автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа"

005000991

Гаврилина Наталья Александровна

ВНУТРИТЕКСТОВЫЕ МЕХАНИЗМЫ СИМВОЛИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА (НА МАТЕРИАЛЕ МАЛОЙ ПРОЗЫ Г.ГЕССЕ)

10.01.08. - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 7 НОЯ

Самара-2011

005000991

Работа выполнена в Самарском государственном университете

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Рымарь Николай Тимофеевич

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, доцент Семьям Татьяна Федоровна

кандидат филологических паук Зацепин Константин Александрович

Ведущая организация

Воронежский государственный педагогический университет

Защита состоится « 8 » декабря 2011 года в 16 часов на заседании диссертационного concia Д 212.218.07 при Самарском государственном университете по адресу: 443011, г. Самара, ул. Лк. Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета

Карпенко Г.10.

Общая характеристика работы

В своем известном словаре Г.фон Вильперт, давая определение символу, замечает, что в художественном произведении «носителем символических значений может быть любая фигура, которая за счет лейтмотивного повторения и участия в ключевых эпизодах приобретает особую значимость», и здесь же определяет структурообразующую функцию символа как его «самую важную стилистическую ценность». Г.Зейдлер, называя в качестве «главной характеристики настоящего поэтического символа» то, что он «возникает лишь непосредственно в творческом акте, становится таковым лишь по ходу развертывания произведения», говорит о его «движущем воздействии», об исходящих от него «импульсах для дальнейшего развития произведения». Речь, собственно, идет об очень интересных и продуктивных для обеих сторон отношениях, своего рода диалоге, в ходе которого текст задает и раскрывает символику образа, а символический образ, в свою очередь, выступает как важный фактор его целостности.

Внутритекстовый подход к символу отнюдь не отрицает роли культурной традиции, которая может быть рассмотрена как важный внетекстовый фактор символического восприятия некоторых образов. Однако даже символ, веками бытующий в культуре, идентифицируется читателем как таковой только при условии его целенаправленной актуализации в конкретном произведении и поэтому не может рассматриваться изолированно, вне его связей с другими элементами, без учета его взаимоотношений с текстом.

Несмотря на то, что понимание художественного символа как категории становящейся, т.е. обретающей свой смысл в процессе развертывания в целостности произведения, имеет в науке статус аксиомы, проблема его взаимодействия с текстом намечена в литературоведении лишь в общих чертах и, на наш взгляд, нуждается в дальнейшей разработке. Актуальность исследования связана с необходимостью уточнения конкретных механизмов символизации и форм сюжетно-композиционного развертывания символа в целостности художественного произведения, что должно способствовать и более ясному пониманию природы символа и форм его функционирования в литературном произведении. Диссертационное исследование написано в русле одной из развивающихся тенденций современного литературоведения, которое ищет подходы к пониманию художественного произведения в его внутренней процессуальное™, в системе осуществления в нем творческого акта.

Объект нашего исследования - символ, «универсальная эстетическая категория» (С.С.Аверинцев). Предметом исследования является взаимодействие символа с художественным текстом, которое изучается нами как процесс символизации образа, с одной стороны, и процесс становления произведения как художественной целостности, с другой.

Научная новизна исследования заключается в том, что здесь впервые формулируются и подвергаются системному анализу конкретные внутритекстовые механизмы символизации художественного образа.

\ ,

Теоретическая и методологическая база исследования. Поставленная проблема изучается нами, главным образом, в рамках структурно-семиотического подхода, рассматривающего литературное произведение как упорядоченную систему взаимодействующих элементов разных уровней, место образа в которой задает и определяет его символическое значение. В нашем исследовании мы опираемся, прежде всего, на фундаментальные труды Ю.М.Лотмана, Я.Мукаржовского, Цв.Тодорова и др., а также теоретические работы литературоведческого и философского толка, посвященные проблеме символа и целостности художественного произведения А.Ф.Лосева, С.С.Аверинцева, М.М.Гиршмана, Г.Курца, Р.Генона, а также И.В.Гете и важные для нашей проблемы идеи философской эстетики Ф.Шеллинга, Г.Гегеля и др. Предлагаемый в диссертации подход к проблеме символа с точки зрения исследования процесса его становления и развертывания в целостности произведения восходит к концепции сюжетного развертывания В.Б.Шкловского, в том числе, как она разрабатывалась в трудах Н.Т.Рымаря и В.П.Скобелева.

Многие важные положения нашего исследования иллюстрируются примерами из текстов разных авторов, но основным материалом послужила малая проза немецкого писателя Германа Гессе. Выбор жанра и основного автора обусловлен возможностью четко проследить и системно показать способы развертывания символических значений образа в пределах небольшого и потому относительно обозримого произведения. При всем своем своеобразии творчество Г.Гессе продолжает повествововательные традиции «классической» литературы, что, учитывая теоретический характер работы и, соответственно, желание выявить некие общие, в меньшей степени детерминированные индивидуальностью стиля и эпохи закономерности функционирования символа в художественном тексте, также послужило фактором, определившим выбор материала. Гессевская техника создания образа-символа связана как с актуализацией значений, присущих символам, от века живущих в культуре, так и с созданием символических значений только из внутритекстовых ресурсов произведения, что важно для проблемы нашего исследования.

При анализе отдельных произведений Г.Гессе мы большей частью опирались на исследования немецких авторов (Г.Кирххоф, К.Надлер, Г.Боде, Г.Гафнер, Р.Кёстер и др.), а также широко известные в отечественном литературоведении работы Р.Г.Каралашвили и Н.С.Павловой. Кроме этого, мы обращаемся к некоторым эссе и наблюдениям писателя («Немножко теологии», «Художник и психоанализ» и др.), а также его автобиографическим сочинениям (в частности, «Курортник»), не только затрагивающим развиваемую в других его произведениях проблематику, но и в той или иной мере проливающим свет на тайну создания художественного произведения («Рабочая ночь»).

Целью диссертационного исследования является описание и анализ основных принципов взаимодействия символического образа и художественного текста как условия и ситуации семантизации первого и развертывания второго как целостности.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

• Описание символа как мотивированного знака внутри системы художественного произведения. В контексте взаимодействия символа и текста это свойство символа приобретает ключевое значение. Мотивированность рассматривается нами как обусловленность символического значения неким подобием между планом выражения и планом содержания и местом его носителя, т.е. художественного образа, в системе произведения.

• Выделение внутритекстовых механизмов символизации художественного образа. Речь идет о конкретных способах организации образа на словесно-речевом, сюжетно-тематическом, композиционном уровнях и уровне ритма литературного произведения, которые обусловливают символическое восприятие образа.

• Анализ структурообразующей функции символа. В целом известно, что любой образ художественного произведения как необходимый элемент его структуры в той или иной мере определяет восприятие его как целостности. Мы хотим выявить особую функцию символа в процессе становления произведения как целостности, отличную от той, которую имеет любой другой -несимволический - образ. Мы рассматриваем символ как «ген сюжета» (Ю.М.Лотман) и хотим раскрыть его сюжетообразующий потенциал, продемонстрировать возможности детального развертывания и «преобразования» отдельных его значений. Нам важно показать, что целостность художественного произведения в значительной степени определяется изначальным единством многозначного символического образа, из которого оно «вырастает».

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты уточняют некоторые закономерности процесса развертывания символического образа в целостной системе произведения, в частности, показано, что процесс символизации образа представляет собой систему развертывания символических значений на различных уровнях организации

художественного текста.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования основных ее положений в подготовке вузовских курсов по теории литературы и спецкурсов по проблеме символа и целостности художественного произведения, а также применимостью данных разработок в практике анализа художественного произведения.

Апробация работы. Положения диссертации получили отражение в 9 научных публикациях и были представлены в виде докладов на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья в Елабуге в 2008 году, на XVI международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в Москве в 2009 году, на Поволжском научно-методическом семинаре по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла в Нижнем Новгороде в 2009 году и на III международной научной конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков» в Санкт-Петербурге в 2011 году. Текущие результаты

работы обсуждались на междисциплинарном семинаре «Граница как механизм художественного языка» в Институте культуры стран немецкого языка при Самарской гуманитарной академии, на аспирантском семинаре на кафедре русской и зарубежной литературы и на ежегодных научных конференциях, организуемых кафедрой немецкой филологии, в Самарском государственном университете.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Текст является мотиватором символических значений образа, актуализируя его традиционные или создавая новые, неизвестные культурной традиции символические смыслы. Изолируя образ, текст обусловливает его восприятие читателем как особо значимого, т.е. имеющего некое дополнительное, внефабульное, значение - иными словами, заставляет предчувствовать в нем символ. Дальнейшее развертывание образа, порождающее - через помещение его в новые ситуации, контексты, взаимоотношения с другими образами - новые аналогии и соотнесения разного характера, одновременно углубляет и дифференцирует его символический смысл.

2) Провоцирующая читателя к символическому восприятию образа изоляция на словесно-речевом уровне произведения достигается за счет включения образа в состав всевозможных тропов и фигур. Это не только увеличивает степень его «присутствия» в тексте, тем самым хотя бы «количественно» повышая его значимость в восприятии читателя, но нарушая привычные границы понятий и представлений, «остраняет» (В.В.Шкловский) слово и через него образ и тем самым провоцирует читателя предполагать за последним символическую значимость. Некоторые средства словесно-речевого уровня, прежде всего, метафоры, способны конкретизировать предполагаемый за образом символический смысл. Метафора, как и символ, строится на основе некоего сходства между объектами двух разных классов, но то, на что в символе лишь непрямо указывается, в метафоре непосредственно называется. Это позволяет буквально вербализовать символизируемое в его непосредственной связи с символизирующим, сделать их связь зримой.

3) На сюжетно-тематическом уровне изоляция отдельных свойств образа достигается через мотивное их развитие. Символическое значение всегда мотивировано отношением подобия между символизирующим и символизируемым, так что символика объекта, в том числе, образа, определяется набором его свойств; выделение одного из них провоцирует читателя к проведению соответствующей аналогии и последующей символизации. Особую роль в символизации образа на этом уровне произведения могут сыграть также всевозможные отсылки, реминисценции: угадываемые читателем, они уже сами по себе намекают на глубокий смысл образа и, кроме того, конкретизируют этот смысл, ибо отсылают читателя к конкретным «первоисточникам», уже истолковавшим данный образ в конкретном ключе.

4) Композиция художественного произведения, главный формообразующий фактор, определяет за образом его место в общей системе, и это, учитывая возможность синтаксической мотивированности символа, обуславливает ее заметное участие в процессе формирования символических значений образа. Важным композиционным средством символизации образа является антитеза. Кольцевая композиция несет в себе заряд символики кольца, круга, которая, не будучи непосредственно вербализованной или воплощенной в отдельном образе, обнаруживает себя в целостном восприятии произведения и определяет символику некоторых ключевых в этом отношении образов.

5) Образование символических смыслов образа происходит также на уровне ритма, который, кроме прочего, обнаруживает себя в интонационно-синтаксических узорах, смене хронотопов, движении и динамике отдельных образов, мотивов и тем. Ритм образа в значительной степени определяет его восприятие читателем, по-своему включает его в целостность произведения, формирует новые смысловые отношения и связи.

6) Структурообразующая функция символа сводится не только к тому, что он как элемент текста является «одним из моментов становления художественной целостности» (М.М.Гиршман). Символ может быть рассмотрен как «ген сюжета» (Ю.М.Лотман). Символический смысл образа кодируется художником в целый комплекс других образов, мотивов и тем, развертывание которых на различных уровнях художественного текста, обнаруживая закодированный смысл, обуславливает восприятие произведения как завершенной целостности. Процесс развертывания символического образа в произведении носит системный характер.

Объем I! структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 226 наименований.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, его практическая и теоретическая значимость, определяются цель и задачи работы, указывается ее материал и методологическая база.

