автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Технология и формообразование в проектной культуре дизайна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Технология и формообразование в проектной культуре дизайна"

На правах рукописи

Базилевский Александр Андреевич

Технология и формообразование

в проектной культуре дизайна (Влияние технологии на морфологию промышленных изделий)

Специальность 17.00.06 — техническая эстетика и дизайн

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Диссертация выполнена в Московском государственном художественно-промышленном универаГгете им. С.Г.Строганова на кафедре «Дизайн».

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Барышева В.Б.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Лаврентьев А.Н.

кандидат искусствоведения Сазиков A.B.

Ведущая организация: . Всероссийский Научно-Исследовательский

Институт Технической Эстетики

Защита состоится «23и> СгсТ'^-^Ъ^^ 2006 г. в часов на заседании

диссертационного совета Д.212.152.0 Г при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ.

Автореферат разослан 2006 г.

Ученый секретарь /л / / кандидат искусствоведения

Диссертационного Совета /у!/ / / \ C.B. Курасов

Общая характеристика работы

Актуальность исследования

Исследование изменений в проектной культуре промышленного дизайна в XX веке, произошедших вследствие научно-технического прогресса и внедрения новых технологий, способствует пониманию закономерностей развития проектной деятельности в XXI веке. Исследование взаимосвязи производственных технологий и технологий формообразования особенно актуально, так как навыки дизайнера в наше время требуют владения методами и инструментами проектного и производственного этапов. Наряду с художественной грамотностью они определяют способность проектировать и производить изделия эстетически выразительные и адекватные затраченным средствам и потребностям общества. Технология, таким образом, становится потенциальным и действительным элементом художественного языка дизайна, активной образной составляющей формообразования промышленных изделий.

Особый «индустриализм художественного сознания» в начале XX в. проявился в индустриальном подходе, в основе которого - выделение свойств материала и их целенаправленное использование. Это проявилось в эстетизации технологии, как в искусстве (в частности, технологии живописного процесса), так и в дизайне, где на протяжении XX в. происходит последовательное художественное освоение технологий проектного и производственного этапов по созданию изделия. Переход от индустриального общества к «постиндустриальному» знаменуется распространением информационных технологий в 1976- 80-е гг., вызвавшим значительные перемены в мире науки, техники и искусства, проектной культуры в целом. Если ключевым понятием для определения происходящих в индустриальную эпоху изменений было понятие материала, то эпоха постиндустриального развития менее зависима от материала. Многие высокотехнологичные изделия информационного периода, как и объекты искусства, утрачивают свою выраженную телесность и дематериализуются. Центром сосредоточения жизни, информационных потоков, становится эфемерный экран. Предметы утрачивают весомость благодаря миниатюризации, а живописные холсты сменяется проецируемыми на стены и в пространство изображениями, видеоинсталяциями. Происходит переворот в сторону экологического сознания: осознается необходимость изменения потребительского отношения к природным ресурсам, месту человека в мире природы. Это сказалось на специфике отправных точек для исследования основных периодов XX в.

Актуальность вопросов технологии и формообразования в проектной культуре дизайна возрастает в связи с тем, что дизайнерская практика последних лет свидетельствует о значительных переменах в трактовке технологии как формообразующего фактора. Существуют полярные тенденции от акцентированного выявления формообразующего потенциала технологии до его растворения, исчезновения в форме промышленных изделий.

Состояние изученности вопроса

Понимание технологии с философских позиций рассматривается в сборнике «Традиционная и современная технология» под редакцией В.М. Ро> зина, включившем в себя исследование трудов М. Хайдеггера, Ж. Эллюля, Д. Гранта, Б. Кудрина и других. Вопрос влияния техники и технологии на традиционные жанры искусства и формирование новых волновал многих философов, мыслителей и публицистов XX в., среди которых В. Беньямин, Л. Мамфорд, Т. Адорно,

В теории дизайна вопрос о технологии, зачастую фрагментарно, рассматривается многими отечественными и зарубежными исследователями. Он раскрыва-

ется как вопрос о соотношении технологии и формы, технологии и пластики, технологии и композиции промышленного изделия. В ряде статей западных авторов это вопрос обусловл'енности соотношения дизайна и технологии производственными возможностями и потребительскими требованиями на различных этапах распространения инновационного продукта.

Среди работ по дизайну и технической эстетике, где затрагивается вопрос о технологии, следует отметить как работы начала XX века, П. Страхова, А. Топоркова, так и второй половины: С.О. Хан-Магомедова, P.O. Антонова, Г. Муравьева, А.В.Иконникова, Г.Г. Курьеровой, В.Ф.Сидоренко, В.Ф. Колейчука, Ю.С. Сомова, Г.Б. Минервина, Н.В. Воронова и других. Среди трудов зарубежных исследователей, публицистов, дизайнеров и архитекторов — исследования Г.Земпера, 3. Гидеона, Ф. Райта, Jle Корбюзье, Э. Манцини, П. Дормера, Д. Нормана, Кун-Пио Ли и др. Особо следует отметить работу В.Ф. Сидоренко «Технологическая деятельность — одна из предпосылок формирования дизайна» (1969), выявившую систему связей производственной технологам с технологией-знанием, технологией-наукой. Рассмотрение технологии как проектирующей деятельности, включенной в систему проектирования, начиная с зарождения промышленного дизайна, становится основой для построения данного диссертационного исследования.

Вопрос соотнесенности формы и технологии стал, актуален ., начиная с 1970-х гг., когда научно-техническая революция предложила проектировщикам постоянно пополняющийся список материалов и технологий. Как отмечает исследователь дизайна P.O. Антонов в статье «Технология и форма» (1984): «до этого дизайнеров мало интересовали такие вопросы, так как в ряду "форма— материал—технология" их взаимозависимость предполагалась вполне однозначной. Если рассматривался вариант для нескольких технологий одного материала, то выбор упрощался предположением, что форма задана внешним образом, исходящим, например, из функциональных особенностей предмета. К 70-м гг. эта иллюзия была разрушена в результате крушения доктрины функционализма».

Вопрос обусловленности формы технологией впервые обсуждался среди советских теоретиков на симпозиуме «Научно-технический прогресс и искусство» в ноябре 1970 г., где с докладом «Коррелирующая роль материала в пластическом формообразовании» выступил И.В. Немцев. Необходимо отметить, что в понимании дизайнеров технологии традиционно отводилось достаточно узкое значение: технология мыслилась как конкретный процесс, операция, в ряду прочих играющая роль в формообразовании. Эта роль, однако, не ограничивается исполнительными функциями. В 70-е гг. технология начинает все чаще рассматриваться с художественных позиций. Появляется понятие «технологический образ», введенное Г. Муравьевым и им же подробно описанное в сборнике «Методика художественного конструирования» (1978), а в изданной ранее статье того же автора «Технология производства как компонент художественного проектирования» (1973) можно найти подробную классификацию технологических процессов.

Исследователями накоплен существенный материал, однако до сих пор не проводилось комплексного исследования взаимовлияния технологии и формообразования, многообразные стороны этого вопроса не были сведены вместе как актуальные вопросы дизайнерского формообразования.

Цель и задачи исследования Цель работы — анализ возможностей использования технологии (проектной и производственной) при создании промышленных изделий, а также изучение и обобщение теоретического и практического материала с точки зрения взаимовлияния технологии и формообразования в XX в. Данные цели определили необходимость постановки следующих задач:

1. Выявить наиболее важные вопросы взаимосвязи технологии, формообразования и морфологии промышленного изделия, сопроводив их примерами из разных отраслей промышленного дизайна.

2. Исследовать взаимосвязь между проектным процессом и производственной технологией в процессе исторической эволюции.

3. Переформулировав известную фразу о том, что «форма следует функции» на «форма следует технологии осуществления функции», рассмотреть эволюцию ряда предметов в связи с изменением «технологии осуществления функции». Установить и описать формирование особого вида композиции предмета, основанной на образном представлении о технологии, как внутреннем механизме осуществления функции изделия.

4. Раскрыть специфические приемы и методы, используемые дизайнером в проектной деятельности, появившиеся в результате синтеза проектных и производственных технологий.

5. Рассмотреть возможности раскрытия художественного потенциала технологии в изделии. Провести типологизацию и классифицировать существующие варианты морфологической выразительности технологий проектно-производственной деятельности в форме промышленных изделий.

Структура работы выстроена таким образом, чтобы раскрыть взаимозависимость технологии и метода, процесса и результата дизайнерского проектирования. Показать, что при умелом использовании дизайнером, технология становится не просто средством, но художественно выразительным языком дизайна.

Объект исследования: теоретические концепции, проекты, промышленные образцы, серийно-выпускаемые изделия, где наиболее ярко выявлено отношение дизайнера или группы проектировщиков к возможностям художественного осмысления технологии в морфологии предмета.

Предмет исследования: специфика формообразования промышленных изделий и история развития формообразующих принципов во взаимосвязи с развитием технологий и появлением новых материалов. Технологии проектного этапа, применяемые при создании эскизов, чертежей, макетов, а также проектно-испытательные методы. На уровне производственных технологий в исследовании отмечаются технологии, которые активно осмысляются дизайнерами при проектировании промышленных изделий, на примере которых можно проанализировать взаимозависимость морфологии и технологии.

Границы исследования определены предметом и объектом исследования, а так же хронологическими рамками. Основное внимание уделено электрическим и электронным приборах, выпускавшимся в XX в. Временные рамки исследования ограничиваются двумя историческими этапами: 1. Период от промышленных переворотов до послевоенного десятилетия (конец XIX в. — 40-е годы XX в.); 2. Период научно-технической революции (50-е гг. - нач. XXI в.) Географические границы определены странами, где наиболее активно развивались школы и творческие концепции дизайна наряду с бурным производственным и технолЪгическим развитием. (Россия, Германия, США, Италия, Япония и др).

Метод исследования основывается на комплексном изучении проектного и теоретического материала с опорой на историко-искусствоведческий метод и функционально-структурный метод (общий анализ, систематизация, классификация, сравнительная типологизация й проектно-графический анализ).

Научная новизна работы определяется целостным изучением взаимодействия формообразующих и производственных технологий в области промышленного дизайна, объединением, обобщением и классификацией теоретического и практического материала, анализируемого с позиций феномена технологии в проектной культуре дизайна. Границы и метод исследования позволяют провести развернутый анализ воздействия технологии как субъекта производства и инструмента проектирования на формообразование и, как результат, на морфологию промышленных изделий в XX в.

Новым является сам принцип рассмотрения формообразования в связке с технологией. Традиционно анализ морфологии объектов дизайна предполагает как утилитарно-функциональный подход (рассматривающий техническую и социальную функцию предмета), так и искусствоведческий подход, рассматривающий объекты дизайна с формально-композиционной, образной стороны в контексте общей проектной культуры.

Нередко из области анализа ускользал сам процесс проектирования и дальнейшего изготовления, а предметом рассмотрения был только результат. В данной работе делается акцент на рассмотрение процессуальной сути дизайнерского проектирования. Под процессом при этом подразумевается связанная цепочка, от идеи до изготовления. Рассматриваются особые методы дизайнерского формообразования, в том числе производственные процессы, творчески осмысленные и запечатленные в форме готовых изделий.

Практическая значимость и предполагаемые результаты В научно-теоретическом плане исследование позволит расширить понимание проблемы взаимовлияния методов формообразования и технологии, укрепить представление о неразрывной связи между ними. Исследование предполагает внедрение в научно-практический обиход методов и понятий «технологического формообразования», поставленных в один ряд с методами и понятиями композиционного, тектонического, и художественного конструирования. Исследование подтверждает возможность переноса технологических методов из производственной деятельности на процесс художественного проектирования и наоборот.

Одновременно предполагается, что данная работа может способствовать выработке осмысленного подхода к современным технологическим возможностям; в частности, стремления к рациональному и, умеренному использованию материалов и технологий, природных ресурсов и энергий.

Круг исследуемых вопросов призван способствовать росту профессионального сознания и развитию теории и практики дизайна. Непосредственное применение результаты исследования могут найти в постановке и решении практических задач в области проектирования промышленных изделий, а так же при разработке учебных пособий в системе дизайнерского образования.

Апробация и внедрение результатов исследования Материалы по теме диссертации опубликованы в профессиональных изданиях по дизайну. Некоторые положения изложены автором в докладах на научно-практическом семинаре «Дизайн в инновационной деятельности» в рамках VI Московского международного салона инноваций и инвестиций. (ВВЦ, 2006), на научно-практической конференции аспирантов, студентов и профессорско-преподавательского состава МГХПУ им С.Г. Строганова (2005), а так же в ряде лекций, прочитанных на кафедре «Технологии и предпринимательства» МГОПУ им. Шолохова в рамках курса «Дизайн и художественная обработка материалов» в 2004-2005 гг.

Структура и объем диссертации Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, общим объемом 170 страниц, библиографии (120 наименований), приложения с иллюстративным материалом (140 ил.) и таблицами (10 шт.).

Краткое содержание и основные положения работы

Во введении обоснована актуальность исследования, дана характеристика состояния вопроса, сформулированы цель и задачи исследования, определены его предмет и объект, метод, структура.

В первой главе «Роль технологии в теории и практике промышленного дизайна первой половины XX в.» рассматривается становление первых концепций дизайна, освоение производственных и проектных практик. Исследуется сложение основных формообразующих принципов. В первом разделе 1.1. «Различные подходы к определению технологии с философской и научной точки зрения» дается обзор определений технологии, рассматриваются различные концепции развития технологии и их обоснование.

В одном значении технология рассматривается как часть техники, в другом — как самостоятельная реальность, включающая в себя технику. В словаре иностранных слов дается следующее определение: «Технология - совокупность знаний о способах и средствах проведения производственных процессов, <...> а также сами процессы - технологические процессы, при которых происходит качественное изменение обрабатываемого объекта». В исходных греческих корнях «техне» трактуется как сплав искусства и ремесла. Как искусство, так и ремесло понимались «выводящими и являющими раскрытие потаенности и тем самым принадлежали к "пойесису" — поэтическому раскрытию потаенности» (М. Хай-деггер). Суть античного понимания «техне», предшественника «технологии», заключается вовсе не в операциях и манипуляциях, не в применении средств, а в этом раскрытии, таким образом, «техне» для греков — способ познания мира не столько технологический, сколько поэтический.

В более общем философском смысле «технологию» можно понимать как «обусловленные состоянием знаний и общественной эффективностью способы достижения целей, поставленных обществом» (С. Лем). Одно из современных широких пониманий технологии можно встретить в работах философа Н. Вига. Как он отмечает, «технология» может относиться к любой из следующих вещей: а) совокупность технического знания, правил и понятий; б) практика инженерии и других технологических профессий; в) физические средства, инструменты или артефакты, проистекающие из этой практики; г) организация технического персонала и процессов в крупномасштабные системы и институты; д) «технологические условия», или характер и качество социальной жизни как результат накопления технологической практики».

Даже искусство становится элементом техники и технологии. Как пишет французский философ техники Ж. Эллюль: «Среда, создающаяся вокруг нас, есть, прежде всего, вселенная машины. Современное искусство по-настоящему укоренено в этой новой среде. <...>Теперешнее искусство - отражение технической реальности, но, подобно зеркалу, отбрасывающему назад всякий попавший в него образ, оно ее не знает и не исследует». Современное искусство заимствует из мира техники приемы и методы, включает в себя технические объекты. Достаточно упомянуть принцип тиражируемости шелкографий Э. Уорхола, реди-мейды М. Дюшана, множество скульптур, механизированных и медийных инсталляций.

