автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему:
Советско-китайские культурные связи и судьбы изобразительного искусства в Китае (1920-е - 1970-е гг.)

  • Год: 1995
  • Автор научной работы: Чень Мей-Фень
  • Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 07.00.12
Автореферат по истории на тему 'Советско-китайские культурные связи и судьбы изобразительного искусства в Китае (1920-е - 1970-е гг.)'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Советско-китайские культурные связи и судьбы изобразительного искусства в Китае (1920-е - 1970-е гг.)"

РГО 0,1

Московский государственный университет

имени М. В. ЛОМОНОСОВА

исторический факультет Кафедра истории отечественного искусства

На правах рукописи

ЧЕНЬ МЕЙ-ФЕНЬ

СОВЕТСКО-КИТАЙСКИЕ КУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ И СУДЬБЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В КИТАЕ (1920-е - 1970-е гг.)

Специальность 07.00.12 — История искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1995 г.

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета имени М. В. Ломоносова.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения А. И. Морозов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения И. Ф. Муриан кандидат искусствоведения Е. А. Сердюк

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Российская Академия театрального искусства (кафедра изобразительного искусства).

на•заседании Специализированного совета Д.и53.и£>.73. в Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова.

Адрес: 119899, ГСП, Москва, В-234, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А. М. Горького, МГУ.

Защита состоится

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения

В. С. Турчин

ОГигтя тцттипгстни работы

Художественные связи - это один из важнейших элементов непрерывного процесса взаимообогащения национальных культур, развитие которого характерно для всех художественных школ, практически во все периоды их существования. Типичен этот процесс и для 20-го столетия.

Советско-китайские художественные связи явились его составной частью. Наиболее характерные явления прослеживались в 1950-е годы. Советские художественные произведения, которые после образования Китайской Народной Республики в большом количестве были привезены в Китай, нашли широкое распространение в Китае, сыграли значительную роль ие только в укреплении китайского пролетарского к дхтва 1950-х годов, ко и в собственном становлении китайского искусства социалистического реализма.

Потребность в тучном осмыслении российско-китайских и совепЛо-китайских отношений, в частности, их художественного аспекта, в течение первого десятилетия образования Китайской Народной Республика очевидна. Изучение данной проблемы представляет не только чисто теоретический, научный интерес, но и имеет также практическое, политическое значение.

Как известно, после образования Китайской Народной Республики в 1949 г. проблематика культурных взаимосвязей между СССР и Китаем предстает в новом свете. Прежде всего намечается общее стремление к разработке новой идеологической и художественной концепции, ставятся и обсуждаются проблемы новой общественной функция искусства, а в первую очередь метода социалистического реализма. Творческая работа китайских художников проходит под лозунгом „служить миллионам и десяткам миллионов трудящихся" .служить широким народным массам, служить рабочим, крестьянам, солдатам. Подобная официальная ориентация составляет характерную черту процесса развития китайского искусства 1950-х годов. •

В эти годы в китайском искусстве осуществляется как 6ц "сплошная „СССРнзация", влияние которой ощутимо и до сих пор. Китайское правительство ие только насильственно насаждало советскую

культуру, во и всячески поощряло специалистов, следующих традициям СССР.

Однако, с начала 1960-х годов националистические элементы в руководстве Коммунистической Партии Китая стали более активно проводить линию на постепенный отрыв Китайской Народной Республики от Советского Союза. Обе стороны свертывали культурные связи, аннулировали предусмотренные планами мероприятия по культурному обмену, ослабляли контакты творческих работников в таких областях, как литература, образование, кино, искусство, издательская деятельность. Следовательно, мы встречаемся с . фактами и полной апологетигв и отлип ивания советского искусства.

Проблемы, связанные с воздействием советского искусства в Китае, не были, естественно, проблемами простыми и легко решаемыми. Характер современного китайского изобразительного искусства формировался на протяжении долгих лет, он определялся вкладом представителей многих поколений художников, творчество которых определялось нередко влиянием современных направлений западноевропейского искусства, а также продолжало н развивало традиции китайского народного искусства.

: Вместе с тем, рооснйско- и советско-китайсх ис художественные контакты изучены еще далеко не полностью. Однако, соответствующая литература все же имеется и она требует более внимательного к себе отношения. В этой связи следует различать как работы, в которых непосредственно рассматривается изучаемая вами тема, так и работы, которые могут оказать существенную помощь в нашем исследовании для понимания широкого круга проблем, определяющих российско-китайские и советско-китайские художествешше отношения.

Имеющуюся в вашем распоряжения литературу можно разделить на несколько трупп.

Это, прежде всего, монографические исследования. Среди них необходимо отметить С. Л. Тихвинского, А. С. Цаетко, В. А. Кривцова, С. Д. Марковой, В. Ф. Сорокина, И. Н. Голомштока и др. В . них показана история российско-китайских и советско-китайских ■ культурных отношений, состояние и проблемы советско-китайских художественных.контактов в изучаемый период. '

Кроме того, вопросы росспйсхо-китайских отношении, проблемы н перспективы сотрудгамества, сравнительный анализ происходящих в л пух странах процессов паходили активное я разносторошше осветите на страницах периодической печати, в изучайх К художественно-публицистических журналах, таких, хак „Советское Искусство", „Искусство", „Творчество", „Народный Китай", „Дружба", „Мэй-Шу", а тагже газетах „Советское Искусство", „Советская Культура" и „Вэнь И Бао". Следует отметить, что по нашей теме основную базу составляет именно .тга группа лнтературы.

Олнвхо, проблематиха советско-хнтансхих художественных отношений в 1950-е годы все еще остается малоразрзботатюй. Имеющаяся литература позволяет сделать вывод о том, что потребность в научном осмыслении ее удоалетвореда далеко не полностью. Отсюда необходимость ее дальнейшего углубленного изучения, осмысления.

Цел;, давкой работы состоит в изучении состоя! шя советсхо-хитайсхкх художественных отношений, особенно в 1950-е годы, освещении основных фактов и событий, выявлении основных тенденция и противоречий в развитии советсхо-кктайских художественных контактов в названные годы.

Для достижения поставленной целя были определены следуюидае конкретные зщщза, :

- похазать, как складывались советско-китайские ' художественные отношения до исследуемого в данной работе периода, хакие трудности пря этом возникали и с чем они были связаны;

- проанализировать состояние и динамику советско-китяжких художественных связей В 1950-е годы, раскрыть факторы, определившие их значимость на современном этапе;

- проследить процесс налаживания связей между Советским Союзом и Китайской Народной Республикой на государственном уровне и выявить причины, затрудняющие развитие советско-китайских художественных связей в тогдашних условиях;

- выделить лннто противостояния советскому художественному воздействию, раскрыть ее исторически-

объективные причины.

