автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Вазопись древнего Коринфа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вазопись древнего Коринфа"

На правах рукописи

Букина Анастасия Геннадьевна

ВАЗОПИСЬ ДРЕВНЕГО КОРИНФА: СИСТЕМА КЛАССИФИКАЦИИ И АТРИБУЦИИ

Специальность 17.00.04-

изобразителыгое и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 в т 2013

Санкт-Петербург 2013

005531529

005531529

Диссертация выполнена на кафедре зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

Официальные оппоненты:

Акимова Людмила Ивановна - доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела искусства и археологии античного мира Государственного музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина

Виноградов Юрий Алексеевич — доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Отдела истории античной культуры Института истории материальной культуры Российской академии наук

Савостина Елена Анатольевна — доктор искусствоведения, директор Высшей школы реставрации, профессор кафедры всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита диссертации состоится «03» октября 2013 года в 14.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской федерации по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

Автореферат диссертации разослан « 0Z» июля 2013 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации определяется, прежде всего, тем, что она посвящена исследованию искусства вазописи - одного из наиболее самобытных феноменов античной художественной традиции в целом. Осознание внутреннего содержания этого феномена во всей полноте является залогом общего верного понимания места, смысла и значения античного искусства как такового.

Вазопись - необычайно развитое искусство росписи керамических сосудов (ваз), изощренное по разнообразию художественных средств и выдающееся по уровню достигаемых образно-пластических результатов — это специфическое явление художественной культуры греческой античности. Выдающаяся роль в развитии искусства вазописи среди всех народов античного мира принадлежала именно жителям древней Греции. В современном искусствоведении и науках о материальной культуре античности греческая вазопись рассматривается как совокупность всех стилистических направлений, определявших облик расписных ваз, созданных греческими мастерами-керамистами между 1000 и 300 гг. до н. э. Художественную историю древней Греции в этот период можно представить как целое, как процесс непрерывного и исключительно плодотворного развития. Такой же целостностью в художественном отношении отличается история развития вазописи указанной эпохи.

Вазопись греков возникла как закономерный этап в развитии большой керамической традиции древнего мира. В той его части, которую населяли народы, так или иначе оказавшие влияние на формирование античной цивилизации и ее художественной культуры -речь может идти о регионе Южной Европы, Средиземноморья и прилегающих областей Ближнего Востока, обжиг глиняных сосудов был изобретен около 7000 г. до н. э. Процессы керамического производства осваивались и развивались в этом регионе в течение более четырех тысяч лет, пока накопленные навыки формования и декорирования керамических ваз не вошли в арсенал гончаров разных центров античной Греции и не позволили им во многих отношениях превзойти традиционные рамки этого ремесла.

Выдающиеся греческие вазописцы были в той же мере ремесленниками, что и все их предшественники, украшавшие глиняную посуду. Тем не менее, именно греческие мастера достигли небывалой -

как для более ранних, так и для многих последующих периодов развития керамического искусства - свободы художественного творчества и изобразительного совершенства, которые, во многом, остаются непревзойденными в искусстве художественной керамики до наших дней. Так, в особенности, явление черно- и краснофигурной вазописи афинских и италийских мастеров 6 — 4 вв. до н. э. представляет собой признанную и непреходящую ценность мировой художественной культуры в целом. Оно оценено подобным образом как благодаря собственным высочайшим образно-пластическим достоинствам, так и в связи с тем влиянием, которое наследие греческих вазописцев имело в европейской художественной культуре последних двухсот пятидесяти лет. Иными словами, исследование греческой вазописи позволяет непосредственно оценить, в какой степени античный период в развитии искусства исторически уникален и самостоятелен и, вместе с тем, как тесно он связан с духовной культурой современности.

В свою очередь, вазопись древнего Коринфа 8 - 4 вв. до н. э. представляет собой этапное явление в процессе становления искусства греческой вазописи. Коринфская вазопись имеет собственное художественно-историческое значение, но также вызывает интерес в качестве синтетического феномена, который отражает многие характерные явления общегреческой художественной культуры своей эпохи. Феномен коринфской вазописи, будучи рассмотрен по ряду присущих ему признаков, позволяет проследить процесс, в результате которого вазопись Греции в целом достигла такого уровня, когда стало возможным трактовать ее как одно из знаковых явлений античной культуры и общечеловеческой художественной традиции.

Актуальность темы диссертации определяется также выдающейся ценностью коринфских расписных ваз и их античных имитаций, которую они имеют в качестве исторического источника: — для истории искусства эти памятники имеют особое значение. Оно связано с достижениями коринфян в технологии вазописи, определившей колорит и графический характер изображений, а также в разработке пластики и иконографии ориентализирующего1 стиля, который определил последующее развитие искусства архаической Греции. Коринфяне во многом подготовили расцвет искусства греческой вазописи и основные образно-пластические элементы, которые можно

1 Ориентшппир)ющий - «в подражание восточному»

проследить во всех его наивысших проявлениях;

— для исторических наук разных направлений изображения на коринфских и коринфизирующих2 расписных сосудах с чернофигурным декором являются основным источником, позволяющим судить о духовных традициях (религиозного, литературного, мифологического характера), сведения о которых очень фрагментарно представлены в сохранившихся письменных источниках, это относится к духовной культуре как собственно Коринфа, так и тех областей, где в 7 — 6 вв. до н. э. производились коринфизирующие вазы с фигуративными росписями;

- для археологии античного периода коринфские керамические сосуды составляют один из основных датирующих элементов в комплексах находок, относящихся к 8 — первой половине 6 вв. до н. э.; анализ находок коринфских и коринфизирующих ваз позволяет судить об интенсивности экономических контактов между разными областями античного Средиземноморья и материковой Грецией.

Актуальность темы диссертации обусловлена также очевидным качественным изменением представлений о коринфской вазописи и ее произведениях, произошедшим за последние сто лет. В связи с этапным умножением числа опубликованных коринфских ваз и продолжающимися исследованиями как искусствоведческой, так и археологической направленности возникла настоятельная необходимость в установлении целостной системы классификации этих памятников, отражающей накопленный к настоящему моменту массив сведений об объекте исследования.

Объект, источники и материалы исследования. Объектом исследования в настоящей диссертации выступают коринфские глиняные расписные вазы конца 8 - 4 вв. до н. э. и их античные имитации (коринфизирующие вазы). В силу значительного разнообразия материальных характеристик и не равного художественного значения рассматриваемых произведений гончарного ремесла целостное представление о них как об историко-художественном явлении может быть составлено посредством классифицирующей системы.

Как источник в диссертации рассматривается весь комплекс материальных, художественных и исторических характеристик коринфских и коринфизирующих ваз, позволяющих составить их классификацию.

2 Корш копирующий - «в подражание коринфскому»

Материалы, на которых производится исследование, включают коринфские и коринфизирующие расписные вазы конца 8 - 4 вв. до н. э. из собрания Государственного Эрмитажа и опубликованные памятники этих видов из других собраний. В качестве дополнительных материалов привлекаются письменные источники, связанные с происхождением и хранением экспонатов Государственного Эрмитажа (материалы из архива Государственного Эрмитажа, Российского государственного исторического архива, Академии Наук Украины и др.; материалы технико-технологических исследований коринфских глиняных ваз, исполненные специалистами Отдела научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа; материалы известные по публикациям в отечественной и зарубежной специальной литературе).

Предметом исследования в настоящей диссертации выступают художественное и морфологическое разнообразие коринфских и коринфизирующих глиняных ваз конца 8 - 4 вв. до н. э., а также разнообразие методов исследования, направленных на создание их классификации.

Хронологические рамки исследования:

1) в отношении объекта исследования 8 — 4 вв. до н. э.;

2) в отношении предмета исследования - 8-4 вв. до н. э. и конец 19-начало 21 в.

Степень научной разработанности проблемы. История теоретической и практической разработки проблем, связанных с классификацией коринфских расписных ваз насчитывает свыше двухсот лет. Хотя коринфские и коринфизирующие вазы и раньше попадались в руки знатоков, специальный научный интерес к ним, кажется, впервые проявился в 1805 году. К этому времени уже существовала более чем столетняя традиция исследования античных расписных ваз вообще. При этом к вазам, которые выглядели более архаичными, чем лучшие аттические чернофигурные, все краснофигурные вазы и италийские сосуды с полихромным декором 4 в. до н. э., применяли стилистическое определение «сосуды древнейшего стиля»; вазы с ориентализирующим декором (под которыми подразумевали в основном коринфские и итало-коринфские) обычно называли «египетскими». Эти определения использовали в первой трети девятнадцатого столетия как в научных работах, так и в документах и практике коллекционеров и антикваров. Последовательнее всех концепцию «ваз египетского стиля» поддерживал Э. Герхард.

Поскольку раскопки в Греции развивались и вводили в оборот все больше и больше расписных ваз, в течение 1830-х годов начало складываться убеждение, что хотя бы часть мастерских по производству расписных ваз, которые обнаруживали в древней Италии, и их мастера имели греческое происхождение. Знатоки осознали очевидное родство образной и пластической системы античной вазописи с искусством античной Греции. Убеждение в том, что часть ваз «древнейшего стиля» или «египетского стиля», создавалась в Коринфе, кристаллизовалось в работе Г. Крамера, опубликованной в 1837 году. Концепция Крамера была принята европейскими авторами в сороковые годы девятнадцатого века. Параллельно знатоками-антикварами и учеными была также осознана разница между коринфскими вазами из раскопок этрусских некрополей и их местными имитациями. Об этом, помимо публикаций того периода, свидетельствует анализ терминологии, зафиксированной в «Каталоге знаменитой коллекции древних итало-греческих ваз, стекла, терракот и бронз, принадлежащих Господину Кавалеру Пиццати». Автором рукописи каталога Пиццати был знаменитый неаполитанский антиквар Р. Гарджуло. Анализ типологической системы, отраженной в названном документе, показывает близость этого текста к книге Гарджуло «Краткие сведения о способах нахождения глиняных итало-греческих ваз, их изготовлении, наиболее выдающихся мастерских и развитии и упадке вазового искусства» (1831).

На протяжении первой половины девятнадцатого столетия собирание коллекций ваз из коринфских раскопок и рост осознанного интереса к коринфским вазам как таковым происходили в европейской музейно-коллекционерской среде параллельно. И то и другое отставало от аналогичных процессов в собирании аттических и италийских ваз более чем на полтораста лет. Коринфские и итало-коринфские вазы в этот период уже присутствовали в коллекциях, но не находили должной научной оценки. Развитие научных взглядов на коринфские и коринфизирующие вазы как таковые, а также на процесс формирования ориентализирующей вазописи в Греции, памятниками которой они являются, в течение тридцатых — пятидесятых годов 19 века происходило в русле общего прогресса археологических исследований. Наибольшее влияние в связи с этим приобрели идеи Д. Рауля-Рошетта, который развивал концепцию финикийского влияния как решающего при сложении греческого ориентализирущего стиля. О. Ян в каталоге

Берлинского королевского собрания ваз адаптировал стилистические группы Крамера к системе представлений Рауля-Рошетта.

Новый этап изучения вазописи вообще и коринфской в частности наступил в последней четверти девятнадцатого века. Наибольшее значение имели труды А. Фуртвенглера, который ввел современную систему стилистической периодизации греческой вазописи, включавшую «микенскую», «геометрическую», «ориентализирующую» и т. д. стадии. Фуртвенглер сформулировал представление о двух группах коринфских ваз, что соответствовало уже фундаментальному членению современной относительной хронологии (протокоринфский и зрелый коринфский периоды). В трудах Фуртвенглера также трансформировалась теория об источнике греческого ориентализирующего стиля («источником всего лучшего в раннем искусстве Греции была Иония»), и идея о том, что сложение ориентализирующего стиля в вазописи Коринфа происходило под ионийском влиянием.

Публикацию рукописи А. Дюмона с примечаниями Э. Потье (1888) можно считать первым сочинением, в котором указаны все основные критерии и описаны современные требования, предъявляемые к классификации произведений античной вазописи.

В работе Э. Вилиша (1892), хотя сама по себе классификация Вилиша устарела, разработаны методологические основы построения классификации коринфских глиняных сосудов.

В конце девятнадцатого - первой трети двадцатого века развитие исследований в области истории и классификации произведений коринфской вазописи было связано как с аналитическими исследованиями известных памятников, так и с публикацией научных каталогов собраний различных музеев, в которых были коринфские и коринфизирующие сосуды. Среди этих изданий следует назвать, прежде всего, труд Э. Потье, который описал вазовую коллекцию Лувра. Части каталога Потье, посвященные коринфским и коринфизирующим вазам - при ограниченности данных, доступных исследователю на этом этапе развития науки об античности — демонстрируют характерный для автора последовательный типологический подход во всей его полноте и плодотворности.

В начале 20 века развитие археологических исследований на новом этапе и значительное распространение методов исследования археологической керамики в контексте ее находки, восходящие к работам У. Петри, позволили получать значительно более

последовательные и надежные представления об относительной и абсолютной хронологии коринфских глиняных ваз. К этому времени относятся работы К. Ф. Йохансена. В одной из них (1923) заложена система, до сих пор являющася основой внутренней классификации ваз протокоринфского периода. Другая (1927), созданная для целей подготовки томов Corpus Vasorum Antiquorum, включает целостную типологию коринфских ваз всех периодов, и в ней отражена сумма общепринятых представлений и исследовательских подходов, сформулированных европейскими учеными на протяжении второй половины девятнадцатого века. Эта система представлений была введена в отечественную науку в работах О. Ф. Вальдгауера, Б. В. Фармаковского и В. Д. Блаватского.

Переход к современному этапу исследований коринфских расписных ваз связан с трудами X. Пэйна. Пэйну принадлежит заслуга формирования основных методологических принципов исследования, терминологии и иных параметров классификации художественных гончарных сосудов коринфского производства, которые используются в настоящее время. Его работы были связаны с анализом массива данных о коринфских глиняных сосудах, который был сформирован в ходе новых систематических раскопок в Греции (прежде всего, в святилищах богини Ортии в Спарте и Геры в Перахоре). Пэйн установил, что протокоринфская и коринфская вазопись — две стадии развития одного и того же гончарного производства, а не изделия Коринфа и Сикиона, как считалось ранее. Пэйн описал морфологические и художественные особенности разных групп коринфизирующих ваз. Основываясь на методах, выработанных Дж. Бизли, Пэйн заложил традицию исследования наиболее ценных в художественном отношении росписей на коринфских вазах как произведений индивидуальных мастеров, которых принято наделять условными именами. В направлении, разрабатывающем теоретические установки Бизли и Пэйна, в течение 20 столетия работал целый ряд исследователей, труды которых посвященных коринфским чернофигурным вазам (Р. Д. Хоппер, Дж. JT. Бенсон, Д. А. Эмикс, К. Нефт, П. Лоуренс, М. и П. Бломберг, JI. Грассо, К. Инголья). Также в русле заложенной Пэйном классификации с последней трети прошлого века и до настоящего времени целый ряд специалистов (А. Ньюхолл-Стилвелл, М. Кэмпбэлл, X. Палмер, Дж. Бенц, М. Ризер и другие) разрабатывали проблемы классификации коринфских ваз с нефигуративным декором

(орнаментальным, чернолаковым).

С конца тридцатых годов 20 века в качестве самостоятельной линии также обособились исследования классификации италийских имитаций произведений коринфской вазописи. В работах рубежа 1930 -1940 годов этрусско-коринфский класс вазописи был выделен как таковой, а разработка проблем классификации этих памятников началась только в 1960-е годы. Современный свод данных об этрусско-коринфской вазописи и ее общая типология принадлежат Я. Силади. Ряд актуальных проблем также разработан Д. А. Эмиксом и М. Крисгофани Мартелли.

В настоящее время одной из основополагающих форм изучения античных расписных ваз в целом является их исследование и классификация в рамках публикации монографий из серии Согриэ УаБогит Апициошт.

Таким образом, общий массив данных, накопленный разными дисциплинами современной науки и показывающий специфику памятников коринфской вазописи, весьма значителен. Хотя он отражен в целом ряде специальных трудов обобщающего характера, не существует ни одной работы, в которой система атрибуции и классификация коринфских расписных сосудов была бы представлена во всей полноте — без пропусков (в силу отсутствия какого-то класса ваз в изучаемом материале) и без противоречий в терминологии (с другими работами, посвященными тем же проблемам; с собственными терминологическими установками автора и т. п.).

Научная новизна исследования обусловлена, прежде всего, актуальностью поставленных проблем, а также рядом теоретических и практических результатов, впервые достигнутых автором в процессе работы над диссертационным материалом:

1) впервые осуществлено комплексное исследование, направленное на создание системы классификации памятников коринфской вазописи 8 —4 вв. до н. э., одного из важнейших феноменов греческой вазописи в целом;

2) собраны, обобщены и систематизированы обширные материалы, имеющие отношение к классификации рассматриваемых ваз, имплицитно существующей в современных искусствоведении и археологии. Основная часть информации систематизирована и проанализирована впервые;

3) представлена процедура атрибуции глиняного сосуда как произведения вазописи древнего Коринфа, которая учитывает наибольшее количество аспектов подобного исследования, доступных

современным специалистам в разных областях науки. Междисциплинарный характер этой процедуры обоснован в настоящей диссертации наиболее полно и всесторонне;

4) представлена комплексная классификация коринфских ваз и их античных имитаций, учитывающая наиболее актуальные данные практического и теоретического характера, собранные отечественной и мировой наукой;

5) в научный оборот введены многие сведения, касающиеся коринфских ваз и их античных имитаций, принадлежащих всемирно значимому собранию произведений античного искусства Государственного Эрмитажа.

Методология и методика исследования. Ввиду разнообразия рассматриваемых источников настоящее диссертационное исследование носило междисциплинарный характер.

Применялись эмпирические методы, обычно привлекаемые для сбора информации о материальных памятниках археологического происхождения. Данные эмпирических исследований являются основным материалом, суммируемым при первичной классификации изучаемых ваз; в дальнейшем осуществлялся искусствоведческий, культурологический, конкретно-исторический и сравнительно-исторический анализ; каждое явление рассматривалось в хронологическом аспекте.

К полученным таким образом аналитическим данным применялся метод типологизации, который позволяет отразить выявленное в процессе предшествующего анализа существо и разнообразие явлений, составляющих объект исследования, в целостной классификационной модели. Этот комплексный метод использовался в практическом стремлении к построению классификации коринфских ваз и их античных имитаций и к апробации этой модели при анализе памятников из собрания Государственного Эрмитажа.

