автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX — первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX — первой половины XX века"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 781.5

ГОНЧАРЕН КО Светлана Сергеевна

ЗЕРКАЛЬНАЯ СИММЕТРИЯ КАК ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ И ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ ПРИНЦИП В МУЗЫКЕ XIX — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 1994

Работа выполнена на кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки

Научный консультант - доктор искусствоведения

М.Е.ТАРАКАНОВ

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

!.!. С. СКРЕЕКОБА- ФИЛАТОВА

- доктор искусствоведения Ю.И.ПАИС0В

- доктор искусствоведения А.Ы.ЦУКЕР

Ведущая органиаацш - Рйссийа<ая академия музыки имени Гнесиных

Зашита состоится " " Аь^О!^ 199^

в _час. на заседании специализированного совета

Д-092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (103871, Москва, ул. Герцена, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории

Автореферат разослан'" ^ " 1дд^-г>

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Т.В.ЧЕРВДНИЧЕНКО

- 2 -

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Зшсоны симметрии и их проявление в музыкальном искусстве - перспективная область научного знания, границы которой з XX столетии непрерывно раздвигаются. Современное искусство широко привлекает функции симметрии, сложившиеся в исторически отдаленные эпохи средневековья, Возрождения, барокко, а также те, что были апробированы в непосредственно предшествующ-!*! период художниками-романтиками. Особое значение в этих процессах имеет зеркальная симметрия. Являясь частным выражением общего закона симметрии, она пронизывает природные объекты, явления культуры, в разных художественных стилях раскрывает богатые семантические и конструктивные потенции.

Зеркальная симметрия музыкальной целостности в стиле классицизма сведена к емкой и лаконичной формуле реприэной трехчастности, которая создает эквивалент главной оппозиции классической функциональной гармонии: устой - неустой - устой. Это обусловливает всепроникающее действие композиционной схемы А В А. Она кладется в основание иных классических типовых форм I рондо, сонатной, рондо-сонатной) и получает во временном становлении музыкального произведения динамическую целеустремленность благодаря векторной логике, выраженной известней асафь-еЕСКОй триадой Яекдассические виды зеркальности не об-

ладают столь строгими соответствиями. В переходные эпохи, тогда активизируются инновационные процессы, принцип зеркальности воплощается в сложных и разнообразных конфигурациях.

Е изучении подобных явлений богатый материал представляет искусство романтиков. Высокая степень обобщенности классических принципов, которые закладываются в фундамент' строящегося ими нового здания, создает условия для контактов в музыкальном це.^ом различных стилей, жанров и форм, для возрождения старинных канонов и прогнозирования будусщх.

Небывалые перспективы формотворчества открылись романтикам благодаря тому, что з их эстетике были возвратны древние миропредставления о ьсзимосвязи человека и космического универсума. Они выраз:ишсь в романтической философии единства, в концепции тождества законов природы, психической жизни человека, искусства (Ф. Шеллинг, А. и П. Шегели, Ф. НЬвалис). Один

из них - закон обратимости/необратимости, управляющий многими процессами в микро- и макромире, обусловил важную роль для музыкальной целостности романтиков последовательного многоэтапного зеркального отражения.

Изучение зеркальной архитектоники в музыке позволяет объяснить факты творчества, которые отличаются видимым отступлением от жанровых и композиционных канонов классицизма, показать внутреннюю прочность и убедительность ярких, оригинальных явлений в музыке XIX - первой половины XX вв., обнажить их логические основы и исторические корни. Теория симметрии оказывается эффективным инструментом в постижении сложных процессов современного композиторского творчества.

Не менее актуален философский аспект темы диссертации. Исследование заостряет внимание на специфике хронотопа в музыкальном произведении, на способах фиксации круговых и циклических процессов, постоянное объективное воздействие которых формирует психику и мышление человекк. Оно включается в ряд проблем о времени и пространстве, небывалый углублением в которые характеризуются наука и искусство нашего столетия. Разработка вопросов о взаимосвязи внемузыкальных и музыкальных проявлений обратимости, симметрии и асимметрии вносит определенный вклад в становление симметрологии как метанауки, синтезирующей достижения конкретных исследований.

Цель и задачи диссертации. Целью диссертации является разработка общей теории зеркально-симметричных структур. Главная ее задача состоит в изучении структурно-семантического комплекса обратимости, который сформировался в романтическую эпоху и получил развитие в музыке XIX и XX вв. При этом внимание сосредоточено на динамических свойствах зеркальной симметрии. Необходимо также выяснить причины, которые вызывают к жизни зеркальные формы и стимулируют их распространение в указанный период. Исторический аспект чрезвычайно важен для настоящего исследования. Но поскольку в рамках работы невозможно с исчерпывающей полнотой описать эволюцию обширного класса форм, отобраны лишь те индивидуальные композиторские стили, которые являются наиболее показательными в плане рассматриваемых тенденций. Особое внимание уделено вопросам развития зеркально-симметричных форм в русской музыке.'

Мэтододогия диссертации. В разработке теории зеркально-симметричных форм Автор опирается на отечественную аналитическую традицию, труды Б. Асафьева, В. Бобровского, Л. Мазеля, ¡1 Тараканова, В. ХЬлоповой, КЗ. Холопова и других ученых. Особую ценность представляют работы В. Цуккермана, которому принадлежит приоритет в постановке проблемы концентрической формы и ее теоретическом обосновании. В диссертации учитывается опыт специальных музыковедческих исследований о симметрии А. Абрамяна, Л. Александровой, И. Барановой. Б. Кяпякулова, С. Шипа, привлекаются наблюдения зарубежных ученых . В. Гесса, А. Лоренца.

Симметрия в музыке рассматривается в настоящей работе в параллелях с развитием фольклоризма, в сравнении с литературой и драматическим театром. Получению важных результатов способствует координация данных музыкознания и достижений гуманитарных наук. Междисциплинарный характер исследования определяет необходимость системного подхода и системного моделирования. Использование комплекса моделей дает возможность составить всестороннее представление об изучаемом предмете. В диссертации применяется методология, апробированная в естествознании и философии С она описана К. Бзтороевым, Б. Давтяном, Е Моисеевым, Я Неуйминым и другими учеными) - модели одной науки экстраполируются на предмет изучения другой. В предлагаемой диссертации базисные модели заимствованы из этнолингвистики и семиотики, работ К Леви-Стросса, Е. Новик, В. Проппа, . С.Толстой, 0. Фрейденберг, которые обосновывают значение для традиционных культур структурно-семантических моделей.

Научная новизна исследования. В музыкознание вводится автономный класс форм, ранее системно не описанный. Автор характеризует проявление зеркальности з различных жанрах, показывает ее взаимодействие с иными композиционными принципами, а также структурные разновидности зеркально-симметричных форм в их исторической эволюции.

Результаты работы подтверждают положения, утвердившиеся в гуманитарных науках об общих для традиционного и профессионального искусств константах в сюжетосложении, в композиции текстов, разворачивающихся в условном пространственно-временном континууме. Исследование подтверждает значение для современности идей романтизма. Заново открыв метакод культуры, "зашифрованный" в архаических текстах, романтическое искусство

придало художественным процессам мощный импульс, который не иссякает вплоть до конца XX столетия. • Универсалии, выработанные в этнических культурах, становятся ориентирами в периоды обновления искусства. В эпоху глобальных катаклизмов особую актуальность для создания целостных художественных концепций приобретает канонический характер народного мышления.

Практическая ценность работы. Результаты диссертации открывают перспективы конкретной аналитической деятельности по изучению механизмов взаимодействия смежных видов искусств, синтетических жанров в фольклоре и профессиональном творчестве. Они полезны для применения (и уже применяются) в учебных вузовских курсах анализа музыкальных произведений, оперной драматургии, современной музыки. Работа может представить интерес для этнографов, фольклористов, литературоведов.

Апробация диссертации. Исследование выполнялось по плану научно-исследовательской работы Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки в 1984-1989 гг. Оно обсуждалось на кафедре теории музыки Новосибирской консерватории. Текст диссертации и автореферат прошли апробацию на кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и были рекомендованы к защите. Материалы диссертации используются в учебных курсах, которые ведутся в Новосибирской консерватории, в индивидуально-практических занятиях, в дипломных работах. Еэ содержание наишо отражение в монографии "Зеркальная симметрия в музыке" С Новосибирск, 1993), в статьях, в высту^лен::т::-: на конференциях "Русская музыка Х-XX веков в контексте традиции Запад - Восток" (Новосибирск, 1991), "Культура - Религия -Церковь" (Новосибирск, 1992), е брошюрах научно-методического и учебно-методического характера.