Методологической основой исслеловат<я явились принципы научной объективности и историзма, предполагающие изучение политических, культурных художественных процессов в их динамике (с учетом их объективного содержания в конкретной исторической обстановке, с учетом того, как происходящее виделось, воспринималось участниками процесса и их современниками) и, безусловно, с учетом современного представления об ах прямых и отдаленных последствиях, результатах.

Истпчпикопуш Ппу исследования составили, прежде всего, документы государственных и партийных органов. В этих материалах (программах сотрудничества, договорах, соглашениях и др.) определяются основные направления и приоритеты художественного пути КНР. Важную группу источников составляют произведения художников Советского Союза и КНР. Богатым источником информации является также периодическая печать.

И, наконец, еще одна группа источников - мемуары художников и деятелей государства, которые представляются важным подспорьем, помогающим понять чувства, мысли н общественные настроения участников, свидетелей и современников тех или иных процессов. Нередко мемуары содержат и ценный информативный материал.

Последовательность их разрешения определила структуру данной работы, состоящей из введения, четырех глав, заключения, а также приложения и необходимого научного аппарата.

Осапвдпс имсржаиис работы

^п йгпгипи обосновывается актуальность проблематики диссертации, определяется се научно-практическая значимость, дается обзор научной литературы по избранной теме, формулируются цели н задаче работы я содержится определение методологии исследования.

Первая глава работы - „Советско-китайские и европейско-китайские художественные контакты до образования КНР" - посвящена развитию китайского искусства до образования Китайской Народной

Республики и вопросу о соотношении различных влияний /Россия, Западная Европа, Америка/, о том, как они накладываются на национальную китайскую художествепную ментальпость, соприкасаются с традиционным искусством Китая.

На протяжении почти четырех тысяч лет своего развития изобразительное искусство Китая ие знало ил масляпой живописи, ни станковой схульпгуры в европейском смысле; сама форма вставленной в раму и висящей на степе картины была глубоко чужда ее национальному духу. Европейские алияпия проникают в хитайсхую живопись лишь в начале нашего века. Только с этого времени станковые формы европейского искусства начинают сосуществовать здесь с традиционной живописью тушью по шелку или бумаге в форме евютов - так называемой живописью „го-хуа".1

Пос.. „Опиумных Войн" (1840-1842 гг.) Китай попадает все в большую зависимость от крупных капиталистических держав, превративших его в полуколошпо. Рубеж XIX-XX веков отмечен как распространением капиталистических отношений в экономике Китая, так и усилс1шем роста национального самосознания. Столь сложные социальные изменения находили свое осмысление, отражение в произведениях литературы и искусства. Некоторые деятели искусства продолжали работать в старых традициях, скрупулезно следуя заповедям средневековых эстетических трактатов. Другие же представители интеллигенции призывали идти по пути западных стран, ориентироваться на передовые достижения человечества, в частности пропагандировали лучшие образцы западноевропейского искусства. В это время появляются произведения на европейские темы с применением европейсхой техники рисунка, посвяцешше различным сюжетам из жизни Америки, Англии, Франции, Германии н Японии. Обычно работы подобного плана носили познавательно-просветительский характер.

Техника масляной живописи пропихает в Китай в начале этого веха под влиянием западных стран, более всего Франции- Можно сказать, китайская живопись маслом - продукт того, что Западное культурное течение штурмовало китайскую культуру, поэтому с его возникновения в формирования уже складывались разнообразные

1 Голомшток И. Н., „Тоталитарное Искусство". Москва. 1994. с. 125.

противоречия между западным художественным веянием и китайской традиционной культурой.

Историю китайской живописи маслом в общем можно разделил, на три периода : приблизительно с начала движения „4 Мая"(1919 г.) до конца 40-х годов; с образования Китайской Народной Рспублюш (1949 г) до окончания „Культурной Революции" (1976 г.);' после „Культурной Революции" до настоящего времени.

До образования Китайской Народной Республики живописное искусство создавалось как бы из ничего - группа молодежи обучалась за грагацей в западноевропейских странах, Америке и Японии, одновременно по всей стране создавались художественные школы. По мере увеличения числа обучающихся за границей, живопись маслом проникала в Китай все шире. Внимание к натуре окружающей действительности стало определяющим для развития китайской живописи, но освоение техники классической реалистической живописи все еще представляло для китайских художников весьма сложную задачу. Однако, последователей европейских стилей и направлений начиная с постимпрессионизма существовало много. В этом отношении аналогичное явление отмечалось и в Японии.

; Впрочем, необходимо отметать : в начале XX века китайская живопись маслом прошла путь от первоначального становления до равноправия с другими стилями, притом, прошла его очень быстро. Хотя, разумеется, китайские художники недостаточно продолжительно и глубоко изучали западную живопись маслом, чтобы с увереностью различать сильные и слабые стороны зарубежного опыта. В итоге, этот опыт все же не был по-наспоящему ассимилирован китайской национальной культурой о тем более остался чуждым вкусам простых людей.

В тот же период значительные изменения наметились в китайской национальной живописи „гохуа". Сам термин гохуа появился в Китае в начале XX века в связи с проникновением в китайское искусство некоторых приемов западной живописи, как, например, эффекты линейной перспективы, трехмерной объемности и Светотени, Художники „гохуа" использовали богатство эмоциональных ассоциаций, по-прежнему уделяя внимание графичности линии, живописности пятна, декоративности, чередованию линейного и цветового ритма. Для них

характерны глубокая чуткость к жизни природы, пристальный интерес к ее мгновенным изменениям, едва заметным глазу непосвященного.

В начале этого века китайская живопись испытывала серьезные I рудзкхл н, та к как большинство художников национальной школы живописи упорно повторяли один и тс же сюжеты, слепо копировали произведения классического китайского искусства. Движение „4 Мая", ознаменовавшее начало нового этапа китайской культуры, оказало значительное плия1п>с на развитие гохуа. В ходе этого движения и позднее в современной живописи гохуа появилось несколько направлений. Полемика этих направлений продолжалась до конца 40-х годов.

Далее, необходимо упомянуть о развитии искусства гравюры на дереве в XX веке, которое тесно связано с неутомимой деятельностью писателя Л у Сш;я (1881-1936). Лу Синь призывал к свержекто строя, „пожирающего людей" к процветающего за счет эксплуатации бедноты. Извсспю, что ему принадлежит заслуга в деле ознакомления художников с искусством СССР путем устройства выставок советской гравюры и издания ряда альбомов.