. В разделе рассматриваются три основных подхода к определению природы технологии: инструменталистский, социально-детерминистический и концеп-

ция автономной технологии. Инструментализм предполагает, что технология есть просто средство достижения целей. История развития техники трактуется как процесс последовательной передачи «технических функций» от человека к технике. Первым этапом этой передачи является освоение орудий ручного труда (инструменты); вторым - машины (уровень механизации) и последним - внедрение автоматов (уровень автоматизации). По мысли инструменталистов, на последнем этапе человек получает условия для творческого использования своих способностей, а техника более не ограничена в своем развитии физиологическими пределами человека. Этот подход сегодня встречает все более серьезную критику, тем не менее, на нем базируются многие последующие концепции.

Социально-детерминистический подход предполагает, что «технология не . является нейтральным инструментом для решения проблем, но она есть выражение социальных, политических и культурных ценностей. В технологии выражаются не только технические усовершенствования, но более широкие социальные ценности и интересы тех, кто ее проектирует и использует «Технология - не столько машины и инструменты, сколько то представление о мире, которое руководит нашим восприятием всего сущего» (Дж. Грант).

Наиболее распространена сегодня концепция «автономной технологии», рассматривающая технологию как самоуправляющую силу. Согласно этой концепции, технология развивается в соответствии со своей логикой и больше формирует человеческое развитие, чем служит его целям. Признавая воздействие на технологию социальных* факторов, сторонники этого подхода приписывают технологической эволюции имманентные, внутренние законы, среди которых: «закон расширения множества потребностей - функций», «закон стадийного развития технических объектов», «закон прогрессивной конструктивной эволюции технических объектов», «закон возрастания разнообразия технических объектов», «закон формирования и трансформации технологий». Эти законы рассматриваются в исследовании как своеобразные правила, применяемые в области проектирования промышленных изделий.

В разделе сделан вывод о том, что технология - не только определенная сторона организации производственных процессов, но совокупность принципов, образующих «техносферу», состояние которой определяется достигнутым уровнем технологии и различными социокультурными факторами и процессами. В технике человек превращает природные, физические процессы в процессы технологические, благодаря чему становится возможным управление ими.

Влияние постоянно развивающейся технологии (техносферы) на социокультурные трансформации содержит в себе те элементы, изучение которых необходимо с точки зрения дизайна и технической эстетики. Истоки этих вопросов следует искать задолго до промышленных революций, и связаны они с зарождением проектной культуры. Считается, что «Итальянское Возрождение положило демаркационную линию между старым и новым временем, между человеком традиции и человеком личностного творческого «я», между каноном и проектом». (В.Ф. Сидоренко) Этот разлом показан в работе О. Шпенглера «Человек и Техника», где путь цивилизации направлен перпендикулярно к горизонтальной расположенности завершенных типов культур. «На этом пути культуры элиминируются и полностью замещаются властью техники».

С этого момента технология приобретает черты специфической области культуры. Разрушается связь искусства и ремесла, искусство обособляется в «чистое искусство», меняется и смысл понятий, включающих корень «техне». Если античный художник выявлял в материале то, что было заложено в самой природе, на протяжении Средних веков ремесленник оставался одновременно ху-

дожником, технологом, конструктором и производителем, то свойством проектной культуры, начиная с Возрождения и Нового времени становиться сознательное проектирование и создание принципиально новых ценностей.

Переход от индивидуального к массовому машинному производству отразился не только на формообразовании изделий, но и на восприятии их человеком. Своеобразный «технологический шок», проявился в полном отрицании машинной технологии и пропаганде возвращения к ремеслу. С другой стороны - в воспевании мощи машины' и уповании на те «добродетели», что могут быть достигнуты при ее помощи. Так, появляются совершенно противоположные дизайнерские концепции: «Движение искусств и ремесел» конца XIX в. и концепции «производственного Искусства», конструктивизма (по определению Л. Лисицко-го) и функционализма, оформившиеся в начале XX в. И если концепция «Искусств и ремесел» снимала противоречия между искусством и техникой за счет отрицания и отказа от последней, то производственники и конструктивисты нередко, наоборот, основывали свои идеи на отрицании искусства и эстетики, замене ее новым, производственным искусством и технологией."

Во втором разделе 1.2. «От ремесленного к промышленному способу производства. Инженерный и художественный подходы в проектировании машин» рассматривается становление принципов машинного формообразования в процессе полемики между инженерным и художественным подходами проектирования машин (Ф. Рело, Ридлер, П. Страхов и Я. Столяров).

Полемика основывалась на утверждении различных принципов формообразования. Художественный подход утверждал необходимость привнесения в машину «робких лучей эстетических веяний» и был ярко выражен в концепции Ф.Рело, приспосабливающего машины к условиям прочности и переносившего в область машиностроения архитектурные, статические формы. Наиболее прагматичное направление представлял англичанин Ридлер. Иной подход, развиваемый профессором П.С. Страховым, исходил из приспособленности внешности машины к ее движению и являлся не статичным, а динамичным. П.Страхов делает вывод о том, что машина воспринимается эстетически в работе, а красивой является машина, движущаяся наиболее просто и целесообразно. Таким образом, в первые десятилетия XX в. были сформулированы существенные отличия архитектурного, по преимуществу тектонического формообразования, от машинного, как технологического формообразования, развернутого во времени и несущего отпечаток процесса.

Для того же времени характерно возникновение нового взгляда на художественные возможности техники и технологии. Так, в публикации «Эстетические задачи техники» (1906) П. Страхов развивает идею обоснованности каждого «большого стиля» определенной технологией. Похожие идеи находим у Г. Зем-пера в работе «Стиль в технических и тектонических искусствах». Важна для исследования мысль Земпера о том, что прекрасное в форме изделия — это не только результат набора эстетических качеств формально прекрасного (гармония, эвритмия, пропорциональность, симметрия и т.п.), но и результат составляющих элементов образования формы - усилий, определяющих формы (идея, сила, материал и средства). В исследовании акцент ставится не только на анализ законченной структуры, результат проектно-пройзводственного процесса, но также на объективные составляющие процесса проектирования, отмеченные Земпером.

В разделе рассматривается специфика перехода от ремесленного К промышленному способу изготовления изделий. Изменение ценностных значений артефакта в период промышленной революции в связи с возможностью тиражирова-

ния заставляет переосмыслить традиционные методы и средства художественной выразительности. Так же особенности использования и распространения вещей индустриального производства определяют специфические требования к форме: поливалентность, выявление не индивидуального, а типичного для данного класса объектов и основных предпочтений предполагаемых потребителей.

В разделе сделан вывод о том, что нарушение цельности, органичности ремесленной формы, в результате перехода к машинным технологиям производства, потребовало от художника-дизайнера по-новому взглянуть на морфологические составляющие ранее ремесленного изделия. Возникла необходимость взглянуть на формообразование сквозь призму движений, операций машины, проникнуть в суть производственного процесса, отказавшись от поверхностного украшательства, как заключительной стадии производства первых промышленно производимых изделий.

В разделе 13. «Освоение формообразующего уровня технологии в 192030-е гг.» рассматривается процесс практического освоения и формулирования методов конструирования и формообразования в первых советских дизайнерских школах XX в. Рассматривается методика преподавания, художественная, ремесленная и технологическая подготовка, отмечается значение мастерских и работы с материалом в процессе обучения. Анализируется смещение интереса художников-конструкторов с поверхностной обработки изделия (технологии обработки поверхности) в область внутренней структуры изделия. Материал, его конструктивные свойства, технология сборки и монтажа становятся отправными точками для формообразования.

Советские дизайнеры 1920-х гг. движутся к осознанию формообразующих принципов через доступные технологии и материалы. Освоение формообразующего уровня технологии, раскрытие художественно выразительного языка конструкции идет по нескольким направлениям. Первое направление связано со спецификой промышленной революции в России, берущей истоки в строительстве железных дорог, мостов и других инженерных конструкций. Достижения российской инженерной школы, представленной такими именами как Шухов, Журав-ский, стали стимулом для новых поисков в области предметного формообразования. В этом смысле характерны первые конструкции В. и К. Стенбергов, К. Ме-дунецкого, представляющие собой «некие технические модели», «конструктивные узлы, лишенные какой-либо утилитарности».

Принцип заимствования формообразующих методов из смежных областей (в поле архитектурного, инженерного и предметного формотворчества) в начале XX века выразился в ориентации на конструктивную структуру изделия, стремлении именно ее сделать основой формообразования. Следует отметить, что на протяжении XX в. принцип заимствования, переноса материалов, методов и технологий из одной области проектирования и производства в другую распространится и будет стимулировать развитие различных областей дизайна.

Другой принцип - «движение от изображения к конструкции» (С.О. Хан-Магомедов). Выражение этого направления можно найти в работах А. Родченко. В 1915 г. он создает графические композиции на основе вычерченных при помощи чертежных инструментов простых геометрических фигур. А. Родченко экспериментирует с фактурой, способами нанесения краски и механической обработкой поверхности, выделяя сам метод, технологию создания произведения, как выразительный элемент графической композиции, объемной конструкции и функционального изделия. Линия в двухмерных работах Родченко мыслится как особый «технологический разрез». Продолжением в объеме стала серия про-

странственных композиций, «открытой конструкции» из двухмерных элементов, соединенных методом врезки, на основе «одинаковых форм».

Отправным элементом для формообразования становится так же материал. Освоение материалов происходит на доступном для ремесленного моделирования уровне. Изучаются фактуры, структуры и конструктивные особенности таких материалов, как дерево, металл, бумага, жесть, холст, краска. В этом отношении показательны проекты В.Татлина. Он считал, что познанные художником свойства материалов становятся его художественной палитрой, и учил искать в самих свойствах материала выразительную форму, отделку, фактуру. В исследовании отмечается, что в изделиях Татлина и его учеников органично связаны технологические требования и требования художественной выразительности. При этом были получены изделия естественной красоты и «живой технологии».

Известный проект В. Татлина «Памятник Третьего Интернационала» проектируется не как здание, а как огромная открытая структура, работающая машина-станок. Проект выделяет особая технология формы, особые материалы, предполагаемая технология строительства и «машинная» технология функционирования. Идея вынесения несущей конструкции и коммуникаций здания наружу предвещала принципы «хай-тека».

Теоретическим итогом поисков 20-х гг. можно считать работу советского философа техники А.К. Топоркова «Технический быт и современное искусство» (1928). В ней автор проводит анализ соотношения в форме технического и эстетического, выделяя три закономерности формообразования. Во-первых, Топорков вслед за Страховым утверждает, что в форме возможно присутствие эстетически пустых мест, нуждающихся в художественном преобразовании. Во-вторых, существуют формы, где эстетика и технология слиты: это формы самолетов, скоростных поездов, то есть изделий, чье техническое наполнение должно быть безупречным. Есть и иная закономерность, - «нечто третье, кроме необходимости и свободы: их взаимный переход», когда сами технологические требования и ограничения осмысливаются художником-конструктором и из необходимости превращаются в эстетически выразительные формы техники. Техника, по мысли Топоркова, «потому и является искусством, что она представляет собой процесс, <...> как динамика — она прекрасна, художественна».

В заключение раздела отмечается особенность подготовки дизайнеров 20-х гг., при которой выпускники ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа имели возможность работать не только дизайнерами-конструкторами, но могли также замещать инженеров и технологов на производстве. Методика преподавания, основанная на отказе от исключительно художественных, композиционных методов построения предметов как принципов внешней организации, и обращении к внутреннему содержанию, конструкции, материалу и технологии, послужила первостепенным фактором для формирования новой профессии дизайнера.

1.4. Технологические предпосылки стайлинга и аэродинамического стиля в дизайне 1930-50х гг. Методом создания произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости (по В. Бепьямину), а так же проектным методом в области промышленного дизайна в 1920-е гг. стал метод «монтажа», однако в 30-е ситуация в формообразовании промышленных изделий меняется.

В разделе рассматриваются новые направления, возникшие в архитектуре и распространившиеся в предметном проектировании. В частности, органическое направление, среди ярких представителей которого — Ф. Райт и А. Аалто. Ф. Райт противопоставляет методику комбинаторного, компоновочного формообразования методу органического «роста» форм, метода конструктивистов — новому пла-

стическому подходу. «Пластичность означает отсутствие в готовом продукте проявлений конструирования. Материалы и их свойства видны переливающимися и вырастающими в форму, а не скомпонованными из нарезанных и соединенных между собой кусков. «Скомпонованный» — академический термин, <...> «пластичные» же формы не скомпонованы, поскольку являются результатом процесса «роста», — пишет Ф.Райт. Идеи пластичности, в частности, в работах А. Аалто выражаются в непрерывности преобразования, которую дает изгиб гнутой фанеры. Таким образом, логика художественного осмысления и упорядочивания формы совпадает в изделиях Аалто с логикой технологического преобразования материала, - «осмысленные следы процесса запечатлеваются, входя в состав формального языка». (АЗ- Иконников)

Характерной чертой исследуемого в разделе периода является распространение «стайлинга» и аэродинамического стиля. Истоки явления, как ни странно, могут быть обнаружены в архитектуре, в «Башне Эйнштейна», (арх. Э. Мендельсон, 1921). Обоснование аэродинамического подхода подкреплялось исследованиями аэродинамических форм в технике (в 20-е гг. П. Яраем в Швейцарии) и движущейся формы (Г. Крутиковым в России). Оба исследователя были связаны с дирижаблестроением, а результаты их исследований были перенесены на объекты дизайна: автомобили и бытовые предметы. В Америке приверженцами аэродинамических форм становятся Н. Геддес, Б. Фуллер, Р. Лоуи и другие. Принципы открытой конструкции в 30-е сменяются принципами формы-кожуха. Открытая структура паровоза сменяется закрытой конструкцией тепловоза вагонного типа, в автомобилестроении распространяется тяготение к закрытым цельным кузовам лекальных форм. То же мы видим в предметном дизайне.

На специфику американского стайлинга повлиял сам метод поиска формы. Многие дизайнеры были выходцами из сферы рекламной индустрии и оформления, что определило принцип работы. Преобразуемой, исходной моделью становится выпускаемое изделие, а конечным результатом — переосмысленное графическое изображения того же изделия более привлекательной формы. Работая с готовой компоновкой изделия, дизайнер «обтягивает» ее формой, при этом оправданно возникает желание сгладить углы, конструктивные выступы, создать визуально компактную оболочку. Метод поиска выразительного силуэта при помощи рисования, постоянного уточнения характера линии станет определяющим при проектировании форм автомобилей и бытовых изделий. В исследовании отмечается сам проектный метод, приведший к распространению стайлинга, основанный на рисовании, которое предполагает не только геометрические, но и более сложные, лекальные характеристики линии и поверхности.

Отмечается и другая причина новых принципов формообразования в 30-е гг.: развитые формы производственных технологий становились индифферентны к форме предмета и вели к отвлеченности формы от содержания. Это нашло отражение в стилистике промышленной продукции 1930-50-х гг., что представлено в «схеме пяти ведущих стилей» американского критика дизайна Дж. Джексона.

