автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII - XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII - XX веков"

МАГНИТОГОРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

На правах рукописи

Бабюк Валерия Львовна

СТАНОВЛЕНИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В РОССИИ XVIII - XX ВЕКОВ

(фортепьянно-вокальный аспект)

Специальность 17.00. 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2003

Работа выполнена на кафедре истории и государственной консерватории.

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

теории музыки Магнитогорской

доктор искусствоведения, профессор С. А. Закржевская

I

доктор искусствоведения, заслуженный деятель I

искусств России, профессор А. С. Яковлева

кандидат искусствоведения, доцент Р. Р. Шайхутдинов

Ведущая организация: Тольяттинский институт искусств

Зашита состоится _25:_ ноября 2003 г. в _ часов на заседании

диссертационного совета К 210. 008. 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки

Магнитогорской государственной консерватории.

Автореферат разослан « _» октября 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Г. Ф. Глазунова

Общая характеристика работы

Истории клавирного аккомпанемента в России около трех веков. Однако до сих пор нет ни одного исследования, которое создавало бы целостную и последовательную картину становления искусства аккомпанемента и концертмейстерской деятельности пианиста в контексте музыкально-исторических процессов. Сложилась парадоксальная ситуация: существует профессия - концертмейстер, имеющая свою специфику, исполнительские и педагогические традиции. В нее вовлечено большое количество музыкантов, но не изучена ее история, не прослежены истоки и этапы формирования. Создавшееся положение можно объяснить тем, что аккомпанемент как вид музыкальной практики долгое время культивировался преимущественно в сфере бытового музицирования, а в деятельности музыканта-профессионала являлся сопутствующим родом занятий.

Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только во второй половине XIX века. Завершился он в XX столетии. Сейчас очевидна важная роль концертмейстера в исполнительстве, ясно и сколь существенно значение искусства аккомпанемента. Для многих пианистов профессия концертмейстера является основной. Ее престиж поддерживается всероссийскими и международными конкурсами концертмейстеров и наградами (дипломами на конкурсах исполнителей). В профессиональных музыкальных учебных заведениях пианисты обучаются в классе концертмейстерского мастерства, постигая тонкости профессии.

Русское концертмейстерское искусство в его разных проявлениях, вызревая в недрах фортепьянной культуры, формируясь в тесном общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанным с ними исполнительством, постепенно обрело статус вполне самостоятельной специфической деятельности. Ее особенность проистекает из взаимодействия двух функционально различных партий - клавирного аккомпанемента и солирую-

щего голоса (инструмента), их особого ансамблевого взаимодействия и, как следствие, комплекса, стоящих перед аккомпаниатором задач.

Безусловно, воссоздание истории становления концертмейстерской деятельности (в вокально-фортепьянном варианте) поможет осознать ее в качестве целостности, кроме того, будет способствовать постижению всего комплекса порожденных ею проблем. Думается так же, что исторический взгляд на концертмейстерство обогатит представление о русской музыкальной культуре. Неразработанность заявленной темы и возможное практическое значение результатов изысканий видятся теми аргументами, которые убеждают в актуальности се изучения.

Первый шаг ка пути осознания истории концертмейстерства - постановка цели и задач исследования.

Цель заключается в следующем: воссоздать наиболее полно процесс становления в России концертмейстерской деятельности, осмыслив его во взаимосвязях с музыкально-культурными явлениями и событиями ХУШ-ХХ столетий.

В соответствии с целью ставятся задачи:

установить причину, обстоятельства рождения и движущие силы процесса становления; периодизировать процесс;

охарактеризовать этапы, анализируя музыкальную жизнь, вокальное творчество, представляя таким образом концертмейстерскую деятельность в ее конкретно-исторических состояниях; выделить фигуры крупнейших музыкантов, чья роль исключительно важна в обретении концертмейстерством статуса самостоятельного, многогранного и специфического вида творческо-исполнительской деятельности пианиста.

Материалом исследования послужили труды А.Алексеева, Б. Асафьева, Т. Ливановой, 10. Лотмана, В. Музалевского, А. Яковлевой и других авторов, мемуары, статья музыкальных критиков, русская пресса

$

XVIII - XX веков, научно-методические работы ведущих специалистов в области концертмейстерского искусства: Н. Крючкова, А. Люблинского, Е. Шендеровича, С. Лидской, Н. Горошко, а так же личные беседы автора диссертации с профессорами кафедры концертмейстерского мастерства Московской консерватории М. Смирновым и В. Чачавой.

Помимо вербальных текстов в качестве материала исследования привлекались музыкальные - вокальные сочинения русских композиторов XVIII - XX веков.

Методологическая основа исследования. В качестве основополагающего подхода был избран принцип историзма. Основными методами исследования - системный и сравнительный. Роль важных ориентирующих установок в ходе исследования выполнили теоретические положения, заключенные в трудах историков русской культуры: А. Алексеева, Б. Асафьева, Т. Ливановой, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, а так же концептуальные высказывания концертмейстеров-практиков о сущности концертмейстерского искусства: Н. Крючкова, Е. Шендеровича, М. Смирнова, В. Чачавы.

Структура работы (общая композиция и строение глав) обусловлены целью и задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и Приложений. Первая глава - «Зарождение концертмейстерской деятельности в условиях формирования светской музыкальной культуры (XVIII - 20-е годы XIX века)». Вторая - «Формирование концерт-мейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста (20-е годы

XIX века -начало XX века)». Третья - «Концертмейстерская деятельность в контексте отечественной музыкальной жизни XX века».

Научная новизна диссертации определяется постановкой темы и избранной позицией. Концертмейстерская деятельность русских пианистов впервые исследуется в диахронном плане, рассматривается в разнообразных внешних, с точки зрения исполнительства, связях, предстает итогом длительного исторического процесса, обнаруживающего собственную внутреннюю логику.

Впервые концертмейстерская деятельность трактуется как многофункциональное системное образование с ядром в виде творческо-исполнительской функции и периферийных элементов - педагогической и самопознающей функций.

Наконец, предпринятое изучение приносит дополнительные сведения об отношениях членов триады «композитор - исполнитель (концертмейстер) - слушатель», актуальных для процесса музыкальной коммуникации.

Практическое значение работы. Материалы и результаты изысканий могут найти применение в различных научно-практических сферах: в новых исследованиях по истории и теории концертмейстерского искусства, в трудах, посвященных русской музыкальной жизни, вузовских курсах истории фортепьянного исполнительства. В настоящее время этот материал активно используется в курсе лекций по истории концертмейстерства в России, который автор читает в Челябинском институте музыки.

Апробация исследования. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории и теории музыки МаГК и была рекомендована к защите. Результаты и основные положения диссертации докладывались на кафедре концертмейстерского мастерства Челябинского института музыки и апробировались в выступлениях на Всероссийской научно-практической конференции (Челябинск, 2001); семинарах повышения квалификации концертмейстеров при Челябинском институте музыки в 2001, 2002, 2003 гг., а также публикациях.

Глава 1

«Зарождение концертмейстерской деятельности в условиях формирования светской музыкальной культуры (XVIII - 20-е годы XIX века)»

В начале этой главы в качестве отправной точки последующего изложения выявляются исторические факторы, обусловившие возникновение новой для России светской культуры, у истоков которой находились русские и

западноевропейские музыкальные традиции. Ассимиляция европейских форм музицирования, освоение соответствующих им жанров и инструментария - та плодородная почва, на которой зарождается в России феномен кон-цертмейстерства, обнаруживающий себя в виде репетиторских занятий в опере и аккомпанирования на клавишных инструментах (главным образом голосу).

Подчеркивается, что оперно-театральное искусство (это тема первого раздела) развивалось весьма интенсивно. К концу XVIII века в России сложилась разветвленная сеть профессиональных и любительских театров, к постановкам которых привлекалось большое число хорошо обученных музыкантов. Сложный и разнообразный репертуар требовал тщательной и квалифицированной работы постановщиков спектаклей и капельмейстеров.

Основная нагрузка в подготовке актеров к выступлениям ложилась на плечи последних. Сначала их функции выполняли зарубежные композиторы, приглашенные на работу в Россию по контракту, но уже в последней трети столетия на эту должность назначались русские композиторы. В обязанности капельмейстеров входили наряду с другими и концертмейстерские функции: разучивание с певцами партий, работа над образной выразительностью, помощь в преодолении вокальных трудностей. Именно капельмейстеры, обладающие высоким профессионализмом и музыкальной культурой, были в России своеобразными проводниками и пропагандистами концертмейстерского искусства, уже имеющего в Европе определенную историю и традиции.

Процесс работы над постановкой опер требовал от капельмейстера прекрасного владения инструментом, глубокого знания специфики вокального исполнительства, незаурядных педагогических способностей. Этими качествами в полной мере обладали замечательные музыканты Ф. Арайя, С. Дегтярев, В. Пашкевич, Д. Бортнянский, Е. Фомин, Ф. Сартори, К. Кавос. Они заложили прочный фундамент русского концертмейстерского искусства.

Во втором разделе главы указывается, что двумя важнейшими очагами музицирования и одновременно сферами бытования клавирного аккомпане-

мента были домашняя, по преимуществу дворянская, среда и аристократический салон. Домашнее музицирование, в котором были заняты любители, предполагало свободно, импровизационно складывающиеся дуэты, ансамбли, где аккомпаниатором мог быть любой желающий. Вполне естественно, что оно не было рассчитано на постановку и решение глубоких музыкантских задач.

На рубеже веков достаточно широкое распространение получили музыкальные салоны, своеобразно сочетавшие формы домашнего музицирования и концертного исполнения. В салоне можно было услышать блистательные выступления выдающегося французского скрипача-виртуоза JI. Пезибля, клавесинистки Jle Саж, певцов Итальянской придворной оперной труппы К. Бонафини, Б. Маркетти и др., а в начале XIX века Д. Фильда, П. Роде, Б. Ромберга.

Наряду с профессиональными музыкантами, в салонах выступали любители, демонстрировавшие высокое исполнительское искусство. Это были представители знаменитых дворянских родов, получившие блестящее музыкальное образование.

В разделе делается акцент на том, что и в домашнем, и в салонном музицировании господствовали вокальные жанры. Пение песен и романсов под аккомпанемент арфы или гитары, фортепиано или импровизированного оркестра - явление характерное и для дворцовой жизни, и для аристократической среды, и для быта служивого дворянства. Но в русской музыке XVIII века названный жанр не был достаточно развит. Потребность в нем восполнялась широким бытованием западноевропейской вокальной музыки. Это были немецкие Lied, французские romance, итальянские canzone. В придвор-но-аристократической среде предпочтение отдавалось французским романсам А. Гретри, Н. Далейрака, П. Монсеньи и др.