Цели и задачи исследования. Основной целью исследования является комплексное изучение и обобщение сложного, значительного и многопланового явления вазописи древнего Коринфа. Подобное обобщение должно быть представлено в виде методически обоснованной целостной системы классификации коринфских и коринфизирующих ваз конца 8 — 4 вв. до н. э. Конкретные цели, преследуемые при создании указанной системы, многообразны, так же как многообразны результаты дальнейшего применения самой классификации в интересах искусствоведения, археологии и иных отраслей исторической науки. Это обусловлено тем, что единая

классификация необходима как база при выявлении художественного содержания, хронологической атрибуции и культурно-исторической интерпретации отдельных расписных ваз и изображений на них. Задачи исследования состоят в том, чтобы:

1) систематизировать основные понятия, описывающие разнообразие изучаемых памятников;

2) систематизировать методы, применяемые при такой классификации;

3) выяснить специфику и практическую ценность применения каждого из этих методов к разным классам исследуемых ваз;

4) представить классификацию, возникающую в результате комплексного применения существующих аналитических методов к объекту исследования;

5) унифицировать терминологию, соответствующую классифицированным стилистико-атрибуционным феноменам.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1) целостное представление о вазописи древнего Коринфа как об историко-художественном явлении может быть составлено посредством классифицирующей системы;

2) анализ техники декора вазы является базовым методом классификации;

3) художественные особенности ваз, описываемых в рамках определенного класса изучаемой системы, обуславливают специфический комплекс методов исследования, применимый к памятникам каждого такого класса;

4) пропорционально-статистический анализ формы и декора вазы является основным методом классификации всех памятников коринфской вазописи;

5) методы сравнительного стилистического анализа и индивидуальной авторской атрибуции применимы к вазам, в силу пластических особенностей, имеющим особое художественное значение.

Теоретическая значимость исследования. Результаты, достигнутые в настоящей диссертации, имеют теоретическое значение. В ходе диссертационного исследования сформулировано современное целостное понимание методов, системы атрибуции и классификации произведений коринфской вазописи. В работе введены в научный оборот и обобщен ы сведения и факты, касающиеся теории, методологии, истории и научной практики исследований в этой области. Диссертация представляет собой междисциплинарное исследование на

материале коринфской вазописи, в котором затрагиваются проблемы искусствоведческого, культурологического, социологического, исторического характера. Благодаря настоящему исследованию возможно создание теоретико-методологической базы, которая может быть в дальнейшем развита в русле общего прогресса исследований античного искусства. Диссертация позволяет расширить возможности теоретического осмысления произведений коринфской вазописи в широком контексте мировой художественной культуры.

Практическая значимость исследования. Результаты, достигнутые в настоящей диссертации, актуальны для современной научной, преподавательской и музейной практики, поскольку могут быть применены:

1) при дальнейшей научной разработке затронутых в настоящем исследовании исторических и источниковедческих проблем;

2) при обработке материалов раскопок и музейных коллекций, содержащих коринфские и коринфизирующие вазы, а также при составлении соответствующих каталогов и публикаций;

3) при составлении программ экспозиций и экскурсий по экспозициям музеев, в которых представлены произведения античной вазописи;

4) при разработке учебных программ для спецкурсов, а также методических и учебных пособий по истории античного искусства, музеологии и археологии античного мира в высших учебных заведения художественного и исторического профиля.

Апробация результатов исследования. Основные положения и выводы настоящей диссертации были изложены в научных публикациях3, список которых прилагается. В период работы над диссертацией (2003 - 2012 гг.) затронутые в ней проблемы и результаты производившихся исследований освещались в докладах на научных заседаниях Отдела античного мира и Сектора Греции и Рима Государственного Эрмитажа, а также на научных конференциях в России и за рубежом (2007 - 2012 гг.): чтения памяти Б. Б. Пиотровского, чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга, конференция памяти Я. И. Смирнова, все — Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; чтения памяти М. В. Доброклонского, СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина, Санкт-Петербург; сороковая ежегодная конференция Израильского общества развития классических исследований, Университет Бар-Илан, Тель-Авив; коллоквиум «L'Europe

3 См. также рецензии: Dupont P. Rev. 187 —188 // Revue des etudes greque. 2010. T. 123, n° 1-2. P. 196

du vase antique: collectionneurs, savants, restaurateurs aux XVlIIe et XIXe siècles», Институт истории искусства, Париж. Внедрение результатов исследования включало также участие диссертанта:

— в обработке коллекции коринфских и коринфизирующих ваз и их фрагментов в Государственном Эрмитаже для публикации в монографиях серии Corpus Vasorum Antiquorum4 и научном каталоге коллекций Государственного Эрмитажа5;

— в идентификации коринфских и коринфизирующих ваз из коллекций Пиццати, Хитрово-JTаваль, Кампана и проведении музеологического исследования, связанного с этими памятниками, при подготовке научной монографии по истории коллекции ваз Императорского Эрмитажа в середине 19 века ;

— в организации художественных выставок, в которых представлены коринфские и корифизирующие вазы: постоянные экспозиции Государственного Эрмитажа - «Архаическая Греция. Древний Кипр»; «Культура и искусство Северного Причерноморья»; временные выставки в Эрмитаже и других музеях России — «Строгановы -меценаты и коллекционеры» (Санкт-Петербург), «В поисках греческого чуда» (Санкт-Петербург), «Голицынский музей на Волхонке» (Москва), «Дети богов» (Казань), «Полцарства за коня» (Казань), «Аромат древности» (Санкт-Петербург), «Ганимед с орлом. Искусство двухфигурной композиции» (Санкт-Петербург), «Строгановы -собиратели древностей» (Пермь).

Структура работы. Структура настоящей диссертации связана с поставленными задачами и обусловлена решением проблемных вопросов в рамках темы исследования. Работа состоит из трех томов. В первом томе представлен текст, основная часть которого состоит из введения, пяти глав и заключения. Второй том включает в себя список сокращений, список терминов (термины, касающиеся керамической технологии, и наименования форм ваз), библиографический список,

4 Bukina A. Corpus Vasorum Antiquorum. The State Hermitage Museum. Corinthian aryballoi. Rome, 2008; Bukina A. Corpus Vasorum Antiquorum. The State Hermitage Museum. Corinthian aryballoi and alabastra. Rome, 2009

5 В печати (2011); материачы представлены в Томе Ш настоящей диссертации

6 Bukina A., Petrakova A., Phillips С. Greek Vases in the Imperial Hermitage Museum: The History of the Collection 1816-69 with Addenda et Corrigenda to Ludolf Stephani, Die Vasen-Sammlung der Kaiserlichen Ermitage (1869). Oxford. 2013. (BAR S2514 2013: Beazley Archive- Studies in the History of Collections 4 )

список иллюстраций и два приложения (альбом иллюстраций; примечания к основному тексту). В третьем томе помещено приложение-каталог коринфских ваз и их античных имитаций в собрании Государственного Эрмитажа.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава 1. КОРИНФ КАК ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА ВАЗОПИСИ В КОНЦЕ 8-4 ВВ. ДО Н. Э. Коринф как центр художественного гончарного промысла был исключительно знаменит в древности. Вазопись развивалась как наиболее значимая в художественном отношении часть этого художественного производства. Гай Плиний Секунд записал предания о гончарах Коринфии (в том числе, о коринфянине Гипербии, который — по одной из версий — изобрел гончарный круг. О положении гончаров в городской общине можно судить по замечанию Геродота, который сообщил, что менее всего презирают ремесленников в Коринфе.

1.1. Вазопись и гончарное ремесло в Коринфе в конце 8 — 4 вв. до н.

э. Квартал гончаров (греч. Керамик) в западной части города в двух километрах от центра, у городской стены, основной центр развития промысла в 8 — 4 вв. до н. э. Также выбросы вазового производства были найдены в Анаплоге и во Врисуле. Основной Керамик располагался на низком изолированном холме, вблизи источников воды, топлива и сельскохозяйственных земель. Полагают, что часть года гончары занимались сельским хозяйством и чередовали занятия, сообразуясь с календарем полевых работ и религиозных праздников и ритмом мореплавания в Средиземноморье. Последние два фактора определяли динамику спроса на их продукцию. В Керамике найдены жилые дома и захоронения; открыты следы местного и домашнего культа; найдены скопления черепков сходных типов, и здания вблизи этих скоплений интерпретируют как мастерские или лавки-склады; печи не обнаружены, однако найдены контрольные черепки, которые клали у края внутрь печи и извлекали в процессе осуществления трехфазного обжига. Уникальные материалы для изучения религиозной и производственной деятельности коринфских гончаров дают глиняные расписные плакетки из Пентескуфы. Предполагают, что как и в Афинах, «гончары учили своих детей» (Платон). Возможно, между работниками мастерской поддерживалась

профессиональная специализация, позволяющая создавать большее количество ваз. О численности керамистов судить трудно, но предполагается, что для эпохи расцвета (последняя треть 7 — первая четверть б вв. до н. э.) счет надо вести на сотни.

На протяжении всего рассматриваемого периода поддерживался неизменно высокий стандарт качества изделий, тогда как с ростом объемов производства расписных ваз уже в конце 7 в. качество работы вазописцев стало снижаться. Наиболее разительным доводом считается склонность вазописцев вытягивать фигуры животных так, чтобы меньшим числом изображений заполнить большее пространство во фризовой композиции. Так или иначе, вероятно, что принимая в мастерскую новых работников—подмастерьев — из числа собственных детей, работников другой мастерской или иных посторонних — их учили наработанным приемам производства. Если речь шла о подготовке более квалифицированного вазописца, то ему надо было научиться каноническим приемам фигуративной росписи. Усвоив все приемы, мастер мог расписывать вазы достаточно быстро.

Предполагается, что если в лавках на территории Керамика вазы могли продавать владельцы мастерских, то торговля на заморских рынках должна была находиться в руках купцов-посредников. Большинство посредников были коринфянами. Иногда, по-видимому, можно предполагать, что торговцы, вывозившие партии ваз за пределы Коринфа, заключали договоры на покупку продукции конкретного мастера или целой мастерской, выступая тем самым в роли заказчиков. Наряду с вазами, которые покупали и продавали ради их собственных достоинств, вывозили также большое количество расписных парфюмерных сосудов (арибаллов и алабастров) с благовониями. В качестве заказчиков вазописных мастерских при этом, вероятно, также выступали парфюмеры. Иными словами, в период наивысшей интенсивности вазописного производства Коринфа в развитии этого художественного феномена участвовали заказчики, хотя сейчас трудно судить о том, в какой мере их участие сказывалось на формировании пластических и содержательных характеристик ваз. Возможно, что трансформация стилистики вазописи Коринфа всегда определялась преимущественно ее внутренним развитием и собственными творческими устремлениями коринфских мастеров.

1.2. Хронология развития коринфской вазописи. В диссертации

принята самая распространенная в современных исследованиях абсолютная хронология, соответствующая данным Д. Эмикса: ранний протокоринфский период (ок. 720 - ок. 690 гг. до н. э.); средний протокоринфский период (ок. 690 — ок. 650 гг. до н. э.); поздний протокоринфский период (ок. 650 - ок. 630 гг. до н. э.); переходный период (ок. 630 - ок. 620/615 гг. до н. э.); ранний коринфский период (ок. 620/615 - ок. 590 гг. до н. э.); средний коринфский период (ок. 590- ок. 570 гг. до н. э.); первый поздний коринфский период (ок. 570 - ок. 550 гг. до н. э.). Отмечена дискуссионность абсолютной хронологии и приведены альтернативные датировки. Рассмотрена проблема хронологии второго позднего периода, который был намечен Пэйном в самых общих чертах и продолжает разрабатываться (Каллиполитис-Фейтманс (1962 г.); Дж. JI. Бенсон (1984 г.)). Специалисты, чье основное внимание направлено на иные типы коринфских глиняных ваз, которые продолжали изготавливать «после 550 г. до н. э.» чаще используют для указаний хронологического порядка не общие понятия «периодов», а абсолютные датировки. Почти также широко применяются понятия «коринфская керамика архаического периода», «коринфская керамика классического периода» и «коринфская керамика эллинистического периода». Практика применения подобных терминов, очевидно, также как исключительное применение абсолютных датировок, позволяет ввести результаты внутренней хронологической классификации коринфских расписных сосудов в общий исторический контекст, увязать их с распространенными представлениями об относительной и абсолютной периодизации греческой истории.

1.3. Распространение коринфских ваз в античном мире и коринфского влияния в вазописи других античных центров. В

период расцвета гончарные мастерские Коринфа обеспечивали огромные объемы продукции. Сосуды из коринфских керамических мастерских можно расценивать как первый в истории Средиземноморья настоящий пример массовой художественной продукции, рассчитанной на экспорт. Общая картина распространения изделий коринфских гончаров необходима для понимания исторических условий формирования центров коринфизирующей вазописи в разных частях античного Средиземноморья. Преимущества, которые давало местоположение Коринфа в отношении развития торговли (в том числе, глиняными сосудами), определили особое значение города в античное время.

В Греции вплоть до середины 6 в. до н. э. коринфские вазы находили самый значительный спрос, и это сказывалось в создании сложных по художественному содержанию произведений, которые отличаются отчетливыми коринфизирующими стилистическими признаками. Среди античных греческих центров, где коринфские вазы найдены в наибольшем количестве (и среди них представлены памятники высшего художественного достоинства) следует назвать святилища Коринфии (в Истмии, Перахоре), в Аргосе, Микенах, на острове Эгина, Делосе, Родосе, в древней Смирне; опубликованы фрагменты коринфских расписных ваз из Эфеса и иных малоазийских центров. Множество коринфских глиняных ваз приносят раскопки в Аттике, Беотии, в вазописи которых выявлены периоды подражания коринфянам. Развитие коринфского гончарного центра оказало решающее влияние на сложение облика вазописи в Лаконии и, напротив, подавило местное производство в Арголиде.

В Италию первые коринфские вазы были привезены на рубеже 9 -8 вв. до н. э. (путь пролегал через Керкиру, Итаку и Эпир). С основанием поселения Питекусы на острове Иския, а затем - колоний на Сицилии и в Южной Италии, с середины 8 в. до н. э. начали появляться местные коринфизирующие мастерские. Что касается значения этого направления деятельности для коринфского Керамика, можно предполагать, что с клиентами в Италии поддерживались торговые отношения двух типов. Первый — прямые долговременные связи с мастерскими (в этом случае вазы одного типа бывают найдены только в одном районе Средиземноморья, куда их и вывозили). Второй тип -единовременные контакты, когда время от времени в тот или иной район завозили партии товара (тогда вазы одного типа в большом количестве бывают найдены вместе, на ограниченной территории, и таких мест находки в разных районах заморской греческой торговли может быть не одно). При этом связи первого типа, вероятно, поддерживались в городах, которые в свою очередь служили как центры региональной перепродажи и распространения коринфских ваз. Среди таких центров, очевидно, следует назвать, прежде всего, сицилийские (Сиракузы, Мегара Гиблея, Селинунт, Камарина, Милы, Акрагант, Мотия, Массалия, Гела, Катания, Леонтины). Представляется, что именно при помощи подобных посредников коринфские вазы попадали дальше на запад (на территории современных Франции и Испании).

Расцвет производства южно-италийских имитаций коринфских ваз относится к 7 - первой половине 6 вв. до н. э. Во второй половине 7 в. до н. э. в Великой Греции функционировало несколько мастерских (в Инкороната Грека, в Кампании, на Сицилии, особенно в восточной части острова), в других (неустановленных) центрах Южной Италии. Как полагают, это были изделия как приезжих греческих, так и местных гончаров. Давно высказываются предположения, что в колониальные мастерские, где работали коринфяне, могли привозить высококачественную глину из метрополии. Уверенно предполагается существование мастерских подобного типа в первой четверти 6 в. до н. э. в Таренте. Там, вероятно, работали гончары из Коринфа, их изделия чрезвычайно близки к коринфским по форме и росписи, а некоторые -по визуальным характеристикам глины, из которой они изготовлены. Гораздо более развиты современные представления о производстве этрусско-коринфской керамики в последней четверти 7 - первой половине 6 в. до н. э. Хотя место изготовления целых классов этих сосудов в настоящее время остается неустановленным, основными центрами производства считаются Вульчи, Цере и, возможно, Тарквинии. Расписные вазы из этих центров вывозили на местные рынки северо-западной части Средиземноморья и в Карфаген. Относительно недавно было предложено локализовать еще одну мастерскую, где изготавливали сосуды гибридного стиля («не этрусские и не коринфские») в Кампании.

Из раскопок на южном побережье Франции (в Марселе) известны редкие образцы как коринфских, так и этрусско-коринфских расписных ваз. Среди марсельских находок преобладают крупные вазы, а не мелкие парфюмерные сосуды, что напоминает ситуацию с коринфской керамикой в Этрурии, где в погребальном инвентаре местных некрополей преобладают крупные коринфские вазы с фигуративными изображениями.

В Испании находки коринфских ваз протокоринфского и зрелого коринфского периодов известны по материалам из разных центров, но немногочисленны.

На Восток от Коринфа торговый путь был проложен по Эгейскому морю, вдоль побережья Малой Азии до Кипра и Сирии; там изделия коринфских гончаров появились немногим позднее, чем на западе. При раскопках на островах Эгейского бассейна и в Малой Азии, в греческих центрах на побережье и в прилегающих областях коринфские расписные вазы протокоринфского и зрелого коринфского периодов находят в

значительных количествах. Обнаружение этих памятников в одном археологическом контексте с изделиями местных вазописных мастерских позволяет определить хронологию вазописи Восточной Греции. Исследование стилистики восточно-греческих расписных ваз конца 7 в. до н. э. показывает, что мастера Северной Ионии, Эолии, Хиоса выработали свою чернофигурную технику вазописи, опираясь на коринфские образцы; вазописцы Фасоса, которые уже в конце 7 в. до н. э. создавали имитации коринфских сосудов, испытали это влияние через подражание хиосцам и афинянам.

В античных центрах Северного Причерноморья находят как коринфские расписные вазы, так и их имитации. Большую часть этих имитаций до сих пор не удалось связать с каким-либо центром производства. Однако, обнаруживая подобные памятники наряду с привозными коринфскими вазами, исследователи малоазийских центров, предполагают в них местные изделия. Ввиду близости именно малоазийских мастерских можно предполагать подобное происхождение и для коринфизирующих сосудов Северного Причерноморья. Однако, определенно, система представлений о причерноморских и малоазийских мастерских, где создавали подобные имитации коринфских сосудов, будет уточняться.

К востоку от заселенного греками побережья Малой Азии, на Кипр и еще восточнее коринфские расписные вазы (также как греческие вообще) никогда не вывозили, в таких количествах, как на запад Средиземноморья. Тем не менее, возможно, что расписная керамика была единственным видом греческого товара, экспорт которого на Ближний Восток продолжался до начала 6 в. до н. э. В негреческих областях Малой Азии коринфские вазы найдены в большем количестве в лидийских Сардах, в значительно меньшем — в центрах Киликии. В керамике Лидии выделены коринфизирующие сосуды.

В течение 7 - 5 вв. до н. э. коринфские вазы продавали также в Северной Африке. В наибольшем количестве их фрагменты на территории Египта были найдены при раскопках Навкратиса. В Киренаике такими центрами сосредоточения импортных коринфских ваз были святилища Деметры в древней Таухейре (Токре) и в Кирене. Из раскопок Кирены известны также местные имитации привозных коринфских ваз, прототипы которых - чернолаковые сосуды и расписные вазы с орнаментальным декором — датируются от раннего коринфского до второго позднего коринфского периодов.

Выводы Главы 1 касаются комплекса археологических и общеисторических данных, собранных на настоящем этапе, позволяющего характеризовать историко-культурный контекст развития художественного феномена вазописи древнего Коринфа и распространения влияния этого феномена в искусстве Средиземноморья. Важнейший из них касается положения, согласно которому изучение отдельных произведений коринфской вазописи и их античных имитаций должно основываться на всестороннем исследовании памятников, позволяющем наиболее верно оценить их стилистические особенности и, тем самым, определить место каждого произведения среди иных памятников, связанных с ним в рамках общей художественной системы коринфской и коринфизирующей вазописи.