После окончания второй мировой войны заказы государства и военных начали иссякать, американские производители товаров и энергии почувствовали резкую необходимость в расширении числа своих потребителей среди обычного населения. Технологии переходили из военной техники (самолетов, кораблей, подводных лодок и пр.) в область бытовых предметов. Вместе с ними переходили и специфические формальные черты. Большинство послевоенных электрических приборов несет на себе отпечаток «обтекаемого» стиля, ассоциирующегося с высокими технологиями. Можно говорить о стратегии продвижения «технологии» в форме промышленных изделий. Происходит сложение «образа технологии»,

представления потребителей, которое культивировалось в объектах дизайна. Ярким примером является дизайн автомобилей X. Эрла, заимствующий формы у истребителей. Похожий метод формообразования будет отмечен в промышленном дизайне в эпоху открытия космоса в 1960-е.

Выводы первой главы Обзор теоретических работ начала XX в. подтверждает необходимость рассмотрения объектов промышленного дизайна сквозь призму проектно-производственного процесса, в том числе технологического.

Формирование профессии дизайнера, методов формообразования происходит в результате осмысления доступных технологий производственного уровня и их перевода на уровень технологий формообразования. Принцип монтажа становится ведущим не только в проектах, но и в реально производимых изделиях начала XX в. На уровне формообразования он воплотился в методе врезки, методе вантово-стержневых конструкций К.Иогансона, принципе «одинаковых форм» А.Родченко. Техники коллажа и монтажа распространяются также в книжной графике, плакате, фотографии.

Причинами перехода к закрытым формам и кожуховому формообразованию в 1930-е гг. стали, в частности: увеличение скоростей транспорта; усложнение внутренних механизмов изделий и необходимость их защиты от внешнего воздействия; распространение новых технологий штамповки, пластмассового литья и формовки; распространение пластмасс, отливки которых позволяли формировать посадочные места для внутренних компонентов в форме, являющейся одновременно и видовой и конструктивной. Таким образом, отмечается технико-технологическая обусловленность перехода от открытых конструкций к закрытым формам-кожухам. Американский стайлинг, основанный на принципе работы с готовой технической компоновкой не распространился бы так широко, если бы не развитие технологий получения форм-оболочек. Рассмотренные в первой главе принципы открытой конструкции и формы-кожуха, стали основой большинства принципов формообразования в XX веке.

Глава 2. Поиски новой художественной выразительности в области синтеза проектных и производственных технологий (2-я половина XX в.У В первом параграфе главы 2.1 «Дизайн и технология: новые подходы в проектировании на пороге научно-технической революции в 1950 — 70-е гг.» анализируются изменения в области научно-технической сферы, повлиявшие на возникновение новых методов проектирования промышленных изделий. Рассматривается концепция Ульмской школы, отрицавшая прямое «наследование» дизайном функций искусства, технологическая концепция периодизации истории дизайна (Р. Жак), технологическая версия зарождения дизайна (В. Сидоренко).

К середине 1960-х гг. были, сделаны все необходимые открытия для формирования эпохи. микроэлектронной революции: были изобретены транзисторы (1948) первый текстовый процессор (1964), первый опытный образец синтезатора (1953). Происходит стремительное освоение космоса. Достижения в высокотехнологичных областях стали стимулом для новых направлений в формообразовании серийных продуктов и концептов. Анализ многих изделий позволяет говорить о новом витке стайлинга - «футуризации формы». Формообразование первого спутника, скафандра первого космонавта становится своеобразным символом современности и цитируется промышленными дизайнерами.

Одновремешю развивается и другое направление. В «Эстетической теории» (конец 1960-х) немецкий философ искусства Т. Адорно предостерегает от излишней техничности, отмечая, что технике присуще свойство обретать самостоятельность в ущерб поставленной перед ней цели. Важный вывод делает Адорно, ут-

верждая, что «техника - не изобилие средств <...> идея техники временами в большей степени проводится в жизнь посредством снижения роли используемых ею средств». Эти идеи проявились в дизайне: в концепции Ульмской школы и формообразовании продукции «Браун» (1950-60-е), где технологические возможности умышленно сдерживались скупым формообразованием.

Для 60-х годов характерно возникновение новых взглядов на периодизацию истории дизайна и версии зарождения дизайна. Так, в середине 1960-х годов возникла дисциплина, именуемая «дизайн-технология». Р.Жак, преподающий эту дисциплину на строительном факультете Манчестерского университета, выстраивает эволюционную схему развития дизайна, основываясь на наиболее распространенных для каждого периода технологиях-подходах. Он разделяет ремесленный метод (1000-1700), художественный метод или метод искусства (160019..), инженерный метод (1800-19..), научный подход (1940-19...) и системный подход. (1965-19..) Согласно Р. Жаку, в XX веке по-прежнему доминируют художественный и инженерный методы.

В публикации В.Ф. Сидоренко «Технологическая деятельность - одна из предпосылок формирования дизайна» (1969) технология рассматривается, как одной из деятельностей, благодаря которой возник дизайн; анализируется проблема перехода от ремесленного способа изготовления изделия к промышленному. Центральная идея статьи заключена в том, что технология и деятельность технологов на производстве (т.е. технологическая деятельность) стали основой для зарождения конструирования и промышленного дизайна.

В разделе дается краткий обзор развития сборочных технологий и внедрения новых технологий по преобразованию материала от начала XX в. до начала 70-х гг. С 1950-х гг. отмечается переосмысление принципов функционализма, связанное с широким распространением коммерческого дизайна. Даже продукция компании «Браун» характеризуется не столько как результат рационально осмысленного процесса по перевоплощению функции в форму, но как результат «эстетизации», «стилизации в духе пуризма» (Г.Курьерова), продолжающей традиции стайлинга и метода формы-оболочки, обыгрываемой менее экспрессивно.

Таким образом, расширившиеся технологические возможности только размыли однозначную технологическую мотивированность «пуризма хорошей формы». С развитием технологий изготовления деталей и их последующей сборки, промышленная технология приближается по своему качеству к уровню ремесла, причем ремесленные технологии продолжают существовать как самостоятельная область, так и внутри проектно-производственного процесса: на уровне макетирования и создания опытных образцов.

Во втором разделе главы 2.2. «Специфика экспериментов итальянского дизайна в 1950-70-е гг.» анализируется проекты и изделия итальянского дизайна, основанного на сильных ремесленных традициях и технологиях, используемых даже при изготовлении вещей индустриальной стилистики. «Методическими» точками опоры итальянского дизайна было доскональное знание конкретного производственного процесса, импровизация и вдохновение.

Так называемая «спонтанная продукция» проектировалась без участия дизайнеров и в случае ремесленного производства опиралась на традиции высококвалифицированного мастерства, на промышленном производстве — на умения инженеров-техников. Примечательно, что инженерная культура в Италии имела «изобретательский характер, инженерное проектирование было формотворчески ориентировано и смыкалось с так называемым «технологическим ремеслом» (Г.Курьерова). Метод «технологического ремесла» основывался на ремесленной

технологии, однако формы продукции при этом имитировали индустриальность образа. Характерно отношение к технологии итальянского архитектора и дизайнера К. Моллино, который воспринимал технологию не как систему ограничений, но возможность воплощения самых фантастических замыслов. Его экспрессивные технологические фантазии по преобразованию материала отвечали эйфории послевоенного времени, продолжая методы формообразования А.Аалто.

В разделе анализируются ремесленные истоки наиболее известных итальянских индустриальных объектов: пишущих машинок «Оливетти», швейной машинки «Мирелла», спроектированных М.Ниццолли. Формообразующие истоки «линии Ниццолли» оказались напрямую связаны с технологическими умениями Дж. Саччи, — макетчика,' изначально производившего деревянные формы для литейных производств. В исследовании делается предположение, что особый принцип работы с деревом повлиял на стилистику «линии Ниццолли».

По мнению историка и теоретика дизайна В. Греготти, работа итальянского дизайнера может распространяться до ситуаций, когда на него ложится полная ответственность за производство той или иной продукции, и он вынужден выполнять функции технолога, инженера, материаловеда, экономиста. Именно эта импровизационность отношений дизайна и производства обеспечивает необходимую свободу действий, активизирует творческие инновационные механизмы дизайнерского проектирования. Ярким примером такого подхода является деятельность М. Дзанузо и Р. Саппера в компании «Брионвега», посредством технологических экспериментов предопределивших в начале 60-х гг. позднейшие формообразующие решения в области электроники и медиа. Еще более показательны эксперименты М. Беллини, чьи принципы органического формообразования имели глубокую технологическую подоплеку.

Эксперименты с макетными технологиями привели Беллини к открытию нового «инструмента» проектирования — эластичной пленки. Этот метод позволил дизайнеру находить макетным путем поверхности перехода между двумя различными, иногда расположенными под углом друг к другу сечениями. Макетный способ формирования «поверхностей постоянного напряжения» послужил прообразом для создания производственной технологии, примененной в серии изделий «Оливетти», и распространился затем на мебель и другие объекты.

В выводах раздела отмечается, что эксперимент в итальянском дизайне 1950-70-х гг. проходил на всех этапах проектирования и изготовления. Итальянские дизайнеры «докапываются до самых корней технологии» (Дж.Пилдич), а благодаря экспериментальному характеру проектирования, в итальянском дизайне наиболее очевиден синтез проектных и производственных технологий. Производственные технологии берутся за основу методов формообразования, а методы формообразования из макетирования и специфических «инструментов проектирования» воплощаются в реальной производственной технологии.

В третьем разделе 2.3. «Технология в дизайне постиндустриального периода: технология как основа проектного метода, технология как стиль в 1980-90-е гг.» рассматривается специфика постиндустриального периода в связи кризисом модернизма, культурным явлением постмодерна и новым информационным этапом в развитии технологий. В Проектной культуре западной цивилизации с характерным для нее рационализмом и техницизмом происходит распространение «слабой проектности» (Г.Курьерова), отказавшейся от проектирования, как активного способа «переделывания» мира. С утратой функционализмом ведущих позиций дизайнеры переходят на поле эксперимента, отказавшись от дог-

магических рамок. Форма вещи уже не столько следует функции, сколько эмоции, индивидуальному ощущению, заданному настроению.

На особенности постиндустриального формообразования повлияли не только возможности производства, но прежде всего сама технология функционирования продуктов информационного периода. Так, по мнению Ж. Бодрийяра, автоматика влияет на форму самым прямым образом. Тенденцию «антропоморфизма» в форме изделий он склонен объяснять стремлением вещи сделаться «автономной монадой», и желанием человека видеть «воображаемую суть предмета в вещи, работающей само собой» («Система вещей», 1968).

Автоматизация производственных процессов также сместила акценты в сферах дизайнерской деятельности. Производство дистанцируется от человека, оставляя в зоне его досягаемости пульт дистанционного управления. Р.Дзорци, ведущий эксперт фирмы «Оливетги» отмечает, что в новом производственном оборудовании «извечная дилемма равенства-неравенства формы и функции самоуничтожается в их тождестве». Идеальной системой при проектировании роботизированного автомата никак не связанного с человеком, становится компьютер, проектирующий другой компьютер. Миниатюризация информационных систем, начало которой было положено в 50-е гг., делает возможным создание, как суперкомпьютеров, так и микропроцессоров, вторгающихся в орудия труда, предметы интерьера, человеческое тело. Как отмечал итальянский теоретик дизайна Дж. Дорфлес в начале 80-х, «бином функционализма „форма следует функции" фактически более не существует. <.. > Большинство вещей, которые еще вчера отвечали этому требованию, сегодня вовсе не имеют формы, например гамма аппаратуры, работающей на микропроцессорах. <...> Здесь формы либо нет, либо она совершенно произвольна и никак не связана с содержимым».

При переходе проектирования в область виртуального пространства меняются методы проектирования. Показательны размышления итальянского культуролога Э.Манцини в статье «Виртуальные объекты». Автор отмечает возникновение особой проектной чувственности, присущей культуре трехмерного проекта, когда связь между идеей и ее материализацией изменяет свой характер. Манцини выделяет новый метод проектирования электронных изделий- принцип симуляции. Он исходит из того, что логика работы «современного механизма» уже не доступна пониманию пользователя, симуляция же способствует наведению мостов между миром машины и миром пользователя. Принцип симуляции распространяется не только на проектирование интерфейсов (главную составляющую «экранной культуры»), но так же и на проектирование форм или «псевдо-форм» промышленных объектов. Таким образом, симуляция становится средством «взаимной адаптации «черного ящика» и шкалы сенсорных восприятий и культурных моделей сознания (Г. Курьерова). Дизайн берет на себя ответственность сделать услуги и функции понятными для потребителя.

Проблему «черных ящиков» решало направление «хай-тач». Рождение концепции обусловлено новейшей технологией - «технологией максимальных эффектов при минимальной форме или её отсутствии» (К. Кастелли). В рамках этого направления формообразование развивается на основе сенсоризации, материализации имматериального, чтобы сообщить имматериальности, эфемерности предметного мира тактияьность и, следовательно, человечность.

Формально рациональное утверждение технологии проявилось в другом направлении — «хай-тек». Название произошло из ироничного по началу сочетания понятий "высокий стиль" и 'technology" (техника, технология). В наиболее раннем воплощении, здании Центра искусств Жоржа Помпиду в Париже (арх. Роджерс и Пиано), «противопоставлены функции здания и символизм нарочито экспо-

нированных и преувеличенных атрибутов техники» (A.B.Иконников). Парадокс в том, что выведенные наружу трубы отопления и водоснабжения, воздуховоды, подъемники, выглядящие как соединение стандартных элементов, на деле -штучно изготовленные изделия. Этот факт определил не только их выразительность, но и высокую стоимость. Технология изготовления оказалось нетехнологичной. Технология как стиль, стала слишком требовательна к качеству изготовления и уже не следовала рациональным доводам.

В работе «Технология как фетиш в архитектуре и дизайне» Ф. Фишер пишет о характерной черте «хай-тека» — эстетитизации конструкции, возникающей вследствие «приватизации» элементов, применявшихся до тех пор только в технической области. Черты этого стиля можно проследить в изделиях, связанных с проектированием жилых и общественных пространств: кухонном оборудовании, лестницах и лифтах аэропортов и офисов, витринах и оборудовании банков и торговых центров. В разделе анализируются изделия, внешняя образность которых заключена в какой-либо новой технологии; участие дизайнера, «след его руки», минимально и направлено на выявление красоты технологий и материалов, применяющихся для изготовления объекта.

В разделе отмечается, что восприятие технологии смещается в сторону ее мифологизации. Тенденция к мистическому восприятию техномира сопровождалась усилением иррационализма, интуитивизма. Возможности метафорического освоения техносферы были раскрыты группами «Мемфис» и «Алхимия» в первой половине 1980-х в Италии. «Технология - кроме того, что она есть средство достижения прагматических целей, может быть также мощной метафорой проектирования, основой для конструирования проектных поэтических миров», - пишет А. Бранци, один из членов группы «Мемфис».

Дизайнеры направляют свои усилия в сторону художественного освоения технологии и техники. Технология осмысливается как явление культуры, исходя из чего к ней формируется то или иное отношение: от подчеркнуто серьезного до ироничного. Таким образом, технология приручается, становится человечна.

