автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века"

На правах рукописи УДК 78.03

Кузьменкова Ольга Александровна

СТИЛЕВОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ 70-90-Х ГОДОВ XX ВЕКА (СИМФОНИЧЕСКАЯ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА)

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт - Петербург 2004 г.

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени

А.И. Герцена

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор

СКАФТЫМОВА

ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

ЗАЙЦЕВАТАТЬЯНААНДРЕЕВНА Кандидат искусствоведения, профессор БАРСОВА ЛЮДМИЛА ГРИГОРЬЕВНА

Ведущая организация: Санкт-Петербургский Государственный

Университет культуры и искусств

Защита состоится « 10 » декабря 2004 года в часов на заседании

диссертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт- Петербург, Московский пр. 80, ауд. 32

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан « ^^ 2004 г.

Шитикова Р.Г.

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Стилевые процессы в музыке второй половины XX века разнообразны и многолики. Полистилистика и стилевой синтез стали художественным отражением 2-й половины XX века - эпохи, которая суммирует, сопоставляет и оценивает прошлое в едином надисторическом контексте. Анализ художественных закономерностей музыкального искусства представляет интерес с точки зрения характерных особенностей в наследовании традиций прошлого и взаимосвязи их с современными тенденциями. «Одной из актуальнейших, - отмечает Г.Григорьева, - является сейчас проблема стилевого подхода к изучению

1

эволюции художественных процессов» .

Исследование отечественной музыки последних десятилетий, полиморфной в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную сферу в музыковедении. Данная работа посвящена сложной проблеме стилевого моделирования, которая проявила себя в композиционной практике в период 60-х - 90-х годов XX столетия. Творчество ряда композиторов этого периода подробно освещается в отдельных монографиях, статьях периодической печати, однако обобщение метода термином стилевое моделирование, включающего полистилистику, моностилистику (термины А. Шнитке и Г. Григорьевой)2, неотенденции и стилевой плюрализм в работах по музыковедению отсутствует. В предлагаемом исследовании осуществляется попытка восполнения этого пробела. Оно посвящено рассмотрению творчества А.Шнитке (на примере Третьей симфонии), впервые обосновавшему метод полистилистики в 1971 г., который стал основой мировоззренческой позиции композитора на протяжении всего творческого пути, а также выявлению композиционной техники стилевого моделирования в творчестве петербургских композиторов - А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко и Г.Корчмара. Творчество последнего не освещалось в музыковедческих работах и представлено впервые в данном исследовании.

Источниками и базой для работы послужили публикации 80-х - 90-х гг. Особенно ценными явились свидетельства композиторов, размышления крупных музыковедов - исследователей отечественной культуры и стилевых процессов XX столетия.

Поиски новых концепций, которыми характеризуется прошедшее столетие, расширение образных возможностей, направленных к воплощению современного мировоззрения во всем его многообразии, все чаще проявляется в стилевом синтезе, в котором участвуют элементы разных систем (классической и массово-бытовой музыки), элементы стиля

'Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989. С.6.

2Полистилистика - способ моностилистика - безконфликтный способ БйШ-НЭДВДДО Ра элементов. I С.Пеп

] 09 МО 7м»

технике коллажа, личных стилевых

эпох (прошлых и современной), признаки различных жанров, особенностей отдельных композиционных техник и национальных традиций.

Синтетичность, полифонизированность художественного мышления, отмеченная многими музыковедами, проявляет себя в стилевом смешении, или точнее - моделировании различными системами и элементами музыкального языка, которое, эволюционируя, проходит путь от стилевого плюрализма, построенного на коллаже, к стилевому синтезу различных аллюзий, стилизаций, не вступающих между собой в конфликт.

В эти годы наряду с полистилистикой отмечаются, в меньшей степени, такие тенденции, как неоромантизм, неоклассицизм, неофольклоризм. В связи с этим возникла необходимость объединить эти понятия термином стилевое моделирование, отражающим наиболее полно все перечисленные композиционные методы.

Рассматривая 70-е - начало 80-х гг., Григорьева отмечает, что «в недрах предыдущего десятилетия уже отмечались отдельные проявления принципа активных стилевых взаимодействий, с одной стороны, и становление разнообразных неотенденций - с другой. С начала 70-х гг. они становятся всеобъемлющими, характеризующими течение стилевых процессов в их полном объеме»3. В связи с этим, в исследовании выбран определенный хронологический период (70-е - 90-е годы), поскольку именно в это время, что и продемонстрировано в исследовании, композиторы использовали в своем творчестве стилевое смешение, опираясь на различные стилевые модели эпох, стили определенных композиторов, национальные и жанровые культуры, «легкую» и «серьезную» музыку.

Обращение к симфонической и инструментальной музыке также неслучайно, так как именно в контексте этого жанра композиционный метод стилевого моделирования проявил себя наиболее ярко и концептуально, и не получил достаточного освещения в музыковедении, особенно петербургская композиторская школа.

Выяснение сути стилевого моделирования требует рассмотрения и уточнения основных понятий теории и категории стиля. Обобщенный историко-стилевой ракурс исследования сформировался по мере изучения литературы, актуальной в контексте решения обозначенной проблемы.

Степень изученности проблемы. В интересующем нас аспекте, исследования разделены на поддгруппы. Одни из них посвящены проблемам стиля, другие - творчеству отдельных композиторов, для которых характерно использование метода стилевого моделирования. Подчеркнем значение некоторых исследований, которые относятся к первой группе. Это труды Арановского М., Асафьева Б., Березовчук Л., Григорьевой Г., Казанцевой Л.П., Лобановой М., Медушевского В., Михайлова М., Назайкинского Е., Скребкова С, Соколова А., В.Сырова.

3Цит.изд. С. 109.

В последние годы вышла коллективная монография «Русская музыка и XX век»4. Это первое широкомасштабное исследование посвящено целостному вкладу русской музыки в историю художественной культуры прошедшего столетия. Авторы показали историю отечественной музыки XX века как феномен единой национальной культуры, раскрыли комплекс новых идей, которыми она обогатила художественную мысль своего времени в области эстетики и в сфере музыкального языка во многом определив ход эволюции мирового музыкального искусства. Заслуживают особого внимания статьи М. Арановского, М. Тараканова, С.Савенко, Ю.Холопова, Н.Гуляницкой и Ю.Паисова.

Примером серьезного, объективного подхода к проблемам формирования понятия стиль явилась работа М.Михайлова «Стиль в музыке»5. В исследовании автор рассматривает ряд вопросов, связанных с понятием стиля в музыкальном искусстве, как одном из аспектов общеискусствоведческого понятия стиля. Михайлов прослеживает эволюцию музыкального искусства в контексте стилевых проблем, разрабатывает и уточняет определение музыкально-стилевого анализа, как особого, теоретически не разработанного и устанавливает его исходные методологические принципы. В этой работе, однако, не уделяется внимание проблемам полистилистики и стилевого смешения.

Рассматривает стилистические взаимодействия, присущие музыке XX века Л. Казанцева6. Опираясь на труды В. Медушевского и А.Шнитке, она дает классификацию полистилистики: стилистический синтез и стилистический контраст, программная и непрограммная, вертикальная или горизонтальная полистилистика. Проблемами стиля занимается также Л.Березовчук7, анализируя труды М. Арановского и В. Медушевского, она выявляет формы и типы межкультурных взаимодействий.

Упоминает метод стилевого моделирования В. Сыров8, разрабатывая, достаточно убедительно категорию стиля в статье «Типологические аспекты композиторского стиля».

Наследие А.Шнитке (II глава) получило достаточное освещение в музыковедческой науке. Интересной и важной явилась книга «Беседы с Альфредом Шнитке»9. В это издание включены выступления, статьи, заметки А.Шнитке, а также беседы, интервью с композитором, являющие собой особую ценность в раскрытии философской глубины его сочинений

Русская музыка и XX век / Сост. МАрановский. М, 1997.

5 Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1971.

6Казанцева Л. Полистилистика в музыке // Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». Казань, 1991.

7Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х гг.: Сб. статей / Сост. А.Крюков. Л., 1979.

8Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля// Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX в.: Сб. статей / Сост. Е.Шевляков. Ростов-на-Дону, 1994.

9 Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М., 1994

и художественного мировоззрения великого современника.

Заслуживают внимание сборники статей «Шнитке - центра»10 (1 и 2 выпуски), которые охватывают широкий спектр проблем, связанных с творческим процессом и стилистическими исканиями композитора, а также включают эксклюзивный музыковедческий, источниковедческий и иконографический материал.

За прошедший год появились два диссертационных исследования Дзюн Тиба11 и Акишиной Е.12. Дзюн Тиба посвятил работу важнейшему вопросу эволюции стиля Шнитке при помощи интертекстуального метода анализа и обоснования эволюции творчества композитора в этом аспекте. Аналитические средства теории интертекстуалыюсти использованы впервые в его исследовании. В диссертации Акишиной Е.М. творчество Шнитке представлено в свете методологических принципов понятийного аппарата музыкальной семиотики.

Монография В.Холоповой и Е. Чигаревой13 посвящена полному обзору творчества композитора, с привлечением его теоретических работ и интервью. Между тем в данной работе Третьей симфонии уделяется недостаточное внимание, в то время как она на наш взгляд является наиболее симптоматичным сочинением, отражающим зрелый стиль композитора, основанный на методе моностилистики, который включает синтез различных стилевых элементов, не вступающих в конфликтные взаимоотношения.

Творческая личность петербургского композитора Г. Корчмара (III глава) не освещалась в музыковедческих работах.

Обзор исследований свидетельствует с одной стороны о тщательном анализе творчества композиторов, с другой - подтверждает, что не затронута петербургская композиторская школа (А.Петров, С.Слонимский, Б. Тищенко) на ниве стилевого моделирования. Данным композиторам посвящены труды Е.Ручьевской, М.Друскина, В.Фомина, М.Рыцаревой, А.Милки, Л.Раабена, Б.Каца, Г.П. Овсянкиной, В. Гуревича, В.Сырова с точки зрения анализа их творчества.

