автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Трактат о высокой музыкальной композиции" Антонина Рейха

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Трактат о высокой музыкальной композиции" Антонина Рейха"

МООКОНШЯ ГОСУДЛРСТШШАП KíÜIOHí'IlíT^riI'T г л рп имена lI.ll.'lAtUíuU.;i\..f.

■ и О LÍ

! ¡233

m., ¡....nj.if ¡ ,i

".¡EJIlIlIiK Biihiu^Lji

"ТРАКТАТ O BUOOKGll МУЗШШШКШ КОМТиЫНцЫ" АНТОШША i ísliXA

(Mysutiä'lt.ticiu 'Ibl.'pilil И 1:1/(2 1-. . Iii -t и,- ¡(MMIiiUJ il í Ht i '1 I

OlláUUo'it H'/i'ít í'iAiil.íü - U,'.>(,hu<ini"< II.Í,. ',.vlí».

Л ь 1 (» 1' ü . i V A I'

lili .y lü.lull uioiibllki

кандидата искуиствовбпения

Москва - r.í'Jí:

Гибсл,'] выполнена нэ ка^ецре теории м.узики Московской го-'г/порстрснной консерватории имени Н.И.Чайковокого.

Научный р/ководитель: .. кандидат искусствоведения, доцент Н.А.СИМАКОВА

Официальные оппоненты: доктор иокусствовепения, профессор Г.В.КГАУКЛИС; ланттг искусствоведения Л.В.КИРШШМА

Ведущая организация:

Российская Академия Музыки (институт им.Лтссиинх)

Зашита состоится " _1923 г. в

часов не заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней. Московской государственной консер -ватории им .П.И.Чайковского; адрес: 103871, г.Москва »уд.Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории им.II.И.Чайковского.

Автореферат разослан "'- ' ■"-■ '. 19ЭЗ г.

Ученый секретарь специализированного Сонета доктор искусствоведения

Т.П. ЧЕРЕДШ1ЧШК0

1. ÜU.fúl XiU-AlUfcKICiMA I'AliU'lli

л» i y «iii;!í"í-2'í¡ íómu, tía нал иаглм, ьнничъяочр.й в том,

ч'1'i/ uuil^vH ы I'-iiti'l-tlUunsiUtH t/iy.ilJniiJil'liiAi .1 .i / „ч i m-.ii •

ИчИ lipah'ltliiU L Ol'l i JJ НИ ! как И 'к: á 111: л , ч'| i.. j'li.i • j .. 11:. гЛ í i.

U ituOliiJviuti b^oliin Бис; Чаще bo'i.iul' ишц.ч. >< ;ii¡a4.jn.il

вколи 2 тппрч-.'птне номно.чип^«"»!»- профисоииналсиаиаииосвн-гого, чецу и как их. учили, ,сш, чи^ í,u.i ¿1Д«.:а ;ipr.::¡:o--чтение в сьием творчестве.

"Школа" никогда но сиомоч' уиа^лич i- ношшнип *илыл в рамку* лнш/> изучаемого материала. Ui ьсегдл оуцег искать свои соби*аонние пут, свои ин.цньидуалише ьи^&кьшш.

Однако сегодня, вряд ни кги-ниоуии маис? uiphijaib. ьначи-

Hlltí C«pt t-.оичИ lit.i.,j,íA.ciU.HdJ¡t,injií 1K. .¡Г., 'I i..г11 ,iin Jb..u¡U • . J 11,

в uat-muuiu, 'uin Kt/t:i..<jiu'./j.i/b.

'itJaiil,l!.l llu Dt.'J Upr.'McilH lilitijllnu ( i .Willi I'. .'.llKllln

.UuKc^fiiciihux ¡Ki.lO(u1lt »1 ;iKT«ibll(J h A ta i Jiii ii<* ^/ям.Ы'В!«!'« JlotoliX 'I'bi/Jj'liiCjinX Ц/ШШшШЬ И i ы, U 'i .-II >«»..«ii¿ .1 li uyjUub.

/а А tK.tí в o'i nil i.'i'.-lOj eiiiUi не !.'iai» ib.iuiiuiiouiioU, !» наооо-рот, оэнаыеноьался íiobuu BüíijifcCKi.u тнорческой онерхми. Уют

БСПЛ";Од - lie IIIjüC'.'.iH С Л y 'lilÍHUOll , o ¡n..¡ 'II. .11 ,,úf)i< i J 1!« ОЦ-

ного поколения ыузшсаитсн, ь п^оцп^.с ho»ut-u.¡ uucicuuiuiü силад!.шалиеь шюгие ¿¿-дешественниа ирнишши и направления,

определенные трялшчи фрадгуэскои шис.ш. кеи г-, то авирепля-

Я01.ь И IX.kUit/i .lbo.l^i.L Í"J iUu.i/.l>¡M Kil.pi.'i'il ic.uuil liuj noli и Ub-1*6Ц<1сЫ.1к.ь ÜC CCt'.,t.yU.{.ni ni it.'i ;¡í:i ¡inU KS Г.ПИСОв (Г/'./.СТПОНПбИбЙ С »1С ItUi' ti) bMh.-i'll'ii'.'l u i!>ji;litl I ¡H'.ilíi, i: i>. 11 -. u'i.M< .i • i С I.jíllil

цузиеи ii nt nai criiKH - во Араинин boüi >i& ..или ииеьь хиснс

пзаимосрлзанн. ¡'ногие теоретические работы оказались от-рг>-кг?инем педагигической деятельности их авторов, и поэтому. их изучение позволяв г .узнать и каком русле происходило музыкальное образование ьо Франции XIX века.

Кроме того, изучение л комплексе м.узыкально-теоре-хпчоскога наследия прошлого и оушеств.уюшой системч музыкального воспитания позволяет выявить то общее, на фоне которого ярче проступают своеобразные, индивидуальные черты каждого композитора.

В работе не ставилась задача анализа всех сочинений французских композиторов XIX века. В рамках одного исследовании - это невозможно. Для того, чтобы показать своеобразие и неповторимость творческого подхода каждого мастера мы обратились к наиболее традиционным и менее поддающимся изменениям жанрам, к которым, прежде всего, следует отнести жанры духовной музыки.