Лу Синь руководил художественным движепием левого фланга, которое явилось результатом двойного влияния экспрессионизма Германии и социалистического реализма Советского Союза. Лу Синь увлекался современными течениями мирового искусства и считал, что техника западной живописи может способствовать повышению уровня китайского искусства в отражении революционного подъема культуры, морали и экономики. Среди многих форм западного искусства Лу Синь особенно ценил гравюру на дереве и другие формы эстампа, так как во время революций гравюра, как правило, оказывалась самым популярным видом искусства. В гравюре Лу Синь видел одно из средств просвещения масс, орудие революционного воздействия на массы. Искусство гравюры нередко было отмечено агитационной направленностью, ему была свойственна мгновенная реакция на быстро меняющиеся события. Можно сказать, что Лу Синь проявлял склонность к гравюре по соображениям прагматизма.

В этот период Лу Сппь активно популяризировал в Китае произведения зарубежных художвижов-граверов, поддерживал талантливых молодых китайских художников. Для ознакомления

китайских художников с техникой гравюры он не только выпустил альбомы : „Сборник новой русской гравюры", „Произведения советской гравюры" а т. д., ко к представил ккпшекой публике экспрессионистическую графику германской художницы Кете Кольвиц(18б7-1945), бельгийца Франца Мазсрселя( 1899-1972), советского мастера Н. Пискарева в др. Можно констатировать, что под' воздействием и влиянием Лу Синя китайское художественное течение левого фланга, качавшееся с новаторского движения в сфере гравюры на дереве, стало определяющим во всем китайском искусстве последних десятилетий.

Начало новому этапу развития современной китайской литературы и искусства было положено в 1942 г., когда на Совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани с речью выступил Мао Цзэ-дун. Четко определяя задачи художников, Мао Цзэ-дун выдвинул принцип, согласно которому „политика и искусство должны быть объединены, содержание революционной политики в форма изобразительного искусства должны быть едины", „литература и искусство должны служить рабочим, крестьянам н народным бойцам". Этот принцип требовал прежде всего идеологического перевосшгшшя писателей и художников, что н предписывалось в качестве их основной задачи. Реализация этих установок отныне становилась основой строительства социалистической литературы и искусства в Китае.

Определенное влияние оказывали идеи Мао Цзэ-Дуна в области искусства, что привело к распространению среди художников •упрощенных взглядов па связи искусства с политикой, на вопросы общедоступности вскуоства. В теоретических работах можно было встретить такие рассуждения: „Ценность произведения искусства определяется его политической и общественной значимостью. Если оно может успешно выполнять определенную политическую задачу, то его художественная ценность высока, в противном случае его художественная значимость низка"2. Такое понимание приводило к отрицанию тех жанров, которые не могут непосредственно отражать политическую в

2 Ли Цюкь. Мэй-Шу Лунь Вэнь Сюнь Цзи. Пекин. 1958. с. 12.

классовую борьбу, - наттоморт, пейзаж, портрет, традиционный национальный жанр „цветы и птицы" и другие.

В результате этого развитие получили практически только гравюра, карикатура, новогодние картины, плакат и новый лубок. Из-за существования многомиллионных неграмотных в Китае они, с одпой стороны, яшшнсь легко принятой массами художественной формой а жанром, с другой, развивались быстрее, чем китайская традиционная живопись и живопись маслом. Так как опн по только соответствовали эстетической потребности масс, но и более непосредствешга координировали движение жизненной, производственной и социальной реформ. До извсстпой степени' можно сказать, что создание китайского современного искусства начиналось, прежде всего, с таких жанров, как новогодная картина, карикатура и плахат.

Хота реализм не может обобщать все cropozoi китайского искусства XX века, его влияние существует везде. После движения „4 Мая" Лу Синь а Сюй Бзй-Хуп высоко целшга реализм и считали классически! реализм единственным путем к усовершенствованию китайского искусства. Кроме нлх, некоторые важные деятели китайского искусства - Лнн Фо-Мэн, Лю Хай-Ли и т. д. - всемерно поощряли реалистические методы западной живописи для усовершенствования я преобразования китайской живописи. В результате чего с 30-х гг. не модернизм, а реализм получил широкое распространение по всей стране и явился ведущим направлением в Китае.

Распространение реализма в китайской живописи, во-первых, связано с тем, что Китай в 20-м столетни пережил резкие перемены -демократические преобразования, Первую Мировую Войну, Алтняпояскую войну, Вторую Мировую Войну, коммунистическую революцию, которые резко сказались на изобразительном искусстве. Все они поставили перед искусством одну простую, но очень актуальную задачу - отвечать на вопросы, поставленные жизнью. Люди требовали от искусства, прежде всего, содержания и темы.

Во-вторых, китайское искусство 20-го века усваивало западный реализм, а не модернизм. Модернизм для простых китайцев, живущих в аграрной стране, стал непонятной идеей и нелепым образом мышления, так как ои либо вообще отрицает звание цепосредсвепного предметного сходства с реальностью (nanpHVjp, абстракционизм), либо

нарочито деформирует это сходетво (например, сюрреализм), либо, наконец, намеренно омертвляет его, подменяя живой предмет муляжным подобием (например, гиперреализм). Все это принципиально чуждо реализму, для которого живая реальность, как она есть, нстнна чувственного восприятия - исходный момент художественного творчества. И выразительные средства искусства, как бы они ни казались' на первый взгляд отличными от действительности, направлены именно на воссоздание этой живой, образно значимой, человечески осмысленной предметности. В результате этого, хроме некоторых экспрессионистических произведений, новое веяние и направление модернизма не нашло соответсвующий отклик в китайском искусстве.

B-трепгьих, китайская живопись сама нуждалась в изменении, так как с течением веков в периоды правления династии Юань (12791368 гг.), Мин (1368-1644 гг.) и Цеш (1644-1911 гг.) китайская живопись становилась все более фантастической, иллюзорной, изменчивой и неуловимой. С другой стороны, искусство и литература постепенно распространялись среди народа, поэтому было необходимо изменить содержание и сюжеты живописи и обращаться к реальности. Именно это положение создало благоприятную почву для развития и оживления реализма в XX веке.

Наконец, особое внимание должно быть обращено на влияние русского реализма и советского социалистического реализма. Творчество художников, таких, как : И. Репин, В. Суриков, А. Герасимов, С. Герасимов, В. Мухзша, П. Кузнецов, Б; Иогансои, А. Лактионов, М. Греков, П. Кончаловский, Ю. Пименов, Н. Нестерова, А. Самохвалов, Г. Савицкий в др. - явилось объектом подражекия китайских художников.

Безусловно, русский реализм в советский социалистический реализм способствовали обновлению китайского искусства. Тогда в духе „левого" политического климата она имели абсолютное преимущество перед китайской традиционной живописью, которую принципиально считали пережитками феодальной культуры н критиковали. Однако, это обстоятельство не могло ве задержать обновления в возрождения, китайской традиционной живописи.

Во второй_главе работы - „Политика „сплошной

СССРизации" в КНР н новые установки периода культурной

революции" - обстоятельно освещена история традиции русско- в советско-китайских художественных связей и исследованы политические и ндеологечесхие предпосылки и условия ш развития.

