 308-342.

119. Мазепус В. В. Универсально-грамматический подход в культурологию!. Новосибирск, 1993. - 46 с.

120. Мазепус В. В. Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора // Фольклор. Комплексная текстология. М.: Наследие, 1998. - С. 24-52.

121. Максимов В. Анализ ситуации художественного восприятия // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 54-91.

122. Мамчур И. Драма и музыкальная драматургия оперы. Киев, 1978.

123. Мандельштам О. Э. Слово и культура // Об искусстве. М.: Искусство, 1995. - С. 202-206.

124. Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 179-194.

125. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 141-155.

126. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968.-4.2.-643 с.

127. Мейерхольд в русской театральной критике. 1892 1918. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. - 528 с.

128. Меньков А. Н. С. Голованов интерпретатор «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского // Музыкальное исполнительство и современность. -М.: Музыка, 1988. - Вып. 1. - С. 240-271.

129. Миненок С. А. Видеофиксация фольклора (некоторые особенности и примеры) // Фольклор. Комплексная текстология. М.: Наследие, 1998.-С. 178-191

130. Михайлов JI. Д. Семь глав о театре: Размышления, воспоминания, диалоги. -М.: Искусство, 1985. 336 с.

131. Мугинштейн М. JI. В движении истории // Сов. музыка. 1986. - № 2. - С. 80-84.

132. Мугинштейн М. JI. Переменные функции в оперной драматургии // Сов. музыка. -1978. № 4. - С. 39-42.

133. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

134. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 384 с.

135. Найко Н. М. Отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов XIX первойполовины XX века: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2003.-242 с.

136. Нестеренко Е. Е. Опередивший время // Сов. музыка. 1989. - № 3. -С. 40-42.

137. Оголевец А. Вокальная драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1966.

138. Орлов Г. А. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. - JL: Гос. муз изд-во,1963. — С. 181-215.

139. Орлов Г. А. Древо музыки. 2-е изд., испр. - СПб.: Композитор, 2005.-440 с.

140. Остапенко Н. О двух авторских редакциях «Бориса Годунова» // Вопросы оперной драматургии. М.: Музыка, 1975. - С. 168-195.

141. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. - 480 с.

142. Павилёнис Р. И. Проблема смысла. М.: Мысль, 1983. - 286 с.

143. Пазовский А. М. Записки дирижера. М.: Музыка. 1966. - 564 с.

144. Парин А. В. Возвращение чести // Советская культура. 1990. - 12 мая.

145. Парин А. В. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. - 464 с.

146. Петрова Р. Г. Невербальные коммуникации в свете различных научных направлений // Кому принадлежит культура. Общественные науки и перспективы исследования социокультурных перемен: Междунар. научн. конференция: Тез. докладов. Казань, 1998. - С. 102-103.

147. Плотников Б. Т. Очерки и этюды по методологии музыкального анализа. Красноярск, 2002. - 290 с.

148. Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1970. - 411 с.

149. Покровский Б. А. Размышления об опере. М.: СК, 1979. - 279 с

150. Покровский Б. А. Размышления режиссера // Сов. музыка. 1989. - № З.-С. 45-49.

151. Полное академическое. Итоги предварительного этапа работы // Сов. музыка. 1989. - № 3. - С. 66-77.

152. Протопопов В. В. Образ Бориса в опере Мусоргского// Протопопов В. В. Статьи. Исследования. M.: СК, 1983. - С. 29-35.

153. Ракитов А. И. Опыт реконструкции концепции понимания Фридриха Шлейермахера // Историко-философский ежегодник. М.: Наука, 1988.-с. 150-165.

154. Раку М. Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа// Муз. академия. 1999. - №2. - С. 9-27.

155. Рассадин Б. Г. Драматург Пушкин: Поэтика, идеи, эволюция. М.: «Искусство», 1977. - 359 с.

156. Рахманова М. П. Мусоргский в рубежном мире // Мусоргский и музыка XX века. М.: Музыка, 1990. - С. 218 - 251.

157. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М.: АО "KAMI" изд. центр "ACADEMIA", 1995

158. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. -М.,1995.