Структура работы. Диссертация состоит из трех частей, введения и заключения. £ первой части обоснована методология анализа зеркальной симметрии е музыке и смежных искусствах, исследуются Енемузыкальньк предп'зылкп п аналоги зеркальности в музыкальном формообразовании, ■л:-рая часть посвящена изложению теории зеркально-симметричных форм. Логический ракурс сочетается с историческим. В предлагаемой классификации исследуемого класса форм отражены основные этапы их становления в музыке XIX-XX вв. В третьей части главенствует исторический ра-

курс. Теоретические положения применяются при описании эволюции зеркально-симметричных форм в русской музыке, учитываются взаимосвязи русской и зарубежной музыкальной культуры.

В Приложении помещены 34 схемы. Список литературы включает 195 названий.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определены предмет, цели и задачи исследования, обоснована принятая терминология.

Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке охватывает широкий круг явлений. Во-первых, она входит в классические типовые структуры, выступая в них на паритетных началах с прямым периодическим повтором. Во-вторых, она применяется как формообразующий принцип второго плана, разделяя влияние с иными принципами. В-третьих, зеркальное отражение кладется в основу особого типа композиций, в которых оно является доминирующим. Их общий признак - "множественная симметрия" (термин 0. Соколова). Строгое многоэлементноё отражение создает парные арочные соответствия, как бы заключенные одно в другом; возникает специфическая система синтагматических и парадигматических отношений, которая выявляет це-лостнообразуюшие свойства зеркальной симметрии. В настоящем исследовании подобные композиции объединяются термином аер-калыю-спметричлые форм*

Характерный для зеркально-симметричных форм драматургический комплекс, стабилизировавшийся на протяжении их эволюции, обозначен понятием концепция обратимости. Оно акцентирует циклическую повторяемость жизненных процессов, но включает также моменты обновления, то есть отражает диалектику повторения и изменения, обратимости и необратимости, симметрии и асимметрии.

Одно из основных направлений исследования связано с ^становлением внемузыкальных аналогов этой концепции - моделей обратимости в традиционных культурах, в обрядовых и эпических текстах. В диссертации выявляются функции таких моделей в художественных произведениях, во взаимосвязях литературы и музыки.

ЧАСТЬ I

Методологические вопросы зеркальной симметрии

в музыке и смежных видах искусства

Глава 1. Предпосылки художественной концепции

обратимости в художественном творчестве

1. Психологические механизмы возникновения эеркально-сим-метричных структур. Первая глава посвящена изучению психологических и культурологических предпосылок формообразующего феномена зеркальной симметрии. Первостепенными здесь являются вопросы соотношения двух сторон познания и художественного отражения действительности: чувственно-предметной и абстрактно-логической. Зеркальные формы, как и любые другие , обладают равновесием этих сторон, но конструктивно-рациональное начало лежит в них как бы на поверхности, а психология чувственного обобщения скрыта, завуалирована. Однако именно развитое предметно-чувственное мышление, • механизмы сенсорно-перцептивной деятельности являются первичными и решающими условиями возникновения зеркальности.

При восприятии объективных жизненных явлений зеркальная симметрия фиксируется в двух основных координатах: сукцессив-ной, то есть как обращение во времени, и симультанной, то есть как отражение в пространстве. ' В художественном тексте первая координата характеризует сцепление знаков в последовательности, в развертывании текста по законам внутренней речи. Вторая координата характеризует соотношение элементов в одновременности, зеркальная симметрия расслаивается на несколько рядов.

Внутренняя (спонтанная) речь, "речь для себя" весьма отлична от "преподносимой" речи, предназначенной, чтобы быть понятной слушателю, воздействовать на него. Теория музыкальной композиции в основном исследует роль риторических функций, сложившихся в ораторском искусстве и повлиявших на законы музыкального формообразования, в частности классического. Вопросы логики внутренней речи в музыкознании до последнего времени не затрагивались. Она описана в психологии и искусствознании, например, в трудах Л. Выготского, Ж. Пиаже, С.Эйзенштейна. Внутренняя речь зависит от специфики высшей формы

чувственного познания - представления, обобщающего сигналы, фиксируемые ощущениями и отбираемые восприятием. Представление характеризуют такие свойства.

1. Смфльтанность - свойство интегрировать в некое единое целое информацию, поступающую от ощущэний разной модальности, например зрительных, слуховых, кинестетических, и устанавливать их взаимосвязи.

2. Обратимость - эффект" складывающегося и раздвигающегося веера: свойство не только формировать из отдельных сигналов целостный образ, но и : выполнять противоположную операцию -разворачивать симультанное представление в многоэлементную цепь или в объемную многопараметровую пространственную структуру. ■

3. Ассоциативность, которая порождает в возникающей системе слабые ожидания. Отношения элементов в ассоциативной цепи возникают вследствие синестезии, интермодальных контактов, но не причинно-следственных связей.

4. Мноиественность элементов цепи. Ассоциативная система имеет тенденцию к открытости; воображаемый веер может быть-раздвинут на разную длину, количество составляющих элементов может быть большим или меньшим.

5. Pars pro toto (часть вместо целого): каждый элемент является в известном смысле тождественным другому элементу, а также целостному представлению. Отсюда возможность замещения одного элемента другим и целого любой его частью.

Свод характеристик внутренней речи, которые являются существенными для музыкального формообразования приведен в та-бишиэ на с. Э*-.

Активное действие механизмов внутренней речи в музыкальной композиции не означает обязательности зеркальной симметрии, но создает благоприятные условия для ее возникновения, то есть выступает важной предпосылкой зеркально-симметричных форм.

Другая не менее важная их предпосылка обусловлена явлением синестезии, не случайно распространение зеркально-симметричных форм исторически совпадает с усилением тенденции к взаимодействию видов искусства. В философском плане единство миропредставления характеризует взаимосвязь пространства, движения, времени. Пространственно-визуальные, акционально-двигательные

- 9 -

Таолиид

Характеристики внутренней речи

Особенности музыкальной формы

Афористичность, лаконизм "эмоции-мысли", фиксирующей симультанное представление.

Ее подивекторность, потенциальная раанонаправленность, способность разворачиваться в прошлое и будущзе

Непроизвольный, непредсказуемый, свободный выбор элементов из цепи возникающих ассоциаций; превалирование ассоциативных (как бы случайных) связей над каузальными

Незамкнутость, открытость цепи элементов, отражающая бесконечность деления целого на части, на множество деталей, вариантов, конкретизирующих общее представление

Замещение любым элементом другого или всего целого

Миниатюризм, лейтмотивизм, микротематизм

Проявления обратимости в построении и восприятии композиции; в зеркально-симметричных формах она отражена непосредственно в композиционном плане

Фрагментарность, монтажность композиции; поливалентность отношений элементов, обеспечивающая их,свободное сочетание между собой и с любыми новыми элементами

Шлиобразность драматургии, многочвстностъ, политематпзм композиции, где топология важнее композиционных функций

"Частичные" репризы, когда от группы элементов, составляющих экспозицию, в репризе представительствует только некоторые или возвращаются лишь отдельные признаки темы: ритм, фактура, тембр и т. д.

прототипы зеркальной симметрии координируются в процессе временного развертывания композиции. Возможные планы проявления зеркальности образуют "матрешечную иерархию", нижние уровни встраиваются в верхние.

Полное выражение указанных уровней свойственно театральным жанрам. В изобразительных искусствах, в литературе и музыке происходит их выборка, причем редуцированные уровни, благодаря синестезии, восстанавливаются в воображении воспринимающего субъекта. Целостное представление достраивается в акте коммуникации.

2. Модели обратимости в традиционных культурах. Типологические исследования по этнографии, фольклористике, филологии констатируют в этнических текстах важную роль метакода обратимости, который связывает универсальные понятия: разрушения и созидания, умирания и воскресения, "смерти, переходящей в жизнь, и жизни, переходящэй в смерть" (О.Фрейденберг). Генератором метакода выступает миф, мифологическое сознание, которое обобщает наблюдаемые человеком космические, биологические, социально-бытовые ритмы обратимой цикличности. Ее метакод канонизируется в религиозных вероучениях, закрепляется в системе обрядов, поэтизируется в фольклоре.

Сравнение развитой »«истерии, сказочно-эпических жанров (волшебных, кумулятиы-пг сказок), заговоров (охотничьих, любовных, врачевальных) показало сходство в их семантике и структура, Оно восходит к концептуальным свойствам подобных моделей, к регулятивной социопсихической функции ритуала. Фа-

буда симметрии предназначена, чтобы упорядочивать картину мира, разрешать возникающие противоречия.

