автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Типология драматургия Бориса Виана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типология драматургия Бориса Виана"

РГ8 Ой / " АВГ ь

На правах рукописи

КИРИЧУК Елена Владиленовна

ТИПОЛОГИЯ ДРАМАТУРГИИ БОРИСА ВИАНА

10.01.05 — Литературы народов Европы, Америки и Австралия

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы Московского педагогического государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор ЛУКОВ В А

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор БОНДАРЕВ А.П.

кандидат филологических наук, доцент КОЖЕВНИКОВ МБ.

Ведущая организация - Орский государственный педагогический институт имени ТТ. Шевченко.

Защита состоится ", 1998 г. в часов

на заседании диссертационного совета Д 053.01.06 в Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд .¿и/,2. .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан «.&.?.....» . . 1998 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью типов драматических произведений Бориса Виана ( 1920-1959 ). Разработка этой темы помогает открыть глубокий эстетико-художественный потенциал, заложенный в драматическом творчестве Б. Виана и показать, что его драматургия не менее достойна изучения, чем проза или поэзия.

В отечественном литературоведении растет интерес к творчеству Б. Виана как среди читателей, так и среди научных кругов. В центре внимания литературоведов в основном проза Б. Виана и его творчество в целом. М. В. Линдстрем в работе "Художественный мир романов Виана" и А. Д. Михилев в диссертации "Сатира XX века" рассматривают своеобразную направленность его творчества На русский язык переведены роман Виана "Пена дней", пьеса "Последняя из профессий", часть его стихотворений.

Драматургия . этого писателя пока оставалась вне внимания исследователей. Процесс обновления и движения к западному, авангардному репертуару в отечественном театре влечет за собой интерес с драматическим произведениям современных авторов. В репертуар иногих столичных и областных театров вошли пьесы Ж. Жене, Э. Олби, Э. Ионеско. К кругу драматургов - новаторов можно отнести и Б.Виана. ~!ьесы этого автора ставились на сценах парижских'театров "Рекамье", Ноггамбюль" и в Германии , Дании, Швеции, Англии с большим успехом. Знимание к драматическому творчеству Б. Виана не угасает. В 1993 году 5ышли в издательстве "Кристиан Буржуа" два тома его драматургии и 10полнительный том "Маленькие спектакли" с предисловиями Нозпя ^рно. В настоящее время современная драматургия является актуальной емой исследования в целом, поскольку представляет собой яркое ючетание различных форм искусства и литературы. Переводы на русский 1зык театральных манифестов А. Арто "Театр и его двойник" / С. Исаев, Л. 1993 / и пьес Э. Йонеско в двух сборниках "Лысая певица" 1990, Театр" 1994 явились продолжением процесса исследования современной арубежной драмы. К этому материалу обращался целый ряд течественных авторов : Г. П. Злобин, Б. И. Зингерман, В. М. Паверман, 1. А.Анастасьев

Драматургию Б. Виана, как часть современного новаторского юкусства театра, рассматривают зарубежные ученые М. Эсспин, М. Вайс, ».Грэффин фон Корф Шмизинг, Н. Арно, А. Беар. Это работы, в которых очетается искусствоведческий и литературоведческий анализ, поскольку ферой изучения является современный театр. Организован также ряд аплоквиумов, конференций по проблемам как современного театра, так и ворчества Б. Виана: "Драма авангарда и театр" Вроцлав - Париж, 1979; Беседы о паралитературе" Серизи, Франция, 1967; "Борис Виан", Серизи, >ранция, 1976.

Интерес к творчеству Б. Виана подтверждают многочисленные убликации по поводу

различных аспектов его писательской деятельности во французской прессе, а также рецензии в изданиях «Манд», «Фигаро», «Аван-Сцена», «Французская литература» и др. на театральные спектакли по пьесам Б.Виана, прослеживаемые в библиографии вплоть до 1986 года.

Своевременность обращения к проблемам драматургии Б. Виана обусловлена растущим внимание ученых к новаторским эстетическим формам современной драмы, которые требуют теоретического осмысления как занимающие значительное место в театральной искусстве XX века.

Теоретико-методологической основой диссертации являются историко-литературные и теоретические достижения отечественной и зарубежной науки : АААникста, В.МБолькенштейна, А.Л.Штейна, Э.Бентли, ДжТасснера, ПАрно, Д.Уэллворта.

Диссертация состоит из Введения, в котором рассматривается проблема изученности темы в отечественном и западном литературоведении, двух глав : Авангардные драмы Б.Виана и Традиционные драмы Б.Виана и Заключения, прилагается Библиография.

Драматургия Бориса Виана, французского писателя XX века, представляет собой неоднородное литературное явление. Обращение писателя и к эстетике авангарда, и к классической , комедийной традиции побуждает исследователя попытаться выстроить систему его драматических произведений по принципу их типологических соответствий.

Автор сочетает в своей драматургии различные виды литературного творчества и различные искусства. Журналистика, поэзия, проза и музыкальная деятельность Б.Виана оказывают влияние на его театр. Виан обращается к таким образцам французского драматического наследия как АЖарри, А.Арто, П.О.К. де Бомарше и Ж.-Б. Мольер.

Драматург испытывает определенное влияние со стороны представителей театра абсурда: Э.Ионеско, Ж.Одиберти, М.Гельдерода, А Адамова и др. Влияние А.Жарри и Э.Ионеско скорее можно рассматривать как плодотворное сотрудничество в сфере литературного общества единомышленников, получившее название в память о А.Жарри, Коллегия Патафизики. Виан также обязан АЖарри предпочитаемым обоими драматургами приемом театра в театре. В пьесах Б.Виана «Париж меняется», «Снежный рыцарь», 1-ый вариант «Полдника генералов» этот прием применен для композиционного построения драмы.

Основная жанровая характеристика драм Б.Виана - комедия. Комическое начало объединяет два типа виановских драм: авангардные и традиционные.

Авангардная драма, как особый тип театрального произведения, в отличие от традиционной формы, имеет свою жанровую систему. Сложность ее исследования состояла в том, что в авангардной драматургии не существует комедии и трагедии в чистом виде. Аван-

гардная драма, строящаяся на метафизической мировоззренческой основе, сочетает в любом конкретной случае два элемента драматического действа: трагическое и комическое начало. Компоновка, а не синтез этих двух элементов и отличает авангардную драму. Эта же жанровая характеристика отличает драмы Б.Виана «Живодерня для всех», «Полдник генералов», «Строители Империи». В этих драмах трагические эпизоды, связанные с гибелью персонажей/Японца, Жака, Катрины, генералов, Отца, Зеноби, Матери и др./, заменяются комическими: пытка с помощью щекотки / «Живодерня для всех»/, финальный карикатурный марш Дюпона под Марсельезу/«Пощник генералов»/ и др.

Подобный подход к анализу театра Бориса Виана через выявление основных типов его драматических произведений помогает понять, что его драматургия также имеет свою эво-гооцига и периодизацию, взаимосвязь с его музыкальной, журналистской, литературной деятельностью, т.е. является неотъемлемой частью всего его творчества.

Эти выводы делаются на основе изучения драматургии Бориса Виана в целом, начиная ; 1347 годэ, когда писатель обращается н театру, по 1959 - год его ».черти. В исследовании ie уделяется внимание только сценической версии раннего эпатажного романа Б.Виака «Я ]риду плюнуть на ваши могилы» 1946, поскольку опубликована эта пьеса не была.