Глава 2. АТРИБУЦИЯ ГЛИНЯНОЙ ВАЗЫ КАК АНТИЧНОЙ КОРИНФСКОЙ ИЛИ КОРИНФИЗИРУЮЩЕЙ посвящена рассмотрению методов атрибуции коринфских глиняных ваз и их античных имитаций, рассматриваемых среди прочих произведений античной вазописи и сходных с ними изделий Нового времени (иными словами, современных подделок такого рода памятников). Описаны эмпирические методы, которые обычно служат для сбора информации о материальных памятниках археологического происхождения: первичный визуальный анализ, технико-технологические и иные средства изучения памятников, привлекаемых в современном музеологическом исследовании.

2.1. Первичное визуальное определение включает в себя: 1) определение по характеру керамического теста; 2) определение по характеру формы сосуда; 3) определение по характеру декора.

2.1.1 Определение по характеру керамического теста.

Морфологические характеристики керамики ваз коринфского производства конца 8 — начала 4 в. до н. э. описаны в литературе. Общее представление о черепке: он выглядит весьма однородным, тесто почти лишено включений (встречаются блестки слюды, крупинки белых известковых минералов и мелкие песчинки); поверхность гладкая, часто очень мягкая, нередко легко истирающаяся (глина коринфских ваз «мылится»). Цвет нормально обожженного теста представлен в диапазоне от почти белого, слоновой кости, розоватого или зеленоватого до различной интенсивности розовых тонов и светлого коричневатого. Лак на коринфских вазах обычно описывается как коричневый, реже

черный; очень часто роспись имеет утраты, поскольку лак шелушится («чешуйками» или «пленкой»), М. Фарнсворт объяснила визуальные характеристики особенностями использовавшегося сырья.

Первичное определение вазы по визуальным признакам керамического материала представляется надежным, хотя метод имеет ограничения, связанные с субъективностью оценки и способов описания, прежде всего, цвета. Их помогает преодолеть стандартизирующая процедура описания цветов керамического теста и красок, связанная с примененим колористических таблиц А. Манселла. Хотя в современной литературе встречается критика метода и суждения об «ожидаемых» цветах коринфской глины (тождественные ссылке на «узнаваемый» черепок), в настоящей диссертации методика Манселла представлена, поскольку задача работы состоит в систематическом изложении данных, которые могут способствовать атрибуции памятников как произведений вазописного искусства древнего Коринфа или коринфизирующих. В связи с этим с помощью стандартных таблиц Мансела были изучены цвета керамического теста и красок ста девяносто двух коринфских ваз зрелого периода, тридцати этрусско-коринфских сосудов и группы иных коринфизирующих памятников из собрания Государственного Эрмитажа. Данные сопоставлены с данными подобного исследования, произведенного на материале фрагментов коринфских и коринфизирующих расписных ваз из раскопок Сард. Отмечено общее совпадение результатов.

2.1.2 Определение по характеру формы сосуда. Востребованность расписных ваз тех или иных форм (а значит, и объемы их производства, и, с некоторым допущением, количество сохранившихся памятников того или иного типа) была обусловлена частотой использования их в повседневной жизни. Чтобы определить специфику вазовых форм Коринфа, необходимо иметь представление как о своеобразии коринфских форм сосудов по сравнению с формами, характерными для гончарного производства других центров, где развивалось искусство греческой вазописи, так и о внутреннем разнообразии комплекса коринфских вазовых форм, причем это разнообразие имеет хронологический аспект, описывающий развитие отдельной формы во времени.

Эта задача была постепенно осознана и поставлена в исследованиях второй — третьей четверти девятнадцатого века. В этот же период был сформирован современный подход к терминам (работы Т.

Панофки): к греческим вазам стали применять квази-древнегреческие слова, которые, на тех или иных основаниях, выводят из античных письменных источников. Современная терминология вытеснила более раннюю, сложившуюся в среде итальянских антикваров в конце восемнадцатого — начале девятнадцатого века Первый систематический обзор коринфских вазовых форм принадлежит X. Пэйну. Своды данных о формах коринфских ваз содержатся в трудах Д. Эмикса, Д. Кал л и п о л ит и с-Фс й тма н с X. Палмер, Дж. Эдвардса, Э. Пембертон, М. Ризер, Дж. Бенц.

Все подобные исследования основаны на сравнительном статистическом исследовании форм обширных групп сосудов определенных типов и определенных хронологических периодов. Основными инструментами такого исследования являются аналитическое описание памятников (измерение размеров, вычерчивание графических профильных изображений, выявление индивидуальных особенностей построения значимых (т. н. «профильных») частей формы) и дальнейший статистический анализ полученных таким образом данных, позволяющий выявить закономерности. Выводы таких исследований касаются как специфических особенностей определенных форм коринфских сосудов (чаш, кувшинов и т. д.), так и хронологических рамок производства сосудов каждой формы, и характера развития отдельных форм с течением времени.

Репертуар форм коринфских ваз отличался значительной консервативностью (стабильностью) и малой вариативностью отдельных форм с течением времени. Это обстоятельство важно для разграничения коринфских и коринфизирующих ваз: последние часто отличаются нестандартным для коринфского репертуара характером профильных частей и пропорционального строя. Для позднего периода развития гончарного искусства Коринфа зафиксированы формы, носящие признаки заимствования из репертуара аттических гончаров.

Сравнительный статистический анализ глиняных сосудов с фигуративным и нефигуративным декором из отдельных обширных комплексов, раскопанных в Коринфе, показывает, что набор форм в той и другой группе памятников, в целом, совпадает, однако, в разные хронологические периоды заметно преобладание того или иного типа декора на тех или иных формах. При атрибуции произведения коринфской вазописи необходимо учитывать специализацию разных гончарных мастерских Коринфа в производстве сосудов определенной формы.

2.1.3 Определение по характеру декора. Отличительные особенности расписного декора коринфских ваз были первоначально сформулированы следующим образом: «Орнаментация включает растения, животных, фантастические божества; наконец мы там видим первые подходы к человеческой фигуре... Декор расположен зонами, одна над другой, за исключением ваз маленького размера со сферическим туловом... Растительный декор этих ваз состоит главным образом из розеток, цветов и бутонов лотоса, пальметт и сочетаний этих трех элементов. Розетка с широкими, скорее чем удлиненными лепестками, часто восьмилепестковая ...; иногда, только круглое пятно краски, быстро разделенное резными линиями... Чаще всего пальметты и лотосы объединены, главным образом на туловах ваз, симметрично... Так как этот декор часто исполняется с небрежностью, не всегда можно узнать элементы, которые его составляют; кроме того, растительные мотивы из-за повторяемости имеют условную форму.» (А. Дюмон)

В дальнейшем было отмечено, что сложение стиля и иконографии ориентализирующего направления в греческой вазописи связано с ранним протокоринфским периодом. Зарождение греческого ориентализирующего стиля зафиксировано именно в искусстве Коринфа, и, прежде всего, в вазописи. В ранний протокоринфский период были выработаны основные декоративные принципы и приемы, определившие своеобразие коринфских расписных ваз. Наиболее ранние протокоринфские вазы декорированы в технике «пропущенной линии», в которой линии контуров у фигур, написанных лаком, оставляли в цвете фона. В течение 7 в. до н. э. в практике вазописцев Коринфа сложился комплекс приемов, характерных для греческой чернофигурной техники. Эта техника основана на использовании лака, темный цвет которого достигался при трехфазном обжиге. Исполненные лаком «черные» фигуры выделяются на фоне светлой глины. Детали на них прочерчены острым инструментом (резцом, резцом на циркуле, резцами, соединенными в гребенку), а некоторые части изображения подцвечены накладными красками (охрами всех оттенков красного и желтого, белилами, реже - красками других тонов). Гравирование внутренних контуров фигур применялось систематически при росписи ваз среднего протокоринфского периода. Основная масса протокоринфских ваз имеет небольшой размер, поэтому фигуры в росписях миниатюрны, но это характерно и для росписей крупных сосудов. Фон фризов заполнен

орнаментальными мотивами, которые в протокоринфский период исполняли без гравировки. На вазах переходного периода прослеживается тенденция к трансформации заполнительного орнамента - от негравированных ажурных элементов к плотным розеттам с гравировкой характерным для зрелого коринфского периода. Иконография переходного периода имеет почти чисто анималистический характер. Для этого времени известно больше крупных сосудов с многоярусной росписью, чем ранее. Во фризовых росписях переходного периода намечается тенденция сопоставлять фигуры симметричными группами.

Стилистика росписей зрелого коринфского периода непосредственно продолжает стиль переходного периода, однако, фигуры во фризах постоянно укрупняются, орнаментальное заполнение фона в раннюю и среднюю фазу становится более плотным, а его элементы - также более крупными. В первый поздний коринфский период заметно значительное снижение графической дисциплины в исполнении как силуэтов, так и гравировок. Подавляющее большинство сосудов зрелого периода, созданных вплоть до середины 6 столетия, украшены анималистической росписью. По сравнению с иконографией росписей протокоринфского периода, в них больше фантастических существ, больше пантер и меньше львов, больше козлов и меньше быков; известно значительное количество многофигурных повествовательных изображений на темы мифов и репрезентативных общественных событий (охот, процессий и т. п.). Во второй поздний коринфский период производство ваз с чернофигурными росписями прекратилось. В это время основным для вазописцев коринфского Керамика стал орнаментальный шаблонный стиль росписи, в котором изображения фигур (как животных, так и людей) чрезвычайно редки. В поздний период, наряду с расписными, продолжали производить чернолаковые и монохромные вазы без росписи; этим видам продукции в гончарном производстве Коринфа всегда принадлежала значительная доля. С 4 в. до н. э. превалировали чернолаковые и рельефные сосуды.

Отмеченные выше стилистические характеристики декора можно наблюдать в коринфизирующих памятниках. Прослеживается специфика в характере заимствований из технического и иконографического репертуара коринфских мастеров мастерами-керамистами других центров. Так декор беотийских чернофигурных ваз, созданных в начале б в. до н. э., демонстрирует признаки подражания фигуративным

росписям ваз раннего и среднего коринфского периодов. Графическое мастерство вазописцев Беотии можно оценить выше, чем достижения всех иных коринфизирующих вазописцев.

Более крупную и самостоятельную в стилистическом отношении группу составляют этрусские коринфизирующие росписи. В них можно проследить наиболее целенаправленное стремление мастеров не столько заимствовать элементы, сколько воспроизводить коринфские прототипы целиком. Вазы с изображениями людей составляют не более одного процента сохранившихся памятников этрусско-коринфской вазописи. Заметно своеобразие круга сюжетов, связанных с местной италийской мифологией. Представления о декоративной системе вазовых росписей, создававшихся, в италийских центрах за пределами Этрурии, а также представления о восточно-греческой коринфизирующей вазописи в настоящее время только складываются.

2.2. Технико-технологическое исследование. Начиная с 1960-х годов в исследованиях морфологии коринфских керамических изделий наступил новый этап, связанный с применением в подобных исследованиям методов точных наук.

2.2.1. Сравнительный археометрический анализ. М. Фарнсворт внесла в исследование коринфских керамических изделий средства петрографии, спектрографического и нейтронно-активационного анализа, рентгеноструктурного анализа, эксперименты с обжигом образцов. Технические исследования характеристик глин из окрестностей Коринфа продолжили Р. Джоунс и И. Витбред. Следует отметить, что как Фарнсворт, так и другие специалисты, уделяли основное внимание исследованию иных изделий, а не расписных ваз, поскольку тесто расписной керамики, как правило, так хорошо отмучено, что почти не содержит включений, подходящих для петрографического анализа. Поэтому данные этих исследований могут иметь при изучении коринфских сосудов с художественной росписью вспомогательное значение. Технико-технологические исследования и сравнительный археометрический анализ керамических материалов коринфизирующих ваз разных центров производства является актуально научной задачей.

2.2.2. Исследование аутентичности и определение первоначального облика ваз. Мноясество расписных ваз древнего Коринфа и их имитаций в течение длительного времени хранятся в художественных и

археологических собраниях, где подвергаются реставрации и соседствуют с современными имитациями подобных памятников (подделками). Привлекая такие экспонаты в качестве материала для исследования элементов классификации коринфских и коринфизирующих расписных ваз необходимо разграничить морфологические характеристики этих памятников, которые присущи им как подлинным античным произведениям, и те, которые были привнесены реставраторами и фальсификаторами Нового времени. Для этого в настоящее время используют следующие методы: 1) исследования видимой люминесценции поверхности расписной вазы в ультра-фиолетовых лучах; 3) спектральный анализ микропороб; 4) термолюминесцентный анализ; 5) рентгеновские съемки вазы.

Эти тесты позволяют судить о состоянии сохранности расписных ваз, о ранее применявшихся реставрационных мерах и материалах. Они помогают принять решение о целесообразности нового вмешательства, о необходимых консервативных мерах, о возможных эстетических принципах новой реставрации. Во время подготовки настоящего диссертационного исследования сотрудниками Отдела технико-технологической экспертизы Государственного Эрмитажа С. В. Хавриным, К. С. Чугуновой и И. М. Григорьевой был изучен ряд коринфских ваз. Задачей исследований являлось определение меры аутентичности и выявление первоначального облика экспонатов. Как показывает опыт этих описанных в диссертации работ, технико-технологические исследования составляют важный этап изучения произведений коринфской вазописи, от которых по тем или иным причинам отчуждены сведения о контексте их находки (предметы рыночного, аукционного происхождения, случайные находки и т. п.). Несомненно, такие исследования должны предшествовать работе, направленной на их искусствоведческий анализ и атрибуцию. Несомненно также, что предпочтение должно отдаваться неразрушающим методам исследования, позволяющим максимально сохранить как корпус памятников античной вазописи, так и памятники, дающие представление об искусстве реставраторов 18 — 20 вв.

Для восстановления первоначального облика памятников, которые дошли во фрагментированном виде, может быть рекомендована также методика тоновой реконструкции их первоначального облика, исполняемой средствами как традиционной, так и электронной графики.

Практическая ценность методики определяется тем, что среди памятников со значительными утратами есть произведения большой художественной и научной значимости. Их исследование способствует расширению и углублению представлений об истории стилистического развития коринфской вазописи в целом. При подготовке настоящей диссертации была проведена работа по созданию реконструкций подобных памятников, хранящихся в собрании Государственного Эрмитажа; среди них - чернофигурный кратер и чернофигурная ольпа из раскопок на острове Березань. Полученные реконструкции дали представление о декоративной схеме и стилистике росписей (о характерных изобразительных элементах, иконографии, композиции), что, в свою очередь, является необходимой и достаточной предпосылкой для атрибуции исследуемого произведения вазописи.

2.3. Музеологическое исследование. Отсутствие документов, описывающих обстоятельства и место находки произведения античной вазописи, затрудняет работу, непосредственно связанную с атрибуцией этих памятников, поскольку вызывает сомнения в их подлинности. В подобных случаях данные технико-технологической экспертизы должны быть подкреплены выводами архивного исследования. В сочетании того и другого подхода складывается комплекс современного музеологического исследования, которое только и позволяет, в конце концов, сделать вывод об аутентичности произведений античной вазописи, поскольку подкрепляет технические данные сведениями о бытовании памятников в Новое время. Работа по отысканию и анализу архивных документов, связанных с этими проблемами, позволяет сформировать целостное представление об истории формирования вазового собрания. Изучение подобных феноменов, помимо неотъемлемого чисто утилитарного значения (уточняются обстоятельства приобретения, идентифицируются вазы, входящие в современную коллекцию и их описания в инвентарях прежних мест хранения, восстанавливается путь экспонатов от места находки до нынешнего места хранения и т. п.), может иметь также культурологическое и общеисторическое значение, поскольку углубляет понимание современными исследователями тех культурных контекстов, которые вызвали к жизни интерес к собиранию коллекций античных ваз и к их изучению. Музеологическое исследование, основанное на анализе архивных документов о происхождении коринфских и коринфизирующих ваз, подкрепленном статистическим исследование

современных материалов археологических раскопок, является важной вспомогательной процедурой при атрибуции памятников коринфской и коринфизирующей вазописи. В подразделе 2.3.1. История коллекции коринфских глиняных ваз в Эрмитаже описан характерный опыт такого исследования.

2.4. Реставрационное исследование. Реставрационным следует называть такое исследование, которое направлено на установление аутентичных характеристик расписной вазы и осуществляется непосредственно во время реставрационного вмешательства; осуществляется реставратором, с применением визуального анализа и технических средств; результаты такого исследования требуют документальной фиксации. Последнее особенно важно, поскольку обнаруженные при реставрационном исследовании те или иные особенности вазы (прежде всего, повреждения) не всегда очевидны в дальнейшем без применения технических средств, поскольку эстетические критерии реставрации, избираемые по результатам подобного исследования, вынуждают маскировать обнаруженные элементы. Результаты реставрационного исследования нередко позволяют проверить выводы предпринятых ранее технико-технологических и музеологических исследований.

В диссертации описаны примеры из практики наиболее комплексного и целенаправленного реставрационного исследования группы коринфских и коринфизирующих ваз в современной России, которое осуществлялось на протяжении более десяти лет усилиями реставраторов Лаборатории научной реставрации памятников декоративно-прикладного искусства Государственного Эрмитажа. Физические и химические исследования, сопровождавшие эти работы, производились специалистами как этой лаборатории, так и сотрудниками Отдела научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа. Музеологическое исследование, предшествовавшее им, было осуществлено диссертантом.

Выводы Главы 2 касаются методов, позволяющих осуществить первоначальное определение коринфских и коринфизирующих ваз с достаточной достоверностью. Основное общее положение касается того факта, что многообразие коринфских и коринфизирующих глиняных ваз, выявляемых при первичном определении велико, и нуждается в базовой классификации.

Глава 3. БАЗОВАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ ВАЗ ПО ПРИЗНАКУ ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ ДЕКОРА. Существенным признаком всех рассматриваемых в диссертации ваз является декоративная отделка их поверхности при помощи техник, которыми владели гончары античного периода. Первостепенной художественной ценностью в этом отношении среди всего комплекса произведений коринфской вазописи обладают сосуды с отделкой чернофигурной росписью, однако, среди сохранившихся произведений большая часть принадлежит к следующим классам: 1) расписные вазы с силуэтными и контурными изображениями; 2) вазы с чернолаковым и черно-полихромным декором; 3) вазы без росписи.

Чтобы представить себе коринфскую вазопись как целостное художественное явление (в техническом, иконографическом, сюжетно-образном отношении), необходимо должным образом оценить ее разнообразие. Критерий декоративной техники вазописи может быть использован как базовый для классификации всего комплекса произведений вазописи древнего Коринфа и их античных имитаций. Методы исследования памятников, анализ которых дает наиболее общие результаты художественного и историко-культурного характера, рассмотрены в Главе 3 полностью; тем вазам, художественное значение которых более значительно, кроме разделов настоящей главы, посвящены и отдельные части диссертации.