Обще для обряда, сказки, заговора типологические черты структуры повествования определяет логика внутренней речи.

1. Хронотоп повествования выключает восприятие из обыденного ощущения времени и пространства. Повествовательному времени свойственны дискретность (оно развертывается "толчками"), неравномерность, (возможны замедления и ускорения хода времени, его остановки); обратимое ть (в повествование свободно включаются эпизоды далекого прошлого, прогнозирования будущего) . В построении сюжета важная роль принадлежит пространственной координате. Условием миропорядка является стабильность пространственных показателей; элементы, попавшие в чужой локус, должны быть возвращены в исходное положение, тем самым восстанавливаются нарушенные связи, закрепляется гармоничная картина мира.

2. Повествование складывается из автономных эпизодов - моментов действия по принципу аддитивности, что создает слабые синтагматические связи, характерные для внутренней речи.

3. Количество эпизодов принципиально не ограничено, они возникают с появлением новых персонажей, группирующихся вокруг главного героя. Еозмржны исключения некоторых эпизодов, иные сочетания соседствующих. Целое обладает свойством вариативности.

В этих условиях разворачивается зеркальная композиция сюжета. Она организована "принципом дороги", пространственным перемещением героя, его путешествием из своего локуса в чужой или сакральный локус и возвращением в исходный. Структурная единица отражает "момент действия", конкретную ситуацию, "привязанную" к определенной точке пространства,фиксирующей остановку в путешествии. Главный сюжетный ход заключен в центральном разделе, в котором осуществляется "прямой контакт" с магическими силами, происходит встреча с верховным существом, добывание духа, жертвоприношение. Сакральная функция центрального раздела сказывается в драматургической инверсии - смысл действий на втором возвратном этапе путешествия изменяется на противоположный.

Структура повествования обладает полиморфноетью. Развитые повествования имеют многовершинные композиции с несколькими

- 12 - .

"сакральными центрами"; типично использование рондообразной повторности. На отдельных участках действуют рефрены местного значения, но в масштабах целого сохраняется приоритетзеркаль-ной симметрии.

В моделях традиционной культуры по-разному представлена симультанная координата. Обряд характеризуется множеством усиливающих друг друга слоев обратимости: кинестетического, сюжетного, психологического, - визуально-акустического. Гадания, заклинания, заговоры сохраняют основные компоненты обряда. Особая роль отводится в них предметному ряду, ритуальным аксессуарам (талисманам, амулетам), которые являются медиаторами, позволяющими обшиться с высшими силами, проникать в иной мир. В сказочном повествовании исключен кинестетический ряд, что компенсируется развитым сюжетом. Уровни обратимости предельно редуцированы в зеркальных микроструктурах. Это палиндромы в вербальных и музыкальных текстах, симметрия изобразительных знаков-символов (например, в орнаменте).

Глава 2. Функции зеркальной симметрии

в литературе и музыке

Сравнение концепции обратимости в литературе и музыке проводится по следующим уровням: сюжетно-ситуационному, психологическому, визуально-акустическому.

1. В сюжетных текстах прослеживаются как прямые, так и опосредованные аналоги фольклорных моделей. Повествовательные литературные жанры: рассказы, повести, романы, тексты пьес ча:то содержат зеркальную симметрию в распределении ситуаций. В музыке сюжетная обратимость вербального текста обычно входит составным компонентом в синтетические жанры: в вокальные и му-зьп-ально-сленические. Ока имеет место и в инструментальных произведениях с развитой сюжетной-программой.

Семантика сюжетной обратимости раскрывается в двух типах функционирования традиционней культура

Первый, внэтекстовьй тип функционирования. В произведениях, в которых основой сюжета являются реальные жизненные события. возникают ассоциации с мифологическим метакодом обратимости благодаря использованию мотивов или деталей, характерных для нарратиЕа - мотива путешествия ("Еперед и назад" А. Грина),

акцента на экстремальности ситуации: стихийного бедствия ("Медный всадник" А. Пушкина, "Потоп" Г. Бергера), дорожной катастрофы ("В последнем вагоне" Л. Франка) и других.

Второй, внутритекстонЛ тип функционирования. Данную группу составляют произведения, преднамеренно ориентированные на миф и фольклор. В них воспроизводятся модели, в традиционных культурах сопутствующие друг другу: "страсти и фарс" (0. Фрейденберг). Первая группа произведений, апеллирующая к ритуальной имитации природно-биологических процессов, отличается возвышенно-серьезным характером (оперы Р.Вагнера, трагедии Вяч. Иванова, "Весна священная" К Стравинского). Вторая группа воспроизводит метакод обратимости в духе народной сме-ховой культуры, карнавала, балаганного представления ("Байка", "История солдата" Стравинского).

. Включение модели нарратива в художественное произведение предполагает наличие авторских смысловых слоев, резонирующих или интерферирующих с ней. Резонирующий авторский слой усиливает значение метакода обратимости, дополняет его новыми сходными смыслами. Интерферирующий сдой дистанцируют авторскую позицию, он сопоставляется со смыслом модели или противопоставляется ему. Как правило, в первом случае происходит закрепление исходной модели, ее консервация, тогда как во втором случае, при усилении дистанцирования, она существенно преобразуется, деформируется, что создает особый художественный эффект.

2. Опосредованные аналогии с этнокультурными моделями вызывает применение зеркальной симметрии в качестве специального композиционно-драматургического приема. Внешние и внутренние

чарки образуются за счет повторных комплексов по локальному или темпоральному ряду или по психологическому (образно-эмоцио- ' нальоному). В музыке использование симметричной рамки часто обусловлено обобщенной программой ("Буря", "Франческа да Рими-ни" IL Чайковского), логикой ретроспекции (ария Игоря из оперы "Князь Игорь" А. Бородина), а также воспроизведением литературных жанров: баллады (I, III баллады Ф. Шопена), элегии ("Героическая элегия", "Орфей" Ф. Листа, Элегии из Серенады для струнного оркестра, из Третьей оркестровой сюиты П.Чайковского).

3. Синестетическая природа зеркальности с особой очевидностью проявляется на визуально-акустическом уровне в зеркальных микроструктурах. В диссертации рассматривается сходство и

различие палиндрома в литературе и ракоходного отражения в музыке, подчеркивается единство их аудиальной и графической сторон.

Указанные иерархические уровни в наибольшей степени существенны при анализе синтетических музыкальных жанров, в первую очередь оперы. В композиционно-драматургическом плане оперного целого зеркальная симметрия является важной константой, что обусловлено природой жанра. Оперный хронотоп воспроизводит многие черты архаического ритуала, повествовательных структур. Сюжетное оперное время отличает дискретность, неравномерность, обратимость. Чрезвычайно развита структурообразующая роль пространственной координаты. В опере разработана система приемов организации сценического пространства имманентно музыкальными средствами. Чередование характеристических лейтмотивов, фактурные контрасты, контрапункт планов и пластов фиксирует расчленение, разъединение действия, расширения пространства сцены, сопоставления ближнего и дальнего ее планов, включение "иллюзорного" внесценического пространства и т.п. Не случайно К. Даль хауз называет оперу "подлинной родиной симультанного контраста".

Для оперных жанров типичны слабые синтагматические связи. Даже в опере-драме, в наибольшей степени подчиняющейся законам сквозного действия, применяются вставные эпизоды, разрывающие каузальную логику сочленения смежных структурных единиц. Слабые синтагмы компенсируются усилением парадигматики. Арочные связи в опере многоуровневы. Они действуют по разным рядам сценической композиции (локальному, темпоральному, персонажному) и музыкальной (тематическому, ладотональному, фактурному, тембровому). Каждый из них, по-своему сдерживая напор сквозного развития, способствует укреплению целого.

В XIX-XX столетиях, в пору всеохватного влияния на искусство мифа, ритуала, фольклорных моделей именно опере принадлежит приоритет в апробации и развитии зеркально-симметричных форм.

ЧАСТЬ II.

Формообразующий принцип зеркальной

симметрии в музыке

Глава 3. Проблемы классификации

I. Зеркальная симметрия и вопросы систематики музыкальных форм. Изучение формообразующих свойств зеркальной симметрии в музыке ведется в трех пересекающихся аспектах. Первый касается внутренней классификации зеркально-симметричных форм. Второй аспект связан с определением их места в общей типологии музыкального формообразования. Третий аспект обусловлен истори-ко-эволюционным процессом, развитием и обновлением изучаемых форм в соответствии с преобразованием музыкального языка и взаимодействием зеркальной симметрии с другими композиционными принципами.