Символическое значение образа не дано заранее, не оговорено какой-либо конвенцией и, хотя в той или иной мере может быть заимствовано автором из культурной традиции, формируется только в процессе развертывания в художественном произведении. Это обусловлено самой природой символа (в искусстве), который есть мотивированный знак. Первая глава «Символ и текст: текст как мотиватор символических значений образа» посвящена раскрытию двух этих ключевых характеристик символа, т.е. его знаковости и мотивированности, а также описанию характера его взаимодействия с текстом как системой, которая для него, как для мотивированного знака, есть единственно возможное условие существования. Первая глава состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Символ как особый вид знака» перечисляются известные модели знака (Ф.де Соссюра, Г.Фреге, Ч.Пирса, Ч.Морриса), предполагающие разное количество факторов, но так или иначе учитывающие тот его компонент, который в русскоязычной традиции описания знака больше известен как его смысл и рассматривается нами как особый, индивидуальный для каждого отдельного вида знака способ задавания его (предметного) значения. Именно особый тип соотношения символизирующего и символизируемого в самой значительной степени раскрывает природу символа.

Одной из наиболее важных характеристик символа, описывающих тип соотношения двух различаемых в его структуре планов, является мотивированность, которая подробно рассматривается нами во втором параграфе «Мотивированность как ключевая характеристика символа». Мотивированность подразумевает наличие между символизирующим и символизируемым некой естественной, внутренней связи, обусловленной определенным подобием, возможностью сопоставления двух планов. Мотивированность символа предполагает возникновение символического значения по аналогии, т.е. оно мотивируется некими признаками или свойствами символизирующего объекта, сопоставимыми со свойствами символизируемого. Мы различаем качественную и количественную аналогию. В первом случае речь идет о формальных, функциональных и ритмических характеристиках объекта, во втором - одно символизирует другое, относясь к нему как часть к целому.

В третьем параграфе «Текст как мотиватор символических значений образа» художественное произведение рассматривается с точки зрения его возможностей наделения образа - через выделение некоторых его свойств -конкретными символическими значениями.

Если символические значения мотивируются качественным подобием символизирующего и символизируемого, то логично будет предположить, что набор возможных символических значений объекта определяется набором его свойств, каждое из которых может стать поводом для аналогии и последующей символизации. Однако в каждом отдельном случае мы склонны приписывать объекту, пусть и потенциально обладающему множеством символических смыслов, какое-то одно значение, или - если быть точнее, учитывая неизбежную смысловую перспективу символа, - определенный ряд значений. Очевидно, что ключевым фактором здесь оказывается сама ситуация, в которой объект предстает перед нами с какой-то одной стороны, т.е. она делает значимыми лишь некоторые из его свойств, задавая его символическому толкованию определенное направление, таким образом провоцируя реципиента к наделению его конкретным символическим значением.

В литературе ситуацию, акцентирующую определенные свойства образа, моделирует художественное произведение - точнее, оно само оказывается такой ситуацией. Образ не существует сам по себе, но только внутри художественного произведения, где элементы разных уровней органично взаимодействуют друг с другом, образуют систему, которая в значительной

степени определяет роль и восприятие каждого из них, «высвечивает их с определенной стороны», выделяет определенные их свойства. Как замечают Р.А.Зобов и А.М.Мостепанко, «элемент входит в каждую конкретную структуру только конечной совокупностью своих сторон и многообразие его свойств в конце концов определяется разнообразием способов связей его с другими элементами», так что уже само по себе функционирование образа как элемента системы предполагает выделение конкретных его свойств, особая интерпретация которых, возможно, и будет лежать в основе его символики.

Мотивация текстом символических значений образа предполагает, по сути, два момента: во-первых, мотивация к символическому восприятию образа в принципе, т.е. к некоему предчувствию в нем особой, внефабульной, значимости, и мотивация к наделению его конкретным символическим значением, постепенная конкретизация, дифференциация символического смысла, во-вторых.

Строго говоря, первое не является собственно символизацией, но представляет собой необходимую ее предпосылку, поскольку мы в принципе не склонны символически толковать неважные для нас вещи. Символизация как таковая возникает в случае нашей неудовлетворенности «обыденным» значением объекта. Мы чувствуем, что значение это, которым мы вполне довольствовались ранее, не все объясняет, мы ощущаем его недостаточность и потому начинаем искать какой-то иной, дополнительный смысл. Таким образом, очевидно, что символическое толкование объекта в обязательном порядке предполагает восприятие его как особо значимого и потому наделенного каким-то дополнительным значением. В связи с вышесказанным важным фактором символизации художественного образа представляется особая его изоляция.

Процесс развертывания образа, т.е., собственно, процесс его взаимодействия с текстом, его обнаружения себя как части единой системы, есть наиважнейший фактор становления его символики. Во второй главе «Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа» приводятся некоторые из возможных механизмов символизации образа на разных уровнях художественного произведения.

В первом параграфе «Символизация образа на словесно-речевом уровне художественного произведения» сосредотачиваем наше внимание на некоторых тропах и фигурах, которые, являясь важными средствами словесно-речевой организации произведения, в той или иной мере могут способствовать символизации отдельных образов. Выше мы уже вели речь о совершенно особой роли выделения образа, символическое восприятие которого необходимо предполагает его «значимость». Разумеется, первой приходит на ум возможная «сюжетная значимость» образа, измеряемая отведенной ему функцией и заявляющая о себе через участие образа в некоторых ключевых сценах и эпизодах. Однако, возможна и другая значимость, измеряемая не качественно, но количественно, и достигаемая через частотное упоминание образа (неслучайно в качестве важного условия символизации образа

называется его повторение). Включение образа в состав всевозможных тропов и фигур способствует тому, что он как бы наращивает свою значимость в восприятии читателя. Кроме того, всевозможные тропы и фигуры есть дополнительная возможность изоляции слова, образа. В метафоре, сравнении, метонимии и т.д. привычные границы понятий и представлений перешагиваются, проблематизируются, обычный семантический ряд слова разрушается, иначе говоря, слово, по В.Б.Шкловскому, «остранняется». Все это провоцирует читателя предчувствовать, предугадывать за образом какой-то дополнительный, символический смысл, возникает ситуация смыслопорождения.

Так, в повести «Клейн и Вагнер» центральным символом становится образ воды, воплощающей здесь, кроме прочего, саму двойственность, амбивалентность. Образ озера, собственно, изначально занимает весьма значимую позицию, являясь основным местом действия, но частотное использование метафор с «водной составляющей» также играет немаловажную роль. Так или иначе, привнося в рисуемую картину текучесть, непостоянство, изменчивость, они не только продолжают и углубляют символическое звучание образа озера, но и увеличивают степень его присутствия в тексте и, таким образом, дополнительно его акцентируют.

Средства словесно-речевого уровня, например, сравнения, могут также участвовать в процессе символизации образа, выделяя конкретные его свойства, связанные, возможно, с уже известными символическими значениями или способные породить новые смыслы. Ценность сравнений заключается в том, что они действуют непосредственно, буквально называя конкретные ассоциации: образ сравнивается, т.е. ассоциируется с чем-либо. Так, в сказке «Странное известие о другой планете», иносказательно изображая опустошенную Первой мировой войной Европу, Г.Гессе создает образ огромной птицы, которая рассказывает юному герою об ужасах войны и относит его на другую - залитую кровью - планету. Детальное описание этого образа, в частности, такие зловещие черты, как резкий голос, острый загнутый клюв, схожесть с вороном (блестящее черное оперение) и совой, которым традиционно приписывается дар пророчества и связь с потусторонним миром, а также непосредственное сравнение со стрелой и ураганом делают птицу предвестницей беды, войны, смерти.

Важным механизмом символизации художественного образа на словесно-речевом уровне выступает метафора. Она, как и символ, строится на принципе сходства объектов двух разных классов, но отличающемся от него тем, что то, на что в символе лишь указывается, т.е., собственно, символизируемое, в метафоре непосредственно называется. С точки зрения символизации, ее структура ценна тем, что позволяет сделать связь между образом и его потенциальным символическим значением зримой, более ощутимой, когда одно и другое «наглядно» сводятся воедино. Непосредственно вербализуя то, на что символ только непрямо указывает, метафора, таким образом, вполне может провоцировать читателя на проведение соответствующих аналогий, в

дальнейшем получающих, возможно, символическое звучание. Так, в рассказе «Поэт. Книга печали» вода становится чувственным воплощением центрального для произведения конфликта между служением искусству и любовной страстью. На словесно-речевом уровне становление неоднозначной символики этого образа можно проследить по метафорам, описывающим как творчество, так и любовь через сравнение с водой. Даже при непосредственном описании двойственности натуры пианистки, с равной страстью отдающейся любви и музыке, автор прибегает к метафорам с «водной составляющей».

Рассматриваемые нами во втором параграфе «Символизация образа на сгожетно-тематическом уровне художественного произведения» мотивы по принципу их участия в становлении символики образа можно разделить на две группы: первые акцентируют определенные свойства образа, приобретающие в результате символическое звучание, вторые, отсылая к конкретным текстам или другим «первоисточникам», задают символическое его восприятие, причем в определенном ключе.

Акцентуация определенных свойств образа, создающая предпосылки для возникновения соответствующих символических значений, на сюжетно-тематическом уровне достигается за счет развития этих свойств до отдельных мотивов. В случае с образом воды это могут быть мотивы глубины, прозрачности, холода, очищения, т.е. тех ее качеств, которым она, прежде всего, обязана своими известными символическими смыслами.

В повести «Клейн и Вагнер» мотив отражения, также непосредственно занятый в становлении символики образа воды, вводится уже в самом начале произведения и фактически открывается образом зеркала, которое делит мир и самого героя надвое, одновременно подтверждая и опровергая его самотождественность. Рассматривая свое отражение, Клейн будто не узнает сам себя, не признает самого себя, не чувствует связи. Своего рода зеркалом становится и гладь городского озера, близ которого разворачиваются основные события повести: отражая прибрежный ландшафт, оно словно раскалывает мир на части, делает ситуацию двойственной и непонятной. Это ощущение усиливается, кроме прочего, за счет весьма частотных метафор с «водной составляющей» и опять же неожиданного появления зеркала - на этот раз в виде «голой печальной головы» старика, в которой «как в зеркале, отражалось буйство огней». Образ воды становится символом двойственности, амбивалентности главного героя.

В повести актуализируется также еще одно закрепленное культурной традицией символическое значение этого образа: вода оказывается символом смерти. В этом случае ключевым становится мотив падения (обрыва). Крутые берега озера зовут Клейна сорваться вниз, в пропасть, погибнуть. Этот мотив проходит через весь текст рассказа, причем это могут быть как описания ландшафта, так и непосредственно размышления героя о смерти, гибели, так что смерть героя в конце рассказа в водах озера и предстает тем самым падением, тем самым долгожданным прыжком с обрыва, в пропасть.

Выше мы уже говорили о заметной роли культурной традиции, какую она может сыграть в восприятии и толковании некоторых символических образов. Каждый художник есть носитель определенного культурного опыта и в процессе создания произведения, сознательно или неосознанно, может к нему обращаться. Непосредственно в тексте традиция толкования некоторых символов может заявлять о себе, в том числе, через всевозможные отсылки (цитаты, аллюзии, реминисценции), иногда получающие весьма детальную разработку и дальнейшую тематизацию. Они могут придавать восприятию образа особую глубину, уже сами по себе намекая на скрывающийся за «непосредственно данным» дополнительный смысл образа. «Цитируемые» источники, будь то древние мифы или тексты современных художнику авторов, уже истолковали символический образ в определенном ключе и отсылают читателя непосредственно к этому толкованию, тем самым актуализируя одно конкретное из возможных значений символа.

В «Демиане» придуманная героем история о воровстве яблок из чужого сада отсылает нас к известной библейской легенде и, органично вписываясь в широкий библейский подтекст повести, углубляет символический смысл противопоставляемых «светлого» и «темного» миров. Подобную историю о воровстве мы встречаем и в рассказе «Детская душа», герой которой без спроса «покушается» на смоквы, лежащие в одном из ящиков письменного стола отца. Здесь «грехопадение» не имеет таких далеко идущих последствий, как в «Демиане», но становится причиной мучительных переживаний мальчика, с ужасом в душе ожидающего справедливого возмездия.

В третьем параграфе «Символизация образа на композиционном уровне художественного произведения» мы рассматриваем такие типичные для Г.Гессе приемы создания символических смыслов, как антитеза и кольцевая композиция.