В последней трети XVIII-века появилась «российская песня с аккомпанементом». Ее основной сферой бытования стала городская среда. Однако и наиболее просвещенные круги аристократического общества, осознавая зна-

чение данного явления в становлении русской музыки, проявляли к ней большой интерес.

Начиная с 40-х годов XVIII века, формируется исключительно важная для самоопределения клавирного аккомпанемента форма исполнительства -публичный концерт. Связанный с деятельностью профессиональных музыкантов (редкие выступления любителей были исключением), ориентированный на различные социальные группы, он изначально предназначался для слушания музыки. С 90-х годов в репертуаре публичных концертов появляются народные песни и произведения русских авторов.

Характерно, что ни водном объявлении о концерте не назван аккомпаниатор. Думается, что этот факт говорит о двух взаимосвязанных явлениях: на данном этапе развития музыкальной культуры клавирный аккомпанемент существует пока в неразрывном, синкретическом единстве с другими видами деятельности пианиста, в связи с чем недооценивается статус аккомпаниатора в качестве участника исполнительского процесса.

Небольшой третий раздел посвящается российской песне, рассчитанной на исполнение с клавирным аккомпанементом. Указывается, что авторами наиболее известных песен были Ф. Дубянский и О. Козловский. Показательно, что в некоторых песнях Дубянского вполне самостоятельный аккомпанемент отделен от вокальной партии (в более ранней кантовой фактуре фортепиано дублировало голос в терцию или сексту). Сложнее изложен фортепьянный аккомпанемент в песнях-романсах О. Козловского: используются разнообразные типы фактуры, различные штрихи, пианистические приемы, часто меняются ритмические рисунки, есть развернутые вступления, интерлюдии и заключения. Подчеркивается, что текст такого рода, рассчитанный на серьезную музыкальную подготовку исполнителей, способствовал формированию на рассматриваемом этапе профессиональных навыков акком панемента.

В четвертом, последнем, разделе главы речь идет о музыкальном образовании, которое осуществлялось в XVIII веке на частной и государственной

основе. Патронирование - своеобразная реакция государства на ускоренное развитие русской культуры. Ставшее традицией, оно весьма положительно сказалось в будущем, например, на судьбе исполнительского искусства, в частности, концертмейстерского. Завершается глава следующими выводами, суммирующими наблюдения:

XVIII - начало XIX века - время, которое проходит под знаком становления в России новой светской музыкальной культуры, ассоциирующейся с возникновением в обществе соответствующих ей форм музицирования, являющихся той средой, в которой зарождается концертмейстерская деятельность, связанная с клавиром и представленная репетиторством в опере и аккомпанированием поющему (реже играющему) в домашней обстановке, салоне, концерте.

В роли концертмейстеров-репетиторов выступают музыканты-профессионалы - сначала иностранцы, несколько позднее русские; в роли аккомпаниаторов - как правило, любители. Деятельность музыканта-профессионала в ХУШ-начале XIX века - многофункциональна, причем функции эти не разделены. С точки зрения сегодняшнего дня, рассмотренный исторический этап видится временем, когда не только обнаруживают себя компоненты концертмейстерской деятельности, но и начинают складываться условия, жизненно необходимые для ее будущего самоопределения в качестве целостного многогранного феномена.

Глава 2

«Формирование концертмейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста (20-е годы XIX века -начало XX века)».

В этой главе рассматриваются процессы, которые решительным образом повлияли на концертмейстерство, определив его положение в творческо-

исполнительской музыкальной деятельности, и подготовив тем самым выделение в самостоятельную сферу.

В удивительном по динамике столетии художественная жизнь становится все более активной, а творчество - поразительно результативным. Русское искусство, испытавшее европейское влияние, переосмыслившее его в соответствии с национальными традициями за предельно короткий исторический срок не только достигает того уровня развития, на каком пребывал Запад, но и устремляется к новым берегам.

Музыкальное творчество в этот период представлено разнообразными жанрами. Приоритетные же позиции занимают опера и камерно-вокальная музыка. Опера привлекает композиторов не только как жанр, утверждающийся в национальном значении, но и театр, где выковываются национальные певческие кадры. Поэтому в центре первого раздела главы - «Концертмейстерская деятельность композиторов в оперном театре» - занятия М. Глинки, А. Варламова, А. Верстовского, А. Даргомыжского с певцами, готовившими оперные партии. Благодаря сложной и кропотливой работе композиторов в театре складывались национальные традиции пения и аккомпанемента; кристаллизовалась также исполнительская эстетика русского оперного искусства.

Во втором разделе внимание сосредоточено на вокальной музыке XIX столетия. Здесь последовательно прослеживается линия направленных изменений в фортепьянной партии, детерминирующая расстановку сил в исполнительском дуэте «певец - аккомпаниатор». В этой связи анализируются романсы М. Глинки, его современников, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, П. Чайковского, С. Рахманинова и др.

Анализ показывает, что усложнение фортепьянной партии в романсах первой половины века «выводит» ее за рамки фонового звучания, нацеливает на художественный подход к аккомпанементу, выявляет необходимость привлечения к нему отдельного исполнителя (ранее, как правило, романс испол-

нялся под собственный аккомпанемент). Последнее означает, что на смену синкретизму приходит разграничение исполнительских функций.

Важный этап в развитии камерно-вокальной музыки - романсы, песни и вокальные циклы М. Мусоргского. С их появлением основательно обогащается тематика вокального творчества, раздвигается жанровый диапазон. Подчеркивается, что импульсивная по характеру фортепьянная партия, в которой последовательно и тонко используются тембровые, динамические и штриховые возможности инструмента, углубляет и обогащает образ, вырисовывающийся в партии голоса. Кроме того, она создает второй образный план, если на то нацеливает литературная первооснова. Важно отметить, что в вокальных циклах М. Мусоргского встает задача сквозного воплощения развития сцен через различные образы и сюжетные ситуации. Решая ее, например, в «Песнях и плясках смерти», Мусоргский равнозначно распределяет образно-драматургическую нагрузку между партиями, то есть ставит перед певцом и пианистом равноценные исполнительские задачи.

Исследование вокального творчества других композиторов второй половины XX века приводит к тому же заключению, что изложено выше. «Технологический» взгляд на романс обнаруживает в фортепьянной партии разнообразие, а нередко и достаточную сложность приемов письма (многие авторы были выдающимися пианистами), а также типов фактуры (гомофонная, гомофонно-полифонная, полифоническая). Рассматривая те же романсы с позиций взаимодействия партий в драматургическом развертывании и образно-эмоциональном становлении, откроем для себя, что взаимодействие также осуществляется разнообразными приемами (оттенение, дополнение, контраст, взаимодействие). Кульминационная точка в использовании приемов -развитие в романсах П. Чайковского и С. Рахманинова, где в одинаковой степени задействованы голос и фортепиано, усилиями которых первоначальный образ качественно переосмысливается. Этот творческий метод, названный Б. Асафьевым симфонизмом, точнее его применение, — один из убедительных фактов, свидетельствующих о том, что фортепьянная партия трактуется ком-

позиторами как равнозначная вокальной. Другой показательный факт, неоднократно зафиксированный музыковедами, - та метаморфоза, которую претерпели некоторые романсы Рахманинова, превратившиеся в вокально-инструментальные ансамбли.

Как и у М. Мусоргского, равнозначность партий в романсах П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Н. Метнера означает равнове-сомость задач. Предполагается, что союз певца и пианиста должен быть содружеством интерпретаторов-единомышленников.

В третьем разделе исследуются те особенности и обстоятельства функционирования клавирного аккомпанемента (с точки зрения исполнительского акта), которые актуальны и для характеристики его конкретно-исполнительского состояния, и для его будущего самоутверждения.

Клавирный аккомпанемент бытует в той же среде, что и в XVIII веке, однако только в салонном и концертном музицировании обнаруживаются новые черты.

Возникшая в XVIII веке салонная культура, расцветает в 20-е - 40-е годы, причем рядом с аристократическо-дворянским салоном «действует» чи-новно-интеллигентский. Непосредственное участие в салонных вечерах принимают М. Глинка, А. Даргомыжский, А. Алябьев, А. Варламов, А. Гурилев. Они поют, играют, аккомпанируют. Серов вспоминает, что на присутствующих особое впечатление производила игра М. Глинки, одного из первых отечественных композиторов, поднявших аккомпанемент на уровень подлинного искусства. Демонстрация высочайшего искусства аккомпанемента композиторами-авторами и исполнителями в различной по социальному составу слушательской аудитории - явление событийное, ускорявшее процесс профессионализации исполнительского искусства, повышавшее престиж музыканта-профессионала в глазчх общества.

Указывается, что в развитии искусства клавирного аккомпанемента в XIX веке особую роль, по многим причинам сыграл публичный концерт, Эта «открытая» форма музицирования, рассчитанная на большую слушательскую

массу, с течением времени утверждается в различных городах России. В концертах все больше звучит русская музыка, причем господствует романс. К сожалению, сведения об отечественных аккомпаниаторах очень скупы, что справедливо, прежде всего, для первой половины века.

В печати 30-х - 40-х годов есть отклики на выступления М. Шулепни-кова и А. Дюбюка, крупнейшего пианиста, аккомпанировавшего оперному певцу А. Бантышеву. Активизировавшаяся во второй половине столетия концертная жизнь, упрочившаяся популярность вокальной, музыки, ее богатство, новая трактовка фортепьянной партии, усложнившиеся художественные задачи, появление талантливых русских певцов - все это обусловило потребность в аккомпаниаторах-профессионалах и вызвало интерес концертирующих пианистов к аккомпанементу. Русская пианистическая школа выдвинула из своей среды немало превосходных аккомпаниаторов. Более того, в ансамбле с певцами нередко выступали лучшие пианисты России, снискавшие мировую славу.

Начиная с 50-х годов, на ниве аккомпанирования проявляет себя

A. Рубинштейн. Единственной фигурой, сопоставимой с ним в 70-е годы был М. Мусоргский. Достойной сменой названным музыкантам стали С. Танеев,

B. Сафонов, С. Рахманинов, Н. Метнер, А. Есипова и др. Эти музыканты подняли искусство аккомпанемента на ту высоту, какой достигло русское фортепьянное исполнительство и создали тот эталон публичного концертного выступления аккомпаниатора, которых сохранил значение и по сей день.

