автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему:
Театр "визуального образа": поэтика и эволюция

  • Год: 2013
  • Автор научной работы: Сенькина, Вера Сергеевна
  • Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.01
450 руб.
Диссертация по искусствоведению на тему 'Театр "визуального образа": поэтика и эволюция'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр "визуального образа": поэтика и эволюция"



VL

На правах рукописи

Сснькипа Вера Сергеевна

ТЕАТР «ВИЗУАЛЬНОГО ОБРАЗА»: ПОЭТИКА И ЭВОЛЮЦИЯ (РУССКИЙ ИНЖЕНЕРНЫЙ ТЕАТР «AXE» И ЛАБОРАТОРИЯ ДМИТРИЯ КРЫМОВА)

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство

Я 2013

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

005539855

Москва 2013

005539855

Работа выполнена на Секторе театра Отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Купцова Ольга Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, Егошина Ольга Владимировна

кандидат искусствоведения, Матвиенко Кристина Николаевна

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства.

Защита диссертации состоится „19" декабря 2013 года в 14.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.04 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

Автореферат разослан „ ноября 2013 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

В.В. Иванов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа «Театр „визуального образа": поэтика и эволюция (Русский Инженерный театр „АХЕ" и Лаборатория Дмитрия Крымова)» посвящена исследованию особенностей поэтики сценического языка двух отечественных театров, работающих с визуальной образностью и при этом занимающих пограничное положение между театром и современным изобразительным искусством.

Театры, обращаясь к визуальной образности, нередко усваивают опыт живописи, современного искусства в целом, используют различные способы представления образа: «искусство объекта», абстрактную живопись, инсталляцию, кинетическую скульптуру, видео-арт. Создателями подобного рода спектаклей часто становятся художники1, поскольку им органичнее взаимодействовать именно с визуальными элементами (предметами, пространством, светом, компьютерными проекциями и т.д.). Ориентация на работу с визуально-пластическими средствами в спектаклях влияет на создание визуальных образов, зримо воплощаемых ассоциаций. Визуальные знаки2 формируют собственный язык, метафорическую систему. Слово же при этом рассматривается, скорее, в качестве акустического или графического/пластического элемента.

Появление пограничных художественных форм во второй половине XX и XXI вв. явилось продолжением авангардистской практики начала XX в. Опыты авангарда оказались определяющими для современных экспериментов прежде всего потому, что были направлены на создание новых изобразительных языков.

1 На Западе наиболее известные режиссеры-художники - Роберт Уилсон, Жозеф Надж, Филипп Жанти, Пьерик Сорен, Жан-Пьер Ларош.

2 К визуальным знакам относятся те, которые мы воспринимаем посредством зрения. Исследователи, занимавшиеся вопросами театральной семиологии, предлаг&чи свою классификацию, различали два рода знаков сценического текста: Ролан Барт - le lisible (читаемые знаки) и le visible (видимые знаки); Анна Юберсфельд - signes verbaux (вербальные) и signex non-verbaux (не-вербальные); Андре Эльбо - le verbal (верб&1ьные) и le visual (визуальные).

Для данного исследования важно, что многие авангардисты начала XX в. обращались к опыту оптических игр. Элементы обмана зрения и интеллектуального «приключения», влияя на восприятие и психику зрителя, заставляли его вступить в диалог с произведением искусства3. Как полагает автор, современные театры, с одной стороны, наследуют традиции арт-практик XX в., а с другой — отсылают к старинным иллюзионам, сыгравшим в развитии культуры важную роль.

Пограничные опыты сегодняшнего дня ставят перед автором следующий вопрос: с чем связан возникающий интерес к визуальной образности в театре в разные моменты его истории развития. Автор на примере творчества Русского Инженерного театра «AXE», созданного в 1996 г. (дата создания первого спектакля «Белая кабина») в Петербурге, и Лаборатории Дмитрия Крымова4, появившейся в Москве в 2004 г., определяет отличительные особенности современных сценических опытов в сопоставлении с традициями иллюзионов, открытиями авангарда начала XX в., а также с течениями западного авангарда второй половины XX в.

Основное содержание работы посвящено анализу визуального языка «AXE» и Лаборатории Крымова. Главная проблема исследования: каким оказался результат творческих установок обоих коллективов.

Выбор диссертантом именно этих театров для изучения обусловлен тем, что в их творчестве наиболее полно отразилась работа с визуальным образом и зрительным восприятием. Кроме того, они представляют те редкие отечественные экспериментальные формы, которые на сегодняшний день остались в российском театре (многие родственные им коллективы - театр «Derevo» А. А. Адасинского, «ЧерноеНЕБОбелое» Д. М. Арюпина, «Шарманка» Э. Л. Берсудского - в 1990-х гг. уехали из России).

3 См.: Иллюзион. От ярмарочного аттракциона к медиаинсталляции: [буклет к выставке] / сост. и вступит, статья Н. Селиванов. М.: Арсенал, 2011. С. 5.

4 Далее будут использованы сокращенные названия театров: «AXE» и Лаборатория Крымова.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в нем рассматривается современное явление, продолжающее развиваться. Театры, работающие с визуальной образностью, пережили короткий (в шесть-семь лет) период расцвета на рубеже XX - XXI вв., подойдя в настоящее время к критической точке развития. В диссертационном исследовании характеризуются предпосылки, которые лежали в основе появления пограничных художественных форм и анализируется эволюция театра «AXE» и Лаборатории Крымова от их возникновения до движения к традиционным театральным формам: пантомиме, драматическому театру.