Наше внимание к церковной музыке Франции XIX века и тот акцент, который сделан на ней, объясняется рядом причин. Одна из них - малая изученность этой области в отечественном музыкознании; другая - состоит в том, что церковная музыка часто концентрировала в себе выражение высоких духовно-этических идеалов и устремлений многих французских композиторов и содержала немало ярких творческих достижений и подлинных шедевров. Отсутствие сведений об этих произведениях затрудняет представление полной и объективной картины развития музыкального искусства Франции XI.,Г века.

Цель настоящего исследования - познакомить с личное-

тыо Антонина t'eaxa - и&везд-ииго теоретика, коыпсзитора и педагоги XIА в., с его '''1'рактич\.18 о Ьисикл» ц/иь-кольнин композиции", а также с музыкально-теоретическими агли.~."и..ц других французских музшалыш:: деятелей л 1л столе-иы, следить развитие есношш>: жэирлв духоиы» »узыин ь ib «t>-чесч-ье самого 1'пЛли, его современников иМкод-онни, М.Л.лв свера) и учеников i Г.Берлиоза, Ш.Гуно, С.¿ранка).

Пиучнан новинка раоотц заключаете,! u ч^ы, 4vu и пси впервые подробно анализируются "Трактат о tíucouoii музыкальной композиции" А.Рейха (перевод, выполненный автором настоящего исследования, оформлен в виде приложения к диесер--

1

тации), а также теоретические ьзгляди ряла французских музыкальных деятелей XIX века.

íибита coiiej.ritiiP ^оаценнл не и »я».к.. « «íaj чнш пруд«* С.Каюлп, Ж.Ф.Лесюера, ¿.Шоронь, И. Д'Лщи w др.,

но и о музыкальных иемшмицши А. Рейха, «i о ¿ чемшкь и со временников. Ьил:-ши11с1ч)в а тих иро.иьоды.ии пиши нв известны в нашей стране, ь ю xa ьрьмп среди них есть ксыюзи-шш, прецсч'авийю^ие значительней иьтц/ао и хуцожв.:твенную ценность. ото такие сочинения как aed£K.pt i си и Iíors et Vitn ШЛ'уно, Crtiit )j. Керубини, i euüiidM ii Ti li«u,. А. Рейха, ораюрия С.франка lea B^.titüj — и др. Анализ духовных произведений французских композиторов XIX в, дает представление о самосюп-ильной и весьма значительной области их тиорчыпаа и а чо же врьыч нозюия.п u¿,..¡:ni>nuit пт>тим> олдзяьны* жанров духовной (."':> «ни в XI* ценз,

yííÜSIi'CS. l'íi^SíS "«ьомтИ iencr iifcot-j j {¡i.<:: t.n-шнпогшены:; сгранлн) сшпоич m ьвецения, трех глан и з»--

клвчемия и иллюстрируется VI. музыкальным примером.

Во введении дано обоснование теми, изложена основная проблематика работы, сделан обзор литературы по теме.

Первая глава посвящена анализу "Трактата о Высокой музыкальной композиции" Л.Рейха, выявлению того нового, что внес Рейка в музыкальную теорию.

Вторая глава содержит обзор трактатов, учебников, энциклопедии и других работ французских теоретиков XIX в., е также наиболее интересных и значительных, на наш взгляд, постижений музыкально-теоретической науки Франции этого периода.

Третья глава состоит из цикла монографических очерков о творчестве ведущих композиторов Франции XIX века: Лесюе-ра, Керубини, Рейха, Берлиоза, Гуно, франка и Сен-Санса. Акцент сделан, как уже отмечалось, преимущественно'на духовной музыке этих композиторов.

Б заключении подводятся некоторые итоги исследования, проводятся параллели и сравнения художественной практики, теории и педагогики Франции XIX века с развитием этих областей музыкального искусства в других странах йвропы, а также прослеживается их эволюция в музыкальной культуре . Франции XX века.

Справочный аппарат работы включает списки теоретически х трудов Рейха и его музыкальных сочинения, перечни трактатов и произведений французских композиторов, проанализированных в диссертации, а также общую библиографию.

2. ОСШШЮл; СЦД^ЖАШШ

Введение.

Сегодня при изучении музыкальной культуры того или

иного исторического периода ьсе чаще ощущается потребность не ограничиьагьси лишь иселе.човинисгы tuoptv.'ru« oí-дельных композиторов или композиторских писал, a изуча-ь., ташке, и музыкально- теоретическое наследии прошлого. ií сожалению, до сих пир анализу гоормичелки* ыгянк.ов, о частности франкских, музыкантоь, педагогический деятельности, связям музыкальной теории а :суд-лиитъч/ааии практики ^ лс уделсшо очень и ало внимания. ото и явились одним из поводов нашего обращении к данной теме.

Материалом для исследования наслужили теоретические труды A.Ptíiixa и, в первую «очередь, его "трактат о иысокой музыкальной композиции", а также ¿посты других французских теоретиком XIX в. Ьильшзе значение в рг.оате призвалось выск-ллик&тт с а. ..к кимюаитороь. ¿;«а »»ого мриьипкильсь Ил HlXfciJü, MCMyapU, Ciull.u.

líj введении к р«о<л<; дай оооор lio теме.

i, JlHicpáTj р-л. щ..-вцщоиИии -..11.1,14)^ w.-pe'UinbcKitÁ и ao;tr.íi4ickh.< Bal iu.Lun фрнньузоьи* пи.шл ьешелеи;

¿. Книги и статья o ¡siiaüH и iьорчестье французских (и.ыимнтороа;

¡J. jiiriepar.)ра, осонш!;»4цая ocíhhb пробны«*! истории западноевропейской к французской нузьни, ыузккалышго ромыпизма, исследовании об ап.м.цип ть. и ян ниш uyuti',, -t niiHi u. I;Í=II¡I,M; ,

i rw.a. ПРЛКШ и ШОШ{ МУЗЫКАЛЬНОМ КЦШЮЗ^ЦИЯ" A.PtttbCA.

IJ центре нашего исследовании находится "Traits de НтН о corp-rd fc!.'-n ïï>y;îi cnin" чешского композитора и педагога А.Рейха, деятельность которого тесным образом была связана с 11аригскоП консерваторией, где с ШШ по IUJ6 год он вел класс композиции, контрая.ункта и фуги. Этот трактат является заключительной частью "Полного курса музыкальной композиции" (''Cours complet de composition musi c.-'le" ), включающего также трактаты о мелодий l/'Tr-'iite 'le nelodie") и О гармонии ("Traite d'harno-nS » pratique").