1 октября 1949 г. была образовала Китайская Народная Республика, чей программной исторической целые становится построение нового социалистического государства. Одной вз важных задвч в этой связи оказывается осуществление культурной реформы. Эта реформа -коренной перевот в духовной жизни китайского общества - предполагала полнее преодоление какого бы то ни было влияния традиционной идеологии и культуры, формирование нового социалистического национального характера, перевоспитание старой н подготовку новой интеллигенции, утверждение нового содержали п новых средств образности » искусстве и литературе и т. д. Б этом отношении Китайская Комм,,1шстичесхя Партия считала необходимым использовать международный опыт строительства социализма, в особенности, опираясь на помощь „старшего брата" Советского Союза.

Впрочем, как известно, российсхо-кнтйскле художественные связи имеют многовековую историю, а в советский период они активизируются еде в предвоенное десятилетие.

Кроме Лу Стая, который, как схазапо выше, был од шел из основателен и страстных пропагандистов советско-китайского культурного сближения л призывал молодых художников Китая изучать творчество мастеров СССР, необходимо упомянуть художника Сгой Бэй-Хун, который сыграл основную роль а области совет*о-китайских художественных связей.

В 1934 т. по приглашению ВОКСа, Сюй Бэй-Хун устроил в Москве и Ленинграде высталху своих произведений в картин современной и китайской традиционной живописи. В октябре 1935 года по инициативе Сюй Бзй-Хува я группы китайских деятелей культуры в Нанкине было создано Кнтавсхо-советсхос культурное общество (Общество культурных связей Кита* и СССР). Задачей его было распространение среди китайского народа сведений о достижениях Советского Союза в области строительства социализма, издание ' журнала „Культура Китая и СССР", организация лекций, выставок советского изобразительного всхусства, фотовыставок, демонстрация советских кинофильмов, т. е. популяризация в Клтае советской культуры.

Во время Второй Мировой Войны, несмотря на большие трудности, существовал оживленный творческий обмен между советскими и китайскими деятелями культуры и искусства. 2 января 1940 г. в Москве была открыта выставка китайского искусства, экспозиция которой состояла из коллекций Музея Восточных Культур, ряда коллекций других музеев Советского Союза, а также полученных из Китая при содействии Всесоюзного общества культурной связи с заграницей ценнейших памятников древнего китайского искусства н произведений искусства нового времени.

Мао Цзэ-Дун в своих Выступлениях на встрече деятелей литературы и искусства в Яньани 1942 года прямо указал, что для строящейся культуры Китая образцом должен стать „опыт СССР" в целом н принципы социалистического реализма в частности.

Начиная со второй половины 1948 г. руководство Китайской Коммунистической Партии под влиянием внутренней и международной обстановки выдвинуло лозунг „идти по пути русских".

В июле 1949 г. состоялся Первый Съезд Всекитайской Ассоциации Работников литературы н искусства и Организации Всекитайского Союза Художников. Го Мо-Жо в докладе „Бороться за создание народного искусства нового Китая" прязывал "критически воспринять все литературно-художественное наследие..., в том числе -драгоценный опыт социалистического Советского Союза"3 Вместе с тем, председатель Союза Сюй Бэц-Хук говорил о необходимости провести реформы художественного образования в Китае. Например, он считал, что преподавание анатомии в рисунка, основанные на опыте европейского, особенно советского искусства, должно стать обязательным, чтобы обеспечить высокий профессионалы»ий уровень новых художников. Сюй Бэй-Хун призывал учиться у Советского искусства отношению к наследию, к традициям, синтезу национального к интернацинального. Он подчеркивал' : „Советские художники не только восприняли лучшие традиции своей страны, но и правильно взяли лучшее из европейской культу лы, внесли социалистическое содержание и поэтому смогли создать новую совершенную форму,

3 Чжунхуа Цюакьго Вэньаоэ Ищу Гукцзочжэ ДаЙбяо Дахуэй Цзинянь Вэньцзи (Сборник материалов Всекитайского съезда работников литературы и искусства). - Пекин ~ 1950 - с. 40-41.

добившись блестящих успехов. Это правильный путь. Нам можно им воспользоваться."4

А 5 октября 1949 г. - через четыре дня после установления Китайской Народной Республики - было официально создано Общество китайско-советской дружбы (ОКСД). Деятельность Общества выражалась в распространении искусства и литературы, демонстрации кинофильмов, организации выставок, лекций и докладов, концертов и конференций. Аналогичное общество - Общество советско-китайской дружбы (ОСКД) было создано в Москве в 1957 г. Обществом издавались еженедельные журналы „Дружба" на русском языке и „Советско-китайская дружба" на китайском языке, в которых печатались мате риал и о дружбе, культурном, художественном и научво-техничесхом обмене между СССР и КНР.

В ялилре 1950 г. Чжоу Яи сообщил на очередном пленуме Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства (ВАРЛИ), что в стране в этот период уже выходит 40 литературно-художественных журналов. В их числе особо следует отметить издания, специально посвященные пропаганде советской культуры, - „Су-лянь вэньк" в Шанхае я „Чжунсу вэньхуа" в Нанкине. В официальных кругах это рассматривалось как одпо из проявлений широкого общественного »пптреса к литературе и искусству страны социализма, к налаживанию систематических культурных контактов и сотрудничества с СССР. Такое стремление нашло свое выражение - наряду с расширением деятельности по переводу советских книг, показам кинофильмов, пропагандой произведений музыки и живописи - в обмене делегациями видных деятелей культуры.

Кроме того, развитие всесторонних связей (особенно в области культуры) Советского Союза с Китайской Народной Республикой нашло отражение в соответствующих двусторонних актах -Договоре о дружбе, союзе и взаимной помощи от 14 февраля 1950 г. и Соглашении о культурном сотрудничестве от 5 июля 1956 г. Можно сказать, не было такой области культуры и науки, которую в 1949-1959 гг. не охватило бы советско-китайское сотрудничество.

4 Бэйцзишси Вэньсюз ищу гунцзочжэ дайбяо дахуэй цзиняяъ вэиыпи. Пекин. 1951. с. 162

Стремление г углублению Советско-китайских культурных связей проявилось также и в межправительственных документах, подписанных в развитии Соглашения о культурном сотрудничестве и регулировавших контакты в области высшего образования и других соглашениях.

Вместе с тем, в Китае мниистр культуры Шэнь Янь-Бин, Первый заместитель председателя Комитета по культурным связям с заграницей Чжаи Чжи-Сян, Премьер Государственного совета Чжоу Энь-Лай и др. официально выражали особую благодарность Советскому Союзу за то, что посредством культурного, обмена с Советским Союзом китайские работники литературы и искусства могут повышать свое мастерство и получать много ценного, полезного для строительства социалистической культуры.