Степень научной разработанности данной тематики. В западном театроведении данная тема получила многостороннее освещение в последние полвека. Зарубежные исследователи предложили свою терминологию для описания постановок, созданных на границе искусств и опирающихся на визуальный язык. В 1968 г. искусствовед Ричард Костелянец ввел термин «theatre of mixed means» («театр смешанных средств»)5 в связи со спектаклями, которые почти исключили слово и перенесли основное внимание на визуальные средства, а также на движение и звуковой сценарий. Костелянец рассматривал эти театры как продолжение традиций авангарда и как результат тех процессов, которые происходили в Европе в 1950-е гг. (в частности, в художественных объединениях «Black Mountain College» или «Флюксус»), В 1977 г. критик Бонн Маранка ввел термин «theatre of images»6 («театр образов») для театров, отказавшихся от фабулы, психологических характеров. Эти коллективы, по мнению Маранки, создавали новый визуальный синтаксис. Вслед за Маранкой театровед Артур Холмберг употребил тот же термин «theatre of images»7 применительно к спектаклям Роберта Уилсона.

5 Kostelanetz R. The theatre of mixed-means: an introduction to happenings, kinetic environments, and other mixed-means presentations. London: Dial Press, 1979.

6 Marranca B. The theatre of images. N.Y.: The Johns Hopkins University Press, 1977.

7 Holmberg A. The theatre of Robert Wilson. Cambridge: Routledge, 1996.

Холмберг объяснял, что спектакли Уилсона напоминают медленно оживающие немые картины.

Во второй половине XX в. в употребление входит термин «object theatre» («театр объектов», «театр предметов»). Он указывает на то, что действующими лицами в спектакле становятся предметы. Вероятно, это определение появляется под влиянием поп-арта, а еще ранее искусства дадаистов, использовавших вещи повседневной действительности (ready-made). Спектакли, в которых кинетические объекты вытесняют человека, а зритель попадает в пространство инсталляции, в современном немецком театроведении определяют как «no-man show» (дословно - «спектакль без человека»)8 или как «post-anthropocentric theatre» (постантропоцентрический театр)9. Исполнитель здесь воспринимается как пространственный объект, уравненный с неживой материей. Подобная классификация театров указывает на то, к каким средствам тяготеют те или иные постановки.

В европейском театроведении существует и более обобщающее понятие - «visual theatre» («визуальный театр»)10. Оно указывает на преобладание визуальных средств в создании драматургии спектакля, подчеркивает связь театра с формами современного визуального искусства.

В отечественном театроведении первым попытался зафиксировать особенности театров, находящихся на границе сценического и визуального искусства, историк сценографии В. И. Березкин. В середине 1990-х гг. он ввел термин — «театр художника», которым обозначил особый вид сценического творчества, «главное типологическое отличие которого заключается в том, что его автор — художник, который сочиняет спектакль

8 Eiermann А. Postspektakuläres Theater. Gießen: Transcript Verlag, 2009.

9 Lehmann H.-T. Postdramatic theatre. N.Y.: Routledge, 2006.

10 Оно встречается, например, в уже упомянутой книге Артура Холмберга о Роберте Уилсоне, Марвина Карлсона (Carlson М. Performance a critical introduction. London ; N.Y.: Routledge, 2004.), а также некоторых работах Э.-Ф. Лихте (Fisher-Lichte Е. The Semiotics of the theatre. Bloomington: Indiana University Press, 1993).

6

как структуру визуальных композиций, разворачивающихся в пространстве и времени»11. В. И. Березкину принадлежит ряд научных статей и книг, посвященных этому вопросу: «Польский театр художника. Кантор, Шайна, Мондзик»12, «Театр художника. Россия. Германия»13, «Роберт Уилсон. Театр художника»14. Среди его постоянных героев -«AXE» и Лаборатория Крымова. В. И. Березкин детально описал их спектакли и зафиксировал ключевые факты их творческой биографии15 в своих критических статьях, которые затем вошли в книгу «Театр художника. Россия. Германия», а также в новый труд «Дмитрий Крымов. Книга о лаборатории. Театр художника»16. В фундаментальных работах по истории мировой и отечественной сценографии17 В. И. Березкин проследил связь между современными представителями «театра художника» и экспериментами художественного авангарда в театре в начале XX в., а также вписал их опыты в контекст развития мировой сценографии. В. И. Березкин настаивал на том, что «театр художника» не является авангардным и/или постмодернистским направлением, а имеет собственную историю развития. Однако, по мнению автора диссертации, театральные эксперименты художников разных эпох (такие, как синтез искусств; стремление сделать картину трехмерной и динамичной; представление о спектакле как идеальной форме презентации идей

11 Березкин В. И. Театр художника. Немецкий вклад // Германия. XX век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм. М.: Аграф, 2008. С. 524.

12 Березкин В. И. Польский театр художника. Кантор, Шайна, Мондзик. М.: Аграф, 2004.

13 Березкин В. И. Театр художника. Россия. Германия. М.: Аграф, 2007.

14 Березкин В. И. Роберт Уилсон. Театр художника. М.: Аграф, 2008.

15 См., в частности: Березкин В. И. Спектакль играют художники // Сцена. 1994. № 6. С. 42; Березкин В. И. Учебный театр художника // Сцена. 2004. № 6. С. 27-28; Березкин В. И. «Mr. Carmen» // Сцена. 2005. № 2. С. 22-23; Березкин В. И. «Торги» Дмитрия Крымова // Сцена. 2006. № 5. С. 33-36; Березкин В. И. Новый спектакль Дмитрия Крымова // Сцена. 2007. № 6. С. 26-27.

16 Березкин В. И. Дмитрий Крымов. Книга о лаборатории. Театр художника. М.: Московский Культурный центр APT МИФ, 2012.