3.1. Вазы без росписи (монохромная группа). Наиболее простая техника декора. Художественное содержание коринфских и коринфизирующих ваз этого класса обусловлено эстетически ценными формами сосудов и качеством декоративно завершенной отделки (полировки) их поверхности. Суммируя данные, собранные С. Вейнбергом, Т. Данбэбином, X. Палмер, К. Арафатом, можно выделить основные признаки этого класса ваз: из «коринфской» глины, грубые без применения гончарного круга (ранние) и более тонкие, на кругу (позже), без росписи, с заглаженной поверхностью. Можно также указать важнейшие методы исследования подобных памятников: сравнительный статистический анализ морфологических признаков и формы. В результате таких исследований памятники могут быть атрибуированы как произведения коринфских гончаров и датированы, а тем самым -введены в круг вспомогательных исторических источников, характеризующих как археологические памятники (древние поселения,

некрополи и т. п.), в контексте которых они были найдены, так и общее развитие гончарного искусства древнего Коринфа. Анализ художественного облика памятников этого класса показывает, что отделка - полировка поверхности и, в отдельных случаях, резной или вдавленный (штампованный) декор - ваз монохромной группы исполнялась в состоянии половинного высыхания керамического теста (т. н. состоянии «кожаной твердости»). Пластические достоинства созданных таким образом сосудов могут существенно различаться в зависимости от назначения сосуда; наиболее совершенные вазы без росписи по качеству полировки поверхности сходны с лучшими расписными вазами рассматриваемого периода.

3.2. Вазы с чернолаковым и черно-полихромным декором. Анализу подлежат, прежде всего, форма и характер отделки поверхности. Применяемые при таком исследовании сравнительный статистический анализ позволяет датировать чернолаковые и черно-полихромные сосуды и оценить их значение в качестве исторического источника, а стилистический анализ — выявить пластические достоинства подобных произведений и оценить их художественное содержание.

3.2.1. Чернолаковые вазы. Суммируя данные X. Палмер, Э. Пембертон, Дж. Бенц, нужно отметить, что среди исследованных памятников 6 в. до н. э. чернолаковые сосуды составляют вторую по численности группу изделий и только немногим уступают по количеству вазам с росписью. Известны основные формы чернолаковых ваз, эволюция этих форм, а также, в частности, установлено параллельное развитие типов полноразмерных (функциональных) ваз и миниатюрных (очевидно, по преимуществу, вотивных) сосудов, не всегда имеющих полноразмерные прототипы. Часто отмечают типологическую связь их форм с формами металлических сосудов; говорят о подражании изделиям древнегреческих торевтов. Анализ выразительного характера форм и колористических достоинств чернолаковых и черно-полихромных ваз связан с восприятием аллюзий, связывающих (и, очевидно, связывавших также в древности) подобные предметы и произведения мастеров-торевтов. Строгость их темных силуэтов акцентирует внимание на «литых» формах. Основными формами коринфских чернолаковых ваз являются ойнохои, котилы; более редки арибаллы, пиксиды; для раннего коринфского периода также были характерны чернолаковые кратеры. Парфюмерные сосуды (пиксиды, арибаллы) часто украшали богаче - в

черно-полихромной технике. Среди чернолаковых сосудов позднего периода известны формы, заимствованные из гончарного ремесла Афин, такие как лекифы формы Деянира, скифосы, чаши-скифосы и болсалы. Для позднего периода также известны в значительном количестве вазы, покрытые лаком только наполовину - в верхней части и внутри. Характерно, что штампованный декор чернолаковых сосудов имел в Коринфе ограниченное распространение, и он встречается, преимущественно на вазах, датируемых концом 5 — 4 вв. до н. э.; формы этих сосудов имеют аттическое происхождение, как, очевидно, и сама декоративная техника, не нашедшая широкого применения в Коринфе. Изучение ряда памятников из собрания Государственного Эрмитажа позволяет оценить изменения пластических предпочтений коринфских гончаров в построении формы сосудов (изменения пропорционального строя частей ойнохои, уменьшение вертикальной симметрии в профиле тулова, усложнение пластики профиля таких частей как венчик, ручка и поддон). Кроме того, приведенный ряд примеров сравнительного статистического анализа формы показывает основополагающее значение этого метода для классификации коринфских чернолаковых ваз в целом. Это методическое положение особенно важно в связи с исследованием хранящихся в Эрмитаже чернолаковых коринфских ваз и фрагментов из раскопок в Северном Причерноморье. Рассмотренный материал не позволяет утверждать, что чернолаковые коринфские сосуды не ввозились в Северное Причерноморье в течение какого-то длительного периода, хотя они и не поступали в описываемое время на причерноморский рынок в большом количестве.

3.2.2. Черно-полихромные вазы. Вазы с черно-полихромным декором при сопоставлении их с рассмотренными чернолаковыми можно оценить как колористически более развитое проявление декоративно-пластической системы, общей для обеих групп. С другой стороны, встречающееся на вазах сочетание черно-полихромного и чернофигурного декора показывает, что все названные техники практиковались одними и теми же мастерами. Это было отмечено X. Пэйном. Наиболее изящные экземпляры коринфских ваз с черно-полихромным декором относятся к позднему протокоринфскому и переходному периодам. Согласно Пэйну, с появлением этой новой техники исполнения орнаментов к последней трети 7 в. до н. э. сложилась система орнаментов на второстепенных частях вазы: венчик и горло

большой вазы, всегда с этого времени покрытых черным лаком, украшали розеттами; криволинейные поверхности - рядами язычков или чешуйками; линии между фризами исполняли в виде чернолаковых полос, декорированных тонкими линиями накладных красок.

Коринфизирующие черно-полихромные сосуды известны, преимущественно, в этрусской керамике. Используя приемы, характерные для черно-полихромного декора, этрусские мастера создавали росписи, занимающие всю или большую часть поверхности крупных ваз. Д. Эмикс отметил, что период использования мастерами Этрурии этой техники совпадает со значительной частью истории этрусско-коринфской вазописи в целом, и что вазописцы, украшавшие сосуды росписью в черно-полихромной технике, владели не только ею, но работали и в чернофигурной. Я. Силади, который в дальнейшем разрабатывал эти проблемы, показал, что полихромные изделия, являются более ранними по сравнению с чернофигурными.

В самом Коринфе, уже в средний коринфский период черно-полихромная техника в качестве основной при украшении целого сосуда претерпела существенные изменения. Эти изменения можно описать, с одной стороны, как упрощение (в отношении колорита), а с другой, отметить воздействие со стороны чернофигурной техники (применение гравировки в деталях по силуэту, исполненному накладными красками по лаковому полю). Наиболее выразительные работы такого рода атрибуированы вазописцу среднего коринфского периода Мастеру белого быка. Менее выразительные росписи в той же технике относятся ко времени с конца 6 до конца 5 в. до н. э. В 5 - 4 вв. до н. э. техника росписи накладными красками по лаку не была утрачена, и в позднейший период истории развития местного гончарного ремесла вновь использовалась для производства ваз по образцам афинских изделий в стиле т. н. «Западного склона». Этот класс ваз относится к эллинистическому времени — тому периоду, когда вазописная традиция Коринфа практически утратила свою художественную оригинальность.

3.3. Вазы с росписью. В декоре коринфских ваз, украшенных росписью, и их античных имитаций, известны следующие техники исполнения: 1) силуэтная техника - вазописец пользовался только кистью, элементы декора переданы в виде темных силуэтов, исполненных основной гончарной краской («лаком») или накладной краской (положенной непосредственно на глину или на предварительно нанесенный лак);

темные силуэты видны на светлом фоне;

2) контурная техника - вазописец пользовался только кистью, элементы декора очерчены по контуру, фон и внутреннее пространство изображений оставлено светлым (в цвете глины) или дополнительно окрашено накладными красками или разбавленным (т. е. тем самым высветленным) лаком;

3) краснофигурная техника — вазописец пользовался только кистью и иными инструментами для нанесения лака на поверхность вазы; элементы декора очерчены по контуру, фон между элементами декора окрашен лаком (затемнен), тогда как внутреннее пространство изображений оставлено светлым (в цвете глины); незначительные по объему детали исполнены накладными земляными красками (как правило, красной охрой, т. н. «пурпуром», и красками других оттенков), а также белилами;

4) чернофигурная техника — вазописец пользовался кистью и инструментами для гравирования (острыми стержнями, гребенками из таких стержней, циркулями и пр.); силуэты фигур и элементы узоров исполнены в виде темных силуэтов, их внутренние контуры гравированы (иногда гравировки заполнены белой краской); детали дополнены накладными красками по лаку.

Изучение иконографической стороны росписей коринфских и коринфизирующих расписных ваз показывает, что можно выделить несколько характерных технико-иконографических комплексов:

1) вазы с орнаментальной росписью в силуэтной технике;

2) вазы с фигуративной росписью в силуэтной технике;

3) вазы с орнаментальной росписью в контурной технике;

4) вазы с фигуративной росписью в контурной технике;

5) вазы с краснофигурной росписью;

6) вазы с росписью в чернофигурной технике.

3.3.1. Вазы с орнаментальной росписью в силуэтной технике.

Поддерживаемая авторами большинства современных публикаций классификация орнаментальных росписей на коринфских вазах зрелого периода (то есть на вазах конца 7 — 4 в. до н. э.), исполненных в силуэтной технике, включает в себя три типа:

1) вазы с декором линеарного стиля. Линеарный стиль определяется набором орнаментов, состоящим из параллельных узких поясков, линий и рядов точек. Непосредственным источником декора линеарного стиля

зрелого коринфского периода является декор сосудов протокоринфского периода. Наиболее ранние родственные типы декора можно наблюдать на сосудах субгеометрического класса Тапсос. Декор линеарного стиля типологически и хронологически предшествует другим типам орнаментального декора коринфских ваз;

2) вазы с декором белого стиля. Белый стиль росписи возник как упрощенный вариант исполнения обычной схемы росписи чернофигурных коринфских ваз. Вазы белого стиля отличаются от чернофигурных тем, что на них фигуративные фризы, так сказать, опущены, а орнаменты на второстепенных частях сосудов исполнены. При этом «белый» фон свободных от росписи пространств выделяется как самодовлеющий декоративный элемент;

3) вазы с декором шаблонного стиля. Сосуды шаблонного стиля продолжают формальную тенденцию белого стиля. В шаблонном стиле узоры, происходящие от второстепенных орнаментов более раннего периода, стали основой декора и распространились на всю поверхность вазы. При переходе к шаблонному стилю было закреплено общее упрощение техники росписи: изображения исполняли без гравировки, при этом красную краску использовали для рисования наряду с темным лаком.

3.3.2. Вазы с фигуративной росписью в силуэтной технике.

Силуэтная техника изображения фигур была основной в геометрической вазописи. К расписным вазам с фигуративным декором, как и к рассмотренным выше, применимы методы пропорционально-статистического анализа формы и техники создания декора. Однако изучение уже и самых совершенных ваз с орнаментальной росписью, и рассматриваемых фигуративных требует также решения задач стилистической атрибуции этих произведений. Предпосылками постановки задачи стилистической атрибуции являются присущие им индивидуальные характеристики декора.

Рассматривая самые элементарные в художественном отношении памятники можно судить, в основном, об общих для коринфской вазописи художественных средствах, характерных для подавляющего числа ее произведений, созданных в широком временном промежутке. Можно также установить круг памятников, аналогичных в отношении формы и техники декора, то есть, стилистически обобщенную группу ваз, к которым изучаемые произведения типологически близки. Так, в частности, среди сосудов с фигуративными росписями в силуэтной

технике вообще можно выделить две крупные группы ваз: 1) маргинальная группа ваз с чернофигурным декором; 2) сосуды с росписью шаблонного стиля, на которых встречаются фигуры.

В отличие от исследования ваз такого рода, как мы описали только что, при изучении более сложных по художественному содержанию памятников обычно удается установить более специфический набор признаков иконографического и формально-стилистического характера. Это позволяет сформировать группы аналогичных по этим признакам ваз и, с известным допущением, реконструировать на основе анализа этих групп памятников определенные представления о мастерских, в которых такие вазы могли быть изготовлены. Тем самым, на основе формально-стилистического анализа группы взаимосвязанных произведений исследователь может составить представление о творческом характере группы гончаров и вазописцев, которые имели коллективное отношение к созданию формы и росписи анализируемой вазы. Подобной группе принято присваивать условное имя, и «Группа мастеров» может считаться основным типом атрибуционной дефиниции при исследовании коринфских ваз с фигуративными росписями.

В связи с еще более совершенными и индивидуальными по стилю произведениями вазописи можно говорить об установлении более индивидуального условного авторства (произведения «Мастера»); что касается Мастеров, то они, в практике исследований коринфской вазописи, рассматриваются как члены или лидеры той или иной группы-мастерской. К изделиям, при атрибуции которых возникает вопрос об авторе-мастере, принадлежат, в первую очередь, памятники с чернофигурной росписью. Что касается ваз, украшенных силуэтной росписью, то для них, в большинстве случаев, атрибуционный процесс останавливается на уровне автора-мастерской. Это, не в последнюю очередь, обусловлено более скромным художественным качеством предметов. В самом деле, например, среди котил силуэтного стиля, можно отметить как однообразие сюжетов и ограниченность набора изобразительных типов, так и преобладание чаш меньшего размера, по сравнению с обычными котилами для питья; возможно, декорирование маленьких (и, соответственно, вероятно, более дешевых) чаш естественным образом входило в сферу деятельности вазописцев низшей квалификации, а не мастеров-специалистов в чернофигурной росписи.

То же самое можно предполагать и в отношении силуэтных

фигуративных росписей, созданных в рамках вазописи шаблонного стиля. Это согласуется с отмеченным выше общим снижением изобразительного качества росписей на коринфских вазах после середины 6 в. до н. э., что обычно выражают в терминах «снижения мастерства» вазописцев. Как представляется в настоящее время, в истории фигуративных изображений на коринфской керамике в целом существовал перерыв (он приходился на последние десятилетия 6 - первые десятилетия 5 в. до н. э.) . К более позднему времени относится деятельность вазописцев мастерской Врисула, которая сейчас датируется приблизительно 450 — 410 гг. до н. э. Творчество вазописцев мастерской — один из самых поздних феноменов коринфской фигуративной вазописи. Желая подчеркнуть выдающееся для своего времени качество и разнообразие фигуративных изображений, известных на вазах мастерской Врисула, Э. Пембертон использовала для классификации ее изделий термин «чернофигурные», однако, термин «вазы с фигуративной росписью в силуэтной технике» более адекватно отражает существо этого обособленного историко-художественного феномена поздней коринфской вазописи.

3.3.3. Вазы с орнаментальной росписью в контурной технике.

Характерная для геометрической вазописи контурная техника никогда не исчезала в Коринфе полностью. Основной группой расписных ваз, для которых растительный декор, исполненный в контурной технике, является стилеобразующим фактором, является группа мелких парфюмерных сосудов, в подавляющем большинстве арибаллов, с четырехлистковым орнаментом. Их типология рассмотрена в работах X. Пэйна, М. Кэмпбел, М. Кристофани Мартелли и П. Н. Юра. За редким исключением, арибаллы с четырехлистковым орнаментом не могут быть предметом индивидуальной стилистической атрибуции, поскольку представляют собой характерную группу расписных ваз, поистине, массового производства; на протяжении всего 6 в. до н. э. такие сосуды тысячами выходили из коринфских гончарных мастерских. Почти две пятых коринфских арибаллов, хранящихся в Эрмитаже, принадлежат к этому типу, и на их примере в диссертации рассмотрена его эволюция. Росписи этих ваз позволяют судить о базовом уровне технического мастерства вазописцев Коринфа, о трансформации стандартов в этой области и о единстве графической и иконографической традиции коринфской вазописи, которой придерживались как те художники, которые специализировались в создании элементарных в

художественном отношении произведений, так и другие - специалисты более высокого уровня.

3.3.4. Вазы с фигуративной росписью в контурной технике. Для

Пэйна факт создания коринфскими вазописцами многофигурных сцен, в которых человеческие фигуры были исполнены в контурной технике, представлял собой свидетельство подражания приемам монументальной живописи. Подобные параллели наиболее правомерны при изучении таких произведений как кратер, атрибуированный мастеру Детройт, из собрания Государственного Эрмитажа. Иные стилистические источники творчества мастеров, которые практиковали контурную технику в рамках чернофигурной вазописи, показывает анализ фрагмента арибалла с изображением женской протомы. Можно предполагать, что для вазописцев, декорировавших подобные арибаллы, контурная техника была просто наиболее привычной - к ней они прибегали для исполнения как узоров, так и фигур.

Реликты старейшей для коринфской вазописи контурной техники также отмечены в творчестве мастеров, исполнявших росписи на вазах «с красным фоном».

Контурная техника сохранялась в арсенале отдельных мастеров, которые создавали фигуративные изображения на вазах, в целом, принадлежащих шаблонному стилю. Таковы фрагменты из раскопок святилища Деметры и Коры в Коринфе, второй - третьей четвертей 5 в. до н. э. На некоторых из них есть белая облицовка; изображения исполнены с величайшим графическим качеством и (в редких случаях) дополнены полихромией. Влияние со стороны афинской белофонной вазописи (и в технике, и в стиле графики) кажется очевидным. Тем не менее, Э. Пембертон установила, что термин «контурная» соответствует технике декорирования этих памятников более, нежели «коринфская белофонная».

Таким же изолированным, как описанный выше, феноменом можно считать контурные росписи на сосудах Группы Сэм Вайд. Появление на краткий срок (от середины до последней трети 5 в. до н. э.) этого феномена фигуративной вазописи связывается с воздействием на коринфскую вазопись шаблонного стиля со стороны афинской краснофигурной. Наконец, одним из самых поздних явлений фигуративной росписи на вазах коринфского производства можно считать изображения на сосудах, объединенных в качестве произведений «Мастера Раунд Рамп», конца 5 или начала 4 в. до н. э. Их характерной особенностью является

комбинация контурной и силуэтной техники исполнения фигур животных: одни части тел переданы в них плотным лаковым силуэтом, а другие (крылья с оперением, головы) - контурами.

3.3.5. Вазы с росписью в краснофигурной технике. Коринфское происхождение ряда краснофигурных ваз подтверждается их морфологическими признаками. Во всем остальном — технике исполнения декора, формах ваз (ограниченный набор, часть форм, характерных для афинской краснофигурной керамики), композиционном и иконографическом репертуаре росписей (ограниченное число типов изображений дионисийского круга; фигуры женщин), а равно в графических средствах выразительности - коринфские краснофигурные вазы вторичны по отношению к аттическим и уступают им по художественной ценности. Предполагается, что краснофигурная техника вазописи появилась в репертуаре гончаров Коринфа около 440 г. до н. э., когда в результате перерыва в торговле, вызванного Пелопонесской войной, из Афин стало поступать недостаточное количество аттических краснофигурных ваз. Полагают, что среди немногочисленных краснофигурных вазописцев Коринфа были выходцы из афинского Керамика. В связи с этим краснофигурная вазопись не может рассматриваться как оригинальное явление гончарного искусства Коринфа, и класс краснофигурных ваз не должен быть включен в общую систему классификации произведений коринфской вазописи.