Трактат Рейха, отражающий основные направления его педагогической деятельности, можно назвать практическим руководством по композиции. В нем автор задался целью охватить все проблемы музыкальной композиции, начиная звуками и интервалами и заканчивая целостными формами. Каждая часть трактата, касается ли она контрапункта, фуги или других разделов музыкального искусства, содержит немало но пик мыслей и положений, а также ряд тем, не нашедших отражения в подобного рода трудах других авторов, з то же время, знание которых совершенно необходимо каждому композитору (например, о вокальных голосах и о способах их трактовки в хоре, о двойных хопах, об использовании инструментов и о" спо'собах их сочетания с хором, о состоянии европейского музыкального искусства и др.). Свой собственный подход, зачастую отличающийся от общепринятого, Рейха демонстрирует и в рассмотрении вполне традиционных вопросов.

миоош,: i iiuu ii^u'V;'i'i>tiji<ici'l'>:{i iiuiuuunuc оь'4>«(Н>м ¿akui u .

нппьплл как O'ipuniH. сталь, j'libi .ьги'.шьм i tuxu ^и^еач.л ат ciapyu ¿исдвцу liunnriahna I'upMonmi, которая употреби*-лаеь да лл'Ш Ucku IK> c.paay me hi>t/t..!n»ici, ччо счрычп* с«иль вовсе не ис<»ерпап себя к л'1 к в. и прспстаипн«; широнио исшошки: га илп «.'очииьятя lipi.u-.ibcaeiiuH иу vumt.iii музыш.

СПСЦ»ф|'-1и»;И1/Г1 Ч01>»иИ " i (няКГН-ГН О ННПОКОЙ" Щ'зькаль-иой композиции" нвлн&тея своеобразное еочетые собстьы»--j:o "школьной" тьорин с рьсеул!де1шяш1 общозсч-егичьского

плана, благодаря которив -этот труд но ьииеивьется а прн-

/

вишша рашси чисти учао'нах пособии, ¡ыгример, описывая cipoi'ii/i стиль, UB'icp риссиатривает he юлько че или шшб техничиопяе приоры ты к.лп'рья^пка.в, ib и ььра.ч«»

teAUfue i;uUkib^i.uC'iil lyn.lu ii'lliui, el О Hi".: 1 иг,tK'vrid И ikj-ДОС'1-aiKii. ti 1.ЫШМ, нид ll^iifittieu ;.ipt.i я it • hi'II. reiua под

pa.'jyMt.'d.iyt uKi.uu iiiictnio. исиольаует.-й .:ли ¡.»'¡.iiieiiiiti i.t.j; •

if ОБМОЙ UyJUiUl, lid til'ij l.ui ',,(.,11 --.Aidu Bplil.l-iilllJ!lH

ра^КИМИ 1№,ЦО0|11ь; . liiiUbUU jilHpullbb ili.iillU:»;iiie o'lUl'O hLUletllU,

ествстьешю, влечь, за couoii и расширение всей cncreuu муэнквяьно- 8ьрат.г.--л'..111 .X срьдоль, b 14} У ШьЬ

Cipoi'014, СТИЛЯ. luK, litalpiil.Cp КЛ.Л- :|ЦИ1.«1»я/1 аККОрДС.!»,

употребляемых в строгом стиле, предложенная ^ейха, вкш-чзет множеств!' аккордов. сткрьлих, но елоьаи саюто автора, у;ке но<:ле Х>и <я,*к&; и и ей веч^мшаип я и -i акии tihKupnu кии аккорд с бьдиаюй сииФиимй на 1 а И ступенях иежпрнг.гс. л«да. 1'.б1и-акнор!1 с ymeiu.ui-iHH >h кншж я ни ¡1 (Л^дешг и другие аккорды, иехарак'; ернии ади сipoi in-j стиля в еп:

традиционном понимании. Очень свободно трактует Рейха и метрическую организацию, темпы и длительности, используемые в строгом стило. Как известно, музыка этого стиля ограничивается крупными длительностями, медленными и умеренными темпами и простой ритмической организацией. Рейха же, в этом вопросе предоставляет композиторам почти полную свободу, предлагая, правда, учитывать преимущественно спокойный теми этой музыки. .

"Трактат о Высокой музыкальной композиции" один из немногих трактатов (если не единственный),. в котором отсутствуют сведения о простом контрапункте. Это объясняется тем, что, по мнению Рейха, само понятие contrspunct уже предполагает возможность производных соединений, перестановок (или обращений); то, что в нашей терминологии называется простым контрапунктом Рейха называет harmonie.

Чрезвычайно важными и интересными представляются мысли Рейха о разнообразии в музыке, в котором он видит ее сущность и дух. Ратуя за разнообразие в музыкальных произведениях, Рейха предостерегает молодых комповиторов, с одной стороны, от ординарных решений, с другой - от излишней сложности.

Несмотря на определенную практическую нацеленность трактата, Рейха не посвящает своих читателей в-искусство сочинения тех полифонических жанров и форм, в которых проявлялось искусство контрапункта (заметим, что таких

I

сведений нет в большинстве трактатов того времени).

lie отрицая некоторые недостатки, отдельные неточности и спорные моменты, отметим то ценное и положительное

в допросах строгого стиля, п-с» ¿^дерАШ* трактат Генха;

I. пра»ттснии направленность и оценка бош..1Ш1|<:тви явлений с точки арония ил применимости дл-н современного композиторского творчества н и свчаи о ¡лни:

а) новая система ладов;

б) расширений икс кодовой сферы .лр^гого стили;

в) допущение большой своооды ритма, темпа, метра;

опенка художас* исашо-ьырааигепышх средеяв строгого стиля;

о. четко выстроенная система подачи материала, не

превращающаяся в догматическую, но допуснам.цая целый ряд

/

искличений;

4. привпечеиие большого количества музыкальных примерен?, поясняющих текст;

Г), включение ряда нетрииппииннш тем, касаыщихен специфики хорового исполнения >1 исполнитем.о-аи составов в вокально-инструментальных компизшшнх;

6. полное рассмотрение системы вйртикалс-пи-ноаышю ■ го контрапункте с употреблением н качестве IV всех интервалов .

Ь главах, поссящешкк фуг«, Рейха подробно ышемва-ет отдельные кишшчшич-ц и ^азшл: раздали фугп; рассматривает простые и сложные фуги, а такле различные во виды: с темой в увеличен1».-, или в уг.еы.ии.'ии, с темой в обращении, с, орнестрозым с опровилцонием и яр.