17 Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. М.: УРСС, 1997. Т. 1 : От истоков до середины века; Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. М.: УРСС, 2001. Т. 2 : Вторая половина XX века; Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. М.: УРСС, 2002. Т. 3 : Мастера XVI-XX.

изобразительного искусства) преследовали различные цели, поэтому, вероятно, их нельзя объединять в одну группу. Так, театральные опыты художественного авангарда начала XX в., с одной стороны, могли быть созданием художника, выступавшего одновременно в качестве драматурга, режиссера, сценографа, исполнителя («Зангези» В. Е. Татлина; театральные выступления дадаистов в «Кабаре Вольтер»). С другой стороны, эти спектакли нельзя ограничить «структурой визуальных композиций», то есть определением, данным В. И. Березкиным. Тем не менее, предложенный им термин, несомненно, можно использовать в качестве некоторой метафоры, подчеркивающей особое пограничное положение отдельных театров, в том числе «AXE» и Лаборатории Крымова.

В 2005 г. искусствовед Т. Ю. Смирнягина в кандидатской диссертации «Российский театр пантомимы в конце ХХ-го столетия. На опыте театров "Лицедеи" Вячеслава Полунина, перформтеатров "ЧерноеНЕБОбелое", "Российского Инженерного театра "AXE"»18 рассмотрела творчество «AXE» в общем развитии искусства пантомимы. Однако Т. Ю. Смирнягина не учла, что в пантомиме предмет рассматривается в качестве вспомогательного элемента. В творчестве же героев диссертации предмет является одним из главных смыслообразующих средств, как и фото- и кинопроекции, театр теней, пространство, инсталляционные объекты.

В 2012 г. вышла книга театрального критика Д. Н. Годер «Художники, визионеры, циркачи: очерки визуального театра». Эта книга на сегодняшний день - наиболее полное русскоязычное издание, дающее обзор разных типов визуального театра. Критик подробно описывает как зарубежные, так и отечественные спектакли. Д. Н. Годер делает попытку

18 Смирнягина Т. Ю. Российский театр пантомимы в конце ХХ-го столетия: на опыте театров «Лицедеи» Вячеслава Полунина, перформтеатров «ЧерноеНЕБОбелое», «Российского Инженерного театра "AXE"»: дис. ... канд. искусствоведения : 17. 00. 01. М., 2005.

классифицировать многообразие спектаклей в серии критических очерков примерно по тому принципу, который был приведен выше: «театр-инсталляция», «театр объектов», «театр картин», «театр видео и медиа» и т.д. Автор монографии прослеживает активное влияние визуального театра на традиционные жанры и, как следствие, появление новых жанров -например, «театра-инсталляции». Но Д. Н. Годер не учитывает то, что ноявление новых жанров является следствием более общего процесса размывания границ между искусствами.

Театры, работающие с визуальной образностью, также нередко рассматриваются с точки зрения новых театроведческих теорий, в контексте той или иной эстетики (например, постмодернистской). Немецкий театровед Х.-Т. Леман в 1999 г. ввел термин «постдраматический театр» для определения коллективов, появившихся во второй половине 1950-х гг. Понятие «пост» у Лемана (по аналогии с постмодернизмом) указывает на перелом во взаимодействии театра и драматургии. Постдраматический театр стремится к неиллюстративному действию. Он так же, как и акционизм, утверждает жест (перформативный акт), демонстрирующий собственную реальность (саморефенциальность). Процессуальность (серия изображений, состояний) устраняет сценическое действие как таковое. Актер постдраматического театра не исполнитель роли, но перформер, представляющий свое бытие на сцене. Одна из характерных черт постдраматического театра — преобладание невербальных средств. Театры, работающие с визуальной образностью, подпадают под некоторые определения, данные Леманом, но теряют при этом собственную историю развития и стилистические особенности.

Со второй половины 1970-х гг. искусство обращается к проблеме утраты реальности, ставшей основной философии постмодернизма. Для его эстетики характерны: бесконечная вариативность в попытке описания действительности, стирание границ между главным и второстепенным,

«игровое усвоение хаоса»19, устранение, наконец, самого объекта искусства. Театры, работающие с визуальной образностью, также начали рассматриваться как пример постмодернистского театра20. Но понятие «постмодернистский театр» указывает на некоторые особенности представления визуального образа, однако так же, как и теория постдраматического театра, не предусматривает рассмотрение специфики поэтики конкретных театров.

В данной диссертационной работе выбрано определение - театр «визуального образа», которое, как представляется, отражает суть проблемы и особенности поэтики используемого театрами языка. Визуальный образ - отображение ощущений, восприятий и представлений с помощью материальной формы, рассчитанной на зрительное восприятие. У визуального образа есть близкое понятие в психологии -опредмечивание образа. Согласно ему, возникающий образ закрепляется в сознании дольше, если переносится в план моторных действий и поведенческих актов21, когда из мысленной или чувственной абстракции переходит в конкретное предметное измерение. Под визуальным образом понимается прежде всего непрямое, метафорическое значение визуального знака.

Теоретические и методологические основы исследования.

Диссертационное исследование опирается на историко-театральный метод, учитывающий эволюцию русского и мирового театра, а также изобразительного искусства. В работе используются теории современных западных ученых, предложивших методы анализа новых эстетических качеств, характерных для современного западного театра (Э. Фишер-Лихте

19 Бычков В. В., Иванов В. В., Маньковская Н. Б. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 790.

20 Так, например, театровед Т. А. Крюкова рассматривала творчество «AXE» как пример театрального постмодернизма. (См.: Крюкова Т. А. Постмодернистский театр как художественный код // Современная драматургия. 2006. № 2. С. 203-209.)

21 См. об этом: Кузовлев В. П. К проблеме формирования духовно-нравственной культуры личности // Aima mater. 2006. № 4. С. 54—60.

