Русский живописный исторический пейзаж

Грецкая, Елена Евгеньевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русский живописный исторический пейзаж

Год: 2004
Автор научной работы: Грецкая, Елена Евгеньевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Русский живописный исторический пейзаж'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский живописный исторический пейзаж"

На правах рукописи

УКД 75(091) 7.047

ГРЕЦКАЯ ЕЛЕНАЕВГЕНЬЕВНА

РУССКИЙ ЖИВОПИСНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ (ИСТОКИ, СТАНОВЛЕНИЕ И РАСЦВЕТ ЖАНРА)

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения и методики преподавания изобразительного искусства Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Нонна Александровна Яковлева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Светлана Тевелевна Махлина

кандидат искусствоведения Ольга Анатольевна Туминская

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

Защита дисертации состоится 9 июня 2004 года в 14.00. на заседании Специализированного совета Д 212.199.11 по защитам докторских диссертаций Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб.р. Мойки, 48, корп. 6, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ им. А. И. Герцена по адресу: Санкт-Петербург, наб.р. Мойки 48, корп. 5.

Автореферат разослан мая 2004 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент тЧ^"» • В- В. Бабияк

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена рассмотрению русского исторического пейзажа как особого жанра живописи.

Актуальность исследования. Взаимоотношения человека с окружающей его природой издревле были в сфере внимания художника и по-разному интерпретировались в различные эпохи в разных видах и жанрах искусства. Проблема художественного воплощения связи человека и окружающего его мира не потеряла актуальности и в наши дни. В живописи образ природы, преломленный в сознании художника, предстает в виде художественных произведений различных пейзажных жанров, в том числе и пейзажа исторического, который дает возможность увидеть на картинах мир природы прошлого глазами потомков.

Расцвет русского живописного исторического пейзажа на рубеже XIX и XX веков сравнительно короток, но многообразие форм и интерес к творчеству художников, создававших произведения этого жанра, говорят о значительности и даже уникальности этого явления. Однако, до сих пор исторический пейзаж не исследован как целостное явление - особый жанр живописи. Не определено и само понятие "исторический пейзаж".

Актуальность исследования объясняется не только необходимостью восполнения пробелов в исследовании русской живописи и ее жанровых систем, но и самим обращением к теме художественного осмысления исторического прошлого в историческом пейзаже.

Объект исследования - русская историческая и пейзажная живопись конца ХУШ - начала XX века.

Предмет исследования - исторический пейзаж как жанр русской живописи.

Цель исследования: исследование исторического пейзажа как особого жанра, выявление его истоков, факторов становления и этапов развития в составе жанровых систем русской живописи.

Задачи исследования:

1) выработать научное определение понятия "жанр исторический пейзаж";

2) выявить генетические корни исторического пейзажа;

3) исследовать факторы формирования исторического пейзажа как автономного локального жанра;

4) изучить процесс становления жанра;

- 5) рассмотреть исторический пейзаж в русской живописи рубежа XIX - XX веков в творчестве: а) художников-реалистов, б) мастеров "Мира искусства" (А. Н. Beirya, E. Е. Лансере), в) художников-символистов и определить особенности его функционирования.

Степень научной разработанности проблемы. Творчество мастеров, занимавшихся историческим пейзажем, подробно изучено современными исследователями в целом ряде статей и монографий, среди которых нельзя не отметить исследования Л. А. Беспаловой, посвященные творчеству А. М. Васнецова; М. Г. Эткин-да - посвященные творчеству А. Н. Бенуа; О. И. Подобедовой о Е. Е. Лансере; Р. Д. Бащенко и др., посвященные творчеству К. Ф. Богаевского; Е. И. Поляковой, Л. В. Коротанной, Е. П. Яковлевой и других исследователей

БИБЛИОТЕКА » 09 ИХП иг

К. Рериха. И в этих трудах, и в работах, посвященных исторической и пейзажной живописи XVin - XX веков уделяется внимание историческим пейзажам и констатируется факт их принадлежности к этому жанру, как и сам факт существования этого явления в русской живописи на рубеже XIX и XX веков в творчестве русских художников (А. Г. Верещагина "Художник, время, история", А. А. Федоров-Давыдов "Русский пейзаж ХУШ - начала XX века" и др.).

Однако до сих пор исторический пейзаж не был объектом исследования, как автономный живописный жанр. Не определены причины появления этого жанра, его генетические корни, факторы способствовавшие его локализации и обусловившие его короткий и яркий расцвет на рубеже XIX и XX веков. Не определено и само понятие: жанр - исторический пейзаж.

Методология исследования. Рассматривая понятие "исторический пейзаж" в контексте живописи Нового времени и системы жанров русской живописи, мы опираемся в своей работе на основные положения теории жанров, разработанной в трудах М. С. Кагана и Н. А. Яковлевой (в докторской диссертации "Система жанров русской реалистической живописи девятнадцатого века" (1989). В работе используются методы системно-исторического жанрового анализа, системного сравнительного и искусствоведческого анализа.

Методологической основой исследования стала теория жанров, в соответствии с которой: 1) жанр есть первый уровень типологии живописи; 2) жанры локализуются в соответствии с типом художественного образа в единстве его содержания (предмет изображения) и формы (способа преобразования предмета), структуры и функций; 3) жанр рождается в ответ на возникающую общественную потребность и обретает самостоятельность в том случае, если совокупность тяготеющих к нему произведений создает особый и целостный художественный образ; 4) каждый жанр занимает особое место в системе жанров.

Системно-исторический жанровый анализ предполагает необходимость выявить отличительные особенности специфического образа жанра: присущий ему предметно-функциональный детерминант и способ преобразования предмета; необходимый и достаточный состав элементов, характерные функции и обусловленную ими структуру; надсуммарные свойства, качества и признаки.

Исследование генезиса жанра "исторический пейзаж" ограничено рамками русского искусства XVШ-XX веков. В работе представлены памятники, наиболее ярко характеризующие историю возникновения жанра, его эволюцию и многообразие. Среди произведений исторического жанра и пейзажей отобраны наиболее значимые, повлиявшие на формирование исторического пейзажа как жанра живописи.

Чтобы всесторонне исследовать исторический пейзаж в его жанровой специфике, необходимо определить критерии отбора произведений. Исторический пейзаж это, прежде всего, особый образ, имеющий свой предмет изображения, способ его преобразования, функции, структуру. Определив исторический пейзаж как образ, мы получаем возможность отыскать истоки жанра и выстроить генетическую жанровую цепочку, а затем, исследовав социокультурный контекст, определить факторы, способствующие его формированию и расцвету, и выработать гипотезу исследования.

Гипотеза исследования: Как особый образ исторический пейзаж сформировался на основе художественного ретроспективного пейзажного образа в составе классицистической, романтической и реалистической исторической картины. Как локальный жанр он оформился в русской живописи на рубеже XIX и XX веков, когда выделился из полиструктуры исторической картины в результате взаимодействия внешних социокультурных факторов и собственной логики развития.

Научная новизна работы:

- впервые сформулировано научное определение понятия жанр "исторический пейзаж";

- выявлена логика зарождения, развития и функционирования образа "исторического пейзажа" в составе исторической картины и этапы его развития в русской живописи;

- исследованы факторы, способствовавшие локализации жанра "исторический пейзаж";

- рассмотрена типология исторического пейзажа в составе системы жанров русской реалистической живописи, в творчестве художников "Мира искусства", художников-символистов.

Основные положения, выносимые на защиту:

• "исторический пейзаж" - это моноструктурный жанр, в основе которого лежит пейзажный образ природной или архитектурной среды, отделенной временной дистанцией от эпохи создания произведения и реконструированный художником.

Все жанрообразующие элементы (человек, природа, общество) в историческом пейзаже подчиняются главному - ретроспективному образу природы - рукотворной или нерукотворной;

• как художественный образ исторический пейзаж в русской живописи прошел несколько этапов развития в составе полиструктурной исторической картины;

• исследуемый жанр обрел самостоятельность на рубеже XIX и XX веков, когда он выделился из полиструктурного образа исторической картины в силу логики жанрового процесса и внешних социокультурных факторов, а именно: активного развития исторической науки и археологии, "пейзажного видения мира" в русском искусстве этого времени и расцвета театрально-декорационного искусства;

• как локальный жанр "исторический пейзаж" существует в формах моноструктурного исторического пейзажа, и в виде "исторического пейзажа -картины", который преобладает в творчестве А. Н. Бенуа, E. Е. Лансере и Н. К. Рериха;

• моноструктурные исторические пейзажи и исторические пейзажи-картины могут составлять циклы произведений, посвященных одной теме - пейзажу определенной исторической эпохи;

• в различных жанровых системах своего времени (реализм, символизм и т.д.) исторический пейзаж выполнял различные функции;

• исторический пейзаж является одновременно и историческим и пейзажным жанром живописи.

Теоретическая значимость работы заключается:

- в апробировании системно-исторического жанрового анализа как метода, способствующего выработке научного исследования живописного жанра на примере жанра "исторического пейзажа";

- в самой научно обоснованной дефиниции образа исторического пейзажа, определении его истоков - генетических корней; выявлении логики процесса становления жанра, факторов, повлиявших на его локализацию; определении предмета жанра, способа преобразования предмета, функций жанра и др.;

- в разработке жанровой типологии исторического пейзажа в русской живописи рубежа XIX - XX веков и исследовании особенностей жанра в составе различных жанровых систем.

Практическая значимость работы.

Описание процесса становления и функционирования русского исторического пейзажа конца XIX - начала XX века, как автономного жанра русской живописи может стать существенным компонентом курса "История русского искусства" и курса художественной культуры в высших учебных заведениях, быть использованным в лекционных курсах и при написании учебников и учебных пособий.

Материал исследования может послужить основой дальнейшего изучения исторических и пейзажных жанров в жанровых системах русской живописи.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования.

Ряд положений диссертации может войти в учебные издания по теории и истории русской живописи, а также может служить материалом для дальнейших исследований. Основные положения диссертации могут найти развитие в научных направлениях:

- исследование особенностей генезиса и функционирования локальных живописных жанров и жанровых систем;

- дальнейшее изучение русской исторической и пейзажной живописи.

Апробация работы. Основные результаты исследования изложены в докладах на Терценовских чтениях" (кафедра искусствоведения и методики преподавания изобразительного искусства РГПУ им. А. И. Герцена) в 1997 и 1998 гг. (СПб); в материалах VIII международной конференции "Ребенок в современном мире. Отечество и дети" 18-20 апреля 2001 года" (СПб.); конференции V Царскосельские чтения. 24-25 апреля 2001 г. (СПб.); конференции Терцс-новские чтения": Современное дошкольное и начальное образование: Пути развития. 20-21 марта 2003 г. (СПб.).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав и заключения, представленных на 147 страницах основного текста, примечаний, библиографического списка состоящего из 171 наименования и иллюстративного блока, включающего 25 иллюстраций.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, показывается степень ее научной разработанности, определяются объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи, раскрывается методология, а также излагается новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации.

Первая глава "Генетические корни и факторы формирования исторического пейзажа в русской живописи" посвящена исследованию жанрообра-зующего образа, выявлению его исторических корней и определению логики становления локального жанра "исторический пейзаж".

В соответствии со спецификой изучаемого жанра, мы выделили следующие признаки, характеризующие исторический пейзаж как особый живописный образ, определивший отбор произведений для исследования:

- в историческом пейзаже в качестве образной доминанты выступает изображение природной и архитектурной среды обитания человека;

- от пейзажа натурного исторический пейзаж отличает временная отдаленность изображаемого от момента создания произведения;

- в творческом процессе создания художественного образа исторического пейзажа основой способа преобразования реальности является реконструкция объекта.

В первом параграфе "Генезис исторического пейзажа как "малого образа" в составе сюжетной исторической картины " прослеживаются этапы развития ретроспективного пейзажа в качестве элемента полиструктурного живописного образа на протяжении XVIII - начала XX веков в рамках а) классицистической, б) романтической, в) реалистической русской живописи.