В настоящее время в вопросах систематики музыкального формообразования сложилась проблемная ситуация: множественность дифференцирующих критериев вызывает классификационный плюрализм. В отечественном музыкознании в последние годы вырабатывается многоаспектный подход к данной проблеме. Учитывая точки зрения, предлагаемые в работах И. Барсовой, Е Бобровского, Т.Кюрегян, О.Соколова, В.Холоповой, Ю.Холопова, В.Ценовой и других ученых, имеет смысл сфокусировать внимание на интег-ративном - эстетическом аспекте. В таком случае решающими критериями выступают свойства художественной целостности. Они в большой степени зависят от характера выраженного в том или ином типе композиции мироощущения, которое условно определяется понятиями классическое и аклассичеекое. Классическое мироощущение связывается с преобладанием в музыкальной композиции рационального, логического начала, с тенденцией к стабилизации, приближения к канону, аклассическое - с главенством чувственного мышления и, соответственно, с тенденцией к дестабилизации, удалению от канона. Первый тип мироощущения порождает группу форм, которые в настоящей диссертации обозначаются понятием инвариантные структуры, второй тип - понятием вариативные структуры.

Композиционный план, количество частей, их порядок и функции в инвариантных структурах априорно известны. Это ком-

позиционно-драматургические модели-, являющиеся квинтэссенцией классических принципов формообразования. Каждая из них заключает в себе определенную область содержательных потенций и выступает подобно грамматической формуле, несущей некоторую обобщенную информацию. Вариативные структуры обнаруживают поразительную общность с моделями традиционной культуры. И те, и другие принципиально отличаются от инвариантных структур, которым присущи взаимообусловленность частей и целого, доминиро- \ вание одного композиционного принципа, четко выраженные специ-, альные композиционные функции. Вариативные структуры, как и структуры нарратива, тяготеет к количественной неопределенности ¡составляющих частей, к их множественности, а также относительной независимости друг от друга, взаимозаменяемости. В них, как правило, проявляется тенденция к полиморфности. ' За счет взаимодействия различных композиционных принципов область семантических потенций вариативных структур гораздо менее определенна и имеет тенденцию к расширению границ.

2. Типовые зеркально-симметричные формы. Дифференциация типовых зеркальных структур осуществляется по параметрам "дискретности/континуальности" и "точности/свободы" отражения. В дискретных структурах отражение квантуется, то есть отделяется периодическим повтором: в обратном порядке возвращаются мотивы, фразы, теш, разделы. В континуальных структурах зеркальность господствует: отражению подвергаются все детали интонационно-тематического процесса, единицей отражения является каждый момент звучания.

Континуальное отражение создает ракоходную симметрию. Техника ракоходного канона, развитая в полифонии строгого и свободного стилей, интенсивно возрождается в музыке XX века. Одновременно получает распространение принцип палиндрома вне имитационной полифонии - в так называемых ракоходно-скагтрич-ньи формы (термин Ы. Тараканова). Ракоходно-симметричная форма описывается в четвертой главе. 'В данном разделе характеризуются формы дискретного отражения.

Основные виды форм точного дискретного отражения: 1) формы с четным количеством частей: АВВА, АВССВА; 2) формы с нечетным количеством частей, имеющие тематически или структурно выраженную ось зеркальной симметрии- концентрические формы: АВСВА, АВСБСВА; 3) расширенные арочные формы, являющиеся

усложненными вариантами двух предыдущих видов: расширение происходит, если периодичность проникает в процесс отражения, оно осуществляется блоками из нескольких разделов: А ВС ВС А, АВ С С АВ, АВ С D С АВ, А ВС D ВС А; 4) двойные концентрические формы, сходные с рондообразными, но имеющие четко выраженную зеркальность, дважды повторенную: А ВСВ A CDC А.

Целостность типовых зеркально-симметричных форм обеспечивается взаимодействием драматургических принципов дополнительности и обратимости. Первый, определяемый также близкими понятиями присоединение, нанизывание, аддитивность предполагает с одной стороны дискретность образного развития, с другой -плавные переходы от одного образа к другому, последующий образ продолжает и дополняет предыдущий. Яркие образные контрасты в зеркальных формах чреваты нарушением четких арочных соответствий или внедрением иных формообразующих принципов.

Обратимость выражается в интонационном процессе, многоз-*' веньевой ряд сначала как бы "разворачивается", а затем "свертывается". Последование элементов от исходного импульса к центру и обратно подобно нанизыванию их на общий стержень. Наблюдается постепенное качественное изменение тех или иных элементов, повышение роли одних средств выразительности и ослабление других. Репризный этап формы имеет двойную направленность: на обратимость тематического процесса накладывается ощущение поступательного хода времени, усиливаемое при измене- • ниях в повторяемых темах.

Среди типовых форм точного отражения специально изучается гомофонная концентрическая форма. Подобно гену она несет порождающий код форм данного класса, аклассичность мышления, скрывающуюся под внешним одеянием классического вида. В пользу классичности свидетельствует рельефный.тематизм, глубокие цезуры между разделами, пропорциональность разделов, архитектоническая стройность целого. Равномерное распределение материала вокруг оси создает иллюзию централизованной иерархической системы.

Однако композиционные функции и характер тематического процесса оборачиваются в концентрической форме иной, неклассической стороной. Морфологическая вариативность состоит в неопределенном количестве частей. Число экспонированных, а следовательно, и отраженных в репризе элементов априори не запрог-

раммировано. функциональная вариативность выражается в слабых синтагмах; каузальная логика уступает логике внутренней речи. Гомологический ряд из многих элементов рассредотачивает общие композиционные функции. Целое уподобляется структуре серийного типа из равноправных элементов.

Концентрические многозвеньевые композиции с эквивалентными функциями элементов тяготеют к привлечению дополнительных способов упорядочивания: возрастает роль синтагм, возникают группировки разделов, либо, напротив, при усилении контрастов углубляются цезуры. Форма таким образом потенциально тяготеет к полиморфности.

Черты вариативности еще ярче выражены в формах свободного отражения: количество их видов вообшэ не может быть ограничено. Типично нарушение симметрии - диссимметрия. Она является результатом превалирования экспонирования над репризностью.

Классификация форм свободного отражения дается по приемам варьирования репризы: 1) частичная реприза с иллюзией составного центра: АВ CD ВА; 2) частичная реприза с обозначенным центром и исключением экспонированного элемента (элементов): ABC D ЕА; 3) расширенная реприза, обновленная появлением дополнительных элементов: АЕСВ К А, где К - дополнительный элемент; 4) замещение элемента в репризе близким или далеким вариантом: ABCDC К А, где К - вариант В; Б) перепланированная реприза: ABCDECBDA; 6) реприза, сочетающая вышеуказанные приемы.

Место зеркально-симметричных структур в общей систематике музыкального формообразования отражено в следующей схеме.

Схема является преобразованием .эйлеровых кругов, показы- . вающпх отношения между объемами понятий. В ее плоскостном выражении большие сегменты в двух кругах обозначают зоны взаимопроникновения вариативных структур в инвариантные и инвари-

антных в вариативные. Заштрихованный сегмент ' обозначает действие встречных тенденций: вариативности инвариантных структур и стабилизации вариативных. В этой зоне и происходит взаимодействие зеркально-симметричных форм с иными шмпозици-онными принципами. Пространственно-объемное выражение схемы, где круги разворачиваются в спираль, акцентирует открытость предлагаемой систематики.

Типовые зеркально-симметричные формы являются имманентно музыкальным обобщением жизненных явлений с двойной направленностью - "туда и обратно", семантических импульсов, восходящих к ритуалу, обнаруживают близость повествовательным структурам.

Глава 4. Полиморфизм зеркальной симметрии

1. Зеркальная симметрия в формах' композиционного взаимодействия гомофонной музыки. В настоящей главе осве1щются теоретические вопросы внедрения зеркальной симметрии в формы гомофонной инструментальной музыки. Взаимодействия такого рода характеризуются последовательной передачей эстафеты управления от одного принципа к другому, композиционными отклонениями, эллипсисами и модуляциями. Они обозначаются понятием сук-цессивный тлмюрфвм.