10

и ее теория перформативности, Х.-Т. Лемаи и его концепция «постдраматического театра»). Ключевое значение для исследования имели труды отечественных философов и искусствоведов: С. П. Батраковой, Е. А. Бобринской, Б. Е. Гройса, Н. Б. Маньковской, M. Н. Эпштейна, М. Б. Ямпольского, а также труды отечественных и западных структуралистов (Ю. М. Лотмана, Ролана Барта), поструктуралистов (Жака Дерриды, Юлии Кристевой), постмодернистов (Жиля Делеза, Жана Бодрийяра).

Цели исследования: анализ особенностей поэтики визуального образа в ее эволюции на примере спектаклей Русского Инженерного театра «AXE» и Лаборатории Дмитрия Крымова (1996-2012 гг.).

Задачи исследования: 1) изучение генезиса театра «AXE» и Лаборатории Крымова; 2) анализ театральных методов двух театров; 3) исследование сходств и различий в способах создания визуального образа, во взаимодействии визуальной и вербальной драматургии спектакля, а также в особенностях сценического существования исполнителя.

Объект исследования: театр «визуального образа» и пограничные явления в современном театре.

Предмет исследования: творческая деятельность «AXE» и Лаборатории Крымова как театров «визуального образа».

Материалом исследования стали: 1) театральные постановки «AXE» и Лаборатории Крымова; 2) фильмы художников «AXE», живопись и сценография Д. А. Крымова; 3) архивы театрального режиссера Б. Ю. Понизовского; 4) материалы современной критики, посвященные творчеству двух театров.

Научная новизна. В диссертационном исследовании впервые предлагается сопоставительный анализ языка спектаклей «AXE» и Лаборатории Крымова. Театральные работы рассматриваются в едином комплексе с изучением киноопытов, перформансов группы «AXE» и живописи Дмитрия Крымова, прослеживаются изменения, произошедшие

в их творческих установках за более чем десятилетнюю сценическую деятельность. Работа вводит в научный обиход ранее неизвестные материалы - архив художника и режиссера Б. Ю. Понизовского, одной из ключевых фигур неофициальной культуры Ленинграда 1980-1990-х гг., а также взятые автором диссертации интервью с героями исследования.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. «AXE» и Лаборатория Крымова относятся к пограничным формам между театром и современным изобразительным искусством.

2. Генезис театров «визуального образа» связан с традицией иллюзионов, а также опирается на опыт художественного авангарда.

3. Визуальный образ, создаваемый двумя театрами, с одной стороны, основан на оптической игре (аберрациях, анаморфозах), с другой - на различных видах визуальных тропов (метафоре, метонимии). Визуальный образ выстраивается по аналогии с образом поэтическим.

4. Театральные работы «AXE» и Лаборатории Крымова -продолжение их ранних живописных, сценографических и кинематографических опытов, в процессе которых разрабатывались основные изобразительные приемы.

5. Спектакли обоих театров образуют собственный визуальный синтаксис, имеющий сходство с принципами кинематографа. Не связанные между собой, на первый взгляд, визуальные образы, картины и действия складываются в целостную монтажную фразу. На основе визуального синтаксиса создается визуальная драматургия спектаклей художников.

6. Для «AXE» и Лаборатории Крымова любой объект служит темой импровизации; человек/исполнитель от бытового использования вещи переходит к ее образному обыгрыванию. Эта особенность позволяет рассматривать оба коллектива как разновидность игрового театра22.

22 Игровой театр, как понимал его театральный педагог и режиссер M. М. Буткевич, -театральная модель, направленная на раскрепощение творческой личности актера, основанная на импровизации, фантазии, образном мышлении. Игра рассматривалась Буткевичем как главная форма самовыражения, свойственная актеру-творцу.

12

Теоретическая и практическая значимость исследования. Данное исследование позволяет рассматривать творчество «AXE» и Лаборатории Крымова не только в контексте процессов, происходящих в российском театре, но и в контексте развития мирового театра, начиная с 1960-х гг. В работе вводятся в научный оборот прежде неизвестные документы, посвященные неформальной культуре Ленинграда 1980-1990-х гг., а также актуальный современный материал. Теоретические выводы диссертации способствуют дальнейшим разработкам в области истории и теории современного отечественного театра и искусства. Диссертационная работа может быть также использована в учебно-методических целях.

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на заседании Сектора театра Отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания. По теме диссертации был прочитан доклад «Тело в спектаклях современного театра: "свое" и "чужое"» на международной научной конференции антропологов, проводившейся совместно с международной группой культурных исследований тела «Corpus» и Институтом этнологии и антропологии РАН (17-18 мая 2010 г.).

Структура диссертации: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность, новизна, цели и задачи исследования, излагается структура работы, выявляется степень изученности темы и приводится историографический обзор литературы по теме диссертации.

В Главе I «Оптические аттракционы и рождение визуального языка» рассматриваются причины интереса к иллюзионам, возникающего в разные периоды истории искусства. Приведенный материал позволяет сделать вывод, что внимание к иллюзиону, как аттракциону, постепенно менялось, смещаясь в область создания визуального языка.

В параграфе 1 «От старинных иллюзионов XVIII—XIX вв. к „ новому зрению"» выявляется генеалогия оптических аттракционов, традиция которых прослеживается в творчестве «AXE» и Лаборатории Крымова. К ним относятся: «живые картины», волшебный фонарь (laterna magica), панорамы и др. «Машины зрения» вовлекали публику в мир коллективной иллюзии. Они позволяли создать обманчивое ощущение исчезнувшей границы между живым и неживым («живые картины», механические куклы), рациональным и бессознательным, видимыми картинками и невидимыми образами (laterna magica). Иллюзионы расширяли пределы природных возможностей глаза. За каждым оптическим прибором стояли определенные способы мышления, отражавшие ту эволюцию, которую претерпевало зрительное восприятие. Важное значение имели эксперименты с длящимся во времени изображением. Пристальное созерцание появляющегося и исчезающего визуального образа постепенно уступило место динамичному изображению, которое отражало специфику мобильного зрения. Оно стремилось уловить и соединить разрозненные частицы реальности. Его требованиям ответил кинематограф, главный оптический аттракцион XX в.