2.4. Практика и эксперимент отечественного дизайна в 1970-90-е гг. В

70-е-80-е гг. возвращается интерес к проектам советского авангарда. Он проявляется в создании полноразмерных макетов, восстановлении объектов и композиций по сохранившимся рисункам, чертежам, фотографиям. Кроме государственной системы дизайна ВНИИТЭ существовали и развивались различные объединения художников, архитекторов, дизайнеров и музыкантов, среди которых: группа «Движение», развивающая идеи кинетического искусства, творческое объединение Сенеж, выросшее из архитектурно-дизайнерских семинаров, мастерская «Театр Архитектурной Формы», объединившая группу архитекторов, дизайнеров и художников в Московском Архитектурном институте.

Творчество, основанное на синтезе различных сфер человеческой деятельности, науки, музыки, скульптуры, архитектуры и театра порождало объекты и проекты, которые сложно отнести к определенному виду искусства. С точки зрения технологии формообразования, такие эксперименты находились на границе с областью дизайна. Результаты таких экспериментов редко находили промышленное воплощение: дизайнеры проектировали и выставляли «полуфабрикаты идей вещей» (В.Колейчук), но не готовые продукты.

Экспериментальные разработки в области дизайнерского проектирования того времени иллюстрируют традиционность и актуальность технологий дизайнерского формообразования. Традиционность обусловлена полем эксперимента -«материал-технология-фьрма». Однако понятие материала включает в себя не

только физические материалы, но и законы их организации - аналитические материалы. Расширяется понимание феномена технологии. Авторы сборника «Эксперимент в дизайне» (1987) отмечают, что в технологии производства дизайнерских объектов наметились сдвиги в сторону ощущения их дизайнерами как фор-мопорождающей, спроектированной технологии формообразования. Основным параметром дизайнерской технологии формообразования становится возможность выбора наиболее гибкого, индивидуального алгоритма порождения форм.

Таким образом, технология используется дизайнером как средство формообразования. Каждый тип технологии порождает свой замкнутый класс форм. Образ технологии формообразования запечатлевается в самой форме (или серии форм), задавая тем самым отличительные визуальные характеристики данной технологии. Так, В.Ф. Колейчук исследует различные возможности трансформации плоскости, выводя подробную классификацию получаемых при этом форм. Его вантово-стержневой метод формообразования, основанный на принципе растяжек, примененный еще К. Иогансоном в 1920-е гг., позволяет создавать открытые, динамичные и трансформируемые структуры. Технология формообразования при этом задает основные визуальные характеристики изделия. Среди проектов, где процесс трансформации приравнивался к процессу сборки, изготовления отмечаются самовозводящиеся конструкции В.Ф. Колейчука для космоса, проект самовозводящегося дома. Дизайнер проектирует не столько форму объекта, сколько саму технологию его сборки, изготовления. В «Трансформобиле» (Б. Стучебрюков, 1987) в фокусе проектирования оказывается возможность трансформации. В светокинетической установке «Атом» (В. Колейчук, инж. Г. Рыку-нов,. .1967) и других динамичных инсталляциях для городской среды развивается идеи подвижных модульных систем на основе вантово-стержневой конструкции. Иной метод, основанный на проективографическом способе отображения пространства, разработанный профессором В.Гамаюновым и его учениками, с позиций нашего исследования также может быть рассмотрен как технология формообразования с четко определенным методом построения формы.

Развитие экспериментов в нашей стране в 80-90-е гг. не всегда определялось производственными возможностями, а происходило в рамках доступных технологий, на уровне мелкосерийных и единичных объектов. С распадом СССР и развитием рыночной конкуренции, большинство промышленных предприятий оказалось в ситуации, когда товары не выдерживали конкуренции с потоком ввозимой продукции, а плановые методы развития перестали работать. В разделе рассматривается проектная и производственная деятельность работающих в 90-е гг. компаний, среди которых завод «Рубин», компания «Биоинъектор» и «Забуга-мебель». В условиях жестких рамок, определяющих проектную стратегию, основным условиям успешного функционирования компаний становилось правильное выстраивание проектно-производственного процесса.

Так, особенность «Биоиньектора», производящего сейфы и другое оборудование, в том, что в сферу дизайнерской проработки попадает не только продукт, но и процесс производства, доставки и сервиса. Следует отметить, что метод проектирования процесса остается традиционным и основывается на рисовании и продукта, и звеньев проектно-производственного процесса.

. Показательно отношение к технологии российских проектировщиков и дизайнеров. И. Сафронов, директор «Биоиньектора» отмечает, что «большие технологические возможности не вызывают к жизни глубоких проектных идей; технологии позволяют и слабые идеи воплощать на высоком уровне». Осознанные же ограничения дают положительный результат. Проектирование в рамках — повод длд глубоких, выверенных проектных идей, позволяет точнее определить направ-

ление, в котором необходимо совершить новый рывок, — выход на новую технологию, и если изменения, осмыслены и подготовлены, то на новое эстетическое и техническое качество.

В разделе рассматривается так же деятельность компании «Забуга-мебель». Одно из интереснейших изделий компании - лежанка У.1.Р., представляет сплав подходов из различных производственных отраслей. Формообразование основывается на соответствующих российской специфике технологиях и материалах. Одновременно лежанка представляет собой точный механизм, позволяющий менять конфигурацию встроенного «подголовника». Тот факт, что невидимый глазу каркас лежанки, разработанный вместе с конструкторами-авиамоделистами и потому подобный внутренним конструкциям самолета, проектируется и производится с той же тщательностью, что и видовые поверхности, говорит об особом отношении проектировщиков и изготовителей ко всем составляющим не только внешнего вида изделия, но и процессов, ответственных за его изготовление.

Практика промышленного дизайна в России 90-х годов оказалась сильно связанной с технологическими ограничениями, возможностями реальных производств. В этих рамках были найдены адекватные доступным технологиям принципы формообразования. Деятельность дизайнера не ограничивалась «рисованием продукта», соотносимого с формами производственной технологии, но распространялась в область проектирования производственного процесса, оптимизации цепочек из которых складывался процесс разработки, изготовления, упаковки и распространения готового продукта, организации данного процесса.

В выводах второй главы отмечается, что трактовка технологии и материала в дизайнерской среде второй половины XX в. значительно расширилась. В результате синтеза технологий формообразования и производственных технологий становится возможным изобретение особых формообразующих технологий. Исследование этого синтеза показало, что формальные проявления технологий могут быть интерпретированы дизайнером как художественный прием (например, метод «эластичных пленок» Беллини), технологические элементы как составляющие стиля (например, стык формы в «монтажном стиле»), формы самой техники как составляющие образной системы («хай-тек»). Проектные методы переходили в производственную область, закрепляясь в виде технологических процессов. Происходило и обратное движение: переосмысленные производственные методы закреплялись на уровне дизайнерских технологий, как своеобразные «полуфабрикаты» идей формообразования, пропедевтические упражнения.

Третья глава «Вопросы технологии и формообразования в условиях современных производств» посвящена сравнительному анализу изменений в проектной культуре дизайна в рамках исследуемой проблематики. В первом разделе третьей главы 3.1. «Технический прогресс, развитие «механизма осуществления функции изделия» и методы проектирования» исследуется зависимость формообразования от технологий, как «способа осуществления функции». Анализ основывается на выводах Ю.Сомова, что "необходимость применения новых материалов и способов их обработки" происходит в результате "изменения механизма осуществления функции" изделия и проводится на примере телевизионной техники, использующей механическую, электронную (кинескопную) и плоскопанельную (плазменную и жидкокристаллическую) технологии передачи изображения. Среди причин поступательного развития форм телевизоров отмечается ряд факторов: открытие новых технологий передачи аудио и визуального ряда; изменение принципов проектирования жилой среды, имеющих обратную связь с развитием техники; появление новых материалов и технологий.

В разделе затрагивается эволюция технико-технологических решений в области светового дизайна, воспроизведения звука и изображения. Анализируется изменение компоновочных решений с внедрением новых технологий в наиболее характерных изделиях периода микроэлектронной революции. На примере электронной скрипки УатаНа отмечается тенденция разрушения привычной формы традиционного инструмента с сохранением угадываемого силуэта, каркаса, структуры. Внешние характеристики сводятся к знаковой форме, как условию комфортного взаимодействия человека и вещи.

Еще активнее этот, принцип развит в управлении через интерфейс. Посредством оперирования информацией интерфейса — виртуального пространства, в знаковой форме визуализирующего происходящие в машине процессы, становится возможен контроль и управление ими. Принцип виртуального (симуляционного) управления, возникший на сложных автоматизированных производствах, проникает в бытовые изделия, офисные и домашние системы. Это приводит к тому, что в форме изделий процессы функционирования могут быть не выражены, изделия могут быть встроенными или не обладать выразительной формой. Если изделие постоянно взаимодействует с пользователем, его внешние характеристики могут трактоваться дизайнером как своеобразный интерфейс, призванный сделать доступными пониманию пользователя возможности, определяемые заложенными в вещи технологиями. В разделе рассматриваются примеры, когда композиция изделия выражает процесс его функционирования.

В период развития информационных технологий изменяются функции дизайна, принципы формообразования и характер морфологии изделий. Функция дизайна сводится к деятельности переводящей технологии на доступные пользователям языки. Либо акцент ставиться на символике формообразования предмета, либо происходит отказ от формообразования, и проектные усилия переносятся на разработку интерфейса. Целью дизайна становится подключение, присоединение технологии к человеческим потребностям. В разделе рассматривается также зависимость методов дизайна от развития технологии, состояния научно-технического прогресса и природы проектируемого изделия. Дается развернутый анализ методов проектирования в период инструментов (ремесленный), машин (промышленный) и компьютеров (информационный).

Если в ремесленный период инструмент функционировал как продолжение человеческого тела, то с введением механизированных машин происходит разделение контроля и силы между человеком и машиной: управление осуществлялось при помощи рычагов, педалей и т.п. В эпоху компьютеров механические части сменились полуавтоматическими, и пользователи лишились непосредственного кинетического взаимодействия с продуктом. Исходя из этих особенностей, идентифицируются изменения дизайнерских методов. Так, в эпоху инструментов не существовало особой теоретической основы для работы изготовителя, так как оценка инструмента извлекалась из индивидуальных суждений ремесленника. «Не существовало определенного дизайн-процесса, <...> инструмент был целостным продуктом без ясно очерченной последовательности между замыслом и воплощением» (Кун-Пио Ли). В эпоху машин дизайнеры уже едва ли знали заказчиков и были изолированы от производства. На первый план выходит эргономика, а ценностная сторона продукта передается с помощью нового метода - «технического черчения». В период компьютеров начинают преобладать методы дизайна интерфейса. На первый план выходит эмоциональный принцип проектирования, основанный на методах исследования жизни и поведения людей, как будущих пользователей продукта.

В разделе делается вывод о том, что в результате развития технологий и форм продукта происходят фундаментальные изменения в дизайнерских квалификациях: от хороших навыков и умений в ремесленный период, способностей хорошего рисования и чувства стиля в эпоху машин — к современному создателю-проектировщику нового жизненного опыта.

Во втором разделе 3.2. «Дизайн и инновации в системе современных производств. Характеристика «сопровождающего» и «перспективного» проектирования» рассматривается роль инноваций в определении соотношения участия технологии и -формообразования на разных стадиях проектно-производственного развития промышленного продукта. Выделяются два типа инноваций: уровня идей и инновации уровня процессов и два типа проектирования: перспективное и «сопровождающее», задающие различия в диапазоне методов и возможностей проектирования изделий. Инновации уровня идей - это инновации самого изделия, дающие новые функциональные возможности, или принципиально новый продукт. Инновации уровня процессов отвечают за разработку новых материалов, технологии производства уже выпускаемого изделия, усовершенствованных способов сборки и доставки изделия к покупателю.

В разделе рассматриваются примеры инновации процессов, среди которых конвейер Форда (1908), разборная конструкция стульев Тонета (1850), унификация и стандартизация элементов и технологий в производстве электрических приборов «АЭГ» (1909), распространение пластмасс, позволивших значительно упростить составную конструкцию изделий, очистив производственный процесс от лишних сборочных операций (1930-е гг.) и другие.

Делается вывод о том, что соотношение инновации, технологии и дизайна неодинаково на различных стадиях производства промышленного изделия. В момент изобретения инновационного продукта определяющая роль отводится технологии, позволяющей продукту функционировать, роль дизайна, как формообразующего начала минимальна. В период развития серийного выпуска налаживается обратная связь с запросами потребителя и наравне с технологией начинает доминировать дизайн. В период широкого распространения продукта, когда его инновационная составляющая воспринимается как норма, начинает доминировать формообразующая составляющая дизайна. Наряду с этим проектная деятельность смещается в область процессов, оптимизирующих производство для массового вариативного выпуска изделий. Процессы и технологии, отвечающие за внешние качества изделий, попадают в сферу дизайнерского влияния.

Инновационные изделия, разработанные в сфере «перспективного проектирования» курируются затем областью «сопровождающего» проектирования. При «сопровождающем» проектировании отдел разработки отталкивается от возможностей уже отработанной технологии (как способа осуществления функции изделия), так и производственной технологии (как устоявшегося метода производства). Эти две технологии становятся техническим заданием (производственными рамками) разрабатываемых проектов. Новые формы продукта разрабатываются в этих рамках. Компании, использующие приобретенные технологии, направляют свои усилия на разработку новых «форм-оболочек» для уже отработанных технологий; с позиций формообразования их деятельность может быть охарактеризована как стайлинг, формообразование по готовой технической компоновке. Скупые возможности производственных технологий нередко заставляют дизайнеров сосредоточить внимание на формальной изобретательности, излишней «скульптурной» выразительности проектируемых изделий.

В случае проектирования инновационных изделий нередко формируется не только новая форма, но также способ производства: возможен как выбор, так и проектирование новой технологии, согласующейся с проектным решением. Перспективное проектирование ведется с привлечением специалистов из различных областей науки и техники, что является сильнейшим стимулом развития дизайна. В плотной увязке с инновациями и новейшими технологиями дизайн выходит за пределы сферы лишь формообразующей деятельности и стайлинга, создавая такие формы продукта, чьи черты впоследствии могут переноситься на менее инновационные и технически устаревающие типы изделий. Подобный имитационный прием часто используется в сфере сопровождающего проектирования и направлен на «омолаживание» продукта.

Обозначив две сферы проектирования — перспективное и «сопровождающее», становится возможным выделить различные по своим возможностям палитры методов, технологий и материалов, используемых для создания промышленных изделий. В современной ситуации особенно важно осознание дизайнером характера проектируемого изделия, но также сферы, в рамках которой ведется проектирование, следовательно, и задач дизайна. Это понимание позволит разумно отнестись к выбору технологии и материала, методу проектирования.

В заключение раздела отмечается возникновение нового направления исследовательской и проектной деятельности, основанного на использовании альтернативных источников энергии, безопасных технологий, исключительно природных или переработанных материалов. Изделия, использующие альтернативные технологии и рассчитанные на минимизацию урона окружающей среде, интересны с точки зрения морфологии. Сам факт использования энерго- и ресурсосберегающей технологии заставляет дизайнера по-новому отнестись к формообразованию проектируемого предмета: подчеркнуть простоту и надежность. Подобные изделия освобождаются от ненужных формообразующих элементов, которые в обычных изделиях служат стимулом продаж. В форме предельно проявляется красота используемого материала, если новый материал является стимулом разработки изделия, подчеркивается особая технология.

В третьем разделе 3.3. «Особенности взаимопроникновения проектной и производственной деятельности» рассматривается возможность участия дизайнера в формообразовании на уровне проектирования и изготовления в условиях различных методов производства: на ремесленном уровне, на промышленном уровне, на уровне компьютерного «сквозного» проектирования. В разделе ставится вопрос о соотношении формотворческого участия дизайнера в проектировании и изготовлении.