Проблема исследования. Многими теоретиками и композиторами стилевое взаимодействие воспринимается на уровне хрестоматийного примера Первой Симфонии А.Шнитке, основанной на гиперболически диссонантной, плакатной, конфликтной композиционной технике. Эволюционируя в своем творчестве, композиторы, приходят к другому типу полистилистики - безконфликтному, основанному на симбиозе и

Альфреду Шнитке посвящается / Сост. А.Богданова. Вып.2. М., 2001.

Д.Тиба. Симфоническое творчество Шнитке. Опыт интертекстуального анализа.Автореф. дис.... канд. искусствовед. М., 2003.

12Акишина Е. Семантические аспекты анализа творчества А.Шнитке. Автореф. дис......канд. искусствовед. М, 2003.

13Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.,1990.

проникновении одного стиля в другой. Эту композиционную технику в музыковедении назвали термином «моностилистика» (Г.Григорьева). Ряд композиторов обращается в своих сочинениях только к одной стилевой модели (неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, модель стиля определенного композитора). Но работа с моделью может быть разнообразной (игра стилями, фантазия на стили, аллюзии), и она не всегда вписывается в термин полистилистика и др. (интертекст, межкультурные взаимодействия). На наш взгляд, правомерным является термин «стилевое моделирование», который обобщает различные техники, основанные на стилевом плюрализме или смешении стилей.

Гипотеза исследования основана на предположении, что, поскольку зарубежные и отечественные композиторы синтезируют в своем творчестве различные стилевые и языковые модели в разнообразных вариантах и в пределах одного сочинения, то это явление можно обобщить термином «стилевое моделирование».

Объект исследования - творчество отечественных композиторов в период 70-х - 90-х гг. XX столетия (А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко, Г.Корчмара).

Предмет исследования - метод стилевого моделирования в творчестве А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Б. Тищенко, Г.Корчмара.

Цель исследования - раскрыть понятие композиционного метода стилевого моделирования на примере творчества отечественных композиторов 70-х - 90-х гг. А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко, Г.Корчмара.

В соответствии с проблемой, объектом, предметом, целью, гипотезой определены следующие задачи исследования:

1. раскрыть исторические закономерности формирования и выражения музыкального стиля;

2. теоретически обосновать понятие стилевого моделирования и его значение в контексте современной музыкальной культуры;

3. сформулировать типологию и специфику анализа сочинений, написанных с использованием техники стилевого моделирования;

4. рассмотреть особенности использования метода стилевого моделирования с точки зрения философско-культурологического осмысления Третьей Симфонии А.Шнитке;

5. проанализировать типологию стилевого моделирования в творчестве петербургского композитора Г.Корчмара;

6. выявить классификацию применения метода стилевого моделирования в творчестве петербургских . композиторов -А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко;

7. обобщить теоретические результаты исследования и сделать выводы.

Методы исследования: теоретический анализ литературы по истории и теории стиля;

анализ литературы, посвященной творчеству А.Шнитке и петербургским композиторам;

комплексный теоретический анализ проблемы, основанный на синтезе структурно-функционального и контекстно содержательного подходов;

- изучение и обобщение исторического опыта по теории музыкознания;

- музыкально-аналитический;

- системный анализ, анализ-синтез;

- интервьюрирование.

Методологическую основу исследования составляют труды М.Арановского, М.Михайлова, Г.Григорьевой и Л.Раабена. В диссертации используются документы, материалы по истории стиля последних десятилетий, высказывания известных музыковедов и теоретиков.

Пересечение проблемы стиля с основными вопросами музыкознания и другими научными областями, вызвало необходимость привлечения кроме музыковедческих исследований, прямо или косвенно соприкасающихся с нашей темой, также и ряда работ эстетического, искусствоведческого и философского характера.

Положения выносимые на защиту:

1. полистилистика, моностилистика, неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, стилевое смешение, опора на стиль определенных композиторов и определенных сочинений объединяются термином стилевое моделирование;

2. стилевое моделирование - ведущее направление в 70-90-е гг. XX века (пример - творчество композиторов А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Г.Корчмара, Б.Тищенко и др);

3. стилевое моделирование - один из основных методов в творчестве Г.Корчмара.

Научная новизна заключается

в разработке типологии видов техники стилевого моделирования и теоретической основы анализа произведений;

в философско-культурологическом анализе Третьей Симфонии А.Шнитке;

- в рассмотрении впервые в музыковедении творчества Г.Корчмара;

- в анализе сочинений А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко с позиций композиционной техники стилевого моделирования;

в исследовании неизданной и неисполненной Симфонии № 12 С.Слонимского (сентябрь 2004).

Практическая значимость исследования состоит в разработке типологии стилевого моделирования, которая в дальнейшем может быть использована при анализе современных произведений. Освещение

творчества Г. Корчмара послужит базой для последующего изучения сочинений этого композитора. Исследование техники стилевого моделирования в творчестве петербургских композиторов способствует развитию теории и истории музыкознания.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть включены в содержание учебных курсов по «Истории отечественной музыки», «Теории музыкознания» и «Анализ музыкальных произведений». Материалы могут быть использованы при составлении программ, пособий для студентов музыкальных вузов, связанных с разработкой проблем стиля в современной отечественной и зарубежной музыке XX века.

Апробация работы: результаты исследования обсуждались на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена, на занятиях со студентами Санкт-Петербургской Государственной Академии Театрального Искусства. Основные положения и выводы исследования опубликованы в научных статьях, докладах и отдельном издании:

Статья «А.Шнитке: основные принципы симфонизма», участвовавшая в конкурсе «Росийская культура глазами молодых ученых», проходившем в Санкт-Петербурге в марте 2004 г., опубликована в качестве поощрения в сборнике трудов молодых ученых при Российской академии образования. Вып. 15. Санкт-Петербург, 2004. с. 127-141 (0,9 п.л.).

Участие в Международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование 2003 г.», проходившей с 9-11 октября 2003 в Санкт-Петербурге отражено в материалах конференции - «Проблемы полистилистики в свете современного музыкального образования». Издательство РГПУ им. А.И.Герцена 2003 г., с. 162-167.(0,25 п.л.).

- Материалы диссертации (III глава) опубликованы в монографии «Стилевое моделирование в творчестве Григория Корчмара» при содействии Союза композиторов Санкт-Петербурга, СПб, 2004., 52 с. (3,25 п.л.).

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность исследования, дается обзор литературы, определяются ключевые понятия, а также научный аппарат исследования - объект, предмет, научная новизна, гипотеза, цели, задачи и т.д.

Глава I. Стилевое моделирование в контексте проблемы стиля К истории понятия стиля в музыке В этом разделе рассматриваются и уточняются основные понятия теории и категории стиля, как изучалась проблема стиля, как проходило становление этого термина в различные эпохи (Античность, Возрождение, XVIII - XX веках).

В 20-е годы XX столетия формируется теоретическая концепция проблемы стиля у Б. Асафьева. Вопросы стиля затрагиваются в большинстве крупнейших исследований выдающегося ученого, критика, публициста, хотя специальной работы, посвященной этой проблеме, он не оставил. Асафьев дает первое определение термина «стиль», расшифровывая его как «свойство или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или произведения

14

одного исторического периода от другого» .

Во второй половине XX века музыковедение проводит линию обобщения различных стилевых комплексов и выходит на новый уровень понимания данной категории, включая эстетические и исторические аспекты. Так, в эстетическом плане музыкальный стиль выступает в качестве оценочного значения диалектического соотношения новаторского и традиционного в индивидуальном композиторском языке, а также свидетельствует о концепционной направленности произведения. С точки зрения исторического аспекта, музыкальный стиль включает типологические особенности системы музыкального языка, как этапа в общем процессе или отдельной линии в развитии искусства. Поворот к проблемам стиля обусловлен интересом и переоценкой композиторов этого времени к творческому наследию прошлых эпох.

Типы стилевых систем Во второй половине XX века категорию стиль подразделяют на отдельные частные уровни. Общепризнанным является низший уровень данной иерархии - стиль индивидуальный (или индивидуальная творческая манера), который представляет собой наличие в различных произведениях одного композитора определенных повторяющихся черт (стилевых элементов). Понятие стиля эпохи или эпохального стиля к музыкальному искусству вытекает из следующего положения: наличие в музыке какого -либо крупного исторического периода общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся между собой в системной взаимосвязи.

Поскольку в дальнейшем в работе следует неоднократное обращение к эпохальным стилям, в связи с этим в первой главе уточняются их границы и основные особенности. Между этими двумя полярными понятиями располагается понятие направления, которое подразумевает существование стилевой общности у ряда композиторов, объединяемых единством музыкально - эстетических принципов.

14Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.,1971 .с.240-256.

Особое место занимает наиболее сложная категория - национальный стиль. Это система определенных признаков общности, свойственных народному и профессиональному творчеству нации, проявляющихся в отдельных произведениях, в индивидуальном творчестве композитора, в различных направлениях и школах внутри данной национальной культуры независимо от этапов ее исторического развития.

В XIX в. кризис европейской мажоро-минорной системы дает импульс к развитию нового музыкального мышления, а, следовательно, и обогащению музыкальных стилей.

Вопросы эволюции стиля Сопоставление и сближение полярных эпохально-стилевых явлений отразилось в творчестве в виде так называемых неоклассических, или классицистских, элементов. Обновление гармонических ресурсов европейской музыки осуществлялось и посредством включения народных ладов, что начинали еще импрессионисты (Дебюсси, Равель, Фалья, с его обращением к старинным пластам испанского фольклора), венгры (3. Кодай, Б. Барток), а также ладов, почерпнутых из музыки внеевропейских народов (Восток, особенно Индия, у А. Русселя, позже у А. Жоливе, О. Мессиана).