«AXE» и Лаборатория Крымова добиваются эффекта, схожего с иллюзионными. Неслучайно, что одно из определений, которое дадут создатели «AXE» своему театру, - «оптический». Оба театра вовлекают публику в процесс созерцания потока визуальных образов. Однако волшебный фонарь, панорамы, «живые картины» используются в их спектаклях в качестве художественных метафор, а также моделей взаимоотношений зрителя и зрительного образа. Эти квази-волшебные фонари, квази-панорамы и квази-«живые картины» подчинены созданию визуальных рядов, а оптическая игра направлена на порождение новых значений.

В параграфе 2 «Художественные эксперименты авангарда XX в. — открытия в сфере изобразительного языка» выделяются те поиски

художественного авангарда начала XX в., которые имели влияние на эксперименты с визуальной образностью обоих театров.

Главной целью художников авангарда стало создание нового языка искусства, как альтернативы традиционным формам представления образа. Этот язык служил отражением тех изменений, которые происходили в неустойчивом, пришедшем в движение мире. Скорость стала новой религией жизни для итальянских футуристов. Коллаж, совмещение разнородного материала на поверхности картины, явился ведущим приемом в творчестве дадаистов. Он позволил создать произведение случайное, фрагментарное, лишенное причинно-следственных связей.

Позднее, для сюрреалистов коллаж приобрел характер метафоры поэтического творчества. С помощью него художники выявляли механизм «смещения» в зрительском восприятии, проникали в область, недоступную для слова и рационального понимания (схожего эффекта они добивались с помощью оптических игр: двойных образов, визуальных каламбуров). Постепенно коллажам стало тесно в рамках живописного полотна, они вышли в пространство в виде ассамбляжей.

Следующим шагом явилось перенесение оптических игр в пространственно-временное измерение. Кинематограф позволил художникам показать движущееся изображение в качестве главного персонажа. Экран гораздо меньше афишировал свою материальность, чем живопись. Автор останавливается на связи между киноопытами дадаистов и сюрреалистов (Фернана Леже, Рене Клера) и кинофеериями Жоржа Мельеса, чьи фильмы основывались не на хронологической последовательности кадров, а на оптических трюках. В киноэкспериментах была предложена новая форма визуального повествования.

«AXE» и Лаборатория Крымова взяли за основу некоторые изобразительные приемы авангарда, превратив их в предмет игры. Коллаж стал ведущим приемом в творчестве театров. Киноопыты дадаистов,

сюрреалистов прояснили композиционные особенности спектаклей «AXE» и Лаборатории Крымова, о которых будет рассказано в третьей главе.

В параграфе 3 «От искусства жеста к визуальному языку (практики 1950-1980-х гг.)» рассматриваются жанровые особенности акционизма, повлиявшие на пограничные художественные течения. В параграфе выделяются несколько направлений 1940-1960-х гг., сформировавших акционизм: 1) традиции лирической абстракции, абстрактного экспрессионизма, превратившие живопись в новый вид картины-скорописи (сам акт творчества становился предметом созерцания); 2) практики группы «Гутай», в которых действие и жест окончательно возобладали над живописью; 3) акции Ива Кляйна, где тело человека выступало в качестве главного объекта манипуляций.

Особенностями акционизма (таких его жанров, как перформансы и хеппенинги) стало акцентирование уникальности события, отказ от сюжета, характеров. Каждое действие «создавало свою действительность, трактовалось как перформативное»23. Материальность действия доминировала над его значением. Эти новые формы искусства спровоцировали размышления философа Сьюзен Зонтаг о появлении «чистого» зрительского восприятия, метафорой которого стала тишина24.

В свою очередь, европейский театр, с конца 1950-х гг., стремился избавиться от отягощающих действие психологизма, давления литературы, слова25, поэтому интенсивно усваивал опыт современного искусства. Язык визуальных образов стал той реальностью, в которой можно было обнаружить непознаваемое. Важное значение для искусства того времени

23 Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: Система координат / сост. Э. Фишер-Лихте, А. Чепуров. СПб.: Балтийские сезоны, С. 98.

24 См.: Дубин Б. В. Сьюзен Зонтаг, или истина и крайности интерпретации // Вопросы литературы. 1996. № 2. С. 145.

25 Не впервые театр был увлечен подобными исканиями. Вторая половина XX в. - это лишь новый их виток. Гордон Крэг, Вс. Э. Мейерхольд утверждали независимость театрального действия в первые десятилетия XX в.

имели идеи постструктуралистов: визуальные образы сновидения начали рассматриваться с точки зрения законов лингвистики.

Творчество «AXE» и Лаборатории Крымова впитало открытия современного искусства, что сказалось на особенностях сценического существования исполнителя и выстраивании действия.

Глава II «Нетеатральные опыты художников группы "AXE" и Дмитрия Крымова (1980-1990 гг.)» посвящена до-театральному периоду творчества художников.

В параграфе 1 «Неофициальная культура Ленинграда 1980-1990-х гг. и театральная теория Б. Ю. Понизовского» рассматриваются идеи, господствовавшие в неофициальной культуре Ленинграда 1980-1990-х гг. Особое внимание уделяется деятельности Б. Ю. Понизовского.