На ремесленном уровне отмечается традиционность и индивидуальность метода, возможность улучшений и доводок ремесленником изделия в процессе изготовления. В то же время ремесленник находится в большой зависимости от используемых природных и технологических процессов. В частности, в процесс обжига допускает получение порой непредсказуемых цвето-фактурных результатов, технология выступает «соавтором» изделия. Когда непредсказуемость результата недопустима - требуется предварительный расчет параметров будущего изделия, его проект. Внедрение проектирования на основе создания предварительной модели, рисунка значительно упростило решение сложных конструктивных и художественных задач, использование масштаба позволило проектировать крупные изделия. В разделе предполагается, что сам принцип проектного рисования (черчения) пришёл из способа разметки: определения площади будущего здания на земле, габаритов будущего изделия на заготовке и т.д. Отмечаются

особенности чертежного проектирования: узаконивание проекта в чертеже подразумевает дальнейшее разделение обязанностей проектировщика и исполнителя, он также ограничивает возможность трактовки изделия изготовителем. Пространство чертежа даёт возможность проработать множество идей и конструкций; оно же в силу своей проектной специфики позволяет «избежать» их изготовления, довольствуясь проектом, как самостоятельной ценностью.

В промышленном производстве каждый технологический процесс требует обязательного завершения, его прерывание означает, что желаемый результат не будет получен, а материал испорчен. Пошаговая дискретность; завершенность каждого действия-операции, — необходимое условие соответствия готового изделия и его проекта. Однако и в этих заданных рамках возможно творчески осмысленное проектирование, когда результатом структурирования и систематизации технологических матриц, из которых состоит производственная цепочка, становится достигнутое минимальными трудозатратами разнообразие фактур, форм и материалов изделий. В конце XX в. дизайнер Р. Арад экспериментирует с различными производственными технологиями, комбинируя и, даже исключая некоторые технологические операции из производственного процесса. В его кресле «ипсиЬ> объектом эстетического восприятия становится, по сути, остановленный производственный процесс, прерванный на этапе по формированию поверхности кресла методом вакуумформовки.

Новый этап участия дизайнера в процессе проектирования и изготовления обозначился с внедрением компьютерного сквозного моделирования и метода быстрого прототипирования, заключающегося в последовательном прибавлении материала, когда текучий или порошкообразный полимер слой за слоем постепенно наращивается в трехмерную форму. Природа процесса, основанная на наращивании, изменяет подход, наблюдаемый в традиционных технологиях, таких как фрезерование, шлифование, обтачивание - когда куски материала в твердом состоянии изменяются путем изъятия излишков материала. Отличен он и от процесса отливки, формования, когда автомат формирует тысячи идентичных деталей без возможности изменения или переделки изделия в течение выпуска.

Благодаря использованию технологий прототипирования, становится возможным объединить процесс проектирования и изготовления, минуя этап «классического» макетирования, связанный с ремесленными умениями макетчика, привносившего в изделия часто существенные изменения. Способ прототипирования по компьютерной модели сводит на нет отклонения при изготовлении изделия, и как физический процесс не влияет на его морфологию. Синтетические материалы, используемые в прототипировании, не соответствуют привычным для человека ощущениям, которые дают природные материалы. Неограниченная свобода в создании новых форм компенсируется ограничениями в выборе используемого материала и производственного метода. Технология, как исполнитель, по отношению к проекту становится аморфной и безучастной.

Из этой ситуации дизайнеры нашли интересный выход: они воспользовались способом переноса технологических и естественных процессов по воздействию на материал в область виртуального моделирования, заставив форму гнуться, деформироваться в виртуальном пространстве. Программным путем форма приобрела подобие естественности. В разделе рассматриваются объекты, использующие эту технологию, среди которых изделия Р. Арада, П. Жоэна.

В заключение делается вывод о необходимости включения дизайнера в производственный процесс. Это позволяет находить новые решения и добиваться необходимых результатов несколькими способами: контролируя естественные процессы по обработке материала на уровне ремесла, комбинируя технологические

процессы на уровне промышленного производства, а также проектируя новые способы реализации своих проектных идей. В разделе отмечается, что инновации идей должны соотноситься с уровнем инноваций в сфере процессов, осуществляющих эти идеи. Поэтому необходимо если не полноценное участие, то освоение дизайнером языка производственно-технологической деятельности, благодаря чему производственный процесс включается в систему художественного проектирования, что приносит плодотворные результаты.

В разделе третьей главы 3.4. «Типология технологий проектно-производственной деятельности и их морфологическая выразительность в форме промышленного изделия» обобщается исследуемый материал и проводится классификация воздействия технологии на морфологию промышленных изделий. Отмечаются основные принципы воздействия на форму, связанные с изменением «технологии осуществления функции», среди которых: миниатюризация, исчезновение (встраивание) формы, автоматизация, усложнение внутреннего механизма и упрощение внешнего «интерфейса» изделий. Отмечается, что технико-технологические решения могут быть как выявлены, так и скрыты в форме изделия, что напрямую связано с двумя формообразующими решениями: принципом «открытой конструкцгш» и «закрытой формы-оболочки».

Следующей сферой, оказывающей влияние на формообразование, является сфера производственных технологий. Большинство из них были типизированы Г. Муравьевым (1973). Основные из них: 1. формирующие (литейные, формовочные), 2. обрабатывающие (деформирующие, огневого и механического резания, электротехнологические), 3. прочностные (термические — обжиг, закаливание...), .4. отделочные (дробовые, деформирующие, огневого и механического резания, электротехнологии, химические, плакирующие, наллавления, напыления), 5. скрепляющие. К формирующим добавились технологии прототипирования. Если прототипирование позволяет любые формообразующие эксперименты, ограниченные лишь размерами производственной установки, то традиционные производственные технологии имеют собственные формально выразительные черты.

Скрепляющие технологии наиболее широко представлены методом сборки. Среди основных выразительных элементов данного метода следует отметить -стык, паз, шов, включаемые дизайнером в композицию изделия как художественно выразительные элементы и давшие развитие направлению «монтажного стиля». Принципы крепления, такие как склейка, сварка, скручивание так же не остаются без внимания дизайнера. Винт, болт, заклепка - становятся выразителями своеобразного «хай-тека» в ряде промышленных изделий, где в первую очередь они выполняют скрепляющую функцию. Метод сборки осмысливается дизайнерами на стадии проектирования, в результате создаются трансформируемые объекты, допускающие самостоятельную сборку на местах с возможностью последующего разъединения деталей и хранения (перевозки) изделий в разобранном виде. Среди таких проектов - самовозводязциеся конструкции В.Ф. Колейчука, многочисленные проекты детских конструкторов и другие объекты.

Проектные технологии, взаимозависимые с производственными, также обуславливают морфологию промышленных изделий. В исследовании отмечаются основные этапы и соответствующие им технологии проектирования. Первый этап - это проектирование самого дизайн-процесса, второй - собственно формообразование (предметный дизайн). Процесс формообразования может включать в себя следующий этап - проектирование процессов, осуществляющих дизайн (т.е. проектирование производственной технологии). Наконец, завершается процесс проектирования на этапе испытания модели или промышленного образца.

Методу «технологического формообразования», включенному в инструментарий проектного этапа, свойственны собственные художественно осмысленные средства, ставшие результатом синтеза проектных и производственных технологий. Метод сборки осмысливается в композиции изделия, комбинаторике элементов (деталей). Способ формирования детали и ее материал сказываются на характере формы и выражается либо в пластическом формообразовании, либо в формообразовании составной формы из более простых элементов. Таким образом, закономерности производственного процесса осмысляются дизайнером в форме изделия уже на стадии проектирования, что становится возможным благодаря проектированию дизайн-процесса. В результате производственная технология влияет на морфологию не только напрямую (при изготовлении), но так же и опосредованно, входя в состав проектных технологий.

В выводах третьей главы отмечается, что в результате распространения информационных устройств первейшей целью дизайна становится не столько индивидуальный продукт, сколько генерация нового опыта отношений между человеком, продуктом и окружением. Эти процессы меняют представления о характере профессии: современный дизайнер не только хороший ремесленник, владеющий тем или иным материалом, не только хороший рисовальщик и чувствующий тенденции человек, сколько проектировщик нового жизненного опыта в коммуникации между человеком, обществом, техническими объектами, технологией и природой.

Основные выводы и результаты исследования

1. Сбор и систематизация материала выявили роль влияния технологии на формообразование в проектной культуре промышленного дизайна на нескольких уровнях: на уровне технико-технологических решений, эволюционирующих в ходе научно-технического прогресса и представляющих собой последовательную смену «технологий осуществления функции», на проектных и производственных уровнях технологий, синтезируемых в дизайнерской деятельности. Технологическая обусловленность формообразования была раскрыта как один из ключевых аспектов в развитии промышленного дизайна в XX в. Технология вошла в арсенал профессионального языка, став неотъемлемым инструментом дизайнера.

2. Технология рассматривается как явление культуры, своеобразная «библиотека» знаков и образов, несущих определенный круг ассоциативных значений. Ценностные стороны технологии как элемента культуры использовались дизайнерами при создании «образа технологии» в форме продукта, в процессе «мифологизации» техники и «футуризации» формы в период научно-технической революции, для формирования «человечного» отношения к технологии у потребителя. При этом обыгрывались (серьезно и иронично) признаки и элементы техники и технологии в форме проектируемого продукта.

3. В ходе анализа практики и теории промышленного дизайна в XX в. были выявлены ключевые этапы освоения технологии на формообразующем уровне, определены специфические методы формообразования для каждого этапа. Для первой трети XX в. были отмечены два определяющих принципа формообразования: первый - принцип открытой конструкции, где структура выводится на уровень художественной формы; второй - принцип проектирования кожухов, где сложная техническая начинка закрывается внешней формой. Минимизация формы, вплоть до ее исчезновения, и полифункциональность изделий второй половины XX в. стали причиной нарушения связи формы и функции. В результате изменились задачи, решаемые дизайнером, и технологии проектирования. Распро-

странились принципы «симуляции», применяемые как в проектировании интерфейсов, так и форм промышленных изделий.

4. Синтез проектных и производственных технологий во второй половине XX в. определил возникновение экспериментального метода формообразования, технологическая специфика которого выявлена в исследовании и рассмотрена на ряде примеров. Распространение систем «сквозного проектирования» в конце XX в. стало логическим результатом этого синтеза для создания непрерывной цепочки проектно-производственного процесса.

5. При рассмотрении современных промышленных производств были определены два типа проектно-производственной деятельности: перспективное и сопровождающее проектирование, отмечены особые подходы, характерные для каждого типа. Комплексно изучена взаимозависимость дизайнерской деятельности и развития технологии на этапах эволюции дизайна: как деятельности ответственной за последнюю стадию'производственного процесса на первых машинных производствах, как допроизводственного проектирования и дизайна, включенного в Проектно-производственный процесс на всем его протяжении, — ставшего медиатором между технологией и человеком, посредником и инициатором технологического прогресса.

Основные публикации по теме диссертации:

1. Влияние технологии на формообразование промышленных изделий. // Дизайн-ревю. 2003г. №1-4. С.44-59.

2. Технологии в индустриальном формообразовании // Дизайн-ревю. 2004. №1-4. С.44-50.

3. К вопросу о развитии формообразования телевизионной техники // Дизайн 2005: Сборник трудов Всероссийской научно-практической конференции. Тула: Изд-во ТулГУ, 2005. С.39-46.

4. К вопросу о соотношении технологии и выразительности формы промыш-: ленных изделий // Декоративное искусство и предметно-пространственная

среда: Сборник научных трудов. Вып. 4. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова,

2005. С.122-133.

5. Эдуард Забуга: идея и воплощение мебельной коллекции // Дизайн-ревю.

2006. №2. С.54-61.

6. Производственный процесс как одна из составляющих дизайн-проектирования промышленных изделий // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сборник научных трудов. Вып. 5. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2006. (0,5 а.л.,в печати)

7. Технология и проектный жест в работах «Биоиньектора» // Дизайн-ревю, 2006. (0,5 а.л.,в печати)

8. Инновации, технологии и дизайн в производстве промышленных изделий. [В соавторстве с Барышевой В.Е.] // Вестник ОГУ. №8. Оренбург, 2006. (0,5 а.л.,в печати)

9. Инновации и развитие формообразования в дизайне телевизионной техники // Дизайн в инновационной деятельности: Сборник VI Московского международного салона инноваций и инвестиций. М., 2006. (0,3 ал., в печати)

Заказ № 639. Объем 1п.л. Тираж ЮОэкз. Отпечатано в ООО «Петроруш» г.Москва,ул.Палиха 2а.тел.250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Базилевский, Александр Андреевич

Введение.

Глава 1. Роль технологии в теории и практике промышленного дизайна первой половины XX в.

1.1. Различные подходы к определению технологии с философской и научной точки зрения.

1.2. От ремесленного к промышленному способу производства. Инженерный и художественный подходы в проектировании машин.

1.3. Освоение формообразующего уровня технологии в 1920 - 30-е гг.

1.4. Технологические предпосылки стайлинга и аэродинамического стиля в дизайне 1930 - 50-х.

Глава 2. Поиски новой художественной выразительности в области синтеза проектных и производственных технологий. (2-я половина XX в.)

2.1. Дизайн и технология: новые подходы в проектировании на пороге научно-технической революции в 1950 - 60-е гг.

2.2. Специфика экспериментов итальянского дизайна в 1950-70-е гг.

2.3. Технология в дизайне постиндустриального периода в 1980-90-е гг.: технология как основа проектного метода, технология как стиль.

2.4. Практика и эксперимент отечественного дизайна в 1970-90-е гг.

Глава 3. Вопросы технологии и формообразования в условиях современных производств

3.1. Технического прогресс, развитие «механизма осуществления функции изделия» и методы проектирования.

3.2. Дизайн и инновации в системе современных производств. Характеристика «сопровождающего» и «перспективного» проектирования.

3.3. Особенности взаимопроникновения проектной и производственной деятельности

3.4. Типология технологий проектпо-производственной деятельности и их морфологическая выразительность в форме промышленного изделия.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Базилевский, Александр Андреевич

Одним из терминов, определяющих характер данного исследования, является термин «технология». Этот термин широко используется в разных сферах сегодняшней жизни, практической и теоретической работе, как в научной, так и в популярной литературе, и стал, возможно, даже в некотором роде модным. Это привело к тому, что диапазон трактовок термина «технология» может быть необычайно широким, а употребление нередко мало оправдано. В этой связи особое внимание в начале исследования уделено определению понятия технологии с точки зрения философии, искусствоведения и теории дизайна.

На первый взгляд, термин, пришедший из области точных наук: химических, производственных и прочих процессов, кажется далеким от вопросов дизайна и искусствоведения, которым ближе понятия образа, композиции и художественной выразительности. Однако практика промышленного дизайна показывает, что проектирование, опирающееся на реально существующую технологию, так же как и проектирование, осознающее технологию в качестве процесса влияющего и задающего определенный тон проектной работе и ее результату, является наиболее адекватной формой для успешного функционирования дизайнеров, конструкторов и технологов. Опосредованно представляя технологические процессы, мысленно предполагая и моделируя их уже на этапе проектирования изделия, дизайнер может добиться адекватной передачи проектной концепции в форме готового изделия, а, следовательно, достижения задуманной образности, композиционного решения, художественной выразительности изделия в целом.