3.3.6. Вазы с росписью в чернофигурной технике. Термин «чернофигурные» является общепринятым в применении к коринфским вазам с росписями в чернофигурной технике. Основным сводом данных о них является труд Д. А. Эмикса с приложением К. Неефта. В работе Р. Хоппера был введен термин «стиль с гравировкой», однако он не является в настоящее время распространенным. Для того, чтобы выявить основные художественные проблемы чернофигурной вазописи Коринфа и установить связанные с этими проблемами методы изучения памятников, необходимо отметить важнейшую особенность этого класса произведений в целом. Отмеченная особенность заключается в значительном разнообразии памятников:

— встречаются как произведения первоклассных мастеров, так и серийные, вторичные, посредственные по графическому и колористическому качеству изделия;

— сюжетная сторона изображений может быть развита в разной степени

- от самого общего символического содержания анималистической росписи, состоящей из стандартизированных фигур и композиционных единиц (пар, геральдических групп и проч.), до конкретного мифологического или иного повествовательного содержания оригинальных многофигурных композиций.

Очевидно, что стилистическое исследование произведений, различающихся в такой степени, может привести к результатам разной глубины и завершенности. В отдельных случаях - при значительно выраженной авторской индивидуальности вазописца, большом количестве его выявленных работ и тому подобных благоприятных обстоятельствах - оценивается также место рассматриваемого произведения в рамках предварительно выявленной условной индивидуальной творческой биографии «Мастера». Атрибуция «Мастеру» или «Группе» каждой конкретной вазы осуществляется средствами сравнительного стилистического анализа, общими для современного искусствоведения; имеются определенные модификации метода, выработанные в практике исследователей греческих расписных ваз. Накопленная современной наукой сумма подходов к стилистическому анализу чернофигурных коринфских ваз рассмотрена на примере целого ряда впервые атрибуированных произведений из коллекции Государственного Эрмитажа в Главе 5 настоящей диссертации. Также необходимо отметить, что стилистические исследования росписей чернофигурных ваз (помимо развития представлений о художественных проблемах и достижениях греческого искусства архаической эпохи) имеют прикладное значение, поскольку позволяют точнее датировать памятники и посредством этих памятников -археологические объекты, в которых они обнаружены. Иными словами, сравнительное стилистическое исследование повышает значение чернофигурных коринфских ваз в качестве исторических источников.

Помимо многочисленных оригинальных произведений, отмеченных своеобразной стилистикой коринфского вазописного искусства, известна также ограниченная группа ваз (не более двух десятков памятников, очевидно, второй половины 6 в. до н. э.) с чернофигурным декором, представляющих собой коринфские имитации афинских образцов. Весьма вероятно что все эти имитации аттических чернофигурных ваз были изделиями одной мастерской; в пользу такого

предположения свидетельствуют результаты сравнительного стилистического анализа росписей. Также как и рассмотренный выше тип коринфских краснофигурных ваз, эти памятники, очевидно, не должны рассматриваться в настоящей диссертации, поскольку не представляют значительного интереса в качестве произведений оригинального творчества коринфских вазописцев и не имеют отношения к исследованию проблем коринфизирующей вазописи.

Выводы из Главы 3 касаются методов исследования описанных в главе ваз и целесообразности их введения в общую классификацию. Основным является вывод о том, что анализ техники декора коринфских и коринфизирующих ваз является базовым для создания их общей классификации.

Глава 4. ОСНОВНАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ ВАЗ С ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ РОСПИСЬЮ И МЕТОД ПРОПОРЦИОНАЛЬНО-СТАТИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ФОРМЫ И ДЕКОРА.

Пропорциональное исследование ваз с орнаментальной росписью, касающееся наиболее характерных орнаментальных мотивов каждого класса, позволяет определить вазу стилистически. Наблюдения показывают, что в коринфской вазописи орнаментальный репертуар отличается значительной консервативностью, поэтому проследить хронологию стилистического развития собственно декора здесь сложнее, чем на сосудах с фигуративными росписями. В связи с этим большое значение может иметь сравнение формы каждой вазы с хронологически определенным типом формы, зафиксированным по сосудам с другими типами декора. Наиболее ценным с точки зрения методики датировки коринфских памятников является сопоставление изучаемых образцов (их декора и форм) с аналогичными предметами, происходящими из раскопок поселения и некрополей самого Коринфа. Описанный только что метод мы называем пропорционально-статистическим. При классификации коринфских и коринфизирующих ваз с орнаментальным декором этот метод анализа является основным. Ниже рассмотрены принципы и результаты его применения к вазам трех указанных классов.

4.1. Вазы линеарного стиля. Представление о линеарном стиле как о самостоятельном типе декора развивалось в работах X. Пэйна, А. Ньюхолл (Стилвелл), П. Юра, М. Кемпбел, Р. Хоппера, X. Палмер, Дж. Бенсона. Кроме того существует ряд работ (к ним, прежде всего, относятся каталоги и научные статьи, содержащие описания коринфских расписных ваз), в которых

интересующий нас термин применен как общепринятый.

В коллекции Государственного Эрмитажа это явление иллюстрируется целым рядом памятников; к числу наиболее ранних из них принадлежат вазы переходного периода; позднейшие восходят к концу среднего или первому позднему коринфскому периоду.

4.2. Вазы белого стиля. Понятие белого стиля разрабатывали X. Пэйн, М. Кэмпбелл, Р. Хоппер, X. Палмер, Дж. Бенсон, А. Эмикс. В отечественную литературу понятие «белого стиля» было введено С. П. Борисковской. В ее работах 1960-х - 1970-х годов (часть материалов которых была опубликована уже в 1990-е - 2000-е годы) можно проследить все основные принципиальные особенности употребления термина: Борисковская обозначала как вазы белого стиля сосуды с линейными и точечными орнаментами (обычно, орнамент занимает на них меньшую площадь, чем светлый — «белый» — фон незаписанной вазы). Часть из этих сосудов в настоящее время должна быть отнесена к памятникам шаблонного стиля, и все они датировались исследовательницей начиная от первого позднего периода (вторая четверть 6 в. до н. э.) и позже (вплоть до первой четверти 5 в. до н. э.).

В последнее время свой вклад в уточнение понятий, связанных с орнаментальными стилями коринфской расписной керамики, внесла М. Ризер, которая обратилась к проблемам белого стиля в связи с задачей выявить хронологические и художественно-типологические рамки рассматриваемого явления. Определение белого стиля, сформулированное Ризер, исключительно развернуто и касается всех его (как типологических, так и хронологических) параметров: «Это стиль, в котором второстепенный декор продолжает появляться в обычных зонах сосуда, но те зоны, которые в других случаях заняты фигурным декором, оставлены в цвете глины. Белый стиль особенно характерен для форм с выпуклыми стенками, таких как эксалейптроны и некоторые пиксиды. [Будучи особенно характерным для первого позднего коринфского периода,] белый стиль продолжает существовать после середины 6 века до н. э., однако, основной тенденцией в этот период является усиленная орнаментация ваз и, как следствие, возникновение шаблонного стиля.».В свете этого определения мы можем отметить среди экспонатов Государственного Эрмитажа тринадцать коринфских ваз и фрагментов, декорированных в белом стиле. Наиболее ранний из этих памятников можно отнести к среднему коринфскому периоду, наиболее поздние - от

второй четверти до второй половины 6 в. до н. э.

4.3. Вазы шаблонного стиля. Термин «шаблонный» (Conventionalizing) был введен в практику исследования коринфских расписных ваз А. Ньюхолл (Стилвелл), которая таким образом обозначила стилистику памятников, составлявших основную часть художественной продукции гончарных мастерских Коринфа после того, как там перестали массово изготавливать вазы с чернофигурной росписью. Русский эквивалент термина был закреплен в работах С. П. Борисковской. Тот же термин встречается в работах М. Кемпбел, Р. Хоппера и Т. Дж. Данбэбина, Э. Пембертон, и в настоящее время он может считаться общепринятым в отношении коринфских расписных ваз, создававшихся после 550 г. до н. э. Эволюция и употребление термина в работах современных исследователей керамического ремесла Коринфа недавно были прослежены М. Ризер. Выводы этой работы исключительно актуальны - как в общем, так и в частности — для исследования и классификации коринфских расписных ваз из раскопок античных центров Северного Причерноморья: в наибольшем количестве из этих раскопок поступают коринфские сосуды, созданные не раньше срединных десятилетий 6 в. до н. э.

Среди сосудов с росписями шаблонного стиля представлены изделия всех функциональных групп, характерных для керамики древнего Коринфа. Некоторые формы (известные по более ранним периодам) развивались особым образом. Прежде всего, вазы с росписью шаблонного стиля, как правило, имеют меньший размер, чем более ранние образцы. Некоторые сосуды второй половины 6 — 5 вв. до н. э., если они декорированы росписью шаблонного стиля, а не покрыты черным лаком или не принадлежат к монохромной группе, известны только среди миниатюр. Немногочисленные оригинальные формы сосудов в ранний период развития вазописи шаблонного стиля можно проследить в вазах Группы Винчестер, гончары которой проявляли вкус к округлым, выступающим литым пояскам, а также к характерным конусообразным треногим поддонам. Уникальность форм сосудов Группы Винчестер, затрудняет их датировку по форме, поэтому во внимание принимаются, прежде всего, результаты анализа орнаментального декора.

Для развития вазописи в период существования шаблонного стиля характерна трансформация основной техники росписи. Можно наблюдать постепенное изживание реликтов чернофигурной техники и переход к чисто силуэтному исполнению орнаментов. Элементы

силуэтной, контурной и единичные примеры чернофигурной техники наблюдаются в уникально-редких для периода развития вазописи шаблонного стиля фигуративных изображениях. Процесс отхода от чернофигурной техники - отказ от гравирования деталей в росписи - можно наблюдать в произведениях шаблонного стиля второй половины 6 в. до н. э.; часть из них связывают с индивидуальными мастерскими и группами. В более общем виде ту же тенденцию можно рассмотреть на примере так называемых «котил с лотосами», ряд фрагментов которых представлен в причерноморских коллекциях Государственного Эрмитажа, и группы пиксид с выпуклыми стенками и вертикальными петлеобразными ручками, также хранящейся в собрании Эрмитажа.

Эти памятники позволяют проследить, что развитие вазописи шаблонного стиля во второй половине 6 в. до н. э. было связано как с постепенным отказом от гравировки деталей, так и с заметным сокращением количества красных деталей в росписях; в то же время, белила продолжали использоваться, как и в предыдущие сто лет - в виде накладной краски, наносимой поверх лака. По наблюдениям Ризер, подобное положение характерно для ваз, создававшихся в течение 5 в., в то время как в четвертом, напротив, вернулись к более широкому употреблению красной краски, почти совсем не используя в орнаментальных росписях, наносимых по глине, белую краску.

На рубеже 6 — 5 вв. (то есть тогда, когда реликты архаической коринфской чернофигурной техники окончательно ушли в прошлое) сложился собственный репертуар растительных орнаментов шаблонного стиля, не известных в 6 в. до н. э. и связанных с общей декоративно-орнаментальной системой греческого искусства эпохи классики. Формирование этого самостоятельного орнаментального репертуара было связано с отмеченными изменениями техники и с новыми классическими прототипами. Тем не менее, поскольку новшества вводились в очень консервативную ремесленную традицию, параллельно можно проследить очень постепенный отход мастеров шаблонного стиля от реликтов иных орнаментальных стилей, которые возникали на периферии фигуративных более раннего времени. Это явление прослеживается на примере пиксиды-«пудреницы», фрагмент которой был найден на острове Березань, и тарелочки из Пантикапея, украшенных орнаментальным мотивом со звездой. Мотив можно сопоставить с узором на тарелке с фигуративным фризом силуэтного стиля из коринфского

святилища Деметры и Коры и допустить, что все эти предметы были расписаны до конца 6 в. до н. э., возможно, в одной мастерской, где исполняли росписи как в шаблонном, так и в силуэтном стиле.

В конце 5 в. до н. э. репертуар орнаментов вазописи шаблонного стиля сократился, и из него исчезли меандры, спирали, ряды ступенчатых зигзагов, хотя сохранялись узоры с пальметтами и, дольше всего, с плющом. В позднейший период росписи не были уже так насыщены орнаментами, и часто сводились к группам поясков; на поверхности ваз оставляли гораздо больше свободного пространства, чем, например, на вазах белого стиля 6 в. до н. э. Одна из самых поздних хранящихся в Эрмитаже ваз, примыкающих к традиции росписей шаблонного стиля — это лекиф, украшенный пурпурными линиями на тулове.

4.3.1. Миниатюры шаблонного стиля. Миниатюрные сосуды с росписью шаблонного стиля рассматриваются современными исследователями как вотивные (посвятительные) изделия и, в качестве таковых — как более скромные по производственным и творческим затратам замещения полноразмерных сосудов. Поэтому, с точки зрения формы, они соответствуют общему репертуару вазописи шаблонного стиля, а с точки зрения орнаментации часто демонстрируют несколько упрощенный ее вариант. Иным» словами, если художественные достоинства этих ваз могут быть и невелики, они все же остаются ценным историческим источником, поскольку, благодаря подробно разработанной в настоящий момент классификации, позволяют уточнить датировки археологических объектов, при раскопках которых встречаются.

Миниатюрные котилы с поясками представляют собой один из самых распространенных типов приношений (в сакральном и погребальном контексте) во всех античных центрах, где находят коринфскую керамику. В отдельных случаях миниатюрные котилы с росписью шаблонного стиля несут на себе декор такого рода, что позволяют говорить о едином круге изделий, о произведениях вазописцев определенной мастерской. Такие произведения связывают с деятельностью нескольких мастерских и групп вазописцев. В коллекции Эрмитажа представлены две чашечки, которые отличаются комплексом пластических особенностей, который заставляет рассматривать проблему их индивидуальной атрибуции. Одной из них можно дополнить ряд произведений Мастерской мастоса. Степень строгости этого определения ограничена, с одной стороны, незначительным

числом уже приписанных рассматриваемой мастерской произведений, но, с другой, также характером самого декора чаши - об индивидуальном стиле росписи приходится судить на основании только орнаментальных элементов, составляющих основу репертуара коринфских расписных ваз с росписями шаблонного стиля.

Основная часть миниатюрных котил с росписью шаблонного стиля, хранящихся в Эрмитаже (сто три экспоната, целые вазы и фрагменты) происходят из раскопок античных центров Северного Причерноморья; памятники этого типа не поступали в музей только из раскопок на Тамани. Помимо эрмитажных нам также известны опубликованные сейчас предметы этого типа из разных боспорских центров, в том числе, Гермонассы, Пантикапея, Мирмекия и Тиритаки. Все эти памятники декорированы исключительно геометрическим орнаментом и принадлежат к типу котил с поясками. Тип впервые был подробно описан X. Палмер; в своей работе Палмер учла опыт классификации этих памятников, предпринятый Дж. Бордманом на материалах из раскопок святилища в Токре. М. Ризер, разбирая массив памятников шаблонного стиля из раскопок Коринфа, выполнила систематическое исследование эволюции миниатюрных котил от второй четверти 6 до начала 4 в. до н. э. В целом, классификация Ризер базируется на том закрепленном ею положении, что форма миниатюрных котил изменялись, в целом, так же, как и форма полноразмерных. Основываясь на ее работе, мы можем составить классификацию причерноморских памятников этого типа, хранящихся в Эрмитаже, и выделить среди них четырнадцать типологических групп, описанных в этом разделе диссертации.

Выводы из Главы 4 касаются особенностей исследования пластической эволюции линеарного, белого и шаблонного стилей. Наиболее существенным представляется положение, характеризующее степень оригинальности и художественной ценности ваз с росписью шаблонного стиля: если утрата фигуративного репертуара и навыков изображения человека и животных может рассматриваться как признак упадка вазописной традиции Коринфа, сопровождавшего развитие местного шаблонного стиля, то налицо также и преемственность характерной местной традиции производства высококачественных расписных глиняных сосудов своеобразного стиля.

Глава 5. АТРИБУЦИЯ ВАЗ С ФИГУРАТИВНОЙ РОСПИСЬЮ И МЕТОД СРАВНИТЕЛЬНОГО ФОРМАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА. Поддерживаемая современными исследователями традиция классифицировать коринфские вазы с росписью в чернофигурной технике как произведения индивидуальных мастеров исходит от X. Пэйна и опосредованно — от Дж. Бизли. Индивидуальность мастеров, занятых искусством вазописи, осознавалась в их собственной среде, и потому современные исследователи должны стараться исходить при изучении расписных ваз из необходимости индивидуальной атрибуции подобных произведений.

5.1. Метод Дж. Бизли: индивидуальная стилистическая атрибуция росписей коринфских чернофигурных ваз. Теория Бизли выступает в качестве общей теоретической основы работ Пэйна.

Специфическими проблемами вазописи для Бизли были проблемы индивидуальной художественной стилистики, характеризующие мастеров-вазописцев, в основном аттических. По сравнению с А. Фуртвенглером и Э. Пфулем, Бизли внес существенное новшество: он стал опираться в индивидуальной стилистической атрибуции росписей на вазах не на подписи, но исключительно на формальные особенности изображений. Бизли исходил из того, что распознать почерки отдельных вазописцев возможно по стилистическим признакам; что они заслуживают исследования в этом направлении настолько же, насколько более известные художники других периодов; что этот способ классификации проясняет подобный материал лучше, чем любой другой, и делает доступным исследование иных его аспектов. Руководствуясь результатами такого анализа, Бизли стал выделять «стили», которые для него означали «вазописцев», и так, опираясь на опыт наиболее разработанных тогда атрибуционных методов Дж. Морелли и П. Хартвига, он создал свой собственный. Существует фундаментальная противоположность эстетизирующего метода Бизли и археолого-типологического подхода к исследованию античных расписных ваз, которого придерживался Э. Потье. Парадоксальным образом оба этих подхода соединены как базовые в рамках современного Согриэ Уазогит АЩщиогит — детища Потье.

Бизли никогда не вникал в природу мастерских, где трудились изучаемые им художники, но мыслил категориями ренессансных отношений между «мастерами» и «учениками», сосуществовавшими в

рамках «школ» и передававших свое мастерство путем научения индивидуальным художественным приемам. Созданная таким образом умозрительная система вступает в противоречие с общим представлением об условиях создания ваз с изобразительным декором, которое дает анализ художественных, археологических и естественнонаучных данных об организации и социальных функциях античного керамического производства как Аттики, так и Коринфа. Тем не менее, нельзя отрицать, что анализ характерных, повторяющихся, стандартизированных изобразительных элементов как основной метод определения авторства в отношении серий изображений на вазах, находит фундаментальное соответствие именно с производственными условиями вазописных мастерских. Хотя мы должны согласиться, что говорить о массовой продукции, как это понимается в настоящее время, по отношению к художественному гончарному производству 6 в. до н. э. некорректно, однако, также несомненно, что в коринфской вазописи можно проследить элементы использования стандартных мотивов. Самым ярким примером служит манера вазописцев использовать элементы изображений животных в росписях и компоновать их то в фигуры реальных зверей, то в миксантропические фигуры. Несомненно, что подобный «набор заменяемых деталей», состоящий из специфических по начертанию частей фигур, фигур и композиционных схем, может служить надежным маркером при определении авторства. Несомненно также, что творчество самых одаренных вазописцев способствовало обогащению этого «набора» новыми выразительными элементами, и что индивидуальный арсенал таких мастеров должен был быть наиболее богат. К ним метод стилистического анализа и выявления индивидуального авторства, выдвинутый Бизли, применим в первую очередь.