Для понимания произведений Г.Гессе антитеза как принцип символизации имеет особое значение. Это обусловлено, в первую очередь, центральной в мировидении писателя «идеей полярности, проникающей в мельчайшие детали художественной структуры и определяющей характер изображаемой действительности» (Р.Г.Каралашвили). Противопоставление становится одним из ключевых приемов Г.Гессе и конструктивным принципом построения многих его произведений. Биографии героев-протагонистов образуют основную сюжетную линию «Демиана», «Нарцисса и Златоуста», «Степного волка», «Клейна и Вагнера», «Сиддхарты» и др. Биполярность художественного мира Г.Гессе реконструируется им также на уровне пространственной организации произведения, а именно весьма четкого противопоставления двух пространств, которые в этой связи начинают восприниматься как некие сферы, наполненные символическим смыслом.

Противопоставление способно поднять образы до уровня типов, воспринимаемых нами как «символы элементарных, в определенной степени нередуцируемых ориентиров: добро - зло, жизнь - смерть, внутри - снаружи и т.д.» (Г.Курц). У Г.Гессе подобное звучание получает классическая оппозиция

город - деревня. Впрочем, в роли последней может выступать и маленький городишко (чаще всего это - швейцарский Кальв, родина писателя), противопоставляемый более крупному городу, например, столице. Эта антитеза связана с одним из центральных мотивов в творчестве Гессе - мотивом возвращения - и получает развитие во многих его произведениях, в том числе, в рассказах «Юность Петера Бастиана», «Ганс Амштейн», «Карл Евген Эйзелейн», «Юность прекрасна», «Первое и второе детство Юлия Абдерегга». В целом можно сказать, что город, хотя этот образ нечасто получает детальную разработку, предстает перед читателем таким, каким представлял его себе маленький Юлий Абдерегг, - «ужасно большим местом, на котором толпились и были серьезны сплошь взрослые люди». Город - сфера взрослых, в то время как деревня, - непременно изображаемая в образах дома и сада, - сфера детей, она наполняется «глубоким философским содержанием, символизируя величественную Природу и связь с нею, «малую родину» и ее утрату» (Т.В.Терехова).

Г.Гессе также весьма часто обращается к композиционному приему, называемому кольцевой композицией, когда жизненный путь героя, последовательно описываемый в рассказе, как бы образует круг, заканчиваясь там же, где начинался, т.е. в собственном исходном пункте. Не будучи непосредственно вербализованной, «проговоренной» или воплощенной в конкретном образе (за исключением, может быть, упоминаемой ниже повести «Под колесами»), символика круга раскрывается именно на уровне композиции, в той или иной мере определяя восприятие смерти героя, т.е. того момента, когда линия его жизни превращается в круг.

Герой сказки «Август», умирая, вновь обретает себя по возвращении домой после многих лет неприкаянности и пустых заблуждений, причем фантастичность жанра позволяет сделать такое возвращение в детство самым что ни на есть настоящим, реальным. В первой сказке ключевую значимость приобретает образ света, излучаемого, в частности, волшебным камином с ангелочками, у которого любит проводить время очарованный чудом маленький Август. Возвращение домой, в детство, к свету волшебного камина, где в итоге герой и находит свою смерть на руках когда-то повернувшего его жизнь вспять волшебника-крестного, занимает вторую половину жизни героя. Кольцевая композиция, наряду с другими факторами, определяет наше восприятие образа света как символа Бога, надежды, согревающей и излечивающей любви к ближнему, а смерть Августа - именно как обретение божественной истины, духовное просветление, очищение и успокоение.

В четвертом параграфе «Символизация образа на уровне ритма художественного произведения» ритм рассматривается как один из факторов, определяющих символическое восприятие образа. Ритм служит многообразным целям, но прежде всего дает о себе знать как важная организующая сила и уже хотя бы поэтому может рассматриваться как важный механизм символизации, ибо изучение текста как мотиватора символических значений образа

предполагает понимание его именно как единой и целостной системы органично взаимодействующих друг с другом элементов.

Обнаруживая себя в повторах и чередованиях образов, мотивов и тем, ритм непосредственно способствует порождению символических смыслов, ибо повторяемость, ключевая категория ритмической организации, часто оказывается необходимым условием возникновения символики. Повтор в структуре художественного произведения, как замечает М.А.Сапаров, «связан с накоплением качества, трансформацией смысла». «Именно на материале повторов, - пишет Ю.М.Лотман, - обнаруживается с наибольшей яркостью та более общая эстетическая закономерность, что все структурно значимое в искусстве семантизируется».

В рассказе Г.Гессе «Nocturno Es-Dur» особый ритм образа розы, непосредственно включающий ее в чередование пространств и времен и проявляющийся во внутренней динамике образа, во многом обуславливает зарождение ее символики, побуждая читателя к проведению соответствующих параллелей со звучащей мелодией ноктюрна. Несомненно, традиционная символика образа (роза как символ любви, страсти) играет определенную роль в его восприятии, как, впрочем, и аромат розы, сопоставимый с музыкой в связи со своей бестелесностью, нематериальной природой и поэтому вездесущностью, но главным механизмом символизации образа выступает его ритм. Ритм - важная характеристика процесса развертывания образа, его существования в художественном времени и пространстве и включенности в общую систему образов, что обуславливает его непосредственное участие в порождении символических смыслов.

В третьей главе «Развертывание символа в целостности художественного произведения. Структурообразующая функция символа» символ рассматривается не просто как необходимый элемент в составе целого и потому немаловажный структурообразующий фактор, но как своего рода «концентрат» этого целого, как образ, первичный по отношению к произведению и потому изначально определяющий его целостность.

В первом параграфе «К проблеме художественной целостности» дается общий обзор существующих подходов к пониманию данного вопроса. Художественное произведение описывается как интегративная система. Его целостность обнаруживает себя, кроме прочего, в системности взаимодействия составляющих его элементов, так что каждый образ участвует в ее становлении и потому всем своим существованием подчинен идее целого.

Во втором параграфе «Символ как «ген сюжета» символ рассматривается как «сгущенная программа творческого процесса» (Ю.М.Лотман). Он таит в себе немало потенций, реализующихся в произведении как отдельные сюжетные ходы, и, будучи изначально единым в своей многозначности, определяет целостность «вырастающего» из него произведения. Так, в сказке Г.Гессе «Ирис» образ фиолетового цветка становится смысловым ядром произведения. Его сюжетообразующую функцию в какой-то степени предполагает уже название сказки и в полной мере

подтверждает сам текст, который строится как органическое развертывание этого символа, его пояснение и детальное раскрытие. Описание цветка с его светлой дорожкой, ведущей в самую глубь, к сокровенной тайне, начинает главную тему сказки - поиск и проникновение в тайну всеобщего единства и обретение истины по ту сторону обманчивой видимости вещей. Внешняя образность, данная уже в начале сказки при описании цветка, то и дело вновь обнаруживает себя на протяжении всего произведения, тематизируется и постепенно обретает символическое звучание.

В третьем параграфе «Развертывание первичного символа: «перспектива» и «ретроспектива» в обнаружении целостности произведения» процесс развертывания символического образа рассматривается как процесс обнаружения смыслового единства, целостности всех задействованных в формировании и раскрытии символики образа текстовых элементов. Реализуя свое значение через целый комплекс образов, мотивов и тем, символ не только углубляет и поясняет их смысл, но и связывает их воедино, порождает их особую смысловую взаимосвязь. Восприятие читателем текста как целостного и единого во многом зиждется на определенных ожиданиях, порождаемых формирующейся в самом начале символикой и сохраняющих свою актуальность на протяжении всего произведения. Предполагаемый читателем символический смысл задает определенную перспективу восприятию дальнейших событий, в том числе, как непосредственно раскрывающих и развивающих данную символику, т.е. в их смысловом единстве.

В общем, во взаимоотношениях символа и текста можно, вероятно, говорить о двух основных тенденциях, точнее, направлениях, в которых проявляет себя структурообразующая потенция первого. Если символика образа, имеющего, например, как в сказке «Ирис», давнюю культурную традицию, предполагается читателем уже на начальном этапе чтения, то он задает определенную перспективу дальнейшему восприятию изображаемых событий, которые обнаруживают свое смысловое единство как раскрывающие и развивающие его символику. Если же образ обретает свое символическое звучание «с конца», то речь, вероятно, следует вести не о перспективе, как в первом случае, но о своего рода ретроспективе, когда символика образа, раскрываясь в конце произведения, «проливает свет» на многие уже оставшиеся позади сцены и эпизоды, а также обнаруживает их, возможно, не увиденные ранее связи, раскрывая, таким образом, смысловую целостность произведения. Так, небольшой рассказ Г.Гессе «Градостроители» вплоть до последних абзацев читается как весьма банальная история жизни одного талантливого, но не слишком успешного архитектора. Но банальная история обретает особую смысловую глубину, когда рассказчик вспоминает свой последний визит к другу. Не имея в доме ничего, чем можно было бы угостить гостя, герой все-таки буквально затаскивает рассказчика к себе, снимает с него шляпу, усаживает на стул и зачитывает ему «пару красивых страниц из «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха». Это становится поворотным

моментом в восприятии всего прочитанного ранее, задает весьма разрозненным эпизодам единое направление, обнаруживает цель у, казалось бы, бесцельного существования и, разумеется, выводит жизнь героя на новый - символический уровень, превращая его в искателя Грааля.

В четвертом параграфе «Ритм первичного символа как фактор целостности произведения» ритм образа рассматривается как важная характеристика его взаимодействия с другими образами, его места в общей системе произведения и потому возможный источник символических смыслов.

Символ, в большинстве случаев обнаруживающий и раскрывающий свой смысл через повторение, может быть рассмотрен как важный элемент ритмической организации целого. В некоторых случаях ритм исходного символического образа задает ритм всему произведению, тем самым выступая фактором его целостности. Так происходит, например, в рассказе Г.Гессе «Sor aqua», где центральный для произведения образ воды раскрывает свою многозначную символику, по-разному проявляя себя в нескольких историях, рассказываемых героем. Образ воды, главной героини рассказа, объединяет вокруг себя разные события, впечатления, разных людей; его ритм, обнаруживающий себя, кроме прочего, в переходе от одной истории к другой, от общего к частному, от настоящего к прошлому, образует основной принцип ритмической организации произведения в целом.

В пятом параграфе «Символизация образа на всех уровнях художественного произведения как фактор целостности последнего» символ рассматривается как важный структурообразующий элемент текста, раскрывающий свой глубокий смысл через целый комплекс других образов, мотивов и тем. В символизации образа оказываются задействованы элементы текста разных уровней, и эта единая для всех задача объединяет их в единое смысловое целое. Очень показательна в этом отношении сцена смерти героя повести «Под колесами» Ганса Гибенрата, в которой находят свое завершение все основные мотивы, связанные с образом воды как символом смерти. В этой повести символический смысл образа воды кодируется художником в целый комплекс других образов и мотивов и раскрывается черезих взаимодействие на разных уровнях, общую систему, которая и обуславливает существование и функционирование текста как целостного единства.

В заключении представлены выводы. Выявленные в ходе исследования внутритекстовые механизмы символизации есть механизмы особого выделения образа и создания образного ряда, в контексте которого данный образ получает способность умножать и углублять свои значения, получая внефабульные «непрагматические» смыслы. Это механизмы целенаправленного развертывания отдельного мотива или отдельного образа в целостности художественного произведения, которые позволяют так трансформировать его смысл в системе различных уровней художественного целого, что он может стать символом всего произведения в целом и порождающим началом его целостности.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Гаврилина Н.А. Процесс развертывания как основной механизм символизации образа (на материале малой прозы Г.Гессе) // Вестник Самарского государственного университета. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2010, № 3 (77). - С. 159-164. - 0,6 п.л.

2. Гаврилина Н.А. Текст как мотиватор символических значений образа (на материале малой прозы Г.Гессе) // Вестник Самарского государственного университета. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2010 № 5 (79). С. 174-177. - 0,4 п.л.

3. Гаврилина Н.А. Структурообразующая функция символа в контексте проблемы целостности художественного произведения (на материале малой прозы Г.Гессе) // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - Самара: Изд-во Самарского научного центра РАН, 2011. Т. 13 №2 (40) (4). - С.934-936. - 0,6 п.л.

Публикации в других научных изданиях:

4. Гаврилина Н.А. Актуализация символических значений в контексте (на примере рассказа Г.Гессе «Клейн и Вагнер») // Материалы XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья: В Зч. Ч.З. -Елабуга-Изд-во ЕГПУ, 2008. - С.61-66. - 0,6 п.л.