Апгор трактата приводит сравнительную тнпиицу г.та-{.ижи.й и современной £уг, в которой кои«ф<лш> укюш-ьет

на тс, чп* запрещалось п первой, и что стало вогшоимым аб второй^

Очень важной представляется та принципиальная разница, которую Рейха видит межйу тем, что называется фугой и фугированным материалом. Фугой он считает лишь форму, модель или план сочинения, тс, чем похожи между собой многие фуги, (^тированный же материал это то, чем разные фуги отличают- . ся друг от друга, то есть то, чем заполняется форма, что выражает содержание музыки.

Автор подробно останавливается на всех составляющих компонентах фуги и способах их связи, дает методические и практические советы для написания различных фуг.

. Кроме собственно теории^фуги в "Трактате о Высокой музыкальной композиции" приводится немало сведений и о разных видах фуг. Рейха разграничивает простые (однотемнюе) и сложные (многотемные) фуги, фуги на хорал, фуги в ладу (ftiRue du ton, fuga ricercate), фуги с темой В увеличении, в уменьшении, в обращении, в ракоходе. Автор дает практические указания, касающиеся тем для всех этих видов, приводит примеры на каждый из них.

Среди многотемных фуг Рейха выделяет сложные фуги с одновременным и разновременным экспонированием тем. Он неоднократно подчеркивает, что темы сложных фуг должны интонационно, ритмически и образно отличаться, иначе многотемная фуга становится умозрительной.

Чрезвычайно ценными являются приведенные в трактате сведения о четверных, пятерных и шестерных фугах. Эти фуги почти совсем не представлены в трудах других авторов. Рейха не только описывает их, но и приводит примеры, принадлежи-шйе перу его учеников. 10

Особого внимания заслулиьаыч1 разделы ipauiuia, ноош>-щешше вокальным фугам с орквесроииы сопровождением, а также инсгруменгадышм фугам, сопровождающим вокальные сочинения. Внимание автора к аиш нидам фуг обусловлены стремлением учитывать новые практические потребности мили-дис композиторов, аояникиме и бурного развития ор-

кестра и инструментальной муоыки.

Последняя часть "Трактата о иысикий музыкальной композиции" А.Рейха посвящена рассмотрении некоторых музыкальных форм, привлекших внимание автора возможностью их использования для развития и разработки гам. Это такие формы, как большая двухчастная (так Рейха называет форму типа сонатной), большая трехчастная, роидс, вариации, менуэт, фантазия, интродукция и прелюдии, ¡¡о прежде чьи описывать все с,ти формы Рейха подробно останавливается на самом феномене творчества, на загадочной, как он пишут, природе музыкальных том. на процессах их ролденин, экспонирования и развития.

lie мнению Рейха риз личное сочетание ¡экспозиционных и развивающих разделов на протяжении музыкального произведения является определяющий моментом, по которому одни музыкальные формы отличайте« от другие.

Не уыалян згачения сочинения и изложения тем, автор трактата считает, что искусств« ¡¡оппозиции состоит не столько в уминии создавать Mj'auitfaantuie темы, гколыси ь умении их риэиявать.

1J

Б целом, почти все формы, рассмотренные в "Трактате о Высокой музыкальной композиции" трактуются достаточно традиционно, и точка зренж Рейха в втом вопросе отражает состояние музыкальной практики конца ЛЛ1 и начала XIX вв., то есть, периода Венского классицизма и ориентирована на , творчество И.Гайдна и Б.А.Моцарта.

, Очень интересны рассуждения Рейха о психологии творческого процесса, о так называемой созидательной способности человека. Эта способность, в той или иной степени,, присуща всзм людям. Она не приобретается ни работой, ни временем, однако, как и все другие природные способности человека, нуждается в тренировке и постоянных упражнениях, В то же время, Рейха предостерегает молодых художников от насилия над творческим даром, которое может привести к его преждевременной потере.

Размышляя о состоянии музыкального искусства в Европе, Рейха отмечает то значительное место, которое оно в то время занимало, обращает внимание читателей на многие крупные достижения европейских музыкантов, на их^высокий профессиональный уровень. Вместе с тем, он считает, что музыкальное искусство в современной ему ьвропе стояло на грани упадка. Причиной этого, по мнению Рейха, являлось стремление многих композиторов своими сочинениями лишь нравиться публике, пренебрегая при этом подлинными художественными принципами.

Последние страницы трактата содержат множество интересных, смелых идей и неожиданных предложений:

- о возрождении и современном драматическом театре

»■«к называемых разговорных хором, который пспсль^ь.иыс!, о дрввиогречоской трагедии;

- Об НССЛСДОСаНИЛХ рисунлои, ыаЧС-рЧиПНШ LibjUuiJ, лрп

вододим и двилСопав воэдуьшьН Uutuk вокруг зоучыцлл. хм». Они

МОГЛИ бы иТКрШь HvblJe ГЛуОИГЫ вь boaiibiUu J НОЦллШИ cjiy.iU i;

зрении и первьидкть ыу^ынилышо оораъы ь диьиоисные.облегчая» тем саиыы, восприятие музыки;

о введении 1/4 тонов, которые успехом применялись в цузыке древней Греции и могли бы значительно расширить выразительные возможности современного ыузыкалиюго языка;

- о необходимости высчитывать воздушный поток звучащих инструментов для того, чтобы знать количество музыкантов, необходимое для достижения ¡liiiuyuuin о звучания п том или FiHOM ломшщлшн;

- оо неполными многой BJ -ши/. i <>[.i4oiui><e<;;iii.i unit ни лцтйврьл, настроении* на [ш^иас гони.

ii своем ''рактите О {¡иО/ЦиИ пу .«ыКаЛЬНСЙ КСмПи:<ицНи" ^Ыла, на hwii ы-.глиц, не задам«... и«,и>о лииь в очередной pan перлаказ&ть ы;м основные иочшнгшм канонов или

фуг, а пытается осмыслить развитие европейской музыш и нрисаооооитп »1 чдсуп.ные форш и щ музыкального искусства ирьшлогч к сиьременноЯ ему композиторской практике. Рейха считает, что все, предшествуйте стили,'жанры и формы вполне пригодны цля постоямгогг. польньйшы о исиг.льасьаиия, стоит их я ниш oot.f :щать некотц.^ш новыми достижениями и вира з и те л ¡.! I ими среиотвами.

l,!ii.DO('f>c);jll«! туч,Мч, il lle.-.-iar'.i U'ldJJiuXV исхода 1'efl*« заключаете», ни паи вэгляц, в синтезе строгой мзтодики, д&ы-

щей профессиональные навыки,и стимулировании развития у молодых композиторов свободной творческой фантазии,направ-лгшюй на поиск новых средств выразительности, разнообразия в музыке и др. Вероятно, это и есть тот наиболее правильный путь, по которому должно развиваться музыкальное образование.