Обращение к старинным жанрам, стилям достаточно широко практиковалось и раньше, этот процесс усилился в конце XIX - начале XX столетия: во французской музыке у В.Д'Энди, блистательного полифониста, который использовал в своей музыке целые пласты музыкального средневековья, у импрессиониста М. Равеля в его «Античном менуэте» (1895), «Паване» (1899) и в сочинениях позднего периода. В русской музыке это проявилось у С. Танеева, возрождавшего полифонический стиль И. С. Баха.

Формирование новых стилевых направлений во второй половине XX века Искусство второй половины XX столетия включает в себя «диаметрально-противоположные тенденции». Стремление к расширению диапазона композиторской техники связано с обращением к образам прошлых эпох, которые синтезируются с новейшими и индивидуальными достижениями. Этому методу противостоит другой, основанный на принципиальном отказе от традиций прошлого.

К концу 60-х гг. процессом стилевого обновления было охвачено значительное число композиторов самых разных направлений. В этот период происходит переосмысление стилевых процессов, и если 60-е гг. отличались крайней поляризацией академических и новаторских течений, т.е. господствовала их дифференциация с ярко выраженной непримиримостью по отношению друг к другу, то уже с 70-х гг. ведущей оказывается прямо противоположная тенденция - их интеграция.

В 70-80-е годы значительно усиливается личностное, субъективное начало с характерным для современного искусства вниманием к

внутреннему миру личности. Появляется новая стилевая тенденция -неоромантизм.

В середине 70-х гг. исследователи говорят о «новом неоклассицизме» (расцвет неоклассицизма был в 60-е гг., и связан с творчеством И.Стравинского), основанном на принципе «вариации на стиль», который значительно расширяется, становясь принципом множественного стилевого варьирования. Теперь неоклассицизм сосуществует в творчестве одного автора или в произведении с иными стилевыми тенденциями (неоромантизм). Неоклассицизм апеллирует сейчас к эпохам как классической и предклассической поры, так и к современности (имеется ввиду вторичный опыт в освоении данного направления, через классицисткие тенденции творчества М.Равеля, П.Хиндемита. И.Стравинского, Д.Шостаковича, С.Прокофьева).

Проблемы полистилистики

Полистилистика, как вид композиторской техники, возникший в к. 60-х гг. XX века, построена на игре ассоциаций, на аналитичности мышления и предусматривает нарочитое смешение пространств исторического времени. Она входит в систему средств, свойственных музыкальному языку XX века, таких как политональность, полимодальность, полифункционалыюсть, полиладовость и полиритмия.

А.Шнитке, выступая в качестве музыковеда, впервые теоретически обосновал идею и технологию полистилистики в своем докладе «Полистилистические тенденции в русской музыке» на Международном конгрессе в 1971 г. Опираясь на статью А.Шнитке15 , важно отметить, что полистилистика вбирает в себя не только коллаж, принцип цитирования, но и более тонкие приемы использования элементов чужого стиля -принцип аллюзиии и технику адаптации. Коллаж декларативен, и означает введение в сочинение стилистически чуждых фрагментов из произведений других композиторов, иногда и из собственных произведений. Принцип цитирования в свою очередь включает цитирование стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) и точные или переработанные цитаты или псевдоцитаты. Сюда же относится и техника адаптации - пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком или же свободное развитие чужого материала в своей манере. Принцип аллюзии проявляется в тончайших намеках на грани цитаты, но, не переступая ее.

А.Шнитке все данные приемы относит к полистилистике. Но в настоящее время, теоретики исследователи начинают разделять перечисленные приемы для разных техник. На рубеже 60 — 70-х гг. термин «полистилистика», отразил возникший тогда тип композиторской техники,

15Беседы с Альфредом Шнитке/ Сост. АИвашкин. М., 1994, с. 143.

мышления, драматургии, образных соотношений. В середине 70-х полистилистика стала обретать новые формы выражения, избегая внешних, плакатных стилистических контрастов, в стремлении к синтезу стилевых истоков, их подчинению единой художественной идее. Это новое качество стиля называют «новой» моностилистикой (термин Г.Григорьевой), суть которой «основана на единичности, уникальности избранного типа синтезируемых элементов, характерных для одного произведения. В частности, появившийся термин «моностилистика», отражает безконфликтный, синтезирующий метод композиции и включает приемы аллюзии, цитирования, адаптации. Также перечисленные приемы используются в неклассической, и неоромантической технике.

Стилевое смешение в 70-80-е годы наблюдается во всех жанрах: в симфонии (15-я Шостаковича, 1-я, 3-я Шнитке, 5-я Тищенко, 2-я Симфония Б.Чайковского), в музыкальном театре («Анна Каренина» Щедрина, «Сотворение мира» Петрова, «Мастер и Маргарита» Слонимского), в инструментальном концерте (концерты Денисова, Слонимского, Шнитке).

Стилевое моделирование

В связи с разграничением таких тенденций (свойственных периоду 70-х - 90-х гг.) как неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, полистилистика, моностилистика, а также использование авторами аппеляций к стилям определенных композиторов, к стилям направлений, и обращение к масскультуре, весь композиционный опыт в данном исследовании будет назван термином стилевое моделирование, который включает опыт всех перечисленных тенденций, выполняющих функцию стилевых моделей.

Итак, стилевое моделирование - это композиционная техника, основанная на синтезе и сопоставлении различных стилевых моделей в разнообразных вариантах в пределах одного сочинения. В качестве стилевой модели рассматриваются основные признаки того или иного стиля (национального, исторического, индивидуального).

Рассмотрение сочинений, представленных в данной диссертации, будет осуществляться с опорой на разработанную автором схему анализа произведений, с использованием метода стилевого моделирования:

1. В центре внимания в качестве основного объекта исследования находится отдельное произведение;

2. Главная цель анализа состоит в раскрытии различных стилевых направлений, признаков, межстилевых взаимодействий, присущих отдельному сочинению;

3. Основным принципом анализа является сопоставление между собой некоторого множества различных стилевых элементов внутри индивидуального стиля;

4. Основная направленность анализа - выявление различного множества в индивидуальном;

5. Задачи: выявить различные формы и типы стилевого моделирования, со своим для каждого автора стилеобразующим ядром; связать полистилистические или моностилистические приемы с музыкальной фабулой произведения, акцентируя целостность сочинения;

6. В качестве материала анализа привлекаются высокоценные художественные произведения.

Вторая Глава. Полистилистика и моностилистика в творчестве А.Шнитке

Исходя из творческой эволюции А.Шнитке, рассматриваются сочинения, относящиеся к двум видам техники стилевого моделирования (полистилистика и моностилистика). Первый тип включает произведения 70-х годов. В данном разделе анализируются - Вторая Соната для скрипки и фортепиано (1968), Серенада для пяти музыкантов (1968), Первая Симфония (1971), и Concerto Grosso №1 (1976). Эти сочинения являются отражением конфликтно-декларативного ряда полистилистики в общей концепции стилевого моделирования.

Во Второй, Третьей и Четвертой симфониях можно найти определенную связь, и это уже другой тип мышления, выходящий на более высокий уровень обобщения, приближающийся к безконфликтному, синтезированному роду моностилистики. Связь не такая однозначная и прямая. В трех Симфониях (II, III, IV) мотив - монограмма BACH, основанная на секундовых интонациях и интонационно-родственная мотиву креста, с ним совпадающая, несет в себе смысловую нагрузку, выполняя функцию очищения музыкальной культуры, культуры звука, загрязненного процессами, происходящими в цивилизации, а также выполняет функцию символа высшего порядка. Монограмма BACH, используемая еще в Первой скрипичной сонате (1963), становится здесь ведущим лейтмотивом творчества Шнитке. В Третьей и Четвертой Симфониях нет явных открытых столкновений и борьбы, здесь конфликт иного рода, основанный на медитативности, интеллектуальной сосредоточенности и симбиозе. Улавливается связь и в идейных концепциях симфоний - во Второй композитор пытается проследить путь земной цивилизации и прогнозировать ее перспективу, в Третьей симфонии композитор задумывается над глубинной сущностью мира, над идеей бесконечности, круг проблем расширяется за счет включения знакосимволов, отражающих срезы различных эпох и культурологических явлений.

Синтезированный род среднего периода обусловлен стилистической эволюцией творчества А.Шнитке, и менее исследован в музыковедении, также как и Третья Симфония, относящаяся к этому периоду. Это одно из наиболее значительных произведений симфонического жанра. Она открывает нам новые горизонты в понимании полистилистики Шнитке, и

сосредотачивает в себе основные симфонические принципы, наиболее типичные для данного композитора. Поэтому остановимся на ней наиболее подробно. В исследование включены отрывки из партитуры

A.Шнитке, написанные авторской рукой.

В данном исследовании, опираясь на интонационный каталог

B.Холоповой и Е.Чигаревой16, представлена попытка дать иные ориентиры в идейной концепции Третьей Симфонии, основанной, на наш взгляд, на идее бесконечности, воплощенной в симбиозе и взаимодействии природы музыки, звука с культурным слоем и цивилизацией. Звук, музыка соответствуют глубинной сущности мира и совпадает с природой, как началом всего сущего.

С точки зрения символической организации музыкальной ткани Шнитке приближается к естественнонаучной концепции, сходной с философской концепцией пифагорейцев, о происхождении мира и звука, как единой системы, взаимодействующей друг с другом. Концепция переходит в новое качество - то, что есть в Первой Симфонии включается в Третью, но взгляд становится более широким, это взгляд синтетического порядка, в отличие от аналитического, который был представлен в Первой симфонии. Конфликтность здесь иного плана, не такая явная, конфликтность, которая укладывается в саму природу и является залогом единства природы и процессов, протекающих в ней (единство и борьба противоположностей). Феномен конфликта зарождается в самой шкале обертонного звукоряда, т.к. сами обертоны содержат в себе консонансы и диссонансы.