В конце XVШ века в России ретроспективный пейзаж, изображающий среду обитания человека в прошедшем по отношению ко времени создания произведения, был частью исторической картины — фоном, обрамлением для основного сюжетного действия. "Героические" пейзажи классицизма, при всей их насыщенности историческими реминисценциями, не предполагали наличия дистанции времени между моментом создания произведения и моментом изображенным на картине, в отличие от исторической живописи.

Историческая наука конца XVIII столетия не давала художникам достаточного материала для достоверной реконструкции ретроспективного пейзажа. Этим и объясняется условность пейзажных фонов этого периода. Так что не всегда исторические живописцы решались брать для фонов своих произведений архитектурные пейзажи. Во многих исторических картинах можно видеть изображение деревьев, обрамляющих площадку, где разворачивается основное событие.

Однако и в это время были художники, которые стремились к достоверному изображению архитектурного фона в исторической картине. (Г. И. Угрю-мов: "Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немецкими рыцарями", 1793).

В романтической исторической картине, где природные катаклизмы, стихии и сверхъестественные силы стали играть заметную роль, изображение природы как определенного "действующего лица", влияющего на события, приобрело большую смысловую нагрузку, чем в предшествующий период (К. П. Брюллов: "Последний день Помпеи", 1833; Ф. А. Брунн: "Медный змий", 1841).

Новый этап в развитии ретроспективного пейзажа являет собой картина "Явление Христа народу" (1837 -1857) Александра Иванова, для которой художником были написаны сотни этюдов. В основном это были пленэрные натурные работы, но трудно переоценить роль А. А. Иванова в развитии русской пейзажной живописи и становлении образа природы как носителя глубокого философского смысла.

Нельзя не отметить и того, что А. А. Иванов вплотную подошел к созданию исторического пейзажа как самостоятельного произведения, опередив свое время ("Агшиева дорога" (1845). Художник вынашивал замысел создания ретроспективных пейзажей, о котором он писал своему другу Ф. В. Чижову. К сожалению, этот замысел остался нереализованным.

В 60-е годы XIX века в исторической живописи наметились новые тенденции. Художники стали стремиться к исторической конкретности и достоверности живописи, а, следовательно, и ретроспективного пейзажа в исторических картинах. К середине ХГХ века развитие исторических, этнографических и археологических знаний уже могло дать необходимый материал. В 1860-е годы наиболее интереагы в этом отношении картины В. Г. Шварца: "Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти" (1865) и "Вешний царский поезд на богомолье во времена Алексея Михайловича" (1868).

В этот же период появляются отдельные художественные произведения, которые не вписываются в общепринятые жанровые рамки и несут в себе предпосылки и особенности будущего жанра "исторический пейзаж". Однако преобладание пейзажа над сюжетным действием почиталось недостатком на протяжении почти всего XIX века. Подобное отношение к не вписывающимся в общепринятые рамки произведениям в целом соответствует логике развития жанра в его латентный период. Примером может послужить критический отзыв В. В. Стасова об иллюстрациях В. Г. Шварца, выполненных в 1862 году к "Песне о купце Калашникове". По словам Стасова, "хороша только "внешняя обстановка", которая, по мнению критика, должна была служить лишь историческим фоном действия, а не быть главным предметом изображения.

В то же время в общественном сознании назревает потребность в исторической живописи, создающей целостный образ изображаемой эпохи. О необходимости изображения "истинного духа" "давно минувших времен" писал, например, Н. Д. Ахшарумов в статье "Задачи живописи в период образования русской народной школы". Этот "истинный дух" прошлого и был воссоздан в картинах художников 80-х годов ХГХ века - В. И. Сурикова, В. Д. Поленова и В. М. Васнецова.

В. И. Суриков не только внес свой вклад в развитие пейзажного фона исторической картины - "Утро стрелецкой казни" (1881), "Боярыня Морозова" (1887), но своими достижениями во многом предопределил появление исторических пейзажей как самостоятельных художественных произведений и формирование исторического пейзажа как локального жанра.

При работе над картиной "Утро стрелецкой казни" художник исходил в композиции картины из исторической обстановки изображаемой сцены, шел от пейзажа. Именно исторические памятники архитектуры Москвы: Красная площадь и Сббор Василия Блаженного - дали художнику отправную точку в реализации художественного замысла. По словам самого художника, он на памятники как на живых людей смотрел, расспрашивал их.

Добиваясь цельности и выразительности композиции, Суриков отступил в изображении пейзажа от истинной планировки площади. Однако при этом он с величайшей добросовестностью относился к историческим и археологическим подробностям изображаемого события, изучал материалы по истории стрелецкого бунта и сделал множество этюдов с натуры.

Уже в картине В. Г. Шварца "Вербное воскресенье в Москве во времена Алексея Михайловича" (1868) изображение художником исторических личностей XVII века - царя Алексея Михайловича на фоне Кремля, а патриарха Никона на фоне собора Василия Блаженного - было не случайным и несло смысловую нагрузку. В. И. Суриков в своем произведении пошел дальше. Он противопоставил главных действующих лиц этой трагедии - стрельцов и царя Петра I, используя не только поединок взглядов, но и пейзаж, усилив, таким образом, противостояние власти и народа. (Петр и его сторонники изображены на фоне стен и башен Кремля, а стрельцы и их семьи на фоне Собора Василия Блаженного).

В 80-е годы XIX века художники пишут фоны исторических картин на основании натурных этюдов. При этом, работая с натуры, художник в окончательном варианте композиции мог отступить от "исторической правды" и от фотографической точности изображаемой местности в пользу "исторической идеи" и символического звучания образа пейзажа.

Художникам второй половины XIX века удалось сделать исторический пейзажный фон картины пейзажем-символом. В картинах В. М. Васнецова: "После побоища Игоря Святославовича с половцами" (1880), "Витязь на распутье" (1882), "Богатыри" (1898) пейзаж трактовался как поэтический образ матери-земли, пейзаж-сказка, пейзаж-легенда. В дальнейшем это видение природы прошлого было развито в пейзажах А. М. Васнецова (образы древних русских городов), К. Ф. Богаевского (легендарная страна Киммерия), отозвалось в пейзажах славянской древности Николая Рериха.

Исторический живописец-реалист считал необходимым познакомиться с местом действия изображаемой сцены. В. Д. Поленов в 1881 году, начав работу над картиной "Христос и грешница" ("Кто без греха"), совершил путешествие по Египту, Сирии, Палестине. Заезжал в Грецию. Он изучал характер местности, написал множество этюдов природы и архитектурных сооружений. Показательно, что после возвращения в Россию Поленовым была организована выставка, где он представил только пейзажные этюды, сделанные в поездке, что до него было не принято. Выставка пользовалась успехом, работы были приобретены Третьяковым. Натурный этюд для исторической композиции стал рассматриваться как самостоятельное произведение, существование которого возможно и без большого сюжетного полотна.

• Ретроспективный пейзаж, существовавший и развивавшийся на протяжении всего XIX века как составная часть в структуре художественного образа исторической картины, постепенно становится самодостаточным и обретает право на автономное существование. Это привело к логическому завершению процесса эволюции пейзажного фона исторической картины - на рубеже XIX и XX веков исторический пейзаж стал самостоятельным художественным произведением.

Во втором параграфе '"Факторы локализации исторического пейзажа

как моноструктурного жанра" рассмативаются особенности художественного процесса рубежа веков, выявляются дополнительные факторы, повлиявшие на появление жанра "исторический пейзаж".

Исторический пейзаж возник в ответ на определенные общественные потребности: интерес к прошлому, необходимость осмыслить настоящее и возможное будущее через ушедшее, прикоснуться к тому времени, которое уже ушло и никогда не вернется. В ответ на желание удовлетворить ностальгию по прошлым временам и найти идеальный, гармоничный мир, который в действительности, возможно, и не был таким идеальным, и иметь возможность, пусть на картине, воссоздать и увидеть его.

Чтобы воплотить на холсте образ ушедшей исторической эпохи, художники должны были располагать необходимым им историческим материалом. Развитие отечественной туки уже в 60-е годы позволяло художникам быть достоверными и исторически точными в передаче обстановки действия в картинах из русской истории. Историческая наука и археология второй половины XIX века и особенно рубежа веков переживали эпоху небывалого расцвета и интереса со стороны общества.

Конец XIX века - это время больших археологических открытий. Знаменитый археолог Генрих Шлиман, прочитавший "Иллиаду" Гомера и поставивший своей целью отыскать древнюю Трою, осуществил задуманное. Раскопки легендарной Трои в Гиссарлыке и гробниц Микенских царей оказали большое влияние на изобразительное искусство. Археологические раскопки в это время шли и в России. В скифских курганах находили сокровища древнего искусства. В Причерноморье нашли древние города - Ольвию, Херсонес Таврический. Для изобразительного искусства важна была не столько научная доказательность этих археологических открытий, а то, что они давали "новые разбега для мечты и для догадки".

Исторический пейзаж, безусловно, возник и развивался в тесной связи с развитием исторической науки и археологическими открытиями. Мастера исторического пейзажа А. М. Васнецов и Н. К. Рерих были не только художниками, но и учеными - археологами. Увлекался археологией и К. Ф. Богаевский.

Но были и другие предпосылки появления жанра. Помимо интереса к истории, конец XIX столетия характеризуется особым интересом к искусству пейзажа. Этот интерес, как и многообразие пейзажной живописи конца XDC века, были подготовлены эволюцией русского национального пейзажа, набравшего большой потенциал внутренней значимости и выразительности, философской глубины на протяжении предшествовавших ста лет (С. Ф. Щедрин, А. А. Иванов, А. Г. Венецианов и венециановцы, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, А. И. Куинджи, Ф. А. Васильев, В. Д. Поленов и др.).

К концу века развитие пейзажных жанров уже не просто составляло часть общего процесса развития живописи, но и играло если не ведущую, то весьма заметную роль. 1880-90-е годы - это недолгое время "пейзажного подхода" (А. А. Федоров-Давыдов), "пейзажного видения мира" (Н. А. Яковлева) в русском искусстве, непосредственно повлиявшего на формирование локального жанра "исторический пейзаж".

В конце XIX века одной из основных тенденций развития пейзажа стал "пейзаж настроения". Главным представителем этого направления пейзажной

живописи в русском искусстве был И. И. Левитан. Именно творчество И. И. Левитана как вершина русской пейзажной живописи во многом определило и обозначило то недолгое время пейзажного видения мира в русской живописи, к которому привела постепенная эволюция натурного пейзажа.

Творчество Левитана позволило увидеть, какими возможностями обладает жанр пейзажа. Появился новый характер восприятия природы - художник стремился вложить в пейзаж "настроение", сопоставимое с человеческими переживаниями. Жизнь природы становилась выражением чувств и мыслей человека, давала возможность не только проникнуть в его психологию, но и передать в образах природы социальные и философские идеи.

Теперь русский пейзаж стал оказывать большое влияние на другие жанры живописи, в частности на историческую и бытовую живопись. Пейзажный образ и в других жанрах становился проводником мыслей и чувств человека, неким символом, способным передавать глубокие социально-исторические, общечеловеческие и нравственно-эстетические идеи. А. А. Федоров-Давыдов назвал это пейзажной трактовкой изображаемого, пейзажным подходом в живописи. Без этого взгляда на мир через призму пейзажа, вероятно, появление жанра исторический пейзаж было бы невозможным.

Пейзажная живопись в конце XIX века в России развернулась в огромном разнообразии. Сформировались пейзаж пленэрный (В. Д. Поленов); пейзаж социальный (А. П. Попов (Московский)); романтический пейзаж (А. И. Куинд-жи), философский пейзаж (И. И. Левитан), эпический - героический пейзаж (произведения 1890-х А. М. Васнецова); традиционный академический пейзаж (Н. Н. Дубовской); русский импрессионистический пейзаж (К. А. Коровин); "исторически значимый" ("Владимирка" И. И. Левитана (1892).