В Государственном Эрмитаже хранятся фрагменты вазы, которая является произведением подобного мастера. Это чернофигурный колон-кратер. Памятник отличается невысокой степенью сохранности как частей керамического тела вазы, так и красок росписи, и для того, чтобы полностью оценить ее художественное значение, необходимо предпринять значительные усилия по реконструкции памятника из фрагментов. Роспись сосуда отличалась превосходным качеством. По тонкости и характеру прорисовки деталей ее можно сравнивать только с изделиями ведущих мастеров коринфского Керамика раннего и среднего коринфских периодов. На основании сравнительного анализа системы

исполнения росписи мы можем утверждать, что ее автор был близко связан с Мастером Таухейры если только кратер не был расписан им самим. Результат этого исследования позволяет определить березанский кратер как изделие, изготовленное не раньше конца 590-х и не позже 580-х гг. до н. э., то есть значительно конкретизировать наш первоначальный вывод. Это особенно важно, поскольку рассматриваемая ваза — памятник редкой иконографии: сцена на обломке, где изображены птицы, может быть реконструирована как битва пигмеев с журавлями. Изображение на березанском кратере — самая ранняя из известных в настоящее время композиций на этот сюжет в греческом изобразительном искусстве. Таким образом, оно начинает новую иконографическую линию и еще раз демонстрирует, насколько сильным было воздействие оригинального творчества местных мастеров на художников других областей архаической Греции. Мастер, расписавший кратер, изобразил исключительно редкий для своего времени сюжет. Этот вазописец не просто обладал великолепно отточенной изобразительной манерой, но и представлял собой значительную художественную индивидуальность, способную к решению нестандартных композиционных задач и, тем самым - к развитию содержательного и технического арсенала своего ремесла.

Это становится даже более очевидно, если сравнить исследованный только что памятник и работу мастера, не обладавшего ни графическим, ни композиционным дарованием такого масштаба, но поставленного перед задачей исполнить композицию на необычный для своей мастерской сюжет. Речь идет о пиксиде с выпуклыми стенками из собрания Государственного Эрмитажа. Пиксида принадлежит к среднему коринфскому периоду. Сюжет росписи - «Илиуперсис» (Падение трои). Автор росписи был не очень умелым рисовальщиком: подчас трудно понять, изображены в том или ином случае мужчина или женщина, о предметах одежды и атрибутах приходится догадываться. Однако этот вазописец отличался интересом к подробностям и наивной манерой изображать нужные по сюжету детали и движения. Подобные качества роднят его, прежде всего, с художниками из Группы Мастеров Женских Праздников. Также для росписей, атрибуированных группе, характерен заполнительный орнамент с большим количеством крупных точек, так называемых градин, который можно заметить на эрмитажной пиксиде. Важно и то, что в каталог произведений группы включены

росписи, в которых встречается целый комплекс мотивов, стоящих в коринфской иконографии особняком - подобно сцене падения Трои, которую мы видим на редчайшей по иконографии вазе в Эрмитаже. В видимое противоречие со стилистикой группы вступает сложное сюжетно-композиционное устройство росписи. Более того, трудно поверить, что такой безыскусный ремесленник был способен замыслить и составить подобную композицию. Наконец, строение фриза отличается от обычного кольцевого, характерного для фризов на туловах ваз Группы Мастеров Женских Праздников, с которой мы склонны связать этого мастера. На эрмитажной пиксиде композиция имеет симметричное устройство, и сходится к ясно обозначенному центру, как если бы изображение размещалось на плоскости стены или картины. Вполне возможно, что так оно и было, и что мы имеем дело с очень безыскусной копией произведения коринфской монументальной живописи. Иными словами, если при анализе кратера с острова Березань мы могли говорить об оригинальной композиции, вероятно, созданной на заданный сюжет выдающимся мастером-вазописцем, то в данном случае, скорее всего, следует видеть работу посредственного рисовальщика, который воспроизвел на вазе известную ему (возможно, указанную в качестве образца) композицию. Мастер старательно перенес фигуры прототипа в свою роспись, исполнив их с помощью привычных приемов изображения, усвоенных из общего арсенала мастерской, в которой работал. Признаки стилистического своеобразия, присущего группе, налицо, тогда как отсутствие характерных фигур, которые использовались художником при исполнении им обычных для группы композиций (сцен танца-комоса, женских шествий и т. п.), не позволяет индивидуализировать его. Иными словами, в данном случае атрибуция не может быть более индивидуальной, чем определение группы.

Еще один аспект проблемы аналитического выявления творческой индивидуальности (мастера) в связи с сформировавшей ее художественной средой (мастерской, группой) состоит в известной условности самой системы представлений о мастерах коринфской чернофигурной вазописи. Зачастую с развитием представлений об отдельных ее частях исследователи приходят к выводу о том, что те или иные группы ваз, выявленные как произведения разных мастеров одной и той же группы, должны быть соотнесены с единой индивидуальностью.

Такова история атрибуции пиксиды из собрания Эрмитажа. Она была впервые исследована С. П. Борисковской, которая датировала памятник ранним коринфским периодом и атрибуировала его роспись Мастеру геральдических львов из Группы льва. В действительности, форма вазы, возможно, свидетельствует в пользу датировки ее средним коринфским периодом. Поэтому роспись вазы следовало бы скорее связать с именем Мастера Биталеми — вазописца, специализировавшегося в украшении пиксид в средний коринфский период. Манера этого художника настолько близка манере Мастера геральдических львов, что, очевидно, оба имени относятся к одному и тому же вазописцу, который продолжал работать в течение двух периодов. Поскольку наблюдается ряд важных отличий в манере автора рассматриваемой росписи от стиля этого вазописца, то нельзя утверждать, что роспись принадлежит руке Мастера геральдических львов / Мастера Биталеми. Однако сходство все же достаточно велико, чтобы связать ее с кругом этого вазописца (то есть, мастерами, которые работали с ним бок о бок и имели сходные изобразительные приемы и навыки создания анималистической росписи глиняных ваз).

5.2. Методическая линия X. Пэйна: мастерская как основная единица атрибуции росписей коринфских чернофигурных ваз.

Метод Бизли — помимо отмеченных выше общих противоречий — имеет некоторые ограничения в применении к целым классам коринфских ваз с росписью. Отметим еще раз, что его, как правило, не применяют к произведениям мастеров, расписывавшим только вазы с нефигуративным декором (орнаментальным, черно-полихромным и т. п.), в связи с чем значительно меньшая часть произведений коринфской вазописи - в сравнении, например, с аттической - может быть атрибуирована индивидуально. Между такими неатрибуируемыми изделиями и вазами, подобными рассмотренным в первой части этой главы, лежит основной массив коринфских ваз с фигуративными росписями. Это было со всей очевидностью осознано X. Пэйном, который значительно модифицировал метод Бизли.

Для Пэйна было актуально представление о подразделении памятников коринфской вазописи на два стилистических комплекса: один «ориентализирующий» и другой «чернофигурный» (или просто «с человеческими фигурами»). Разделение мастеров в духе двух стилей на анималистов и специалистов по росписям «с фигурами» сохраняет свою актуальность и в наши дни, поскольку оно прослеживается в структуре

каталога фундаментального труда Д. Эмикса и в работах других исследователей, которые так или иначе следуют системе, основанной Пэйном и развитой Эмиксом. Только немногие публикации последних лет позволяют составить более целостное представление об отдельных художниках.

Пэйн стремился примирить связанные с методом Бизли критерии атрибуции и свою новую хронологию развития вазописи Коринфа. Для этого он выдвинул понятие «стиля». Пэйн не ограничивал применение атрибутивного понятия «стиль» только областью исследования фигуративных ваз. Он использовал при определении того или иного стиля не только иконографические критерии («ориентализирующий», «с человеческими фигурами»), но и композиционные особенности росписей. В связи с этим Пэйн выдвинул близкие понятию «стиля» понятия «типа» и «класса», которые, судя по его словоупотреблению, подразумевают специфическое для каждого из них нерасторжимое сочетание особого варианта формы и стиля декора ваз и, как следствие -специфические параметры их датировки и атрибуции. Во многом близко к этим терминам и его понятие «серии» ваз, однако, среди «серий» Пэйна встречаются группы памятников, объединенных общим авторством росписи. Наконец, у Пэйна имеется понятие «группы», которое, в добавление к тому, что подразумевается в «типе», «классе» и «серии», описывает сосуды с индивидуальными стилистическими характеристиками росписи. Исходя из этой очень общей терминологической предпосылки, Пэйн, тем не менее, применил понятие «группы» как основное в практике атрибуции памятников зрелого коринфского периода.

Метод, который описывал Пэйн, и который он полагал наиболее подходящим для изучения своих «стилей» — это сравнительный стилистический анализ росписи (ее пластики и иконографии) в сочетании с рассмотренным в предыдущих двух главах пропорционально-статистическим анализом форм и техники декора. Прибегая, также как и Бизли, именно к сравнительному формально-стилистическому анализу росписи, Пэйн ставил перед собой иную, по сравнению с Бизли, задачу. Цель Пэйна, как представляется, заключалась в познании коринфской вазописи как стилистического целого, понимаемого как система групп скорее, чем индивидуальных

мастеров. Эта система групп осязаемо связана с системой более или менее реалистично понимаемых мастерских коринфского Керамика.

Эта линия исследования является в настоящее время наиболее актуальной. Ее состоятельность особенно очевидна при исследовании крупных серий ваз с чернофигурным декором, которые отличаются стандартностью, незначительной вариативностью композиций росписи, а также часто посредственным качеством графики изображений. Таковы, например, коринфские килики с изображениями птиц и крылатых миксантропических существ. Анализ росписей разного качества на киликах одинаковой формы из коллекции Эрмитажа позволяет предполагать, что речь идет об образцах продукции одной мастерской, в которой работали несколько гончаров и несколько вазописцев разного уровня мастерства, причем худшие вазописцы этой мастерской могли исполнять росписи как с гравировкой, так и без гравировки.

В связи с этим упрощением техники необходимо снова затронуть проблему падения графического качества и художественной ценности коринфских чернофигурных росписей в зависимости от увеличения объемов производства ваз на протяжении всей первой половины 6 в. до н. э. Рост спроса на расписные вазы коринфского производства, как представляется в настоящее время, имел не только сезонные закономерности. Хотя это не касалось технологической стороны промысла, обычно отмечают, что возросший спрос на коринфские расписные вазы в 6 в. до н. э. привел к росту производства и падению художественного качества. Действительно, больше росписей можно сделать, сократив усилия, например, рисуя менее тщательно, упрощая композиции или удлиняя фигуры животных так, чтобы заполнить больше пространства меньшим количеством фигур. Отмеченная в связи с анализом росписей киликов, украшенных изображениями птиц, стандартизация композиционной схемы тоже может рассматриваться как фактор снижения художественного качества росписи. С другой стороны, именно подобные стандартизированные приемы создания декора для той или иной формы сосуда являются надежными признаками, на которые можно опираться при атрибуции ваз с анималистической росписью, если в качестве основной авторской дефиниции принимается мастерская, внутри которой целые группы мастеров придерживались наработанных декоративных схем.

Значение этого явления для атрибуции коринфских чернофигурных ваз показано на примере ольпы из собрания Государственного Эрмитажа, реконструированной из обломков, найденных на острове Березань. Размеры березанской ольпы и характер росписи свидетельствуют о ее принадлежности к зрелому коринфскому периоду, в то время как определенные элементы иконографии и приемы изображения свидетельствуют о связях с вазописью более раннего времени. За последние сто лег исследований истории коринфской вазописи, разные авторы неоднократно обращались к проблеме преемственности или, наоборот, стилистического разрыва между разными периодами. Общая идея на этот счет сейчас такова: стилистика протокоринфской вазописи отличается от переходной радикально, а между переходной и раннекоринфской вазописью такого резкого разрыва нет. В связи с этим вероятно, что некоторые вазописцы переходного периода продолжали работать и в ранний коринфский период. Это непосредственно можно отнести к вазописцу, исполнившему исследуемую роспись (Мастеру Мюнхен 237 -художнику Группы чешуек). Его можно определить, благодаря специфическому сочетанию таких признаков памятника как форма сосуда, набор фигур животных в росписи и манера исполнения отдельных гравировок на фигурах и элементах заполнительного орнамента.

Колористические категории — такие, как манера использования накладных красок - являются второстепенным фактором при атрибуции большей части коринфских чернофигурных ваз. Тем не менее, для некоторых групп памятников проблемы колорита так же важны при атрибуции, как и иконография изображений, композиционная составляющая или особенности графической манеры исполнения. Анализ цвета имеет значение, в первую очередь, в связи с атрибуцией произведений, в которых отражены два независимо возникших и существовавших в значительном хронологическом разрыве друг от друга стилистические явления коринфской вазописи: это полихромный стиль середины 7 в. до н. э., наивысшим выражением которого являются произведения Группы ольпы Киджи, и аттицизирующие7 вазы «с красным фоном». К последней группе принадлежит хранящаяся в Эрмитаже круглая ойнохоя со сценой битвы. При анализе колорита росписи можно найти черты, сближающие ее с работами, атрибуированными Мастеру Тидея. Тем не менее, в манере изображать

7 Аттш ппирующий - «в подражание аттическому»

всадников, вазописец эрмитажной ойнохои имел гораздо больше общего с Мастером Потейдана. В то же время, общий подход к организации колорита росписи свидетельствует об общих стилистических основах, что указывает, очевидно, на близкую связь двух мастеров, которую в исследованиях коринфской вазописи принято выражать в терминах связи художников-вазописцев, работавших в одной группе-мастерской.

5.3. Методическая позиция Дж. Л. Бенсона: атрибуция чернофигурных ваз массового производства — котилы. Дж. Бенсон выдвинул идею, согласно которой местное производство керамических сосудов с начала 6 в. до н. э. можно оценивать в категориях «массового производства». Согласно этой идее, внехудожественные факторы, диктуемые все возраставшим рыночным спросом на коринфские расписные сосуды, оказывали влияние на формирование их художественного облика. Пэйн также отмечал технические приемы, выработанные в конце 7 в. до н. э., и позволявшие вазописцам работать быстрее. Последовательнее всего критику идеи о вазописном промысле в Коринфе как о массовом производстве в настоящее время поддерживает К. Морган. С ее точки зрения, понятие «массовой продукции» в применении к изделиям древнего ремесла может вводить в заблуждение в силу современного значения этого понятия. Также Морган полагает, что идея Бенсона, согласно которой стандартизация форм и декора с конца 8 в. до н. э. может свидетельствовать о начале массовой продукции, не только свидетельствует о недооценке разнообразия коринфских стилей этого периода, но также привносит опасность смешения эстетических и внеэстетических понятий.

Свою теорию массового производства подробнее всего Бенсон объяснял в применении к коринфским котилам и в связи с проблемами атрибуции росписей на них. Разрабатывая оригинальную систему мастеров и групп коринфской вазописи, Бенсон создал представление об обширной Группе полихромного скифоса. Впоследствии он использовал это наименование в своей теории массового производства котил в конце 7 — первой половине 6 в. до н. э. Бенсон предположил, что, поскольку хозяева гончарных мастерских Коринфа столкнулись в это время с растущей конкуренцией со стороны афинских производителей чаш для питья, в коринфском Керамике был выработан новый стандарт формы котилы (большей вместимости) и унифицированный тип декора (чаще всего с изображениями пантер и козлов, а также иногда птиц и

миксантропических существ), который позволял ускорить производство росписей. Систематизация мастеров, которые занялись производством этих росписей, полагал Бенсон, позволяет выделить вазописцев наивысшей квалификации (они обращались к росписи котил время от времени), компетентных вазописцев средней руки (это и есть Группа полихромного скифоса; они специализировались в росписях котил, и их изделия имеют вполне приемлемое художественное качество) и широкий круг второстепенных мастеров-подражателей (настоящая массовая продукция). Индивидуальной атрибуции обычно можно подвергнуть росписи только первого разряда. В свете этой методики Бенсона, мы должны приписать анонимному мастеру средней руки авторство росписи на котиле с изображением петухов, уток и львов во фризе из собрания Эрмитажа.

О том, в какой степени система Бенсона может быть развита в свете публикации новых материалов, свидетельствуют результаты работы Э. Браунли и Л. Грассо. Их наблюдения находят применение при атрибуции росписи чернофигурной чаши из собрания Государственного Эрмитажа, которую мы можем приписать манере Мастера КР-248 (по классификации Бенсона и Браунли) или Мастера текучих пальметт (в терминах Грассо). Один ли это мастер или два разных - налицо общий арсенал приемов, которые Браунли наблюдала еще у трех мастеров-специалистов в декоре котил, что позволило ей «собрать художников — признавая за ними индивидуальность - в стилистическую группу, которую можно рассматривать как мастерскую».

5.3.1. Особенности атрибуции котил с росписью в силуэтной технике. Значительное количество коринфских котил украшено фигуративными композициями, исполненными в силуэтной технике (только кистью, без дальнейшей деталировки резьбой и без нанесения накладных красок); эти памятники продолжают традицию, сложившуюся в вазописи геометрического периода. Тип. выделил X. Пэйн; в исследованиях 1930-х годов начали применять определение «силуэтные»; оно было закреплено в качестве самостоятельной стилистической дефиниции в работе Стилвелл и Бенсона.Типологию силуэтных изображений на коринфских вазах впервые ввел Р. Хоппер; в ней автор опирается преимущественно на иконографию изображений. В 1980-е гг. в развитие своей теории о структуре производства котил в Коринфе Бенсон соотнес мастеров, работавших в силуэтном стиле, со своей трехступенчатой иерархией вазописцев, специализировавшихся в

росписи котил. Он предположил, что силуэтные мастера непосредственно смыкаются с широким кругом мастеров массовой продукции с чернофигурным декором. Возможно, они представляли собой просто самых посредственных вазописцев. Также Бенсон использовал для изучения этих котил метод сравнительного стилистического анализа и выделил двух мастеров, которые расписывали чаши в силуэтном стиле. Продолжение этой намеченной Бенсоном линии исследования можно найти в публикации Л. Грассо. Грассо определила индивидуальную манеру еще трех вазописцев и атрибуировала целый ряд фрагментированных чаш из раскопок святилища Деметры в Катании как собственным, так и тем двум вазописцам, которых ранее выделил Бенсон. Подобное исследование полутора десятков фрагментов котил с фигуративной росписью силуэтного стиля из собрания Государственного Эрмитажа, поступивших из раскопок античных поселений на острове Березань и в Ольвии, позволяет обнаружить среди них произведения пяти из шести групп/мастеров, работавших в этом стиле и определенных до настоящего времени (Первого мастера силуэтных козлов; Второго мастера силуэтных козлов; Селинунтской силуэтной мастерской; Мастера силуэтных котил из Катании, а также одной безымянной, наиболее ранней).

5.4. Принципы атрибуции коринфизирующих ваз с фигуративной росписью. В подходе к атрибуции ваз с фигуративной росписью, созданных в подражание коринфским образцам в Аттике, Беотии, центрах Малой Азии и Италии, в настоящее время принято следовать общей процедуре формально-стилистического анализа, описанной в настоящей главе.