Таким образом, можно сказать, что сотрудничество между Советским Союзом и Китайской Народной Ресбулликой в области наука, образования, искусства явилось одним из основных направлений политики коммунистического Китая на протяжении 10 лет (1950-х гт.). Наряду с этим в Китае имела место также тенденции противоположного характера.

Анализируя причины возникновения, формирования н развития антисоветизма, надо напоминать, что в Китае он стимулировался политическими я националистическими факторами, т. е, так называемым „Велахоханьским национализмом".

Как мы отмечали, Мао Цзэ-Дун многократно заявлял о достоинствах советской литературы, но при этом основной пафос яньаньских выступлений состоял в проповеди создания нового искусства, отличного от предшествовавших („европеизированных") форм, "приятного для китайского уха и глаза". Иностранная же культура и собственное китайское наследие рассматривались как „подспорье" для выработки этого доселе небывалого искусства.

Маоцзэдуновское руководство КПК с уже 1956 г. исподволь уменьшало и ограничило контакты Китайской Народной Республики с СССР в области культуры, противодействуя влиянию со веткой культуры в КНР. В результате этого, все более широкое распространение получала антисоветская официальная в общесгвекаая пропаганда.

2 Мая 1956 г. Мао Цт> Т,ун объявил о новом курсе „бай хуа Щ1 фан, бай цзя чжэн мин" -„пусть расцветают все цветы, пусть соперничают все ученые", в котором уже появилась тенденция отказа от советского опыта. Уже тогда были оставлены без ответа предложения Министерства культуры СССР осуществить обмен преподавателями (от доцента и выше) художественных учебных заведений для передача опыта; не состоялся обмен выставками кнкг, графика и плаката; не издали альбомы репродукций картин русских и советских художников к серию открыток о Советском Союзе с пояснительным текстом па китайском языке для распространения в Китайской Народной Республике. Этот курс сулил, очевидно, возможность показать всему миру „демократичность", "новый подход" к культуре, превзойти в этом отношении Советский Союз, только что проведший XX съезд КПСС.

На рубеже 50-60-х гг. некоторые китайские идеолога заговорили ■ о том, что „Советский Союз задержался на социалистическом этапе развития, тогда как Китай стремительно движется к коммунизму", поэтому советский опыт уже больше незачем заимствовать.

В 1958 г. в Китае появились тезисы: „Молодежь не должна во всем следовать мнению специалистов, ей надо стремиться к самостоятельному творчеству" и „Пора покочить со слепой верой в иностранный опыт", в частность, опыт Советского Союза.

Таким образом, по мнению О. Борисова и В. Колосхова, осуществлялись подмен пропаганды марксизма-ленинизма пропагандой „идей Мао Цзэ-Дуна", замалчивание деятельности КПСС и достижений Советского Союза и других братских партий и стран.5

В I960 г. китайская сторона вновь из-за "финансовых затруднений" отвергла некоторые советские предложения об обмене в области искусства • и кинематографии, об обмене студентами, аспирантами и преподавателями художественных вузов, об обмене делегациями работников изобразительного искусства для изучения проблем марксистско-ленинской эстетики и опыта советской живописи и

^ Борисов О. Б., Колосков В. Т., „Советско-китайские отниошения" -Москва - 1971 - с. 168.

скульптуры и об обмене работниками редакций газет н журналов но вопросам литературы, искусства и просоицсния.

Кроме того, в августе этого года руководящие органы КПК обязали снять с продажи все советские печатные издания, выпущенные после 1957 г., прекратить розничную продажу советских книг,' газет и журналов и даже запретить работу китайских переводчиков, содействовавших распространению в КНР произведений советских авторов в области искусства, литературы и др.

Премьер Государственного совета КНР Чжоу Энь-Лай теперь подчеркивал, что Китай „не примет никакой иностранной помощи, не обратится за поддержкой и к братским социалистическим странам."6

Впоследствии в результате ухудшения „политической атмосферы" между КНР и СССР, культурные связи были в огромной степени сокращены. В 1961 г. обмен поездок деятелей культуры был на треть меньше, чем это было в предусмотренно проектом. В 1962 г. уменьшем в четыре раза.

Естественно, это оказало отрицательное влияние и на развитие контактов по линии советских и китайских общественных организаций и обществ дружбы. В 1968 г. связи обществ дружбы прекратились.

Основными срлитическими лозунгами во время „культурной революции" (1966-1976) стали призывы „порвать с прежней культурой, прежними идеями и старыми обычаями" и „всеми силами создавать новую высокоразвитую пролетарскую духовную культуру". В результате, „культурная революция" пришла к отрицанию не только китайской традиционной и зарубежной (капиталистической) культуры, во и советской, и даже собственной китайской культуры после 1949 года, рассматривая их как ревизионистские.

Таким образом, можно сделать вывод : советско-китайские художественные связи в 1950-е годы, осуществлявшиеся на основе взаимной договоренности по межгосударственной линии, находили как своих сторонников, так я* противников.

б См. Высказывание Чжоу Энь-Лай в беседе, с послами социалистическими странами 8 марта. 1961 г.

В целом же в этот перио-1 протекали процессы, отмеченные глубокими противоречиями. Культурная политика новой власти, в частности, и активные советско-китайские художественные контакты, содержали определенные стимулы расширения деятельности художсственио-просвепггельских учреждений, системы образования, создавали тем самым благоприятные предпосылки для дальнейшего развития искусства.

С другой стороны, форсированные требования „внедрения новых форм, методов, стиля" все глубже отрывали современную художественную жизнь Китая от традиционного национального художественного менталитета.

П третьей г таге - „Становление китайской модели социалистического реализма" - разобрано явление' советского искусства, искусствознания и художественной педагогики и процессов „строительства смдаалкспгческого искусства" в КНР; описана деятельность советских специалистов в КНР; далы сведения по обучению китайских художников в СССР; рассмотрено значение советских художественных выставок в художественной жизни КНР и наоборот; приведена характеристика современного творчества тех китайских мастеров, обучавшихся в СССР или в студии К. М. Максимова в Пекшее.

Связи в области искусства между СССР и народным Китаем установились сразу же после провозглашения Китайской Народной Республики. В 50-е годы в китайском искусстве осуществляется почти „сплошная СССРизация".' Особый творческий метод и новое эстетическое восприятие, которые сформировались в Советском Союзе при Сталине, были восприняты китайскими художниками и оказали значительное влияние на последующие поколения. „Сплошная СССРизация" не только заимствовала советскую структуру и систему искусства, ко и переняла некоторые эстетические представления неоклассицизма, соединение которых с китайской традиционной эстетикой породило весьма специфические тенденции в современной китайской культуре.