II глава. НУЗЫКАЛЬНО-ТКОР^ШЧ^КАЯ НАУКА ВО ФРАНЦИИ XIX Ш,

"Трактат о Высокой музыкальной композиции" А.Рейха органично вписывается в общий процесс раззития французской музыкальной теории XIX века. В это период во Франции появилось большое количество теоретических трудов, демонстрирующих широкий круг вопросов, разрабатываемых французскими музыкантами, накопление определенного опыта и существование богатых традиций в стиле и в способах подачи материала. Среди робот мы находим чисто учебные пособия по сольфеджио, гармонии, контрапункту, фуге, музыкальной композиции и т.д.; словари и энциклопедии; историко-теоретические научные и популярные исследования, посвященные разным проблемам музыкального искусства.

Среди учебной литературы преобладают трактаты по гармонии, что вполне объяснимо, так как это время полного господства гомофонио-гармонического стиля в »музыке, время активных поисков дальнейших возможностей развития гармонии, Естественно, что музыкальная теория стремится обобщить то, что уже достигнуто, дать молодым музыкантам необходимые навыки, теоретическуп и практическую базу для их творчества. Особого внимания заслуживают гряктпты С.Кятеля (Св1;о1 5.

ïi?ai te d'heiwiii e loU; г.), ¿.шзена (Basin S. Cours d'hermonio), А.Ребера (Vieb lî. 'irrite d>lc<cv с• , 1И62 г.), так как именно на исыокь ai их учебников велось преподавание в Парижской консерватории ь .iJ.i веке.

трактаты таких авторов как А. ьертон (Berton îT. Trains

d'lianionie; DJctionnsi i>, des ecc-cmls loi» г. ),

ЫИНЫ1 (iioîuif.ny J.J. Cours complet d'harmonie, IUu3-lbo6

ГГ.), Г. liipsiùap (ОЬгртп er П, Xa c.ucicjue епМт» n-rre tei-

ôtice, ce-;, -cine et comme urt Ibil г.), А.Ьароеро

.(Barbereau A. Etudes eur l'origines dv\ Systeae Lusicals

ШЬ2 г.) выходят за рамки-чисто учебник посооий и представ/

ляют собой комплексные и оригинальные попытки создания собственных гаршничегких теорий.

Многие тс-оретики ОСиОье ВН'.ШиЦИС (.-орищAiiï пи opi ailildd-цны начального mj ¿шшмшго обучения. исьца и оойлио раэ-нооорапны;; теорий элемеитаоаого музысаяышго образования, b числе patio i. поевдцзнных npotuèue выцинтсн труди A.l.cpV'OHa it.:riau H. 'iathacin sr.c i:r,f.ic-.ii ¡-ï::. г.),

к.Шорома (Cboï'.î i. l.jt1'.'. U-: coacarUftt.î d.» n.>n i >ju.» iblar. ) , Н.Гаяена (Galiu i. lix^oaiticn d'une nouvelle methode pour 1' enseignement IhâP. г. ) И Вилхеш ( M 1Ьел vï.ide d . 1« ce! Ь о -dis oî'ïKO-.Ini re fiiii 1 i ( i :iii<; vie aasitjiie et tb Jii.nL 1821 Г. ). КСЛИ Берточ и Шорон в своих работах опираются на традиционные системы и метеш обучения, то Ьилхем и 1'ален «опирались внедри1!t. спои ^оьериг.ноо ;|<>ви>; оригинашние 'готол-иш. Сис тема bn.uetia о-.цевьиа на так наливаемом РлашмоГуглои: i en : i :_паи "и I. i tituclî a lyi.'to - <шь-/> ii«m)iM<»"i !!'••- îtM'H СИС1СЫЫ ( яу t-fcfrtBe aeJoj-.b -itiqu.'.) .

iij

lia pyfiexe ХУШ.-Х1Х нв и в первой половине XIX в. довольно популярны были трактаты, продолжавшие лини» французских энциклопедистов. Они представляют собой своеобраз- -ные теоретико-эстетические исследования о природе и особенностях музыкального искусства. К числу таких работ принадлежат трактаты Лесюера (Lesueur J.F. Expose d'une nuoiqus une Imitative et propre a chaque solemnite I7B7 г.), Ш.Ьленвилп (Bleinville Ch. L'esprit de l'art cmnlnale ,ou reflecticn sur 1« Muaique), вышеназванная работа Г.Шретьера и др. В этих трактатах авторы пытаются дать ответы на вопросы о происхождении музыкального искусства, его целях и т.д. Каждый из них, естественно, находит свои ответы и решения этих проблем.

Обзор развития музыкально-теоретической науки во Франции XIX века был бы неполным без рассмотрения работ двух наиболее крупных ее представителей - А.Шорона и Ф.Фв-тиса.

А.Шорон был первым, кто еще в самом начале века привлек внимание профессионалов и любителей музыки к старинному искусству мастеров ХУ-ХУ1 вв. и в своей учебно-воспитательной деятельности он уделял большое влияние освоению учениками музыкального наследия прошлого и, в частности, церковной музыки. Шорон впервые перевел на французский язык ряд музыкально-теоретических трактатов, среди которых работы Марпурга, Аэиоппари, Альбрехтсбергера. Кроме того, Шорон создал несколько собственных теоретических трудов.-К примеру, его "Nouveau manuel complet de musique" охватывает огромный материал, начиная от анализа простейших элементов

ie •

музыкального яя'лс. композиционных нрнчмон, и кончая опл-сятюм 'доятельнсгл и музыкальных у'^ядончА. Уто? труд следует отнести скорее к ¡энциклопедиям, ¡¡слили к учебным пособиям. Он является примером р^сьмч характерною для . .Х!д в. ягиipa трактатов, авторы которых, будучи по сути унипорсалг'ми в области иузккаяыи-тр^ртти'юпной -¡аукн, рассматривали в своих работах широкий круг вопросов, относящихся ко всам радиолам цуз'-тятытсго искугсгиг..