5. Гаврилина Н.А. Принципы и формы развертывания символических значений в художественном тексте (на материале малой прозы Г.Гессе) // Материалы XVI международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». -М.: МАКС Пресс 2009. -С.394-396,- 0,2 п.л.

6. Гаврилина Н.А. Мотив смерти в системе развертывания символических значений образа воды в повести Г.Гессе «Под колесами» // Феномен границы в языке и литературе: междунар. сб. науч. ст. / Отв. ред. С.И. Дубинин. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2009. - С.211-222. - 0,6 п.л.

7. Гаврилина Н.А. Древнегреческий язык в повести Г.Гессе «Под колесами» // Experimenta Lucífera: Материалы VI Поволжского научно-методического семинара по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла. - Н.Новгород: Изд. Ю.А.Николаев 2009.-С. 129-133.-0,2 п.л.

8. Гаврилина Н.А. Пространственно-временная организация текста как механизм символизации образа (на материале рассказа Г.Гессе «Nocturno Es-Dur») // Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков: статьи и материалы третьей международной научной конференции: Т.2. - СПб: Изд-во ГПА, 2011. - С. 82-84. - 0,2 п.л.

9. Гаврилина H.A. Ритм как механизм символизации образа (на материале рассказа Г.Гессе «Nocturno Es-Dur») // Вестник гуманитарного института ТГУ / под ред. Е.Ю.Прокофьевой. - Тольятти: ТГУ, 2011. Вып. 1 (10). -С. 124-127.-0,4 п.л.

Подписано 1) печать 27 октября 2011 г. мат 60х84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объем 1 пл. Тираж 100 -жз. Заказ 443011 г. Самара, ул. Академика Павлова, 1 Отпечатано УОП СамГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гаврилина, Наталья Александровна

Введение.

Глава 1. Символ и текст: текст как мотиватор символических значений образа.

§ 1. Символ как особый вид знака.

§ 2. Мотивированность как ключевая характеристика символа.

§ 3. Текст как мотиватор символических значений образа.

Глава 2. Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа.

§ 1. Символизация образа на словесно-речевом уровне художественного произведения.

§ 2. Символизация образа на сюжетно-тематическом уровне художественного произведения.

§ 3. Символизация образа на композиционном уровне художественного произведения.

§ 4. Символизация образа на уровне ритма художественного произведения.

Глава 3. Развертывание символа в целостности произведения. Структурообразующая функция символа.

§ 1. К проблеме художественной целостности.

§ 2. Символ как «ген сюжета».

§ 3. Развертывание первичного символа: «перспектива» и «ретроспектива» в обнаружении целостности произведения.

§ 4. Ритм первичного символа как фактор целостности произведения.

§ 5. Символизация образа на всех уровнях произведения как фактор целостности последнего.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Гаврилина, Наталья Александровна

Автор фундаментальной «Философии символических форм» Э.Кассирер однажды заметил: «В действительности, пожалуй, нет ни одного другого понятия эстетики, которое проявило бы себя так широко, так плодотворно и так разнообразно, как понятие символа - но, вероятно, нет и такого же второго, которое так тяжело укладывалось бы в рамки строгой дефиниции и поддавалось бы однозначному определению в своем употреблении и своем значении» [196, 8.92]. А.Ф.Лосев также говорит о символе как об «одном из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» [84, с.4]. Трудности в четком понимании символа в значительной степени обусловлены широким диапазоном использования этого понятия, которое «часто употребляется даже в самом обыкновенном бытовом смысле, когда вообще хотят сказать, что нечто одно указывает на нечто другое» [84, с.4], и которое как термин прочно вошло в вокабуляр самых разных отраслей научного знания. Э.Рольф, объединивший в своей книге «Теории символа» самые известные философские теории, по-своему проблематизирующие и раскрывающие это понятие, выделил в общей сложности шесть «контекстов»: теория языка (Аристотель, Б.Рассел, Л.Виттгенштейн), теория познания (Г.В.Лейбниц, И.Кант, Э.Гуссерль,

A.Бергсон, Э.Кассирер, К.Ясперс и др.), теория искусства (Ф.В.Й.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, Ф.Ницше, К.Лангер, Х.-Г.Гадамер и др.), теория знака (Ч.С.Пирс,

B.Вундт, Ч.В.Моррис, К.Бюлер и др.), теория сознания (З.Фрейд, Ж.Лакан, Ю.Кристева, П.Рикер и др.) и теория общества (К.Леви-Стросс, Д.Спербер, Н.Луманн и др.) [210]. Такая популярность понятия символа заставляет, однако, не только предполагать за ним некую размытость, путаность, но и констатировать его необходимость для описания многих сфер и явлений человеческого бытия. Как пишет А.Ф.Лосев, «все культурные языки мира неизменно пользуются этим термином и всячески его сохраняют, несмотря на десятки других терминов, которыми, казалось бы, вполне можно было его заменить» [84, с.5]. Ю.М.Лотман, также указывающий на некоторые трудности четкого определения слова символ, порожденные его многозначностью, говорит о том, что «даже если мы не знаем, что такое символ, каждая система знает, что такое «ее символ», и нуждается в нем для работы ее семиотической структуры» [88, с.11].

Для искусства символ интересен как сама форма бытия художественного произведения, смысл которого раскрывается в оппозиции изображаемого и подразумеваемого, «реалистической фикции» и «скрывающейся под ней собственно структуры, в которой символы образуют истинную систему значений» (Т.Манн). «Первичное значение, - отмечает немецкий исследователь К.Хубер, - не эстетично. Отсюда следует, что эстетическая значимость изобразительного или художественного произведения искусства заключается в чем-то ином, не в первичном его значении» [192, S.84]. Символ есть, таким образом, особый способ художественного обобщения, который, в частности, И.В.Гете был описан как превращение явления в идею, идеи - в образ. Такая концепция символа активно разрабатывалась романтиками, для которых было «особенно важно дать четкое определение символу, отделить его от аллегории, поскольку именно символ отвечал романтическим представлениям о целостности произведения искусства и о языке искусства» [92, с.47]. С.Т.Кольридж видел необычайную потенцию символа в том, что «в нем Видовое просвечивает сквозь Индивидуальное, Общее - сквозь видовое, Универсальное - сквозь Общее», а всего более в том, что «Вечное просвечивает сквозь Временное» [68, с. 122]. Способностью творческого воображения в духе романтиков, т.е. способностью в каждом отдельном случае наблюдать проявление полной картины мира, наделил одного из своих героев Г.Гессе:

Jeder Buchenast und jeder fliegende Kiebitz ist schön und erstaunlich, drückt einen Schöpfungsgedanken aus, existiert, lebt und ist da und rechtfertigt durchs bloße Dasein seine Existenz, dass es ein Wunder und eine Freude ist. Und indem ich daran denke, dass diese Dinge mir alle bald entschwinden sollen, werden sie mir zu Bildern, verlieren ihre kurzweilige Zufälligkeit und wachsen zu Symbolen, werden Ideen und gewinnen den Ewigkeitswert von Kunstwerken. [.] Manchmal sehe ich eine weite, vielfältige Landschaft so zusammengefasst, so aufs Wesentliche vereinfacht, wie sie vielleicht nur ein großer Maler darstellen könnte [5, S.1602].

Каждая ветка и каждый пролетающий чибис прекрасны и удивительны, выражают идею творения, существуют, живут и явлены и оправдывают свою экзистенцию уже через свою явленность, ибо это есть чудо и радость. И думая о том, что эти вещи скоро для меня исчезнут, они становятся для меня образами, теряют свою кратковременную случайность и вырастают до символов, становятся идеями и обретают вечную ценность произведений искусства. [.] Иногда я вижу обширный, многоликий ландшафт таким сжатым, таким сведенным до самого сущностного, каким его, возможно, мог бы изобразить только великий художник.

Точки соприкосновения с обозначенной проблемой имеет и семиотика литературы, изучающая знаковую сущность художественного образа. Г.Фреге определяет последний как знак, обладающий смыслом, но не имеющий значения, и обращает внимание на то, что литературный текст не поддается проверке на истинность (как понимается она корреспондентской теорией), что он - ни истинен, ни ложен, он - вымысел [155]. Используя иную терминологию, Ю.С.Степанов определяет литературу как «дискурс, интенсионалы которого не обязательно имеют экстенсионалы в актуальном мире» (под интенсионалом понимается «совокупность семантических признаков», под экстенсионалом - «совокупность предметов внешнего мира, которые . определяются этой совокупностью признаков») [135, с.ЗО]. Проблемы специфики художественного высказывания как высказывания особого рода разрабатывалась Р.Ингарденом, Р.Карнапом, Ю.М.Лотманом, М.М.Бахтиным, Цв.Тодоровым и др.

В нашем исследовании мы рассматриваем символ как художественный образ, приобретающий в рамках отдельного литературного произведения особое, не исчерпывающееся его фабульной функцией значение. В центре нашего внимания оказывается проблема взаимодействия символа и текста - как системы, внутри которой символ реализует себя как таковой. Ключевым для нас является оформившийся в трудах В.В.Виноградова [28], [29], Ю.М.Лотмана [92], Б.А.Успенского [150], И.В.Арнольд [17] и других ученых внутритекстовый подход к пониманию и описанию символа, предполагающий, что символический образ формируется прежде всего образно-семантической композицией произведения. Рассматривая процесс развертывания образа в системе художественного текста как необходимое условие становления и раскрытия его символики, мы считаем возможным обозначить некоторые принципы их взаимодействия как внутритекстовые механизмы символизации. Сразу заметим, что, говоря о внутритекстовом формировании образов-символов, мы ни в коей мере не подвергаем сомнению часто имеющее место влияние культурной традиции, которая может быть рассмотрена как важный внетекстовый фактор символического восприятия образа. За свою тысячелетнюю историю культура накопила неисчерпаемое множество символов и потому традиция является для художника источником вдохновения и непосредственного «материала». Однако, даже при осознанном обращении к ней, писатель создает необходимые условия для актуализации смысловой структуры заимствованного символа, который только в этом случае воспринимается читателем как таковой, а не просто как деталь вещественного мира, изображенного в произведении.

Мы исходим из того, что текст есть не просто пространство развертывания символического образа, безучастное и безразличное к нему, но необходимое условие его существования как такового. Во-первых, потому что художественный образ, носитель символического значения, мыслим только как элемент конкретного текста и «является одним из моментов становления художественной целостности», «не готов заранее и не просто теряет ряд свойств вне целого», но вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами» [44, с.63]. Художественный образ полностью детерминирован текстом, есть его порождение. Во-вторых, потому что символ, в широком смысле, как явление культуры, будучи «понятием довольно абстрактным», «может наполняться конкретной реальностью только в соотнесении с определенной системой - это может быть идейно-композиционная структура отдельного произведения, индивидуально-поэтическая система писателя или культурно-историческая традиция в целом» [27, с.4]. Под системой, или контекстом, можно рассматривать «пространство» сколь угодно узкое или сколь угодно широкое. Л.Я.Гинзбург замечает: «Поэтический контекст понят ие растяжимое. От фразы, от непосредственно данной ритмико-синтаксической единицы, он восходит к произведению, циклу, творчеству писателя, наконец, к литературным направлениям, стилям» [40, с.242]. Однако важно именно то, что символ, как особый тип знака, может существовать только как элемент некой системы, место в которой в самой значительной степени определяет его значение.

Объект нашего исследования - символ, «универсальная эстетическая категория» (С.С.Аверинцев), имеющая ключевое значение для всякого искусства, ибо именно через него художник, как определял его задачу И.В.Гете, овладевает всем миром и находит для него выражение. Предметом исследования является взаимодействие символа с художественным текстом, которое изучается нами как процесс символизации образа, с одной стороны, и процесс становления произведения как художественной целостности, с другой.