Наиболее употребительным термином в искусствоведении, в чью сферу попадают вышеперечисленные понятия образа, композиции и художественной выразительности, и одновременно близкий к понятию технологии, является термин «тектоника» (от гр,- плотник, строитель). Он обозначает художественную выразительность конструкции в форме предмета или постройки. Этот термин пришел в теорию дизайна из архитектуры, где тектоника, или архитектоника, проявляется во взаимосвязи и взаиморасположении несущих и несомых частей. В более широком смысле архитектоника означает композиционное строение любого произведения искусства, обуславливающее соотношение его главных и второстепенных элементов. В дизайне тектоника также выявлена через материал и конструкцию промышленного изделия и зависит как от художественного и инженерного решений, так и от процессов и методов проектирования и технологии производства. Однако одним из недостатков рассмотрения морфологии вещи с точки зрения тектоники является отсутствие в тектоническом выражении измерения времени. То есть, исследуя форму промышленного объекта с точки зрения тектоники, приходится воспринимать конечный вид изделия как неизменную данность: мы видим законченную структуру, конструкцию, композицию, -при этом из поля зрения часто ускользает выражение самого процесса (изготовления, сборки, монтажа и пр.) Рассматривая предмет с точки зрения технологических процессов, мы можем значительно расширить направления для анализа и оценки его эстетических качеств.

Приведем одно из определений технологии: Технология (от гр,- искусство) - это совокупность методов обработки, изготовления, изменения состояния, свойств и формы материала в процессе производства. Из этого следует, что технология - это одна из специализированных форм развития деятельности. Для исследования взаимосвязи морфологии и технологии в дизайне особенно важно отметить, что технология - это, в первую очередь, определенный процесс, чьи методы зависят от используемой основы - материала. Наряду с этим технология, и это отмечают большинство современных философов и исследователей, включает в себя также технику, то есть второй, надприродпый мир.

Осознание возрастающей роли технологии в XX в. происходит в два этапа: во время промышленной (2-я половина XIX - нач. XX в.), и научно-технической революции в 1970-е гг. Принципы оптимизации и замещения природного искусственным проникают не только в сферы проектно-производственной деятельности, но и в быт, в человеческое существование, например, в процесс приема пищи, сна, работы, отдыха - в те области, которые являются объектом проектных усилий дизайнеров, а также и той средой, внутри которой проектирующая деятельность существует. На протяжении XX в. методы промышленного производства, конвейера, становятся общими для большинства жизпенноважных процессов, в том числе процессов творческих, функционирующих в области интуитивного.

Специфика технологии как одновременно знания, техники и части производственного процесса обозначилась уже на первых машинных производствах. Технологические и производственные стандарты, основанные на принципах оптимизации и унификации, часто оказывались в оппозиции традиционным художественным вкусам. Даже сегодня в английском словаре, технология определяется как наука и история ремесленных и индустриальных искусств, противопоставленная изобразительным или изящным искусствам.

Одновременно с отрицанием технологии появилось обратное движение: технологические и производственные стандарты начинали формировать новые вкусовые и эстетические взгляды. Для раскрытия сути этих процессов необходимо рассмотреть данный вопрос в историческом срезе, от его истоков до современной ситуации.

Отрыв художника-ремеслешшка от процесса создания, изготовления вещи в период появления первых мануфактур, а затем промышленных производств, приводит к неприятию им результата машинного производства, конечного продукта. Потребовалось время, чтобы художники-конструкторы нашли общий язык с законами машинного формообразования и отказались от сугубо индивидуального, нередко интуитивного метода. Хотя художник-конструктор оставлял за собой право свободной «компоновочной деятельности» в рамках способа промышленного производства, творческая свобода проектировщика стала зависеть от общих для всех технологических принципов данного производства.

В конструкторских бюро, дизайнерских агентствах XX в. складывается система, напоминающая принципы промышленного конвейера: процесс создания проекта и прототипа изделия был поделен на автономные стадии, внутри которых применялись методы, основанные на четком разделении степени доступа каждого участника процесса к разрабатываемому проекту, распределении ролей и обязанностей.

В системе современных производств роль дизайна, как формообразующего начала, так и роль самого дизайнера, претерпевает значительные изменения. Эти изменения во многом связаны с постоянной модернизацией производственных процессов, нахождения все более совершенных способов воплощения, как функции предмета, так и его формы. Производители уделяют особое внимание не столько внешне-эстетической новизне изделия, сколько новизне конструктивной, новизне инженерного и технологического решения, выразительности нового материала, новой конструкции, новой технологии. В результате в область работы дизайнера попадают все сферы производственной деятельности. Поэтому вопросы, рассматриваемые в исследовании, являются особенно актуальным.

Очевидно, что существуют специфические принципы формообразования, сложившиеся в результате освоения дизайнерами современных производственных технологий и их перевода на уровень технологий формообразования. С этой точки зрения особенно интересен процесс исчезновения привычной формы предмета, когда миниатюризация внутренней начинки и внешней формы становится следствием использования инновационных технических решений. Они приводят к безграничным возможностям встраивания и вживления не только функций одного предмета в другой, по и объединения ранее разнородных предметов: к созданию многофункциональных объектов и так далее. В ряде случаев деятельность дизайнера исключает работу с формой как таковую, ведь многие современные объекты лишаются привычной формы, «растворяясь» в форме других изделий, поверхностях стен и человеческом теле.

Возможности микроэлектроники в промышленных объектах позволяют сегодня поставить под сомнение принцип тектонического формообразования как ведущий принцип в понимании взаимозависимости внешней формы и внутреннего содержания. «Псевдоформа» многих современных изделий в первую очередь следует внешним требованиям к изделию, а не внутренней начинке и конструкции. Такая форма, оболочка, является результатом умышленного, насильственного формообразования. Этот прием является необходимым условием связи предмета с кинематикой человека, отвечает его стереотипам и опыту взаимодействия с уже существовавшими ранее объектами сходных функций - «прототипами», чьи визуальные характеристики укоренились в сознании пользователя. В результате, внешним свойством многих предметов становится или отсутствие формы как таковой (т.е. встроенность), или превращение формы в «псевдо-форму» - оболочку, не обязательно соответствующую внутреннему содержанию.

Обобщение результатов предыдущих исследований и анализ тектонической структуры в объектах дизайна последних лет приводят к иной, нежели традиционная, точке зрения на вопросы формообразования: понятия только тектоники и формы уже не могут в полной мере претендовать на место узловых понятий, использующихся при анализе промышленного изделия. Многие процессы-технологии, вызывающие к жизни новые приемы формообразования, еще мало затронуты в исследованиях по технической эстетике и дизайну, а для раскрытия этих превращений необходим иной подход, который бы рассматривал области проектной и производственной деятельности как единое целое, выявляя процессуальную суть проектирования.

Состояние вопроса В последнее время невозможно не отметить повышенный интерес к теме технологий не только в технической, научной и философской среде, в сфере дизайна и архитектуры, по так же и искусствоведения. Вопрос влияния техники и технологии на традиционные жанры искусства и формирование новых интересовал многих философов, мыслителей и публицистов начала и середины XX века, среди которых В. Беньямин, Л. Мамфорд, Т. Адорно. Современное философское и научное понимание технологии рассматривается в сборнике «Традиционное и современная технология» под редакцией В.М. Рордзина. Изданный в 1999 г. Институтом Философии (ИФРАН), этот сборник содержит достаточно полный анализ, а также обсуждение феномена и сущности технологии от античного понимания «техне» до современных трактовок технологии. Там же изложены взгляды на технологию философов XX века, среди которых М. Хайдеггер, Ж. Эллюль, Д. Грант, Б. Кудрин и пр. В сборнике даются три основных концепции технологии с научно-философской точки зрения: инструменталистская, социально-детерминистическая и концепция "автономной технологии".

В связи с избранной проблематикой хочется выделить философские размышления о технике и технологии Бодрийяра Ж., которые он излагает в частности в книге «Система вещей», (1968 г.) Французский философ делает акцент на проблеме автоматизации и автоматике как «основных понятиях торжествующего механицизма и мифологическом идеале современной вещи». [12;С.120] Тенденцию бионического формообразования предметов в эпоху автоматизации и автоматики, по мысли французского философа и социолога, можно объяснить развитием технологий, и как следствие, стремлением вещи сделаться «совершенно автономной монадой», и желанием человека видеть «воображаемую суть предмета в вещи, работающей само собой».

В теории дизайна рассмотрение вопроса технологии и формообразования, в наиболее общих чертах, имеет давние истоки. Первые шаги в разработке теории художественного осмысления технологии сделаны еще немецким архитектором Г. Земпером. В качестве примера, раскрывающего принцип художественной технологии, Земпер рассматривает древнейшее искусство обработки шва в одежде. «В шве, - пишет Земпер, - в наиболее простом, примитивном и вместе с тем понятном виде выражена основная аксиома,<.> согласно которой следует нужду превратить в добродетель». [24;С.242]

Знаковым выражением технологии в промышленном изделии стала форма самой машины. В этой связи интересна полемика о том, что должна выражать форма станка, возникшая в среде инженеров и конструкторов машин в начале XX в. Так, в 1905 г. профессор П.С. Страхов в книге «Эстетические задачи техники» отвергает принципы исключительно тектонического, архитектурного формообразования в машиностроении, призывая к формам, которые бы выражали динамические процессы; то есть, - к выраженности в форме самого принципа работы машины, осуществляемых ею технологических процессов.

Представление о специфике влияния технологии па морфологию промышленного изделия, о ее значимости в истории развития дизайна можно найти в теоретических работах Н.В.Воронова, А.В.Иконникова, В.Ф.Сидоренко, Ю.С. Сомова, К.А. Кондратьевой, Г.Б. Минервина и других. В работе «Основы проектирования оборудования для жилых и общественных зданий» Г.Б. Мипервин дает наиболее распространенное понимание производственной технологии как формообразующего фактора: «Характер производства и принятая технология влияют па качество, па форму промышленного изделия. Отсюда необходимость учитывать реальные технологические возможности, использовать или предлагать новую технологию.». Автор ставит важный вопрос о первичности технологии по отношению к проекту: является ли существующая производственная технология своеобразным заданием на проектирование, или в силах дизайнера предложить решение, подразумевающее создание новой технологии?

Постановка задачи соотнесенности формы и технологии стала актуальной начиная с 70-х гг. XX в., когда научно-техническая революция предложила проектировщикам увеличивающийся с каждым годом список новых материалов и технологий. Как отмечает исследователь дизайна P.O. Антонов в статье «Технология и форма» 1984 года: «до этого дизайнеров мало интересовали такие вопросы, так как в ряду «форма - материал -технология» их взаимозависимость предполагалась вполне однозначной. Иногда рассматривался вариант для нескольких технологий одного материала, по тут выбор упрощался предположением, что форма задана неким внешним образом, исходящим, например, из функциональных особенностей предмета. К началу 70-х гг. эта иллюзия была разрушена главным образом в результате крушения доктрины нового функционализма». [3;С.54-55]

Вопрос понимания обусловленности формы технологией впервые обсуждался в среде советских теоретиков на симпозиуме "Научно-технический прогресс и искусство" в ноябре 1970 г., где с докладом "Коррелирующая роль материала в пластическом формообразовании" выступил И.В. Немцев.1 Следует отметить, что в понимании дизайнеров технологии традиционно отводится достаточно узкое значение: технология мыслится как вполне конкретный процесс, технологическая операция, в ряде прочих, играющая свою роль в формообразовании. В 70-е гг. технология начинает рассматриваться все больше с художественных позиций. Появляется понятие «технологический образ», введенное Г. Муравьевым и им же достаточно подробно описанное в сборнике «Методика художественного конструирования» 1978 года. В ней же рассматривается природа «технологической формы вещи», дается общая классификация технологическим операциям, которые служат источником технологического образа. В изданной ранее статье этого же автора «Технология производства как компонент художественного проектировапия»[53] можно найти подробную классификацию технологических процессов.

В более позднем издании 1983 г. излагается методико-понятийная программа. Авторы рассматривают общее свойство морфологии предмета - структурность, раскрывая ее через термины, пришедшие из архитектуры: объемно-пространствепную и тектоническую (функционально-техническую) структуру. Если к элементам пространственной структуры относят фигуру, величину, положение, порядок, то функционально-техническая структура рассматривается через понятие техноформы, и ее категории - техническую функцию, материал, структуру. Среди этих категорий понятие материала наиболее изучено. Как морфологическая категория, материал значит больше, чем просто вещество, материал - это возможность формы. Авторы «Методики художественного конструирования» отмечают важность восприятия дизайнером материала в его возможности изменяться: быть пластичным

1 Научно-технический прогресс и искусство. - М.: Изд-во МГУ, 1970 2

Гл. 3.7. Технологические работы в процессе художественного конструирования, С. 287-295 и текучим, жестким и хрупким, менять свои природные и технологические свойства, организующие материал в определенные структуры тем или иным технологическим способом.

В этом же сборнике приводится несколько точек зрения дизайнера на технологическую форму. К первой точке зрения относят концепцию, согласно которой форма продукта предстает как художественный образ познаваемых дизайнером законов и способов обработки материала. Вторая близка к первой, однако, изображаемые в пей «следы технологического процесса» оказываются вымышленными - источником замысла формообразования становится воображаемая технология.[50;С.65] В наше время такой принцип нередко становится основой для порождения имитационных приемов, нарушающих природу используемого материала, его естественность. Этот вопрос рассмотрен Ю.С. Сомовым в книге «Композиция в технике». Согласно третьей концепции технология направлена на то, чтобы быть минимально информативной на морфологическом уровне вещи, когда вещь в технологическом отношении становится немой. На этот принцип типологизации опираются авторы многих исследований, в том числе и В.П. Прохоренков в статье «Дизайн и технология». [61;С.41-48]

Среди исследований по дизайну наиболее интересной и определяющей направление исследования для данной работы является статья В.Ф. Сидоренко «Технологическая деятельность как одна из предпосылок формирования дизайна» (1968). В статье В.Ф. Сидоренко последовательно обосновывает свою мысль о том, что технология промышленного производства стала основой для формирования не только конструкторской, но и новой, проектирующей деятельности, собственно дизайна.

Рассматривая производственные технологии, нельзя забывать и о тех технологиях, которые используют сами дизайнеры. Картину того, как складывались принципы формообразования в 1920-х гг. в Советской России исследует С.О. Хан-Магомедов в ряде работ. Многие публикации С.О. Хан-Магомедова посвящены теоретическим спорам ведущих деятелей советского авангарда, апробирующих свои постулаты на практике, в живописных, скульптурных и производственных мастерских. Технологические методы проектирования одежды 20-х гг. XX в. исследованы А.Н. Лаврентьевым в статье «Производственный костюм и мода». Так, автор пишет, что художники тех лет «считали, что сама технология массового производства одежды обладает не выявленными художественными возможностями, и потому отказывались от применения декоративных украшений».