Признаки коринфского влияния прослеживаются в творчестве даже самых крупных и влиятельных вазописцев афинского Керамика. Их работы, тем не менее, нельзя считать в полном смысле этого слова коринфизирующими. Коринфизирующий декор на афинских чернофигурных вазах можно определить по близости к коринфским целого комплекса изобразительных и декоративных приемов. Такую близость как стилеобразующий признак отмечают в работах второй — третьей четвертей 6 в. до н. э. Сходство изобразительных и композиционных приемов на этих вазах с коринфскими прототипами настолько велико, что иногда к подобным произведениям даже применяется термин «коринфо-афинские». Дальнейшую трансформацию коринфизирующих изобразительных моделей в аттической вазописи можно проследить в сосудах, объединенных в Группу лебедя. Изделия группы условно суммарно

датируются второй половиной 6 в. до н. э., хотя высказываются также предположения что ее деятельность могла продолжаться и до на начала 5 в. до н. э. Иными словами, последние признаки коринфизирующей вазописи в Аттике можно отнести именно к этому времени.

В беотийской вазописи наиболее значительное влияние коринфских прототипов сказывалось в произведениях мастеров первых двух третей 6 в. до н. э. Это явление с очевидностью демонстрируют лекиф и алабастр с чернофигурной росписью, хранящиеся в настоящее время в Эрмитаже.

При атрибуции наиболее связанных с коринфской традицией коринфизирующих чернофигурных ваз прибегают к сопоставлению стилистически значимых элементов росписи с теми, что послужили им прототипом. Так можно атрибуировать тарелку с чернофигурной росписью из собрания Эрмитажа, произведенную, возможно, в Вульчи или Тарквинии в первой половины 6 в. до н. э. Эта атрибуция носит самый общий характер, что определяется незначительным своеобразием композиционных свойств росписи, стандартностью как формы, так и декора вазы в целом.

Во многих других случаях, когда речь идет о произведениях, обладающих более значительными художественными достоинствами (так же как и при атрибуции чернофигурных ваз Коринфа), современные исследователи используют метод сравнительного стилистического анализа с тем, чтобы выявить авторскую индивидуальность вазописца.

Как мы отмечали, современная система атрибуции фигуративных росписей этрусско-коринфских ваз принадлежит Я. Силади. Эта система оригинальна и устроена сложнее, чем общая система Пэйна. Построение Силади представляет собой иерархию атрибуционных единиц, которые позволяют последовательно подразделить корпус памятников вазописи вообще (ceramica figurata) на несколько крупных стилистических областей («циклов» / «последовательностей»), затем на «группы» / «подгруппы», после - на «мастерские», внутри которых, наконец, некоторые вазы могут быть атрибуированы индивидуальным «мастерам». Эта классификация подчинена общей стилистико-хронологической системе и системе центров производства, в рамках которых выделяется ранняя полихромная вазопись, три «поколения» вазописцев (преимущественно работавших в Вульчи), своеобразная вазопись Тарквиний и иных второстепенных центров. Предполагается, что мастерская, где создавались вазы с росписью этрусско-коринфского стиля, обычно имела три основные задачи:

выпускала гончарные сосуды без росписи, значительное число сосудов с орнаментальными росписями и меньшее число с фигуративной.

Описанное своеобразие аналитического подхода к атрибуируемым памятникам этрусско-коринфской вазописи можно проиллюстрировать на примере трех самых значительных произведений из коллекции Государственного Эрмитажа - монументальных амфор с многофризовой анималистической росписью. Изучение таких крупных, репрезентативных коринфизирующих сосудов, как рассмотренные этрусские амфоры, дает значительные результаты историко-художественного характера, даже если, как в рассматриваемом случае, роспись носит исключительно анималистический характер. Исследование подобных памятников методом сравнительного формально-стилистического анализа позволяет затрагивать вопросы как общей эволюции стиля важного раздела архаического этрусского искусства, так и индивидуального авторства. Эта полнота затрагиваемых проблем помещает изучаемые памятники в историко-художественный контекст, а сами произведения позволяет рассматривать наиболее предметно.

Система представлений о стилистическом развитии, художественном своеобразии и связанной с ними сети центров и мастерских этрусско-коринфской чернофигурной вазописи разработана в настоящее время с определенной полнотой. В отличие от нее, современные представления о тех же параметрах коринфизирующей вазописи Южной Италии не систематичны, они находятся в стадии формирования. В связи с этим атрибуция памятников, которые могут быть включены в корпус южно-италийских подражаний произведениям коринфских мастеров, связана с целым рядом затруднений. Не существует твердых представлений о морфологии сосудов этой группы (или групп), недостаточно аналитических исследований по хронологии и стилистике памятников; недостаточным следует признать даже просто количество опубликованных ваз, при анализе которых можно было бы делать выводы относительно их стилистической группировки.

Весь комплекс этих проблем был разрешен при атрибуции ольпы из собрания Государственного Эрмитажа. Представляется, что здесь мы имеем дело с работой вазописца-подражателя. Если сосуд был создан в Коринфе (чего нельзя исключать, поскольку он изготовлен из характерной бледной глины), то сопоставить его можно только с работами одного из второстепенных мастеров, объединенных Эмиксом

во вторую группу мастеров ольп. Однако если низкое качество исполнения фигур отчасти сопоставимо, то типы животных, заполнительный орнамент и гравировки аналогий не находят. Кроме того, трудно предположить, по каким причинам один из самых посредственных коринфских вазописцев, оставив привычную анималистическую иконографию, создал уникальную для своего времени роспись с повествовательной сценой, которая украшает верхний фриз вазы. Во всяком случае, в аналитической системе, которую исповедуют исследователи коринфской чернофигурной вазописи, подобное допущение неприемлемо. Скорее можно предположить, что мы имеем дело с античной имитацией коринфской ольпы переходного периода, созданной за пределами Коринфа. До сих пор известны только италийские имитации такого типа - этрусские и южно-италийские. Прямых аналогий эрмитажной ольпе среди опубликованных коринфских и италийских коринфизирующих сосудов последней трети 7 - начала 6 в. до н. э. обнаружить не удается. Тем не менее, в подходе к построению многоярусной композиции вазы (с фигурами животных в нижних ярусах и уникальной по содержанию сценой в верхнем) рассматриваемая ваза находит некоторые параллели в вазописи этрусско-коринфского круга. Однако стилистика ее росписи в целом слишком выходит за пределы этрусско-коринфской традиции. Сейчас можно утверждать только, что в коллекции Государственного Эрмитажа находится италийская имитация коринфской ольпы, созданная в конце 7 или начале 6 в. до н. э., а в дальнейшем, возможно, будет определен и центр ее производства, и более строгий хронологический контекст возникновения этого памятника.

Выводы из Главы 5 касаются основных особенностей системы атрибуции коринфских и коринфизирующих фигуративных росписей, и основной из них заключается в том, что сумма применяемых современным искусствознанием подходов-модификаций этого метода (Бизли, Пэйн, Бенсон, Силади) представляет собой развивающийся во времени феномен, направление развития которого соотносимо с общим направлением современных гуманитарных наук, вовлеченных в интерпретацию феноменов античной художественной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Наиболее важным результатом этого исследования представляется систематизация представлений о коринфских и коринфизирующих вазах в рамках достоверной классификации (Табл. 135).

Следующие основные выводы касаются установленных в настоящей диссертации ее важнейших параметров и методических принципов:

1) анализ техники декора коринфских и коринфизирующих ваз является базовым для создания их общей классификации;

2) исследование ваз методом пропорционально-статистического анализа форм и аналитической характеристики приемов отделки поверхности показывает целостность коринфской и коринфизирующей вазописи, поскольку позволяет характеризовать общее состояние художественного мастерства коринфских гончаров, вазописцев и их античных подражателей, а также основные профессиональные средства, которыми эти мастера располагали;

3) основными классами памятников коринфской вазописи являются вазы, декорированные без росписи (монохромные), чернолаковые/черно-полихромные вазы и расписные вазы;

4) в силу вторичности художественного содержания вазы, созданные в подражание афинским краснофигурным вазам и эллинистической керамике «Западного склона», не должны входить в общую систему классификации произведений вазописи древнего Коринфа;

5) результат пропорционально-статистического и стилистического исследования расписных коринфских ваз, которые можно отнести к разным классам, зависит от сложности художественного содержания изучаемых произведений. Выводы стилистического исследования могут быть в разной степени завершенными;

6) исследование ваз без росписи (монохромных) и чернолаковых / черно-полихромных коринфского производства может быть осуществлено только на базовом уровне. Такое исследование позволяет определить время создания этих памятников и выявить общие принципы применения декоративных техник. Памятники указанных классов следует рассматривать, прежде всего, как ценный исторический источник, дающий возможность делать выводы археологического и историко-культурного характера;

7) в отношении ваз с орнаментальными росписями результаты, полученные при базовом анализе, могут быть развиты. При их классификации можно выявлять комплексы стилистически близких памятников, позволяющие ставить проблемы общего художественного контекста, выражаемого понятием «группа ваз». В некоторых случаях к вазам и группам ваз с росписями наивысшего художественного качества

применимы принципы сравнительного стилистического анализа, позволяющие ставить и решать общие проблемы авторства, выражаемые понятием «группа мастеров/мастерская»;

8) в отношении ваз с наиболее сложной по художественному содержанию росписью, для их полной и верной оценки, необходимо применять методы сравнительного стилистического анализа. Таковы вазы с фигуративной росписью, исполненной с применением всех техник (в Коринфе - контурной, краснофигурной и чернофигурной; среди коринфизирующих изделий - по преимуществу, в чернофигурной; для Этрурии, в силу особенности взаимодействия в местных условиях чернофигурной и черно-полихромной техник — также в черно-полихромной). Выявляемая в таких случаях стилистическая близость выражается понятием «группа мастеров/мастер»;

9) исследование пластической эволюции линеарного, белого и шаблонного стилей в сопоставлении показывает, что первые два послужили источником для последнего;

10) два из трех рассмотренных орнаментальных стилей коринфской вазописи возникли и развивались параллельно с развитием чернофигурной вазописи зрелого периода;

11) пластическая система белого стиля произошла как маргинальный вариант от пластической системы чернофигурного стиля со всем графическим и колористическим богатством его второстепенных орнаментов;

12) пластическая система линеарного стиля продолжала субгеометрическую традицию, но она была значительно обогащена элементами (колористическими, иконографическими), появившимися в репертуаре коринфских вазописцев в период развития чернофигурного стиля;

13) период сложения самостоятельной пластической системы шаблонного стиля (вторая половина 6 в. до н. э.) был связан с постепенным отходом вазописцев от технических и изобразительных традиций эпохи чернофигурного стиля;

14) коринфская вазописная традиция, которая отличалась значительной консервативностью, самостоятельно развивалась в течение 5 в. до н. э., и это развитие было преимущественно сосредоточено в области орнаментальных росписей шаблонного стиля;

15) если утрата фигуративного репертуара и навыков изображения человека и животных может рассматриваться как признак упадка вазописной традиции Коринфа, сопровождавшего развитие местного

шаблонного стиля, то налицо также и преемственность характерной местной традиции производства высококачественных расписных глиняных сосудов своеобразного стиля;

16) исследование коринфских и коринфизирующих ваз с фигуративной росписью, исполненной в чернофигурной технике в настоящее время рассматривается как задача, связанная с постановкой всех проблем, обычно соотносимых с авторскими произведениями изобразительного и декоративно-прикладного искусства - как формально-стилистических, так и содержательных (в той мере, в какой о содержании, нарративного или символического характера, позволяет говорить каждое конкретное рассматриваемое произведение);

17) основным общим методом, позволяющим наиболее полно и всесторонне оценить художественную значимость коринфских и коринфизирующих чернофигурных ваз, является сравнительный формально-стилистический анализ росписи;

18) целью применения к произведениям коринфской и коринфизирующей чернофигурной вазописи метода сравнительного формально-стилистического анализа является атрибуция их росписей индивидуальным авторам-вазописцам;

19) сумма применяемых современным искусствознанием подходов-модификаций этого метода (Бизли, Пэйн, Бенсон, Силади) представляет собой развивающийся во времени феномен, направление развития которого соотносимо с общим направлением современных гуманитарных наук, вовлеченных в интерпретацию феноменов античной художественной культуры.

В заключение можно отметить, что не только система индивидуальной атрибуции произведений чернофигурной коринфской и коринфизирующей вазописи, но и в целом - система представлений о связанных с этим феноменом центрах производства, его относительной и абсолютной хронологии — не является в наши дни устоявшейся. Она может и неминуемо будет подвергнута в дальнейшем пересмотру. Этому, несомненно, будут способствовать дальнейшие археологические исследования, которые принесут новые памятники, а иные из этих памятников — если позволят судить о неизвестных до сих пор классах глиняных ваз, еще не ставших предметом исследования в настоящей диссертации - послужат к развитию и представленной здесь классификации.

глиняные вазы

г

неантичные

т Л

античные

I-1*-""

I иные I ______

I корннфнзируюшие ^ ~ *** ""

оез росписи

"Уі\

коринфские ——

чернолаковые

черно-полнхромные

с росписью

і.........." /

в силуэтки! технике в контурной технике Б Чернофпг}ркой технике

с орнаментальной росписью

линеарного стиля

седого стиля.

шаолонного стиля

трупах (в./«] і

с фигуративной росписью

I

труппа -- мастерских

"X .....X'.......... Х' 11|Ш..ц'м1ии| пиит 1^1 ......IIII

—'—"^г—

ПКО 'М/К ТСГ'У

Табл. 135. В доояис ь древкего Коринфа : сястема классафккаиии и атрвбуикк

Список публикаций по теме диссертации

Монографии:

1. Bukina A. Corpus Vasorum Antiquorum. The State Hermitage Museum. Corinthian aryballoi. Rome, 2008. - 52+3 pp., 48 pis. (6,0 п. л.).

2. Bukina A. Corpus Vasorum Antiquorum. The State Hermitage Museum. Corinthian aryballoi and alabastra. Rome, 2009. - 84+3 pp., 59 pis. (9,0 п. л.).

3. Bukina A., Petrakova A., Phillips C. Greek Vases in the Imperial Hermitage Museum: The History of the Collection 1816-69 with Addenda et Corrigenda to Ludolf Stephani, Die Vasen-Sammlung der Kaiserlichen Ermitage (1869). Oxford, 2013. - (BAR S2514 2013: Beazley Archive - Studies in the History of Collections 4) . —xvi+317 p p., ills. (18,0 п. л. / 9,0 п. л.).

Статьи в изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов:

4. Букина А. Г. Коринфские вазы с орнаментальными росписями линеарного стиля (по материалам собрания государственного Эрмитажа) // Вестник Нижегородского Университета им. Н.И. Лобачевского. 2010. № 3 (1). С. 351357. (0,7 п. л.).

5. Букина А. Г. Коринфские вазы с росписью силуэтного стиля (по материалам собрания государственного Эрмитажа) // Вестник Томского ГУ № 341. 2010. С. 65-71. (0,8 п. л.).

6. Букина А. Г. Неоптолем в Трое. Коринфская чернофигурная пиксида из собрания Государственного Эрмитажа // Вестник древней истории. 2010. №

I.С. 179-189. (0,8 п. л.).

7. Bukina A. G. Ilioupersis on a Corinthian black-figured Pyxis in the State Hermitage Museum // Antike Kunst (База цитирования SCOPUS ref. 19600166220). Vol. 53. 2010. S. 3-11. (0,7 п. л.).

8. Букина А. Г. Коринфские вазы с орнаментальными росписями белого стиля // Российская археология. 2012. № 1. С. 49-56. (0,7 п. л.).

9. Букина А. Г. Коринфские и итало-коринфские вазы в «Каталоге древностей кавалера Пиццати» // Известия Саратовского университета, серия «История. Международные отношения». Т. 12. 2012. С. 42-48. (0,9 п. л.).

Ю.Букина А. Г. Коринфские котилы шаблонного стиля из Северного Причерноморья в собрании Государственного Эрмитажа // Проблемы истории, филологии, культуры. 2012. № 1 (35). С. 84-102. (0,8 п. л.).

II. Букина А. Г. К установлению типологии поздних керамических сосудов из Коринфа в Северном Причерноморье (материалы Государственного Эрмитажа) // История: электронный научно-образовательный журнал 2012. Вып. 8 (16) : Древние общества: междисциплинарные исследования

[Электронный ресурс]. URL : http : //mes.igh.ru/magazine/content/k-tipologii.html (дата обращения : 13.11.2012) (1,2 п. л.).

12.Букина А. Г., Журавлев Д. В. Коринфские сосуды и их античные имитации в собрании Государственного исторического музея // Вестник древней истории. 2013. № 2 (апрель-июнь). С. 64-83 (1,0 п. л. / 0,5 п. л.).

Материалы конференций:

13.Bukina A. G. Corinthian Conventionalizing Pottery in the State Hermitage Museum // Abstracts of the 4th International Congress on Black Sea Antiquities «The Bosporus: Gateway between the Ancient West and East (1st millennium BC-5th century AD)». Istanbul, 2009. P. 87. (0,1 п. л.).

14.Bukina A. G., Chugunova K. S. Vases of Antonio Pizzati in the State Hermitage Museum: scientific studies and the perspective // Abstracts of colloquium 'L'Europe du vase antique : collectionneurs, savants, restaurateurs aux XVIIIe et XIXe siècles' / Institut national d'histoire de l'art, Paris, 2011. P. 21-22. (0,1 п. л. / 0,05 п. л.).

15.Букина А. Г. "...À quanti studiano nella arti Belle" (о покупке древностей кавалера Пиццати для музея Академии Художеств) // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы чтений памяти М. В. Доброклонского, 2011. СПб.: СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина, 2012. С. 29-42. (0,5 п. л.).

lô.Bukina A. G., Chugunova К. S. Les vases d'Antonio Pizzati au musée de l'Ermitage : études scientifques et perspectives = Вазы из собрания Антонио Пиццати в Государственном Эрмитаже: технико-технологические исследования и перспективы // L'Europe du vase antique : collectionneurs, savants, restaurateurs aux XVIIIe et XIXe siècles / Institut national d'histoire de l'art. Paris, 2013. P. 221 - 235. (1,0 п. л. / 0,5 a. л.).

17.Bukina A. G. Corinthian Conventionalising pottery from the northern Black Sea region in the State Hermitage Museum // The Bosporus: Gateway between the Ancient West and East (1st Millennium ВС - 5th Century AD) : Proceedings of the Fourth International Congress on Black Sea Antiquities Istanbul, 14th - 18th September 2009 / Ed. By G. Tsetskhladze, S. Atasoy, A. Avram, Ç. Donmez and J. Hargrave. Oxford, 2013. P. 115-122. (0,6 п. л.).

Статьи в научных журналах, сборниках, иные издания:

18. Букина А. Г. Ойнохоя чернофигурная широкодонная с крышкой: Каталожная карточка) // Строгановы. Меценаты и коллекционеры: Каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб., 2003. С. 282. (0,01 п. л.).

19. Букина А. Г. Арибалл расписной с геометрическим орнаментом; Арибалл расписной; Арибалл чернофигурный: Каталожные карточки // Голицынский музей на Волхонке: Каталог выставки / ГМИИ им. А. С. Пушкина; Государственный Эрмитаж. М., 2004. С. 178-179. (0,05 п. л.).

20.Букина А. Г. О системе росписи коринфского кратера из коллекции М. П. Боткина // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 62. 2004. С. 8085. (0,5 п. л.).

21. Букина А. Г. Круговращенье колеса гончарного. Ранние греческие расписные вазы. (Из серии "Античность в Эрмитаже"). СПб., 2005. 56 с. (2,5 п. л.).