В салу общности политической идеологии, социальной системы и государственной структуры Материковый Катай стремились в максимальной мере заимствовать нормы официального советского

искусства, что ярко выразилось в следующих моментах государственной практики :

1) отправлять китайских художников и искусствоведов (теоретиков) в Советский Союз. По возвращению поручать им руководство государственной системой образования;

2) приглашать советских художников в Китай для организации курсов подготовки художников, реализующих при помшци искусства идеологию правительства и внедряющих ее в сознание масс;

3) безоговорочно осуществлять советскую систему художественного образования и методы преподавания для того, чтобы преобразовать китайскую.

Тем более, что а эти тоды материковый Китай почти не обменивался культурным опытом с западными странами.

Вместе с тем, художественные нормы, утвердившиеся в Китае, опирались лишь на тенденции официального советского исхусства социалистического реализма, тогда как о других, менее ангажированных, а в особенности нонконформистских, исканиях художников СССР китайская публика представления не имела. Кроме того, и китайский государственный аппарат жестко требовал от художников следовать именно реалистическому направлению советского исхусства. „Учиться у Советского Союза" является официальным лозунгом В Китае.

Помимо обменов выставками, воздействие советского искусства осуществлялось и через систему художественного образования. Целый ряд китайских художников получил образование в СССР. В числе напрхалешщх с 1953 по 1962 год и окончивших институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина были Ло Гуи-Лю (1955-1958), Линь Ган (1954-1960), Ли Тянь-Сян (1953-1959), Сяо Фэн, Цюань Шаяь-Ши (1954-1960), Чжоу Чжзн (1954-1960), Ван Бао-Кан, Ваи Кэ-Цинь, Дэн Шу, Го Сяо-Кан, Ли Бао-Нян, Ма Юнь-Хуи, Цзи Сяо-Цю (1955-1961), Ли Цзукь, Фэн Чжзкь, Чжан Хуа-Цинь (1956-1962) и Ци Му-Дун (в аспирантуре) и т. д.

С другой стороны, некоторые советские мастера были направлены в КНР с 1949 до середины 1960-х годов для чтения лекций, ведения практических занятней с будущими художниками.

Наиболее значительное влияние на формирование эстетических взглядов китайских живописцев оказала художественная

студня, п которой по приглашению к'чайсхого правительства работали советскис художники, популярность и значимость которой возрастала с каждым годом, а число участпующихся увеличивалось с каждым последующим набором. Содержание и методы работ этой студии заложили основу советской системы художественного обучения в Кшае.

19 февраля 1955 г. дважды лауреат Государственной премии СССР, профессор художественного института имени В, И. Сурикова Константин Мефодьевнч Максимов был направлен министерством культуры СССР в Китайскую Народную Республику в качестве советника при директоре Центрального пекинского художественного института.

С целыо повышетши качества преподавания в художественных педагогических высших учебных заведениях в Китае и совершенствования квалификации талантливых живописцев соответствующих учреждений, Центральная Академия Художеств в Пешне поручила профессору К. Максимову лично вести курсы живописи маслом. В результате этого с февраля 1955 г. до июля 1957 г. он преподавал в художественной студни и работал с группой аспирантов. В течение двух лет сотни китайских художников молодого и зрелого возраста учились у него. К. Максимов пользовался в Китае значительным уважением как правительства, так и художников.

Кроме студни К. Максимова, нельзя не упомянуть о воздействии „систему Чистякова". Педагогическая система П. Чистякова в конце XIX столетия наряду с опытом других преподавателей соврсменпой и старой Академии художеств достаточно быстро стала не только едисгвешшм методом художественного образования в Китае, но и составной частью педагогических программ и учебников в китайских художественных вузах в период „сплошной СССРизации". А. М. Герасимов после посещения китайского художественного института сказал: „Методы образования, осуществляемые в Китае, очень похожи иа наши", как бы подтверждая тем самым „сплошную СССРизацию" Китая. Непосредственное ее воздействие мы заходили, например, в творчестве следующих художников : Ло-Гуи Лю, Лин Гань, Ван Тэ-Уэ, Лий Тэн-Сиан и др.

Однако, в условиях категорического требования „Учиться у Советского Союза" внедрение методов советской шкалы, не только распространявшихся строгими административными методами, ко д

чуждых китайскому традиционному искусству, привело к однообразию методов обучения рисунку и стиля рисования. Таким образом, определенная опасность усматривалась не столько в самой системе, сколько в се монополии.

Как известно, всякая система имеет тот или другой недостаток. Только тогда, когда искусство развивается многогранно, не ограниченное политическими рамками и диктатом какого-то одного -вкуса, художники могут вдохновенно трудиться. Погашая это, даже последователи „советского направления" считали целесообразным сосуществование разных школ, что было бы только на пользу развитию самой же „системы Чистякова".

Результат „сплащной СССРизащш" - насаждение социалистического реализма как единственного метода китайской масляной живописи и изобразительного искусства в целом. Выпускники, обучавшиеся в Советском союзе и получившие образование в студии Максимова, показывая пример художественного творчества в духе „социалистического реализма", используя творческий замысел и технику советского искусства, заложили в 50-ые годы фундамент официальной модели развития китайского искусства. Среди них нужно назвать таких авторов, как Ло-Гун Лю, Линь Гана, Ли Тянь-Сяна, Цюань Шань-Ши, . Ван Лю-Чю, Ван Тэ-Уэ, Цан Диен-Дюна, Чн Шан-И и др.

Все перечисленные художники - крупные китайские живописцы второй половины 50~ых гг. и начала 60-ых гг., внедряя советскую систему в китайской живописи маслом, заложили фундамент социалистического реализма китайской модели. Опи постепенно занимали важные посты в области искусства. Авторитет их основывался и на личной художественной одаренности, и на успешном освоении мастерства по программе советских вузов. Помимо этого, некоторые из этих художников своими творческими исканиями оказывают большое влияние на развитие китайской художественной школы и современного традиционного искусства,

Стоит заметить, что ряд сегодняшних руководителей КНР(Дэн Сяо-Пин, Цэян Цзэ-Мнпь, Ли Пэи, Цянь Ци-Чэнь и др.) также обучался в Советском Союзе. Естественно, что они выдвигали художников, обучавшихся в СССР и в студии Максимова в Пекине, на ведующис посты в художественных учреждениях. Причиной тому была

близость идеологии и уверенность, что государственные программы построения социалистического общества наиболее эффективно могут осуществляться посредством поддержки п пропаганды художников данного круга.

■ Таисм образом, массовое движение „Учиться у Советского Союза" имело позитивное и негативное значение:

Первое - позитивное - привело к активному восприятию п воплощению в произведениях живописцев форм и методов реализма, что ярко проявились у китайских художников не одного поколения, заложило в проиэведешюх последующих поколений незыблемый фундамент реалистического искусства в Китае.