Показателен пафос 1920-х гг., характерной чертой изданий и манифестов того времени становится романтизации образа машины, поэтизация машинных принципов работы. С этой точки зрения важной является статья советского философа и художника А. Топоркова «Форма техническая и форма художественная», вышедшая в сборнике «Искусство в производстве» в 1921 г. и цитируемая многими исследователями. Способность инженеров и художников видеть в машине символ нового времени, перерастет в своеобразную систему иконографии элементов техники и технологических приемов. Как отмечает в конце XX в. искусствовед А.В.Иконников, искусственный ландшафт, явившийся продуктом технологий, становится таким же «каркасом образных представлений, что и ландшафт естественный», что дает основания для использования самих «форм техники, как своеобразных «метафор, несущих не только узкотехнические смыслы».3

Распространение информационных технологий в 70-е гг. XX в. становится причиной новых методов формообразования. Представления о специфике принципов проектирования вещи нового, информационного типа, изложены в статье ведущего теоретика итальянского направления «нового дизайна» Энцио Манцини «Виртуальные объекты», выдержки из которой приводятся в работах Г. Курьеровой. [40;С.36-40]

Продолжение традиций методов формообразования 20-х гг. и открытие новых формообразующих технологий в 70-90е гг. XX века исследуется в книге «Эксперимент в дизайне». Рассматривая дизайнерскую деятельность, как разработку не столько формы, но самого принципа, технологии формообразования, авторы открывают еще одно измерение технологии - «технологии экспериментального моделирования». Интересны с точки зрения исследования взаимосвязи технологии и формы теоретические и экспериментальные работы советских дизайнеров, чьи разработки, такие как «кинетические» методы формообразования, описанные и осуществленные на практике дизайнером и исследователем В.Ф. Ко-лейчуком, методы «проективографического» нахождения формы, изложенные В.Н. Гамаю-повым, стали результатом осмысления развития науки и новых технологий.

Среди изданий, относящихся к исследуемой теме, за рубежом - книга «Цифровая тектоника» (2004), написанная Н. Личем, Д. Тернбулом и К. Вильямсом (Neil Leach, David Turnbull and Chris Williams). Авторами рассматривается зависимость формы, поверхности от структуры, тектоники. «В архитектуре, как и в дизайне, уже давно существует оппозиция между цифровой (виртуальной) культурой чувственно воспринимаемого образа и тектонической культурой реальных объектов. Направление «Цифровой тектоники» объединило в себе усилия архитекторов, дизайнеров и инженеров для понимания взаимодействия поверхности и структуры, что позволило, в свою очередь создавать новые интересные формы», - пишут авторы книги. Для нашего исследования особенно важно то, что одно из решений для гармоничного сосуществования образного и технологичного, формального и конструктивного (структурного) было найдено в области цифровых технологий трехмерно

3 «Эстетические средства предметно-пространственной среды» A.B. Иконников, М. Каган, В.Пилипенко и др.: Под общ. ред. А.Иконникова - М.: Стройиздат, 1990. - С.118 го моделирования, и, как утверждают авторы книги, именно это стало основой для новой образности архитектурных и дизайнерских проектов.

В целом, следует отметить, что особенности проблемы взаимовлияния технологии и морфологии промышленного изделия изучены пе достаточно, раскрыты лишь частично, и поэтому остро нуждаются во всесторонней разработке.

Цели и задачи исследования. На основе изучения и обобщения проектного и теоретического материала, предполагается провести анализ принципов формообразования, меняющихся с развитием технологии и проектной практики. Целью исследования является выявление механизма, процесса проектирования и результата этого процесса (т.е. изделия), где технология раскрывается проектировщиком с точки зрения художественных, эстетически-выразительных качеств. Среди целей исследования - внедрение в научно-практический обиход методов и понятий «технологического формообразования», поставленного в один ряд с методами и понятиями композиционного, тектонического, и художественного конструирования. Данные цели определили необходимость постановки следующих задач.

1. Выявить наиболее важные вопросы взаимосвязи технологии, формообразования и морфологии промышленного изделия, сопроводив их примерами из разных отраслей промышленного дизайна.

2. Исследовать взаимосвязь между проектным процессом и производственной технологией в процессе исторической эволюции.

3. Переформулировав известную фразу о том, что «форма следует функции» на «форма следует технологии осуществления функции», рассмотреть эволюцию ряда предметов в связи с изменением «технологии осуществления функции». Установить и описать формирование особого вида композиции предмета, основанной на образном представлении о технологии, как внутреннем механизме осуществления функции изделия.

4. Раскрыть специфические приемы и методы, используемые дизайнером в проектной деятельности, появившиеся в результате синтеза проектных и производственных технологий.

5. Рассмотреть возможности раскрытия художественного потенциала технологии в изделии. Провести типологизацию и классифицировать существующие варианты морфологической выразительности технологий проектно-производственной деятельности в форме промышленных изделий.

Структура работы подчинена цели показать, что дизайнерская деятельность в индустриальном, а затем постиндустриальном обществе имеет прямую взаимозависимость с технологией, отражающейся на методе, процессе и результате проектирования. Выявить, что при умелом использовании дизайнером, технология становится не просто средством, ио художественно выразительным языком промышленного дизайна.

Объект исследования: теоретические концепции, проекты, промышленные образцы, серийно-выпускаемые изделия, где наиболее ярко выявлено или наоборот закамуфлировано отношение дизайнера или группы проектировщиков к возможностям художественного осмысление технологии в морфологии предмета.

Предмет исследования: специфика формообразования промышленных изделий и тенденции его развития во взаимосвязи с развитием технологий, появлением новых материалов, рассмотренная в ходе исторического развития. Взаимодействие дизайнерской деятельности с процессами производства, технологическими инновациями.

Так, в области технологий проектного этапа, следует рассматривать особые технологии, применяемые при создании эскизов, чертежей, макетов. Нельзя ие упомянуть и влияние па формообразование проектных методов, таких как аэродинамическая труба, методов эргономических исследований и пр. На уровне производственных процессов различают огромное разнообразие технологий. В рамках данной работы исследование большинства из них не представляется возможным. Тем не менее, важно отметить те технологии, которые наиболее активно используются дизайнерами для решения формальных и эстетических задач по проектированию промышленных изделий, на примере которых можно наиболее явно исследовать зависимость морфологии и технологии, решив поставленные в исследовании задачи.

Границы исследования. Обобщающий характер исследования ие позволяет установить точные классификационные рамки для предмета исследования, в то же время следует отметить, что каждому разделу исследования будет сопутствовать свой ряд анализируемых изделий. Основной акцент будет ставиться на электрических приборах, выпускавшихся па протяжении XX в.

Временные рамки исследования ограничиваются двумя историческими этапами: 1 .Период от промышленных переворотов до начала научно технической революции, конец XIX в. - 50-е годы XX в. 2. Период от научно технической революции до начала XXI в. Географические границы обусловлены странами наиболее активного развития школ дизайна и творческих концепций, а так же бурным производственным и технологическим развитием. (Россия, Германия, США, Италия, Япония и др.)

Метод исследования основывается на комплексном изучении проектного и теоретического материала с опорой па историко-искусствоведческий метод и функционально-структурный метод (общий анализ, систематизация, классификация, сравнительная типо-логизация и проектно-графический анализ).

Научная новизна работы определяется целостным изучением взаимодействия формообразующих и производственных технологий в области промышленного дизайна, объединением, обобщением и классификацией теоретического и практического материала, анализируемого с позиций феномена технологии в проектной культуре дизайна. Границы и метод исследования позволяют провести развернутый анализ воздействия технологии как субъекта производства и инструмента проектирования па формообразование и, как результат, на морфологию промышленных изделий в XX в.

Новым является сам принцип рассмотрения формообразования в связке с технологией. Традиционно анализ морфологии объектов дизайна предполагает как утилитарно-функциональный подход (рассматривающий техническую и социальную функцию предмета), так и искусствоведческий подход, рассматривающий объекты дизайна с формально-композиционной, образной стороны в контексте общей проектной культуры.

Нередко из области анализа ускользал сам процесс проектирования и дальнейшего изготовления, а предметом рассмотрения был только результат. В данной работе делается акцепт па рассмотрение процессуальной сути дизайнерского проектирования. Под процессом при этом подразумевается связанная цепочка, от идеи до изготовления. Рассматриваются особые методы дизайнерского формообразования, в том числе производственные процессы, творчески осмысленные и запечатленные в форме готовых изделий.

Практическое значение и предполагаемые результаты В научно-теоретическом плане исследование позволит расширить понимание проблемы взаимовлияния методов формообразования и технологии, укрепить представление о неразрывной связи между ними. Исследование предполагает внедрение в паучпо-практический обиход методов и понятий «технологического формообразования», поставленных в один ряд с методами и понятиями композиционного, тектонического, и художественного конструирования. Исследование подтверждает возможность переноса технологических методов из производственной деятельности на процесс художественного проектирования и наоборот.

Одновременно предполагается, что данная работа может способствовать выработке осмысленного подхода к современным технологическим возможностям; в частности, стремления к рациональному и, умеренному использованию материалов и технологий, природных ресурсов и энергий.

Круг исследуемых вопросов призван способствовать росту профессионального сознания и развитию теории и практики дизайна. Непосредственное применение результаты исследования могут пайти в постановке и решении практических задач в области проектирования промышленных изделий, а так же при разработке учебных пособий в системе дизайнерского образования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Технология и формообразование в проектной культуре дизайна"

Выводы третьей главы Согласно концепции автономной технологии, технология, развивается по своим внутренним законам. Законы развития технологии, приведенные в первой главе, нашли прямой отклик в методах и результате промышленного дизайна, рассмотренных в третьей главе. Так, «закон расширения множества потребностей - функций» проявил себя в ориентации на полифункциональные предметы, сочетание функций различных технических объектов в одном изделии. «Закон стадийного развития технических объектов» проявил себя в проектировании систем объектов, осуществляющих коммуникацию по определенному принципу, при котором изменение принципа коммуникации ведет к изменению всей системы объектов. Особенности «закона прогрессивной конструктивной эволюции технических объектов» мы проследили па примере эволюции телевизионного приемника па протяжении XX в. Наконец, «закон возрастания разнообразия технических объектов» может быть трактован как возможность «индивидуальных» модификаций для каждого типа промышленного изделия, так и буквально.

В третьей главе было выделено две ветви дизайнерской деятельности: перспективное и сопровождающее проектирование. Перспективное проектирование осуществляется до массового, производственного внедрения технологии. Его задачей является внедрение инновационных изделий, дающих новые функции, в формах, предугадывающих представление потребителя о новинке. Ко второй ветви относится дизайн, «сопровождающий» технологию уже после ее массового внедрения. Деятельность «сопровождающего дизайна», как правило, развивает морфологическое разнообразие проектируемых объектов, способствующее сбыту продукции, занимается усовершенствованием, оптимизацией производственных процессов. В первом случае морфология предмета основывается на новизне используемой технологии, следовательно, на применении новых технико-технологических решений, материалов и конструкций, и сама является новой в плане художественного решения. Во втором случае на уже устоявшееся отношение конструкции и материала накладываются новые формально-стилистические решения, оперирующие средствами изобразительности. При этом сама конструктивная компоновка остается практически не тронутой, а деятельность дизайнера не выходит за границы «стайлинга».

Внедрение инновационных технологий, совмещающих разнородные функции в одном объеме, благодаря разрушению привычной зависимости формы от расположения основных агрегатов, дает практически неограниченную свободу компоновки. Однако минимизация внутренней начинки, тенденция встраивания предметов и исчезновения их формы сводит на нет формообразующую деятельность дизайнера. Это становится причиной проектирования псевдо-форм, экранных версий предметов, выведенных в виде графической информации на поверхность интерфейса. Сложность многих технических объектов становится причиной отношения дизайнеров к самой форме, как своеобразному интерфейсу. Это становится причиной «симуляционных» методов формообразования, распространении принципов эмоционального проектирования, оперирующего подсознательным и чувственным восприятием изделия пользователем.

Безусловно, методы проектирования новейших изделий не подразумевают того, что традиционные сферы деятельности дизайнера исчезнут. Скорее всего, процесс вытеснения новыми подходами старых никогда не будет завершен. И специфическая работа с формой будет существовать, так же долго как существуют в наше время сильные ремесленные традиции, основанные па ручном труде. Однако необходимость сместить акцепты в теоретических вопросах специфики дизайнерской деятельности назрела давно. В статье «Проблемы формы в современном проектировании» А.Г. Раппопорт ставит под сомнение центральность понятия «формы» в теории дизайна. Рассмотренный в данной главе материал, в полной мере подтверждает этот предположение: в связи с развитием как технико-технологических решений, так и производственных технологий, форма становится слишком эфемерной субстанцией.

В результате распространения информационных устройств первейшей целью дизайна становится генерация нового опыта отношений между человеком, продуктом и окружением. В результате, современный дизайнер пе только хороший ремесленник, владеющий тем или иным материалом, не только хороший рисовальщик и чувствующий тенденции человек, сколько проектировщик нового жизненного опыта в коммуникации между человеком, обществом, техническими объектами, технологией и природой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе исследована сфера промышленного проектирования (изделия, проекты, концепты и теории), ограниченная рамками проблематики технологии и формообразования. Практика промышленного дизайна, и объекты, рассмотренные в диссертации, становятся наглядным примером синтеза проектных и производственных методов, «технологического формообразования». Этому подходу свойственны собственные художественно осмысленные средства. Производственный процесс воплощается дизайнером в форме изделия на стадии проектирования, при этом он может, как соответствовать действительной технологии изготовления, так и быть воображаемым представлением дизайнера о том, как должна формироваться морфология изделия. В результате, производство может быть поставлено дизайнером перед задачей внедрения новой технологии.

Сбор и систематизация материала выявили роль влияния технологии на формообразование в проектной культуре промышленного дизайна на нескольких уровнях: на уровне технико-технологических решений, эволюционирующих в ходе научно-технического прогресса и представляющих собой последовательную смену «технологий осуществления функции», на проектных и производственных уровнях технологий, синтезируемых в дизайнерской деятельности. Технологическая обусловленность формообразования была раскрыта как один из ключевых аспектов в развитии промышленного дизайна в XX в. Технология вошла в арсенал профессионального языка, став неотъемлемым инструментом дизайнера.

Технология рассматривалось в исследовании как явление культуры, своеобразная библиотека знаков и образов, несущих определенный круг ассоциативных значений. Техника, принятая культурой, отпечатывалась в сознании человека па уровне архетипов и была использована дизайнерами и архитекторами для создания особого, художественно осмысленного языка техники и технологии в XX в. Ценностные стороны технологии как элемента культуры использовались дизайнерами при создании «образа технологии» в форме продукта, в процессе «мифологизации» техники и «футуризации» формы в период научно-технической революции, для формирования «человечного» отношения к технологии у потребителя в постиндустриальный период. При этом обыгрывались (серьезно и иронично) признаки и элементы техники и технологии в форме проектируемого продукта.

В ходе анализа практики и теории промышленного дизайна в XX в. были выявлены ключевые этапы освоения технологии на формообразующем уровне, определены специфические методы формообразования для каждого этапа. Для первой трети XX в. были отмечены два определяющих принципа формообразования: первый - принцип открытой конструкции, где структура выводится на уровень художественной формы; второй - принцип проектирования кожухов, где сложная техническая начинка закрывается внешней формой. Минимизация формы, вплоть до ее исчезновения, и полифункциональность изделий второй половипы XX в. стали причиной нарушения связи формы и функции. В результате изменились задачи, решаемые дизайнером, и технологии проектирования. Распространились принципы «симуляции», применяемые как в проектировании интерфейсов, так и форм промышленных изделий.