В своем известном словаре Г.фон Вильперт, давая определение символу, замечает, что в художественном произведении «носителем символических значений может быть любая фигура, которая за счет лейтмотивного повторения и участия в важных эпизодах приобретает особую значимость», и здесь же описывает символ как важный структурообразующий элемент: «Образное сгущение содержания, усиление производимого впечатления, выходящая за пределы фактического действия внутренняя значимость служат реализации самой важной стилистической функции символа - внутреннему единству и архитектонике произведения, его целостному характеру» [223, 8.909]. Г.Зейдлер, называя в качестве «главной характеристики настоящего поэтического символа» то, что он «возникает лишь непосредственно в творческом акте, становится таковым лишь по ходу развертывания произведения», говорит о его «движущем воздействии», об исходящих от него «импульсах для дальнейшего развития произведения» [215, 8.42]. Речь, собственно, идет об очень интересных и продуктивных для обеих сторон отношениях, своего рода диалоге, в ходе которого текст задает и раскрывает символику образа, а символический образ, в свою очередь, выступает как важный фактор его целостности. Обращение к данной проблеме, детальная ее разработка представляются нам важными и обоснованными. Актуальность представленного исследования связана с необходимостью уточнения конкретных механизмов и форм сюжетно-композиционного развертывания символа в целостности литературно-художественного произведения, что должно способствовать и более ясному пониманию природы символа как мотивированного знака и форм его функционирования в искусстве. Диссертационное исследование написано в русле одной из развивающихся тенденций современного литературоведения, которое ищет подходы к пониманию художественного произведения в его внутренней процессуальное™, в системе осуществления в нем творческого акта. Научная новизна исследования заключается в том, что символ систематически рассматривается в нем в аспекте порождающего его творческого акта, в плане показа и анализа конкретных внутритекстовых механизмов его становления и развертывания. Отдельные моменты «техники» символизации образа (повтор, антитеза, параллелизм и др.) упоминаются в научной литературе вопроса, но не рассматриваются как система развертывания символических значений. В нашем случае процесс становления символики образа рассматривается на разных уровнях художественного произведения, выделяются, анализируются и систематизируются конкретные закономерности такого становления, которые в той или иной мере оказываются предпосылками символического восприятия образа читателем, наделения образа определенным символическим значением.

Поставленная проблема изучается нами, главным образом, в рамках структурно-семиотического подхода, рассматривающего литературное произведение как упорядоченную систему взаимодействующих элементов разных уровней, место образа в которой задает и определяет его символическое значение. В нашем исследовании мы опираемся, прежде всего, на фундаментальные труды Ю.М.Лотмана [88], [89], [90], [921, Я.Мукаржовского [105], Цв.Тодорова [143], [144] и др., а также теоретические работы литературоведческого и философского толка, посвященные проблеме символа и целостности художественного произведения А.Ф.Лосева [84], [86], [87], С.С.Аверинцева [10], М.М.Гиршмана [41], [44], Г.Курца [200], Р.Генона [37], а также И.В.Гете [183], [184], [185], [186] и важные для нашей проблемы идеи философской эстетики Ф.Шеллинга [166], Г.Гегеля [34] и др. Предлагаемый в диссертации подход к проблеме символа с точки зрения исследования процесса его становления и развертывания в целостности произведения восходит к концепции сюжетного развертывания В.В.Шкловского, в том числе, как она разрабатывалась в монографии Н.Т.Рымаря и В.П.Скобелева «Теория автора и проблема художественной деятельности» [125], а также в работах Н.Т.Рымаря по теории романа [121], [124]. Они послужили теоретической и методологической базой нашего исследования.

Многие важные положения нашего исследования иллюстрируются примерами из текстов разных авторов, но основным материалом послужила малая проза знаменитого немецкого писателя Германа Гессе: повести «Под колесами», «Клейн и Вагнер», «Сиддхарта», «Нарцисс и Гольдмунд», «Демиан», рассказы «Градостроители», «Детская душа», «Циклон», «Гриндельвальд», «Nocturno Es-Dur», сказки «Странное известие с другой планеты», «Август», «Ирис», «Тяжелый путь», «Превращения Пиктора» и др. Выбор жанра и основного автора обусловлен возможностью четко проследить и достаточно полно показать некоторые ходы развертывания символических значений образа в пределах небольшого и потому относительно обозримого произведения, применение разнообразных приемов развертывания символических значений, а также тем, что чисто поэтическая техника построения образа нередко сопровождается вербализацией гессевским повествователем отдельных смыслов и прямым увязыванием символических образов или образных рядов произведения со смыслами, тяготеющими к универсальному обобщению. Творчество Г.Гессе являет собой образец «классической» литературы, что, учитывая преимущественно теоретический характер работы и, соответственно, желание выявить некие общие, в меньшей степени детерминированные индивидуальностью стиля и эпохи закономерности функционирования символа в художественном тексте, также послужило фактором, определившим выбор материала. При анализе отдельных произведений Г.Гессе мы большей частью опирались на исследования немецких авторов (Г.Кирххоф [197], К.Надлер [206], Г.Боде [177], Г.Гафнер [188], Р.Кёстер [199] и др.), а также широко известные в отечественном литературоведении работы Р.Г.Каралашвили [61], [62] и Н.С.Павловой [109]. Кроме этого, мы обращаемся к некоторым эссе и наблюдениям писателя («Немножко теологии», «Художник и психоанализ» и др.), а также его автобиографическим сочинениям (в частности, «Курортник»), не только затрагивающим развиваемую в других его произведениях проблематику, но и в той или иной мере проливающим свет на тайну создания художественного произведения («Рабочая ночь»).

Целью диссертационного исследования является описание и анализ основных принципов взаимодействия символического образа и художественного текста как условия и ситуации семантизации первого и развертывания как целостности второго.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

• Описание символа как мотивированного знака. В контексте взаимодействия символа и художественного произведения это свойство символа приобретает ключевое значение. Мотивированность рассматривается нами как обусловленность символического значения неким подобием между планом выражения и планом содержания (в общем) и местом его носителя, т.е. художественного образа, в системе произведения (непосредственно в ситуации взаимодействия). Именно мотивированность символа определяет саму возможность его диалога с текстом, который провоцирует восприятие его как символа в принципе и задает конкретное его символическое значение (значения).

• Выделение внутритекстовых механизмов символизации художественного образа. Речь идет о конкретных способах организации образа в системе целостности произведения, которые способны придать этому образу символические смыслы, которые в той или иной степени могут быть восприняты читателем как символические.

• Анализ структурообразующей функции символа. В целом известно, что любой образ художественного произведения как необходимый элемент его структуры в той или иной мере определяет восприятие его как целостности. Мы хотим выявить особую функцию символа в процессе становления произведения как целостного и единого, отличную от той, которую имеет любой другой - несимволический - образ. Мы рассматриваем символ как «ген сюжета» (Ю.М.Лотман) и хотим раскрыть его сюжетообразующий потенциал, продемонстрировать возможности детального развертывания и «преобразования» отдельных его значений. Нам важно показать, что целостность художественного произведения в значительной степени определяется изначальным единством многозначного символического образа, из которого оно «вырастает».

Решение поставленных задач, как нам представляется, позволит нам достаточно четко ответить на вопрос о том, что, собственно, делает символ символом. Мы понимаем, что, в конце концов, от читателя и его горизонта зависит, воспримет он образ как символический или сосредоточится только на отдельных аспектах произведения - например, фабуле, социальной проблематике, не придавая значения обертонам поэтического языка или внутренним смысловым связям, которые возникают между отдельными элементами и уровнями организации художественного целого и т.д. В представляемой диссертации мы отвлекаемся от большого круга вопросов, связанных с восприятием читателя, которые принадлежат компетенции школы рецепции литературного произведения - то есть от вопросов культурных контекстов восприятия, механизмов «конкретизации» нарративных схем и т.д. Для нас важно, как конкретно устроен сам текст - как автором организовано развертывание отдельного образа в определенные смысловые ряды, в контекстах которых происходит многократное обогащение «первичного» смысла образа, в силу которого он приобретает качества поэтического символа. То есть, мы сосредоточиваемся на вопросах о том, какая именно организация контекстов образа и контекста целостности произведения позволила данному мотиву или образу функционировать в произведении в качестве символа, какие формы, приемы организации текста позволили сделаться ему символом, и таким образом мы пытаемся сделать определенные выводы о внутритекстовых механизмах создания образа-символа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Носителем символических значений в искусстве выступает художественный образ, и этот факт в значительной степени определяет природу символа, как функционирует он, в частности, в литературном произведении. Образ и произведение соотносятся друг с другом как часть и целое, причем последнее носит не суммативный, но интегративный характер и, стало быть, образ, как часть такого целого, получает при вхождении в него некоторые новые свойства - так же, как и произведение, являя собой целое такого порядка, приобретает ряд качественных характеристик. В связи с этим представляется очевидным и неоспоримым тот факт, что образ-символ, как элемент художественного произведения, не может рассматриваться изолированно, вне его связей с другими элементами, без учета его взаимоотношений с текстом. Целью данного исследования были выявление и систематизация некоторых принципов взаимодействия символа и текста, служащих предпосылками для восприятия образа как символа, с одной стороны, и произведения как завершенной смысловой целостности, с другой.

Художественный символ должен рассматриваться только как категория становящаяся, развивающаяся, т.е. не заданная раз и навсегда, не определенная четко и однозначно некой конвенцией, но реализующая себя в процессе развертывания. Произведение оказывается для символического образа не просто пространством такого развертывания, безучастным и безразличным к нему, но той системой, которая для любого знака выступает необходимым условием существования и фактором, определяющим его смысл, ибо семантика знака не может быть обособлена от его синтаксиса.

Ключевым для данного диссертационного исследования является понимание символа как мотивированного знака. Сущность символа может быть описана через различение в его структуре символизирующего и символизируемого, причем не произвольно соотносящихся друг с другом, но непременно обнаруживающих внутреннюю, естественную связь. Любое символическое значение объекта возникает по аналогии, ассоциативно, т.е. оно мотивировано неким отношением подобия между символизирующим и символизируемым. Помещая образа в определенные ситуации, контексты, взаимоотношения с другими образами или как-то иначе выделяя некоторые из его свойств, текст создает необходимые условия для его символизации. Разумеется, многовековая традиция толкования некоторых символических образов не оказывается незадействованной; к ней, осознанно или бессознательно, обращаются и автор, и читатель: для первого она может служить источником материала, для второго - подсказкой, ориентиром. Однако, символика образа, мыслимого только как элемент конкретного произведения, его порождение, всегда обуславливается и формируется самим текстом - будь то актуализация в нем определенных смысловых аспектов, содержащихся в символе как элементе существующего языка культуры, или создание ряда смыслов, порождаемых только или почти только в результате специфического развертывания образа в рамках данного единственного литературного произведения.

В первой главе диссертационного исследования мы рассматриваем текст как мотиватор символических значений образа. Во-первых, мы имеем в виду акт изоляции отдельного образа внутри художественного целого, которая придает ему в восприятии читателя особую значимость, заставляет читателя предполагать за ним дополнительный, не исчерпывающийся его фабульной функцией смысл, иными словами, предчувствовать в нем символ. В связи с тем, что читатель в принципе не склонен толковать символически объекты, не важные для него в данной конкретной ситуации, мы считаем возможным рассматривать изоляцию образа как первый этап процесса его символизации, ее необходимым условием, предпосылкой. Во-вторых, мы, конечно, имеем в виду наделение образа конкретными символическими значениями, которые он приобретает в системе отношений внутри художественной целостности произведения. Разумеется, учитывая относительную произвольность толкования символа в искусстве, мы не можем говорить о строго определенных символических значениях, и подразумеваем здесь скорее процесс дифференциации и постепенной конкретизации символического смысла.

Продолжение исследования потребовало во второй главе диссертации показать возможные стратегии изоляции образа и его конкретных свойств на различных уровнях художественного произведения: словесно-речевом, сюжетно-тематическом, композиционном и ритмическом. Классификация механизмов символизации по этому принципу представляется нам наиболее оправданной, ибо, кроме прочего, позволяет продемонстрировать системный характер их взаимодействия внутри художественного текста как особым образом упорядоченного смыслового целого.

Порождающая символические значения изоляция образа часто происходит уже на словесно-речевом уровне: включение образа в структуру всевозможных тропов и фигур не только увеличивает степень его «присутствия» в произведении, тем самым хотя бы количественно повышая его значимость в восприятии читателя, но, нарушая привычные границы понятий и представлений, «остраняет» слово и через него образ и тем самым провоцирует читателя предполагать за ним символическую значимость. Некоторые средства словесно-речевого уровня, прежде всего, метафоры, способны конкретизировать предполагаемый за образом символический смысл. Метафора, как и символ, строится на основе некоего сходства между объектами двух разных классов, но то, на что в символе лишь непрямо указывается, в метафоре непосредственно называется. Это позволяет буквально вербализовать символизируемое в его непосредственной связи с символизирующим, сделать их связь зримой.