Отмечается, что на рубеже веков на русской концертной сцене появляются талантливые инструменталисты (К. Давыдов, А. Брандуков, А. Вержбилович, Л. Ауэр и др.) и границы аккомпаниаторско-концертной деятельности начинают постепенно, но неуклонно раздвигаться, что важно для последующего самоутверждения концертмейстерства.

В четвертом разделе главы в двух специально выбранных ракурсах обсуждаются вопросы музыкальной педагогики и образования.

Первый ракурс - вокально-педагогическая работа М. Глинки, А. Варламова, А. Даргомыжского, совмещаемая ими в процессе занятий с аккомпа-ниаторской. Совмещение имело прямое отношение к становлению концертмейстерского творчества, ибо в повседневной работе композиторов с певцами фактически формировались те значимые для учебной деятельности критерии концертмейстерского профессионализма, которые актуальны и сейчас. Критерии подразумевали основательное знакомство концертмейстера со спецификой вокальной профессии, умение выбирать методы работы с учетом индивидуальных особенностей певца, постепенное и поэтапное овладение произведением.

Второй ракурс - обучение концертмейстерскому мастерству в консерваториях, открывшихся в Петербурге и Москве (1862 г. и 1866 г.), а позже Киеве и Одессе. Внимание крупнейших музыкантов, прежде всего

A. Рубинштейна, к проблеме обучения свидетельствовало о том, что в кон-цертмейстерстве они видели специфический, самостоятельный вид деятельности пианиста, который требует специальной подготовки. Она велась эмпирически и длительное время (практически до 20-х годов XX века) не была упорядочена. И, тем не менее, значение ее трудно переоценить.

Для самоопределения концертмейстерства в России факт создания сети профессиональных учебных заведений (помимо консерваторий еще и училищ) был существенным и по другой причине: возросла потребность в концертмейстерах-участниках учебного процесса.

Важную роль в развитии аккомпанемента по пути профессионализации сыграла музыкальная мысль XIX века. Эта роль раскрывается в последнем разделе главы. Развиваясь вместе с исполнительским искусством, она прошла путь от констатации факта и описательности (первые десятилетия века) до глубокого анализа исполнительства как одного из составляющих музыкальной культуры. Примечательно, что в статьях А. Серова, В. Одоевского,

B. Стасова, Ц. Кюи и др. проблемы аккомпанемента обособляются от собственно фортепьянных, что позволяет авторам сосредоточиться на профессио-

нальных и эстетических приоритетах, а так же национальных традициях в концертмейстерском искусстве.

Общее представление о том, что фиксировала критическая мысль, дают следующие факты: В. Одоевский представил читателям аккомпанемент как серьезное искусство: «...истинный художник всегда уважает свое искусство, в какой бы то форме ни было, и никогда не смотрит слегка на свой аккомпанемент»1. Серов первым заговорил об особенностях задач аккомпанемента по отношению к сольному исполнению, а Юои точно обозначил специфические качества, необходимые аккомпаниатору: «...требуется музыкальность, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно подчиниться, где нужно руководить им»1. Стасов привлек внимание к отражению национальных образов аккомпанирующими и особой, присущей русской фортепьянной школе, манере их игры. Безусловно, русская музыкальная критика способствовала утверждению в сознании слушателей, да и многих музыкантов, определенного статуса, как самого вида деятельности, так и фигуры аккомпаниатора. Их статьи и рецензии послужили, кроме того, предпосылками для появления в XX веке научно-методической литературе по проблемам концертмейстерства.

Все наблюдения, содержащиеся в различных разделах второй главы, обобщим и представим в виде выводов:

- На протяжении рассматриваемого периода, искусство клавирного аккомпанемента в камерной музыке претерпело значительные изменения, пройдя путь от преимущественно любительского, в условиях домашнего музицирования, до высокопрофессионального концертного исполнительства.

- Высокий уровень русской камерно-вокальной музыки способствовал формированию определенного творческого облика аккомпаниатора -художника с активной исполнительской позицией. Благодаря этому

' Одосаский В. О литературе и искусстве. — М,. 1982. — С. 316. 2 Кюи Ц. Избранные статьи об нсполнитслах. — М„ 1937. — С. 144, 143.

меняется его статус. Аккомпаниатор становится фигурой равнозначной солисту.

- Развитие музыкальной жизни привело к расширению сферы деятельности и росту востребованности профессиональных концертмейстеров и аккомпаниаторов.

- Накопленный за столетие опыт и наличие интереса музыкально-критической мысли к проблемам аккомпанемента, создают благоприятную базу для появления и развития в будущем научно-методической литературы.

Глава 3

«Концертмейстерская деятельность в контексте русской музыкальной жизни XX века» Задача данной главы - рассмотреть, как протекает завершающаяся стадия выделения концертмейстерства в самостоятельную область деятельности пианиста-профессионала. Это событие происходит в XX веке, когда разительно меняется лик России и всего мира. Набирает темпы научно-техническая революция, предельно интенсифицируются все коммуникационные процессы, в пространстве культуры сосуществуют прошлое и настоящее, пребывающее в состоянии поиска и брожения.

Музыкальное искусство - одна из тех сфер, где новации дают о себе знать на протяжении всего века. Именно они являются темой первого раздела главы и рассматриваются на примере русской камерно-вокальной музыки, причем только в той степени, какая позволяет высветить проблемы аккомпанемента и аккомпанирующего.

То новое, на что, прежде всего, обращает внимание исследователь -поэтическая основа музыки. Композиторов привлекает поэзия, воплощающая необычные образные миры, общечеловеческие и философские проблемы (С. Прокофьев, Н. Мясковский, Р. Глиэр), стихи разных народов (М. Ипполитов-Иванов, Г. Свиридов, Д. Шостакович и др.) и старинные тексты (Э. Денисов,

С. Слонимский, Д. Шостакович и др.). Обновляемый таким образом жанр явно предназначен для исполнения музыкантами, способными свободно перемещаться в пространстве художественной культуры. Ясно, что и певец, и пианист должны обладать необходимыми для этого знаниями. Вместе с тем, нередки ситуации, когда пианисту-концертмейстеру приходится выступать проводником в освоении вокалистом (солистом) различных стилей, форм, агогики и т.д.

В освещаемом разделе показывается, что новации затронули не только литературную сторону, но и область музыкально-выразительных средств. Преобразилась ладотональная основа вокальной музыки, в частности, раздвинулся диапазон привлекаемых ладов и вертикальных структур. Изменилось отношение к ритму: усилилась различного рода акцентуация, основательно возросла роль свободного метроритма, что усложнило ансамблевые задачи. Обогатились штриховая палитра фортепьянной партии и область приемов звукоизвлечения, что «обязало» пианиста овладеть всеми существующими сегодня и научиться правильно расшифровывать авторские ремарки. Благодаря исканиям в жанровой сфере появились «театрализованные» вокальные циклы для нескольких исполнителей (Д. Шостакович и др.). Весь-мавероятные последствия - выполнение концертмейстером функций дирижера и режиссера развертывающегося действия.

Серьезные изменения претерпела вокальная партия, отразившая новую музыкально-языковую реальность. В силу сложившихся традиций адаптироваться к ней вокалист может только с помощью партнера. Как видим, поиски существенно повлияли и на ансамблевые, и на собственно концертмейстерские задачи, усложнив их.

Во втором разделе главы рассматривается основное событие процесса становления концертмейстерства - появление новой для пианиста профессии -концертмейстер. Этот акт трактуется, во-первых, как логический результат событий, объективно развивавшихся в творчестве и музыкальной жизни, во-вторых, как следствие свободного выбора пианиста. Волеизъявление личности

- это последнее обстоятельство в ряду тех, что способствовали расщеплению профессиональной деятельности пианиста на две ветви: собственно фортепьянную и концертмейстерскую. Но новой профессии еще предстояло утвердиться как полноправной и художественно продуктивной, что и произошло в 20-е - 30-е годы.

Первым профессию концертмейстера избрал М. Бихтер. За ним последовали С. Давыдова, Н. Голубовская, далее А. Мерович, Д. Макаров, С. Сту-чевский и многие другие.

Процессу весьма благоприятствовали не только талант и мастерство его участников, но и такие объективные факторы как разрастание сети институтов (музыкальные театры, филармонии и другие концертные объединения, радио, телевидение, учебные заведения), организующих музыкальную жизнь советской страны, появление на концертной эстраде новых солирующих инструментов, что расширило «концертмейстерское поле». В итоге был создан объемный рынок труда, обеспечены высокая востребованность профессии и воспроизводство кадров. И что не менее важно - в содружестве с вокалистами озвучен колоссальный массив камерно-вокальной музыки, включивший современные сочинения, классику и творения старых мастеров. Все это были аргументы в защиту профессии, ее право на самостоятельную жизнь, и что исключительно важно, на полноценную художественную жизнь. И последнее, профессия доказала свою жизнеспособность, породив новые направления деятельности: практическую педагогику и научно-методическую работу. В этом факте концертмейстерская компонента обнаружила свое системообразующее свойство.

В характеризуемый раздел включены мини-портреты М. Бихтера, С. Рихтера и Е. Шендеровича, а также небольшие эскизы о других музыкантах. Этот материал дает представление об индивидуальности Мастеров, их творческих принципах и поисках. Но он позволяет сделать и обобщения, например, о типах программы и репертуарном развитии. Но, пожалуй, главное: вырисовывается некий образ - портрет музыканта-концертмейстера, некото-

рые черты которого репрезентируются в третьем разделе со ссылками на Шендеровича.

В третьем разделе охарактеризованы две составляющих (две компоненты) концертмейстерской деятельности - педагогическая и научно-методическая. Отпочковавшиеся от концертмейстерской компоненты, но сохраняющие с ней связи, они координируются и друг с другом: педагогическая базируется на концертмейстерской, исходит также из установок научно-методической. Последняя, в свою очередь, обобщает особенности двух других компонент и осмысливает их.