Процессы, происходившие в европейском искусстве, дали о себе знать в отечественном театре лишь спустя двадцать лет. Информация о западном искусстве проникала в неофициальную художественную среду с большим опозданием. В результате поп-арт здесь легко соседствовал с абстрактным экспрессионизмом, и это было следствием больше советских реалий, нежели постмодернистской полистилистики25. Немаловажно, что представители андеграундной культуры считали себя наследниками авангарда начала XX в. и стремились вернуться к его традиции.

Эксперименты многих неформальных театров 1980-х гг. (театра «Derevo», «Формального театра» А. А. Могучего, театра «Лицедеи» В. И. Полунина) велись в области внесловесного. Невербальный язык позволял уйти в условность, игровую театральность.

В формировании творчества «AXE» определяющую роль сыграл Б. Ю. Понизовский — режиссер, художник, ключевая фигура неофициальной среды, создатель театра «ДаНет». Одной из главных идей Понизовского стала идея наднационального предметного языка (близкая

26 См. об этом: Савицкий С. А. Летающая тарелка // Савицкий С. А. Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. С. 144.

17

идее Велимира Хлебникова о мировом языке). Практика Понизовского опиралась на игру с театральным знаком, демонстрацию его мобильности27. Импровизация легла в основу метода Понизовского. Импровизация строилась на взаимодействии актера с предметами, масками, куклами, через нее происходило раскрытие творческой природы личности. Понизовский приобщал зрителя к опыту переживания языка -спонтанного, метафорического. В его неопубликованных записях возникает понятие «тишины». Из тишины (в ней заключена сакральная тайна подмостков) рождался подлинный язык сцены.

«AXE» воспринял из теории и практики Понизовского игровой принцип - работу с предметом, в особенности идею о преображении предмета (как о первоэлементе театра - перевоплощении)28.

В параграфе 2 «Уличные перформансы и киноопыты группы "АХЕ"» рассматривается процесс формирования изобразительного языка художников. Параллельно с занятием живописью и работой в театре «ДаНет» Понизовского группа «АХЕ» устраивала уличные акции. Обращение к акционизму показательно: он способствовал установлению прямого контакта со зрителем, утверждению подлинности существования исполнителя. В нерформансах, имитирующих ритуальные действия, художники разрабатывали идею возвращения коллективной идентификации с миром и общности переживания. В 1990-е гг. «АХЕ» увлекся кинематографом. Художники с помощью монтажа соединяли газетные вырезки-рекламы, старые фотографии, почтовые открытки. Стилистика этих киноколлажей отсылала к дадаистам. Кроме того, художники использовали прямые цитаты из их фильмов. Вслед за Ф. Леже у «АХЕ» предметы бытового обихода вовлекались в космогонический миф. «АХЕ» привлекали эффектно придуманные трюки. Киноопыты группы во многом опирались на традицию фильмов Мельеса.

27 Идеям Понизовского были созвучны теории постструктуралистов (в частности, Ю. Кристевой).

28 См.: Буткевич M. М. К игровому театру: в 2 т. М.: ГИТИС, 2010. Т. 2. С. 69.

18

Обращение же «AXE» к театру было связано с потребностью в закрепленной форме (спектакле), со стремлением создавать не только разрозненные оптические трюки, но собственный поэтический язык.

В параграфе 3 «Советская сценография 1970-х гг. и живописная практика Дмитрия Крымова» анализируются особенности языка Крымова на примере его сценографических и живописных работ.

Становление Крымова-художника происходило в среде ведущих сценографов 1970-х гг. (Д. JI. Боровский, Э. С. Кочергин, С. М. Бархин, О. А. Шейнцис), которые заставили говорить о сценографии как о режиссуре, о самоценности визуальной образной составляющей. Сценография Крымова развивалась в русле сделанных ими открытий: она также выступала в качестве равноправного участника спектакля. Однако, как считает автор, приемы, используемые в Лаборатории Крымова, берут начало не столько в сценографии, сколько в станковой живописи художника. Именно в ней проявилось игровое мышление Крымова, создавшего пространство, где легко соседствовало реальное и фантастическое, обыденные вещи были подвержены метаморфозам. Крымов находил художественные образы в случайных формах (клочках бумаги, красочных мазках). Его живописные приемы восходила к анаморфозам, зрительным аберрациям. Крымова увлекала игра с плоскостью и объемом, рассогласование масштабов, обнажение швов между материалами разных фактур. Излюбленным техническим приемом Крымова стали коллажи, стиль которых отсылал к кубистам. А пристрастие Крымова к автопортретам обнажило его интерес к маскам (тореадоры, летящие фигуры - маски самого художника), к игре с образами мировой культуры.

Именно театр позволил Крымову сделать следующий шаг: перейти от статичной живописи к созданию динамичного мира визуальных образов.

Глава III «Визуальные эксперименты Русского Инженерного театра "AXE" и Лаборатории Дмитрия Крымова» посвящена сопоставительному анализу спектаклей «AXE» и Лаборатории Крымова. Рассматриваемый период начинается постановкой «AXE» «Белая кабина» (1996) и доходит до спектакля Лаборатории Крымова - «Как вам это понравится по пьесе Шекспира Сон в летнюю ночь» (2012).

В параграфе 1 «Способы создания визуального образа» автор выделяет два главных аспекта представления образа: работу художников с предметной средой и пространством.