Таким образом, русская пейзажная живопись отличалась разнообразием художествергных концепций, а пейзажный образ конца ЖС века мог выражать различные мысли, идеи и настроения. Это многообразие тенденций развития пейзажной живописи обозначило вариативность пейзажного видения окружающего мира. Одним из вариантов пейзажного взгляда на мир мог стать и стал исторический пейзаж. Это было тем более возможно, что предпосылки формирования самостоятельного жанра "исторический пейзаж" уже были обеспечены развитием пейзажных фонов исторических картин. Исторический пейзаж появился тогда, йогда сама жанровая система русской живописи, всем своим развитием на протяжении XIX века дала импульс к формированию новых, в том числе и пейзажных жанров. На рубеже веков появляются исторический портрет и исторический пейзаж (Н. А. Яковлева).

Развитие книжной иллюстрации и театральной декорации в конце XIX века также в определенной мере повлияло на становление жанра исторического пейзажа. Именно в форме театральной декорации и книжной иллюстрации были созданы первые самостоятельные исторические пейзажи, такие как рисунок "Москва XVI столетия" (1891) - иллюстрация к "Песне про купца Калашникова" М. Ю. Лермонтова, выполненный А. М. Васнецовым, и театральные декорации к опере "Хованщина", выполненные для спектакля по эскизам А. М. Васнецова, К. А. Коровиным и С. В. Малютиным и др.

Театрально-декорационное искусство приобрело огромное значение к концу XIX века. Большую роль сыграла Московская частная русская опера, основанная С. И. Мамонтовым. С. И. Мамонтов привлек к выполнению декораций лучших русских художников: В. А. Серова, И. И. Левитана, братьев Васнецовых, К. А. Коровина, В. Д. Поленова, И. С. Остроухова, М. В. Нестерова, М. А. Врубеля.

В театральных декорациях исторический пейзаж изначально становится для художника основным предметом изображения. Исторические пейзажи художников-декораторов, их эскизы стали восприниматься как самостоятельные и совершенные произведения искусства, так что достижения в области театрально-декорационного искусства непосредственно влияли на появление живописного жанра "исторический пейзаж". Как известно, А. М. Васнецов увлекся старой Москвой именно после постановки оперы "Хованщина" М. П. Мусоргского.

Работая над театральными декорациями, А. М. Васнецов как бы "вживался" в историческую среду. Можно сказать, что такой способ работы над театральной декорацией - не только важный этап на его творческом пути, но и метод художественно-образного освоения исторического материала, который предопределил возможности и особенности творческого метода мастеров исторического пейзажа.

Подводя итоги, можно сказать, что формирование жанра "исторический пейзаж" в русской живописи было обусловлено не только осознанием самоценности исторического пейзажа как художественного выразительного средства в исторической картине, но и рядом других факторов. А именно: достижениями исторической науки и археологии, пейзажным видением мира, сформировавшимся в русском искусстве в конце XIX века и самим развитием системы жанров, особенно реалистической, обретающей в эту эпоху полноту целостности.

Кроме того, развитие книжной иллюстрации и театральной декорации в русском искусстве, работа художников в этих видах изобразительного искусства способствовала появлению исторических пейзажей в станковой живописи.

Эти факторы обеспечили возможность появления исторического пейзажа как самостоятельного моноструктурного жанра.

Совпадение назревших общественных потребностей (небывалый интерес к исторической науке и археологии, ностальгия по историческому прошлому, мечта об идеальном гармоничном мире) и появившихся к концу XIX века возможностей были главным условием появления жанра. Тенденции, наметившиеся в русском искусстве и в обществе в конце XIX века, пересеклись в одной точке и дали жизнь уникальному явлению в русской живописи - историческому пейзажу. На этом жанре сфокусировались почти все виды изобразительного искусства рубежа веков - живопись, графика, книжная иллюстрация, театрально-декорационное искусство и достижения науки - истории и археологии.

Во второй главе под названием "Исторический пейзаж в русской живописи конца XIX- начала XXвека" рассматриваются особенности жанра в различных жанровых системах русской живописи конца XIX - начала XX века. Определяется предмет жанра, способ преобразования предмета, функции, типологические особенности жанра.

Первый параграф "Исторический пейзаж в творчестве художников-реалистов. Наследие А. М. Васнецова44 посвящен архитектурному историческому пейзажу, созданному на основе художественной реконструкции.

Наряду с внешними факторами, определившими появление исторических пейзажей Москвы в творчестве А. М. Васнецова, большую роль сыграла личная заинтересованность художника стариной, а также влияние окружавшей его обстановки. Как некогда В. И. Суриков, Аполлинарий Васнецов однажды и на всю жизнь был поражен красотой древнего города.

Наиболее значительные исторические архитектурные пейзажи были созданы А. Васнецовым в самом начале двадцатого века. Это четыре больших пейзажа, выполненные в технике масляной живописи. 1900 год: 'Улица в Китай-городе. Начало XVII века", "Москворецкий Мост и Водяные ворота. Середина XVII века", "На рассвете у Воскресенского моста Конец XVII века". 1901 год: "Всехсвятский каменный мост. Конец XVII века".

Живописное решение этих произведений реалистично и пластически убедительно. Если бы на картинах не была изображена Москва XVII века, можно было бы подумать, что художник работал с натуры. Но, хотя достоверность воссоздания определенной исторической эпохи обращает на себя внимание в первую очередь, А. М. Васнецов создал пейзажи, заставляющие проникнуться определенным настроением.

Спящий город на картине "На рассвете у Воскресенского моста. Конец XVII века" возвышается таинственным силуэтом на фоне неба, очертания дальних церквей теряются в утренней мгле. Кажется, что древнюю столицу мы видим во мгле веков. Любовно прорисованы детали и замысловатые украшения древнерусской архитектуры, которая написана тончайшими оттенками цвета. Зыбкий утренний свет окутывает безлюдный город. Широкие мазки лепят форму облаков, которые плотно обложили небо, бледное, голубовато-серое. По жемчужным облакам скользят лучи света. Вдали, у самого горизонта, темное, сине-зеленое небо почти сливается с холодным цветом воды.

Небо - одно из самых выразительных мест картины, как и в "Улице в Китай-городе". Художник придавал большое значение его изображению в своих исторических работах и создавал целостный образ природы и архитектуры. На картине "Улица в Китай-городе" Москва — это прекрасный и суровый средневековый город, полный жизни и живущий по своим законам, изображенный художником четким выразительным силуэтом на фоне закатного неба.

В работе "Москворецкий Мост и Водяные ворота. Середина XVII века" художник любуется угасающим зимним днем, древней деревянной и каменной архитектурой, яркими одеждами людей, рисуя исчезнувший навсегда мир, завораживающий зрителя своей красотой и своеобразием.

Художественная критика одобрительно встретила появление ретроспективных пейзажей А. М. Васнецова, называя его "реставрации" древней Москвы точными и полными поэзии ("Мир искусства", 1900 г.). Образ старой Москвы, воссозданный на холсте, был созвучен ностальгическому чувству современников и соответствовал их духовным запросам. Этот образ единственного в своем роде мира, со своими причудами, со всей своей самобытной изумительной красотой был бесконечно дорог для соотечественников художника.

А. М. Васнецов основывался на старинных планах, по возможности определял точное место всех изображаемых сооружений, тщательно прорисовывал конструкцию и детали архитектуры. И хотя, на картинах А. М. Васнецова архитектура прошлого предстает как максимально исторически достоверная (ко многим картинам и акварелям он даже писал комментарии и пояснения), это не просто исторические документы, реконструирующие определешую историческую обстановку. Они окрашены эмоционально-личностным отношением художника.

К сожалению, до нас не дошли исторические пейзажи А. М. Васнецова, посвященные древнему Новгороду - "Прошлое Великого Новгорода. XV век" (1901) и "Пристань в Великом Новгороде. XV век" (1901) (местонахождение обеих неизвестно). О них мы можем судить только по восторженным воспоминаниям современников художника и опубликованным репродукциям (см. альбом "Выставка работ 36-ти художников. Москва, 1901" - М.: К. А. Фишер, 1901). В 1903 году художник пишет картину "Базар. XVII век".

А. М. Васнецов создает особую технику (рисунок карандашом или углем фиксировался, поверх него велась работа акварелью), чтобы досконально передать все конструктивные особенности древнерусской архитектуры: "На Крестце в Китай городе" (1902); "Книжные лавки на Спасском мосту в XVH веке" (1902) и многие другие. На какое-то время художник полностью переходит на эту технику в исторических работах и только в 1910-е годы создает драматический по содержанию цикл "Смутное время", в который входят работы маслом: "Московский застенок. Конец XVI века. (Кон-стантино-Еленинские ворота Московского застенка на рубеже XVI и XVII веков)" (1912) и "Гонцы. Ранним утром в Кремле. Начало XVII века" (1913). Возможно, предчувствие трагических перемен в жизни общества сказалось в выборе сюжетов для этого цикла.

И; Тем не менее, картина "Гонцы" скорее производит впечатление не сюжетной стороной, а своей необычайной красотой. Яркость красок, переливы цвета, игра света, фактурность изображенных предметов передают своеобразие и декоративность древнерусской архитектуры. Создана полная иллюзия морозного зимнего утра, хрустящего снега и холодного прозрачного воздуха. Картина наполнена светом.

Фигуры двух всадников, монаха и воина, скачущих по дощатой мостовой органично вписываются в пейзаж, придавая этому полотну логическую завершенность. Без них этот невероятной красоты кусочек территории Кремля смотрелся бы скорее декораций для какого-то исторического действа. Художник названием подчеркнул сюжетность картины, хотя сам сюжет дан автором только намеком. Гонцы везут важные вести, они часть этого прекрасного и загадочного древнего мира, который, возможно, скоро утратит свое спокойствие. "Гонцы" - историческая картина и в то же время исторический пейзаж.

Основные ретроспективные пейзажи написаны А. М. Васнецовым в первое и в начале второго десятилетия XX века. Исторические события последующих лет -первая мировая война, революция 1917 года, гражданская война в России - не могли не сказаться на его художественном творчестве. Однако, А. М. Васнецов

будет писать исторические пейзажи до второй половины ЗО-х годов. Это во многом объясняется серьезным увлечением художника археологией. Еще в 1901 году А. М. Васнецова избирают членом-корреспондентом, а в 1906 - действительным членом Московского археологического общества. В Комиссии по сохранению древних памятников он работал начиная с 1900 года.

В двадцатые годы художник выполнил цикл акварелей - исторических пейзажей Москвы для Московского коммунального музея. "Красная площадь во второй половине XVII века" (1925) - единственный исторический пейзаж, написанный маслом в двадцатые годы. А. М. Васнецов начал делать эту серию картин по заказу и работал в соответствии с требованиями заказчика. Его работы должны были носить научно-документальный характер, но даже в них он вносил поэзию и красоту: "Московский Кремль при Иване Калите" (1921), "Московский Кремль при Дмитрии Донском" (1922), "Расцвет Кремля. Всехсвятский мост и Кремль в конце XVII века" (1922) и др.

Можно сказать, что А.,М. Васнецов создал исторический архитектурный пейзаж. И чаще всего термин "исторический пейзаж" используется именно по отношению к его творчеству. Этого художника, основоположника жанра, все без исключения искусствоведы и критики называют художником исторического пейзажа начиная с 1901 года (В. В. Стасов, А. П. Новицкий, В. А. Никольский, И. И. Лазаревский и т.д.). Общее количество работ, написанных А. М. Васнецовым в жанре исторического пейзажа, огромно. Более 150 картин этого жанра посвящено изображению Древней Руси и из них более 100 - изображению допетровской Москвы.

В творчестве А. М. Васнецова присутствует и "чистый" архитектурный исторический пейзаж (картины 1900-1901 годов). И архитектурный исторический пейзаж-картина (сдвоенный жанр): "Гонцы. Ранним утром в Кремле" и др. И исторические пейзажные циклы произведений, посвященных одной теме, написанные в разные периоды его творчества (Древний Новгород, старая Москва XVI-XVH веков).