С 1947 по 1951 год Виан пишет «парамилитаристский водевиль» «Живодерня для всех» 1947, одноактный сатирический спектакль-скетч «Последняя из профессий» 1947 и траги-шический фарс «Полдник генералов» 1S51. Две из этих пьес поставлены на сцене с ¡олышм успехом. «Живодерня для всех» и «Полдник генералов» принесли автору изаест-юсть как драматургу, близкому к театру авангарда.

Постановка «Живодерни» в 1950 году в театре Ноктамбюль в Париже привлекла к Виану нимание Коллегии Патафизики, которая стала одним из факторов, повлиявших на его раматургическое творчество.

Виана и литераторов, объединившихся в Коллегию Патафизики, сближает увлечение деями теоретика авангарда, писателя и драматурга ЮКарри (1873 -1907).

Это литературное общество и участие в нем Б.Виана или «эпоха» Б. Виана в Коллегии рямо связана с его театральными успехами. В журнале «Тетради Коллегии Патафизики» убликовались тексты пьес Б. Виана, многочисленные письма в Коллегию - это остроумие патафизические исследования, они являются ключом к кодам некоторых пьес Б. Виа-а.

А Жарри для Виана, - великий писатель, создатель цикла пьес о короле Юбю, автор эмана о докторе Фостролле, патафизике. Два героя - Юбю и Фостролль - провозвестники эаой «науки» - патафизики, которая по сути является новым миропониманием, иронически гразившим эстетику искусства авангарда.

Сущностью патафизики является выработка «новой логики» как способа осмыслена вещей и явлений. Первый постулат Патафизики - равноценность противоположностей второй-исключение есть правило; третий - поиски скрытого, виртуального в любом явле нии и объекте. Символы патафизического миропонимания определяют именно такую спо собность распознавать истинную суть вещей: глаза Никгалопа, круг без окружности, бесси лие плача сердца.

Опрокинув привычные законы логики (причинность, видовое соответствие), А. Жарр выстраивает «логику» парадокса; все абсурдное, шокирующее, алогичное помогает познап скрытый смысл.

Концепция Патафизического Мира А . Жарри легла в основу своеобразной эстетик авангардного театра, который можно было бы назвать театром абстракции.

Борис Виан в своих первых драматических опытах становится преемником,, последова телем А. Жарри. Театр Б. Виана в контексте идей авангарда неизбежно заставлял его исследователя проводить параллели между ним и учеником А. Жарри Антоненом Арто.

Театр Жестокости А. Арто явился разработкой поэтики нового искусства сцены и ново£ драматургии. В нашей работе рассматривается типологическая общность поэтики и эстетики «метафизического» театра А. Арто и драматургии Б. Виана.

Жанровую специфику авангарда формирует амбивалентность трагического и комического в театральном действе.

Катарсическое «очищение через страх и сострадание» /Аристотель/ и идея А. Арто с необходимости «терапии души» - по сути сближаются. Манифест «Театра Жестокости», созданный А. Арто к 1932 году, служит теоретической базой театра авангарда . Это театр антипсихологический и антилитературный. Вслед за А. Жарри, Арто отделяет литературу от сцены. Западный театр, театр «диалога» уступит место новому театру, в котором будет выработан принцип доминирующей «поэзии пространства». Этот пространственный язык, а мы понимаем, что речь идет о языке «чистого» театра - о пантомиме, мимике, музыке, освещении и т. д., является только средством создания метафизического театра.

Возникает прямая аналогия с идеями Жарри о типе театрального персонажа. В несколько более ранней работе «Алхимический театр» 1932 Арто пишет о предмете театра, то есть предмете изображения в ходе театрального действа. Этим объектом должна стать не повседневная и плоская реальность, а некий двойник иной реальности. Посредством драматического действа создается некий абстрагированный образ, мираж.

Достичь этой художественной цели помогает не только особый «иероглифический» язык, образ преступления жестокий и незабываемый, вызывающий страх, но « юмор разрушения» - смеховое начало, которое, по Арто, включает работу человеческого разума.

Роль смеха как разумного начала в « Метафизике и режиссуре», 1931, Арго определяет через противопоставление страху.

Надо отметить, что далеко не каждая пьеса авангарда несет смеховое, комическое начало. Но примеры подобных спектаклей мы находим прежде всего у А.Жарри и у Виана, где смех преобладает над страхом.

Смех возникает как реакция на страх, на Опасность, как оружие против страха, включая разум и уничтожая страх и Опасность.

Ситуация Опасности или преступления, разрушаемая юмором и поэзией, такозз природа комического действа по Антонену Арто. Но действие, по Арто, должно уничтожить гуманистическую сущность театра. Действительно, если это театр абстракции, метафизики, где речь похожа на колдовское заклинание, тогда человек внес бы проблематику конкретных психологических или этических проблем, отрицающих саму идею театра авангарда. Это следует понимать как то, что зритель смеется не над жертвой кровавой расправы - преступления, что было бы садизмом, и не было бы искусством, а над образом преступления как таковым, разрушая свой страх перед ним.

Таким образом, комическое начало иногда превалирует над трагическим и вытекает не из мимесиса, как у Аристотеля I трагедия - подражание лучшему, комедия - худшему /, а из своеобразной эмпатии в функции самопознания, из анархической иронии человеческого ося», сметающей все границы дозволенного. Итак, цель драмы - не подражание, а создание новой «виртуальной» реальности с помощью «юмора разрушения» и «анархической поэзии».

Пример «Живодерни», пожалуй, самый яркий из теоретически предсказанных Арто спектаклей подобного рода. Суть происходящего на сцене состоит в том, что собравшиеся на семейный совет дети уничтожают друг друга и всех, находящихся в доме. Точно указана цата и место действия:^ июня 1944 года , день высадки во Франции англо-американских зойск, Арроманщ - побережье Ла Манща,,Но причина .гибели героев не война, а их собственное бессмысленное стремление к самоуничтожению. Они один за другим исчезают в яме для сброса разделанных туш, ведь действие происходит в доме «очень милого» живо-цера - мастера по убою лошадей. Хотя мы имеем дату, определяющую историческое точное указание пространственной точки - Арроманщ эта детерминация имеет значение только во внешнем аспекте действия - сатирическом изображении общественных настроений послевоенной Франции. Юмор Виана касается внутреннего аспекта действия и действительно разрушает романтико-героическое представление о войне, герое, победе. Виан вообще писал, что в его пьесе единственный победитель - война. Этот самый внутренний аспект создает сценический образ - яма в центре пространства сцены. Яма, куда падают

жертвы драки и бросаются сами, проделывая акробатические трюки, другие персонш Яма - центр драмы и знак смерти, неминуемо вступающей в свои права на войне. Яма пустота, ничто, способ перехода в инобытие. Она присутствует постоянно, реально и Ht зримо, так как ее не замечают и не внимают самому этому иконографическому знаку пред) преждения. Образ ямы позволяет воспринять действие как некую абстрактную модель че ловеческого бытия, и он становится равноправным среди персонажей пьесы, которых cas автор назвал «моими марионетками». Таким образом, система сценических персонаже! Виана пополняется абстрактными образами, неживыми, ирреальными. Именно их Жарр! называл « движущейся абстракцией» ,а Арто « новым Существом».