Симфония, повествуя об эволюции музыкального звука, формируется как сюжет, развернутый в концепцию, с многочисленными аллюзиями, квазицитатами, стилизациями, монограммами. Ассоциации -идейные и образные, как некие интертекстовые связи, помимо мотивно-интонационных структур образуют идейную концепцию Третьей Симфонии. В связи с этим необходимо признать факт скрытой программности, отвергаемый композитором и многими музыковедами, слагающейся из спектра ассоциаций и основанный на драматургическом и интонационно-тематическом уровнях произведения, системе лейтмотивов: «лейттема природы» - обертоновый звукоряд, лейтмотив зла - Das Bose, лейтмотив - монограмма BACH.

Подводя итог, проследим драматургическую линию развития Третьей Симфонии. В I части три кульминационные волны - две мажорные, третья минорная, основанные на обертоновом звукоряде, подводят к конфликту. В самом обертоновом ряду содержатся предпосылки для нарастания конфликтности, которая проявляются во II части Симфонии. Рождение обертонного ряда, становление, развитие и трансформация - вот основной круг образов первых двух частей.

Эволюция природы и взаимодействие с цивилизацией, крушение

16 Цит. изд.

нравственных ценностей (подвергшаяся коррозии Моцартовская тема) приводят к демонизму, злу, наглядно изображенному в III части Симфонии (тема Das Bose). Из этой среды, хаоса возникает лейттема BACH - символ интеллектуальной зрелости, чистоты. И, наконец, IV часть - медитация, реквием, очищение, возвращение к истокам.

Образуется христианская триада - изначальная чистота - грехопадение -очищение, катарсис, где BACH выступает в роли мессии. Симфонический цикл насыщен внутренней динамикой, убедительной логикой развития основной концепции, где части отличны друг от друга, но внутри частей каждый следующий тематический элемент проявляется в процессе развития и эволюции предыдущих.

Идейную концепцию Третей Симфонии в чем-то можно сравнить с работами художника М.К.Эсхера (1902 -1972). Многие из гравюр Эсхера стимулируют деятельность интеллекта посредством того, что они основаны на парадоксах, иллюзиях, содержат в себе скрытую идею, реализованную в художественной форме17. Среди других идея «странной петли» - одна из самых частых в его творчестве. Неразрывно с понятием «странной петли» понятие бесконечности, ибо петля и представляет собой бесконечный процесс. Идея бесконечности играет большую роль во многих работах Эсхера и Шнитке. Принцип «вращения» проявляется в I части Третьей симфонии - в области формообразования (форма рондо), в области ритма (вращение ритмических педалей), в области звуковысотности (тема круга - вращение вокруг интонации одного и того же мотива). В драматургическом плане - начало и финал Третей образуют некую «петлю» - обертоновый ряд, открывающий и замыкающий собой симфонию.

Анализируя симфонию с культурологической и философской точки зрения, и сопоставляя с человеческим бытием, можно обнаружить некоторые черты эпох, которые проявляются в каждой из частей симфонии, характеризующие отношение человека и Бога. Античный мир ставил на пьедестал богов, забывая о себе, живя мифами, сказаниями. Неслучайно здесь обращение к мифологическому сюжету. В этот период превалирует природное начало, симбиоз музыки и природы (I часть). Эпоха teo воспевает бога божественная сила выше человеческих устремлений, человек лишь стремиться к ней. Возрождение ставит на пьедестал человека. В этот период происходит переоценка ценностей, бурное развитие художественного мышления. (II часть).

В Новое время человек сбрасывает с пьедестала божественное, заменяя его материальным и выпуская на поверхность пороки (III часть). И в последней части, картине будущего, где знаковой моделью становится культурный симбиоз, композитор, анализируя, сопоставляя культуры,

"Douglas R. Hofstadter. Godel, Escher, Bach an Eternal Golden Braid Harvester. Vintage Books, 1980

возвращается к первозданности, истинности. Пройдя испытания, звуковой материал переходит, через слияние с вселенской гармонией, в некое космическое измерение, растворяясь в природе.

По мнению музыковеда А. Демченко, в этот период (написания Второй, Третьей Симфонии) начинает складываться его, Шнитке, собственная классика, «базирующаяся на общезначимости образов и на просветленности образного строя, где определяющими критериями стали незамутненная кристалличность и высшая простота, дух благородства, гармоничности и красоты»18.

Третья глава. Метод стилевого моделирования в творчестве Г.Корчмара

Третья Глава определяет первое в музыкознании обращение к творческой личности петербургского композитора Г. Корчмара. Имея ввиду отсутствие посвященных ему исследований, можно сказать, что в данной работе впервые осуществляется попытка освещения творческого пути композитора, опираясь на анализ всех его значительных сочинений в контексте техники стилевого моделирования. В работе рассматриваются различные типы стилевого моделирования на примере наиболее характерных образцов творчества Григория Корчмара.

Григорий Корчмар (р. 1947) - представитель среднего поколения петербургских композиторов, активно работающий почти во всех жанрах академической музыки19. Среди его сочинений - 4 симфонии, большая серия инструментальных концертов, произведения для музыкального театра, для различных оркестровых составов, хора, множество камерной вокальной и инструментальной музыки, разнообразных транскрипций.

Г.Корчмар не делит музыкальное искусство на классическое и современное, для него очевидно, что история музыки - это глубокий закономерный и логический процесс. Искусство и мастерство композитора, по мнению Г.Корчмара, заключается в «парадоксальности мышления и умении поставить знакомые элементы в необычные сочетания»20. Отсюда обращение композитора к стилистическому моделированию, элементы которого встречаются у него во многих жанрах (произведения для симфонического и камерного оркестра, сочинения для хора, камерная вокальные произведения и инструментальная музыка).

В своих произведениях Г.Корчмар использует различные стилистические модели.

18 А.Демченко. Смысловые ориентиры полистилистики А.Шнитке // А.Шнитке посвяшается. Из собраний «Шнитке-центра». Вып.2. -М., 2001.С. 100

19 Кузьменкова О. Метод стилевого моделирования в творчестве Г.Корчмара. СПб., 2004. С.44.

. 20Цит.изд.С9

Важно отметить, что между разными видами моделей нет четко очерченного рубежа, и представленная ниже схема достаточно условна, так как некоторые сочинения не укладываются в рамки одного признака.

- модель эпохи в целом (цитаты, аллюзии) - цитирование стереотипных микроэлементов чужого стиля. Примеры - Симфониетта №2 («В старинном духе»), Четыре концертные арии для сопрано, кларнета и фортепиано, Барокко - сюита для трубы, двух валторн и тромбона, «Старая Вена» (квинтет для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели), «Я -композитор» концерт для женского хора a cappella на стихи И.Северянина, Gloria (симфонический дефирамб для ансамбля солистов и оркестра), Барокко-партита для скрипки и фортепиано и др.

-модель стиля определенного композитора - воспроизводятся характерные мелодические интонации, гармонические

последовательности, кадансовые формулы. Примеры - Третья Симфония («Посвящение И.Брамсу»), «Дорогой Сергей Сергеевич!» (концерт-послание С.С.Прокофьеву для скрипки с оркестром), Сюита для фортепиано («В честь А.Шенберга»), «В подражание Вьетану» (концертные пародии для скрипки и фортепиано); «В гостях у господина Вебера» (концертштюк для скрипки, кларнета и фортепиано) и др.

-модель определенных сочинений - «Последняя фуга Баха» (фантазия на Contrapunctus XV из «Искусства фуги»), Концерт - парафраз на темы Бранденбургского концерта № 6 И.С. Баха; Концерт-пастиччио для фортепиано с оркестром;

-модели определенных жанров - Concerto grosso для двух солирующих гобоев, струнных и чембало, «За всех живущих на свете» (литургическая кантата для сопрано, смешанного хора, мужского хора и органа на стихи Ю.Тувима и канонические латинские тексты), Две литании для двух смешанных хоров a cappella, «Блаженства Евангельские» (антифон для смешанного хора a cappella). Композитор в большей степени использует технику адаптации, которая также является одним из типичных приемов стилевого моделирования. Ее особенности просматриваются в Концерте-Парафразе, в концерте-фантазии для фортепиано с оркестром «В мире Эдварда Грига», в «Последней фуге Баха» для струнного оркестра, в «Шубертиаде» (сюите-фантазии для симфонического оркестра).

Третья симфония в контексте метода стилевого моделирования. Третья Симфония. Посвящение Брамсу (1982-1985) Наиболее монументальным и симптоматичным произведением в концептуальном плане, отражающим полистилистические тенденции, явилась Третья Симфония(1985). Остановимся на ней более подробно. Она создавалась в течение 3-х лет и находилась в русле тогдашних исканий композитора, возникших еще в середине 70-х г. и связанных со стремлением приобщиться к прошедшим эпохам, осмыслить их, о чем свидетельствуют

названия многих его камерных сочинений той поры. Третья Симфония -первое крупное произведение, которое целиком связано с проблематикой стилевого моделирования, и в данном случае автором выбрана модель стиля определенного композитора.

Автору хотелось, чтобы в каждой из IV частей симфонии Брамс был узнаваем. По своей модели - это брамсовская симфония с использованием характерных элементов, присущих музыке немецкого композитора - в мелодической, гармонической и образной сфере. Не противопоставляя при этом свой стиль, композитор работает со стилевой моделью, используя приемы смещения, наложения, образуя комбинации не типичные для Брамса. Во II часть (Intermezzo) включена цитата из III части Симфонии №3 И.Брамса. Оригинальным образом Г.Корчмар применяет в репризе сильнодействующий прием - на фоне «квазисвоей» темы вторым планом он воспроизводит тему брамсовского Intermezzo, которая постепенно «вытесняет» авторскую мелодику и какое-то время начинает главенствовать, но затем сходит на нет. В III части нет прямых цитат, но постоянные аллюзии брамсовской музыки напоминают слушателю стиль немецкого композитора. И, наконец, IV часть - финал содержит цитаты из двух фортепианных Интермеццо ор. 116 И.Брамса (№№ 4,6), которые экспонируются путем наложения друг на друга, соседствуя с тематизмом Г.Корчмара. Необычайным образом сочетая лиризм романтической музыки и интеллектуализм, стройность классицизма, глубину барокко и элементы новаторства, композитор впитывает и перерабатывает самые различные стили. При этом его произведения сохраняют то единое зерно, которое объединяет их в особый творческий метод, в единый почерк, присущий только ему.