1900-1901 годы - это время создания масштабных произведений станковой живописи (Старая Москва; Древний Новгород), воплощающих поэтические образы древних городов. Годы 1902-1911 - время создания пейзажей-картин (акварелей), органично сочетающих археологически достоверную среду и жанровые сцены. В 1912-1918 годы были созданы пейзажи-картины с драматическим сюжетом, а 1920-е годы посвящены созданию работ историко-археологического значения.

Художник не оставил последователей своего творчества, можно сказать, что он пережил "эпоху исторического пейзажа" в русской живописи, которая длилась всего несколько десятилетий. Годы его творчества - это и время расцвета исторического пейзажа. В последние годы жизни А. М. Васнецов создавал свои произведения не по велению времени, а, можно сказать, вопреки ему. Глубокая личная заинтересованность однажды выбранной темой не дала художнику оставить историческую архитектурную тему в пейзаже. Помогли и объективные причины - заказы Музея. Однако, в художественном процессе 30-х годов XX века исторический пейзаж как значительное и актуальное явление давно уступил свое место другим жанрам.

Во втором параграфе "XVIII век в историческом пейзаже мастеров "Мира искусства"рассматривается исторический пейзаж-картина и исторический пейзажный цикл в творчестве художников "Мира искусства" (А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере).

Художники "Мира искусства" были "пассеистичны" по своей программе и художественным пристрастиям. Историческая направленность произведений органично сочеталась с темой пейзажа в их творчестве. Работы А. Н. Beirya, E. Е. Лансере составляют целые циклы произведений, в которых пейзажу отведена определяющая роль.

"Версальская серия" А. Н. Бенуа: "Фантазия на Версальскую тему" (1906), "Прогулка короля" (1906), "Оранжерея" (1906), "Король" (1905(5)) "Китайский павильон. Ревнивец" (1906), "Купальня маркизы" (1906) и др., как и его работы из серии "Последние прогулки Людовика XIV" 1897-1898 годов, - это в первую очередь образ рукотворной природы любимого художником Версальского парка.

Любовь к Версалю как к прекрасному месту на земле, а также любовь А. Н. Бенуа к истории и привели к созданию "прошловековых" композиций. К работе над этими произведениями А. Н. Бенуа относился и как художник, и как ученый: изучал исторические материалы, мемуары мадам де Севинье, кардинала де Реца и других авторов. Использовались художником для работы й картины, гравюры, шпалеры, рисунки того времени.

Вместе с тем, А. Н. Бенуа неоднократно писал натурные пейзажи Версальского парка: "Вид на лестницу и террасу в Версале" (1896) (этюд для картины "Прогулка короля" 1896), "Фонтан и боскеты в Версале" (между 1896 и 1898), "Фонтан в Версале" (между 1896 и 1898), "Версальский парк" (этюд) (между 1896 и 1898, множество этюдов, выполненных в 1905-1906 годах -"Зеркальце" в Трианоне", "Уголок парка", "Парк", "Бассейн Латоны", "Вид на дворец", "Бассейн Флоры", "Пейзаж со статуей", "Водный партер", "Фонтан в Версале" и многие другие.

Хотя листы Версальских серий А. Н. Вецуа и были объединены одним персонажем -Людовиком XIV, предметом изображения был не столько Людовик XIV и его придворные, сколько сам Версаль. В таких работах как "Фантазия на Версальскую тему", "Оранжерея", "Купальня маркизы" фигуры людей только дополняют пейзаж как необходимые, но почти стаффажные элементы композиции.

Созданный руками человека великолепный парк - главный герой этих серий. Гораздо позднее в 1922 году сам А. Н. Бенуа в статье "Версаль" выразил свое понимание этого историко-художественного памятника как поэму жизни, поэму влюбленного в природу человечества.

Нужно отметить, что современная художнику критика обращала внимание, прежде всего, на сюжетную, а не на пейзажную сторону его произведений, да и оценивала их неоднозначно, видя только исторические карикатуры на французский абсолютизм периода его расцвета. Ретроспективный пейзаж оценили французы, посчитав, что А. Н. Бенуа "с редким мастерством" изобразил Версаль времен Людовика XIV и Максимилиан Волошин, который в 1906 году назвал персонажей этой серии "подписями к картинам".

Классификация отдельных произведений "Версальской серии" несколько затруднена. Мы не всегда можем определить их, как исторические пейзажи. В состав цикла входят исторические композиции ("Король"), исторические пейзажи-картины сдвоенной структуры ("Китайский павильон. Ревнивец") и такие моноструктурные исторические пейзажи, как "Оранжерея".

В первое десятилетие двадцатого века написаны и основные исторические пейзажи Евгения Лансере с изображением Петербурга ХУШ века, выполненные им в технике гуаши, темперы, акварели ("Петербург начала ^КУШ века" (1906), "Корабли времен Петра Г (1909), "Ботик Петра Г (1906) и др.). В этом цикле произведений Е. Е. Лансере создает свой образ Санкт-Петербурга, овеянного ветрами, омытого волнами и наполненного ощущением простора.

На картине "Петербург начала XVШ века" (темпера) изображен застраиваемый Васильевский остров. Плещут волны, ветер надувает паруса, гонит тучи. Вдали виднеются мачты кораблей. На берегу видны фигурки "господ членов Коллегии", справа едва различимы горожанки, с трудом пробирающиеся против ветра.

Композиция картины асимметрична (слева - здание Двенадцати коллегий, правая часть - простор воды и неба), что придает картине выразительность и динамику. Сине-зеленый цвет воды, бледно-голубой неба и светло-желтый -стен здания дополняются насыщенным красным цветом рубах матросов в подплывающем боте. Это придает картине пасмурного дня красоту и нарядность. Художник, безусловно, любуется строящимся городом на берегах Невы. "Петербург начала XVIII века" - это исторический пейзаж, создающий целостный образ наполненного свежим морским воздухом города. Архитектура и природа представлены в единстве и нераздельности.

В меньшей степени представлен исторический пейзаж в творчестве М. В. Добужинского и К. А. Сомова. Пейзаж с изображением Николаевской провинции начала XIX века создал М. В. Добужинский - "Провинция 1830-х годов" (1907-1908). К. А. Сомов от натурного пейзажа с персонажами в исторических костюмах в композициях конца XIX века ("Конфиденции", 1897; "Купальщицы", 1899) пришел к изображению стилизованного пейзажа в работах начала XX века ("Вечер", 1900-1902).

Ретроспективные пейзажи-картины художников "Мира искусства" отмечались художественной критикой первого десятилетия XX века и даже сопоставлялись с лучшим достижениям живописи на Западе. В 1909 году считалось, что ретроспективным пейзажам и жанрам А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере "суждено большое будущее и не страшны никакие завоевания футуризма" (слова С. К. Маковского). Однако и в произведениях художников "Мира искусства" исторический пейзаж существовал недолго. Годы расцвета жанра совпали с временем создашм наиболее значительных произведений А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере. Это конец XIX - первое десятилетие двадцатого века.

В дальнейшем Е. Е. Лансере отойдет от этой темы. С 1912 года он начнет работать над иллюстрациями к "Хаджи-Мурату" Л. Н. Толстого и больше не вернется к историческому пейзажу в своем творчестве. Не создаст значительных "прошловековых" композиций и А. Н. Бенуа. Хотя Версаль будет глубоко волновать художника до конца его дней и останется его большой любовью.

Не только художники "Мира искусства", но и другие мастера исторического пейзажа испытали влияние перемен в жизни общества и в искусстве в течение второго десятилетия двадцатого века. Но именно они, А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере, в отличие от А. М. Васнецова, К. Ф. Богаевского, Н. К. Рериха, больше не создали значительных исторических пейзажей в своем творчестве. Возможно, это случилось потому, что А. М. Васнецов, К. Ф. Богаевский, Н. К. Рерих были не только художниками, но и учеными-археологами. Их творчество определялось не только глубокой личной заинтересованностью выбранной темой, в этом не откажешь и А. Н. Бенуа, не только веяниями времени, но и глубокими научными интересами.

Третий параграф второй главы "Архаика в раннем творчестве Н. К. Рериха, в живописи К. Ф. Богаевского и Л. С Бакста " посвящен особенностям исследуемого жанра в произведениях художников-символистов.

Символисты относились к природе как космическому мирозданию и создали свой исторический пейзаж — образ, в котором воплотились их философские представления об отношениях человека и природы, о времени и о вечности. Н. К. Рерих и К. Ф. Богаевский были учениками А. И. Куинджи, который дал им импульс к творческому осмыслению природы, и они соединили достоверное и вымысел, личностное и объективное, материальное и духовное и создали свою модель мира.

В их произведениях изображалась эпоха настолько далекая от их современников, овеянная таким количеством поэтических легенд и сказаний, что художники имели право на творческую интерпретацию. В произведениях символистов была не просто воссоздана историческая обстановка, а создана некая новая историческая реальность.

Л. С. Бакст, не будучи пейзажистом, тем не менее, создал один из наиболее известных ретроспективных пейзажей в своей картине "Древний ужас" (1908). В этом произведении древняя цивилизация, погружающаяся в голубой океан небытия, и прекрасная фигура Коры на переднем плане, как бы парящая над рушащимся в бездну миром, кажутся созданными именно для того, чтобы пережить этот миг исторического катаклизма.

"Древний ужас" - это исторический пейзаж-картина. Ретроспективный пейзажный образ в этом произведении не обозначен хронологически. Это вымышленный пейзаж, созданный художником на основе художественной реконструкции, но лишенный хронологической и топографической определенности.

Восстановление облика невероятно далекого исторического прошлого по сохранившимся описаниям, легендам, сказаниям не только не предполагает предельной точности архитектурной реконструкции, присущей произведениям художника-реалиста А. М. Васнецова, но и, более того, может не отображать хронологически точный момент. Художник-символист воссоздает целостный образ ушедшей исторической эпохи, основываясь на тех данных, которыми располагает. В том числе и на легендах. Легендарный сюжет позволяет художнику не только создать пейзажный образ исчезнувшего навсегда мира, но и изобразить момент его гибели, показав природу не только как среду обитания человека определенной исторической эпохи, но природу - созидателя и разрушителя.

Произведения Н. К. Рериха начала XX века создают целостный образ исторического прошлого севера - славянской и скандинавской древности. Цикл произведений "Начало Руси. Славяне" Н. К. Рерих задумал, чтобы показать гармоническое слияние древнего человека с природой и противопоставить эту гармонию прошлого современности: "Поход Владимира на Корсунь (Красные паруса)" (1900); "Иноземные гости" (начало 1901); "Идолы" (1901); "Заморские гости" (1901); "Город строят" (1902); "Строят ладьи" (1903); "Славяне на Днепре" (1905); "Бой" (1906) и многие другие.

Рерих многократно повторял любимые сюжеты: "Идолов", "Заморских гостей", "Городища". Он писал новые картины, используя мотивы, найденные в предыдущих, при этом никогда не делал точных повторов. И циклы произведений складывались сами по себе, создавая целостный образ древней земли.

Художник стремился показать гармонию человека и природы древности. Поэтому, в отличие от пейзажей К. Ф. Богаевского, которые всегда безлюдны, картины Н. К. Рериха включают в себя изображение людей. Но фигуры людей, если они есть, часто на картинах далеко удалены от зрителя, их лица неразличимы ("Город строят", "Славяне на Днепре" и др.). Викинга, изображенные на картине "Заморские гости", кажутся нераздельно слитыми с кораблями, водой, землей, небом.

Все эти произведения Н. К. Рериха можно причислить к историческому пейзажу-картине - сдвоенному жанру, не столько в силу наличия персонажей, которых художник почти целиком подчиняет природе и объединяет с ней, сколько в силу изображенного исторического действия, (плывут корабли с заморскими гостями, строят город, храм или ладьи, идет бой).

В других, по сути, пейзажных произведениях, художник использовал образы женщин, старцев, воинов: "За морями - земли великие" (1910), "Пантелей-целитель" (1916) и др. Равноправие образных элементов (человек-природа) позволяет причислить и эти произведения к жанру исторического пейзажа-картины (сдвоенному жанру). Главным в них остается целостный пейзажный образ - древняя земля викингов и славян. Этот образ древней легендарной земли и определяет творчество Н. К. Рериха начала двадцатого века.