Негативными следствиями были чреваты настойчивые притязание советских специалистов вроде А. Герасимова, М. Макнзера, А. Замошкпна, Н. Жукова, К. Максимова и др. на монопольные идейные и творческие позииш социалистического реализма в современном искусстве Китая. Тем самым полностью отрицалась художественная плодотворность западно-европейскогд модернизма; появлений других школ и направлений в Китае. Это, естественно, замедляло процессы формирования нового самобытного китайского национального искусства и ограничивало возможности контактов китайских художников с современном мировом искусством. Не удивительно, что художники нового поколения, освоив основы советского социалистического реализма, не имели никаких представлений о западного современном искусстве после кубизма. Даже до конца „Культурной революции" большинство из них не слышали ничего о советском конструктивизме, ии о К. Малевиче, В. Кандинском, В. Татлине и Л. Поповой.

Слепое подражание китайских художников советскому социалистическому реализму не только в выборе темы, но и в композиции, позах персонажей, нередко вело к буквальному повторению советских штампов. Все это крайне отрицательно сказывалось на развитии китайской художественной школы, ве позволяя ей подняться над конъюнктурными задачами пропаганды.

Всему искусству Китая 50-60-х гг. присущ сильный политический пропагандистский колорит. Темами большого количества произведений этого времени явились Мао Цзэ-Дуп и другие лидеру

китайской коммунистической партии, коммунистические вооруженные отряды, стройки сочндлтма и т. д. Эти произведения буквально переполнены мечтой о будущем, стремлением к идеалу, желанием великого единства мира. В творчестве ряда художников политическая тема нередко окрашивалась подчеркнутым эмоциональным пафосом.

Таким образом, в Китае реалистическое искусство в этот период пи существу отворачивается от реальности; большая часть художников представляли выдуманную реальность в соответствии с требованием государственной власти. Можно сказать, что художники были вынуждены проповедовать „истиии", критерии которых менялись вслед за бесконечными изменениями политического курса в стране.

В четвертой гттапс " - „Поиски альтернатив советским стереотипам в искусстве Китая 1У50-1970-х гг." - проанализированы проблемы восприятия русской и советской художественной культуры в новом Китае и подвержены анализу творческие итоги освоения советского художественного опыта в КНР.

Как упомянуто выше, развитие китайской живописи после образования КНР вступило в новый период, который охарактерозиван в предыдущих главах.

Этот период - период распространения живописного искусства и повышения реалистической техники. Создать новое, жизнеспособное искусство, искусство больших идей и большой художественной силы - таковы задачи, поставленные перед китайскими художниками.

Однако, на протяжении этого периода китайские живописцы ввиду политической изоляции получали незначительную информацию о развитии западного искусства. В связи с этим, западное искусство в этот период не имело активного влияния на китайское. Это, однако, ке значит, что китайское искусство сохраняло к поддерживало чистую национальную культуру н вообще не было подвержено влиянию извне.

Беспрепятственное распространение опыта советского искусства в Китае, хах уже скатано выше, имело позитивное а негативное значение. -Результат изучения советской живописи -обогащение китайского искусства и повышение реалистической техники. К тому же советсгое искусство во многом соответствовало общеполитической обстановке s социалистическом Китае. Однако, в этот

период преобладало игнорирование "Т! пренебрежительное отношение к традиониой культуре. Многие из изучающей живопись молодежи в 50-е г. мало понимали tinaiictyio традиционную культуру, отстутствовало уважение, любопытство и сердечность художников, хараперные для старшего поколения.

В начале 1950 х гг. бивший дерек гор Центральной Академии Художств Цзян Фин И его сторонники коренным обратом отрицали китайское традиционное искусство „гохуа" и приводили доводы против него. Они считали, что китайская живопись вовсе пе «мест так называемых национальных традиций, что живопись маслом -международный вид искусства. В результате нигилистических взглядов ira няпиошлыше традиции s китайской живописи, среди произведений „гохуа" появляются такие, которым недостает национального своеобразия. С другой стороны, многие ученики и молодые художники потеряли навыки хитайской традтшонной живописи и обратились к технике масляной живописи как искусству, имеющему большие ндейно-содержательиые возможности. Они опирались в данном случае tca опыт советского изобразительного искусства.

Во второй полов1ше 1950-х гг. пачался обратный процесс. В 1955 г. коммунистическая партия выдвинула курс на дальнейшее развитие искусства „гохуа". До 1957 г. указом Государственного совета были созданы два института китайской традиционной живописи : одия в Пекине, другой в Шанхае. И с 1957 г. мчал выходить ежемесячный журнал „Китайская Живопись" для ознакомления зрителей с теорией, приемами, проблемами и развитием гохуа. В результате поддержки правительства прогоошли большие изменения в китайском изобразительном искусстве : роль „гохуа" была поднята, а художники постепенно стали более серьезно относиться к национальным традициям.

Самой ■ главной задачей искусства социалистического реализма считалось создание образа положительного героя. Следуя его принципам, художники „гохуа" также стремились раскрыть сложный духовный мир человека воплотить борьбу китайского народа за строительство социализма. »

Наряду с портретом, после образования нового Китая природа (пейзаж) перестала быть для художников только источником восхищения ее красотой, она стала объектом социалистических

преобразований. Однако, немало художников „гохуа" старшего поколения не могли соответствовать новой политической и творческой потребности. Их произведения характеризуются большей традиционностью, они чаще остаются в рамках „чистого пейзажа", новое в их творчестве не очень ярко бросается в глаза. Некоторые молодые художники выдвинулись па первый план и явились представителями китайской живописи нового стиля. Они всеми силами внедряли -политические и реалистические сюжеты в китайскую живопись. Развивая традиционную технику исполнения, они изображали современную жизнь.

Многие Китайсхие художники работали хак в старой, традиционной, так и в „западной" манере. Особенно важно то, что общая тенденция развития китайского искусства состоит в постепенном слиянии лучших принципов национальной живописи с принципами живописи „западной", т. е. в использовании, с одной, стороны, достижений традиционной школы художниками, пишущими в „западной" манере, и с другой - в применении наиболее сильных сторон „западной" живописи художниками, работающими в стиле „гохуа".7

Образование КНР открыло также новую страницу в развитии искусства граыоры. В 50-60-х гг. его развивают художники, большинство которых училось или работало в Яньаиьсхой Академия искусств имени Лу Синя в период национальной войны против японского империализма. Характерными чертами творчества этих художников стали : высокая идейность в духе требований КПК, претворение метода социалистического реализма, тесная связь с жизнью народа - в своих картинах, рисунках, лубках и плакатах они активно отражают все то новое, чем знаменателей тогдашний день страны. К их числу принадлежат такие мастера, как Ван Чжао-Вэнь, Ван Ши-Го, Гу Юань, Ли Цюнь, Ло Гун-Лю, Ми Гу, Ху И-Чуань, Хуа Цзюиь-У, Чжан Дин, Чжун Лин, Цай Жо-Хун, Ц)ян Фын, Яш. Хань и многие другие. Эти художники восприняли и развили традиции первой реалистической школы современного китайского искусства, начало которой было положено деятельностью Л у Синя н нашло свое наиболее яркое проявление в начавшемся с тридцатых, годов движении за новую

7 Дановская Р. „Досга» ння китайского изобразительного искусства". -„Искусство". - Москва,- 1955. - № 1..