Сегодняшнее мировоззрение, основанное на сопоставлении и суммировании всей предшествующей музыки, воплощено в стилевом синтезе и моделировании различных стилевых моделей, что проявилось в творчестве отечественных и западных композиторов - Г.Малера, Л.Берио, А.Шнитке, Э.Денисова, Р.Щедрина, С.Слонимского, А.Петрова, Б.Тищенко, Л.Десятникова, Р.Гринблата и др. В произведениях Г.Корчмара данная тенденция отражена очень существенно, и является одной из ведущих в аспекте всего творческого пути.

Четвертая глава. Стилевое моделирование в творчестве С.Слонимского, А.Петрова, Б.Тищенко, Р.Гринблата.

С.Слонимский - являясь многогранной музыкальной личностью (композитор, теоретик-музыковед, пианист), совмещает в творчестве различные эпохи и стили, художественные и философские идеи, выработанные мировой культурой на протяжении многих лет. Охват музыкального пространства в творчестве С.Слонимского чрезвычайно широк и включает модели эпох Античности, Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма и романтизма. Композитор обращается к

фольклорным образцам, светским и культовым традициям разных времен и стилей, органично включая бытовую музыку, джаз, бит и рок культуру.

Полистилистические модели. Первой попыткой в обращении к стилевому моделированию явилась II часть (Скерцо) Первой Симфонии фа минор для большого симфонического оркестра (1959), в которой сталкиваются различные стилистические слои - частушка, румба, молодежная песня, джаз, народная пляска.С. Слонимский явился своего рода первооткрывателем, использовавшим и сопоставившим впервые сознательно слой банальной шлягерной и серьезной симфонической музыки, что прозвучало оригинально и пугающе для неподготовленного слушателя. Впоследствии (в 70-е гг.) этот прием будет использоваться отечественными композиторами повсеместно.

Модели смешанного типа, с включением джазового стиля представлены в «Концерте-буфф» (1964) для камерного оркестра, в Концерте для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов (1973), в «Экзотической сюите для двух скрипок, двух электрогитар, саксофона и ударных (1976), во Второй Симфонии (1977).

Ярким образцом стилевого моделирования стал «Концерт-буфф» (1964) для камерного оркестра, который целиком синтезирован из множества стилевых элементов: необарочная фуга, алеаторика в манере польского авангарда, аллюзии некоторых тем Моцарта и джазовые импровизации, пуантилизм позднего Веберна (Симфония ор.21) и русские народные частушки.

В Концерте для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов (1973), одном из самых светлых, праздничных сочинений, Слонимский серьезно обращается к джазовой ритмической и тембровой модели. В этом произведении композитор также впервые воплотил в полижанровой форме стилистику Ренессанса, к которой обратилась музыкальная эстетика 70-х гт. (остальные неоренессансные произведения связаны у Слонимского с вокальной сферой).

Также с опорой на джазовую модель построена «Экзотическая сюита» для двух скрипок, двух электрогитар, саксофона и ударных (1976). В отличие от жизнерадостной сферы «Концерта-Буфф» и Гитарного Концерта, обращением к стилистике джазовой музыки, как сферы маскультуры, являющейся носителем зла, характеризуется Вторая Симфония, написанная в 1977 году. Джаз в симфонии отражает культурное бытие этого времени, о чем пишет М.Рыцарева: «Джаз... Пока что он

подан словно цитата и воспринимается как чистый символ - негативного,

21

скорее опасного» .

Опора на фольклорную модель в жанре праздничных увертюр ощущается в «Праздничной музыке» для балалайки, ложек и симфонического оркестра (1975). Она сочинена в форме сонатного allegro.

21М.Рыцарева. Композитор С.Слонимский. - Л., 1991. С.9

Основная драматургическая идея сочинения основана на резкой и частой смене различных образов, выраженных в небольших самостоятельных темах, с целью запечатлеть динамику многолюдного гулянья в неожиданных и резких сопоставлениях.

Симфонии Слонимского, написанные в период (1977-1987) вносят весомый вклад в развитие отечественного симфонизма. Их стилистическое многообразие, в котором обнаруживается фольклор и джаз, протестантский хорал и церковная русская музыка, романтический стиль и современный язык, создают универсальный творческий облик композитора.

В сентябре 2004 г. С Слонимский закончил создание Двенадцатой Симфонии (первое исполнение состоится в мае 2005 г.). В ракурсе интересующей нас темы, с разрешения автора, представляем некоторые сведения об этом сочинении. В 4-х частной композиции Симфонии, I и III части сочинены с использованием метода стилевого моделирования. В I части композитор воссоздает стихию национальной русской пссенности, романсовости, обращаясь к устоявшимся стилевым моделям в этом жанре. Автор использует не только типичные особенности жанра, применяя аллюзии и псевдоцитаты, но и обращается к своему раннему творчеству, воспринимая его, как некую стилевую модель. В этом аспекте очевидны переклички с музыкальным миром «Виринеи» и еще с целым рядом лирических образов «раннего Слонимского». При этом музыкальный материал излагается в виде автоцитат и псевдоавтоцитат, со всеми характерными признаками начального периода творчества композитора (романсовые интонации, плагальные гармонические обороты). В III части Симфонии автор аппелирует к миру позднеромантической музыки с ее тремя основными героями - Р.Вагнером, Г. Малером и Р.Штраусом. Этот эпизод наполнен типичными для той эпохи тематическими оборотами с хроматизированной мелодикой и альтерированной гармонизацией в духе «тристановских аккордов». В обоих эпизодах, в чисто языковом плане, Слонимский четко обозначает свой адресат, усложняя его необычной для той стилистики инструментовкой. Таким образом, обращение автора к определенным стилистическим моделям, к «обобщению через стиль», приводит к созданию сложных музыкальных образов.

А. Петров (1930), один из ярких и значительных представителей петербургской композиторской школы, обладает прекрасной творческой интуицией и энергией. Среди большого числа произведений, созданных им в различных жанрах и областях музыкального искусства, значительное место занимают симфонические произведения - увертюры, поэмы, сюиты, фантазии, концерты, симфонии. Творчество А.Петрова во многом театрально, синтетично, что, несомненно, проявляется в концертной и симфонической музыке, основанной на синтезе вокальной и

инструментальной области, поэтической и музыкально-симфонической речи.

Программность, свойственная творчеству композитора, способствует применению композиционного метода стилевого моделирования, который просматривается у А.Петрова в музыкально-поэтической симфонии «Пушкин», в вокально-симфонических фресках «Петр I», в трех сюитах и балете «Сотворение мира», в симфонии-фантазии «Мастер и Маргарита», концерте для скрипки с оркестром, в симфонии «Время Христа».

Сюита № 1 «Сотворение мира»(1969) в многоплановости применения разнородных стилистических слоев полистилистична. Композитор, опираясь на библейский сюжет, создает музыкальные портреты героев с мягкой иронией и доброй улыбкой. Создавая полистилистическую модель смешанного типа, композитор мастерски соединяет архаику с джазом, широкую романтическую мелодику с хроматизированной алеаторикой.

Модель определенной эпохи представлена в симфонии «Пушкин» (1979). Структура Симфонии являет собой шестичастный цикл замкнутых картин-сцен, которые объеденены друг с другом сквозными темами. В III части симфонии композитор стилизует музыку XIX века. В выразительных средствах Симфонии, тем не менее, много характерных для современных новых течений приемов: алеаторика, распространяющаяся и на хоровую партию, хоровые и оркестровые кластеры, скользящие тембральные переключения от одной группы инструментов к другой и т.п.

В симфонической фантазии, поэме Петрова "Мастер и Маргарита" (по прочтении М.Булгакова), сочиненной в 1985, также просматриваются черты метода стилевого моделирования, с использованием хорала, песенных и танцевальных ритмов массовой музыкальной культуры. Стилевые аллюзии использованы у А.Петрова также в шестичастной Третьей Симфонии «Время Христа». Композитор умело и тонко претворяет интонации и образы сочинений Баха, Моцарта, Берлиоза, Листа. Полистилистические приемы имеют место и в одном из последних сочинений (2002) - Втором квартете, где автор сочетает баховскую монодию с русской песенностью и серийной техникой

Б. Тищенко (1939) - один из учеников Шостаковича, является последователем мастера. Обладая самобытным языком, композитор также соединяет и перерабатывает «новое» с традиционным, используя интертекстовые связи и синтетические типы композиции.В драматическую концепцию Третьей симфонии Б. Тищенко вводит стилевую аллюзию на светлый лирический эпизод песни Шуберта «Маргарита за прялкой», впоследствии деформируя тематизм и подчеркивая этим трагичность

У А.Петрова написаны еще две сюиты (№2 и №3) по «Сотворению мира», в которых он сохраняет основной тематизм. В качестве примера взята наиболее яркая, в очерченности образов, Сюита № 1.

сюжета. Стилевое моделирование использовано у Тищенко в фортепианной музыке. Например, в Пятой сонате композитор применяет аллюзии музыки Баха и Бетховена (Intermezzo перед финалом), в Седьмой Сонате (финал) главная партия представляет собой классический гавот с подчеркиванием его первозданных черт (характерный затакт на 2/4 и ярко выраженная опора на dur трезвучие). Соната №8 также обращена к стилю венского классицизма. Элементы цитирования в III части сонаты польки А.Спадевеккиа «Встаньте, детки, встаньте в круг...» перебиваются аллюзиями рапсодии Ф.Листа.