Н. К. Рерих был не только художником, но и ученым-археологом. Будучи действительным членом Археологического общества, большое внимание он уделял изучению и сохранению древних памятников. Их защите он посвятил ряд своих статей. Древние памятники воспринимал в единстве с природой, называя эти места "историческими пейзажами". В своем творчестве он стремился изобразить прекрасный древний мир и показать гармонию древнего человека и природы, а в своих статьях призывал сохранить реальный русский "исторический пейзаж".

Исторические пейзажи К. Ф. Богаевского в большей степени, чем произведения других мастеров исторического пейзажа (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. М. Васнецова), субъективны и рождены фантазией художника. Их можно условно разбить на несколько циклов произведений, которые отличаются не

столько темой изображения (это обычно древняя земля Крыма), сколько эмоциональной и стилистической окраской в зависимости от того, в какой период творчества были созданы картины. При этом сам художник не объединял свои живописные произведения в циклы.

Произведения 1900 - 1904 годов - это первые исторические пейзажи К. Ф. Богаевского: "Старый Крым" (1902), "Древняя крепость" (1902), "Последние лучи" (1903), "Пустыня. Сказка" (1903), "Ночь у моря" (1904). Здесь можно видеть начало всех дальнейших вариаций исторического пейзажа в его творчестве: "природные исторические пейзажи - видения" ("Старый Крым" "Последние лучи"); архитектурный исторический пейзаж ("Древняя крепость"); исторический пейзаж-картину ("Пустыня. Сказка"). В дальнейшем художник создаст целые циклы природных (1906-1912 гг.) и архитектурных (1930-е гг.) исторических пейзажей.

К. Ф. Богаевский изображал пейзажи восточного побережья Крыма - легендарной страны Киммерии. Источником вдохновения для художника служили окрестные древние города Крыма - его родная Феодосия, Керчь, Судак, Бахчисарай. Создавая свои пейзажные работы, художник сочетал изучение натуры и свой взгляд на прошлое этой земли.

В настоящее время эти пейзажи чаще всего называют историко-романтическими - так они окрашены настроением загадочности и таинственности. Не пытаясь передать конкретное историческое место и время, связать образ с определенными историческими событиями, Богаевский давал зрителям возможность почувствовать далекое прошлое.

Картины, написанные в 1906 - 1912 годах, - это древняя природа, гармоничный и прекрасный мир, мир вымышленный, фантастический. "Утро" (1906), "Страна Великанов" (1906), "Тропический пейзаж" (1906), "Классический пейзаж (1910), "Жертвенники" (1907), "Берег моря" (1907), "Южная страна. Пещерный город" (1908), "Киммерийская область" (1910), "Корабли" (1912).

С годами менялась палитра художника, стилистические приемы. Но предмет изображения оставался один - прекрасная древняя страна. Можно сказать, что все исторические пейзажи К. Ф. Богаевского, в зависимости от того, в какой период его творчества они написаны, составляют один масштабный цикл произведений, посвященный древней земле юга.

В течение второго десятилетия двадцатого века К. Ф. Богаевский не избежал творческого кризиса. А в 1914 году совсем перестал писать. Не потерять любимую тему исторического пейзажа в своем творчестве К. Ф. Богаевскому, как и А. М. Васнецову, помогли обстоятельства. В начале 1921 года К. Ф. Бога-евский становится участником комиссии по выявлению и государственному учету художественных ценностей в Крыму и получает задание зарисовать исторические памятники Феодосии, Судака, Алупки, Ялты, Бахчисарая. В двадцатые годы Константин Богаевский пишет картины, посвященные Феодосии: "Средневековый город" (1924), "Кафа" (1927), а в тридцатые создает ряд архитектурных исторических пейзажей-реконструкций: "Феодосия XГV-XV веков" (1935), "Город" (1936), "Старые башни" (1938), "Старая крепость" (1940) и другие произведения.

Один из своих самых значительных и масштабных исторических пейзажей К. Ф. Богаевский создает именно в тридцатые годы. Это "Тавроскифия" (1937), в которой он синтезировал природные и архитектурные исторические мотивы: остатки крепостных сооружений сливаются с древней землей, берег и скалы становятся крепостью. Море плещется у берегов величественной древней страны.

Произведения тридцатых годов Константина Богаевского - это последние значительные исторические пейзажи в русской живописи двадцатого века.

В Заключении делаются выводы о сущности понятия "жанр исторический пейзаж", об этапах и особенностях его становления.

Жанр "исторический пейзаж" обрел самостоятельность тогда, когда совокупность тяготеющих к нему произведений создала особый и целостный художественный образ, передающий идеи о существовании возможного на земле гармоничного мира, пусть даже в историческом прошлом, мира, то сурового и самобытного, то идеального.

Главный образ жанра являет собой мир, удаленный от художника значительным промежутком времени и изображенный через историческую обстановку, природную и архитектурную среду. Пейзажный образ представляет интерес для потомков, которые хотят приблизиться к "доброму старому времени", удовлетворить ностальгический интерес к прошлому и почувствовать " дух времени", что объясняется их стремлением к прекрасному, идеальному миру и поисками его в историческом прошлом.

Предмет изображения жанра - пейзаж далекого прошлого, окрашенный эмоционально-личностным отношением художника к воссозданному им на холсте миру. Способ преобразования предмета - художественная реконструкция (исторической эпохи или минувшего времени, прошлого "вообще").

Художественный образ не распадается на отдельные "малые образы". Все жанрообразующие элементы (человек, природа, общество) подчиняются главному - образу природы исторической эпохи, удаленной от художника значительным промежутком времени. Природы рукотворной (архитектура и исторический антураж) и нерукотворной.

В реалистической жанровой системе функцией исторического пейзажа было создание конкретно-исторического и в то же время поэтического образа исторического прошлого, в пассеистической живописи мастеров "Мира искусства" - образа идеализированного мира, населенного персонажами из прошлого. В символизме целью исторического пейзажа было создание образа мира, который мог бы быть альтернативной моделью реальности (мир прекрасной природы легендарной страны К. Ф. Богаевского, мир гармонии природы и человека в древности - у Н. К. Рериха).

Типологически локальный жанр исторический пейзаж может существовать как моноструктура - архитектурный и природный исторический пейзаж в единстве и нераздельности природы и архитектуры (А. М. Васнецов, К. Ф. Богаевский, Е. Е. Лансере) и как сдвоенный жанр "исторический пейзаж - историческая картина" (А. Н. Бенуа, А. М. Васнецов, Н. Н. Рерих и др.).

Моноструктурные исторические пейзажи и исторические пейзажи-картины могут составлять циклы произведений, посвященных одной теме - пейзажному образу определенной исторической эпохи.

Границы жанра до некоторой степени условны. Можно говорить о наличии такого жанрового пространства, где помимо жанрово "чистых" есть произведения, которые можно причислить и к тому, и к другому жанру. Существуют переходные формы: исторический пейзаж - исторический пейзаж-картина (произведения Н. К. Рериха и А. Н. Бенуа); историческая картина - исторический пейзаж-картина. ("Московский застенок. Конец XVI века. Константино-Еленинские ворота Московского застенка на рубеже XVI и XVII веков" Ап. Васнецова и др.).

Исторический пейзаж прошел этапы становления, расцвета на рубеже веков и угасания в XX веке, что в целом соответствует логике жанрового процесса. Этап становления - это 1890 - 1900 годы, время создания Аполлинарием Васнецовым иллюстраций к "Купцу Калашникову" и декораций к "Хованщине", работа Александра Бенуа над циклом "Последних прогулок Людовика XIV, в которых пейзажный образ не менее важен для раскрытия замысла художника, чем исторические персонажи, и произведений Николая Рериха "Гонец" и "Сходятся старцы", где перед зрителями не только предстали безымянные герои древней истории, но и сами картины производили впечатление именно своей пейзажной стороной.

На картинах А. М. Васнецова 1900-1901 годов пейзаж уже является главным объектом исторического восприятия и главным предметом изображения художника. В 1901 году появился и термин "исторический пейзаж" (В. В. Стасов). Появление на протяжении ряда лет (1900-1913) пейзажей-ретроспекций в творчестве А. М. Васнецова, Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, К. Ф. Бо-гаевского обозначило факт формирования и расцвета локального жанра, воссоздающего мир исторического прошлого средствами пейзажа. Многообразие эпох отражено в историческом пейзаже в годы расцвета жанра 1900-1913 гг.

События 1914-1920-х, да и последующих годов - время жестоких социально-политических потрясений. Историческая наука и археология уже не были в центре внимания общества. Поиски гармоничного мира в историческом прошлом утратили актуальность. Жанр исторический пейзаж потому и отцвел так быстро, что идеальный мир не мог существовать в реальности, тем более в суровой реальности первой половины двадцатого века.

В последующие за периодом расцвета жанра годы пейзаж определенной исторической эпохи как предмет изображения был представлен творчеством К. Ф. Богаевского и А. М. Васнецова, которые серьезно занимались историей, археологией, работали по заказам музеев. Для жанра в целом 1920-1930-е годы -это время угасания. У мастеров исторического пейзажа не оказалось последователей, искренне заинтересованных этой темой. В дальнейшем в русской живописи ретроспективные пейзажи служили фоном для основного действия и существовали на правах "малого образа" в структуре "большого" образа исторической картины.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Грецкая Е. £. Ретроспективный пейзаж в русской живописи XIX - начала XX века // Художественный образ и педагогический процесс. Вып. 1. - Художественное сотворчество в искусстве и педагогике. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1997. - С. 75-81. - 0,6 п. л.

2. Грецкая Е. Е. Русский живописный исторический пейзаж как фактор эстетического и патриотического воспитания // Теория и практика образования в контексте отечественной культуры - Тезисы докладов и сообщений УШ международной конференции "Ребенок в современном мире. Отечество и дети. 18-20 апреля 2001 года". - СПб.: Изд-во СПб. ГТУ, 2001. - С. 367-371. - 0,2 п. л.

3. Грецкая Е. Е. Жанр "исторический пейзаж" в русской живописи // V Царскосельские чтения. Материалы конференции. 24-25 апреля 2001 г., Т. 1. -СПб.: ЛГОУ им. А. С. Пушкина, 2001. - С. 258-260. - 0,2 пл.

4. Грецкая Е. Е. К определению понятия "исторический пейзаж" // Художественный образ и педагогический процесс. Вып. 2. Педагогика искусства. -СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. - С. 134-141. - 0,5 п. л.

5. Грецкая Е. Е. Жанр исторического пейзажа в системе художественного образования и воспитания младших школьников // Современное дошкольное и начальное образование: Пути развития - Материалы конференции "Герценов-ские чтения. 20-21 марта 2003 г." Ч. 1. -2. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2003 г. - С. 237-242. - 0,5 п. л.

Общий объем представленных публикаций составляет 2 п. л.

Hi 10 4 67

Отпечатано с готового оригинал-макета в НПФ "АСТЕРИОН" Заказ 102. Подписано в печать 30.04.2004 Бумага офсетная. Формат 6 0x84 1/16. Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 193144. а/я 299, тел. /факс (812) 275-73-00,970-35-70 Internet: http://home.comset.net/nix E-mail: mx@comset.net

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Грецкая, Елена Евгеньевна

Введение.

Глава 1 Генетические корни и факторы формирования исторического пейзажа в русской живописи.

1.1. Генезис исторического пейзажа как "малого образа" в составе сюжетной исторической картины.

1.2. Факторы локализации исторического пейзажа как моноструктурного жанра.

Глава 2. Исторический пейзаж в русской живописи конца XIX - начала XX века.

2.1. Исторический пейзаж в творчестве художников-реалистов. Наследие А. М. Васнецова.

2.2. XVIII век в историческом пейзаже мастеров

Мира искусства"

2.3. Архаика в раннем творчестве Н. К. Рериха и в живописи К. Ф. Богаевского и JL С. Бакста.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Грецкая, Елена Евгеньевна

Работа посвящена рассмотрению русского исторического пейзажа как особого жанра живописи.