К числу теоретиков универсалов следует отнести и Ф.Фэтиса. Его по праву называют родоначальником французского музыковедения в современном понимании Оетис - автор многочисленных теоретических и исторических трудов, посвященным самым разным областям музыкального искусства. Кроме того, он был мучмк'чипгм «урипявдтяч и пеаагогом: его работа Т]1> гИ * pir-t-™ л п f-^-i'.t-^ "in m^nde" от-ит п ря.чу JiPf.sux исследований, П'.'лотиргаих начало музыкальной социологии и философии музыки, Фптис попытался охватить с;ним взглядом псю историю музыки, начиная с древнейших времен. Он был парным мупыковедом, использовавшим в своих работах "Biofjrsjihl n PntvcrnoU.4 d«s Compositaurt" и "VMetoirc Generale auaiouB" многочислен)'»« дрег-нно рукописи, большинство ело парой и энциклопедий, музыкальных публикаций и теоретических трудов созданных до него, дополнив все это своими собственными исследованиями. Работы Фетиса грешат отдельными неточностями, противоречиями и ошибками, некоторой поперхносностыо суждений, о которых в свое время упоминали русские музыкальные критики XIX в.. что, впрочем, не умиляет ;ix практической ценности и исторического значения. ^

6 диссертации специально отмечается присутствие ь XIX веке ао Франции значительного числа работ, посвященных церковной ыузше, ее истории и современному состоянию, а так>ке способам гармонизации и сопровождения грегориан-qkhx хоралов. Такой интерес к духовной музыке во Франции, как в области теории, так и в творчестве большинства композиторов, совпадает с вниманием к старинным литургическим жанрам во всех странах ¿вропи.

Среди справочно-исторических работ о церковной музыке особого внимания заслуживает "iiictioimalre de plein-chant st de. BHislqua religieuse" М.Д'Ортига и "b'histoira generale de la nusique religleuse" Клемана. В числе трактатов, посвященных грегорианскому хоралу и возыокнос- • тяы его сопровождения рассмотрены "Trsite theorique el pratique d> accoiapagnement du plain-chant" Л.Иидермайера и Ж.Д'Ортига, "Coura complet de plain-chant" А.Лафажа.

Своеобразным итогом и венцоы развития музыкальной . теории и педагогики Франции XIX "века можно считать "Coues de composition nusicale" В.Д'Унди, в основу которого легли лекции и практические занятия, upot,еденные Д'Инди а Schola Cantorum в I9uu-I9u2 гг. В отой работе автор попытался рассмотреть и теоретически осмыслить под углом зрения теории композиции весь путь развития музыкального искусства с Ш по XIX век.

В обширной вступлении к "Курсу ыузыкаиьной композиции" Д'Энди мы находим рассуждении философско-зсгетического плана, касаощиеся таких проблем как хуцожестсенное- тиор-

честно, художественные способности диен. художественное восприятие, произведение искусства и художник и др. Очень интересны мысля автора о единстве всех искусств, смысл которого он видит в надприродном порядке искусства, в не*-обходиности обращения человека к Божеству. в творческом порыве к своему создателю.

Весь путь, пройдетий цугикальным искусствм, Д'1?эдн. подразделяет на три большие эпохи:

I. ригмо-монодическая - Ш- ХШ вв.

II. полифоническая - ХШ—ХУЛ вв. Ш. метрическая - ХУЛ-...

Каждая из этих эпох характеризуется доминированием одного из трех основных элементов музыки; ритма, мелодии, гармонии, своими особыми жанрами я т.д.

D отличие с i большинства теоретических работ, написанных в XIX в.. трактат Д'йиди содержит главы, посвященные монодической кантилене, многоголосному мотету, шансон, истории музыкальной нотации, что свидетельтсвует о том огромном значении, которое придавал автор изучению музыки прошлых столетий.

'.'хватив очень большой исторический период, Д'Энди . вн. траивает свс.> собственную систему жанров, согласно, которой, все они делятся на две большие группы. Одна из них объединяет так называемые симфонические' жанры, основанные на ритмике жестов, вторая охватывает драматические жанры, основанные на ритмике слов. К числу симфонических ианров Д'Унди относит фугу, сонату, сюиту, вариации, инструментальный концерт, симфонии, квартет. К драматическим -

IS

Kbti'tary, ораторию, оперу, билет, пантаг,;иу, цуаику к драматическим спектаклям, lied.

Изучение работ французских аеоретшсов XIX в. и всей системы музыкального воспитания с учетом влияния социально-исторического контекста, позволяет обнаружить тот общий для стилей разные композиторов фон, который можно было бы назвать стилем зпохи. А это, в сбою очередь, дает возможность более точно представить себе исторический портрет музыкальной культуры каждой конкретной эпохи и каждой отдельной страны.

Ш глава. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В '1'ВОР%СПШ ФРАНЦУЗСКИХ КОШЮШ'ШКЦ!

Многие исследователи ньзив&тт XIX иок в истории французской музыкальной культуры эпохой воскресения лучлих традиций, существовавших некогда в утой стране, и впоследствии преданных забвению, на словам француаского цуаыкове-ди Н.Дифурка, самым удивительным и знаменательным феноменом во всем этом процессе было возрождение религиозного музыкального искусства.

На протяжении ХУи~ХУШ зеков духовная ы^зыка все больша и больше попадала под влияние цузики сьотскоП, которая почти полностьи захватила ут и сердца слушателей и самих композиторов. Это привело к постепенной нивелировке иузыкаль-ного язика разных областей и .ншров музыкального искусства и к упадку церковной музыки. кесса, благодаря введении ин~ струкентов, приобрела концертный характер, а полифонический ыотет почти полностью уступил место сочинениям для солистов в духе оперньх арий и сольных кантат, лкаь латинский текст

которых напоминал об их принадлежности к верховному ис-к,усст,1у •

Ролько в начале XIX яека по Франции началась активная деятельность по возрождении духовной музыки: капель-». МРЙстерн все больше стали вводигч п даркогный репертуар сочинения старинных мастеров, пытались вооиресмть грего-рианское пение; затем на протяжении всего XIX столетия

I

органияоныпались и,голы концерту» старинной музыки, образовывались рязные общества, целью которых было издание и исполнение сочинений композиторов прошлого; все ведущие композиторы в своем творчестве неоднократно обращались к жанрам духовной музыки. Аналогичные процессы были характерны л для большинства стран Западной Йпропы.