Ведущим изобразительным приемом в их работе с предметной средой явился коллаж. В основу же визуального поэтического языка двух театров легла бриколажная концепция, т.е. игра с визуальными смыслами, которая сместила внимание с технически-конструктивного приема коллажа в область семантики. Именно с помощью бриколажа достигалось переключение восприятия зрителя с прямого смысла предмета на его переносное значение (метафорическое, метонимическое). Так, в спектакле «AXE» «Пух и Прах» стеклянные колбы с песком, закрепленные на деревянной конструкции, надетой на голову исполнителя, разнофактурностью отсылали к коллажной технике. Однако в тот момент, когда исполнитель дергал за веревку, и песок сыпался из колб на его голову, словно окрашивая волосы в седину, в силу вступала уже бриколажная техника, т.е. сыплющийся песок символизировал процесс старения, колбы же напоминали песочные часы. Главный оптический аттракцион заключался в провоцировании зрителя на угадывание в конкретном визуальном образе его «прообраза». Для создаваемого художниками визуального образа был характерен потенциальный полиморфизм.

Однако в работе с предметной средой двух театров имелись и стилистические различия.

Для «AXE» характерен эффект втягивания зрителя в пространство образов и проекций (наследование традиции laterna magica). Образная система театра опиралась в то же время на опыты сюрреалистов, в первую очередь, на их интерес к подсознательному (эта особенность проявилась, в частности, в спектакле «Белая кабина»). Сцепленность человека с миром вещей у «AXE» определяется психологическим символизмом, т.е. передачей душевных переживаний через предметный мир («Пух и Прах», «Mr. Carmen»), Отчасти с этим связан интерес «AXE» к работе с архетипами, ритуалом, как с готовой моделью, заложенной в коллективной психике («Мокрая свадьба»). Но используя устойчивую культурную символику, художники создают самостоятельную образную систему, своей стилистикой (парадоксальностью, брутальностью) отсылающей к традиции дадаизма, итальянского бедного искусства.

В образах создаваемых Лабораторией Крымова, как на полотнах кубистов, происходило смещение разных плоскостей, изображение давалось симультанно с разных ракурсов. Игра с плоскостью и объемом -это игра с реальным и условным пространством. Спектакли отсылали к традиции tableaux vivants. В ранних постановках Крымова («Недосказки», «Демон. Вид сверху») человек был уравнен с неживой средой. В то же время Крымов, наследуя открытия авангарда второй половины XX в., продемонстрировал, что процесс создание картины может быть столь же игровым, как и театральное представление («Демон. Вид сверху»).

Коллаж сформировал особенности художественного, «коллажного мышления»29 Крымова. Художник деконструировал привычные формы и пересоздавал их в ироническом ключе, играя размерами, фактурами,

29 Понятие «коллажное мышление» принадлежит искусствоведу Е. А. Бобринской. По мнению исследователя, ему свойственны отрицание причинно-следственных связей, ориентация на разрушение привычной оптики зрения посредством рассогласования масштабов. Для него характерна игра с различными языками и стилями культуры, потому что собственного языка и стиля у него нет. (См.: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 27-28.)

стилями. Визуальные образы Крымова всегда собираются из культурных цитат, что делает его близким к постмодернистским опытам.

Одним из главных действующих лиц в спектаклях двух театров стало пространство. Пространство выполняет функцию центрального визуального образа (лабиринт в «Sine Loco» «AXE», мироздание в «Демон. Вид сверху»). Именно оно позволило художникам превратить зрителей в главных участников действия, вовлекая их в стихию путешествия («Sine Loco»), постоянно менять их угол зрения, играя с двухмерным и трехмерным измерением («Демон. Вид сверху»). Эти спектакли восходили к традиции балаганных представлений и панорам.

Однако, развивая образную систему, оба театра двигались в разных направлениях. «AXE», ощутив исчерпанность прежней лексики, обратился к открытиям оп-арта, увлекшись процессом дематериализации формы. Крымов же переключился на работу с профессиональными актерами, перейдя в сферу драматического театра.

В параграфе 2 «Взаимодействие визуальной и вербальной драматургии» разбираются особенности драматургии спектаклей двух театров. Способы ее создания у художников оказались во многом схожими. Использование композиционных принципов кинематографа позволило им показать развитие образа во времени. Художники опирались, в первую очередь, на монтажно-ассоциативный принцип композиции, разработанный С. М. Эйзенштейном. Ориентация же их на зрительную игру отсылала к монтажному эффекту Л. В. Кулешова, устанавливающему абстрактные отношения между кадрами. Смешение разных типов монтажа потребовалось художникам для выстраивания собственной формы поэтического повествования. Они использовали игровые, парадоксальные связи между отдельными образами, но в то же время — подчиняли их определенной логике повествования.

«AXE» и Лаборатория Крымова создали композиционное построение, основанное на нескольких главных принципах. Первый -

использование визуальных рефренов: рифмующихся образов и лейтмотивов (в «Пух и Прах» сквозными образами стали письмо, фотоснимок; в «Демон. Вид сверху» рефреном служило неоднократное создание и уничтожение картины). Второй - наличие центрального визуального образа (лента транспортера в «Тарарабумбии» и книга жизни в спектакле «Демон. Вид сверху» Лаборатории Крымова). Третий -выстраивание определенного ритма, удерживающего внимание зрителей: стремительная, частая смена образов («Белая кабина»), или, наоборот, серия статичных замирающих картин («Sine Loco»).

Взаимодействие же визуальной и вербальной драматургии в спектаклях художников различалось. В ранних постановках «AXE» и Лаборатории Крымова придуманная художниками визуальная система вытесняла литературный материал. Крымов полностью пересоздавал его в ходе театральной игры («Недосказки», «Три сестры» и др.). Художники «AXE» не опирались на литературный источник вплоть до спектакля «Sine Loco» (основу которого составили мифы крито-микенского цикла). Использование литературного материала в поздних спектаклях «AXE» определило появление линейной структуры, за исключением лишь спектакля «Mr. Carmen», в котором фабула сводилась к противоборству двух героев, выраженной с помощью беспрерывного начертания и стирания художниками имен персонажей Проспера Мериме.