Концепция нового персонажа, выработанная в эссеистике А Жарри, М. Метерлинка ААрто повлияла на становление авангардной драмы. Проблема характера самого теат рального действия, решаемая у Жарри и Арто как концепция « виртуальной реальности театра», создала прецедент для появления ряда персонажей совершенно иной природы.

Виртуальный фон драмы организован сценическими эффектами «чистого» театра : пантомимой, звукоподражанием, костюмом, декором, иначе теми способами, которые помогают оттенить смысл загадочных символов театрального действа и воздействуют на зрителя, создавая сферу эмпатического восприятия, эмоциональный аффект, который А Арго называет Двойником театра.

Истоки художественной образности Жарри - это театр марионеток. Фигуры неодушевленные послушны воле автора и создают на сцене ограниченную область фантазии, свой мир. Подобный мир можно создать и в актерском драматическом театре, создавая персонажи-маски, подобные аналогам из театра комедии делль'арте.

У Виана и в «Театре Абсурда» существует множество примеров широкого подхода к системе персонажей. Так, у Э.Ионеско появляются «немые» персонажи. Они лишены речи, статичны, то есть движение их внутри мизансцены ограничено. Это Оратор / «Стулья»/, Дама, щелкающая орешки / «Жертвы долга»/, убийца / «Бескорыстный убийца»/. По замыслу Ионеско, они придают спектаклю ощущение ирреального, выбивают привычный стереотип восприятия театрального действа как копирования реальности.

Наконец, это персонаж из пьесы Б.Виана «Строители Империи» - 1959, не единожды упомянутый как фантастический персонажу М. Эсслина, М, Вайса, Н. Арно. Шмюрц почти точно повторяет набросанный Арто образ «нового Существа».

Он не имеет реплик и, как немая угроза, присутствует в пьесе до самого конца, пока не становится причиной гибели Отца. / Кстати, автор пишет его имя с маленькой буквы, подчеркивая его нечеловеческую природу/. Анализируя истоки появления такого персонажа, безмолвно определяющего у Виана связь с прошлым, настоящим и будущим, мы назвали

его фантомным персонажем. В ряду сценических эффектов, имеющих фантомную природу, также и пугающий, и загадочный шум, возникающий в «Строителях Империи» и определяющий передвижение семьи Дюпонов с этажа на этаж. В каждой новой квартире, занятой после подъема по сигналу шума, Дюпонов ждет новый Шмюрц, которого они не видят. Причастность Шмюрца, не имеющего речи, к действию определяется следующим образом.

Виан вовлекает его в сцены жестокой арлекинады, когда почти все герои пьесы в определенные моменты, высказав какую-нибудь очередную прописную истину, выхватывают у Шмюрца палку и бьют его. Эти моменты подчеркивают ироническое отношение автора к реплике своего персонажа.

Таким образом, в событийный план драмы врывается персонаж ирреальной природы, озадачивающий, пугающий и, одновременно, смешащий зрителя. Такой персонаж становится как бы частью декора сцены и может быть трактован как переходный образ от действия на сцене к« виртуальному» пространству восприятия. В общем то, что Арто называет «материализовавшимся кошмаром». Парадокс состоит в том, что в вышеназванных авторских интерпретациях такой персонаж становится центром профанации, искажения зрительского восприятия, травестирования действия, он приносит в него абсурд и хаос и, следовательно, несет комедийное начало.

Таким образом три пьесы Бориса Виана «Живодерня для всех» 1948, «Полдник генералов» 1951, «Строители Империи» 1959 объединяет общая направленность к поэтике, эстетике и миросозерцанию театра авангарда.

Идея, связывающая три пьесы Б. Виана «Живодерня для всех», «Полдник генералов», «Строители Империи» - это парадокс человеческого бытия, когда деятельность человека направлена против него самого.

Виан позволяет нам сделать более широкое обобщение: парадокс бытия человека заключается в том, что он ведет войну с самим собой. Война выступает сначала I в «Живодерне»/ как стихия, увлекающая за собой человека, подчиняющая его , затем как форма деятельности / «Полдник генералов»/, где война - уже обыденная реальность и, наконец, как форма бытия человека, приводящая саморазрушение, смерти / «Строители Империи»/.

Эта идея трактуется в эпатажно-комедийном ключе, что влечет за собой пародийное изображение действительности. В этом аспекте основной идеи Виан выступает как сатирик современного общества.

Но Виан вводит в свои пьесы элементы ирреального: звуковые эффекты, фантомные образы, абсурдные коллизии. Эти приемы не позволяют « прочитать» пьесы только как «ангажированную» сатиру. Виан создает некую «метафизическую реальность» театра , заставляющую вписать его пьесы в контекст поэтики авангардной драмы. Виан, в таком слу-

чае, - драматург, воплощающий идеи А. Жарри и А. Арто, его сфера - «метафизика» в театре.

Объединение этих двух аспектов выявляет «патафизическое» сознание Бориса Виана , который черпает свои образы из жизни, но трансформирует их в абсурдно-гротескной сценической реальности.

Существует и третий аспект идеи -личные, автобиографические мотивы, являющиеся уже не абстрактным, а аллюзийно-конкретным фоном действия. Та «жизнь», из которой черпает Виан, возможно, не только современность ,его время, но и его собственная жизнь. В каждой пьесе Виан создает синкретическую реальность, в которой доминирует авторское «я». Уникальность его театра состоит в том, что полисемия Виановских театральных образов заложена автором осмысленно, благодаря абстрактному наполнению каждого образа и взаимосвязи смысловых версий персонажей всех трех пьес, особенно триады: Отец-Живодер, Дюпон д'Изиньи, Отец-Дюпон-Шмюрц. Эта особенность позволила в 70-х годах применить к анализу виановских текстов I прозы и драмы/ понятийный аппарат семиотического анализа. Виан писал, не ориентируясь на идеи структуральной лингвистики, до введения «нулевого градуса письма», «гула языка» и « интертекстуальности». Поистине профетическая суть его авангардной драматургии в том, что три его пьесы , принадлежащие ей, можно прочитать как интертексты. Но интертексты, где автор» жив» и проявляет себя в системе знаков - аллюзий.

Это сценическое воплощение того, что Н. Арно называет автобиографическими мотивами в творчестве Б. Виана, довольно ясно вырисовывается в вышеупомянутой триаде персонажей.

В «Живодерне» центральный персонаж - Отец, в титрах определенный как милый и симпатичный Живодер. В Коллегии Патафизики Бориса Виана принимают под именем Живодера Первого класса. Имя означает намек на авторство в парамилитаристском водевиле. Действие разворачивается на берегу Ла Манша, в Арроманше, в Нормандии.

В «Полднике генералов» появляется Дюпон д'Изиньи, которому в драме принадлежит роль ироничного наблюдателя, подчеркивающего свое аристократическое происхождение. Изиньи - это городок в Нормандии, на побережье. Действие драмы в третьем акте также переносится на берег моря.

В «Строителях Империи» вновь появляется персонаж под именем Отец. Мы узнаем, что его зовут Леон Дюпон, ему 49 лет, и он был когда-то Живодером в Арроманше. Очевидна связь с двумя персонажами предыдущих пьес: имя Дюпон взято у генерала д'Изиньи, профессия - живодер у персонажа одноименной пьесы и функция - качество также - Отец. Генерал Дюпон д'Изиньи носил имя Жорж, но это имя его раздражало, в новом качестве оно

устранено, появляется - Леон. Все три персонажа связаны с Нормандией, родиной Бориса Виана. Дом, в котором жила семья Вианов, находился в Ландемер, недалеко от побережья. Когда Виан писал «Строителей», он близился к порогу 39 лет, возраст, когда он ушел из жизни. Леону Дюпону 49 лет и умирает он, падая с высоты 29 метров. Пьеса увидела свет в 1959 году. Эти цифры объединяет конечная «9» - намек на возраст в момент предвиденной автором смерти / Виан знал, что сердечная болезнь не оставляет ему шансов на жизнь/.