Приведенные в работа монографические очерки не претендуют на полный охват церковной музыки в творчестве французских композиторов, поскольку наги преследовалась несколько иная цель. Прежде всего нам хотелось показать как воплощались в художественной практике то или иные идеи, господствовавшие в музыкальной жизни Фракции XIX в. и изложенные в научных трактатах и теоретических исследованиях; а также выявить на примере отдельных сочинение индивидуальное отношение каждого композитора к этой области музыкального искусства.

И работе анализируются духовные композиции Ж.Ф,Лесгв-ра, А.Рейха, Л.Керубини, Ш.Руно, Г.Берлиоза, С.Франка, К.Сен-Санса. Почти все эти композитор«, за исключением Рейха у, Берлиоза, в разные периоды ср*>чЙ творческой деятельности были связаны с церковь«). Керубини и Лвсювр били

капельмейстерами Императорской Капеллы; Гуно, Франк и Сек-Санс служили органистами в разных церквах Парила. Поэтому сочинение литургических произведений отчасти входило в их служебные обязанности. Но в то же время, внимание к жанрам духовной музыки было з общем русле творческих интересов большинства из них.

Так, например, Лесюер стремился реформировать церковную цузыку, привести ее в соответствие с эстетическими идеалами-эпохи, По его мнению религиозная музыка, как и всякая другая, должна бить предельно выразительной, максимально конкретной в'плане своей предназначенности, соответствовать определенной ситуации или определенному настроении, обладать элементами подражания и программности. . Каждая из месс должна быть приурочена к конкретному церковному празднику, и лотоцу, может быть исполнена лишь один раз в году. Партитуры духовных сочинений Лесюера полны разного рода указаниями, комментариями, детальными пояснениями для исполнителей, отражающими эстетические взгляды композитора, изложенные в раде его трактатов. Стремление разнообразить и обогатить церковную музыку, приблизить ее к драматической выразительности театральной музыки часто приводило к тоцу, что массы Лесюера превращались в оратории или в своеобразные

Б отличие от своего современника и коллеги Лесюера, Керубини более строго относился х существующим традициям духовных ханров, и к требованиям, предъявляемым к шш церковью. Он не ссздал, подобно Лаеюеру, новой теории церковной ыузьыи, но сумел по своему, используя привычные средства 22

юра и оркестра, обновить ее, придан с и о и к духовным сочинениям большущ доли выразительности и дане некоторой страстности (страстности, свойственной глубоко религиозным душам). » Реквием

и Те Лепт Л.Рвйхя, ня взгляд, являются весьма показательными образцами трактовки старинных жанров духовной музыки в эпоху господства классического стиля и зарожиитцегося романтизма. Об птом свидетельствуют их интонационное, тематическое и гармонической решения, стройные классические формы и пропорции частей, трактовка хора и оркестра и проч. В то же время, оти сочинения могут послужить яркой иллюстрацией многих взглядов и положений, рассматриваем!« я теоретических работах Рейхе, я тем числе, в его "Трактате о высокой музыкальной комполицич". и с полным основанием могут быть отнесены к той области музыкального искусства, которую он нзоыпает строгим или старинным стиле»- Каждое из духовных сочинений Берлионч, будь то Реквием, Те Поит, оратория "Детство Христа" -ярчайшее явление как в творчестве самого композитора, так и в истории развития этих жанров. В своих произведениях Вергиоз широко опирается на издавна сложившееся традиции церковной музыки, но в то же время не чувствует себя скованным рамками этих традиций и трактует все старинные жанры, исходя из собственных взглядов и'творческих интересов. Духовные сочинения Берлиоза почти полностью свободны от собственно литургической предназначенности. Их концепция, драматургия, масштабы и контрасты, а такте средства выразительности дают основание пришелить эти произведения

скорее к драматическое, нежели к церковному етилд.

Будучи б начале своого творческого пути регентом и церковным органистом, 1>но хотел (как ь свое время и один из его учителей - Лесюер) реформировать церковную музыку И возродить еа былое величие. Но .в отличие от Jlecnepa, Гуно чидел путь достижения своих целей в возвращении к забитым традициям и в приближении к духу церковной музыки Налестршш и liaxa. Естественно, что 1^но, создавая духовные произведения во второй половине XÍX века, не мог игнорировать ьсе достижения музыкального искусства ХУИ-ХШ вв. и писать их точно так, как зто делали мастера эпохи возрождения. поэтому мессы и оратории Гуно - образец развития церковных жанров в условиях превалирования гомофонно-гармо-. ничьского стиля и тех норм музыкального языка, канроаих особенностей, которые характерны для этого стиля. Однако, в отдельных произведениях, особенно более поздних, (líessa de Cíovi в, More at Vita) мы находим немало примеров стилизаций высокого полифонического письма эпохи Ренессанса, многих композиционных приемов старинной музыки, возрождающих в памяти звучание месс Налеетрины или Jiacco.

Творческой натуре франка, его внутреннему миру в высшей степени была присуща глубокая религиозность. Однако, рта религиозность была далека от теологического догмитизыа, поэтому формы ее проявлена к в музыке не ограничивается литургическими жанрами и общепринятыми нормами церковного стиля. Франк шэчти совсем не использует хоралы 1в вокальных композициях); в его духовных сочинениях нет и стилизаций строгого стили, церковная музыка, как и сочинения в отой >24 -

области Лооыерп н Ь'.'рлиоза, ату скорее религиозная »см-цергнзч му&ша, ноч'-ли, гобегшшко, ли«>р» ичсскяя. Ив-случасни самым ярким и покаяятелым'м пр"-!,т.п1!,п<ио1.1, наиболее полно выражавшим худочестл«я»!не птечли и религшхчш-' философские взгляды Франке, является орп гг'рия "I '»? Р^тН-

сочинение, которич многче исс;|>ч;-тчтели но драпу считают квинтэссенцией его стиля.

I

Ксли в арорчесгв» Франка почтя но цд.щавтся стилистической разницы между светскими и духовными сочинениями, то у Сзн-Санса, наоборот, каздыП жанр, как бы порождает сг.си определенные средстга выразительности, свой особый язык. Если в симфонических или камерно-инструг 'тальных произведениях композитор часто занят поисками новых выразительных эффектов, новых тембролых сочетаний, необычных гармоний и проч. , то э своих .духовных сочинениях (например, в мотетах, в Мессе, в Реквиеме) он, как правило, ограничивается простейшими, традиционными средствами, подчеркивал, тем самым, и прикладной, первоначально, характер этой музыки, и свое следование установившимся традициям этих жанров.