Обращение художников к литературному материалу повлияло на использование ими в спектакле слова. Однако и «AXE», и Лабораторию Крымова интересовала, в первую очередь, его предметность («Mr. Carmen»), звучание («Торги», «Тарарабумбия»), позволяющие избавить слово от привычной семантики, грамматики. Оба театра привлекала поэзия Л. С. Рубинштейна: его тексты (краткостью, фрагментарностью) отвечали структурным особенностям образной системы художников (в «Opus № 7» Лаборатории Крымова; в «Каталоге героя» «AXE» написанный художниками текст отсылал к произведению

Рубинштейна «Появление героя»). Однако в творчестве «AXE» визуальный ряд постепенно превращался в иллюстрацию текста вербального («Фауст в кубе. 2360 слов»), что свидетельствовало о кризисе творчества. У Крымова работа со словом изначально отвечала специфике «коллажного мышления» художника («Сэр Вантес. Донкий Хот», «Торги»), Впоследствии же роль вербального текста в спектаклях Крымова изменилась: в частности, она могла заключаться в создании способа отстранения актера от играемой роли («Смерть жирафа»).

Параграф 3 «Человек в визуальных экспериментах Русского Инженерного театра „АХЕ" и Лаборатории Дмитрия Крымова» посвящен особенностям сценического существования исполните ля/актера в спектаклях двух театров. В ранних постановках художники утверждали безусловность, достоверность личностного действия исполнителя. На подлинность эмоциональных реакций исполнителя влияли телесные ощущения (огонь обжигал пальцы и, потому на лице, например, появлялось выражение боли); выполнение конкретных физических действий (рисование картины, конструирование инсталляционного объекта) рождало сосредоточенность, отстраненность от игры. Восприятие тела исполнителя в качестве инструмента вещественного мира сближало опыты художников с традицией «живых картин», движущихся кукол, а также жанрами современного искусства. Создание художниками визуальной формы, своеобразной тантамарески, в которую помещался человек, обнажало зазор между персонажем и исполнителем («Демон. Вид сверху»). Кроме того, формальный прием работы с объектом выводил художников к театральной проблематике: взаимодействию исполнителя и маски («Недосказки» Лаборатории Крымова, «Середина черного» «АХЕ»).

В творчестве «АХЕ» усиливающаяся эмоциональная активность художников постепенно приближала их к пантомимической игре. Но пантомима требовала профессионализации исполнителя, что противоречило изначальной установке художников. В спектакле «Депо

гениальных заблуждений» (2011) «AXE» вернулся к первоначальному опыту, сосредоточив внимание зрителей на визуальных средствах. Визуальные образы Крымова, окончательно покинув плоскость картины, трансформировались в пространственные объекты: куклы, персонажи-маски. В спектаклях Крымова персонажи-маски претерпевают собственные визуальные метаморфозы: превращаются в кукольное тело, симулякр («Тарарабумбия», «Горки-10»), Взаимообратимые превращения человеческого и кукольного создают пространство бесконечных подмен. Драматическая же игра актера и его взаимодействие с визуальной средой подчиняются раскрытию темы, ставшей ведущей в творчестве Крымова: соотношения иллюзии и реальности, театра и жизни.

В Заключении автор делает вывод, что исследование такого, казалось бы, частного явления, как творчество «AXE» и Лаборатории Крымова, приводит к общей закономерности, лежащей в развитии данных пограничных форм. Рассматриваемые театры продолжают развиваться, и потому, без сомнения, делать окончательные выводы преждевременно. Однако изученный в диссертационной работе генезис обоих театров позволяет предложить гипотезу о логике их эволюции. Именно в кризисные периоды искусство начинает порождать пограничные, гибридные художественные формы: так было в 1910-1920-е гг. и в 19501970-е гг. XX в., этот же процесс разворачивался на рубеже XX и XXI вв. Данный период носит яркий, но кратковременный характер, в результате способствует более ясному самоопределению каждого из видов искусств и возвращению их в свои видовые границы. Рассмотренная в диссертационном исследовании эволюция творческого пути «AXE» и Лаборатории Крымова свидетельствует о том, что рано или поздно набор идей и стилистических средств театра «визуального образа» оказывается исчерпан. И потому намечаются два возможных пути развития данных пограничных форм: они либо растворяются в драматическом театре, усвоившим их открытия, либо накапливают новые выразительные

средства, провоцирующие движение к «следующему рубежу»: к синтетическому спектаклю на новом этапе развития искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы в рецензируемых изданиях ВАК:

1. Сенькина, В. С. Жозеф Надж: между театром и живописью / Вера Сенькина // Proscaenium. Вопросы театра. — 2011. — № 1/2. — С. 185-204. (1 а. л.).

2. Сенькина, В. С. «Тарарабумбия» Дмитрия Крымова - мистерия или балаган? / Вера Сенькина // Proscaenium. Вопросы театра. — 2012. — № 1/2. — С. 229-246. (1 а. л).

3. Сенькина, В. С. Визуальные эксперименты в театре как современные иллюзионы (Русский Инженерный театр «AXE» и Лаборатория Дмитрия Крымова) / Вера Сенькина // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Альманах. —2012. —Вып. № 3. — С. 51-70. (1 а. л.).

Подписано в печать 16.11.2013г. Формат А5 Бумага офсетная. Печать цифровая. Тираж 120 Экз. Заказ № г2094 Типография ООО "Ай-клуб" (Печатный салон МДМ) 119146, г. Москва, Комсомольский пр-кт, д.28 Тел. 8-495-782-88-39