В живописи образ природы, преломленный в сознании художника, предстает в виде художественных произведений различных пейзажных жанров. В русской живописи среди других пейзажных жанров несомненный интерес для исследователя представляет исторический пейзаж. Его расцвет на рубеже XIX и XX веков сравнительно короток, но многообразие форм и интерес к творчеству художников, создававших произведения этого жанра, говорят о значительности и даже уникальности этого явления. Между тем, по сей день нет ни одного исследования, посвященного этому жанру.

Актуальность исследования объясняется не только необходимостью восполнения пробелов в исследовании русской живописи, ее живописных жанров и жанровых систем, но и самим обращением к теме художественного осмысления исторического прошлого в историческом пейзаже.

Объект исследования - русская историческая и пейзажная живопись конца XVIII - начала XX века.

Предмет исследования - исторический пейзаж как жанр русской живописи.

Цель исследования: исследование исторического пейзажа как особого жанра, выявление факторов его становления и этапов развития в составе жанровой системы русской живописи.

Задачи исследования:

1) выработать научное определение понятия "жанр исторический пейзаж";

2) выявить генетические корни исторического пейзажа;

3) исследовать факторы формирования исторического пейзажа как автономного локального жанра;

4) изучить процесс становления;

5) рассмотреть исторический пейзаж в русской живописи рубежа XIX - XX веков в творчестве: а) художников-реалистов, б) мастеров "Мира искусства", в) художников-символистов и определить особенности его функционирования и угасания.

Степень научной разработанности проблемы. Творчество мастеров, занимавшихся историческим пейзажем, подробно изучено современными исследователями в целом ряде статей и монографий, среди которых нельзя не отметить исследования Л. А. Беспаловой, посвященные творчеству А. М. Васнецова; М. Г. Эт-кинда - посвященные творчеству А. Н. Бенуа; О. И. Подобедовой о Е. Е. Лансере; Р. Д. Бащенко и др., посвященные творчеству К. Ф. Богаевского; Е. И. Поляковой, Л. В. Короткиной, Е. П. Яковлевой и других исследователей, посвященные творчеству Н. К. Рериха.

И в этих трудах, и в работах, посвященных исторической и пейзажной живописи уделяется внимание историческим пейзажам и констатируется факт их принадлежности к этому жанру, как и сам факт существования этого явления в русской живописи на рубеже XIX и XX веков в творчестве русских художников (А. Г. Верещагина "Художник, время, история", А. А. Федоров-Давыдов "Русский пейзаж XVIII - начала XX века" и др.)

Материал исследования: произведения русской живописи XVIII - начала XX века; художественная критика; мемуары и эпистолярное наследие мастеров XIX - XX веков; искусствоведческая литература.

Методология исследования. Рассматривая понятие "исторический пейзаж" в контексте живописи Нового времени и системы жанров русской живописи, мы будем опираться в своей работе на основные положения теории жанров, разработанной в трудах М. С. Кагана и Н. А. Яковлевой (в докторской диссертации "Система жанров русской реалистической живописи девятнадцатого века", А.Д.Д., — Д., 1989) и использовать метод системно-исторического жанрового анализа.

Исследование генезиса жанра "исторический пейзаж" ограничено рамками русского искусства Нового времени. В работе представлены памятники, наиболее ярко характеризующие историю возникновения жанра, его эволюцию и многообразие. Среди произведений исторического жанра и пейзажей отобраны наиболее значимые, повлиявшие на формирование исторического пейзажа как жанра живописи.

Чтобы всесторонне исследовать исторический пейзаж в его жанровой специфике, необходимо определить критерии отбора произведений:

Это, прежде всего, особый образ, имеющий свой предмет изображения, способ его преобразования, функции, структуру. Определив исторический пейзаж как образ, мы получаем возможность отыскать истоки жанра и выстроить генетическую жанровую цепочку, а затем, исследовав социокультурный контекст, определить факторы, способствующие его формированию и расцвету, и выработать гипотезу исследования.

1) в историческом пейзаже в качестве образной доминанты выступает изображение природной и архитектурной среды обитания человека;

2) от пейзажа натурного исторический пейзаж отличает временная отдаленность изображаемого от момента создания произведения;

3) в творческом процессе создания художественного образа исторического пейзажа основой способа преобразования реальности является реконструкция объекта.

Гипотеза исследования:

Как особый образ исторический пейзаж сформировался на основе художественного ретроспективного пейзажного образа в составе классицистической, романтической и реалистической исторической картины. Как локальный жанр он оформился в русской живописи на рубеже XIX и XX веков, когда пейзаж выделился из полиструктуры исторической картины в результате взаимодействия внешних социокультурных факторов и собственной логики развития.

Научная новизна работы:

- впервые выработано научное определение понятия жанр "исторический пейзаж";

- исследованы факторы, способствовавшие локализации жанра;

- рассмотрена типология исторического пейзажа в составе системы жанров русской реалистической живописи (А. М. Васнецов), в творчестве художников "Мира искусства", художников-символистов.

Основные положения, выносимые на защиту: • "Исторический пейзаж" — это моноструктурный жанр, в основе которого лежит пейзажный образ природной или архитектурной среды, отделенной временной дистанцией от эпохи создания произведения и реконструированный художником.

Все жанрообразующие элементы (человек, природа, общество) в историческом пейзаже подчиняются главному - ретроспективному образу природы - рукотворной или нерукотворной.

• Как художественный образ исторический пейзаж в русской живописи прошел несколько этапов развития в составе полиструктурной исторической картины.

• Исследуемый жанр обрел самостоятельность на рубеже XIX и XX веков, когда он выделился из полиструктурного образа исторической картины в силу логики жанрового процесса и внешних социокультурных факторов, а именно: активного развития исторической науки и археологии и расцвета театрально-декорационного искусства.

• Как локальный жанр "исторический пейзаж" существует в формах моноструктурного исторического пейзажа - жанр архитектурной реконструкции, который наиболее полно представлен творчеством А. М. Васнецова и в виде "исторического пейзажа -картины", который преобладает в творчестве А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере и Н. К. Рериха.

• Моноструктурные исторические пейзажи и исторические пейзажи-картины могут составлять циклы произведений, посвященных одной теме - пейзажу определенной исторической эпохи (архаические пейзажи К. Ф. Богаевского).

• Исторический пейзаж входит в состав и исторических и пейзажных жанров живописи.

• В различных жанровых системах своего времени (реализм, пассеизм, символизм и т.д.) исторический пейзаж выполнял различные функции.

В реалистической жанровой системе функцией исторического пейзажа было создание конкретно-исторического и поэтическисказочного образа исторического прошлого. В пассеистической живописи мастеров "Мира искусства" исторический пейзаж создавал образ идеализированного мира, населенного персонажами из прошлого. В символизме целью историчекого пейзажа было создание образа мира, который мог бы быть альтернативной моделью реальности (мир прекрасной природы легендарной страны К. Ф. Богаевского, мир гармонии природы и человека в древности - у Н. К. Рериха).

Теоретическая значимость работы заключается:

- в апробировании системно-исторического жанрового анализа как метода, способствующего выработке научного исследования жанра на примере "исторического пейзажа";

- в самой научно обоснованной дефиниции образа исторического пейзажа;

Практическая значимость работы. Описание процесса становления и функционирования исторического пейзажа может стать существенным компонентом курса история искусства и быть использованным в лекционных курсах и при написании учебников и учебных пособий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский живописный исторический пейзаж"

Заключение

Жанр "исторический пейзаж" обрел самостоятельность тогда, когда совокупность тяготеющих к нему произведений создала особый и целостный художественный образ, передающий идеи о существовании возможного на земле гармоничного мира, пусть даже в историческом прошлом. Мира, то сурового и самобытного, то идеального.

Главный образ жанра являет собой мир, удаленный от художника значительным промежутком времени и изображенный через историческую обстановку, природную и архитектурную среду. Пейзажный образ представляет интерес для потомков, которые хотят приблизиться к "доброму старому времени", удовлетворить интерес к прошлому и почувствовать " дух времени", что объясняется их стремлением к прекрасному, идеальному миру и поисками его в историческом прошлом.

Моноструктурные исторические пейзажи и исторические пейзажи-картины могут составлять циклы произведений, посвященных одной теме — пейзажному образу определенной исторической эпохи.

Реконструкция, предполагающая изображение не только природы и архитектуры прошлого, а всего исторического "антуража" и исторических персонажей приводит к сюжетности, характерной для исторического пейзажа. Поэтому границы жанра до некоторой степени условны. Можно говорить о наличии такого жанрового пространства, где помимо жанрово "чистых" есть произведения, которые можно причислить и к тому, и к другому жанру. Существуют переходные формы: исторический пейзаж и исторический пейзаж-картина (произведения Н. К. Рериха и А. Н. Бенуа); историческая картина и исторический пейзаж-картина ("Московский застенок. Конец XVI века. Константино-Еленинские ворота Московского застенка на рубеже XVI и XVII веков" Ап. Васнецова и ДР-)

Исторический пейзаж входит в состав и исторических и пейзажных жанров. Он развивается в пространстве между исторической и пейзажной живописью и поэтому обладает признаками и пейзажа и исторической живописи, имеет маргинальный характер.

Исторический пейзаж прошел этапы становления, расцвета на рубеже веков и угасания в XX веке, что в целом соответствует логике жанрового процесса. Этап становления - это 1890 - 1900 годы, время создания Аполлинарием Васнецовым иллюстраций к "Купцу Калашникову" и декораций к "Хованщине", работа Александра Бенуа над циклом "Последних прогулок Людовика XIV", в которых пейзажный образ не менее важен для раскрытия замысла художника, чем исторические персонажи, и произведений Николая Рериха "Гонец" и "Сходятся старцы", где перед зрителями не только предстали безымянные герои древней истории, но и сами картины производили впечатление именно своей пейзажной стороной.

На картинах А. М. Васнецова 1900-1901 годов пейзаж уже является главным объектом исторического восприятия и главным предметом изображения художника. В 1901 году появился и термин "исторический пейзаж" (В. В. Стасов). Появление на протяжении ряда лет (1900—1913) пейзажей-ретроспекций в творчестве А. М. Васнецова, Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, К. Ф. Богаевского обозначило факт формирования и расцвета локального жанра, воссоздающего мир исторического прошлого средствами пейзажа. Многообразие эпох отражено в историческом пейзаже в годы расцвета жанра 1900-1913 гг.

Жанр функционировал очень недолгое время. Безусловно, сказалось влияние социальных перемен, которые произошли в России в течение 1910 - 1930 годов. 1914 год - начало первой мировой войны - переломный год для исторического пейзажа. Оставляет работу над пейзажем К. Ф. Богаевский. Больше не пишет маслом исторических пейзажей А. М. Васнецов. Злосчастным днем называет день начала I мировой войны А. Н. Бенуа. Еще ранее отходит от темы исторического пейзажа Е. Е. Лансере. Первая мировая война прошлась по личной творческой судьбе каждого из художников исторического пейзажа. Но и общественные настроения изменились.

События 1914-1920-х, да и последующих годов - время жестоких социальных потрясений. Историческая наука и археология уже не были в центре внимания общества. Идеальный мир, найденный художниками в прошлом, - мир прекрасный и гармоничный, был разрушен суровой реальностью. Поиски идеального мира в прошлом утратили актуальность. Нужно было жить настоящим и смотреть вперед. Время, расцвеченное сказками и легендами, осталось лишь в сказках. В обществе и искусстве сложились другие потребности. Художников стали интересовать другие темы. Жанр исторический пейзаж потому и отцвел так быстро, что идеальный мир не мог существовать в реальности, тем более в суровой реальности первой половины двадцатого века.

В последующие за периодом расцвета жанра годы пейзаж определенной исторической эпохи как предмет изображения был представлен творчеством К. Ф. Богаевского и А. М. Васнецова, которые серьезно занимались историей, археологией, работали по заказам музеев. Для жанра в целом 1920-1930-е годы - это время угасания. В дальнейшем в русской живописи ретроспективные пейзажи служили фоном для основного действия и существовали на правах "малого образа" в структуре "большого" образа исторической картины.