159. Россихина В. П. Оперный театр С. Мамонтова. М.: Музыка, 1985. -239 с.

160. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. - 526 с.

161. Румянцев С. Подлинность истины // Сов. музыка. 1990. - № 8. - С. 49-52.

162. Ручьевская Е. А. Слово и внесловесное содержание в творчестве Мусоргского // Муз. академия. 1993. - № 1 - С. 200-206.

163. Сабинина М. Д. К развязке драмы совести в «Борисе Годунове» // Муз. академия. 1993. - № 1. - С. 193-196.

164. Сабинина М. Д. Мейерхольд и музыка // Музыкальный современник. -М.:СК, 1983.-Вып. 4.-С. 142-158.

165. Сабинина М. Д. Мусоргский и мы // Сов. музыка. 1989. - № 3. - С. 47-51.

166. Сабинина М. Д. Некоторые теоретические аспекты интерпретации оперы // Сов. музыка. 1978. - № 1. - С. 193-196.

167. Сабинина М. Д. Новые пути синтеза // Сов. музыка. 1983. - № 5. -С. 62-72.

168. Сабинина М. Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М.: СК, 1963. - 290с.

169. Сагарадзе Е. И. «Понимание», «смысл», «интерпретация» как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века // Приношение музыке XX века. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория, 2003 - С. 193-219.

170. Слонимский С. М. Трагедия разобщенности людей // Сов. музыка. -1989. -№3.- С. 20-30.

171. Сокольская А. А. Оперный текст как феномен интерпретации: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Казань, 2004. - 20 с.

172. Соловьев С. М. История России с древнейших времен. М.: Мысль, 1989.-Т. 7-8.-752 с.

173. Софьина Н. А. Русская история в опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов» // Наука о музыке. Слово молодых ученых. Казань, 2004. -С. 31-52.

174. Станиславский реформатор оперного искусства / Сост. Г. Кристи и О. Соболевская - М.: Музыка, 1988. - 382 с.

175. Степанов О. Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». М.: Музыка, 1972. -176 с.

176. Степанова И. В. К теории музыкального языка Мусоргского // Сов. музыка. 1982. - № 3. - С. 66-72.

177. Степанова И. В. Философско-эстетические и психологические предпосылки музыкального мышления Мусоргского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. -М.: МГК, 1983.-С. 3-19.

178. Сырвачева С. С. Сценография как элемент музыкально-режиссерской концепции (на примере российских постановок «Пиковой дамы» 1980-1990-х годов) // Наука о музыке. Слово молодых ученых. -Казань, 2004.-С. 581-605.

179. Тосин С. Г. Колокола и звоны в России. Новосибирск: Сиб. хронограф, 2002. - 410 с.

180. Трембовельский Е. Б. Некоторые современные аспекты ладогармонического мышления Мусоргского // М. П. Мусоргский и музыка XX века. М.: Музыка, 1990. - С. 137-166.

181. Трембовельский Е. Б. Особенности ладогармонического мышления Мусоргского: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1994. -40 с.

182. Третьякова Е. В. «Борис Годунов» М. П. Мусоргского в динамике театральных концепций // Спектакль в контексте истории / Сб. науч. тр. ЛГИТМИК им. Н. Черкасова. Л., 1990. -С. 99-111.

183. Третьякова Е. В. Оперные спектакли С, Радлова // Музыкальный театр. СПб., 1991.-С. 217-240.

184. Туровская М. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. -М., 1991.-265 с.

185. Фельзенпггейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. - 407 с.

186. Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики: Автореф. дисс. доктора философских наук. М., 2003. - 37 с.

187. Философский словарь / под ред. Фролова. М.: «Республика», 2001.

188. Френкель М. А. Пластика сценического пространства: (Некоторые вопросы теории и практики сценографии). Киев: Мыстэцтво, 1987. -184 с.

189. Фрид Э. JI. М. Мусоргский: Проблемы творчества. JL: Музыка, 1981.-180 с.

190. Фрид Э. JI. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. JL: Музыка, 1974. - 336 с.

191. Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: СК, 1984. -240 с.