Во взаимодействии и конфронтации формообразующих тенденций зеркальная симметрия выступает регулятором целостности, способствуя созданию гибких и пластичных композиций. Занимая пограничное положение в системе инвариантных и вариативных структур, она уравновешивает встречные тен-

денции: с одной стороны, активно участвует в процессах, разрушающих классические каноны, с другой - выступает как эффективный фактор упорядочивания, канонизации разнородных и разнопорядковых явлений.

Ш-разному реализуются свойства зеркальной симметрии в инвариантных и вариативных структурах. В инвариантных структурах, проникая в разные сферы музыкальной выразительности (в тональный план, фактуру, в тематические отношения), она" укрепляет конструктивную сторону формы. В одних случаях это не противоречит чертам обратимости, заключенным в се- • мантическом коде исходной форма Такова ситуация с трехчаст-ностью и рондо. Внедрение концентрической структуры создает в

них эффект многоплановой Ьбратимости. Принципиально иные процессы характеризуют взаимодействие зеркальной формы и сонатной. Важным является сходство этих двух форм, состоящее в "дальнобойности" тематического импульса, порождающего протяженное дыхание формы. В обоих композиционных типах отражается диалектика обратимости/необратимости, но в сонатной форме главной является энергия поступательного процесса, а в зеркальной она нейтрализуется его возвратностью. Экспозиция сонатной формы, логически сопрягая разделы главной и побочной партий, специализирует композиционные функции, что для зеркальности не характерно. Тематические связи, рассчитанные на обратную последовательность, противоречат векторной сущности сонатной формы: репризное перераспределение разделов, когда результат интонационного развития экспозиции - тема побочной партии выступает в роли импульса, а главная партия оказывается итогом процесса, нейтрализует одновекторную логику. Внедрение зеркальности в сонатную форму чревато ее перерождением.

Иначе проявляется зеркальность в вариативных формах. Естественны и прочны ее контакты с вариационными, циклическими, контрастно-составными формами по причине характера функциональных отношений, их многозначности. Зеркальная симметрия унифицирует нестандартные индивидуализированные структуры, создает тенденцию к их типизации. Внося ^для равновесия целого необходимый "тематически симметричный минимум" (выражение В. Холоповой) , она "погдопрет" любой драматургический импульс. Заявленные на разных этапах формы семантические коды разных композиционных принципов "втягиваются" в семантическое поле обратимости, которая на завершающей стадии отвоевывает пальму первенства.

Таким образом, в инвариантных структурах, которые содержат обратимость, зеркальная симметрия ее определенным образом корректирует. Она расшатывает специальные композиционные функции, способствует индивидуализации драматургии и композиции, усиливает вариативность форма В вариативные структуры, которые обладают потенцией к необратимости, она внедряет обратимость, закрепляет характерную многозначность композиционных функций, но в то.же время способствует типизации форм.

- 21 -

Теоретические положения подтверждаются в предыдущих разделах аналитическими обзорами, которые включают произведения русских и зарубежных композиторов,в том числе вопросы зеркально-симметричных форм в музыке Р. Щумана и Ф. Листа. Следующие два раздела посвящены характеристике зеркального формообразования в музыке второй половины XIX - начала XX века.

2. Полиморфизм зеркальности в музыкально-сценической композиции. Полиморфные структуры симультанного типа активно развиваются в послебетховенский период в синтетических жанрах, прежде всего в опере. Опера интенсивно впитывает мифоритуаль-ные тенденции романтической эпохи, наглядней и полней, чем иные музыкальные жанры, воспроизводит этнокультурные модели обратимости.

Квинтэссенцию свойств зеркально-симультанного полиморфизма представляют творчество Р. Вагнера и К. Дебюсси. Развивая вагнеровские принципы, Дебюсси вносит в зеркально-симметричные формы некоторые новые черты, обусловленные национальными традициями, спецификой творческой индивидуальности, эволюцией европейской музыкальной культуры на рубеже XIX и XX столетий.

Еагнеру свойственна романтическая апология мифа. Он направляет внимание на его архетип, возрождает древние пласты ми- ■ фологического сознания, вписывающего бытие человека в космический ритм. Б судьбах Тристана и Зигфрида, гибель которых несет ритуальный смысл, восстанавливая равновесие и гармонию мира, концентрируется метакод "смерть- возрождение". Вагнеровские обработки средневекового эпоса и его литературных версий акцентируют хронотоп мифа. Персонажи его опер - Вотан, Ерунгильда, Кундри, Пзрсифаль - не подвластны обыденному времени, общается через поколения; они свободно передвигаются в многоступенчатом пространстве: верхнем, среднем, нижнем мирах. Образ мирового дерева-ясеня и ручья, бьющего под сенью его ветвей - место проведения жертвенного обряда - символизирует сакральный смысл происходящих событий.

Внутритекстовый тип функционирования этнокультурной модели создает параллелизм дополняющих и усиливающих друг друга смысловых рядов. Каркас сюжетно-ситуационного ряда образуется фольклорно-повествовательными мотивами. Философское осмысление глубинного ритуального кода возрождает единство растительного и солярного мифов. Оно перенесено в психологический план раз-

вития оперы-драмы и передается путем подробного раскрытия ин-тедлектуалиэированного.сознания, сложного противоречивого мира персонажей и их взаимоотношений.

Дебюсси, вслед за Еагнером размышляя о судьбах человечества, ощупрющего себя на грани вселенской катастрофы, вписывает в эсхатологическую концепцию оперы "Пеллеас и Мелиэанда" мотив вечного круговорота, тождества умирания и воскресения.

Вагнер максимально полно и подробно воспроизводит элементы этнических текстов, разрабатывая психологические и философские обоснования каждой мифологической ситуации, всех поступков героев. В символической драме Мэтерлинка-Дебюсси "резонирующий" тип функционирования этнокультурной модели усложняется. В ней редуцированы многие сюжетные элементы фольклорного повествования. Во-первых, они оттеснены центральным для оперы Дебюсси мотивом ревности, который ведет начало от литературных традиций средневековья и Возрождения. Во-вторых, вуалированы причинно-следственные связи в сюжетной цепи. Это достигается исключением некоторых элементов сюжета (например, отсечено начало истории героини, что скрывает причины необычного ее поведения и смысл ситуаций, в которые она попадает). Таким способом усиливается многозначность мотивов, являющихся ключевыми в ритуальном коде сюжета К ним относятся: мотив погружения золотого предмета (венца, кольца) в воду, который предшествует обряду жертвоприношения (он символизирует конец одного круга обратимости и начало следующего); мотив волшебного источника; мотив смены поколений, каждое повторяет судьбу предыдущего.

Полисемия содержания философских оперных концепций воплощается в их композиционной многоплановости. Она образуется за счет асинхронности границ разделов по разным параметрам сценической форш (локальному, темпоральному, акциональному и прочим) и музыкальной (в полифонии вокальных и оркестровых партий). Важную роль в опере сквозного развития играет полиморфизм зеркальности, выраженный в двух типах. Первый представляет главенство зеркальности, которая расслаивается, образуя несколько ярусов. Не совпадают, как бы "скользят" друг относительно друга обрамляющие разделы, "рассекаются' несколькими ярусам центры симметрии. Второй тип полиморфизма

состоит в контрапунктированли зеркально-симметричных форм с иными формами. Сочетание многоплановой сценической формы и многоканального музыкально-тематического процесса воплошэет полифонию смысловых слоев. Показательно, что в ключевых оперных сценах ритуальный код обратимости отделяется от сюжет-но-ситуационного по нескольким параметрам. (Указанные особенности полиморфных зеркально-симметричных форм отражены в схемах, имеющих многострочную "партитурную" запись).

Для Вагнера и Дебюсси типичны фермы свободного отражения. Идею обратимости подчеркивает реприз юе возвращение конструк-тивно-емьюлоьых ячеек - лейтмотивов. Динамику драмы воплопрют приемы создания дисимметрии: непрерывное обновление вокальных мелодических линий, репризное варьирование лейтмотивов, их замещения, пропуски, внедрение в репризу новых темообразований. Совершенные образцы контрапунктических вариантно-симметричных форм представляют 1 сцена из II акта оперы "Тристан и Изольда", сцена поединка Зигмунда и, Хундинга из II акта оперы "Валькирия", 2 сцена II акта оперы "Парсифаль", многие другие вокальные и инструментальные фрагменты вагнеровских опер, в том числе знаменитое Вступление к "Тристану". Дебюсси, в полной мере освоив вагнеровскую технику, расширяет сферы применения зеркальности. Он широко использует ее не только в вокальных хэрмах, в опере, но и в симфонических и камерных произведениях ("Море", "Ноктюрнах", фортепианных пьесах), в балете "Игры". Закрепляя принципы синтетических жанров в инструментальной музыке, Дебюсси применяет свободное зеркальное отражение в полиморфных-структурах сукцессивного и симультанного типов на все: масштабных уровнях композиции. Благодаря поливалентности композиционных элементов программируется форма, обладающая высокой степенью открытости. Являясь обобщением поисков и открытий за период, равный почти столетию, она непосредственно подводит к тем проявлениям симметрии, которые составляют важные стороны техники композиции в XX веке.