Нельзя не сказать и о том, что на рубеже веков исторический пейзаж в живописи разрабатывали уникальные личности: художниками, археологами, историками были Николай Рерих, Александр Бенуа, Константин Богаевский, Аполлинарий Васнецов. Они были писателями и учеными, оставившими многочисленные литературные труды. Люди, которые были настолько многогранны в своем творчестве, что широту их художественных интересов можно сравнить с творческими интересами художников эпохи итальянского возрождения. Художники, которые могли мыслить масштабно, исторически и в то же время создавать произведения искусства. Именно они создали "исторический пейзаж".

Значение такого явления, как "исторический пейзаж" для русского искусства и культуры очень велико. Картины Аполлинария Васнецова ("Старая Москва"), цикл Николая Рериха, посвященный славянской древности и Древней Руси, картины Е. Е. Лансере с изображением Санкт-Петербурга XVIII века дают возможность познакомиться с национальной историей и культурой, преломившейся в сознании художника и нашедшей свое выражение в художественных образах.

Значение этих произведений живописи в том, что они несут в себе информацию об истории и архитектуре прошедших столетий, дают возможность увидеть на картинах мир прошлого глазами потомков, прикоснуться к истории через образ, созданный художником.

Список научной литературыГрецкая, Елена Евгеньевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Александр Бенуа размышляет (Статьи, письма, высказывания) // Вст. статья Зильберштейн И. С. - М.: Советский художник, 1968. - 749 с.

2. Алехин А. Д. Живопись раннего периода творчества Н. К. Рериха: Автореферат дис. на соискание учен, степени канд. искусствоведения. — М.: 1970.-28 с.

3. Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Л.: Художник РСФСР, 1983.- 216 с.

4. Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. В 2х т. М.: Искусство, 1956. Т. 1. - 419 е., Т.2. - 334 с.

5. Алпатов М. В. Исаак Ильич Левитан (1861-1900). Очерк творчества.- М. -Л.: Искусство, 1945. 31 с.

6. Аполлинарий Васнецов. 1856-1933. К 100-летию со дня рождения // Труды Музея истории и реконструкции г. Москвы, Вып. 7. М.: Московский рабочий, 1957.- 169 с.

7. Аптекарь М. Б. Русская историческая живопись. — М. Л.: Искусство, 1939.-20 с.

8. Айзенман Т. С. , Ройтенберг О. О. Русская историческая живопись. -М.: 1955.-44 с.

9. Ахшарумов Н. Д. Задачи живописи в период образования русской народной школы // Вестник изящных искусств. 1884. - Т .2. Вып. 2. - С. 143-168, Т. 2, Вып. 3. - С. 171-193

10. Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. 1799- 1852. М.: Искусство, 1963. - 534 с.

11. Бащенко Р. Д. К. Ф. Богаевский. Жизнь и творчество. — М. : Изобразительное искусство, 1984. 294 с.

12. Бенуа А. Н. Версаль. П.: Аквилон, 1922. - 22 с.

13. Бенуа А. Н. Аполлинарий Васнецов // Александр Бенуа размышляет. -М: 1968 .- С. 202-204.

14. Бенуа А. Н. История живописи в XIX веке // Александр Бенуа. Русская живопись. Ч. 1-2. Санкт-Петербург: Издание товарищества "Знание", 1901-1902. - Ч. 1 - С. 1-132, Ч. 2. - С. 133-274, Библ. - С. 275-285.

15. Бенуа А. Н. История живописи в XIX веке. — М.: Республика, 1999. 448 с.

16. Бенуа А. Н. Выставка произведений. Москва. 1970-1971 // Каталог выставки к 100-летию со дня рождения. ГТГ. М.: Советский художник, 1972.- 96 с.

17. Бенуа А. Н. Александр Николаевич Бенуа и Эрмитаж. К 200-летию жизни и деятельности семьи Бенуа в России // Каталог выставки из собрания Эрмитажа. Санкт-Петербург: Гос. Эрмитаж, 1994 .- 50 (32) с.

18. Бенуа А. Н. "Царское село" в царствование императрицы Елизаветы Петровны. — Санкт-Петербург: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1910. 262 с.

19. Бенуа А. Н. Версаль. Историко-художественные наблюдения // Александр Бенуа размышляет. М.: 1968. - С. 91 - 103.

20. Бенуа А. Н. Новая акварельная выставка в Париже // Золотое Руно.-1906. -№ 3. С. 95.

21. Бенуа А. Н. Мои воспоминания: в 5-ти кн. ( Лит. Памятники). Т. 1. - Кн. 1,2,3.-М.: Наука, 1980.-711 с.

22. Бенуа А. Н. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1.-С. 1 -5.

23. Беспалова Л. А. Аполлинарий Михайлович Васнецов. М.: Искусство, 1956. -174 с.

24. Беспалова Л. А. Ап. Мих. Васнецов. М.: Искусство, 1983. -229 с.

25. Беспалова JI. А., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. Очерки. М.: Изобразительное искусство, 1979. - 278 с.

26. Богаевский К. Ф. О композиции в пейзаже // Юный художник. -1939.-№3.-С. 11-15.

27. Богемская К. Г. Пейзаж: Страницы истории. М.: Галактика, 1992.-335 с.

28. Борисовская Н. А. Лев Бакст. М.: Искусство, 1979. - 119 с.

29. Боровский А. Д. Евгений Евгеньевич Лансере. Л.: Художник РСФСР, 1975.-64 с.

30. Вагнер Г. К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX начало XX века. - М.: Искусство, Российский фонд культуры, 1993. - 175 с.

31. Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. -Л.: Искусство, 1977. 384 с.

32. Васнецов А. М. Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи. М.: Издание I Кнебель, 1908. - 133 с.

33. Васнецов А. М. Автобиографическая записка А. М. Васнецова. Материалы по истории русского искусства // В мире искусств. Киев. — 1908. -Июль - Август, № 8 - 10. - С. 8 - 14.

34. Васнецов А. М. Как я сделался художником и как и что работал //Аполлинарий Васнецов. 1856-1933. К 100-летию со дня рождения // Труды Музея истории и реконструкции г. Москвы. Вып. 7. — М.: Московский рабочий.-1957.- С. 113-149.

35. Васнецов А. М. Древняя Москва // Экскурсионный вестник. -1914.-Кн. 2.-С. 51-72.

36. Васнецов В. А. Страницы прошлого. Л.: Художник РСФСР, 1976.- 196 с.

37. Васнецова Е. К., Шмидт И. М. Аполлинарий Васнецов. М.: Изобразительное искусство, 1980. — 167 с.

38. Верещагина А. Г. Художник, время, история. Л.: Искусство, 1973. - 130 с.

39. Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни.- Л.: Художник РСФСР, 1985.-256 с.

40. Верещагина А. Г. Вячеслав Григорьевич Шварц. 1838-1869. М. -Л.: Искусство, 1960. - 172 с.

41. Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве 60-х годов. М.: Искусство, 1990. - 229 (2)с.

42. Верещагина А. Г. Русская художественная критика середины второй половины XVIII века. - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств, 1991.-229 с.

43. Верещагина А. Г. Русская художественная критика конца XVIII -начала XIX века. — М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств, 1992.-264 с.

44. Виктор Михайлович Васнецов. 1848-1926. Каталог выставки. (ГТГ 1990, Москва). - Л.: Аврора, 1990. - 148 с.

45. Волошин М. Ж. Воспоминания о художнике // Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. — JL: Искусство, 1977. С. 169-190.

46. Волошин М. Ж. Архаизм в русской живописи // Аполлон. 1909 . -№1. -С. 43-53.

47. Волошин М. Ж. Первая выставка интернационального общества акварелистов // Золотое Руно. 1906. - № 3. - С. 95-98.

48. Волошин М. Ж. К. Ф. Богаевский // Золотое Руно. 1907. - № 10. -С. 24-30.

49. Воронова О. П. Над Понтом Эвксинским. К. Богаевский. М.: Советский художник, 1982 - 183 с.

50. Выставка работ 36-ти художников. Москва. 1901. Альбом репродукций. М.: Исполнено и издано худож. фототипией К. А. Фишер, 1901. - 1 е., 25 л. илл.

51. Выставка работ 36-ти художников, 2-ая, Москва 1902. Альбом репродукций. М.: Исполнено и издано худож. фототипией К. А. Фишер, 1903.- 1 е., 23 л. илл.

52. Гольдштейн С. Н. Произведения В. И. Сурикова в оценке современной ему художественной критики // доклад на Второй научной конференции Академии художеств СССР. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1949.-20 с.

53. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII начало XX века. Каталог. - Л.: Аврора, Искусство, 1980. - 447 с.

54. Грабарь И. Э. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России // Мир искусства. 1902. - № 3. - С. 51-56.

55. Грецкая Е. Е. Ретроспективный пейзаж в русской живописи XIX -начала XX века // Художественный образ и педагогический процесс. Вып. 1. Художественное сотворчество в искусстве и педагогике. - С-Пб: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1997. - С. 75-81.

56. Грецкая Е. Е. Жанр "исторический пейзаж" в русской живописи // V Царскосельские чтения. Материалы конференции. 24-25 апреля 2001 г., Т. 1.- С-Пб: ЛГОУ им. А. С. Пушкина, 2001. С. 258-260.

57. Грецкая Е. Е. К определению понятия "исторический пейзаж" // Художественный образ и педагогический процесс. Вып. 2. Педагогика искуст-ва. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. - С. 134-141.

58. Глаголь С. Воспоминания о художнике // Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. — JL: Искусство, 1977. С. 206221.

59. Гусарова А. П. Мстислав Добужинский: Живопись, графика, театр.- М.: Изобразительное искусство, 1982. 203 с.

60. Даниэль С. М. Библейские сюжеты. Русские живописцы XIX века. -СПб.: Художник России, 1994 216 с.

61. Дмитриева Н. А. Утро стрелецкой казни. M.-JL: Искусство, 1948. -36 с.

62. Егорычев В. В. Творчество К. Ф. Богаевского (1872 1943) и русская пейзажная живопись XIX - первых десятилетий XX века: Авторефератдис. на соискание учен, степени канд. искусствоведения. — М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1981. 24 с.

63. Журавлева Е. В. Константин Андреевич Сомов. — М.: Искусство, 1980. -231 с.

64. Загянская Г. А. Пейзажи А. Иванова: Проблема живописного метода художника. М.: Искусство, 1976. - 119 с.

65. Заметки / Художественная хроника // Мир искусства. 1902. - № 2. -С. 38-44.

66. Зонова 3. Т., Скворцов А. М. Григорий Иванович Угрюмов. 17641823. (Жизнь и творчество). М.- Л.: Искусство, 1947.- 24 с.

67. Иванов Александр Андреевич. Л.: Художник РСФСР, 1989.-31 с.

68. Изображения из священной истории. (Альбом) оставленных эскизов Александра Иванова (Вып. 1- 14). Берлин: Дирекция Германского института в Риме, 1879-1887. - 232 рис.

69. Ильина Т. В. История искусств. Русское и советское искусство. -М.: Высшая школа , 1989. 400 с.

70. Иовлева Л. И. Виктор Михайлович Васнецов. Л.: Худ. РСФСР, 1964.-56 с.

71. История русского искусства. В 3-х т. Т.1. Искусство X — первой половины XIX века: Учебник / НИИ теории и истории изобразительного иску ства Академии художеств СССР / Отв. ред. Ракова М. М., Рязанцев И. В. -М.: Изобразительное искусство, 1991.- 508 с.

72. Каган М. С. Морфология искусства. — Л.: Искусство, 1972. — 440 с.

73. Капланова С. Г. Картина В. И. Сурикова "Утро стрелецкой казни". М.: Советский художник, 1960. - 21 с.

74. Каталог художественных произведений Н. К. Рериха. С 1885 по 1947 гг. / сост. Соколовский Н. Н. Новосибирск: НГУ, 1974. - 141 с.

75. Кеменов B.C. В. И. Суриков. Историческая живопись. М.: Искусство, 1987.-567 с.