Кроме того, яркая деталь, подмеченная М. Эсспином, свидетельствует о присутствии автора «как одного из персонажей». Это Шмюрц, этимология имени которого - прозрачная аллюзия авторского присутствия, поскольку его имя - один из псевдонимов Б. Виана. Тогда дубль - Отец-Леон Дюпон-Шмюрц можно прочитать как код, за каждым элементом которого скрывается «призрак» автора. Прием аллюзийного введения не дает почвы для прямых аналогий между персонажами и автором. В пространстве текста - драмы, текста -действия выстраивается эллиптическая параграмма: Отец

Живодер/Виан/ Дюпон д'Изиньи / Виан/ Леон Дюпон / Живодер - Виан/ Отец

Борис Виан, играя элементами кода, аллюзийно выводящего к автору, вводит в текст драмы и в действие свое «я». В этом заключается третий аспект основной идеи, прочитанный в рамках психоанализа: вечная война-борьба человека с самим собой, персонифицированным а имени Отца. Борьба между бытием и смертью, острое ощущение дисгармонии человеческого бытия, что особенно ярко проявляются в поэзии Виана. Его стихи написаны ритмическим, белым стихом и напоминает фрагменты рефлексии, свойственной трашче-скому мироощущению / «Жизнь как зуб», «Они разбивают мир, «Я не хотел бы околеть», «Однажды» и др]. Человеческое «я» неоднозначно: в нем уживается « Едо» - Отец или беспомощный и слабый рациум и таинственный «М» - Шмюрц , загадка которого в бессознательном, в том ,что невозможно осознать. Двойничество Отца и Шмюрца подчеркивает трагизм самого понятия Человек.

Таким образом, аспект личных переживаний автора , находящегося в преддверии собственной смерти, накладывается на трагедийную концепцию человеческого бытия.

Три драмы «Живодерня для всех», «Полдник генералов» и «Строители Империи» связывает преемственность основного персонажа /как это рассмотрено во второй части работы/. Живодер-Отец, Дюпон д'Изиньи и Отец-Дюпон, бывший Живодер связаны мотивом побережья /Нормандия, Арроманш, Ла МаниУ, с которыми связаны детские воспоминания

автора.

Содержательный аспект драмы имеет в таком случае символический подтекст, который позволяет выделить внутреннее и внешнее действие в драме.

Три вышеназванных спектакля объединяются в цикл, где внешнее действие разворачивает в динамике спектакля тему войны, а внутреннее - автобиографический мотив морского побережья Нормандии, родины Б.Виана. Цикл может иметь два названия, соответственно тому, какому аспекту отдать приоритет: сатире на войну или теме Нормандии /побережья/. Мы назвали бы эти три пьесы циклом об Арроманше, поскольку этот край упоминается в двух пьесах и является частью Нормандии.

Сценическое действие авангардных драм Б.Виана также неоднозначно. Возможно разделение его также на два аспекта: внешний - игровое пространство сцены и внутренний -виртуальный фон драмы или эмоциональная сфера зрительского восприятия. Игровое и виртуальное пространство действия определяют другое важное отличие авангардной драмы Б.Виана от традиционной. Появление в тексте драмы и в спектакле факторов, подготавливающих эмоциональный эффект / звукоподражание, фантомный образ, двойник / является теоретической особенностью авангардной драмы вообще и виановской в частности.

Комическое начало в авангардной драматургии не затеняется темой войны, как трагедией современного мира и человека, поскольку раскрывается она средствами пародии, гротеска, парадокса в мировоззренческом понимании проблемы, а таюке иронии и юмора.

Внешне комедийный план действия в драматургической трилогии Виана / «Живодерня для всех», «Полдник генералов»,« Строители Империи» / оттеняется внутренним трагическим планом, в котором совмещается трагическое мироощущение и авторская рефлексия. Нельзя все же сказать, что доминирует в такой драме, трагическое начало или комическое Используя средство пародийного изображения и аллюзии, Виан заставляет своего зрителя-читателя смеяться или «ранит» его чувства. Во всяком случае в «Строителя» усиливается трагедийная трактовка действия , в отличие от первых двух пьес. Трагический фон придает абсурдный характер комедийным мизансценам спектакля, что в тексте драмы почувствовать довольно сложно. Зато сам текст высвечивает авторскую концепцию трагедии бытия, в другой интерпретации- трагедию слова.

Основой авангардной драмы является создание сценического образа средствами как чистой театральности, так и варьируемыми автором приемами символического изображения , в результате создающие метафизический театр. Прежде всего такой театр осуществлял трагическую идею Рока и Бытия. Это положение присутствует у всех основоположников западного и русского авангарда.

Идея соединения божественного и рокового начала не нова во времена ААрто. Его непосредственный предшественник, пьесы которого он ставил, и которого А. Жарри объявил вместе с Ибсеном, создателем нового Театра, М. Метерлинк положил эту идею в основу концепции Неподвижного театра.

В.Мейерхольд, восхищавшийся идеями Метерлинка, положил в основу своего Условного театра концепцию неподвижности, статуарности, почерпнутую из книги Метерлинка «Сокровище смиренных». Неподвижный театр Метерлинка и статуарность как требование к театральной постановке Мейерхольда заставляют обоих вспомнить сб существовавших до них прецедентах такого театра. Это театр античный, театр Эсхила, Софокла. Драмы Рока Метерлинка и постановки Условного театра Мейерхольда должны создавать эффект статического равновесия, исключать динамику действия. Эстетическое чувство древних, заложенное в драматических версиях Мифов, по Метерлинку, исключает психологизм.

Ретроспективный разворот к театру древних и к Мифам объединяет русский и европейский авангард. А Жарри и А Арто тяготеют к театру восточному, иероглифической образности Индии и Китая. И наряду с этим в своей концепции Двойника^риближается к идее катарсиса Аристотеля. Метерлинк берет за образец неподвижной драмы пьесы античных авторов, а Мейерхольд прямо декларирует античный театр как высшую форму театра.

Ионеско и Виан не раз иронично признавались в соблюдении классических трех единств: времени, места и действия. Что касается Б. Виана, то единство действия в его пьесах можно принять линь с оговоркой, этот принцип касается только внешне комедийного аспекта действия. Внутренний трагический аспект многогранен, как мы показали выше, и действительно связан с трагической ролью человека во Вселенной. Мейерхольд четко показывает природу трагического полюса в современной драме. Трагическое начало придает драме статуарность, неподвижность и лишает ее психологического аспекта. Трагическое в авангардной драме связано с внутренним аспектом действия, воссоздающим метафизические, символические образы Вселенной, Человека, Рока. Символ, образ / image/ всегда многозначен, полисемичен. Сценический образ, иероглиф, по Арто, амбивалентен. Его Цвойник может оказывать различное эмоциональное воздействие, он, одновременно, пугающий образ преступления и образ обезьянничающего иколяра. Итак, статуарный сценический образ - идея, символ, носитель трагического начала может быть интерпретирован в (омической форме и даже, независимо от комедийной трактовки, сохранить трагическую ;уть или даже усилить ее. Трагическое и комическое а такой драме могут не сливаться воедино, а, следуя выражению Ионеско, «существовать независимо».