3. Полиморфизм зеркальности в серийной музыке. Ракоход-но-симметричные Формы, в первой половине XX столетия систематика зеркально-симметричных структур дополняе-ся новыми исто-рика-стилевыми модификациями. Важный этап эволюции концепции обратидасти связан с представлениями о музыкальном целом, которые сложились у композиторов нововенской пколы. Эти

представления корреспондируют с разнообразными естественно-научными, художественными и философско-религиозными тенденциями эпохи. В их числе: поиски единого принципа, пронизывающего Вселенную; стремление установить соответствие между научными и художественными методами познания, например, провести параллели между идеями биологии и методами исследования в гуманитарных науках. Важную роль играет тенденция возрождения* док-лассичэских жанров и форм в музыке, в частности, жанра мессы, новую жизнь получает старинный композиционный прием организаций многочастной структуры на основе варьирования избранного высотного комплекса.

В диссертации рассматриваются взгляды создателя додекафонии - А. Шенберга. Практически решив в 20-е годы актуальную задачу объединения элементов музыкальной ткани в единое целое, используя новые средства музыкальной выразительности, Шенберг впоследствии, в теоретических трудах 30-40-х годов раскрывает философско-эстетические основания новой'концепции формы. (Как правило, эти аспекты отсутствуют в изложении додекафонного метода его учениками и последователями).

Шэнберг сравнивает произведение с "божественным творением", возникающим "спонтанно и симультанно", проводит аналогию музыкального произведения с живым организмом по гомогенности составляющих элементов. Центральной для него является идея о трансцендентной природе обратимого музыкального пространства, где все точки одновременно связаны со всеми, и параметр времени теряет ведущее значение. "Ряд" тождественен самому себе в любом фактурном облике, варианты кватерниона взаимообратимы, логика целенаправленных преобразований является как бы вторичной.

Зеркальность в серийной музыке проявляется на двух уровнях: предкомпозиционном и формообразующэм. Предкомпозиционный уровень выражается симметрией в строении серии, в отношениях вариантов кватерниона, в их сочетаниях. Зеркальность на уровне формы осуществляется в условиях наложения на серийные вариации (дискретные либо непрерывные, фактурно неотплененные друг от друга) конструктивного принципа типовой формы. Возможны три группы случаев. 1. Обратимости. формы гомофонной музыки (трех-частной, рондо, сонатной, концентрической). 2. Ракоходные и

обратимые каноны имитационной полифонии. 3. Ракоходно-симмет-ричные формы.

В музыке XX в. формы континуального отражения, воплощенные в ракоходной зеркальности, широко распространяются как в серийной, так и не в серийной музыке. Они привлекают композиторов благодаря полиморфной природе, создающей при внешней жёсткости конструктивного принципа большой простор для индивидуальных трактовок. Допустимо расслоение зеркальности по параметрам звука (высоты, ритма, регистра, динамики ); по параметрам фактуры (использование ракоходного отражения в одном или нескольких голосах многоголосной ткани); при разных способах оформления центра отражения (фиксированный центр, нефиксированный, "скользящие" оси и т. п.).

Континуальная зеркальность проникает и в дискретное отражение. Ракоходное движение применяется как способ динамизации репризы в различных формах: трехчастной, концентрической, сонатной и особенно циклической. (Последний случай восходит к технике старинной мессы).

В первой половине XX в. классические образцы ракоход-но-симметричной формы создают А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн, ИХиндемит. Веберн и Хиндемит тяготеют к формам точного отражения, к контрапунктическим приемам зеркальности. Берг использует ракоходно-симметричные формы в их разнообразном облике, в том числе в сочетании со свободным тематическим развитием, которое развертывается симультанно ракоходу в других голосах полифонической ткани.

Вторая часть диссертации завершается сравнительной характеристикой зеркальных форм в творчестве Еартока и Веб^рна. Выбор имен вызван тем, что у обоих композиторов принцип симметрии является определяющим в технике композиции, стилевой доминантой творчества. Симметрия имеет всепроникающее значение в вокальных и инструментальных жанрах. Она организует предтема-тический, предкомпозиционный слой формы, ее микромасштабы. Барток закрепляет ее значение и в макромасштабах путем утверждения типовой роли концентрической драматургии в слитноцикли-ческой форме.

Часть III.

Принцип зеркальной симметрии в творчестве

русских композиторов

Глава Б. Зеркально-симметричные формы

в русской музыке XIX - начала. XX в.

В сравнении с судьбами в русской музыке ведущих для

европейской композиторской школы формообразующих принципов, претворение зеркальной симметрии имеет и общие, и различные черты. Освоение русскими композиторами зеркально-симметричных форм так же как фуги и сонатной формы, начинается несколько позднее, чем в западной. Hb к рубежу XIX и XX веков их развитие уже идет общим фронтом. В этот период Россия входит в эпицентр духовного пространства, в котором осуществляется синтез явлений традиционной и профессиональной культур. Новые образцы зеркально-симметричных форм, созданные русскими композиторами, приобретают интернациональное значение, оказывают влияние на отечественную и зарубежную музыку.

Важно, что модель обратимости не привнесена в русскую культуру извне, но рождена в самих ее недрах. Композиторский фольклоризм, в русле которого происходит ее постижение, опирается в России на живой и активно функционирующий пласт славянской традиционной культуры. В XIX в., как правило, ее элементы претворяются совершенно непреднамеренно, будучи результатом интуитивного постижения законов фольклорного мышления или прямого им родства. Семантические и структурные свойства этнокультурной модели, проецируясь на художественное творчество, влияют на становление эпической оперы и программной инструментальной музыки.

Именно в крупных жанрах открывается эволюция зеркально* симметричных форм в творчествеМ.Глинки (опера "Руслан и Людмила" - 1842, Вторая испанская увертюра "Ночь в Мадриде" -2-я ред. 1851). Нарастающее внимание к моделям обратимости во второй половине XIX столетия определяется все более глубоким погружением в пласты традиционной культуры. Архаические элементы миросозерцания, питаемые издавна сложившимся социальным укладом и бытом, которые сохраняются, несмотря на прогресс новоевропейской цивилизации, соединяясь с романтической филосо-

фией единства Ф. Шеллинга, создают почву для мощных мифологических тенденций в искусстве, для "русского космизма", прорастают в символистских тенденциях.

В 70-х - начале 90-х годов зеркально-симметричная планировка типична для эпических опер А. Бородина, Е Римского-Корса-кова (примеры не однажды рассматривались в отечественном музыкознании в трудах Вл. Протопопова, М.Гейлиг, Е Скобликовой, О. Комарницкой). Она применяется в симфонических произведениях эпического и драматического плана ("Сказка" Е Римского-Корсакова, "Буря", "Франческа да Римини" Е Чайковского), в жанрах инструментальной элегии (симфонические и камерные произведения Е Чайковского), "Дифирамба (оперные хоры А. Бородина, Е Римского-Корсакова). Специфический для русской музыки вид концентрической драматургии складывается под воздействием церковной православной службы: в оперных хорах, программной инстру-

ментальной музыке воспроизводится культовое пение под колокольный звон. I

Этот период характеризуется главенством сукцессивного полиморфизма; ведущей является глинкинская традиция взаимодействия зеркальной симметрии с вариационностью и вариантностью в формах на гомофонной основе. Центральное место в эволюции зеркально-симметричных форм в инструментальной музыке принадлежит ЕЧайковскому. Несмотря на их внешнюю традиционность (в сравнении с полиморфными структурами Ф. Листа и особенно Р. Вагнера), опоре наг классические принципа тематизма, тональности, фактурной организации, Чайковский находит композиционно- драматургические ' приемы, весьма перспективные для дальнейшего развития зеркальных форм. Это: достаточно устойчивая связь концентрической формы с зланром инструментальной элегии (части сонатно-симфонических и сюитных циклов под названием "Элегия", а также и те, что не имеют авторского жанрового обозначения, но воплощают элегический образный строй); драматургическая концентричность в строении сонатно-симфонического цикла (Пятая симфония); "аклассический" тип тематической организации ("Франческа да Римини", Интродукция к опере "Мазепа").