76. Кеменов В. С. Василий Иванович Суриков. Л.: Художник РСФСР, 1991.-240 с.

77. Князева В. П. Николай Рерих: Летопись жизни и творчества. -СПб.: Издательство общества Ведической культуры и др., 1994. 159 с.

78. Короткина Л. В. Николай Рерих. Nikolay Roerich / Альбом. Л.: Аврора, 1976. - 16 с. 25 л. илл.

79. Короткина Л. В. Творчество Н. К. Рериха (1890-е гг. 1916). Автореферат дис. на соискание ученой степени канд. искусствоведения. — Л.: Академия художеств СССР. Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1977. - 15 с.

80. Крамской И. Н. Письма. Статьи. В 2-х т. Т. 1-2. - М.: Искусство, Т. 1 -1965, Т. 2- 1966, Т. 1 -627 е., Т. 2-531 с.

81. Крамской об искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1989. — 171 (4) с.

82. Кристи И. И. Историческая правда в искусстве. Несколько замечаний и размышлений по поводу картины В. Д. Поленова. М.: Унив. Тип. (М. Катков), 1887.-23 с? '

83. Исторический очерк. Т. 3. СПб.: Экспедиция заготовления гос. Бумаг, 1902. -284 с.

84. Лазаревский И. И. Ап. Мих. Васнецов // Новый журнал для всех. 1911.-№37.-С. 89-96.

85. Лазуко А. К. Виктор Михайлович Васнецов. Л.: Худ. РСФСР, 1990.-207 с.

86. Лебедев А. К. Русская историческая живопись. До октября 1917 года. М.: Изогиз, 1962. - 20 е., 60 л. илл.

87. Леонтьева Г. К. Картина К. П. Брюллова "Последний день Помпеи".- Л.: Худ. РСФСР, 1985. 71 с.

88. Лукашов А. М. Николай Рерих. Из собрания Государственной Третьяковской Галереи. М.: Изобразительное искусство, 1989. - 48 с.

89. Лукашов А. М. Николай Рерих. Художник в Третьяковской Галерее. М.: Трилистник, 2001. 32 с.

90. Мадсен К. Эрик Веренскольд // Мир искусства. 1899. - т. 1. - С. 17-22.

91. Манджу Тхакур. Древняя Русь. Славянский цикл в творческом наследии Н. К. Рериха (до 1916 года): Автореферат дис. на соискание учен, степени канд. историч. наук. М.: Рос. Университет дружбы народов, 1996. -20 с.

92. Манин В. С. Русская пейзажная живопись. М.: Белый город, 2000.- 632 с.

93. Манин В. С. Куинджи. М.: Изобразительное искусство, 1976.208 с.

94. Маковский С. К. Художественные итоги // Аполлон. 1910. - № 7 . -С. 21-33, № 10 .-С. 24-34.

95. Маковский С. К. Выставка "Мир искусства" // Аполлон. -1911. -№2 С. 14-21.

96. Машковцев Н. Г. В. И. Суриков. Альбом. М.: Искусство, 1994.191 с.

97. Машковцев Н. Г. Андрей Петрович Рябушкин. М.: Изобразительное искусство, 1976. - 56 с.

98. Машковцев Н. Г. К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952. -284 с.

99. Машковцев Н. Г. К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. -318 с.

100. Мунте Гергард. Стиль в иллюстрировании древних Саг // Мир искусства, 1902 . № 3. - С. 56 - 58.

101. Муратов П. П. Пейзаж в русской живописи 1900 1910 гг. // Аполлон. - 1910. - № 4. - С. 11 - 17.

102. Немцы о русских художниках . Хроника // Мир искусства. — 1904. -№ 11 12.-С. 245-247.

103. Николаев А. Наши выставки // Мир искусства, 1900, № 1-2. С. 152- 156.

104. Николай Рерих. Из собрания Нижегородского художественного музея. Самара.: Изд. дом "Агни", 1998. - 48 с.

105. Никольский В. А. Русская живопись. Историко-критические очерки. Спб.: Н. Ф. Мертц, 1904. - 303 с.

106. Никольский В. А. История русского искусства. Живопись. Архитектура. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство. М.: Терра-Кн. Клуб, 2001. - 302 (1) с.

107. Новицкий А. П. История искусства с древнейших времен. В 2-х т. Т. 1 - 2. - М.: В. Н. Линд., 1903. - Т. 1 - 384 е., Т. 2 - 532 с.

108. Новосибирская картинная галерея. Николай Рерих. Каталог. -Новосибирск.: Свет, 1999. 71 с.

109. Парижские газеты о русской выставке // Золотое Руно. 1906 г. -№ 11-12.-С. 133- 134.

110. Пастон Э. В. Василий Дмитриевич Поленов. — СПб.: Художник РСФСР, 1991.-191 с.

111. Письма о русской поэзии. Гумилев Н., Кузмин М., Иванов В., Толстой А. // Хроника. // Аполлон. 1910. - № 7. - С. 35 - 43.

112. Подобедова О. И. Евгений Евгеньевич Лансере. (1875 1946).- М.: Советский художник, 1961.- 419с.

113. Полякова Е.И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1985.- 303 с.

114. Пророкова С. А. Исаак Ильич Левитан. Киев: Рад. Шк., 1990. -159 (2) с.

115. Пружан И. Н. Константин Сомов. — М.: Изобразит, искусство, 1972.- 127 с.

116. Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. — Л.: Искусство, 1975. 232с.

117. Ракова М. М. Русская историческая живопись средины девятнадцатого века. М.: Искусство, 1979. — 243 с.

118. Ракова М. М. Русское искусство первой половины XIX века.- М.: Искусство, 1975. 239 с.

119. Ремезов А. В. Жизнь Христа в трактации современного русского художника. К выставке картин академика В. Д. Поленова "Из жизни Христа".- Сергиев Посад: тип. Св. Троице Сергиевой лавры, 1915. 31 с.

120. Рерих Н. К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность. СПб. - 1898. - № 3. - С. 185 - 194.

121. Рерих Н. К. Письма к В. В. Стасову. Серия "Письма Н. К. Рериха". Вып. 2. В приложении: Письма В. В. Стасова к Н. К. Рериху. Спб. : Сердце, 1993.-36 с.

122. Рерих Н. К. По старине. (Извлечено из отчета о деятельности Императорского общества Поощрения Художеств за 1903 год) СПб.: 1904. -18 с.

123. Рерих Н. К. Записные листки Н. К. Рериха: XV — Спас Нередиц-кий; XVI Странный музей // Золотое Руно. 1906 г. - № 2. - С. 95 - 96.

124. Рерих Н. К. По пути из варяг в греки // Собр.соч. в 3 кн. Кн. 1. -М.: И. Д. Сытин, 1914 . - 395 с.

125. Рерих Н. К. Земля славянская // Компл. откр. Новосибирск.: Советская Сибирь, 1996 . - 9 шт.

126. Рерих Н. К. Выставка произведений. Москва 1974 / Каталог. М.: Искусство, 1974. - 55 с.

127. Рерих Н. К. Избранное. М.: Сов. Россия, 1979. - 382 с.

128. Ромашкова Л. И. К. Ф. Богаевский. Альбом репродукций. — М.: 1979.- 28 с.

129. Русская историческая живопись. Выставка 1939 г. Каталог. ГТГ. -М.: ГТГ, 1939.-260 с.

130. Русская историческая живопись. Выставка 1939 г. Путеводитель. ГТГ . М.: ГТГ, 1939. - 86 с.

131. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. В 2-х т.// вст. статья и прим. Каменский 3. А. — М.: Искусство, 1974. — Т. 1 406 е., Т. 2. - 647 с.

132. Рутченко М. А. Воспоминания о художнике // Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977. - С. 244 - 247.

133. Савинов А. Н. Федор Антонович Бруни. 1799 1 875. - М. -Л.: Искусство, 1949. - 28 с.

134. Савинов А. Н. Карл Павлович Брюллов (1799-1852). М.: Изд-во Академии Художеств СССР, 1963. - 131 с.

135. Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. Письма, дневники, воспоминания. -М.: Искусство. 1964. 838 с.

136. Свет огня. Из собрания картин Музея Н. К. Рериха в Нью-Йорке. Н. К. Рерих. Рига.: Латвийское общество Рериха, 1990. - 8 с.

137. Соболев А. К. Евангельская эпоха в картине В. Д. Поленова "Христос и грешница". Опыт художественной критики и пояснение картины. -М.: Тип. А. И. Мамонтова и К., 1887. 60 с.

138. Собко Н. П. Подробный каталог картин В. Г. Шварца. Спб.: Сост. и изд. Н. Собко, 1888. - 19 с.

139. Стасов В. В. Виктор Михайлович Васнецов и его работы // Искусство и художественная промышленность. — СПб. 1898. - № 3. - С. 137— 183.

140. Стасов В. В. Искусство в XIX веке // XIX век. Прил. к ж. Нива -1901. С. 212-328.

141. Стасов В. В. Избранные сочинения. В 3-х томах. Живопись, скульптура, музыка. Т. 1 3. - М.: Искусство, 1952. - Т. 1 - 736 е., Т. 2 -775 е., Т. 3 - 888 с.

142. Стасов В. В. Вячеслав Григорьевич Шварц // Вестник изящных искусств. 1884 г., т.2., вып. 1.-С. 25-64, т. 2. вып. 2. - С. 112-142.

143. Стасов В. В. Василий Александрович Прохоров // Вестник изящных искусств. 1885. Т.З., вып. 4. - С. 320-360.

144. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX -XX веков. М.: Искусство, 1970. - 296 с.

145. Соколова Н. И. Мир искусства. М.-Л.: Изогиз., 1934. - 217 с.

146. Толстой В. П. Вячеслав Григорьевич Шварц. М. -Л.: Искусство, 1947. 24 с.

147. Турков А. М. Исаак Ильич Левитан. М.: Искусство, 1974. - 160

148. Федоров-Давыдов А. А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1966. - 403 с.

149. Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М.: Искусство, 1975. - 739 с.

150. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж конца XIX начала XX века. Очерки. - М.: Искусство, 1974. - 207 с.

151. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XX века. -М.: Советский художник, 1986. 300 (3) с.

152. Философов Д. В. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа. // Художественная хроника // Мир искусства 1901. — № 10. — С. 217— 233.

153. Чугунов Г. И. Мстислав Валерианович Добужинский. Л.: Худ. РСФСР, 1988.- 110(1) с.

154. Шаляпин Ф. И. Федор Иванович Шаляпин: (в 3-х т.) —Т. 1. -Литературное наследство; Письма. М.: Искусство, 1976. - 760 с.

155. Шанина Н. С. Виктор Михайлович Васнецов. 1848 1926. -М.: Искусство, 1975. - 37 с.

156. Эрнст С. Р. Николай Константинович Рерих. Пг.: Община св. Евгении, 1918. - 126 (5) с.

157. Эрнст С. Р. Алекасндр Бенуа. Пб.: Комитет Популяризации Художественных Изданий при Российской Академии истории материальной Культуры, 1921. - 96(3) с.

158. Эткинд М. Г. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. — М.-Л.: Искусство, 1965. 215 с.

159. Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX начала XX века. - Л.: Художник РСФСР, 1989. - 478 с.

160. Юферова А. А. Исаак Ильич Левитан. Л.: Худ. РСФСР, 1962.40 с.L

161. Яковлева Е. П. Татрально-декорационное искусство Н. К. Рериха и проблема изучения художественного наследия русского зарубежья: Автореферат дис. на соискание учен, степени докт. искусствоведения. СПб.: 1998.- 52 с.

162. Яковлева Н. А. Система жанров русской реалистической живописи XIX века: Автореферат дис. на соискание учен, степени докт. искусствоведения. JL: Академия художеств СССР. Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1989. - 50 с.

163. Яковлева Н. А. Григорий Угрюмов. JL: Художник РСФСР, 1982. -79 с.

164. Яковлева Н. А. Жанры русской живописи. JL: J1111И им. А. И. Герцена, 1986. - 83 (1) с.

165. Яковлева Н. А. Александр Иванов. М.: Белый город, 2002. - 63 с.