22.Букина А. Г. Арибаллы чернофигурные: Каталожная карточка // Аромат древности: Каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб., 2007. С. 85. (0,01 п. л.).

23. Букина А. Г. Арибалл чернофигурный: всадник; Арибалл чернофигурный: битва двух пеших воинов в присутствии женщины: Каталожные карточки // Полцарства за коня. Лошадь в мировой культуре. Произведения из собрания Государственного Эрмитажа: Каталог выставки. СПб., 2007. С. 184. (0,05 п. л.).

24.Букина А. Г. Коллекция коринфских арибаллов // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 66. 2008. С. 5-17. (0,8 п. л.).

25.Букина А. Г. Коринфская ольпа из раскопок на острове Березань // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 67. 2009. С. 80-86. (0,5 п. л.).

26.Букина А. Г. Кратер чернофигурный: колесницы, всадники; Пиксида чернофигурная: падение Трои; Алабастр чернофигурный: охотник и вепрь: Каталожные карточки // Дети богов: Каталог выставки. СПб., 2009. С. 66-68. (0,5 п. л.).

27. Букина А. Г. Коринфская художественная керамика // Борисфен-Березань. Вып. 2. Труды Государственного Эрмитажа. Т. 54. СПб., 2010. С. 7-140. (4,2 п. л.).

28.Букина А. Г., Шувалова О. М. Реставрация и атрибуция чернофигурной ольпы из коллекции маркиза Кампаны // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 69. 2011. С. 36^18. (1,2 п. л. /0,6 п. л.).

29. Букина А. Г. Коринфские расписные вазы и их античные имитации в собрании Государственного Эрмитажа: проблемы происхождения // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 56. 2011. С. 135-147. (0,7 п. л.).

30.Букина, А.Г., Петракова, А.Е. Коллекция античных ваз императрицы Марии Федоровны. / А.Г. Букина, А.Е. Петракова // ГМЗ «Павловск». Кучумов: к 100-летию со дня рождения. Сборник материалов научной конференции. Атрибуция, история и судьба предметов из императорских коллекций. СПб., Павловск, 2012. С. 100-130. (1,0 п. л. / 0,5 п. л.).

31.Букина А. Г., Шувалова О. М., Поздняк А. И., Шлыкова Т. В., Лавинская К. В. Об исследовании и реставрации группы коринфских расписных ваз // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 70. 2012. С. 68-76. (1,0 п. л. / 0,5 п. л.).

Подписано в печать 27.06.2013г. Формат 60x84/16 П.л. 4,18 Уч.-изд.л 4,18. Тир. ЮОэкз. Отпечатано в типографии ООО «Турусел» 197376, Санкт-Петербург, ул. Профессора Попова д.38. toroussel@mail.ru Зак. № 13471 от 27.06.2013г.

Текст диссертации на тему "Вазопись древнего Коринфа"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и

архитектуры им. И. Е. Репина»

О Ь А Ъ £ ^ ^ ^ на пРавах рукописи

Букина Анастасия Геннадьевна

ВАЗОПИСЬ ДРЕВНЕГО КОРИНФА: СИСТЕМА КЛАССИФИКАЦИИ И АТРИБУЦИИ

Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Том I

Санкт-Петербург - 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ТОМ1

ВВЕДЕНИЕ 4

Глава 1. КОРИНФ КАК ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА ВАЗОПИСИ

В КОНЦЕ 8-4 вв. до н. э. 36

1.1. Вазопись и гончарное ремесло в Коринфе в конце 8 - 4 вв. до н. э. 36

1.2. Хронология развития коринфской вазописи 47

1.3. Распространение коринфских ваз в античном мире и коринфского влияния в вазописи других античных центров 51 Выводы 66

Глава 2. АТРИБУЦИЯ ГЛИНЯНОЙ ВАЗЫ КАК АНТИЧНОЙ

КОРИНФСКОЙ ИЛИ КОРИНФИЗИРУЮЩЕЙ 67

2.1. Первичное визуальное определение 68

2.1.1. Определение по характеру керамического теста 69

2.1.2. Определение по характеру формы сосуда 79

2.1.3. Определение по характеру декора 85

2.2. Технико-технологическое исследование 92

2.2.1. Сравнительный археометрический анализ 93

2.2.2. Исследование аутентичности и определение первоначального облика ваз 94

2.3. Музеологическое исследование 102

2.3.1. История коллекции коринфских глиняных ваз в Эрмитаже 103

2.3.2. Документальная экспертиза происхождения 107

2.4. Реставрационное исследование 115 Выводы 119

Глава 3. БАЗОВАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ ВАЗ ПО ПРИЗНАКУ

ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ ДЕКОРА 121

3.1. Вазы без росписи (монохромная группа) 124

3.2. Вазы с чернолаковым и черно-полихромным декором 129

3.2.1. Чернолаковые вазы 129

3.2.2. Черно-полихромные вазы 141

3.3. Вазы с росписью 145

3.3.1. Вазы с орнаментальной росписью в силуэтной технике 147

3.3.2. Вазы с фигуративной росписью в силуэтной технике 149

3.3.3. Вазы с орнаментальной росписью в контурной технике 154

3.3.4. Вазы с фигуративной росписью в контурной технике 157

3.3.5. Вазы с росписью в краснофигурной технике 163

3.3.6. Вазы с росписью в чернофигурной технике 165 Выводы 167

ГЛАВА 4. ОСНОВНАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ ВАЗ С ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ РОСПИСЬЮ И МЕТОД ПРОПОРЦИОНАЛЬНО-

СТАТИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ФОРМЫ И ДЕКОРА 170

4.1 .Вазы линеарного стиля 171

4.2.Вазы белого стиля 179

4.3. Вазы шаблонного стиля 189

4.3.1. Миниатюры шаблонного стиля 199

Выводы 209

Глава 5. АТРИБУЦИЯ ВАЗ С ФИГУРАТИВНОЙ РОСПИСЬЮ И МЕТОД СРАВНИТЕЛЬНОГО ФОРМАЛЬНО-

СТИЛИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА 211

5.1. Метод Дж. Бизли: индивидуальная стилистическая атрибуция рос-

писей коринфских чернофигурных ваз 212

5.2. Методическая линия X. Пэйна: мастерская как основная единица

атрибуции росписей коринфских чернофигурных ваз 225

5.3. Методическая позиция Дж. Л. Бенсона: атрибуция чернофигурных

ваз массового производства 243

5.3.1. Особенности атрибуции котил с росписью в силуэтной технике 248

5.4. Принципы атрибуции коринфизирующих ваз с фигуративной росписью 256 Выводы 269

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 270

ТОМ II

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ 3

СПИСОК ТЕРМИНОВ : КЕРАМИКА И ФОРМЫ ВАЗ 11

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 20

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 68

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 : ИЛЛЮСТРАЦИИ 87

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 : ПРИМЕЧАНИЯ 223

ТОМ III

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 : КАТАЛОГ АТРИБУТИРОВАННЫХ КОРИНФСКИХ КОРИНФИЗИРУЮЩИХ ВАЗ И ФРАГМЕНТОВ ИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА 3

и ¡¡«3*

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы диссертации определяется, прежде всего, тем, что она посвящена исследованию искусства вазописи - одного из наиболее самобытных феноменов античной художественной традиции в целом. Осознание внутреннего содержания этого феномена во всей полноте является залогом общего верного понимания места, смысла и значения античного искусства как такового1.

Вазопись - необычайно развитое искусство росписи керамических сосудов (ваз1), изощренное по разнообразию художественных средств и выдающееся по уровню достигаемых образно-пластических результатов -это специфическое явление художественной культуры греческой античности. Выдающаяся роль в развитии искусства вазописи среди всех народов античного мира принадлежала именно жителям древней Греции. В современном искусствоведении и науках о материальной культуре античности греческая вазопись рассматривается как совокупность всех стилистических направлений, определявших облик расписных ваз, созданных греческими мастерами-керамистами между 1000 и 300 гг. до н. э. Художественную историю древней Греции в этот период можно представить как целое, как процесс непрерывного и исключительно плодотворного развития. Такой же целостностью в художественном отношении отличается история развития вазописи указанной эпохи.

1 Акимова 2007

1 Римскими цифрами обозначены ссылки на примечания, расположенные в Томе И, Приложение 2

2 См. характеристику чернофигурной техники вазописи и иную техническую терминологию, применяемую в настоящей главе для описания декора глиняных ваз в Томе II

Вазопись греков возникла как закономерный этап в развитии большой керамической традиции древнего мира. В той его части, которую населяли народы, так или иначе оказавшие влияние на формирование античной цивилизации и ее художественной культуры - речь может идти о регионе Южной Европы, Средиземноморья и прилегающих областей Ближнего Востока, обжиг глиняных сосудов был изобретен около 7000 г. до н. ' эЛ Процессы керамического производства осваивались и развивались в этом регионе в течение более четырех тысяч лет, пока накопленные навыки формования и декорирования керамических ваз не вошли в арсенал гончаров разных центров античной Греции и не позволили им во многих отношениях превзойти традиционные рамки этого ремесла.

Выдающиеся греческие вазописцы были в той же мере ремесленниками, что и все их предшественники, украшавшие глиняную посуду4. Тем не менее, именно греческие мастера достигли небывалой - как для более ранних, так и для многих последующих периодов развития керамического искусства - свободы художественного творчества и изобразительного совершенства, которые, во многом, остаются непревзойденными в искусстве художественной керамики до наших дней. Так, в особенности, явление черно- и краснофигурной вазописи афинских и италийских мастеров 6-4 вв. до н. э. представляет собой признанную и непреходящую ценность мировой художественной культуры в целом. Оно оценено подобным образом как благодаря собственным высочайшим образно-пластическим достоинствам, так и в связи с тем влиянием, которое наследие греческих вазопис-цев имело в европейской художественной культуре последних двухсот пя-

о

См. вИсо^Ыи 2009. См. также обзор хронологии возникновения керамической технологии в других частях древнего мира Ьапеп 2009. Р. 29 - 41

4 Ср. УкеШ 1992 (критика практики взаимного игнорирования друг друга современными исследователями, одни из которых изучают «горшки» - античные глиняные сосуды как памятники материальной культуры и исторические источники, а другие исследуют «вазы» - те же памятники как произведения изобразительного искусства)

тидесяти лет5. Иными словами, исследование греческой вазописи позволяет непосредственно оценить, в какой степени античный период в развитии искусства исторически уникален и самостоятелен и, вместе с тем, как тесно он связан с духовной культурой современности.

В свою очередь, вазопись древнего Коринфа 8 - 4 вв. до н. э. представляет собой этапное явление в процессе становления искусства греческой вазописи6. Коринфская вазопись имеет собственное художественно-историческое значение, но также вызывает интерес в качестве синтетического феномена, который отражает многие характерные явления общегреческой художественной культуры своей эпохи . Феномен коринфской вазописи, будучи рассмотрен по ряду присущих ему признаков, позволяет проследить процесс, в результате которого вазопись Греции в целом достигла такого уровня, когда стало возможным трактовать ее как одно из знаковых явлений античной культуры и общечеловеческой художественной традиции.

5 Ср, например: Норов 1828. Ч. 1. С. 118-119: «[В доме Раймонди в Агригенто] ...Мы разсматривали глиняные сосуды, называемые обыкновенно ... Этрусскими... Открытие сих сосудов... составило эпоху в Истории художества. Сии рисунки перешли на наши мебели, превратились в прекрасные барельефы - и сделались лучшим украшением наших домов.» (орфография источника); ср. Slavazzi 2004

См. также Rosenblum 1970. Р. 162 - 173 (об интересе к памятникам греческой вазописи у европейских мастеров изобразительного искусства «от Энгра до Пикассо»)

6 Cook 1997. Р. 44: от последней четверти 8 в. до второй четвери 6 в. до н. э. история греческой вазописи - «это, в значительной степени, история Коринфа и только потом - Афин. Коринф, пионер, лидировал в течение 6 в. до н. э. и устанавливал стандарты для большей части греческого мира ... В Афинах новый [ориентали-зирующий стиль] гнался за величиной [изображений] без всякой дисциплины и состоятельности, пока наконец в последней трети 7 в. до н. э. не была введена чернофи-гурная техника по коринфскому образцу, а с нею - более прочная традиция.». Ср. также Payne 1931. Р. 66 (влияние коринфской вазописи на аттическую, халкидскую, лаконскую, родосскую и беотийскую); см. также Kilinski 1990; Marzi 2003

7 Payne 1931. P. VII

Актуальность темы диссертации определяется также выдающейся ценностью коринфских расписных ваз и их античных имитаций, которое они имеют в качестве исторического источника:

- для истории искусства эти памятники имеют особое значение. Оно связано с достижениями коринфян в технологии вазописи, определившей колорит и графический характер изображений, а также в разработке пластики и иконографии ориентализирующего стиля («ориентализирующий» - «в подражание восточному»), который определил последующее развитие искусства архаической Греции. Коринфяне во многом подготовили расцвет искусства греческой вазописи и основные образно-пластические элементы, которые можно проследить во всех его наивысших проявлениях;

- для исторических наук разных направлений изображения на коринфских и коринфизирующих («в подражание коринфским») расписных сосудах с чернофигурным декором являются основным источником, позволяющим судить о духовных традициях (религиозного, литературного, мифологического характера), сведения о которых очень фрагментарно представлены в сохранившихся письменных источниках, это относится к духовной культуре как собственно Коринфа, так и тех областей, где в 7 - 6 вв. до н. э. производились коринфизирующие вазы с фигуративными росписями;

- для археологии античного периода коринфские керамические сосуды составляют один из основных датирующих элементов в комплексах находок,

Q

относящихся к 8 - первой половине 6 вв. до н. э. ; анализ находок коринф-

о

Ср. Benson 1984. Р. 98: «Установленная, общепринятая относительная последовательность керамики из раскопок древнего Коринфа охватывает период от про-тогеометрики до эллинизма. В течение 8 - 6 вв. до н. э. эта последовательность имеет жизненно важное значение для абсолютной хронологии греческой истории, поскольку установлено соотношение датировок этой керамики и дат основания греческих колоний на Сицилии, как они зафиксированы Фукидидом. Что касается керамики, находимой в разных колониальных центрах, то она соотносится по своим стилистическим и техническим свойствам с той, что найдена в самом Коринфе.»

ских и коринфизирующих ваз позволяет судить об интенсивности экономических контактов между ра/а>нымц областями античного Средиземноморья и материковой Грецией.

Актуальность темы диссертации обусловлена также очевидным качественным изменением представлений о коринфской вазописи и ее произведениях, произошедшим за последние сто лет. В связи с этапным умножением числа опубликованных коринфских ваз и продолжающимися исследованиями как искусствоведческой, так и археологической направленности возникла настоятельная необходимость в установлении целостной системы классификации этих памятников, отражающей накопленный к настоящему моменту массив сведений об объекте исследования9.

Объект, источники и материалы исследования

Объектом исследования в настоящей диссертации выступают коринфские глиняные расписные вазы конца 8 - 4 вв. до н. э. и их античные имитации (коринфизирующие вазы). В силу значительного разнообразия материальных характеристик и не равного художественного значения рассматриваемых произведений гончарного ремесла целостное представление о них как об историко-художественном явлении может быть составлено посредством классифицирующей системы.

Как источник в диссертации рассматривается весь комплекс материальных, художественных и исторических характеристик коринфских и коринфизирующих ваз, позволяющих составить их классификацию.

Материалы, на которых производится исследование, включают коринфские и коринфизирующие расписные вазы конца 8 - 4 вв. до н. э. из

9 Ср. Клейн 1978. С. 69: «...Распределить вещи однозначно, уверенно и без остатка по ячейкам жесткой, единообразной, логически строгой классификационной сетки, без взаимоналожения ячеек. А именно такая сетка необходима в деле практичной сортировки материала, удобной для последующего быстрого розыска нужной информации.».

собрания Государственного Эрмитажа и опубликованные памятники этих видов из других собраний. В качестве дополнительных материалов привлекаются письменные источники, связанные с происхождением и хранением экспонатов Государственного Эрмитажа (материалы из архива Государственного Эрмитажа, Российского государственного исторического архива, Академии Наук Украины и др.; материалы технико-технологических исследований коринфских глиняных ваз, исполненные специалистами Отдела технической экспертизы Государственного Эрмитажа; материалы известные по публикациям в отечественной и зарубежной специальной литературе).

Предмет исследования

Предметом исследования в настоящей диссертации выступает художественное и морфологическое разнообразие коринфских и коринфизи-рующих глиняных ваз конца 8 - 4 вв. до н. э., а также разнообразие методов исследования, направленного на создание их классификации.

Хронологические рамки исследования:

1) в отношении объекта исследования 8 - 4 вв. до н. э.;

2) в отношении предмета исследования - 8 — 4 вв. до н. э. и также конец 19 - начало 21 в.

Степень научной разработанности проблемы

История теоретической и практической разработки проблем, связанных с классификацией коринфских расписных ваз, насчитывает свыше двухсот лет. Хотя коринфские и коринфизирующие вазы и раньше попадались в руки знатоков, специальный научный интерес к ним, кажется, впервые проявился в 1805 году. Тогда стало известно, что английский путешественник купил выдающийся по художественному качеству сосуд из светлой глины с характерной чернофигурной росписью, с сюжетным изображением - пиксиду Додуэлла, принадлежащую сейчас мюнхенскому Го-

сударственному античному собранию и найденную в некрополе вблизи Коринфа10. (Табл. 1,1-2)

К этому времени уже существовала более чем столетняя традиция исследования античных расписных ваз вообще11. Поскольку на протяжении семнадцатого и восемнадцатого веков большинство подобных памятников было найдено при раскопках в Италии - в Тоскане (древней Этрурии) и в южной части Апенинского полуострова, первоначально их признавали местными, италийскими изделиями, что отразилось в термине «этрусские вазы», общепринятом среди исследователей вплоть до конца первой трети девятнадцатого века12. При этом к вазам, которые выглядели более архаично^ чем лучшие аттические чернофигурные, все краснофигурные вазы и италийские сосуды с полихром-ным декором 4 в. до н. э., применяли стилистическое определение «сосуды древнейшего стиля»; вазы с ориентализирующим декором (под которыми подразумевали в основном коринфские и итало-коринфские) обычно называли «египетскими»13.

Эти определения использовали в первой трети девятнадцатого столетия как в научных работах, так и в документах и практике коллекционеров и антикваров14. Последовательнее всех концепцию «ваз египетского стиля» поддерживал Э. Герхард. Дискутируя с авторами альтернативных идей, которые мы рассмотрим ниже, Герхард предлагал также такие термины как «нолано-египетские» и «тиррено-египетские». Он полагал, что такие вазы делали в Ита-

10 Wilisch 1892. S. 3-5; ср. также Thiersch 1847. S. 77-78 (находка пиксиды Доду-элла позволила думать, что коринфские вазы делали в Коринфе)

11 См. обзор публикаций до середины 19 века: Birch 1858. Р. 215-217. См. далее о публикациях второй половины девятнадцатого - начала двадцатого веков: Luce 1918. См. также Bukina, Petrakova, Phillips 2013 с иной библиографией

12 См. Pottier 1896. Р. 41-42; Rouet 2002. Р. 7-24 ' ,

13 Payne 1931. Р. 181

14 Ср. Jahn 1854. S. CXLV: «Древняя и чуждая роскошь этих ваз побудила неаполитанских торговцев предметами искусства и люб