На рубеже XIХ-XX столетий взрыв интереса к модели обратимости связан с тенденциями ритуализации искусства. Структура и функции ритуала становятся предметом научных исследований (А. Веселовский, Вяч. Иванов), проникают во все виды художест-

венного творчества. Ориентация на обрядовые формы мистерии, заговоров, заклинаний в поэзии, прозе, драматургии ведет к усилению роли зеркальных структур, отражающих идею обратимости времени. Для музыки этой эпохи характерно использование разнообразных моделей, освоение всех ранее сложившихся видов зеркально-симметричных форм. На рубеже столетий зеркальная симметрия проникает в сонатную форму, в строение частей Ьонат-но-симфонического цикла (А. Глазунов, К Калинников, ЕМетнер). При явной тенденции к микротематизму, к пересмотру соотношения средств музыкальной выразительности используют ее А. Лядов и А. Скрябин.

В этот период постоянное обращение к фольклорным моделям характерно для Римского-Корсакова. В его творчестве зеркальная симметрия применяется в масштабах оперного произведения ("Садко", "Золотой петушок"), в организации отдельных оперных актов и сцен ("Садко", "Снегурочка"; "Млада", "Сказание о невидимом граде Китеже", "Кащей бессмертный"), в строении хоров и сольных номеров, а также в кратких темообразованиях. При этом семантика зеркальных структур у Римского-Корсакова отчетливо связана с идеей обратимости, выраженной в "перетекаемой" бинарной структуре реального и фантастического миров. Она подчеркнута онтологической двойственностью оперных персонажей -Весны, Снегурочки, Болховы, ЦареЕны-Лебедь.

Две ипостаси модели обратимости в традиционных культурах дополняющие друг друга - страсти'и фарс, - четко дифференцируются в завершающий период творчества композитора. На их основе в операх "Сказание о невидимом граде Китеже" и "Золотой петушок" он создает новые типы музыкального спектакля. В "Сказании о невидимом граде Китеже" авторская позиция явно резонирует с духовным жанром мистериального видения. В ярмарочно-балаганном представлении, которое имитирует опера "Золотой петушок", черты ритуала завуалированы, уведены в подтекст. На первом плане - отстраненно-пародийное воспроизведение элементов волшебной сказки. Опираясь на традиции обработки жанров фольклорного повествования в русской литературной классике (А. Пушкина, К Гоголя, А. Островского), композитор переносит в оперу приемы сю-жетообразования вербальных художественных текстов. Он изменяет хронологию мотивов, использует инверсию функций персонажей, функций мотивов и т. п. Найденные им новые способы обработки

этнокультурной модели оказываются перспективными для творчества композиторов следующих поколений.

Глава 6. Зеркально-симметричные формы

в русской музыке 10-50-х гг. XX в.

Б XX в. резкие изменения социокультурных условий заметно влияет: на перепады интереса к весь. 1а чуткой к философско-мировоззренческим процессам художественной концепции обратимости. Характерное для начала столетия внимание к моделям традиционной культуры постепенно ослабевает. В 30-50-е гг. в творчестве русских композиторов приоритетное значение приобретает концепция драмы, принципы конфликтной драматургии. Основная сфера применения зеркальной симметрии в этот период - формы композиционного взаимодействия в инструментальной музыке.

В музыкальной драматургии Мясковского и ПЬстаковича симметрия образного развития обусловлена преобладанием интроспективно-психологического ракурса освещения конфликта. Она создается благодаря лирико-элегическому или философско-медитативно-му обрамлению в первых частях их симфоний и квартетов. Последовательно выдержанный принцип зеркальности в драматической музыке в сочетании с сонатностью, рондо, вариационностью обычно приберегается для финалоЕ.

Так, в финалах симфоний-драм Шостаковича (Пятая, Восьмая симфонии) инвертир/ется логика образного развития начальных частей. -Обрамление медитативной лирики, сосредоточенной в центральных разделах, активной действенностью крайних служит психологическим обоснованием итоговости финальных постулатов. В процессе творческой эволюции в характерном шостаковичевском драматургическом комплексе возрастает роль последовательного зеркального возвращения. В 60-70-е годы зеркальная симметрия у Шостаковича внедряется практически во все композиционные типы, преобразует сонатную, контрастно-составную и слитно-циклическую форш. Еыразительная сила и убедительность зеркальной драматургии в сочинениях Шостаковича послужили важным стимулом к ее распространению в творчестве его современников и последователей.

Многообразно и многопланово трактуется принцип зеркаль-•1--тп Прокофьевым и И. Стравинским.

Претворение зеркальных форм строгого и свободного отражения, полиморфизм зеркальности на разных масштабных уровнях характерны для опер Прокофьева 10-20-х гг.: "Маддалена", "Игрок", "Любовь к трем апельсинам", "Огненный ангел". В инструментальных жанрах он применяет принцип зеркальности на протяжении всего творческого пути. Его сонатные циклы содержат концентрические и четные зеркально-симметричные Форш в - средних частях (Шестая симфония, Первая и Вторая скрипичные сонаты) и финалах (Четвертая симфония, Еторой фортепианный концерт, Седьмая фортепианная соната). Разнообразно проявляется зеркальность в прокофьевских рондо (финал Шестой фортепианной сонаты, вокальные и инструментальные миниатюры), а также в сочетании с вариантно-вариационным принципом (Симфония-концеот для виолончели).

Важная роль зеркальной симметрии в музыке Прокофьева объясняется близостью его композиционно-драматургических принципов специфике нарратива: они воплощают развитое предметно-чувственное мышление; художественная целостность выстраивается из цепи автономных эпизодов-кадров, как 5ы инсценирующих повествование.

Современную русскую традицию в ее взаимосвязях с зарубежной культурой ярко представляет творчество Стравинского. Ориентация на саше различные модели и тенденция к их дистанцированному воплощению в авторском тексте, особая приверженность к ритуалу объединяют Стравинского с Римским-Корсаковым. Ритуал и барс у Стравинского образуют самостоятельные линии творчества ("Еесна священная", "Свадебка", "Симфония псалмов", "Священные песнопения" - с одной стороны, "Байка", "История солдата", "Потоп" - с другой).

Обновление Стравинским национальной традиции обусловлено присущими его взглядам и искусству широтой и универсализмом. Концепция обратимости естественно вписывается в эстетику композитора. центральное место в которой занимают тезисы о це-лсс-тнсм человеке - "Г¡г-Леата!" к о назначении музыки -внести порядок в: все существующее.

Стравинский неоднократно высказывался против строгой симметрии. Он оперирует аналогиями, ставит задачу вскрыть подобие з многообразии жизненных контрастов. Такую позицию следует, в сущности, оценить как поиск законов сохранения, вьлвче-

ния тождества в различном, то есть как утверждение идеи диалектики симметрии и асимметрии. Подобие повторяемых драматургических комплексов у Стравинского либо воспроизводит ритуальную обратимость непосредственно (два цикла действия в "Весне свяшэнной" и в "Свадебке") или же опосредованно, как прием сказочного повтора (круговорот души в загробном мире е "Истории солдата"), либо применяется в качестве специального драматургического приема (два состязания в опере "Соловей", две аналогичные сцены выманивания Лисой Петуха в "Байке"). Технику обработки модели Стравинский обогащает приемом "умножения" кодов ритуала за счет разъединения элементов условного музыкально-сценического представления, их дублирования во времени и пространстве. На композиционном уровне подобие выражается в господстве вариантного метода тематического развития, в мно-гослойности фактуры, складывающейся из самостоятельных, но функционально подобных контрапунктирующих слоев.

Стравинский исключительно свободно распоряжается всеми ресурсами зеркальной симметрии. В 10-е - начале 20-х гг. он развивает вариантно-симметричные формы контрапунктического типа, перенося в жанр балета и условного театрального представления оперный принцип симультанного полиморфизма ("Весна священная", "Байка", "История солдата").

В средний и поздний периоды творчества им используются формы композиционного взаимодействия в сукцессивном полиморфизме: зеркальность в сонатной форме (Скрипичный концерт, Симфония псалмов), арочные соответствия в драматургии симфонического или вокально-симфонического цикла ("Симфония псалмов", "Заупокойные песнопения", "Священные песнопения"). Е 50-50-е годы Стравинский обращается к зеркальности серийной композиции и ракоходной симметрии. Таким образом, в его музыке представлен полный каталог зеркально-симметричных форм.