На сюжетно-тематическом уровне изоляция отдельных свойств образа достигается через мотивное их развитие. Как уже было отмечено выше, символика объекта, в том числе, образа, определяется набором его свойств; выделение одного из них провоцирует читателя к проведению соответствующей аналогии и последующей символизации. Особую роль в символизации образа на этом уровне произведения могут сыграть также всевозможные отсылки, реминисценции: угадываемые читателем, они уже сами по себе намекают на глубокий смысл образа и, кроме того, конкретизируют этот смысл, ибо отсылают читателя к конкретным «первоисточникам», уже истолковавшим данный образ в конкретном ключе.

Композиция художественного произведения, главный формообразующий фактор, определяет за образом его место в общей системе, и это, учитывая возможность синтаксической мотивированности символа, обуславливает ее заметное участие в процессе формирования символических значений образа. Неслучайно повторение, чаще других указываемое в качестве необходимого условия становления символики образа, характеризует его развертывание именно на этом уровне произведения. В нашем исследовании в качестве основных композиционных механизмов символизации образа мы рассматриваем исключительно важные для понимания поэтики Г.Гессе антитезу и кольцевую композицию. Антитеза выделяет свойства образа, противоположные свойствам противопоставляемого ему образа, т.е. те, на которых, собственно, и строится оппозиция. Антитеза порождает границу, смыслообразовательная потенция которой была, в частности, изучена Ю.М.Лотманом, Н.Т.Рымарем и др. В данном случае граница проявляет себя прежде всего как то, что различает, дифференцирует; такое противопоставление способно поднять образы до типов, наполнить их символическим смыслом. Кольцевая композиция актуализирует символику кольца, круга, которая обнаруживает себя в самой философии произведения, определяя символику некоторых ключевых в этом отношении образов.

Образование символических смыслов образа происходит также на уровне ритма, который, кроме прочего, обнаруживает себя в интонационно-синтаксических узорах, смене хронотопов, движении и динамике отдельных образов, мотивов и тем. Ритм образа в значительной степени определяет его восприятие читателем, по-своему включает его в целостность произведения, формирует новые смысловые отношения и связи.

Анализ поэтики развертывания символических значений образа в рамках внутритекстовых отношений позволяет понять, что символический образ, как и любой другой элемент художественного произведения, всецело подчинен идее целого и уже потому имеет структурообразующую функцию. Уяснение этой роли символа в структуре целостности произведения позволило в третьей главе нашей диссертации показать, что символ может выступать не просто как необходимый элемент в составе целого, но как своего рода «концентрат» этого целого, или как «ген сюжета», «сгущенная программа творческого процесса», как называет его Ю.М.Лотман. Процесс развертывания символического образа есть процесс обнаружения смыслового единства произведения, смысловой целостности всех задействованных в формировании и раскрытии символики образа элементов текста. В целом мы выделяем два основных направления, в которых может реализовывать себя структурообразующая потенция символа: перспективу, когда изначально предполагаемый символический смысл образа задает направление восприятию последующих событий, и ретроспективу, когда символический смысл образа обретается им «с конца», то есть уже в рамках целостности «готового» произведения. Важно, что символический смысл образа кодируется художником в целый комплекс других образов, мотивов и тем, развертывание которых на различных уровнях художественного текста, обнаруживая закодированный смысл, обуславливает восприятие произведения как завершенной целостности.

Выявленные внутритекстовые механизмы символизации есть механизмы особого выделения образа и создания образного ряда, в контексте которого данный образ получает способность умножать и углублять свои значения, получая внефабульные «непрагматические» смыслы. Это механизмы целенаправленного развертывания отдельного мотива или отдельного образа в целостности художественного произведения, которые позволяют так трансформировать его смысл в системе различных уровней художественного целого, что он может стать символом всего произведения в целом и порождающим началом его целостности.

Список научной литературыГаврилина, Наталья Александровна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Гессе Г. Петер Каменцинд. Под колесами: Повести / Пер. с нем.

2. Вс.Розанова, Р.Эйвадиса. Примеч. Л.Есаковой. СПб.: Амфора, 1999. -365 с.

3. Гессе Г. Путь внутрь: Роман, повести / Пер. с нем. С.Апта, Е.Маркович,

4. Р.Эйвадиса, Т.Федяевой. Примеч. Н.Гучинской. Т.З. СПб.: Амфора, 1999.-511 с.

5. Гессе Г. Курортник. Степной волк. Нарцисс и Гольдмунд: Роман, повести

6. Пер. с нем. В.Курелла, С.Апта, Р.Эйвадиса. Примеч. Р.Каралашвили, Н.Гучинской. Т.4. СПб.: Амфора, 1999. - 633 с.

7. Гессе Г. Паломничество в страну Востока: Повесть, рассказы / Пер. с нем.

8. Сост. М.Кореневой. Примеч. Н.Гучинской. Т.6. СПб.: Амфора, 1999. -397 с.

9. Hesse Н. Die Erzählungen uns Märchen / Mit einem Nachwort von V.Michels.- Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2009. 1838 S.

10. Hesse H. Ausgewählte Werke: in 6 Bd.: Bd.l: Camenzind, Unterm Rad,

11. Gertrud, Roßhalde. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1994. - 655S.

12. Hesse H. Ausgewählte Werke: in 6 Bd.: Bd.2: Knulp. Demian. Klingsor.

13. Siddhartha. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1994. - 549 S.

14. Hesse H. Ausgewählte Werke: in 6 Bd.: Bd.3: Steppenwolf. Narziß und

15. Goldmund. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1994. - 533 S.

16. Hesse H. Ausgewählte Werke: in 6 Bd.: Bd.5: Autobiographische Schriften.

17. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1994. 504S.

18. Hesse H. Ausgewählte Werke: in 6 Bd.: Bd.6: Gedichte. Betrachtungen. Briefe.- Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1994. 499 S.

19. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М.:

20. Сов. энциклопедия, 1971, т.6. С.826 - 831.1.словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983. - С.607 - 608.

21. Азбукина A.B. Образ-символ «соловей» в русской поэзии 19 в.: Дисс. насоиск. уч. степ, канд.филол. наук. Казань, 2001. - 259 с.

22. Акиндинова Т.А., Бердюгина J1.A. Новые грани старых иллюзий:проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли 19-20веков. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. - 252 с.

23. Антонов В.И. Символизация как социокультурная и познавательнопрактическая проблема. М.: Луч, 1992. - 264 с.

24. Аристотель Об искусстве поэзии / Пер. с древнегреч. Аппельрота В.Г.

25. М.: Гос. изд-во худож. литературы, 1957. 183 с.

26. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретациихудожественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. - № 4. -С.23-31.

27. Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста // Экспрессивныесредства английского языка. Л.: ЛГПИ, 1975. - С. 11-20.

28. Аскин Я.Ф. Категория будущего и принципы ее воплощения в искусстве

29. Ритм, пространство и вг>емя в литештупе и HCKvccTBe. — Л.: Наука.1. Г Г Г" Г J Г J у j1974. С.67-73.

30. Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. и вступ.ст. Зенкина С. М.: Изд-во1. Сабашниковых, 2004. 320с.

31. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философскоэстетической мысли. М.: МОНФ; ООО «Издат.центр научных и учебных программ», 1999. - 240 с.

32. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманит. наук /

33. Примечания Бочарова С. СПб.: Азбука, 2000. - 332 с.

34. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет.- М.: Худож. Литература, 1975. 502 с.

35. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 525с.1.

36. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001.510 с.

37. Бодлер Ш. Цветы зла: Стихотворения. СПб.: Издательский дом

38. Азбука-классика», 2007. 448 с.

39. Варюхина Е.И. Смысловая структура символов растений в польскойпоэзии: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. СПб, 1997.- 18 с.

40. Виноградов В.В. О поэзии А.Ахматовой (Стилистические наброски) //

41. Виноградов В.В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. - С.367-459.

42. Виноградов В.В. О символике А.Ахматовой (Отрывки из работ посимволике поэтической речи) // Литературная мысль. Альманах. -Петроград: Изд-во «Мысль», 1922. С.91-138.

43. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. снем. / Общ.ред. и вступ.ст. Бессонова Б.Н. М.: Прогресс, 1988. - 699 с.

44. Гак В.Г. Повторная номинация и ее стилистическое использование //

45. Вопросы французской филологии: Сб.тр. М.: МГПИ, 1972. - С. 12311 JU.

46. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы 20века. М.: Наука. Восточная литература, 1994. - 304 с.

47. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.: Изд-во1. Наука», 1975.-388 с.

48. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: в 2 т.: Т.1 / пер. Столпнера Б. Г. СПб.:1. Наука, 2001.-621с.

49. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: в 2 т.: Т.2 / пер. Столпнера Б. Г. СПб.:1. Наука, 2001.-602 с.

50. Генералова Н.П. Проблема точности в литературоведении и понятиесимволического образа // Методологические вопросы науки о литературе: Сб.науч.тр. Л.: Наука, 1984. - С.200-216.

51. Генон Р. Символизм креста: Пер. с фр. / авт.предисл. Любимова Т.Б. М.:1. Беловодье, 2008. 212 с.

52. Герасименко М.В. Структурно-смысловая организация зоологическихобразов-символов в поэзии Н.А.Клюева: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Краснодар, 2003. - 156 с.

53. Гете И.В. Переписка: в 2 т.: Т.1. / Пер. с нем. и коммент. Бабанова И.Е.

54. М.: Искусство, 1988. 539 с.

55. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. - 414 с.

56. Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С.Пушкина,

57. М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева. М.: Высшая школа, 1981. - 111 с.

58. Гиршман М.М. Избранные статьи: Художественная целостность. Ритм.

59. Стиль. Диалог. Мышление. Донецк: Лебедь, 1996ю - 159 с.

60. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа.

61. М.: Высшая школа, 1991. 159 с.

62. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы: Монография. М.: Сов.писатель, 1982. 367 с.

63. Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии.л/г • — 1 тлivj. ixajiva, i у t у. — JtJ

64. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык поэзии 19-20 века: Фет:

65. Современная лирика. М.: Наука, 1985. - 231 с.

66. Григорьева Т.П. Даосская и буддийская модели мира (предварительныезаметки) // Дао и Даосизм в Китае. М.: Прогресс, 1982. - С. 124 - 201.

67. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984.-350 с.

68. Гутманис Э.А. Путь Г.Гессе к созданию концепции совершеннойличности // Вестник Московского ун-та. Серия 9. Филология. 1987. -№6. - С.27-31.

69. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературнохудожественного текста. М.: Изд-во МГУ, 1991. - 204 с.

70. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики / АН СССР.-М.: Наука, 1978.-208 с.

71. Еранова Ю.И. Художественная символика в прозе А.П.Чехова: Автореф.дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Астрахань, 2006. - 21 с.

72. Ермошина Г. По ступеням Гессе // Знамя 1999, №5. - С. 226-227.

73. Ерошкина Е.В. Категория художественного символа в русскомлитературоведении 20 века: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол.наук. -М, 2004. 162 с.

74. Жюльен Н. Словарь символов: Ил.справ.: Пер.с фр. Челябинск: Урал,1999.-497 с.

75. Закариадзе А.Т. Специфика художественного символа: Автореф. дисс. насоиск. уч. степ. канд. филол. наук. Тбилиси, 1986.

76. Зобов P.A., Мостепанко A.M. О типологии пространственно-временныхотношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Д.: Наука, 1974. - С.11 - 26.

77. Зыховская H.A. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского:

78. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Екатеринбург,9ППП 91 Пм V W > Л- Vi

79. Калинина И.А. Структура символического образа в романе Д.Лоуренса //

80. Экспрессивные средства английского языка. Л.: ЛГПИ, 1975. - С.58-67.

81. Кант И. Сочинения = Werke: На нем. и рус. яз. Т. 4 : Критика способностисуждения. Первое введение в "Критику способности суждения" М.: Наука, 2001.- 1115 с.

82. Каралашвили Р.Г. Мир романа Г.Гессе. Тбилиси: Сабч, 1984. - 312 с.