Элементы трагического или комического в действии компонуются по принципу стилиза-

ции театральной реальности и являются привилегией постановки, поэтому жанровые границы авангардных пьес не могут быть четко установлены, они размыты. Несомненно, что жанровой спецификой подобной драмы является бесконфликтность, поскольку метафизическая основа театрального зрелища придает ему трагическую «статуарность», «неподвижность».

Так, у Бориса Виана, образ войны как стихии, как формы человеческого бытия является именно такой статуарной основой. Сам глубоко трагический характер войны как разрушительной силы многоаспектен, неоднозначен, открыт для интерпретации как режиссерской, так и зрительской.

Динамику действия, да и собственно само действие создает комическая интерпретация основной темы, которая не затемняет метафизическую суть войны. Поскольку в комедийное действо вводятся иррациональные элементы, напоминающие об основном содержании спектакля. Это фантомные образы - шмюрц, и шум; элементы декора - яма, лестница; аллюзийное введение в текст драмы авторского трагического предощущения смерти. Функция комического в авангардной драме состоит в том, чтобы преодолеть изначально трагическую роль, которую играет Человек во Вселенной. В «Строителях Империи» Виан посмеялся даже над собственной смертью и, возможно, он имел смелость придать осмеянию саму трагедию смерти.

Таким образом, эти три рассмотренные пьесы Б. Виана отвечают принципам поэтики, эстетики и мироощущения авангардного театра. Они могут представлять интерес как для режиссерской работы, так и для литературоведческого исследования в границах авангардной драмы.

Исходя из того обстоятельства, что последняя пьеса этого ряда была написана в 1655 году, а в этом году писатель ушел из жизни, можно проследить определенную последовательность в эволюции его драматургии.

В 1947 - 51 годах и в 1959 Виан обращается к авангардному театру, а с 1951 - 1955 его драматургия характеризуется обращением к классической комедии.

Водевиль «Голова медузы» 1951, «трагедия на арго в александрийском стихе» «Бледная серия» 1952, музыкальная комедия «Французский охотник» 1955 - это драматургические произведения по своей проблематике и форме близкие скетчу «Последняя из профессий» 1947 года, который был написан автором как дополнение к одноактной «Живодерне для всех». Этот скетч был отвергнут директором театра Нокгамбюль как слишком откровенная профанация авторитета церкви.

Комедия в различных жанровых формах / водевиль, музыкальная комедия, трагикомедия, скетч /, преобладает в традиционных драмах Б.Виана, которые концентрируются в пе-

риод с 1951 по 1955 год. Сатирическому осмеянию в драмах «Последняя из профессий», «Голова Медузы», «Бледная серия», «Французский охотник» подвергаются как культурно-историческая среда 40-х, 50-х годов во Франции, так и ряд различных деятелей французского театра и литературы. Среди них: П.Клодель, М.Дюамель, Э.Ионеско и сам автор. Степень сатирического подхода к литературному портрету может быть разной. Упомянутый во всех пьесах П.Клодель стал объектом яркой литературной сатиры, а М.Дюамель и Э.Ионеско - дружеского шарка.

Традиционная игровая комическая коллизия, вызывающая смех у зрителя - отличительная особенность его драм и скетчей 1951-1955 годов. Пародия, гротеск и яркий юмор становятся художественными приемами в «Голове Медузы», «Последней из профессий», скетча «Каждому своя змея» и других

Влияние театра А.Жарри в области формы /театр в театре/ обогащается стремлением автора высказать в подтексте, через намеки в репликах персонажей и их именах, наболевшее для него вопросы о смысле и способах писательского творчества.

В классических пьесах Виан остается ярким новатором, блестящим мастером интриги и неожиданной развязки. Но на этот раз перед нами не антитеатр с его бесконфликтной, метафизической драмой, а театр комедии, черпающий из французской национальной традиции, созданной Мольером и Бомарше. «Последняя из профессий» 1947, « Голова Медузы» 1951, «Бледная серия» 1952, «Французский охотник» 1955 - это пьесы из репертуара комедийного театра, несмотря даже на то обстоятельство, что сам автор определил жанр «Бледной серии» как трагедию, но «трагедию на арго в александрийском стихе», 3 этих пьесах отсутствует «виртуальный» фон драмы, организованный персонажами-фантомами и абстрактными звукоподражаниями или декором. Автор воссоздает в действии драмы современную действительность, которая, как он заявляет в «Эпилоге» к «Полднику генералов», интересует его как среда, рождающая героев его драм. Виан в своей театральной классике верен себе как сатирик современного общества, но, по-прежнему, его интересуют не только остросоциальные темы. Непосредственным объектом его сатиры становится сфера современной культуры, театра и паралитературы. Словом, те культурные явления, которые составляют специфику XX века. В этом плане, по выбору тематики, его драматургия смыкается с его журналистикой. В журнальных статьях, радиопередачах и спонтанных /т.е. ненапечатанных/ интервью Виан определяет круг своих интересов: научная фантастика /зйепсе-йсй'оп/, эротическая литература, музыка джазового направления, популяризация цдей и наследия А Жарри /патафизика/. Все эти темы находят отражение в его классическом комедийном театре. Благодаря тому, что его комедийная классика стала отражением внутренних интересов Б. Виана, именно в ней ярче высвечивалась его авторская индиви-

дуальность, его « я». Здесь автор присутствует уже не как а тень» или «призрак» как в авангардных пьесах, его влияние реально, зримо закреплено в репликах и характере персонажей / Кпод Вильбрекэн, Жак Мартен/, которые связаны с Вианом также, как знаменитый Фигаро со своим создателем П.О.К.де Бомарше. «Неизвестный» театр Б.Виана является для автора способом уже не спововыражения, а самовыражения. В нем находится место и для полемики с критикой / «Бледная серия», «Французский охотник»/, отстаивание своих художественных принципов, одним из которых была свобода творчества. Мировоззренческая позиция автора тоже прояснена четче. В авангардных драмах она затенялась фило-софско-эстетимеской концепцией «метафизического» театра /антитеатра/, увлечением Виана игровым театральным началом, сатирой и профанацией действительности. Комедийно-традиционный театр показывает нам его юмор, жизнелюбие, веру в свое предназначение и очень своеобразный иррационализм свойственный инженеру по образованию, выводящего свои бытийные формулы путем^тлогшшв.

Герои его комических пьес, на этот раз не персонажи-марионетки, а именно герои, искренни и последовательны в своем стремлении жить полной, земной жизнью. Они противопоставлены пародийным персонажам типа графомана Антуана Бонно и его друга Фрэнсиса Попеса в пьесе «Голова Медузы». Клод Вильбрекзн из «Головы Медузы», Жак Мартен, «черный» романист и бывший агреже философии являются персонажами совершенно иного рода. Они близки автору.

У Виана есть своя ценностная шкала, но она строится на принципе десакрализации бытия: не падать ниц перед непознанным, а искать смысл.