Педагогическая компонента - часть образовательной подготовки пианиста в музыкальных учебных заведениях страны, начиная с 30-х годов обеспечивает регулярное воспроизводство концертмейстеров. Еще в 20-е годы концертмейстерский класс существовал на факультативных основаниях. В 30-е годы - обязательная дисциплина, основные содержательные параметры которой устанавливали замечательные музыканты: К. Виноградов, П. Ламм, М. Неменова-Лунц (все г. Москва), А. Мерович (г. Ленинград). Во второй половине века в концертмейстерском классе Московской консерватории занятия ведут М. Смирнов, Е. Шендерович, В. Чачава, определившие основные направления обучения во всех консерваториях и институтах искусств страны.

Интенсификация концертной жизни, новые средства выразительности в современных сочинениях, поставили перед необходимостью начать овладение концертмейстерскими навыками уже в музыкальной школе. И с конца XX века все больше и больше детей приобщаются к концертмейстерскому искусству.

Когда то или иное явление выкристаллизовывается, наступает время осмысления. Функцию осмысления выполнила научно-методическая компонента, сложившаяся позже других и ставшая знаком, указывающим на завершение процесса становления концертмейстерства.

Сегодня научно-методическая мысль еще «нащупывает» узловые проблемы, которые можно представить в следующей формулировке:

- воспитание профессиональных навыков (работы Н. Крючкова, М. Смирнова С. Лидской, и др.);

- учебный процесс в концертмейстерском классе (Н. Горошко);

- сущность концертмейстерской деятельности (Е. Шендерович);

- концертмейстерское мастерство как художественно-исполнительский феномен (Н. Горошко);

- слово в вокальной музыке (М. Смирнов, В. Чачава);

- национальная исполнительская школа и концертмейстерское искусство (В. Чачава);

- искусство выдающихся аккомпаниаторов (Е. Шендерович).

Обзор третьей главы завершим следующим выводами:

- В XX веке вследствие расщепления фортепьянного исполнительства на две ветви в качестве самостоятельного репрезентанта исполнительской культуры самоопределилось концертмейстерское ответвление. В результате самоопределения появилась профессия «концертмейстер», которую представляли в XX столетии музыканты, чье искусство ценилось наравне с искусством замечательных пианистов;

- Профессия концертмейстер в ее конкретном наполнении стала тем ядром, вокруг которого объединилась практическая педагогика и научно-методическая мысль, образовавшие синтетическую систему, названную «концертмейстерская деятельность»;

- Закончился длительный процесс становления на базе вокальной музыки и начался этап эволюции, управляемый уже не только внешними по отношению к деятельности факторами, но и ее имманентной логикой;

- С эволюцией ассоциируется тенденция к узкой профессионализации, показательной для второй половины столетия.

В заключении подчеркивается, что становление и развитие концертмейстерской деятельности в России - исторически обусловленный процесс.

находящийся в прямой зависимости от зрелости жанров, связанных с кла-вирным аккомпанементом, и, прежде всего, камерно-вокальных; состояния в котором пребывает исполнительское искусство; уровня развития и интенсивности концертно-исполнительской практики.

Итог процесса - кристаллизация концертмейстерства как специфического самостоятельного вида творческо-исполнительской деятельности пианиста, которая являет собой трехкомпонентную систему. Ее центральная компонента -г концертмейстерская, имеющая в своем основании концертмейстерский комплекс и выражающая себя в исполнительстве, она порождает две другие компоненты - педагогическую и научно-методическую, которые соответственно обеспечивают жизнеспособность системы и ее самопознание.

Реагируя на внешние воздействия, концертмейстерская деятельность как система проявляет гибкость и обнаруживает потенции к развитию, в чем можно видеть залог успешного выполнения ею музыкально-культурной миссии.

Подводя итоги. Заключение одновременно намечает перспективы новых исследований, подтверждая этим постулат Гете: «Каждое решение какой-либо проблемы, есть новая проблема».

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. История развития искусства аккомпанемента и концертмейстерской деятельности в России / Программа для музыкальных вузов. — Челябинск: ЧВМУ (вуз), 2000. — 8 с.

2. Русская музыкальная мысль об истории и проблемах искусства аккомпанемента // Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования: Материалы докл. Всеросс. науч.-практ. конф., 16-18 апреля, 2001г., г. Челябинск / Челяб. высшее муз. училище (вуз). — Челябинск, 2001. — Часть II. — С.65 - 67.

3. Развитие искусства аккомпанемента в камерно-вокальном музицировании XIX века: Историографический аспект / ЧВМУ (вуз). — Челябинск, 2002. — 13 с.

4. Становление учебной дисциплины «концертмейстерский класс» (к истории вопроса) // Вопросы фортепьянного исполнительства и педагогики: Сб. ст. — Челябинск: ЧИМ, 2003. — С. 53 - 59.

>20 96 9

&0<

Подписано к печати 15. 10. 2003. Формат 60x84 (1/16) Объем 1,0 п.л. Тираж 100 экз. Заказ 206 ЧИМ им. П. И. Чайковского 454000, г. Челябинск, ул. Плеханова, 41

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бабюк, Валерия Львовна

Введение.

Глава 1. Зарождение концертмейстерской деятельности в условиях формирования светской музыкальной культуры (XVIII — 10-е годы XIX века).

1.1. Оперно-театральное искусство и концертмейстерская практика.

1.2. Клавирный аккомпанемент в домашнем, салонном и концертном музицировании.

1.3. У истоков камерно-вокальной музыки.

1.4. Первые шаги светского музыкального образования.

Глава 2. Формирование концертмейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста (20-е годы XIX - начало XX века).

2.1. Концертмейстерская деятельность композиторов в оперном театре.

2.2. Русский романс сквозь призму аккомпанемента.

2.3. Аккомпанемент в рамках концертной деятельности.

2.4. Концертмейстерская практика и музыкальная педагогика.

2.5. Русская музыкальная мысль об искусстве аккомпанемента.

Глава 3. Концертмейстерская деятельность в контексте русской музыкальной жизни XX века.

3.1. Художественные новации в отечественной камерно-вокальной музыке XX века.

3.2. Выдающиеся концертмейстеры в концертно-исполнительской практике

3.3. Педагогическая и научно-методическая компоненты концертмейстерской деятельности.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Бабюк, Валерия Львовна

Истории клавирного аккомпанемента в России около трех веков. Однако до сих пор нет ни одного исследования, которое создавало бы целостную и последовательную картину становления искусства аккомпанемента и концертмейстерской деятельности пианиста в контексте музыкально-исторических процессов. Сложилась парадоксальная ситуация: существует профессия — концертмейстер, имеющая свою специфику, исполнительские и педагогические традиции. В нее вовлечено большое количество музыкантов, но не изучена ее история, не прослежены истоки и этапы формирования. Создавшееся положение можно объяснить тем, что аккомпанемент как вид музыкальной практики долгое время культивировался преимущественно в сфере бытового музицирования, а в деятельности музыканта-профессионала являлся сопутствующим родом занятий.

Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только во второй половине XIX века. Завершился он в XX столетии. Сейчас очевидна важная роль концертмейстера в исполнительстве, ясно и сколь существенно значение искусства аккомпанемента. Для многих пианистов профессия концертмейстера является основной. Ее престиж поддерживается всероссийскими и международными конкурсами концертмейстеров и наградами (дипломами на конкурсах исполнителей). В профессиональных музыкальных учебных заведениях пианисты обучаются в классе концертмейстерского мастерства, постигая тонкости профессии.

Концертмейстерство в его разных проявлениях, вызревая в недрах русской фортепьянной культуры, формируясь в тесном общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанным с ними исполнительством, постепенно обрело статус вполне самостоятельной специфической деятельности. Ее особенность проистекает из сосуществования двух функционально различных партий — клавирного аккомпанемента и солирующего голоса (инструмента), их особого ансамблевого взаимодействия и, как следствие, комплекса, стоящих перед аккомпаниатором задач. Замечательный концертмейстер XX века, Е. Шендерович, справедливо отмечал: «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста» [177; 4].

Безусловно, воссоздание истории становления концертмейстерской деятельности (в вокально-фортепьянном варианте) поможет осознать ее в качестве целостности, кроме того, будет способствовать постижению всего комплекса порожденных ею проблем. Думается так же, что исторический взгляд на концертмейстерство обогатит представление о русской музыкальной культуре. Неразработанность заявленной темы и возможное практическое значение результатов изысканий видятся теми аргументами, которые убеждают в актуальности ее изучения.

Указание на неразработанность темы отнюдь не означает, что отсутствует литература, которая могла бы содействовать диахронному исследованию проблемы концертмейстерства. Существует достаточно большой свод различных источников, из которых автор почерпнул материалы, необходимые для создания исторической картины концертмейстерской деятельности в России.

Чтобы сложилась достаточно ясное представление о характере и типе использованных источников, разделим их на группы.

Первая группа - труды исторического профиля, проблемного и обзорного характера, такие как - «Старый Петербург. Музыка и музицироваt ние в старом Петербурге» П. Столпнянского (1925г.), «Очерки по истории музыки в России» (1929г.), «Музыка и музыкальный быт старой России» Н. Финдейзена (1927), «Русская музыка» Б. Асафьева, «Русская музыкальная культура XVIII века» Т. Ливановой, «История фортепьянного искусства», «Музыкально-исполнительское искусство конца XIX — первой половины XX века» А. Алексеева, «Русская вокальная школа. Исторический очерк развития от истоков до XIX столетия» А. Яковлевой и др.

В совокупности своей труды этой группы представляют многообразие взглядов на историю русской музыки. Они не лишены субъективности, что обусловлено разными обстоятельствами.

Во вторую группу входят исследования по истории русского исполнительского искусства. Это монографии А. Алексеева, В. Музалевского, В. Натансона, А. Николаева, А. Яковлевой, и др. Названные авторы если и касаются вопросов аккомпанемента в том или ином ракурсе, то только в контексте развития исполнительского искусства.

Третью группу составляет мемуарная литература, дневники, письма, воспоминания современников, о камерном исполнительстве и искусстве аккомпанемента тех или иных музыкантов, критические статьи-отклики на выступления артистов, газетные публикации разного времени в виде рецензий и объявлений. В литературе этой группы сосредоточен ценный фактологический материал, а так же интересная информация о фигурантах исторического процесса — выдающихся личностях и любителях музыки.

К четвертой группе относятся разные по направленности работы о жанрах камерно-вокальной и камерно-инструментальной музыки, где среди других рассматриваются вопросы взаимосвязи партий. Это монографии Е. Сорокиной «Фортепьянный дуэт: история жанра», Т. Гайдамович «Русское фортепьянное трио. История жанра. Вопросы интерпретации», и дис сертация О. Степанидиной «Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепьянной партий в русском романсе».