192. Хитрук А. Ф. Проблема взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на примере фортепианной музыки Мусоргского, Дебюсси, Прокофьева и ее интерпретации С. Рихтером): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1987. -25 с.

193. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.: Лань, 2003. -543 с.

194. Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века // Мусоргский и музыка XX века. М.: Музыка, 1990. - С. 65-92.

195. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М., 1994. - 257с.

196. Хрипин А. «Новая опера». Смеются все: «Борис Годунов» в театре Евгения Колобова // Муз. жизнь. 1999. - № 1. - С. 8-9.

197. Целмс В. Концепция кинетического образа (на основе собственного опыта) // Светомузыка в театре и на эстраде: Науч.-практ. семинар: Тез. докл. Казань: Казан, авиац. ин-т, 1981. - С. 70-71.

198. Чайковский П. И. О музыке, о жизни, о себе. Л.: Музыка, 1976. -270 с.

199. Чередниченко Т. В. Герменевтика музыкальная // Музыкальный энциклопедический словарь. -М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 133.

200. Чередниченко Т. В. Произведение музыкальное // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - С. 441.

201. Черкашина М. Размышления о феномене оперы // Муз. академия. -1995. -№1.-С. 53-60.

202. Черкашина-Губаренко М. Р. Злободневное и непреходящее в сценической интерпретации «Юлия Цезаря в Египте» Г. Ф. Генделя // ТЬезаигоБ: Сб. научн. статей. Красноярск, 2005. -С. 26-36.

203. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 280 с.

204. Шаляпин Ф. М. Литературное наследство. Письма. Т. 1. - М.: Искусство, 1976. - 760 с.

205. Шаховский В. Отражение эмоционального мира человека в языке // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995. - С. 34-41.

206. Шлифштейн С. И. Мусоргский: Художник. Судьба. Время. М.: Музыка, 1975. - 336 с.

207. Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М.: Музыка,1981.-284 с.

208. Щербакова Т. «Борис Годунов» в редакции Д. Шостаковича: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Минск, 1971. - 18 с.

209. Щербакова Т. «К лучшему тексту как к идеалу.» // Сов. музыка.1982.-№2.-С. 85-91.

210. Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 189-269.

211. Якушевич М. В. Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсия Лорки и М. де Фалья: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004. - 23 с.

212. Ярешко А. Влияние колокольных звонов на особенности колорита в творчестве русских композиторов // Традиции русской музыки XVII-XIX веков: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 38. - М., 1978. -С. 47-65.

213. Arnold Schönberg Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumentee einer ausergewöhnlichen Begegnung. - Salzburg und Wien: Residenz Verl., 1980.-279 S.

214. Fraiss P. Multisensjri Aspects ofPhythm. -N. Y. London, 1981.

215. Jewanski J. Die Anfange einer Umwandlung von Melodien in Linien. Ein Beitrag zur Grundlagenforschung // Musik, Tanz und Kunsttherapie. -Göttingen: Hogrefe-Verl., 1997.-S. 159-164.

216. Kienscherf B. Das Auge hört min. Die Idee der Farblichtmusik und ihre Problematic beispielhaft dargestellt an Werkel von Alexander Skriabin und Arnold Schönberg. - Frankfurt am Main: Europäischen Verlag der Wissenschaften, 1996. - 307 S.

217. Schawelka K. «Zinnoberrot klingt wie die Tuba». Zu Wassily Kandinskys syhästhetischen Farbraum // Musik und Kunst: Erfahrung Deutung -Darstellung: Ein Gespräch zwischen den Wissenschaften. - Mannheim: Palatium Verl., 2000. - S. 59-70.

218. Sündermann H. Zweierlei Musikalische Graphik // Neue Zeitschrift fur Musik. 1967. - № 10. - S. 417-420.

219. Sündermann H. Ernst B. Klang Farbe - Gebärde. Musikalische Grafik. -Wien: Verl. Anton Schroll, 1981.-241 S.

220. Taruskin R. Musorgsky. Princeton University Press, 1993.

221. Tarkovskij A. Die versiegelte Zeit. Berlin-Frankfiirt / M.-Ullstein, 1985.