Ценностная система, как и авторское кредо Б.Виана выстраивается в пьесе «Голова Медузы», которая могла бы стать программным произведением писателя, с помощью доказательства от противного. Виан создает негативный образ графомана, далекого от жизни, чуждого любви, не щадящего ничьего достоинства згоиста. Произведения АБонно - набор избитых фраз-штампов, за которыми не стоит глубокое чувство, знание живой жизни. Писательство ради интересов и вкусов читающей публики вызывает протест у Б.Виана. Поиск новых идей, горизонтов мысли, формы, свободу творчества должна нести настоящая литература.

Целью сатирического комедийного изображения в пьесах Б.Виана являются как нравственные человеческие пороки: лицемерие и ханжество /Отец Сорепь из «Последней из профессий»/; глупость, лживые моральные нормы ( АБонно, Ф.Лопес из «Головы Медузы»),

Оригинально трактуя давно неновую для комедийного жанра тему осмеяния людских пороков с помощью пародии и иронии, Виан иногда выводит за эти пределы основного ге-

роя своих пьес ЛСВильбрекзи, Ж.Мартен/. В пьесах классического комедийного жанра Б.Виан пользуется приемом литературного портрета. Эти портреты - своеобразная ипостась литературной сатиры, в них проявляется, в отраженной форме, авторское кредо писателя. Драматическое произведение комедийного плана должно тем не менее отличаться динамичной интригой со множеством сюжетных ходов, сводимых к неожиданной и одномоментной развязке. Литературный портрет в комедийном действе казалось бы невозможен. Но Виан строит его в действии, вкладывая в реплики своих героев значение пародийного смеха. С помощью этих реплик, высказывая esos отношение к тому или другому писателю, он разоблачает в поступках и словах своих персонажей неприемлемые для него писательские принципы: избитость, повторяемость темы, проклерикальную позицию автора, отсутствие художественной новизны, ханжеский консерватизм, беспринципность. Все перечисленное создает цельный портрет писателя, противоположного нашему автору, которого можно упрекнуть в излишнем эпатаже, что он и сам сознавал и, возможно, в чем мог себя упрекнуть, но уж никак не в избитости темы или отсутствии новизны. Он удивительно ярко умел выдумывать, находить оригинальные образы в прозе и создавать действительно очень сметные коллизии в драме.

Литературный портрет в комедиях Б.Виана представляет два типа творческой личности: общепризнанный мэтр от литературы /от драматургии/ и начинающий писатель, либо графоман, служащий интересам публики. Пародия на мэтра современной драматургии П.Кподеля стала темой первой комической пьесы Б.Виана « Последняя из профессий». Пародийный характер осмысления драматургии Клоделя продиктован противопоставлением театра традиционного новому театру. Среди разгромных отзывов на « Живодерню для всех», которая должна была появиться на сцене вместе с « Последней из профессий» , выделяется статья Ж.Кокто « Привет Борису Виану». Жан Кокго, Жан Жене, М.Гельдерод -авторы, близкие к театру абсурда, те, кого М.Ваис называл «сценический писатель». Имена этого ряда драматургов Виан вводит в текст пьесы, как авторов «проповедей для театра». Определение « религиозные» авторы « проповедей» - явная ирония Б.Виана по отношению к собратьям по перу и Отцу Сорелю, главному герою, который совмещает амплуа священника и актера. Иронический тон реплики сменяется острой пародией, когда в ложу Сореля приносят подарок от Клоделя - похоронный венок с искусственным жемчугом и фиолетовой лентой с надписью: Сорелю, его приятель, Поль Клодель /очень крупно/ от Французской Академии наук. Имя Клодель во французской орфографии пишется «Claudel», тогда как Виан, используя авторскую деривацию, меняет написание « Quelaude!». Под этим именем Клодель все же узнаваем и довольно ясно. Поль Клодель приобрел со временем ианеры патриарха. Он признал это в беседе с журналистом Ж.Амрушем от 3 января 1S50

года по Французскому Радио. Кподель прожил долгую жизнь 1 1868-1955 основой всякой поэзией считал Библию, комментировал Евангелие, в 1946 году был избран во Французскую Академию. Автор многочисленных драм: « Раздел под южным солнцем» 1908, «Униженный отец» 1920, « Атласный башмачок» 1929 и многих других. В реплике Репортера, напоминающего публике названия пьес Клоделя, последний становится автором: « Деревянного костюма», « Сплющенного отца» и « Меридионального районирования». « Soulier de satin» - Атласный башмачок превращается в « Complet de sapin» - Деревянный костюм путем параграмматического перевода. Виан в своих пародийных находках ведет остроумную игру со словом, продолженную им позже в письмах в Коллегию Патафизики.

Вызывает улыбку не только переделанное имя драматурга и названий его пьес, но и приятельские отношения преподобного Сореля и «патриарха» Клоделя. Созвучие этих двух имен, клерикальная направленность того и другого: преподобный Отец и патриарх, позволяет понять взаимосвязь пародийной пары - Сорель-Кподель. Таким образом, литературный портрет Клоделя становится пародией на него, и у Клоделя появляется двойник.

В пьесе « Голова Медузы», в финале возникает подобная пара: Дюпон / Лопес/ и Анту-ан Бонно, вместе пишущие графоманский этюд Бонно.

В трагедии на арго и в александрийском стихе « Бледная серия» 1952, также есть два взаимосвязанных персонажа: Джеймс Монро, еще один « черный» романист и его слуга Машен. Действие происходит в горном шале, очень уединенном, на заднем плане - декорации величественного цирка. В этом шале отдыхает Джеймс Монро, младший брат Мэри-лин Монро. Машен, его слуга, обладает странной способностью, от природы немой, от вдруг обретает речь, и слова извергаются у него потоком, он не может остановиться, пока речь не пропадет сама по себе. В отличие от Джеймса, Машен говорит высоким стилем, что ужасно раздражает « черного» романиста, реплики которого написаны на арго. Кроме того, Монро жаждет одиночества, его устраивает немота слуги, имя которого обозначает в переводе с разговорного французского: «с кое-что», «какая-то штука» , « как бишь его» . Странная аномалия Машена усиливается его способностью воспроизводить на память литературные произведения, которыми плодовитый романист Д. Монро совершенно не интересуется; множество других « полезных» сведений. Машен может рассказать о цветах, змеях, воспроизвести Фернанделя, пересказать « Фострохшя» Жарри, и всех клоунов французского театра: Беккета и Ионеско, Одиберти и Адамова.

Джеймс не выдерживает и прерывает своего незадачливого гения. Машен наделен талантом запоминать все и хранить в памяти, не забывая даже мелочей. Важно, что в реплику Машена Виан вкладывает перечисление и оценочные характеристики французских драматургов. Среди них, наконец-то, появляются Ионеско и Одиберти, Беккет, Адамов и Брехт,

которые являются современниками Бориса Виана. В « Последней из профессий» комедианту Сорелю автор доверяет интерпретировать Гельдерода, Жене и других драматургов этого же ряда. Перед нами как будто бы возникает иллюстрация к каталогу абсурдистов в монографии М.Эсслина « Театр Абсурда» , вышедшей в начале 60-х годов. Перечисляя современных деятелей театра, Виан включает в их список Ионеско, своего товарища по Коллегии Патафизики, а во главу списка ставит АЖарри, автора « Деяний и речений доктора Фостролля» Очевидно, что упоминание Жарри неслучайно.

Несомненно, что создавая свои пародийно-комические пары, Виан опирался на художественные принципы своего учителя патафизики, один из которых, как уже упоминалось, принцип эквивалентности противоположностей.