Последняя, пятая группа — научно-методическая литература о кла-вирном аккомпанементе, созданная во второй половине XX - начале XXI века. Большой популярностью у педагогов, ведущих концертмейстерский класс, пользуются работы Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», Е. Шендеровича «О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора», «В концертмейстерском классе» и др. Проблемы становления концертмейстерской деятельности в работах данной группы не обсуждаются. В них даются практические советы по преодолению исполнительских трудностей, рекомендации по интерпретации произведений, предлагаются различные системы обучения для приобретения тех или иных концертмейстерских навыков.

Теоретическим «наклонением» выделяется кандидатская диссертация Н. Горошко, в которой рассматриваются вопросы концертмейстерского мастерства, существенные для понимания специфики профессии и актуальные для понимания исполнительского творчества.

Завершая общую характеристику литературы, подчеркнем, что заключенные в ней идеи и концепции историков русской культуры, суждения концертмейстеров-практиков, исторические сведения составляют научно-фактологическую базу исследования, посвященного концертмейстер-ству как самостоятельному и специфическому виду творческо-исполнительской деятельности пианиста.

Процесс становления концертмейстерской деятельности в России восходит к XVIII веку, когда закладываются основы профессионального музыкального искусства, и завершается в XX веке, когда объект исследования предстает в откристаллизовавшемся виде, что позволяет подвести определенные итоги. Разумеется, дать диахронный срез концертмейстерской деятельности, представив ее во всех проявлениях и полном объеме, в кандидатской диссертации невозможно.

В данной работе, как следует из ее названия, концертмейстерство рассматривается в его взаимосвязи с фортепьянным искусством, а так же оперной и вокальной музыкой. Такой выбор не случаен. И опера, и вокальная музыка вследствие опережающего и интенсивного развития по отношению к другим жанрам, а так же большей востребованности занимали господствующее положение в творчестве и музыкальной жизни почти до конца XIX века. Вокальная же музыка, и это факт принципиальный, изначально была причастна к формированию критериев профессионального мастерства аккомпаниатора, а тем самым и кристаллизации концертмей-стерства как типа профессиональной деятельности пианиста. В этой связи ясно, от чего в диссертации привлекаются вокальные сочинения русских композиторов XVIII-XX веков: в процессе их описания фиксируются, во-первых, черты и особенности формы и содержания, обусловливающие критерии, во-вторых, подмечаются изменения в указанных сферах сочинений, формирующие новые критерии.

Первый шаг на пути осознания истории концертмейстерства — постановка цели и задач исследования.

Цель заключается в следующем: воссоздать наиболее полно процесс становления в России концертмейстерской деятельности, осмыслив его во взаимосвязях с музыкально-культурными явлениями и событиями XVIII-XX столетий.

В соответствии с целью ставятся задачи: установить причину, обстоятельства рождения и движущие силы процесса становления; периодизировать процесс; охарактеризовать этапы, анализируя музыкальную жизнь, вокальное творчество, представляя таким образом концертмейстерскую деятельность в ее конкретно-исторических состояниях; выделить фигуры крупнейших музыкантов, чья роль исключительно важна в обретении концертмейстерством статуса самостоятельного, многогранного и специфического вида творческо-исполнительской деятельности пианиста.

При периодизации учитывалось, что процесс становления непрерывен, текуч, в нем нет застывших граней, поэтому границы намечались как условные. В результате процесс был расчленен на три этапа: первый охватывает временной отрезок от XVIII до 20-х годов XIX века, второй простирается от 20-х годов XIX до 20-х годов XX века, третий занимает большую часть XX века.

Проблему становления концертмейстерской деятельности в России автор исследовал, опираясь на различные методы и методики. В качестве основополагающего подхода был избран принцип историзма. Основными методами исследования - системный и сравнительный. Роль важных ориентирующих установок в ходе исследования выполнили теоретические положения, заключенные в трудах историков русской культуры: А. Алексеева, Б. Асафьева, Т. Ливановой, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, а так же концептуальные высказывания концертмейстеров-практиков о сущности концертмейстерского искусства: Н. Крючкова, Е. Шендеровича, М. Смирнова, В. Чачавы.

В совокупности своей методы и установки позволили автору выработать собственную исследовательскую позицию. В частности, еще на аналитической стадии работы они дали возможность установить движущие силы процесса становления концертмейстерства и критерии периодизации.

Как выяснилось функции движущих сил выполняли изменения, имевшие место в музыкальной жизни (связаны с очагами музицирования, исполнительством, музыкальным образованием, различного рода публикациями о клавирном аккомпанементе), а так же вокальных сочинениях (подразумевается, прежде всего, трактовка фортепьянной партии с точки зрения ее взаимоотношения с голосом, роль в структуре целого).

Названные изменения влекли за собой трансформацию конкретно-исторического состояния становящегося концертмейстерства. Трансформация, знаменовавшая собой наступление нового этапа, и явилась основанием для периодизации.

Несколько уточняющих замечаний о фигурирующих в работе понятиях и терминах «аккомпанемент», «аккомпаниатор», «репетитор», «концертмейстер», «концертмейстерская деятельность» и «концертмейстерство».

Термин «аккомпанемент» имеет два значения: аккомпанемент как фортепьянная партия вокального произведения и как «сопровождение одним или несколькими инструментами, а также оркестром сольной партии (певца, инструменталиста, хора и др.)» [25; 27]. Основное внимание сосредоточено на втором значении этого слова. Термином «аккомпаниатор» определяется специфическая роль одного из участников процесса совместного музицирования. Термин «репетитор» в диссертации согласно традиции XVIII-XIX веков применяется к музыканту-профессионалу, разучивавшему партии с вокалистами в повседневной репетиционной работе. В термин «концертмейстер» вкладывается следующий смысл: «.способность быть партнером, единомышленником солиста, но, когда это необходимо, стать руководителем, лидером» [43; 54, 60]. И, наконец, «концертмейстерская деятельность» и «концертмейстерство». В диссертации это термины-синонимы, обозначающие вид специфической по содержанию и самостоятельной по статусу деятельности музыкантов-профессионалов, концертмейстеров. Раскрывая содержание, оттолкнемся от утверждения Е. Шендеровича: «.в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции (курсив наш - В. Б.). Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях, трудно» [177; 9]. К названным функциям добавим еще одну - репетиторскую; раздвинем границы другой - педагогической: концертмейстер может быть не только наставником партнера, но и обучать искусству аккомпанемента студента-пианиста; и последнее: подобно музыкантам-педагогам и исполнителям других специальностей, концертмейстер стремится осмыслить собственный опыт, поделиться своими представлениями о профессии, реализуя намерения в разных жанрах научно-методической литературы (самопознающая функция). Как видим, понятие «концертмейстерская деятельность» мыслится в объеме большем, нежели «концертмейстер». Но связь двух понятий безусловна, ибо функции концертмейстера являются базовыми для концертмейстерской деятельности.

Характер проблематики, цель и задачи обусловили общую композицию диссертации и внутреннюю структуру глав. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII - XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленное исследование позволяет сделать вывод, что становление и развитие концертмейстерской деятельности в России — исторически обусловленный, имеющий внутреннюю логику процесс, который развивается в тесной связи с вокальным и фортепьянным исполнительским искусством, зависит от состояния жанров, связанных с клавирным аккомпанементом, а так же уровня развития и интенсивности концертно-исполнительской практики.

Пройденный русским концертмейстерским искусством путь представлен в диссертации в виде трех этапов, каждый из которых сыграл свою, вполне определенную, роль в становление изучаемого феномена.

Первый этап (XVIII - начало XIX века) - базовый с точки зрения формирования условий, в которых функционировал аккомпанемент, обнаружения его первичных (для России) форм — аккомпанирующей и репетиторской, и их носителей - любителей, а так же композиторов-профессионалов, чья деятельность была синкретической. Именно на этом этапе русское концерт-мейстерство на длительное время связало свою судьбу с вокальным искусством и вокальной музыкой.

Второй этап (20-е годы XIX - начало XX столетия) можно расценивать как переломный и основополагающий: на концертной сцене появился пианист-профессионал, утвердившийся в качестве равноправного партнера ансамбля, сложились профессиональные критерии искусства аккомпанемента, наметились контуры концертмейстерской деятельности, концертную практику дополнили первые педагогические опыты подготовки будущих концертмейстеров.

Важнейшую роль в становлении искусства аккомпанемента в России сыграли: М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Рубинштейн,

С.Рахманинов, Н. Метнер. Благодаря их исполнительской культуре аккомпанемент как вид искусства вобрал в себя черты, свойственные национальному фортепьянному стилю. Певучее, «вокальное» звукоизвлечение, образная выразительность, идеальное владение техникой при отсутствии внешних эффектов стали наиболее ценимыми качествами игры не только в XIX, но и XX веках. Их камерно-вокальная музыка потребовала активного творческого участия пианиста в исполнительском процессе, что привело к переоценке значимости фигуры аккомпаниатора.

Третий период (большая часть XX века) носит двоякий характер: итоговый, поскольку к логическому завершению приходят отдельные процессы и этапный, так как зарождаются новые тенденции.

Начавшееся в конце XIX века вычленение концертмейстерства в самостоятельную область творческо-исполнительской деятельности, завершилось в XX столетии появлением профессии «концертмейстер». Сама же деятельность приобрела вполне четкие очертания.

Новая профессия утверждалась в своих правах музыкантами, для которых концертмейстерство стало основным, а в некоторых случаях единственным видом творчества. Имена М. Бихтера, А. Меровича, С. Стучевского, М. Неменовой-Лунц, Е. Шендеровича, В. Чачавы и других выдающихся концертмейстеров стоят сегодня в одном ряду с именами знаменитых исполнителей-солистов. Лучших концертмейстеров отличает не только высочайший уровень профессионализма, но и наличие исполнительской индивидуальности, творческого почерка.

Представителей профессии «концертмейстер» объединяют черты и особенности, присущие только им, что позволяет говорить о существовании «концертмейстерского комплекса», который определяется суммой специальных знаний, исполнительских навыков и личностных качеств.

В откристаллизовавшейся концертмейстерской деятельности концертмейстер — компонента, выполняющая по отношению к последней системообразующую роль: она порождает две другие компоненты — педагогическую, отвечающую за поддерживание жизни системы (воспроизводство специалистов), и научно-методическую, функция которой — осмысление деятельности.