В Арфовом концерте, подтверждением использования композитором поли стилистического метода, является обращение Тищенко к определенной модели немецкой романтической песенной стихии Брамса, особенно его IV часть (Intermezzo), которая связана с передачей самых интимных настроений и переживаний (очевидны тематические арки этой части с Брамсовским Intermezzo последних опусов).

В Пятой Симфонии Тищенко нет конфликтности, композиционный метод основан на медитативности, интеллектуальной сосредоточенности и симбиозе стилевых моделей, что отвечает определенному типу стилевого моделирования - моностилистике. Симфония написана в трех направлениях - стилистики Б.Тищенко, Д.Шостаковича и диалог их стилей. Первое основано на принципах формообразования Б.Тищенко, в характерной для него стилистике. Другое направление - воссоздание музыки великого учителя. Б.Тищенко анализирует музыкальный «эйдос» Шостаковича, используя в Симфонии ряд цитат, мотивных структур из разных сочинений Д.Шостаковича, и в первую очередь, обобщающую монограмму-лейтмотив D-ES-C-H. Например, цитата из Восьмой Симфонии Шостаковича (токката) включена в III часть (Сонату).Третье направление - полистилистическое, подразумевает «диалог музык» обоих композиторов, создаваемый тем, что помимо шостаковичевского цитатного и ассоциативно-мотивного «ряда» в Симфонии имеется аналогичный тищенковский ряд с автоцитатами, что находит отражение в использовании тем из его Третьей симфонии, Фортепианного концерта в финале и др. В V части Рондо, наиболее богатой стилевым синтезом, композитор включает аллюзии стиля К.Монтеверди, Л.Бетховена из Allegretto его Седьмой Симфонии.

Заключение. В результате проведенного исследования получены следующие выводы: Стилевой синтез, проявленный в методе стилевого моделирования, играет важную роль в композиционной практике последней трети XX века. Проблема стиля в исследовании была раскрыта с разных сторон - как общая категория и как отражение общего в индивидуальном, стилевой синтез потребовал выявления основных стилевых направлений и их применение. В работе с моделью применяются различные приемы. Например, композиционный метод полистилистики включает коллаж, цитирование (Первая симфония А.Шнитке, Первая симфония С.Слонимского, «Сотворение мира»

А.Петрова). Моностилистическая техника, в большей степени, опирается на приемы аллюзии и адаптации (Третья симфония А.Шнитке, Третья Симфония Г.Корчмара, Пятая Симфония Б.Тищенко). Неоклассицизм, неоромантизм построены на приемах стилизации, цитирования («Старая Вена» - квинтет для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели Г.Корчмара, концерт-фантазия для фортепиано с оркестром «В мире Эдварда Грига» Г.Корчмара, балет «Пушкин» А. Петрова, Concerto grosso А.Шнитке, «Жизнь Мольера» Р.Гринблата).

Стилистические аллюзии - чаще всего сочинений Моцарта, Шуберта, Берга - стали постоянным принципом многих композиций Шнитке. Важную роль также играют интонационные формулы -монограммы Баха (А. Шнитке, Г.Корчмар), Д.Шостаковича (у Б.Тищенко). Неофольклорная модель представлена в сочинениях С.Слонимского - «Виринея», «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и симфонического оркестра и др.

Бытовая сфера маскультуры играет также весьма существенную роль в инструментальной музыке у А.Шнитке (Первая симфония, Серенада для пяти музыкантов), С.Слонимского (Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов, Концерт-буфф, Первая и Вторая симфонии).

Одной из причин возникновения полистилистики и стилевого моделирования, явился новый этап стилистической эволюции, который произошел в творчестве композиторов 70-х годов XX века. Возникла необходимость обращения к жанровым и мелодическим ассоциациям из сферы барокко, классицизма и романтизма. «Через сложное ассоциативное обобщение слушатель получал возможность познать содержательную сторону произведения. Аналитичность и ассоциативность обозначились в числе главных признаков музыкального мышления XX века»23.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.Кузьменкова О. Проблемы полистилистики в свете современного музыкального образования. // Материалы международной практической конференции (9-11 октября 2003). СПб.: Издательство РГПУ имАИ.Герцена, 2003. С. 162-167. -0,3 пл.

2.Кузьменкова О. А.Шнитке: основные принципы симфонизма //Российская культура глазами молодых ученых. Вып. 15. СПб.: Культ-Информ-Пресс, 2004. С. 127-141. - 0,9 пл.

3.Кузьменкова О. Метод стилевого моделирования в творчестве Григория Корчмара. СПб.: Инфо-да, 2004. 52 с. - 3,25 п.л.

23Е.Долинская. Предисловие // История современной отечественной музыки. Вып. 3. (1960-1990) / Сост. Е. Долинская. М., 2001, с.22.

Подписано в печать оз.. м КЮ*-'- г. , Объем: ¿¿Г уч.-изд. л. Тираж /2го экз. Заказ № • РТП РГПУ им. А.И. Герцена. 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузьменкова, Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ

Примечания 15 ПЕРВАЯ

ГЛАВА. Стилевое моделирование в контексте проблемы стиля.

К истории понятия стиля в музыке

Типы стилевых систем

Вопросы эволюции стиля 30 Формирование новых стилевых направлений во второй половине XX века

Проблемы полистилистики

Стилевое моделирование

Примечания 49 ВТОРАЯ

ГЛАВА. Полистилистика и моностилистика в творчестве А. Шнитке

Этапы формирования творчества Шнитке

Вторая скрипичная Соната

Серенада для пяти музыкантов 62 Первая Симфония - в контексте декларативно-конфликтного рода стилевого моделирования - полистилистики

Concerto grosso №1» 70 Третья Симфония как отражение синтетического рода стилевого моделирования - моностилистики

Примечания 97 ТРЕТЬЯ

ГЛАВА. Стилевое моделирование - ведущий метод в творчествеГ. Корчмара.

Типология стилевого моделирования в произведениях Г.Корчмара

Третья Симфония в контексте метода стилевого моделирования

Примечания 136 ЧЕТВЕРТАЯ

ГЛАВА Стилевое моделирование в творчестве петербургских композиторов - А.Петрова, С.Слонимского и

Б.Тищенко

С.Слонимский

А.Петров

Б.Тищенко

Примечания

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Кузьменкова, Ольга Александровна

Актуальность исследования. Стилевые процессы в музыке второй половины XX века разнообразны и пестры. Полистилистика и стилевой синтез стали художественным отражением 2-й половины XX века - эпохи, которая суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надисторическом контексте. Анализ художественных закономерностей музыкального искусства представляет интерес с точки зрения характерных особенностей в наследовании традиций прошлого и взаимосвязи их с современными тенденциями. «Одной из актуальнейших, - отмечает Г.Григорьева, - является сейчас проблема стилевого подхода к изучению эволюции художественных процессов»1.

Исследование отечественной музыки последних десятилетий, пестрой и многообразной в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную сферу в музыковедении. Данная работа посвящена сложной проблеме стилевого моделирования, которая проявила себя в творчестве композиторов в период конца 60-х - 90-е годы XX столетия. Творчество композиторов этого периода подробно освещается в отдельных монографиях, статьях периодической печати, однако обобщение метода термином стилевое моделирование, включающего полистилистику (термин А.Шнитке), моностилистику (Г.Григорьевой) , неотенденции и стилевой плюрализм в работах по музыковедению отсутствует. В предлагаемом исследовании осуществляется попытка восполнения этого пробела. Оно посвящено рассмотрению творчества А.Шнитке (на примере Третьей симфонии), впервые обосновавшему метод полистилистики в 1971 г., который стал основой творческого мировоззрения композитора на протяжении всего творческого пути, а также выявлению композиционной техники стилевого моделирования в творчестве петербургских композиторов - А.Петрова, С.Слонимского,

Б.Тищенко и Г.Корчмара. Творчество последнего не освещалось в музыковедческих работах и представлено впервые в данном исследовании.

Источниками и базой для работы послужили публикации 80-х - 90-х гг. Особенно ценными представлялись свидетельства композиторов, размышления крупных музыковедов исследователей отечественной культуры о стилевых процессах XX столетия.

Поиски новых концепций, которыми характеризуется прошедшее столетие, расширение образных возможностей, направленных к воплощению современного мировоззрения во всем его многообразии все более заметно связано со стилевым синтезом, в котором участвуют элементы разных систем (классической и массово-бытовой музыки), эпох (прошлых и современных), признаки различных жанров, особенностей отдельных композиционных техник, эпохальных стилей и национальных традиций.

Синтетичность, полифонизированность художественного мышления, отмеченная многими музыковедами, проявляет себя в стилевом смешении, или точнее - моделировании различными системами и элементами музыкального языка, которое, эволюционируя, проходит путь от стилевого плюрализма, построенного на коллаже, к стилевому синтезу различных аллюзий, стилизаций, не вступающих в между собой в конфликт.

В эти годы наряду с полистилистикой отмечаются, в меньшей степени, такие тенденции, как неоромантизм, неоклассицизм, неофольклоризм. В связи с этим возникла необходимость объединить эти понятия термином стилевое моделирование, отражающим наиболее полно и точно все перечисленные композиционные методы.

Рассматривая 70-е - начало 80-х гг., Григорьева отмечает, что «в недрах предыдущего десятилетия уже отмечались отдельные проявления принципа активных стилевых взаимодействий, с одной стороны, и становление разнообразных неотенденций - с другой. С начала 70-х гг. они становятся всеобъемлющими, характеризующими течение стилевых процессов в их полном объеме»3. В связи с этим в исследовании выбран определенный хронологический период (70-е - 90-е годы), поскольку именно в это время, что и продемонстрировано в исследовании, композиторы использовали в своем творчестве стилевое смешение, опираясь на различные стилевые модели эпох, стили определенных композиторов, национальные и жанровые культуры, «легкую» и «серьезную» музыку.