Синтез проектных и производственных технологий во второй половине XX в. определил возникновение экспериментального формообразования, технологическая специфика которого выявлена в исследовании и рассмотрена на ряде примеров. Распространение систем «сквозного проектирования» в конце XX в. стало логическим результатом этого синтеза для создания непрерывной цепочки проектно-производственного процесса.

В сегодняшних дизайнерских объектах, чей синтетический, искусственный материал обладает множествами необычных свойств, сама форма образуется по синтетическим законам. Неосязаемость, сочетание привычных и изобретенных тактильных ощущений на ряду с новым аморфным или пластичным формообразованием, позволяет говорить о новой «цифровой тектонике» современных объектов, своеобразном «цифровом формализме» в проектировании вещей XXI в.

В исследовании комплексно изучена взаимозависимость дизайнерской деятельности и развития технологии на этапах эволюции дизайна: как деятельности ответственной за последнюю стадию производственного процесса на первых машинных производствах, как допроизводственного проектирования и дизайна, включенного в проектно-производственный процесс на всем его протяжении, - ставшего медиатором между технологией и человеком, инициатором технологического прогресса.

Список научной литературыБазилевский, Александр Андреевич, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Изд-во «Республика», 2001. - 537с.

2. Антонов P.O. Технология и форма. В кн.: Некоторые проблемы современного дизайна. М., 1984. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып.45)

3. Антонов P.O. Особенности формообразования в советском дизайне 30-х годов. В кн.: Некоторые проблемы развития отечественного дизайна. М., 1983. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып.41)

4. Антонов P.O. К проблеме взаимоотношений инженерной мысли и художественного образа в транспортном дизайне 30-х годов. В кн.: Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М., 1980. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып.23)

5. Аронов В.Р. Место изучения художественного конструирования в системе культуры / Методика художественного конструирования, Тр. ВНИИТЭ, М. 1973, №4

6. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна, 1 ВНИИТЭ. 1992. 122 е., ил.

7. Барышева В.Е. Мобильные элементы и динамическая форма в пространстве жилого интерьера: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1993. - 16с.

8. Белая Л.Л., Фридман B.C. Дорога длиной в пятьдесят лет. М.: Радио и связь, 1984.- 168с., ил.

9. Беллини М. Поверхности постоянного натяжения (о топологии эластичных пленок). // Техническая эстетика, 1968, №7, С.27-28.

10. Бетоньян Д.А. Художественное конструирование бытовой радиоэлектронной аппаратуры. М.: Связь, - 1980

11. Бетоньян Д.А. Художественное конструирование телевизоров. М.: Связь, -1968

12. Бодрийар Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. - 222 с.

13. Волков А.И. Тектоника структурных пространств с направляющими плоскостями.

14. Техническая эстетика, 1979, № 3.

15. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том 1 -М.: «Союз дизайнеров России», 2001, 424 е., ил.

16. Воронов Н.В. Дизайн: русская версия / Под ред. Г.В. Вершинина. М.: Тюмень, 2003.-208с. илл.

17. Гамаюнов В.Н. Арт-дизайн изящных фигур. М.: Изд-во МГОПУ, НОУ, 1998. 185с.

18. Гамаюнов В.Н. Проектирование: формирование и отображение. ВНИИТЭ. М., 1989. 31 с.

19. Генисаретский О.И. Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1990, - 36 с.

20. Герасименко И.Я. Композиционные возможности технологии // Проблемы формообразования и композиции промышленных изделий. М., 1975. С 27. (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 11).

21. Гизе М.Э. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII начала XX века. - Ленинград: Изд-во ЛГУ им. A.A. Жданова, 1978. - 280с.

22. Гозак А. П. Алвар Аалто. М., Стройиздат, 1976. - 175с., ил.

23. Гозак А.П. Концепция и практика группы «Сайт» М., 1991. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика. Вып. 28.)

24. Жердев Е.В. Метафорическая образность в дизайне. М.: Изд-во МСХА, 2004. -227с., ил.

25. Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970

26. Загорский Ф. Из истории технической эстетики в России // Техническая эстетика, 1968.№3.-С.27-29.

27. Зыбайлов Л.К., Шапипский В.А. Постмодернизм. -М.: Прометей, 1993. -с.104.

28. Динамическая и кинетическая формы в дизайне. / В.Ф.Колейчук и др. М.: ВНИИТЭ, 1989.-80 е., ил.

29. Иконников A.B. Морфология вещи, форма и эстетическая ценность. В кн.: Некоторые проблемы современного дизайна. - М., 1984. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып.45)

30. Инфантэ Ф. Моя космология//Декоративное искусство. 1981. - № 288. С.22-23.

31. Иноземцев В.Л. Концепция постэкономического общества: теоретические и практические аспекты: Автореферат дисс. док. эконом, наук. М., 1998. - 21 с.

32. Каптор К. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория. М.: Анир, 1996, 284с.

33. Кинетизм: Авт.-сост. В.Ф.Колейчук. М.: Галарт, 1994, 160с., ил. (Новое искусство. XX век)

34. Конструкция, функция, художественный образ в дизайне/ Редкол.: С.О. Хан-Магомедов и др./ВНИИТЭ.- М., 1980,- 140 е.: ил.

35. Косырева О. Изобретения неизбежны//Четыре комнаты, 2001, №2, с.40-45

36. Колейчук В.Ф. Опыт классификации трансформаций плоского листа / В кн.: Конструкция, функция художественный образ в дизайне. М., 1980. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып.23)

37. Кондратьева К.А. Новый немецкий дизайн в контексте проектной культуры. Тр. ВНИИТЭ, сер. Техническая эстетика, М., 1990. -№60, с.63-76

38. Кудрин Б.И. Технетика: Новая парадигма философии техники: (третья научная картина мира) (Препринт). Томск, 1998.

39. Курьерова Г. Марио Беллипи//Сто дизайнеров Запада: Сб., М.: ВНИИТЭ. 1994.-С.12-14.

40. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века.-М.: 1993.- 154с.

41. Курьерова Г. Новая домашняя цивилизация: некоторые вопросы проектирования жилой среды в итальянском дизайне 80-х годов // Труды ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика М., 1987, (Вып. 53)

42. Курьерова Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление / Творческие направления в современном зарубежном дизайне// Труды ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика, М., 1990

43. Лаврентьев А.Н. Первая дизайнерская школа А. Родчепко. ИНХУК и ранний ВХУТЕМАС. В кн.: Некоторые проблемы развития отечественного дизайна. М., 1983. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып.41)

44. Лаврентьев А. Производственный костюм и мода, (интернет-публикация)

45. Лаврентьев А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2005, 303с., илл.

46. Лаврентьев А.Н., Назаров Ю.В. Дизайн и советское общество. Проблемы дизайна-2: Сборник статей // В.Л. Глазычев и др. М.: Архитектура-С, 2004

47. Лем С. Сумма Технологии. М., 1986

48. Малинин Н. За ними не заржавеет. В русской архитектуре началась "металлическая" эпоха.//Независимая Газета ("Кулиса" НГ), 1999, 25 июня.

49. Мацуоко Сатоси, Санада Кунико. Удивительные современные использования древних технологий выделки бумаги//Ниппония Открытие Японии. 2000. - №15

50. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа / В.Ф.Сидоренко, Л.А.Кузьмичев, А.Л. Дижур и др.; под ред. Л.А.Кузьмичева и др. М.: ВНИИТЭ, 1987. -172с., илл.

51. Методика художественного конструирования. Редкол.: Ю.Б. Соловьев и др./ВНИИТЭ. -М.: 1983,166 е., илл.

52. Минервип Г.Б. Архитектоника промышленных форм. Системный анализ формообразования в художественном конструировании. М., 1975,40 е., илл.

53. Мортео Э. Феномен швейцарской часовой фирмы «Суочь» // Домус. декабрь 1989. №78. - С.74-80

54. Муравьев Г.Г. Технология производства как компонент художественного проекта -рования//Методика художественного конструирования, Техн. Эстетика, Труды ВНИИТЭ, №4,1973.

55. Ниппония Открытие Японии, 2002., №20

56. Орловский Б. Шеренга великих инженеров, строителей и гидростроителей. Варшава, 1971

57. Павич М. Внутренняя сторона ветра М.: Азбука.-1999.

58. Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с английского. М.: Издатель Д.Аронов.-2004.-416с.

59. Пилдич Дж. Путь к покупателю: О том, как преуспевающие компании делают товары, которые мы с удовольствием покупаем / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1991.

60. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом. 2001. -1040с. - (Мир энциклопедий)

61. Проблемы дизайна 2: Сборник статей / B.JI. Глазычев и др. М.: Архитектура-С, 2004.-400с.: ил.

62. Прохоренков В.П. Дизайн и технология. В кн.: Новые методические подходы в дизайне. (Б-ка дизайнера) Серия «Методика дизайна» М.: ВНИИТЭ, 1982. - С. 41-48

63. Пунип Н. О Татлине. М.: Изд-во «RA», 2001, 128с.: ил.

64. Райт Ф.Л. Будущее архитектуры//М.: Государственное издательство лит. по строительству, архит. и с.м., 1960

65. Райх Г. .Я стремлюсь не зависеть от брэндов и трендов.Интервью Акселя Эйн-тховена // Мир дизайна, 1999, №4 (17)

66. Ранд Г. Хундертвассер М.: Изд-во Tachen / Арт-родник 2003-2005. - 200С. Ил.

67. Раппопорт А.Г. Проблемы формы в современном проектировании // Техническая эстетика. 1974, №8.

68. Розанов Н. Архитектура автомобиля 20-х годов // журнал «Автомобили». 1998, № 3-4

69. Розеиталь Р. Ратцка X. История прикладного искусства нового времени / пер. с англ., пред. Сильвестрова Д. -М: Изд-во «Искусство», 1971, 222с.

70. Секацкий А. Слово о паровозе Из трактата «Мартиролог машин» // Мир дизайна. -2000.-№18. С. II-V

71. Сидоренко В.Ф. Технологическая деятельность одна из предпосылок формирования дизайна. // Техническая эстетика, 1968, №12, ВНИИТЭ

72. Сидоренко В.Ф. Генезис проектпой культуры и эстетика дизайнерского творчества. Дис.док. искусствоведения. М.,1990

73. Сидоренко В.Ф. Проблема форма в художественном конструировании// Техническая эстетика. Тр. ВНИИТЭ. 1973. - Вып.№4, С.46-47

74. Сидорина Е.В. Еще раз об эстетике целесообразного. В кн.: Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М., 1980. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып.23)

75. Сидоров А. Основные принципы проектирования и конструирования машин. М., МАКИЗ, 1929

76. Современный дизайн и наследие ВХУТЕМАСа/ Редкол.: С.О. Хан-Магомедов и др./ ВНИИТЭ,- М., 1982,- 90 е.: ил.

77. Сомов Ю.С. Композиция в технике. М., изд-во «Машиностроение» 1987. - 288с.

78. Столяров Я. Несколько слов о красоте в технике, Харьков, 1910

79. Страхов П. Эстетические задачи техники. М., 1906

80. Сунягин Г. Искусство и техника//Техническая эстетика. 1968. -№3

81. Тахакаси Коки. Керамика высоких технологий //Ниппопия Открытие Японии. -2005.-№32

82. Тимофеева М.А. К проблеме инновации в зарубежном дизайне// Тр. ВНИИТЭ.-1990,-№60,-С. 116.

83. Традиционная и современная технология: (филос.-методол. анализ)/ Отв. Ред. В.М.Розин. М.: ИФРАН, 1998. - 140 с.

84. Турчии В. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С.35

85. Торикай Синъити. Нечаянно рожденная красота // Ниппопия №32, 2005. С. 9

86. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола: от А к Б и наоборот. М.: Издатель Д.Аронов, 2003

87. Эллюль Ж. Другая революция // Социальные проблемы современной техники (Препринт). М., 1986.

88. Философская энциклопедия М., 1970 Т.5

89. Флорковская А. Образ и материал в искусстве символизма. Живопись художников «голубой розы» и проблема материала в теориях русских символистов. // Модерн и европейская художественная интеграция / материалы международной конференции М. 2004

90. Хайдеггер М. Время и Бытие/ Пер.: В. Бибихип М.: Республика. - 1993.

91. Хаи-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Книга 1, Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996. — 707с., илл.

92. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Книга 2, Социальные проблемы.-М.: Стройиздат, 2001.-711с., илл.

93. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. - 424. С., ил.

94. Хан-Магомедов С.О. Конструкция, изобретение, конструктивизм. ( К проблеме формирования концепции художественного конструирования) В кн.: Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М., 1980. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып.23)

95. Эксперимент в дизайне: Сб. науч. тр./ВНИИТЭ/Отв. Ред. С.О.Хан-Магомедов. М.: ВНИИТЭ, 1987.-68с.

96. Эстетическая ценность объекта дизайна и ее функционирование в системе культуры. Сборник / Ред. A.B.Иконников. М., 1982. - 63с.

97. Яловенко А. Вечный эмоциональный дизайн 60-х // Интернет-публикация.97. 500 шедевров. М.: Слово. 1995. - 511с.

98. Artek with and after Aalto// Domus. December 1998. - 810.

99. Barbacetto G. Design interface. How man and machine communicate: Olivetty Design Research. Mailand, 1987

100. Brionvega. A brief history of the black box // Domus. October 2002. - 852.

101. Design secrets products. Rockport publisher, 2001, P.210, ill.

102. Digital tectonics/ Neil Leach, David Turnbull and Chris Williams. Wiley-Academy, 2004, - 152p.

103. Dormer P. The Meanings of modern design. London, Thames and Hudson, 1991. -192p.

104. Enzo Frateili. The mute function. Design and electronic technology, DOMUS, October 1989. -№709 p.21-28

105. Fischer V. Design heute: Masstabel // Form gebung zwischen Industrie und Kunst-Stuck: Aust. Kat. Frankfurt am Main; München, 1988

106. Francesca Picchi. Patrick Jouin: Solid Collection // Domus, 01/2005

107. Giedion S. Space, time and architecture. Cambridge, 1947

108. Growing forms: techniques of digital germination // Domus, 01 /2005

109. Horsham M. Brains und Braun // Wallpaper, №15, 1998, p.l 19-120

110. Kun-Pyo Lee. Design methods and the development of technology//Form, 2002, - №183

111. A.N. Lavrentiev, Y.V. Nazarov Russian design. Tradition and experiment 1920-1990. -Berlin: Academy Editions, 1995. p. 177, ill.

112. Mario Bellini. Technique and creativity // DOMUS, January 1988, 690 p. II

113. McCarty C. Mario Bellini. Designer. -The Museum of Modern Art. N. Y., 1987, 79p.

114. Norman D.A. The Life Cycle of a Technology: Why it is so difficult for large companies to innovate. // с сайта http://mitpress.mit.edu

115. Not made by hand, Not made in China. A manifesto//Domus, 01/2005

116. Perforation // FORM.- July-august 2004

117. Pearlman C. Site specific // ID: Magazine of International Design,-1986 №3.

118. Piero Pollato. From drawn project to concrete object // Domus.-l999.-812.-p.78-82

119. Silvia Suardi. Minimal Lamps // DOMUS, p.52

120. Материалы с сайта www.radiomuseum.ur.ru

121. Материалы сайта www.tvhistory.tv

122. Материалы с сайта www.io.tudelft.nl/public/vdm