Откристаллизовавшись, система обнаруживает способность к развитию.

С утратой камерно-вокальными жанрами доминирующей роли в творчестве, с появлением обширной и разнообразной литературы для различных инструментов, а также значительным расширением концертно-исполнительской практики - четко обозначилась тенденция к узкой специализации концертмейстеров. И, напротив, дала о себе знать другая — расширение границ профессиональной деятельности за счет новых форм творчества: конкурсов, мастер-классов и т.д.

Изучение истории становления концертмейстерства и его жизни сегодня приводит к выводу: существует национальная концертмейстерская школа как совокупность сохраняемых и передаваемых знаний и традиций. Ее исполнительские и педагогические принципы утверждаются и реализуются в XX веке в деятельности множества музыкантов. Одной из основных отличительных черт отечественной школы является тесное, партнерское, сотрудничество концертмейстера с солистом, активное участие в создании интерпретации сочинения. В учебном процессе концертмейстер является, по сути, вторым педагогом — наставником, способствующим формированию будущего музыканта-профессионала.

Данная диссертация - первый шаг в изучении истории концертмейстерства в России. Естественно, что рассмотреть все направления развития этого вида деятельности в рамках одной работы невозможно. Поэтому представляется целесообразным осветить вопросы истории концертмейстерского искусства, связанного с различными инструментами (струнными, духовыми, народными, ударными), хоровыми и хореографическими коллективами.

Думается, что необходимо основательное, детальное исследование творчества выдающихся концертмейстеров для выяснения роли в развитии традиций русской концертмейстерской школы. Пора отдать дань уважения людям, чей самоотверженный труд позволил и позволяет реализовываться тысячам музыкантам-солистам.

Перспективно и актуально изучение истории концертмейстерства за рубежом, традиций в области исполнительства и педагогики.

Очерченный круг проблем требует углубленных поисков в архивах, изучения современных материалов, для чего нужно объединить усилия многих исследователей, которые могли бы обогатить наши представления о музыкальной культуре.

Список научной литературыБабюк, Валерия Львовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А. Д. Клавирное искусство: Очерки и материалы по истории пианизма. — М.; Л: Музгиз, 1952. — 252 с.

2. Алексеев А. Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX — первой половины XX века. — М., 1995. — 328 с.

3. Алексеев А. Д. Русская фортепьянная музыка. — М., 1963. — 271 с.

4. Алексеев А. Д. Русские пианисты. — М.; Л., 1948. — 290 с.

5. Алыиванг А. П. И. Чайковский. — Изд. 3. — М.: Музыка, 1970.— 815 с.

6. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. — М., 1997. — С. 7-25.

7. Аркадьев М. Лирическая вселенная Свиридова // Русская музыка и XX век. —М., 1997. —С. 251 -265.

8. Архив Дирекции имп. театров. Выпуск 1, отд.2. — СПб., 1892 — 673с.

9. Асафьев Б. В. Великие традиции русской музыки // Асафьев Б. В. Избранные труды. — М., 1955. — Т.4. — С. 63 69.

10. Асафьев Б. В. Композиторы первой половины XIX века // Асафьев Б. В. Избранные труды. — М., 1955. — Т.4. — С. 39 59.

11. Асафьев Б. В. О русской песенности // Асафьев Б. В. Избранные труды. — М., 1955. — Т.4. — С. 75 84.

12. Асафьев Б. В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского // Асафьев Б. В. Избранные труды. — М., 1955. --Т.4. —С. 25-35.

13. Асафьев Б. В. Русская музыка. — Л: Музыка, 1968. — 324 с.

14. Багадуров В. М. Глинка как певец и вокальный педагог // М. И. Глинка: Сб. материалов и ст. — М.; Л., 1950. — С. 26 37.

15. Баренбойм JJ. А. Антон Григорьевич Рубинштейн. — JL, 1957.— Т.1 — 385 е.; Т. 2. — 1962. — 454 с.

16. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. — JI: Музыка, 1968. — 64 с.

17. Бекман-Щербина Е. Мои воспоминания. — М., 1982. — 112 с.

18. Белякаева-Казанская Л. В. Силуэты музыкального Петербурга. — Спб., 2001. —499 с.

19. Березовский В. Русская музыка. — СПб., 1898. — 524 с.

20. Бихтер М. Листки из книги воспоминаний // Сов. музыка. — 1959. — № 9. — С. 121-134; № 12. —С. 111-117.

21. Болотов А. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанныя са-мимъ имъ для своихъ потомковъ. — СПб., 1873. — 534 с.

22. Боткин В. Концерт Леопольда фон Мейера в зале Петровского театра//Московский наблюдатель. — 1838. — Кн.1, 4.16. — С. 172-173.

23. Бронфин Е. Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия: Исследование. — Л.: Сов. композитор, 1984. —216 с.

24. Бронфин Е. Ф. Н. И. Голубовская исполнитель и педагог. — Л.: Музыка, 1978.—136 с.

25. БЭС. — М., 1998. — 1456 с.

26. Васина-Гроссман В. А. Мастера советского романса. — М: Музыка, 1968. —319 с.

27. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. — М: Музыка, 1972-1978. —4.1 —148 с.

28. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. — М., 1956. —315 с.

29. Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерной вокальноймузыки рубежа XIX и XX веков // Музыка и современность.-М.,1975. —Вып. 9. —С. 131-160.

30. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. — М: Музыка, 1988. — Вып. 11. — С. 184 200.

31. Воспоминания о Рахманинове / Сост. 3. Апетян. — М., 1957. — Т. 2.399 с.

32. Воспоминания о Чайковском / Сост.: Е. Бортникова, К. Давыдова, Г. Прибегина. — М., 1962. — 457с.

33. Гайдамович Т. Русское фортепьянное трио: История жанра. Вопросы интерпретации. — М., 1993. — 216с.

34. Гаккель JI. Ансамбль // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш.-М.: Сов. энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 170-171.

35. Глинка в воспоминаниях современников / Под общ. ред. А. Орловой.1. М., 1955. —432 с.

36. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. — JL: Музгиз, 1959. —780 с.

37. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1873 1889). — JL: Музыка, 1972. —327 с.

38. Голубовская Н. И, В Петербургской консерватории // Ленинградская консерватория в воспоминаниях: В 2 кн.— 2-е изд., доп. — Л.: Музыка. — 1988. — Кн. 2. — С. 55 59.

39. Гордеева Е. Из истории русской музыкальной критики XIX века. — М; Л.: Музгиз, 1950. — 73 с.

40. Гордеева Е. М. И. Глинка-исполнитель // Памяти Глинки: Исследования и материалы. — М., 1958. — С. 227 278.

41. Гордин А., Гордин М. Путешествие в пушкинский Петербург. — Л., 1983. —287 с.

42. Горошко Н. Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века: Дис. канд. искусствоведения. — Магнитогорск, 1999. — 179 с.

43. Горощенко О. Работа Б.Л. Яворского с вокалистами // Яворский Б.: Статьи, воспоминания, переписка.— М.: Сов. композитор, 1972. — Т.1. —711 с.

44. Григорьев В. Исполнительское искусство: Состояние, некоторые перспективы // Музыкальное исполнительство и современность: Научные труды Московской государственной консерватории. — Вып.2, сб.19. — М., 1997.-С. 15-26.

45. Григорьев JI. ПлатекЯ. Современные пианисты. — М.: Сов. композитор, 1990. —350 с.

46. Д. Шостакович: Статьи и материалы / Ред.-сост. Г. М. Шнеерсон. — М.: Сов. композитор. — 336 с.

47. Даргомыжский А. Автобиография, письма, воспоминания современников. — Пг., 1921.— 158 с.

48. Демидова А. Из воспоминаний // Мусоргский в воспоминаниях современников. — М., 1989. — С. 188- 195.

49. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. — М., 1963. — 674 с.

50. Долгоруков И, М, Капище моего сердца или словарь всех тех лиц, с какими я был в разных отношениях в течение моей жизни. — М., 1874. —380 с.

51. Долгоруков И. М. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни. — Пг., 1916. — 454 с.

52. Долгушина М. Камерная вокальная культура Петербурга первой трети XIX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 1995. — 22 с.

53. Доливо А. Заметки об истоках русской классической и советской вокальной школы // О музыкальном исполнительстве: Сб. ст. / Под ред: Л.С. Гинзбурга и А.А. Соловцова. — М., 1954. — С. 171-186.

54. Доливо А. Исполнительские и художественные принципы Мусоргского // Вопросы музыкально-исполнительского искусства / Ред. Л. Гинзбурга. — М.: Музыка, 1958. — Вып.2. — С. 316 340.

55. Доливо А. Певец и песня. — М., 1948. — 256 с.

56. Долинская Е. Мясковский // Музыка XX века. — М., 1994. — Т.2, ч.4. — С. 44-75.

57. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. — Магнитогорск, 2000. — 158 с.

58. Достал Я. Обучение первоначальным аккомпанементам // Ребенок за роялем. —М., 1981. —С. 221 -225.

59. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского. — М., 1989. — 86 с.

60. Живов JI. Подготовка концертмейстеров в музыкальном училище // Методические заметки по вопросам музыкального образования. — М., 1966. —С. 329-346.

61. Жуйкова JI. Проблемы музыкальной эстетики М. П. Мусоргского: Афтореф. Дис. канд. искусствоведения. Л., 1982. - 24 с.

62. Исполнительские и педагогические принципы Московской консерватории / Сост. В. Березин — М., 1993. — 170 с.

63. История музыкальных учебных заведений имени Гнесиных. — М., 1981.— 221 с.

64. История русской музыки: В 10 т. — М.: Музыка, 1984 — Т. 2, ч. 1. — 335 с; Т. 3, ч. 2. — 1985. — 424 с; Т.4. — 1986. — 415 с; Т. 5. — 1988. — 518с.

65. Келдыш Ю. В. 100 лет Московской консерватории. — М., 1966. — 208 с.

66. Ковалевский П. М. И. Глинка // Глинка в воспоминаниях современников.—М., 1955. —С. 251-254.

67. Коган Г. К вопросу о русской исполнительской традиции // Коган Г. Избранные статьи. — М.: Сов. композитор, 1985. — Вып. 3. — С. 64 -71.

68. Коган Г. На какие традиции опирается советское пианистическое искусство // Вопросы пианизма. М.: Сов. композитор, 1968. — С. 299 — 307.

69. Коган Г, Рахманинов-пианист // Вопросы пианизма. М.: Сов. композитор, 1968. —С. 230-253.

70. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. — JL, 1961.— 79 с.

71. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. — М., 1973. — 151 с.

72. Кюи Ц. Избранные статьи об исполнителях / Под ред. И. Гусина. — -М., 1957.— 276 с.

73. Лебедева А., Левашев Е. Русская музыка второй половины XIII века в контексте ритуалов и церемониалов, празднеств и развлечений // Развлекательная культура России XIII XIX веков: Очерки истории и теории. — СПб. — 2000. — С. 43 - 69.

74. Левашёва О., Кандинский А., Келдыш Ю. История русской музыки. — М., 1972. —Т.1. —595 с.

75. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: Исследование. — М., 1991. — 166 с.

76. Летопись жизни и творчества М. И. Глинки / Сост. А. Орлова. — Л., 1978. —Ч. 1. —287 с.

77. Ливанова Т. Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков. — М., Л.: Музгиз, 1951. — 99 с.

78. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. — М., 1953. —Т.2. —479 с.

79. Лидская С. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента // Уральская государственная консерватория: Научно-методические заметки. — Свердловск, 1972. — Вып. 7. — С. 326-349.

80. Литературные салоны и кружки. М.: ACADEMIA, 1930. — 592 с.

81. Лихачев Д. С. Прошлое будущему: Ст. и очерки. — Л., 1985. — 575с.83. Личный архив Бабюк В. Л.

82. Лопуманский К. Русская музыкально-исполнительская эстетика второй четверти XIX века: Дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1973. — 182 с.

83. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. — СПб., 1994. — 399 с.

84. Лотман Ю. М. О типологическом изучении культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р. Григорьева; Пред. С. М. Даниэля — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 93 109.

85. Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р. Григорьева; Пред. С. М. Даниэля — СПб.: Академический проект, 2002. —С. 484-518.

86. Львов М. J1.B. Собинов. — М.; Л., 1951. — 103 с.

87. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. — Л., 1972. — 80 с.

88. Любомудрова Н. К истории подготовки педагогов-пианистов в Московской консерватории // Исполнительские и педагогические традиции Московской консерватории. — М., 1993. — С. 132-151.

89. Малинковская А. Проблемы исполнительского интонирования советской фортепьянной музыки последних десятилетий // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства: Сб. ст. /Ред.-сост. А. Алексеев. — М.: Сов. композитор, 1985. — 216 с.

90. Марченко Н. Приметы милой старины: Нравы и быт пушкинской эпохи. — М.: Изограф, Эксмо-Пресс, 2001. — 368 с.

91. Машевский Г. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А. С. Даргомыжского. — Л., 1976. — 63 с.

92. Мельникова Н. Фортепьянное исполнительское искусство как куль-туротворческий феномен. — Новосибирск, 2002. — 232 с.

93. Мильштейн Я. И. Прокофьев играет в Москве // Вопрсы теории и истории исполнительства: Сб. ст. — М.: Сов. композитор, 1983. — С. 89-92.

94. Мильштейн Я. И. Уникальный ансамбль // Вопрсы теории и истории исполнительства: Сб. статей. — М.: Сов. композитор, 1983. — С. 163 — 165.

95. Мирлас Ю. Г. Педагогические условия профессиональной подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре: Автореф. дис. . канд. пед. наук. — Екатеринбург, 2002. — 19 с.

96. Миронова Н. А. Московская консерватория: Истоки. — М., 1995. — 139 с.

97. Молас А. Мои далёкие воспоминания о Мусоргском // Мусоргский М. П. В воспоминаниях современников. — М., 1989. — 257 269 с.

98. Московская консерватория, 1862-1962. — М., 1966. — 725 с.

99. Музалевский В. И. Русское фортепьянное искусство. — Л., 1961.319 с.

100. Музыка и музыкальный быт старой России. — JL: AKADEMIA, 1927. —348 с.

101. Музыка XX века: Очерки. — М., 1980. — 4.2, кн. 3. 587 е.; 4.2, кн. 4. — М., 1984. — 507 с.

102. Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сб. ст. / Сост. А. Белоненко.

103. М.: Сов. композитор, 1990, — 224 с.

104. Музыкальный Петербург, XIII век: Энциклопедический словарь. — СПб., 1996. — Т.1. — 415 е.; — Т.2. — 1998. — 500с.; — Т.З. — 1999.327 с.

105. МурДж. Певец и аккомпаниатор. — М.: Радуга, 1987. — 432 с.

106. На уроках Антона Рубинштейна / Ред.-сост. и автор вступ. Ст. Л. А. Баренбойм. — М.; Л., 1964. — 100 с.

107. Натансон В. Из музыкального прошлого Московского университета. — М., 1955. — 120 с.

108. Натансон В. и Николаев А. О пианизме Глинки // Памяти Глинки: Исследования и материалы. — М.: АН СССР, 1958. — С. 279-295.

109. Натансон В. Русские пианисты 40 50-х годов XIX века // Вопросы музыкального исполнительства. — М., 1962. — Вып. 3. — С. 220 -262.

110. Николаев А. Очерки по истории фортепьянной педагогики и теории пианизма. — М.: Музыка, 1980. — 112 с.

111. Ныркова В. Д. М.И. Глинка пианист (исполнитель, педагог) // Вопросы фортепьянной педагогики и исполнительства. — М., 1961. — Вып. 2. —С. 99- 148.

112. О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. — М.: Музыка, 1974.— 160 с.

113. Овчинников М. Русская музыкальная критика XIX века в процессе формирования реалистических взглядов на фортепьянное исполнительство // Критика и музыкознание. — Л., 1987. — Вып. 3. — С. 149-180.

114. Овчинников М. Творцы русского романса. — М., 1988. — 159 с.

115. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. — М., 1956. — 723 с.

116. Одоевский В. О литературе и искусстве. — М., 1982. — 223 с.

117. Орлова А. Мусоргский в Петербурге. — Л., 1974. — 287 с.

118. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера С. Соловьева // Ежегодник Имп. Театров, 1895 96. — Приложение, кн. 1. — 149 с.

119. Палий Е. Литературно-музыкальные салоны Москвы первой трети XIX века: Дис. канд. искусствоведения. — М., 1996. — 172 с.

120. Панаева-Карцова А. Воспоминания о П. И. Чайковском // Воспоминания о П. И. Чайковском. — М., 1962. — С. 278 299.

121. Петров Д. XIX век как понятие истории культуры: Опыт музыкознания. — М., 1999. — 60 с.

122. Полевой В. М. Малая история искусств: Искусство XX века. — М.: Искусство, 1991. — 303 с.

123. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. — М., 1997. — С. 589 623.

124. Порфирьева А. Камерное вокальное творчество Н. Я. Мясковского и новые пути развития русского романса первой трети XX века: Дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1977. — 230 с.

125. Прокофьев С. С.: Статьи и исследования: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Блок. — М.: Музыка, 1972. — 332 с.

126. Разумовский Д. Церковное пение в России. — М., 1867. — 380 с.

127. Ровнер В. Камерное вокально-ансамблевое исполнительство в русской музыкальной культуре (первая половина XIX — середина XX веков): Дис. канд. искусствоведения. — JL, 1989. — 195 с.

128. Рогожина Н. И. Романсы и песни С. С. Прокофьева. — М.: Сов. композитор, 1971. — 194 с.

129. Розанов А. Музыкальный Павловск. — JI., 1978. — 158 с.

130. Рубинштейн А. Г. Автобиографические рассказы // Баренбойм JI. А. Г. Рубинштейн. — Л., 1957. — Т.2. — С. 397 452.

131. Русская художественная культура второй половины XIX века. М.: Наука, 1996. —334 с.

132. Русские композиторы. — Челябинск: «Урал Л.Т.Д.», 2001. — 504 с.

133. Рябцев Ю. История русской культуры XVIII XIX веков. — М., 1997. —430 с.

134. Сабинина М. Прокофьев // Музыка XX века. — М., 1994. — Т.2. — 4.4. — С. 7-44.

135. Сабинина М. Шостакович // Музыка XX века. — М., 1994. — Т.2, ч.4. — С.75-115.

136. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век. — М., 1997. — С. 407-433.

137. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900 начала 1910 годов. --М., 1971. —143 с.

138. Серов А. Н. Воспоминания о Глинке // Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955. — С. 68 84.

139. Сконечная А. Московский Парнас. — М., 1983. — 176 с.

140. Сконечная А. Торжество муз. — М., 1989. 192с.

141. Слонимская Р. Анализ гармонических стилей: Тезисы лекций и конспект исторического обзора гармонических стилей. — СПб. — 2001. —70 с.

142. Смирнов М. А. К вопросу о национальном исполнительском стиле // Эстетические очерки. — Вып. 4. — М.: Музыка, 1977. — С. 153 — 157.

143. Смирнов М. А. Кафедра концертмейстерского мастерства // Московская консерватория 1862-1962. — М., 1966. — С. 436-437.

144. Смирнов М. А. О развитии первоначальных навыков аккомпанемента у юных музыкантов // Ребенок за роялем. — М., 1981. — С. 215 -221.

145. Смирнов М. А. Русская фортепьянная музыка: Черты своеобразия.

146. М.: Музыка, 1983, — 335 с.

147. Смирнов М. А. Русская фортепьянная музыка: Черты своеобразия.1. М.: Музыка, 1983. — 336.

148. Смирнов М. А. Существует ли в музыке Владимир Ленский? // Музыкальное исполнительство и современность: Вып. И. Научные труды Московской государственной консерватории. — М., 1997. — Вып. 2, сб. 19. —С. 26-41.

149. Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Алексеев. — М., 1985. — 216 с.

150. Сорокина Е. Г. Фортепьянный дуэт: История жанра. — М., 1988. — 316с.

151. Сраго Е. М. Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга 60 80-х годов XIX века: (Опыт комплексной характеристики): Дис. канд. искусствоведения. — СПб. — 1994. — 230 с.

152. Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха, быт, нравы. М., 1988. - 334с.

153. Стасов В. Биографический очерк // Мусоргский в воспоминаниях современников. — М., 1989. — С.ЗЗ 39.

154. Стасов В.В. Статьи о музыке 1880 1886. — М.: Музыка, 1981. — 184 с.

155. Степанидина О. Д. Проблемы взаимосвязи вокальной и фортепьянной партий в русском романсе. М., 1984. - 198с.

156. Степанова И. В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. — М.: Книга и бизнес, 2002. — 288 с.