АБонно / «Голова Медузы» /, П.Клодель / «Последняя из профессий» /, Д.Монро /«Бледная серия» / служат объектами пародии для Б. Виана и создают общий тип писателя, рассмотренный выше. Все они - персонажи драматического действа, ни один из них не произносит длинного монолога или диалога, выявляющего их характер и принципы. Конечно, они проявляют себя в действии, но этого недостаточно, ведь тогда Виану пришлось бы быть назидательным, а это качество у нашего автора отсутствует.

Но у каждого из писателей есть комедийная пара: АБонно - Дюпон / Лопес /; П.Клодель -Сорель, Д. Монро - Машен. Причем, когда один персонаж, контрастируя с другим, помогает выделить дурные или хорошие качества основного персонажа, известен в драме / Дон Жуан и Сганарель, Альмавива - Фигаро/. В « Бледной серии» : Виан им пользуется непосредственно: главные герои - слуга и хозяин. Слуга, или фоновый персонаж, иногда выдвигается на первый план и затмевает собой хозяина, как например Отец Сорель у Б.Виана. Дюпона, Сореля, Машена объединяет еще и то обстоятельство, что все они несут гротесковое начало/ рогу Дюпона, замашки примадонны у Сореля, словоизвержение у Машена /. Тогда гротесковый двойник усиливает пародийную нагрузку основного, подвергающегося осмеянию персонажа. Таким образом достигается театрализация пародийного литературного портрета. Все пары, даже отсутствующий на сцене Клодель /которого Виан пощадил, не вводя в драму/, играют в унисон, выражая авторскую концепцию театра комедии, близкого АЖарри.

С 1951 - 1955 годы Виан пишет традиционные драмы, готовясь к созданию системы персонажей в «Строителях» по совсем иной, нетрадиционной концепции. Возможно пародийно-гротескная пара в комедиях Виана была предвосхищением, праобразом многозначного и загадочного дубля Отец - Шмюрц, возникающего в третьем акте «Строителей Империи», когда Отец остается со Шмюрцем один на один.

Представляется возможным выделить три этапа развития драматургии Б.Виана : с

1947 по 1951 - время вступления в новую писательскую специальность. Виан пробует себя в авангардном театре, создавая пьесы в стиле авангардной драмы. Традиционная форма здесь - «Последняя из профессий». С 1951 по 1955 год - период обращения к комическим спектаклям, который не стал отказом то авангарда и был подготовлен многочисленными опытами в жанре скетча, малой комической формы. С 1957 по 1S59 год - возврат к театру авангарда, но уже в ином качестве, Виан создает «Строителей Империи», спектакль неоднозначный и по силе равный лучиш образцам его прозы «Вырыватель сердец» и «Красная трава».

В диссертации подробно рассматриваются «Маленькие спектакли» Б.Виана, послужившие фоном его основной драматургии. Это - «Адам, Ева и третий секс или Каждому своя змея» ( 1951 ), явившийся пародийным воплощением мифа о грехопадении; «Так будет» 1951, воспроизводивший стиль «научной фантастики»; «Париж меняется» 1952, рассказывающий об истории возникновения Парижа и другие.

Но особое место в драматургии Б.Виана занимает драматургическая версия музыкального спектакля на открытом воздухе, который получил название «Снежный рыцарь». Грандиозная театральная постановка была осуществлена на площади 2000 м2, в ней участвовали 40 актеров, 150 статистов, были использованы живые лошади, собаки. Премьера этого спектакля состоялась в Кане, региональном центре Кальвадоса, Нормандия.

Б. Виана увлекла идея поставить на сцене историю Ланселота, интерес к легендам Круглого Стола возник у Виана как усмотренная им возможность нового прочтения историй о Ланселоте, Гениевре и Артуре в поздний период в Камелоте.

Техника подготовки такого спектакля требовала от драматического автора особого подхода и Виан его нашел. Подход к построению драматического спектакля с пением, танцами, пантомимами неизбежно диктовал автору форму киносценария. Основой общего замысла спектакля стала не только техника кино, но и музыка Ж. Дельрю, написанная специально к этому спектаклю. Музыкальная драма преодолела такую привлекательную в данном случае тенденцию тяготения к киноискусству.

Музыка для Виана никогда не была чуждой сферой, начиная с раннего возраста. В период с 1S51-1955 года поворот к музыке как к профессиональной деятельности уже имеет место, с 1954-1959 он пишет множество песен, становится популярен как шансонье, автор знаменитого « Дезеряира» и « Политика». В «Снежном всаднике» музыка явилась средством, создающим наряду со словом, пантомимой, балетом общий сценический образ спектакля. Историческая ретроспектива заставляла водворить на сцене атмосферу средних веков. Замки, королевские покои в декорациях, костюмы дам и рыцарей в доспехах, даже введение живых лошадей и собак создавало натуралистическое, исторически достоверное

зрелище. Автор, напротив, стремился внести в историю Ланселота не тот смысл, какой дошел до нас из « Истории королей Британии» Гальфрида Монмаугского или романа Т.Мелори « Смерть Артура». Виан прочел эту историю как торжество любви и антиномию любви /жизни/ и смерти. Автор не искал в легендах морального аспекта в противоречии между вассальным долгом и чувством. Виан, как патафизик, усмотрел в « вечном треугольнике» Гениевры, Артура и Ланселота трансцендентное начало. Любовь как многозначное понятие, есть не только страсть или просто чувство, она - основа жизни,« жизни в любви» . Смерть - « предел жизни в любви» , она приходит не как наказание за грешную любовь или невольные ошибки, а как граница земной жизни, за которой - инобытие, Бог. Эта тема волновала Виана не меньше возвышенного « адюльтера».

Воплотить подобный замысел с символико-философской окраской на сцене только средствами киномонтажа невозможно. Кино стало средством освоения пространства пленэра, а музыка и пластика балетов и пантомим, наряду с символикой цвета /белый, черный, фасный/ позволили найти органичную форму, близкую к музыкальной драме. Музыкальная драма Виана своеобычна, она рождена как синтез музыки и киноискусства. Музыка в сочетании с пением и пластикой создает эффект театра символа, « статуарного» /выражение В.Э.Мейерхольда/ театра. Кино дает возможность создать иллюзию достоверности происходящего. Синтез этих двух начал положен в основу работы над музыкальной драмой.

Идея синтетической формы в театре разрабатывалась в начале века не в европейском авангарде, а русской театральной школе, в экспериментах и в поисках В.Э.Мейерхольда и АЯ.Таирова. Естественно, что они подходили к этой проблеме с разных точек зрения, но нам представляется необходимым здесь привести их суждение, чтобы точно определиться с жанровой и терминологической проблематикой.

Идея синтеза в русском театре помогает понять сложную природу сценического синтеза в пьесе Виана « Снежный рыцарь». Проблема драмы как музыкального спектакля решена В.Э.Мейерхольдом в синтезе музыки и пластики, где объяснена роль музыки в драме, открывающей мир духовных ценностей. Музыку как искусство трансцендентное всегда привлекала Виана. Теория синтетического театра А Я. Таирова прямо перекликается с синтетической драматургией Виана, эмоциональной, по сути своей оптимистической и строящей развитие действия на сочетании пластики, слова и звука /музыки и шума/. Теория жанровых отличий драматических произведений АЯТаирова дает понимание места в творчестве Б.Виана « Снежного рыцаря».