Обращение к симфонической и инструментальной музыке также неслучайно, так как именно в контексте этого жанра композиционный метод стилевого моделирования проявил себя наиболее ярко и концептуально, и не получил достаточного освещения в музыковедении, особенно петербургская школа.

Выяснение сути стилевого моделирования требует рассмотрения и уточнения основных понятий теории и категории стиля. Обобщенный историко-стилевой ракурс исследования сформировался по мере изучения литературы, актуальной в контексте решения обозначенной проблемы.

Степень изученности проблемы. В интересующем нас аспекте, исследования разделены на поддгруппы. Одни из них посвящены проблемам стиля, другие - творчеству отдельных композиторов, для которых характерно использование метода стилевого моделирования. Подчеркнем значение некоторых исследований, которые относятся к первой группе. Это труды Арановского М., Асафьева Б., Григорьевой Г., Лобановой М., Медушевского В., Михайлова М., Назайкинского Е., Скребкова С., Соколова А.

В последние годы вышла коллективная монография «Русская музыка и XX век»4. Это первое широкомасштабное исследование посвящено целостному вкладу русской музыки в историю художественной культуры прошедшего столетия. Авторы показали историю отечественной музыки XX века как феномен единой национальной культуры, раскрыли комплекс новых идей, которыми она обогатила художественную мысль своего времени в области эстетики и в сфере музыкального языка во многом определив ход эволюции мирового музыкального искусства. Заслуживают особого внимания статьи М. Арановского «Симфония и время», в которой прослежен ход развития жанра симфонии в контексте проблем стиля, а также статьи М. Тараканова, С.Савенко, Ю.Холопова «Новая гармония Стравинского, Прокофьева, Шостаковича», Н.Гуляницкой «эволюция тональной системы в начале века» и Ю.Паисова.

Примером серьезного, объективного подхода к проблемам формирования понятия стиль явилась работа М.Михайлова «Стиль в музыке»5. В исследовании автор рассматривает ряд вопросов, связанных с понятием стиля в музыкальном искусстве, как одном из аспектов общеискусствоведческого понятия стиля. Михайлов прослеживает эволюцию музыкального искусства в контексте стилевых проблем, разрабатывает и уточняет определение музыкально-стилевого анализа, как особого, теоретически не разработанного и устанавливает его исходные методологические принципы. В этой работе, однако, не уделяется внимание проблемам полистилистики и стилевого смешения. В диссертации разработан анализ полистилистических, состоящих из стилевых моделей сочинений.

Рассматривает стилистические взаимодействия, присущие музыке XX века Л. Казанцева в работе «Полистилистика в музыке» (Казань, 1991). Опираясь на труды В.Медушевского и А.Шнитке, она дает классификацию полистилистики: стилистический синтез и стилистический контраст, программная и непрограммная, вертикальная или горизонтальная полистилистика. Проблемами стиля занимается также Л.Березовчук в статье «О типологии межкультурных взаимодействий в музыке» (сб. Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х гг.Л., 1979), анализируя труды М.Арановского и В.Медушевского, она выявляет формы и типы межкультурных взаимодействий.

Наследие А.Шнитке (II глава) получило достаточное освещение в музыковедческой науке. Интересной и важной явилась книга «Беседы с Альфредом Шнитке»6. В это издание включены выступления, статьи, заметки А.Шнитке, а также беседы, интервью с композитором, являющие собой особую ценность в раскрытии философской глубины его сочинений и художественного мировоззрения великого современника.

Заслуживают внимание сборники статей «Шнитке - центра»7 (1и 2 выпуски), которые охватывают широкий спектр проблем, связанных с творческим процессом и стилистическими исканиями композитора, а также включают эксклюзивный музыковедческий, источниковедческий и иконографический материал. В сборник включены статьи Е.Чигаревой, Л. Дьячковой. А.Демченко. Е.Попова, Г.Григорьевой, М.Томиной, В.Есакова, Е.Вартановой. Аналитический раздел открывается статьей Е.Чигаревой «Шнитке и Шенберг», которая сопоставляет нововенский стиль, основанный на авангардных тенденциях с композиционными методами и их развитием у А.Шнитке. Автор выявляет скрытые связи, подтексты, типологические соответствия двух композиторов.

Проблеме скрытых планов и смыслов музыкального произведения (на примере Второго концерта для скрипки с оркестром), посвящена статья Л.Дьячковой. А.Демченко в статье «Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке» раскрывает различные смысловые аспекты полистилистики с исторической и содержательно концепционной точки зрения. Г.Григорьева изучает Хоровой концерт Шнитке на стихи Г.Нарекаци, статья М.Томиной посвящена особенностям драматургии и стиля Шнитке на примере его Четвертой Симфонии. О специфике метроритмической и темповой организации произведений Шнитке рассуждает В. Есаков в статье «О музыкальном времени в произведениях для скрипки и фортепиано Альфреда Шнитке». Временная организация сочинений Шнитке представляется автору важной состовляющей своеобразия его музыкального языка. Освещение этой проблемы, по его мнению, позволит глубже проникнуть в музыку Шнитке. Аллюзийность, как одно из проявлений полистилистики в музыке Шнитке и ее психологический аспект, стали объектом рассмотрения в статье Е Вартановой.

За прошедший год появились два диссертационных исследования Дзюн Тиба8 и Е. Акишиной 9. Дзюн Тиба посвятил работу важнейшему вопросу эволюции стиля Шнитке при помощи интертекстуального метода анализа и обоснования эволюции творчества композитора в этом аспекте. Аналитические средства теории интертекстуальности использованы впервые в его исследовании.

В диссертации Е.Акишиной творчество Шнитке представлено в свете методологических принципов понятийного аппарата музыкальной семиотики. Автор выявляет концептуальные положения музыкальной семиотики, которые наиболее соответствуют специфике европейской музыки нового времени в целом, и творчеству Шнитке в частности.

Монография В.Холоповой и Е. Чигаревой10 посвящена полному обзору творчества композитора, с привлечением его теоретических работ и интервью. Между тем, в данной работе Третьей симфонии уделяется недостаточное внимание, в то время как она на наш взгляд является наиболее симптоматичным сочинением, отражающим зрелый стиль композитора, основанный на методе моностилистики, который включает синтез различных стилевых элементов, не вступающих в конфликтные взаимоотношения.

Большое внимание в работе уделяется творческой личности Г Корчмара(Ш глава), так как метод стилевого моделирования является определяющим в его творчестве. Творчество петербургского композитора не рассматривалось в музыковедческих работах. Имея ввиду отсутствие посвященных ему исследований, можно сказать, что в данной работе впервые осуществляется попытка освещения творческого пути композитора, опираясь на анализ всех его значительных сочинений в контексте техники стилевого моделирования.

Обзор исследований свидетельствует с одной стороны о тщательном анализе творчества композиторов, с другой - подтверждает, что незатронута петербургская композиторская школа (А.Петров, С.Слонимский, Б. Тищенко) на ниве стилевого моделирования. Данным композиторам посвящены труды Е.Ручьевской, М.Друскина, В.Фомина, М.Рыцаревой, А. Милки, Л.Раабена, Б.Каца, В.Сырова, Г.Овсянкиной, В. Гуревича с точки зрения анализа их творчества.

В исследовании впервые рассматривается с позиций метода стилевого моделирования творчество А Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко. Будучи знакомыми практически со всеми известными к концу XX века композиционными техниками, каждый из них тяготеет к тем видам, которые более всего соответствуют его индивидуальным и конкретным творческим задачам, поставленным в том или ином музыкальном произведении. Таким образом, петербургские композиторы интересуют нас с точки зрения типов стилевого моделирования, поэтому мы взяли наиболее характерные, на наш взгляд, примеры от каждого автора.

Автор также не ставил задачу освятить всю музыкальную литературу, в которой имеет место стилевое моделирование, в исследование включены наиболее характерные представители петербургской школы, с точки зрения стилевого плюрализма.

Объект исследования - творчество отечественных композиторов в период 70-х - 90-х гг. XX столетия (А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко, Г.Корчмара).

Предмет исследования - метод стилевого моделирования в творчестве А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Г.Корчмара.

Гипотеза исследования основана на предположении, что, поскольку зарубежные и отечественные композиторы синтезируют в своем творчестве различные стилевые модели в разнообразных вариантах и в пределах одного сочинения, то это явление можно обобщить термином «стилевое моделирование».

Цель исследования - раскрыть понятие композиционного метода стилевого моделирования на примере творчества отечественных композиторов 70-х - 90-х гг. А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко, Г.Корчмара.

Проблема исследования. Многими теоретиками и композиторами стилевое взаимодействие воспринимается на уровне хрестоматийного примера Первой Симфонии А.Шнитке, основанной на гиперболически диссонантной, плакатной, конфликтной композиционной технике. Композиторы, эволюционируя в своем творчестве, приходят к другому типу полистилистики - безконфликтному, основанному на симбиозе и проникновении одного стиля в другой. Эту композиционную технику в музыковедении назвали термином «моностилистика» (Г.Григорьева). Ряд композиторов обращается в сочинениях только к одной модели (неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, модель стиля определенного композитора). Работа с моделью может быть разнообразной (игра стилями, фантазия на стили, аллюзии), и она не всегда вписывается в рамки полистилистики. Отсюда, на наш взгляд, правомерным является термин «стилевое моделирование», который обобщает различные техники, основанные на стилевом плюрализме или смешении стилей.

В соответствии с объектом, предметом, проблемой, целью, гипотезой определены следующие задачи исследования.