157. Стилевые изменения в камерно-вокальном исполнительстве XX века // Современные проблемы музыкального исполнительства / Под ред. Степанидиной О. — Саратов, 1987. — 59 с.

158. Столпнянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. -Л., 1989.-224с.

159. Ступель А., Райский И. По страницам русской музыкальной прессы конца XIX начала XX века // Критика и музыкознание. — Л., 1975. —С. 242-263.

160. Тамоминская Т. Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 1995. — 185 с.

161. Терехов Д. Ф. Рихтер и его время. — М., Согласие, 2002. — 464 с.

162. Титов Н. Из воспоминаний // Глинка в воспоминаниях современников.— М., 1955. —С. 178-180.

163. Туманов А. «Она и музыка и слово.»: Жизнь и творчество М. А. Олениной д'Альгейм. — М.: Музыка, 1995. — 392 с.

164. Финдейзен Н. Музыка и музыкальный быт старой России. —М., 1927. —112 с.

165. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. — М., 1929. — 89 с.

166. Финдейзен Н. Русская художественная песня. — М., 1905. — 79 с.

167. Фрадкина Э. Зал дворянского собрания: Заметки о культурной жизни Петербурга. — СПб., 1994. 198 с.

168. Фрид Э. М. П. Мусоргский: Проблемы творчества. Исследование. — Л.: Музыка, 1981. — 184с.

169. Л'воина О. Камерно-вокальные жанры в России пушкинской поры: к проблеме романтизма в русской музыке: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 1994. — 230 с.

170. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович // Русская музыка и XX век. — М., 1997. — С. 433-461.

171. Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка и XX век. — М., 1997. —С. 553-589.

172. Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. — М., 1994. — 424 с.

173. Цукерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. — М.: Музыка, 1971. —245 с .

174. Черва В. Е. Романс в истории русской художественной культуры: Дис. канд. искусствоведения. — СПб., 1999. — 169 с.

175. Чибисова Н. И. Принципы взаимодействия голоса и инструмента в камерном вокальном творчестве М. Мусоргского: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 1999. — 209 с.

176. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. — М.: Музыка, 1996. — 206 с.

177. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. — JL: Музыка, 1972, — 48 с.

178. Шендерович Е. М. Памяти выдающихся аккомпаниаторов // Музыка и жизнь. — М.; JL: Сов. композитор, 1975. — Вып. 3 — С. 118132.

179. Шендерович Е. М. С певцом на концертной эстраде. — Иерусалим: Иерусалимский издательский центр, 1997.— 250 с.

180. Шендерович Е. М. Фортепьянная партия в вокальном цикле (О работе над вокальными циклами Шостаковича и Свиридова) // Музыкальное исполнительство / Сост. и общ. ред.: В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. — М., 1983. — Вып. 11 — С.181 203.

181. Шиков В. И. Музыканты Верхне-Волжья. — Калинин: Моск. Рабочий. Калинин, отд-ние, 1984. — 208 с.

182. Щербакова Т. Музыка быта и русская профессиональная культура XIX века: Дис. док. искусствоведения. — М., 1986. — 441 с.

183. Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. —М., 1964. — Т.1. 670 с.

184. Яковкина Н. История русской культуры. XIX век.— СПб., 2000 — 574 с.

185. Яковлев В. Музыкальная Москва первой половины XIX века // Избранные труды о музыке. — Т. 3. М., — С. 9-41.

186. Яковлев В. Мусоргский как исполнитель // Избранные труды о музыке. М., 1971. —Т. 2. —С. 151-160.

187. Яковлева А. С. Вокальная школа Московской консерватории: Первое пятидесятилетие, 1866- 1916. — М., 1999. — 108 с.

188. Яковлева А. С. Русская вокальная школа. Исторический очерк развития от истоков до XIX столетия. — М., 1999. — 95 с.

189. Якупова О. О работе над романсами С. В. Рахманинова в концертмейстерском классе. — Магнитогорск, 1999. — 26 с.

190. Янковский М. Н. И. Забела-Врубель. — М.: Музгиз, 1953. — 142 с.1. ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ:

191. Бенефис композитора Стабингера. // Московские ведомости. — 1790. — 22 февр.

192. Большой вокально-инструментальный концерт. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1793. — 3 апр.

193. Большой вокальный и инструментальный концерт. // Московские ведомости. — 1790 — 17 марта.

194. Большой вокальный и инструментальный концерт. // Московские ведомости. — 1790. — 17 февр.

195. Большой вокальный и инструментальный концерт. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1794. — 29 дек.

196. Большой концерт певца Бруни. // Московские ведомости. — 1790. — 26 февр.

197. Вокально-инструментальный концерт И. Геслера. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1793. — 1 марта.

198. Вокальный и инструментальный концерт. // Московские ведомости. — 1791. — 3 окт.

199. Вокальный концерт Сандуновой. // Московские ведомости. — 1792.— 17 марта.

200. Концерт А. Бантышева и А. Дюбюка. // Ярославские губернские ведомости. —1852. —№12. —С. 105.

201. Концерт валторниста Полака. // Санкт-Петербургские ведомости. --1794. —27 окт.

202. Концерт виолончелиста Гека. // Московские ведомости. — 1790 — 8 февр.

203. Концерт виолончелиста Гека. // Санкт-Петербургские ведомости. —- 1793. — 27 марта.

204. Концерт виртуозов при участии певицы Виноградовой. // Московские ведомости. — 1792. — 12 марта.

205. Концерт вокальной и роговой музыки. // Московские ведомости. —- 1794. — 20 марта.

206. Концерт вокальной музыки. // Московские ведомости. — 1794. — 5марта.

207. Концерт гуслиста Ф. Евдокимова. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1793. — 12 марта.

208. Концерт гуслиста Ф. Евдокимова. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1793. — 12 марта.

209. Концерт Д. Леоновой и М. Мусоргского. // Одесский вестник. — 1879. — 21 августа.

210. Концерт из сочинений Дж. Сарти. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1793. — 8 февр.

211. Концерт инструментальной музыки. // Московские ведомости. — 1794, 10 марта.

212. Концерт кларнетиста А. Штадлера. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1794. — 9 мая.

213. Концерт певицы Билибиной. // Санкт-Петербургские биржевые ведомости. — 1912. — 14 марта.

214. Концерт певицы Билибиной. // Санкт-Петербургские биржевые ведомости. — 1913. — 3 апр.

215. Концерт певицы Бравур. // Московские ведомости. — 1790. — 15 февр.

216. Концерт певицы Файер. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1794. — 30 марта.

217. Концерт певцов итальянской труппы Голети и Бенини. //Санкт-Петербургские ведомости. — 1793. — 19 ноября.

218. Концерт пианиста и композитора И. Геслера. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1794. — 22 марта.

219. Концерт пианиста Клейста. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1794. —23 янв.

220. Концерт при участии И. Гесслера. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1793. — 1 марта.

221. Концерт с хорами при участии И. Геслера. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1793. — 8 окт.

222. Концерт скрипача Пельтьена. // Санкт-Петербургские ведомости. —- 1794. — 26 февр.

223. Концерт скрипача Ф. Тарди. // Санкт-Петербургские ведомости. —1793. —6 апр.

224. Концерт Ф. Евдокимова. // Московские ведомости. — 1794, 12 марта.

225. Концерт Файера. // Московские ведомости. — 1790. — 25 февр.

226. Концерт флейтиста Дюпона. // Санкт-Петербургские ведомости. —1794. —27 дек.

227. Концерт фр. певицы Сислей. // Санкт-Петербургские ведомости. —- 1794. — 23 сент.

228. На концерте А. Бантышева и А. Дебюка. // Вологодские губернские ведомости. — 1852. — №12. — С. 105.

229. О концертах В. Духовской и М. Бихтера. // Музыкальная новь. — 1924. —№4. —С. 24.

230. О концерте JI. Яковлева. // Санкт-Петербургские биржевые ведомости. — 1899. — 27 февр.

231. О концерте JI. Яковлева. // Санкт-Петербургские биржевые ведомости. — 1899. — 9 дек.

232. О музыкальном сопровождении дворцовых церемоний. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1736 — 22 янв.

233. О постановке оперы Цефал и Прокрис. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1755. — №18.

234. О творческой деятельности С. О. Давыдовой. // Правда. — 1941. — 19 февр.

235. Объявление о найме музыкантов. // Московские ведомости. — 1792. —4 февр.

236. Объявление о найме музыкантов. // Московские ведомости. — 1800.— 4 марта.

237. Объявление о найме музыкантов. // Санкт-Петербургские ведомости. 1794. — 31 янв.

238. Объявление о найме на работу. // Московские ведомости. — 1794.— 12 июля.

239. Объявление о найме на работу. // Московские ведомости. — 1796.— 2 янв.

240. Объявление о найме на работу. // Московские ведомости. — 1799.— 24 дек.

241. Объявления концертах. // Санкт-Петербургские ведомости. — 1748. —7 февр.

242. Отзыв на концерты Н. Голубовской. // Речь. — 1917. — 23 апр.

243. Рецензия на концерт М. Щулепникова. // Санкт-Петербургские ведомости. —1844. — №40.

244. Боткин В. Концерт Леопольда фон Мейера // Московский наблюдатель— 1833. — Кн. 1, ч. 16. — С. 172.

245. Давлекамова С. Репетирует С. Рихтер // Сов. музыка. — 1983. — №2. —С. 80-81.

246. Канкарович А. За творческую роль аккомпаниатора // Сов. музыка.1951.—№2. —С. 67.

247. Коган Г. М. Н. Дорлиак и С. Рихтер // Сов. музыка. — 1975. — №5.1. С. 75-78.

248. Левик С. Памяти М. А. Бихтера // Сов. музыка, 1948. — №3. — С. 63-65.

249. Одоевский В. Рецензия на постановку «Руслана и Людмилы». // Литературное прибавление к «Русскому инвалиду». — 1873. — №11.

250. Подольская В, Мусоргский пианист // Муз. жизнь. — 1959. — №4. —С. 10-11.

251. Чачава В. Н. Уметь подчиняться активно: Беседа / Вела И. Вельская // Сов. музыка. — 1991. — №8. — С. 83 87.

252. Шендерович Е. М. У рояля — автор // Сов. музыка. — 1975. — №12.1. С. 43-44.

253. Яковенко С. Какой век на дворе, господа вокалисты? // Муз. академия, 1998, — №1. — С. 52-62.