Эта пьеса необычна для нашего автора тем, что она по природе своей исключает привычные для Виана пародию, гротеск и эпатажный характер тематики. Из набора средств

виановской поэтики остается ирония, которая не противоречит возвышенности древней истории. Лирическая музыка Ж.Дельрю и тема « жизни в любви» с действительно мисте-риальным преображением в финале снимают стремление к эпатажу, пародийному высмеиванию. Виан открывается с новой стороны как драматург масштабный, способный дать глубокую, символико - философскую идею в театре и не только массовом. После успеха « Снежного рыцаря» в 1953 году на фестивале драматического искусства в Кане, с 1954-1959 Б.Виан посвящает себя работе над оперными либретто, балетами, песнями, музыкальными комедиями, возвращаясь к авангардному театру в 1959 году с постановкой «Строителей Империи».

Лирико-поэтическая интонировка темы драматической версии « Снежного рыцаря» определила и характер работы над пьесой. Разработка действия в драме всегда являлась авторской привилегией. Композитор и режиссер спектакля, Ж.Дельрю и Джо Треард создавали зрелище в Кане. Б.Виан - драматургическую основу этого зрелища, учитывая все его специфические эффекты.

Смерть четырех основных героев пьесы в финале несет трагическое содержание. Автор подчеркивает в каждой сцене смерти ее необычный характер: Гениевра умирает по своей воле, Говэн не боится смерти, Артур уходит из жизни, не оставляя после себя мертвого тела или могилы, Ланселоту Мерлин обещает возвращение во времена Артура. Все, кроме Артура, умирают по христианскому ритуалу, призывая Бога, и с Артуром возникают вновь как видение из иного мира. Смерть, влекущая за собой изменение сущности, становится преображением. Король, королева и их храбрые рыцари преображаются с вступлением в фантастическую реальность сказки. Смерть преодолевается бессмертием легенды о Ланселоте Озерном. Пафосная интерпретация автора финала своей пьесы в таком случае является единственно возможной.

Основной сюжет,« прекрасный как древняя хроника», развивается в линейном аспекте действия. Сцены с символико-философской нагрузкой /Пролог, пантомима о подвигах Ланселота, Эпилог в сцене « Смерть Артура и Ланселота» I имеют значение рамки основного действия, его фона. Они создают из зрелища композицию в стиле театра в театре. Автор прибегает к эллипсу в композиционном строении драмы и переводит историко-натуралистический колорит действия на уровень фантастической реальности через сказочное преображение героев.

Музыкальная драма Виана « Снежный рыцарь» выступает как синтетическая театральная форма следующих:!, синтез в драме средств кино и музыки, причиной которого является специфика постановки массового театра; 2. синтез в содержании пьесы лирического плана, организованного музыкой, и трагического плана, выраженного в теме смерти как

гг

преображения и борьбы темных и светлых сил; 3. синтез в характере действия линейного развития, несущего конфликтность и историческую достоверность и «статуарных» . « неподвижных» сцен, имеющих символическое значение, придающих действию эллиптическое построение посредством театров в театре.

Исходя из вышесказанного можно заключить, что эта пьеса Б.Виана, пожалуй, единственная из рассмотренных в этой работе, чужда эпатажу. Лирико-трагическая интонация музыкальной драмы Б.Виана способна, применяя слова АЯ. Таирова, «исторгнув слезы, расцветить душу радостью». Драма склоняется к тому полюсу театрального действия, который АЯ. Таиров назвал « мистерией», дающей « радость преображения».

Нами рассмотрены традиционные театральные формы в драматургии Б.Виана. Типологическая общность их заключается в оригинальном варьировании Б.Вианом классических драматических приемов: единства места и действия, казуального сюжетного строения, традиционной жанровой системы. Доминирующими являются в драматургии Виана 19511955 года /период написания рассмотренных пьес? комические жанры: водевиль, скетч, музыкальная комедия, 8 которых средства виановской поэтики - гротеск, пародия, ирония, юмор оттеняют их драматическую природу. Комедийное действие Виан создает и новаторскими приемами: дублированием и трансформацией персонажей, приемом « театра а театре» , введением авторского « я» и подтекста в драму. Но это не мешает ему оставаться в рамках театральной комедийной традиции.

Традиционные драмы Б.Виана являются вгскным звеном в его театральном творчестве, они продолжают и предвосхищают многие мотивы и образность авангардных драм Виана, связывая их с традиционными: игра с семантикой имени, звуковые эффекты, типология персонажа /связь с автором/, влияние А.Жарри, прием театра в театре, разговорный стиль реплик и тяготение к арго.

Традиционные формы в драматургии Бориса Виана развивается параллельно авангардным и не является противоречащими им в русле всей виановской драматургии. Традиционные драмы открывают новую сторону театра Б.Виана - экспрессивность. Экспрессия как яркая выразительность в театре вырастает из эмоциональной наполненности его пьес, особенно характеристична экспрессия для музыкальной драмы как синтетической театральной формы.

В последней пьесе Б.Виана, принадлежащей к авангардным драматическим произведениям / «Строители Империи» / театральная экспрессия достигает высшей точки, спивая воедино два типологических аспекта его драматургии, вплетая в авангард мотивы, прослеживающиеся в традиционном театре.

Особого внимания заслуживает синтез музыки и драмы в творчестве Б.Виана, который

привел к созданию из зрелища массового театра музыкальной драмы « Снежный рыцарь». Драматургическая версия « массового зрелища» чрезвычайно выразительна: лирико-трагический характер действия приводит к мистериальному преображению в финале пьесы, эллиптическая композиция которой создана приемом театра в театре.

Два типа драматургических произведений Б.Виана: авангардная и традиционная комедия обогащаются синтетической музыкальной драмой «Снежный рыцарь», которая привносит новые черты в облик Виана-комедиографа.

Комедии и трагикомедии Б.Виана как авангардного, так и традиционного типа, объединяет сатирическое осмеяние и эпатаж. В синтетической музыкальной драме Виан - лирик и философ, о чем свидетельствует десять поэтических текстов для песен к драме. Финал спектакля представляет собой мистериальное преображение героев легенды Круглого Стола, переосмысленной Вианом.

«Снежный рыцарь» открывал новый путь в драматургии Б.Виана. Недаром после этой работы он занялся оперой и балетами. Но этот путь не мог быть завершен, слишком мало времени оставалось писателю / с 1953 по 1959/. Таким образом, заключая исследование драматургии Б.Виана, мы можем выделить три типа драматических произведений в его театре:

1. авангардная драма;

2. традиционная драма / в форме классической комедии либо малой форме - скетч /;

3. синтетическая музыкальная драма.

Драматургическое наследие Б.Виана представляет немалый интерес для дальнейших исследований как в области литературоведения, так и теории театра, благодаря яркому новаторству и омрокому диапазону средств, приемов и драматических форм.

В период работы над диссертацией вышли следующие публикации автора:

1. Борис Виан: личность и творчество. - Статьи о фольклоре и литературе., Омск, изд-во ОмГПУ, 1996, с. 99-110.

2. Традиция театра абсурда в драматургии Б. Виана. - Культура и текст. Выпуск I, часть II, Санкт-Петербург-Барнаул, 1997, с. 126-130.

3. Драматургия Б. Виана и режиссерский поиск А. Я. Таирова. -Гуманитарные знания и педагогика., Омск, изд-во ОмГПУ, 1997, с. 89-94.