китайскую гравюру. Они первыми -ознателыю встали иа полиции марксистской эстетики и развернули борьбу за социалистический реализм в изобразительном искусстве Китая.8

Далее, речь идет о карикатуре. Советский журнал „Крокодил" получил большую популярность среди китайских карикатуристов и любителей карикатуры. Повышению мастерства китайских карикатуристов способствовало их творческое общение с прославленными мастерами советской карикатуры - Д. Моором, В. Дени, Кукрыниксами, Б. Ефимовым, Б. Про роковым, М. Черемныхом, В. Лктвиненхо и др. Известные китайские карикатуристы Фан Чэн и Чжун Лин писали Кукрышпссам: „...мы сч1пали Вас своим образцом, направляли свои творческие усилия по вашему пути. ... Из ваших произведений, как н из произведений ваших соратников, мы получаем для себя много полезного н поучительного. Ваши произведения, в которых прекрасно собраны воедино большая идейность и большое искусство, являются настольной книгой нашей творческой жизни".

В результате развития встречных процессов : СССРизации, с; одной стороны, и поисков национального своеобразия а рамках социалистической системы, с другой, в искусстве Китая возникают своеобразные эстетические оркентаяии, в буквальном переводе обозначения их были следующими : „высокий, большой, полный" и „красный, светлый, яркий".

„Высокий, большой, полный" - т. е. образ должен быть монументальным, помпезным, целостным, наполненным большой социальной значимостью. Такие характеристики соответствовали утверждению Мао Цзэ-дуна - „искусство должно служить пролетарской политике".

„Красный, светлый, яркий" - такая тональность наиболее отвечала народному- вкусу. Следуя этому, Мао Цээ-дуи прызвал художников создавать светлые, веселые н радостные произведения, в том числе, особенно в жанре новогодних картин. Яркий колорит, обилие красного цвета также соответствовали духу революции и тем политическим лозупгам, которые провозглашались Мао Цзэ-Дуном.

® Дановская Р, „Достижение кштшекого изобразительного искусства" // Искусство. №1, 1955. с.57.

Однако, однопартийная политическая идеология и политический утилитаризм искусства социалистического реализма не только препятствовали естественному развитию искусства, но подавляли творческую инициативу н активность художников. В результате этого, после „Культурной Революции" в противоположность художественной форме социалистического реализма - „высокий, большой, полный" появилась контрастирующая форма - „маленький" (маленькая тема, мелкие людшихн), „бедный" (нищенская жизнь), „старый" (отсталый облик общества), инициаторами которой были художники Ло Гун-Лю, Чен Цон-Лик, Ван Цуан н т. п. Оки стремились выйти за рамки советского социалистического реализма н, в противоположность ему, изучили голландскую школу 17 века и французский реализм 19 века.

В 50-е гг. правительство Китая, разделяя политические взгляды советского руководства, предложило художникам изучать и постигать советское искусство, онркки кстшшого состояния которого, верно даны лишь современными исследователями. Однако, имея свои глубокие художественные традиции, китайские художники уже тогда увидели недостатки советского соцреализма и стремились »пменить наметившееся направление в искусстве, но реализовать желаемое и в особенности создать методические пособия в национальном духе для художественного образования в короткий срок было не легко.

В связи с . „перестройкой" и „гласностью" китайского общества, провозглашенными КПК в 1978 г., обмен между Китаем и евро-американекими странами увеличился. Заставило ли постижение западной культуры китайскую национальную культуру исчезнуть? Нет. Именно по мере того как зарубежная живопись проникает в Китай, в живописцах возрождается любовь к родине, к традиционной культуре, ко всем старым образам а обычаям. Китайцы, живущие и жившие за границей, попавшие под влияние европейской и американской культур, тем более были увлечены изучением своей традиционной культуры; чем больше они узнавали западную культуру, тем глубже чувствовали красоту китайской. Замкнутость в области культуры прежде вела к некритическому преклонению перед зарубежной кульрурой, гласность, наоборот, побудила людей заново оценить собственные национальные традиции.

Таким образом, новая, социалистически ориентированная китайская культура на первом своем этапе оказалась включенной широкий универсум тоталитарной культуры со всеми вытекающими отсюда последствиями. С самого начала она имела перед глазами уже готовую модель и, воспроизводя себя по ее образцу, начала выдавать продукцию, которая по своему стилю, общественной функции, идеология мало чем отличается от хорошо знакомого русским соцреализма, По мнению И. Н. Голомштока, официальное искусства Китая являло собой пример универсальности механизмов тоталитарной культуры, они рисовало образ социалистического парадиза, где уже нет боли и страданий и где счастливые люди под руководством „мудрых" вождей строят новую жизнь9. Однако, парадиз в конечном итоге остается фантазией, а не реальностью китайского общества. Но чтобы более полно представлять картину развития изобразительного искусства Китая рассматриваемого периода, мы не должны забывать о том, что оно более многослойно, сложно.

В заключении автор диссертация подводит итоги советской китайских культурных связей и делает выводы о их роль в истории культуры.

Безусловно, никогда и не при никаких обстоятельствах нельзя умалять того важного значения, которое имеет для художников усвоение достижений зарубежного опыта. Но подобное приобретение опыта, как доказывает жнзоь, является не средством разрушения или замены национального, в том числе, китайского искусства, а средством обогащения собственного искусства. Само собой разумеется, что догматический подход к изучению иностранного искусства глубоко ошибочен и свидетельствует о недостаточном национальном самоуважении и национальном самосознании.

В 30-е годы в Китае, как мы убедились, возможность разнообразных стилистических проявлений в искусстве была ограничена из-за давления идеологической и художественной политики, узости художественных установок, одностороннего предпочтения реализма, игнорирования других художественных систем. *

^ Голомшток И. Н., „Тоталитарное Искусство". Москва - 1994 - с. 126.

Несмотря на вышеизложенное, китайские художники после „Культурной Революции" старались освободиться от установленной и „канонической" формы реализма а, в большей или меньшей степени, интересовались западным современным искусством и китайской традиционной живописью.

За последние годы наметилась тенденция к постепенному улучшению отношений между Россией и КНР, все более проявляется -интерес в России к культуре соседнего Китая, а в Китае - к русской культуре, творчеству русских в советских мастеров. Наблюдается также некоторый рост советско-китайских обменов творческими работниками и учеными, выставками книг в произведений искусства и т. д. Все это только на пользу развитию самих же русско-жнтайгагах культурных связей и искусства обеих стран.