1. раскрыть исторические закономерности формирования и выражения музыкального стиля;

2. теоретически обосновать понятие стилевого моделирования и его значение в контексте современной музыкальной культуры;

3. сформулировать типологию и специфику анализа сочинений с использованием техники стилевого моделирования;

4. рассмотреть особенности использования метода стилевого моделирования с точки зрения философско-культурологического осмысления Третьей Симфонии А.Шнитке;

5. проанализировать типологию стилевого моделирования в творчестве петербургского композитора Г.Корчмара;

6. выявить классификацию применения метода стилевого моделирования в творчестве петербургских композиторов - А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко, Р.Гринблата;

7.обобщить теоретические результаты исследования и сделать выводы.

Методы исследования:

- теоретический анализ литературы по истории и теории стиля;

- анализ литературы, посвященный творчеству А.Шнитке и петербургским композиторам,

- комплексный теоретический анализ проблемы, основанный на синтезе структурно-функционального и контекстно содержательного подходов;

- изучение и обобщение исторического опыта по теории музыкознания;

- музыкально-аналитический;

- системный анализ, анализ-синтез;

- интервьюрирование.

Методологическую основу исследования составляют труды М.Арановского, М.Михайлова, Г.Григорьевой и Л.Раабена. В диссертации используются документы, материалы по истории стиля последних десятилетий, высказывания известных музыковедов и теоретиков.

Пересечение проблемы стиля с основными вопросами музыкознания и других научных областей вызвало необходимость привлечения кроме музыковедческих исследований, прямо или косвенно соприкасающихся с нашей темой, также и ряда работ эстетического, искусствоведческого и литературоведческого характера.

Положения, выносимые на защиту:

1. полистилистика, моностилистика, неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, стилевое смешение, опора на стиль определенных композиторов и определенных сочинений объединяются термином стилевое моделирование.

2. стилевое моделирование - ведущее направление в 70-90-е гг. XX века (пример - творчество композиторов А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Г.Корчмара, Б.Тищенко и др).

3. стилевое моделирование - один из основных методов в творчестве Г.Корчмара.

Научная новизна заключается

- В разработке типологии видов техники стилевого моделирования и теоретической основы анализа произведений

- В рассмотрении впервые в музыковедении творчества Г.Корчмара

- В анализе сочинений А.Петрова, С.Слонимского, Б. Тищенко с позиций композиционной техники стилевого моделирования

- В философско-культурологическом анализе Третьей Симфонии А. Шнитке.

- В исследовании впервые неизданной и неисполненной Симфонии№ 12 С.Слонимского (сентябрь 2004)

Практическая значимость исследования

Материалы исследования могут быть включены в содержание новых специальных учебных курсов по «Истории отечественной музыки» и «Теории музыкознания», в теории музыки курса «Анализа музыкальных произведений». Материалы могут быть использованы при составлении программ, пособий для студентов музыкальных вузов, связанных с разработкой проблем стиля в современной отечественной и зарубежной музыке XX века.

Апробация работы: результаты исследования обсуждались на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения и выводы исследования опубликованы в научных статьях, докладах и отдельном издании:

Статья «А.Шнитке: основные принципы симфонизма», участвовавшая в конкурсе «Росийская культура глазами молодых ученых», проходившем в Санкт-Петербурге в марте 2004 г., опубликована в качестве поощрения в сборнике трудов молодых ученых при Российской академии образования. Вып. 15. Санкт-Петербург, 2004. с. 127-141 (0,85 п.л.).

-Участие в Международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование 2003 г.», проходившей с 9-11 октября 2003 в Санкт-Петербурге отражено в тезисах «Проблемы полистилистики в свете современного музыкального образования», которые вошли в материалы Международной научно - практической конференции. Издательство РГПУ им. А.И.Герцена 2003г., с. 162-167.(0,25 п.л.).

- Материалы диссертации опубликованы в отдельном издании «Стилевое моделирование в творчестве Григория Корчмара» при содействии Союза композиторов Санкт-Петербурга, СПб, 2004. , 52 с. (3,25 п.л.).

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стилевой синтез, проявленный в методе стилевого моделирования, играет важную роль в композиционной практике последней трети XX века. Проблема стиля в исследовании была раскрыта с разных сторон - как общая категория и как отражение общего в индивидуальном. Стилевой синтез потребовал выявления основных стилевых направлений и их применение.

Стилевое моделирование включает различные композиционные техники:

- полистилистику - основана на коллажном, конфликтном сопоставлении стилей,

- моностилистику - синтез стилей, безконфликтное сопоставление моделей различных стилей,

- неоклассицизм - работа с классической моделью,

- неоромантизм - опора на романтическую модель,

- неофольклоризм - фольклор - как тип мышления,

- привлечение сферы масскультуры, смешанных жанров

- воссоздание стиля опоределенного композитора

В работе с моделью применяются различные приемы. Например, композиционный метод полистилистики включает коллаж, цитирование (Первая симфония А.Шнитке, Первая симфония С.Слонимского, «Сотворение мира» А.Петрова). Моностилистическая техника в большей степени построена на приемах аллюзии и адаптации (Третья симфония А.Шнитке, Третья Симфония Г.Корчмара, Пятая Симфония Б.Тищенко), неоклассицизм, неоромантизм использует приемы стилизации, цитирования ( «Старая Вена» - квинтет для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели Г.Корчмара, концерт-фантазия для фортепиано с оркестром «В мире Эдварда Грига» Г.Корчмара, балет «Пушкин» А. Петрова,

Concerto grosso А.Шнитке, «Жизнь Мольера» Р.Гринблата). Диалог с классикой показателен в Первой симфонии Н.Сидельникова, решенной как дивертисмент в четырех портретах: Вивальди, Равеля, Берга и Стравинского. В симфонии А.Головина (1986) возникают стилевые аллюзии с С.Рахманиновым, метафоры из П.Чайковского, Римского-Корсакова (I часть). Написанная на память Брамса 4-я симфония В.Рябова ассоциативна со стилем немецкого композитора. Стилистические аллюзии - чаще всего сочинений Моцарта, Шуберта, Берга - стали постоянным принципом многих композиций Шнитке. Важную роль также играют интонационные формулы - монограммы Баха (А. Шнитке, Г.Корчмар), Д.Шостаковича (у Б.Тищенко). Неофольклорная модель представлена в сочинениях С.Слонимского «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и симфонического оркестра, «Виренея».

Бытовая сфера маскультуры играет также весьма существенную роль в инструментальной музыке у А.Шнитке (Первая симфония, Серенада для пяти музыкантов), С.Слонимского (Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов, Концерт-буфф, Первая и Вторая симфонии).

Полистилистика в 70-80-е годы наблюдается во всех жанрах: в музыкальном театре («Анна Каренина» Щедрина), в симфонии 15-я Шостаковича, 1-я Шнитке, 1-я Слонимского, 5-я Тищенко), в инструментальном концерте (2-я Щедрина, концерты Денисова). Интересно, что Денисов, отвергающий само понятие «полистлистика», утверждает: «Все, что мы пишем, весь наш музыкальный язык в каком-то смысле является синтезом того, что мы слышали в течение всей жизни, только каждый делает индивидуальный отбор»1. Дело в том, что композиторы, понимая, что полистилистика - конфликтное столкновение стилей, не вмещает в себя такое обилие стилевых взаимодействий и смешений, в связи с этим правомерно включить термин «стилевое моделирование», который отвечает большему охвату стилевого синтеза.

Тенденция стилевого плюрализма, свойственная 70-80-м годам, продолжается и по сей день. JT. Десятников создает оперу , герои которой - клоны пяти композиторов: Моцарта, Верди, Вагнера, Чайковского, Мусоргского, связанные между собой единой сюжетной линией.

О.Петрова пишет «Попутную песню для симфонического оркестра» (2004) - легкое, веселое сочинение о радости движения и радости торможения. Аналогия с «Попутной песней» Глинки, по утверждению автора, уместна лишь на эмоциональном уровне. Сознательно композитор вводит цитату из увертюры к «Руслану и Людмиле».

С.Слонимский создает (2004, сентябрь) Двенадцатую Симфонии с использованием метода стилевого моделирования.

Широкое распространение полистилистики в композиторском творчестве 70-х годов было предопределено разными причинами. Одна из них - языковая революция. Все явственнее ощущалась важность прямых стилистических, жанровых и мелодических ассоциаций из сферы барокко, классицизма и романтизма. Через сложное ассоциативное обобщение слушатель получал возможность познать содержательную сторону произведения. Аналитичность и ассоциативность обозначились в числе

-у главных признаков музыкального мышления XX века» .

Список научной литературыКузьменкова, Ольга Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акишина Е. Семантические аспекты анализа творчества А.Шнитке. Автореф. дис. канд. искусствовед. -М., 2003.

2. ААлександрова Е. Факторы ладовой дифференциации в сложнотональной структуре современной музыки. Автореф. дис. канд. искусствовед. Л.,1984.

3. Альфреду Шнитке посвящается. Сост. А.Богданова. Вып. 2. М. 2001.

4. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

5. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М., 1987. Вып. 6.

6. Арановский М. Русская музыка и XX век. М., 1997.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.,1971.

8. Асафьев Б. Народные основы стиля русской оперы //Советская музыка: сб. статей. 1943.

9. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. Вып. 1. Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений. 2-е изд. М., 1978.

10. Асафьев Б. Ценность музыки. Л., 1923.

11. Баева A.A. Русская лирико-психологическая опера 60-80 гг. XX в. -М., 1996.

12. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978 .

13. Беседы с Альфредом Шнитке. Составитель A.B. Ивашкин. М., 1994.

14. Бобровский В. О камерно-инструментальном творчестве А.Шнитке (конец 60-70 г.)// Бобровский В. Статьи и исследования. М.,1990.

15. Богданов-Березовский В. Дороги искусства. Л., 1971.

16. Брехт Б. Театр. М., 1965. Т.5

17. Буцко Ю. Встречи с камерной музыкой // Советская музыка. 1970. №8.18.