Проделанные нами анализы духовных сочинений французских композиторов XIX века позволяют сделать вывод о том, что каждый из них вносит а трактовку тех или иных церковных жанров что-то свое, являющееся наиболее характерным! для его творчества в целом. Так, например, Реквием и Те Сеия Берлиоза поражают драматизмом и пафосом, с которым композитор ировозглршавт свои идеи, грандиозностью замыслов и их .художественным воплощением; мессы Керубини изоби-

луы* dtijmiiii'i'UjiLnua.i и»;юципни » аисприссиышии гцшии.ль водившим в ик un l'ope oiijpiiuj'ù композитора; в то se Цк.чш, в них npttûyïcv«yci' Нбмаяи BHCïepOK.« выполненных слол.ни!ши полифонических эпис-одоь, йаотй'шшцих помнить, что nept-д нами - один из учеников инамонитого падр« Мартини; оратории 'Tes Beat il .ides'' Aputticu полна позволенной Kpucoïa и гармонии, религиозно-философской углубленности и отличается тщательным ofoopow спех средств выразительности, конио-аацчошшл ириснйв, ИСИОЛЬЗиШШШ КОМПОЗИТОРОМ« для духоь-иих сочинений ¡'уно характерно гармоничное сочетание принципов шюыш, присущих церковному стиль, с некоторыми характерными чертами его оперного стиля, точно так ме, как и отдельных сценах его онер 0и{ущае1ся явное влияние реаигиоз -ной музыки.

bcjiii духовные произведения Лесюера и Керубини как бы аевершаюу этап раььития жанров церковной иузыки, начатый ii эпоху Классицизма, то сочинения нового поколения композита-ров романтиков дат- нам образцы своеобразного сплава "традиций и новаторстве". В их творчества лдбой из старинных жанров приобретает иоьий ьолйк, впитав ь себя все, 4io било найдено в искусстве и XIX веков из всех без исключения жанрах. Что касается интонационной основы, оор^апоги строя музыки, то они во многом отличаются от традиционных образцов. Духовны) жанры в XIX £ёк6 получьют уже новум сферу выразительности, которая достигается в условия/, почти полного господства гомофонной музыки. Логика гармонического разьктш1, 'гсняльно-гармоническан сфеоа впитыьач- в себя многие нриеии контрапунктической техники, » кожи;»

25

юрор'.'п. о преиблп"иич гсми{!оа%м в тряпинипимо п^лт»

ДЯНргП. 11 ЯС<? (ГС. '<■"'' Iм"' 11 М>Т1Г1Г' IV), ./„УН! 1? п. кгнтр.щункт часто Онл тем основным. что г>»тг"-'о духорну" ну Ч'"\у Г'? светской и. так кнк » «ччо»»«»«'». той .^»ро^. с иомищью которой осуществит"""' гп;г'1- с гр пииирй ст>,(,и'! ноги и< нусетвч, наш анги.т «ол! ••1'",г|>') V- •»'«!« и»Й фраш^з-

еких композиторов XIX в. бил саэнчтелыю оин^нтирпрчт мг.

>

рассмоц'рнне трзктоака кошП 1идиикч письма.

Прорналиэиропенные произведения демонстрируют прочное усвоение французскими композиторами классических традиций духовной музыки и их своеобразное претворение, определенное идеалами и ценностями эпохи, в которой проходила их творческая деятельность и индивидуальным складом дарования каждого из м?!':тчров. рд"' й <ч<ч>нм, но 01*та>П"?и без внимания те пь-разительные пртчм и гп<|*лчнчсти. н;>-хоиленные в ка*д">м «я лтнх жлнр'-р пч многир и»«ка, с дрл • гой, рельефно ныстучяп;т тенденции, ведущие к обновлению.

Заключение.

Глубокое и детальное исследование "Трактата о Высокой музыкальной композиции" дяет полное основание говорить о том, что его автор - АЛ'ейха своими теоретическими работами, своей педагогической деятельностью, как, впрочем, и музыкальными произведениями внес огромный вклац в развитие не только фр'ШГ'.уз'-кой. на и общеевропейской музыкальной кул туры.

¡1а примере проанализированных теоретических работ « музыкальных произведений французских композиторов мы еще

раз убедились в топ, чю XIX век ь истории музыкальной культуры Франции был весьма плодотворным.

Кроме того, мы обнаружили, чго основные творческие интересы французских музыкантов, содержательная направленность их произведений перекликаются со многими искр-ниакь музыкальных деятелей всей ¡западной Европы, несмотря на обилие национальных школ, европейская музыкальная культура представляет собой все ке некое многогранное единство, в котором тесно переплетаются самые разнообразные нити, органично развиваются национальные традиции и общеевропейские тенденции.

Интерес к творческому наследии пр^ылог-о и возрождение духовной цуэшш в XIX веке ыожно наоледать во всех европейских страна*.

И сегодня многие направления и тенденции развшия музыкального искусства, характерные для XIX.века, не ослабевают, а наоборот, все более усиливаются, ¿то относится, в частности, и к духовной музыке, образны которой мь. на' ходим в творчестве многих ведуцпх композиторов со^реионнос-. ти - Л.Мефанс, Т.Арка, О.Цессиана и др. й хотя саьи жанры церковной .музыки, их трактовка, основные средстьи иузи-. кадъноП выразительности сегодш; существенно отличаются от старинных сочинений, с которыми связывалт общие названия, общие тему, тем нэ менее, можно говорить о некоем всеобщей, едином и бесконечном процессе, каким предстает перед чат история и современности европейского музыкального искуси-гва.

11ублпкашш по ТОМ*? И<ч>чсу-тя!т!"я;

1. "Трактат о ттеоксй иуэмкалььо!! ц.;г«ю.'«ч1Ши" «опонимв Грй-хя. ■ , ||робпемы к'уллкчльной теории, Оборине пя; чиы» ч)'--. дов. -Ы. им. Ji.ll.Чайковского, 199Т. 7Н "

2. хтмые сочинения 1'Оря»оза. «/ .• Ропгий'ч'чй -1 июня 19УИ г. Н> 6 ШбО). -с. 4.

3. Аг оыкально-гйорв'' иче*«чя кягтя ГО Фр.ЧЩНИ Х1.С ГВДЙ. -//Научно-методиччская работа по курсу "История музыкально-теоретических систем". -Кишинев, Молд.Гос.Консерватория им. Г.Муоиччеку, г! -30 с.