83. Каралашвили Р.Г. Проблемы поэтики Г.Гессе (к типологии немецкогоромана 20 в.): Автореф. дисс. на соиск. уч. степ, доктора филол. наук. -Тбилиси, 1983.-38 с.

84. Кассирер Э. Философия символических форм.: в 3 т.: Т.1. Язык. М.,

85. СПб: Университетская книга, 2002. 272с.

86. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966.375 с.

87. Керлот Х.Э. Словарь символов: Перевод / Отв.ред. Пролеев C.B. М.:1. REFL-book, 1994.-601 с.

88. Кириленко Г.Г., Шевцов Е.В. Краткий философский словарь. М.:

89. Филологическое общество «СЛОВО»: ООО «Издательство ACT», 2002. -480 с.

90. Козлова Е.А. Проблемы художественного обобщения в прозе А.Грина:развитие символической образности: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ, канд. филол. наук. Псков, 2004. - 18 с.

91. Кольридж С.Т. Избранные труды: Перевод / Редкол.: Овсянников М.Ф. идр., втуп.ст. Дьяконовой Н.Я., Яковлевой Г.В., коммент. Яковлевой Г.В. М.: Искусство, 1987. - 347 с.

92. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы.

93. Ижевск: Изд-во Удм.ун-та, 1992. -235 с.

94. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и

95. Лотреамон // Поэзия французского символизма: Лотреамон. Песни Мальдорора. M.: Изд-во МГУ, 1993. - 507 с.

96. Красикова Е.В. Семантика символа в языке художественной литературы:

97. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1986. - 20с.

98. Краснова Л.В. Метафора-символ «корабль» у А.Блока и М.Маяковского //

99. Русская речь. 1985. - № 2. - С.57-62.

100. Крохина М.Ю. Миф и символ в романтической традиции: Автореф. дисс.на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1980. - 22 с.

101. Кузнецов A.M. Анализ символа в структуре мышления: Автореф. дисс. насоиск. уч. степ. канд. филос. наук. Л., 1990. - 22 с.

102. Кулагина Н.В. Символ как средство мировосприятия и миропонимания/

103. Акад. пед. и социал. наук, Моск. психол.-социал. ин-т. М. : Моск. психол.-социал. ин-т; Воронеж: Модэк, 1999. - 73 с.

104. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. - 188с.

105. Кухаренко В.А. Семантическая структура ключевых и тематических словцелого художественного текста // Лексическое значение в системе языка и в тексте: Сб.тр. Волгоград: ВГПИ, 1985. - С.95-104.

106. Ладыгин Ю.А. К вопросу о семантике окказионального символа //

107. Проблемы лингвистического анализа текста: Сб.тр. Иркутск: Иркут.ГПИ, 1982. - С. 126 - 134.

108. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении: Перевод.- М.: Педагогика-Пресс, 1999. 602 с.

109. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл.ред. и сост.

110. А.Н.Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. - 1596 стб.

111. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросылитературы. 1968. - №8. - С.74-87.

112. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Тр. по языкознанию. М.: Изд-во МГУ,1 ОЙО Л70 ^1 У ид. Т / У

113. Лосев А.Ф. Имя. Бытие. Космос. М.: Мысль, 1993. - 958 с.

114. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд.,испр.- М.: Искусство, 1995. 319 с.

115. Лосев А.Ф. Символ и художественное творчество // Известия АН СССР.

116. Отделение литературы и языка. Т.30. Вып.1. - М., 1971. - С.3-13.

117. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфераистория / Предисл. Иванова Вяч.Вс.; Тартус.ун-т. М.: Языки русской культуры: Кошелев, 1999. - 447 с.

118. Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров.

119. Статьи. Исследования. Заметки. СПб: Искусство-СПб, 2000. - 703 с.

120. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Символ в системе культуры.

121. Труды по знаковым системам. 21. Тарту: ТГУ, 1987. - С.18 - 32.

122. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры: 2 т.: Т.1. Тарту: ТГУ,1973.

123. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Обискусстве. СПб.: «Искусство - СПб», 1998. - С. 14 - 285.

124. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л.: Сов. писатель; Ленингр.отд-ние, 1986.-404 с.

125. Малышева Е.И. Функция образа-символа в поэзии С.Т.Кольриджа: Дисс.на соиск. уч. степ, кандидата филол.наук. Н.Новгород, 2003. - 211 с.

126. Манн Т. Собрание сочинений: в 10 т.: Т.9: О себе и собственномтворчестве 1906 1954. Статьи 1908 - 1929 / Пер. с нем. - М.: Гос. изд-во худож. Литературы, 1960. - 688 с.

127. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.: Сов. писатель,1987.-317с.

128. Марунов A.B. Символ как элемент художественной системы

129. Н.А.Некрасова: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. -HoROK-v-iMPTTv ?ппп -251 с

130. Мейзерский В.М. Проблема символического интерпретанта в семиотикетекста // Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам. Вып.21. Тарту: ТГУ, 1987. -С.3-9.

131. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994. - 133с.

132. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Рос. АН, Ин-т мир.лит-ры им.

133. А.М.Горького. М.: Вост. Литература, 2000. - 406 с.

134. Мережковский М.Д. Эстетика и критика: в 2т.: Т.1 / Вступ. ст., сост. ипримеч. Андрущенко Е. А., Фризмана Л. Г. М.: Искусство; Харьков: Фолио, 1994.-669 с.

135. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Изд-во1. Мир», 1965.-312 с.

136. Мориц Ю.И. «Мелодия на два голоса»: содержательность ритмовjГ

137. Мороз С. «Я был жизнерадостным и счастливым мальчиком». Темадетства в творчестве Г.Гессе // Детская литература 1993, - №1. С.22 -25

138. Моррис Ч. Из книги «Значение и означивание». Знаки и действия //и*- Семиотика: Антология / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Степанова Ю. С.;

139. Коммент. Степанова Ю., Булыгиной Т. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Акад. проект, 2001.-С. 129- 143.

140. Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика: Антология / Сост.,общ. ред. и вступ. ст. Степанова Ю. С. М.: Акад. проект, 2001. -С.45 - 97.

141. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.:

142. MrKvrrTRo 1 QQ4 — f\C\f\ г

143. Мучник Г.М. Композиционные способы выдвижения образа-символа в Y художественном произведении // Художественное творчество ивзаимодействие литературы: Сб.науч.ст. Алма-Ата: Университет, 1985. - С.36-43.

144. Некрасов А.С. Смысловая осложненность слова при повторнойноминации в художественном тексте // Композиционное членение и языковые особенности художественного произведения: Русский язык: Межвуз.сб.науч.тр. М.: МГПИ, 1987. - С.79-87.

145. Осипова Ю.В. Символ в поэтике А.С.Пушкина 1830-х гг.: Автореф. дисс.на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 2003. - 18 с.

146. Павлова Н.С. Типология немецкого романа 1900-1945. М.: Наука, 1982.- 279 с.

147. Палиевский В.П. Внутренняя структура образа // Теория литературы.

148. Основные проблемы в историческом освещении: Т.1. М.: Изд-во АН СССР, 1962. - С.72-114.

149. Палиевский П.В. Литература и теория. М.: Современник, 2008. - 278с.

150. Пирс Ч.С. Из работы «Элементы логики. Grammatica Speculativa» //

151. Семиотика: Антология / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Степанова Ю. С. -М.: Акад. проект, 2001. С. 129 - 143.

152. Полякова Т.А. Поэтика романа М.Е.Салтыкова-Щедрина «Братья

153. Головлевы»: система символов и мотивов: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Елец, 2002. - 166с.

154. Потебня A.A. Мысль и язык: Собр.тр. М.: Лабиринт, 1999. - 268 с.

155. Потебня А.А.Символ и миф в народной культуре. М.: Лабиринт, 2000.479 с.

156. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. - 342с.

157. Рикер П. Конфликт интерпретаций: очерки о герменевтике / Пер. с фр.,вступ.ст и коммент. Вдовиной И.С. М.: Акад. Проект, 2008. - 695 с.

158. Романов Ю.И. Образ, знак в искусстве: философско-методологическийаспект: Учеб.-метод, пособие. Л.: Ин-т им. И.Е.Репина, 1991. - 129 с.

159. Рубцов H.H. Символ в искусстве и жизни: Философские размышления /

160. АН СССР. -М.: Наука, 1991. 174 с.

161. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Изд-во

162. Воронежского ун-та, 1989. 268 с.

163. Рымарь Н.Т. «Опыт границы» как понятие и как проблемахудожественного языка // Рама и граница. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып.З / Науч.ред. Н.Т.Рымарь. Самара: Самар.гуманит.академия, 2006. - С. 19-34.

164. Рымарь Н.Т. О функциях границы в художественном языке // Граница какмеханизм смыслопорождения. Вып.2 / Науч. ред. Н.Т.Рымарь. Самара: Самар.гуманит.академия, 2004. - С. 28-42.

165. Рымарь Н.Т. Поэтика романа / Под ред. Голубкова С.А. Куйбышев: Издво Сарат. ун-та, Куйбышев.фил., 1990. 252 с.

166. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественнойй.

167. Sh деятельности / Самарский гос. ун-т. Воронеж: Логос-Траст, 1994.V262с.

168. Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуумахудожественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С.85-103.

169. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии: Критика ианализ. Ереван: Изд-во АН АрмССр, 1980. - 226 с.

170. Сергеева Е.В. Метафора и метафора-символ в поэтических циклах | А.Блока: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Л., 1990.1. 20 с.•iji

171. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж: Изд-во Воронеж.ун-та, 1982.1 ^ ^ Л- ^ V •

172. Смирнов А.И. Архитектоника слова малой прозы русского символизма:взаимодействие автора, героя и читателя: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 2010. - 19 с.

173. Собенников A.C. Художественный символ в драматургии А.П.Чехова.

174. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1989. 200 с.v; 131. Солодуб Ю.П. Текстообразующая функция символа в художественномh'f' произведении // Филологические науки. 2003. - №8. - С.56 - 72.

175. Сосновская В.Б. К идентификации слова-символа (на материале романа А.Грина «Суть дела») // Стилистические исследования лексико-синтаксических структур текста на материале романо-германских языков. Якутск, 1983.-С. 142-156.

176. Соссюр Ф.де. Курс общей лингвистики: Пер. с фр. Сухотина А.

177. Екатеринбург: Изд-во Урал.ун-та, 1999. 425 с.

178. Стеквашов Е.А. На пути к роману (Своеобразие творческого методаранних произведений Г.Гессе) // Взаимодействие жанров в художественной системе писателя: Межвуз. сб. науч. тр. М.: МГПИ им.В.И.Ленина, 1982. - С. 159-174.

179. Степанов Ю.С. В мире семиотики // Семиотика: Антология / Сост., общ.ред. и вступ. ст. Степанова Ю. С.; Коммент. Степанова Ю., Булыгиной Т. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Акад. проект, 2001. - С.5 - 42.

180. Ступников Д.О. Традиционная и авторская символика в современнойпоэзии: Юрий Кузнецов и московские рок-поэты: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 2004. - 212 с.

181. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: Понятия и определения:

182. Хрестоматия для студентов. М.: РГГУ, 2002. - 467 с.

183. Тахо-Годи A.A. Термин «символ» в древнегреческой литературе //

184. Вопросы классической литературы. М., 1980. - Вып.7. - С.16-57.

185. Теория метафоры: Сб. / Пер. под ред. Арутюновой Н.Д., Журинской М.А.1. Л Л . TT 1 Г»г»/л f 1 1

186. IV!. lipuipcuc, 1 yyv. — jíl С.

187. Терехова T.B. Проблематика и особенности поэтики раннего творчества

188. Г.Гессе 1890-х 1920-х годов: Автореф. на соиск. уч. степ, кандидата филологических наук. - Орел, 2009. - 20 с.

189. Тернер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983.

190. Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб.ст. М.:1. Прогресс, 1975. С.48-72.

191. Тодоров Цв. Теории символа / Пер. с фр. Нарумова Б. М. : Доминтеллектуал, кн.: Анашвили, 1999. 384с.

192. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исслед. в обл. мифопоэт.:

193. Избранное. М.: Прогресс. Культура, 1995. - 621 с.

194. Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: Гранд: Фаир-Пресс, 2001. - 443с.

195. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М.: Едиториал УРСС,2004.- 176 с.

196. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. - 347 с.

197. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русскойкультуры», 1995. 357 с.

198. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. - 325 с.

199. Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А.А.Ивина. М.:1. Гардарики, 2004. 652 с.

200. Философская энциклопедия: в 5 т.: Т.2 / АН СССР, Ин-т философии; Гл.ред. Константинов Ф.В. М. : Сов. энцикл., 1962. - 575 с.

201. Флоренский П.А. Собрание сочинений. Статьи и исследования поистории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. -446с.

202. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: опыт православнойтеодицеи. М.: ACT, 2003. - 633 с.

203. Фортунатов Н.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство ивремя в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С. 173 - 186.

204. Фреге Г. Логика и логическая семантика / Пер. с нем. Бирюкова Б. В. подред. Кузичевой 3. А. М.: Аспект-пресс, 2000. - 511с.

205. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с фр.1. СПб: A-cad, 1994.-407 с.

206. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: КРОН-Пресс,1999.-655 с.

207. Храпченко М.Б. Природа эстетического знака // Контекст, 1976.

208. Литературно-теоретические исследования. М., 1977. - С.6-40.

209. Чичерин A.B. Ритм образа: стилистические проблемы. М.: Сов.писатель, 1980. 333 с.

210. Шелестюк Е.В. Поэтический символ-образ и троп с концептуальносемантической точки зрения // Лингвистические исследования:эволюция и функционирование языка. Екатеринбург: ЕГУ, 1994. -С.155 - 159.

211. Шелестюк Е.В. Семантика художественного образа и символа: Автореф.дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М, 1988. - 25 с.

212. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. Л.: ОГИЗ1. Соцэкиз, 1936. 612 с.

213. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства / пер. Попова П. С. ; под общ. ред.

214. Овсянникова М. Ф. М.: Мысль, 1999. - 607 с.

215. Шкловский В.Б. Техника писательского ремесла. М.; Л.: Молодаягвардия, 1930. 40 с.

216. Шкловский В.Б. Избранное: в 2 т.: Т.1: Повести о прозе. Размышления иразборы. М.: Худож. лит., 1983. - 638 с.

217. Шкловский В.Б. Избранное: в 2 т.: Т.2: Тетива: о несходстве сходного.

218. Энергия заблуждения: книга о сюжете. М.: Худож. лит., 1983. - 639с.

219. Шувалова О.О. Структурообразующая роль лейтмотивов и символов вроманах Ч.Диккенса: Дисс. на соиск. уч. степ, филол. наук. Пермь, 2006.-276 с.

220. Эльбова Н.Л. Некоторые проблемы художественной символизации:

221. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1968. - 19 с.

222. Юнг К.Г. Психология и алхимия. М.:АСТ, 2008. - 346 с.

223. Юнг К.Г. Символы трансформации: Анализ введ. одного случаяшизофрении. М.: Пента График, 2000. - 496 с.

224. Юркина Л.А. Символ и его художественные функции: Автореф. дисс. насоиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1989. - 20 с.

225. Якобсон Р.Я. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология / Сост.,общ. ред. и вступ. ст. Степанова Ю. С. М.: Акад. проект, 2001. - С.111 - 126 с.

226. Ямпольский М.Б. К символике водопада // Символ в системе культуры.

227. Труды по знаковым системам. Вып. 21. Тарту: ТГУ, 1987. - С.26-41.

228. Arabatzis S. Allegorie und Symbol: Untersuchung zu Walter Benjamins

229. Auffassung des Allegorischen in ihrer Bedeutung für das Verständnis von Werken der bildenden Kunst und Literatur. Regensburg: Roderer, 1998. -238 S.

230. Ball H. Hermann Hesse: sein Leben und sein Werk. Berlin; Frankfurt am

231. Main: Suhrkanp, 1963. -412 S.

232. Baumer F. Hermann Hesse. Berlin: Colloquium Verlag, 1959. - 212 S.

233. Bode H. Hermann Hesse: Variationen über einen Lieblingsdichter. Frankfurtam Main: Dr. Walter Barbier Verlag, 1948. 342 S.

234. Böttger F. Hermann Hesse: Leben. Werk. Zeit. Berlin: Verlag der Nation,1975.-542 S.

235. Brauneck M. Autorenlexikon deutschsprachiger Literatur des 20.Jahrhunderts /

236. Unter Mitarbeit von W.Beck. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1995. - 928 S.

237. Donhauser H. Symbol-reflexions-methode: Einführung und Arbeitsgrundlagemif T7ollUai rtMal anlim x aiiuvi^pi^it'ii. ij»^iiiii. j-/Ciiiiiaiiiio iviwuia — v/l/.uw, . x\j\j

238. Field G. W. Hermann Hesse: Kommentar zu sämtlichen Werken / Stuttgarter

239. Arbeiten zur Germanistik / Hrsg. von U-Müller, F.Hundsnurscher und C.Sommer. Nr.24. Stuttgart: Akademischer Verlag H.-D-Heinz, 1979. -352 S.

240. Ganeshan V. Das Indienerlebnis H.Hesses / Abhandlungen zur Kunst-, Musikund Literaturwissenschaft. Bd. 169. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann. - 162 S.

241. Goethe J.W. Allgemeines und Besonderes // Symbol: Grundlagentexte aussthetik, Poetik und Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. - S.239.

242. Goethe J.W. Die wahre Symbolik // Symbol: Grundlagentexte aus Ästhetik,

243. Poetik und Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. -Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. S. 239 - 240.

244. Goethe J.W. Über die Gegenstände der bildenden Kunst // Symbol:

245. Grundlagentexte aus Ästhetik, Poetik und Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. - S. 240-243.

246. Goethe J.W. Nachtrag zu „Philostrats Gemälde" // Symbol: Grundlagentexteaus Ästhetik, Poetik und Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. - S.243 - 248.

247. Greiner S. Hermann Hesse: Jugend in Calw: Berichte, Bild- und

248. Textdokumente und Kommentar zu Hesses Gerbersau-Erzählungen / Mit einem Geleitwort von Volker Michels. Sigmaringen: Jan Thorbecke Verlag, 1981.-226 S.

249. Hafner G. Hermann Hesse. Werk und Leben: Ein Dichterbildnis. Nürnberg:

250. Verlag Hans Larl, 1954. 286 S.

251. Hamburger K. Die Logik der Dichtung. Stuttgart: Ernst Klett Verlag, 1992.312 S.

252. Hawthorn J. Grundbegriffe moderner Literaturtheorie: Ein Handbuch /bersetzt von W.Kolb. Tübingen und Basel: Francke Verlag, 1994. - 384S.

253. Hsia A. Hermann Hesse und China: Darstellung, Materialien und1.terpretation. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. - 384 S.

254. Huber K. Ästhetik / Bearb. und herausgegeb. Von Prof.Dr.O.Ursprung. Ettal:1. Kunstverlag, 1994. 327 S.

255. Ingarden R. Das literarische Kunstwerk / Mit einem Anhang von den

256. Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel. Tübingen: Max Nimeyer Verlag, 1972.-432 S.

257. James D.G. Metaphor and Symbol // Metaphor and Symbol / Ed. By

258. G.Knights. London: Butterworths, 1960. - P.95 - 103.

259. Jeßing B., Köhnen R. Einführung in die Neuere deutsche1.teraturwissenschaft. Stuttgart; Weimar: J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 2003. - 318 S.

260. Kassirer E. Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie

261. Symbol: Grundlagentexte aus Ästhetik, Poetik und Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. -S. 92- 108.

262. Kirchhoff G. Kurzgefasster Versuch über Leben und Werk Hermann Hesses //ber Hermann Hesse. 2.Bd. 1963-1977 / Hrsg. Von V.Michels. - Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. - 214 S.

263. Knights L.G. Idea and Symbol: Some Hints from Coleridge // Metaphor and

264. Symbol / Ed. By L.G.Knights. / London: Butterworths, 1960. -P. 135-143.

265. Koester R. Hermann Hesse. Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung,1975.-322 S.

266. Kurz G. Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht,2009.- 112 S.

267. Kyora S. Psychoanalyse und Prosa im 20. Jahrhundert. Stuttgart: Metzler,1 ooo A 1 Q cl y s — . T1U Li.

268. Limberg M. Schatten meines Vaters als Verfolger: .ermann Hesse und sein

269. Vater. Berlin: Francke. - 226 S.

270. Link J. Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe: Eine programmierte

271. Einführung auf strukturalistischer Basis. München: Fink, 1997. - 40IS.

272. Maas J. Die Geheimwissenschaft der Literatur: Acht Vorlesungen zur

273. Anregung einer Ästhetik des Dichterischen. Wien; München; Basel: Kurt Desch, 1955.-242 S.

274. Moritz K.Ph. Über die bildende Nachahmung des Schönen // Symbol:

275. Grundlagentexte aus Ästhetik, Poetik und Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. - S. 143 -156.

276. Nadler K. Hermann Hesse: Naturliebe, Menschenliebe, Gottesliebe. Leipzig:

277. Koehler & Amelang, 1958. 364 S.

278. Nikolai R.R. Hesses „Narziß und Goldmund": Kommentar und Deutung.

279. Weimar: Königshausen & Neumann, 1997. 322 S.

280. Pfeifer M. Hesse-Kommentar zu sämtlichen Werken. München: Winkler1. Verlag, 1980.-280 S.

281. Pongs H. Das Bild in der Dichtung: Bd.2: Voruntersuchungen zum Symbol.

282. Marburg: N.G.Elwertsche Verlagsbuchhandlung, 1963. 750 S.

283. Rolf E. Symboltheorien: Der Symbolbegriff im Theoriekontext. Berlin:

284. Walter de Gruyter, 2006. 328 S.

285. Rose E. Faith from the Abyss: Hermann Hesses Way from Romanticism to

286. Modernity. London: Peter Owen, 1966.

287. Röttger J. Die Gestalt des Weisen bei H.Hesse / Abhandlungen zur Kunst-,

288. Musik- und Literaturwissenschaft. Bd.316. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1980. - 172 S.

289. Schmitz-Emans M. Einfährung in die Literatur der Romantik. Darmstadt:1. WBG, 2007.- 168 S.

290. A TamAC T? A TVtA A/iaVir>rr r^-F T ifprotnrA T rvn/lrvn* A/TatvmRr\n!/c 1 Q&A-i I* k5 w W W «j AV.I 1. X llv ITlUlVlllg WA X-/11W1 141141 V. J-/U11UVJ11. 1»J.V1 J jJwv/ivj, l^WV.- 202 p.

291. Seidler H. Die Dichtung: Wesen Form - Dasein. - Stuttgart: Kröner, 1965.326 S.

292. Solger K.W.F. Vorlesungen über Ästhetik // Symbol: Grundlagentexte aussthetik, Poetik und Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. - S.257 - 269.

293. Strukturalismus in der Literaturwissenschaft / Hrsg. von H.Blumensath.

294. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1972. 452 S.

295. Titzman M. (Hg.) Modelle des literarischen Strukturwandels. Tübingen: Max

296. Niemeyer Verlag, 1991. 226 S.

297. Vischer F.Th. Das Symbol // Symbol: Grundlagentexte aus Ästhetik, Poetikund Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. - S.200 - 215.

298. Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Ästhetik // Symbol:

299. Grundlagentexte aus Ästhetik, Poetik und Kulturwissenschaft / Hrsg. von F.Berndt und H.J.Drügh. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009. - S. 191-200.

300. Weber P. Siddhartha: Kommentar. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.124 S.

301. Wessel H. Die Problematik des Ich bei Hermann Hesse (anhand der Romane

302. Peter Camnezind", „Gertrud", „Unterm Rad" und „Demian"). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. - 134 S.

303. Wilpert G.v. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner, 1989. - 1054S.

304. Wischmeyer O., Becker E.-M. Was ist ein Text? Tübingen; Basel: Francke,2001. -228 S.

305. Wolff U. Hermann Hesse: Demian Die Botschaft vom Selbst / Abhandlungenzur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft: Bd.216. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1979. ß 224 S.

306. Zimmermann H.D. Hermann Hesses Doppelgänger // Text Kritik: Zeitschriftfür Literatur / Hrsg. von H.L.Arnold. Heft 10/11 Hermann Hesse, 1977.