Объективизированное, "внеличностное" воплощение Стравинским моделей традиционной культуры перекликается с музыкально-театральными опусами Прокофьева ("Любовь к трем апельсинам"), Шостаковича ("Нос"), Хиндемита ("Туда и обратно") и представляет объединяющую для русской и зарубежной музыки 10-20-х гг. антиромантическую тенденцию. Этот опыт, • а также последующее освоение композитором многовекового наследия европейской профессиональной музыки имели существенное значе-

ние для современной русской музыки. Во многом под влиянием его "Весны священной", "Свадебки", "Шссы", "Священных песнопений", "Реквиема" возникают в России 60-80-х гг. новые яркие и оригинальные сочинения, в том числе использующие зеркально-симметричные формы.

Глава 7. Некоторые тенденции претворения принципа

симметрии в современной русской музыке

Традиции русской и зарубежной классики первой половины столетия по-новому осмысливаются в 60-80-е гг., когда концепция обратимости переживает в России подлинное возрождение. В духовно-нравственных поисках личности, в ее мироощущении, формирующемся как синтез религиозно-философских и естественно-научных, социальных и космологических идей, важное место занимает проблема циклической обратимости.

Главная тенденция этого времени - небывалое расширение вовлекаемого в процесс творчества крута традиций. Многообразие содержательных и композиционных возможностей зеркально-симметричных форм, открывшееся в исторической перспективе, привлекает композиторов всех поколений, независимо от индивидуального авторского почерка и жанровых пристрастий.

Современные образцы зеркальной драматургии развивают традиции Д. Шостаковича (М.Вайнберг, Г. Уствольская, Б. Тишенко), С. Прокофьева (С. Слонимский, К Щедрин). В последние десятилетия происходит интенсивное возрождение ритуальных прототипов зеркально-симметричных форм, причем в процесс ритуализации оказываются вовлеченными не только генетически связанные с культом хоровые и кантатно-ораториальные жанры ("Запечатленный ангел", "Стихира" Р.Щедрина, Реквиемы Э.Денисова, Вяч. Артемова), но и светские по происхождению - симфония, концерт, различные виды камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки (произведения Б. Тищенко, Р. Щедрина, С. Губайдулиной и др.).

Стремление передать"" сокровенные глубины духа связано с романтически!-® тенденциями. Вместе с ними возрождается и структурный код зеркальности - концентрическая форма, которая находит широкое применение в серийных, алеаторических, сонорных композициях (Э.Денисов, Р.Щедрин, С.Губайдулина и другие), в сочетании с принципами минимализма, коллажа, с новыми аван-

гардными направлениями. В 60-80-е гг. в современной отечественной музыке осваивается и закрепляется исторически сложившаяся система зеркально-симметричных форм во всем ее многообразии, включая гомофонные формы, серийную зеркальность, контрапунктические вариантно-симметричные и ракоходно-симметричные формы.

Итак, в XX столетии в русской музыке концепция обратимости развивается по пути, пересекаюпрмуся со многими зарубежными тенденциями, но не совпадающему с ними. Первая четверть века отмечена яркой кульминацией, когда русская музыка выходит на передовые рубежи, оказывается в авангарде художественной культуры: в творчестве Е Римского-Корсакова, И. Стравинского и С. Прокофьева созданы замечательные образцы зеркальных форм, ставшие уже музыкальной классикой. В это время "резонирующий" тип функционирования концепции обратимости, характерный для западноевропейского романтизма, отступает перед "интерферирующим", связанным с дистанцированной авторской позицией. Это вызвано усилением в русской музыке тенденции к претворению народной смеховой культуры, к карнавализации, что влечет новые приемы обработки этнокультурной модели, которые становятся типичными для композиторов XX века.

Дальнейшая эволюция моделей обратимости в русской музыке характеризуется более резко выраженной, чем в западной, амплитудой колебаний, что обусловлено ее отступлением на второй план в 30-40-е гг. , в зарубежной музыке менее заметным. В последние десятилетия, являющиеся как бы гребнем второй волны интереса к концепции обратимости, ситуация в русской музыке также существенно отличается от зарубежной. В творчестве русских композиторов более основательно выражена тенденция к многоуровневому синтезу различных национальных, конфессиональных, стилевых, жанровых элементов; очевидна также стабилизирующая роль зеркальной симметрии в сохранении концепции целостности музыкальной формы, сложившейся в классической традиции.

В условиях стилистической пестроты, обилия тенденций - от крайне левого авангардного толка до академических - принцип зеркальной симметрии оказывается, пожалуй, некоей оптимальной равнодействующей, он уравновешивает и упорядочивает разнонаправленные процессы.

Заключение

Неослабевающий пристальный интерес к прсблеме симметрии, охватывающий широкие горизонты культуры, солидный и все обновляющийся фонд творческих достижений свидетельствуют о том, что зеркальные формы в музыкальном искусстве XIX-XX вв. заняли прочное место рядом с другими исторически сложившимися типовыми формами. Зеркальная симметрия выступает как принцип конструирования целого в тех системах миропредставлений, где единство бытия и мира, человека и космоса осмысливается через концепцию обратимости, и в этих стилях .зеркальные формы утверждаются в значении художественного канона.

В наши дни драматургический инвариант обратимости участвует в многоплановых внутри- и внетекстовых контактах, сопоставляется и оценивается в разнообразных конфессионально-жанровых взаимосвязях. Акцент эволюции зеркально-симметричных форм перемещается в область полиморфизма содержательной целостности. Декларированный в эпоху романтизма метод выявления фольклорных аналогов является фундаментом для построения индивидуальных концепций, связывающих ранее отдаленные элементы разных культур, сталкивающих прежде несовместимые стили мышления и жанрово-семантические слои. В панораме средств современного формообразования зеркально-симметричные формы объединяют семантику разных историко-стилевых интерпретаций концепции обратимости, перейдя из ранга радикально-новаторских в ранг освященных академической традицией.

В настоящей работе поставлен ряд проблем, многие из которых требуют дальнейшего углубленного анализа. Центральная из них связана с изучением форм композиционного взаимодействия, в том числе явления полиморфизма зеркальной симметрии. Богатый материал для исследования такого рода представляет музыкальная культура второй половины XX столетия, в частности исторические и теоретические аспекты полиморфизма зеркальности в сравнении русской и" зарубежной музыки, а также встречные тенденции к предельной индивидуализации формы, с одной стороны, и к синтезу полярных явлений - с другой.

Выявление истоков - зеркально-симметричных форм и характеристику сложившихся в процессе историко-стилевой эволюции их видов, составившие содержание данной работы, автор рассматри-

вает как плацдарм для развертывания теории современного формообразования. Необходимость такой теории нагрела давно. Важное методологическое значение принципа симметрии на пути ее создания несомненно.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Зеркальная симметрия в музыке (на материале ТЕорчс.гва композиторов XIX и первой половины XX века).- Новосибирск, 1993.- 14,75 п.- л.

2. Драматургические и композиционные принципы концентрической музыкальной формы.- Новосибирск, 1984.- 3 п. л.

3; Музыкальные формы XX века. - Новосибирск, 1989. - 2 п. л.

4. Зеркально-симметричные формы в курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка и проблемы Боепитании музыковедов. - Новосибирск, 1983,- 0.7 п. л.

5. Концепция обратимости в современной советской музыке // Русская музыка Х-XX веков в контексте традиций Запад -Восток: Тезисы Всесоюзной конференции.- Новосибирск, 1991.0,2 п. л.

6. Опера Римского-Корсакова "Сказание о граде Китеже" в свете исследований Б.Ярхо // Там же.- 0,2 п. л.

7. Ритуальная обратимость у Хлебникова. О семантике палиндрома в поэме "Разин" // Культура - Религия - Церковь: Материалы Всероссийской научной конференции. - Новосибирск, 1992.- 0,5 п. 1

8. Духовные тенденции в советской музыке 60-б0-х годов // Там же.- 0,5 п.л.

9. Взаимодействие принципов вариантности и ьеркальной симметрии в русской музыке конца XIX - начала XX века. - Деп. в НИО Информкультура, N 929. - М. , 1965. - 1. 3 п. л.

10. Из истории зеркально-симметричных форм. От Вагнера к Дебюсси // Проблемы историко-стилевой эволюции. Гармония, форма, жанр.- Новосибирск, 1993. 1 п. л.

11. Семантика архаических моделей в музыкально-сценических произведениях русских композиторов на рубеже XIX - XX вв. // Периферия в культуре: Материалы международной научно-теоретической конференции. - Новосибирск, 1993.- 0,5 п. л. (в печати).